FILM
BOŠTJAN HLADNIK, EROTIKON. Novi celovečerni film Boštjana Hladnika Erotikon, ki so ga pri nas predvajali le ožjemu krogu filmskega občinstva, saj ga je režiser posnel za nemškega producenta in še ni gotovo, ali ga bo katero naših distribucijskih podjetij sploh odkupilo, tako v svoji tematski strukturi kakor v oblikovalnem postopku združuje vrsto lastnosti, ki so značilne že za njegova prejšnja dva igrana filma Ples v dežju in Peščeni grad.
Motiv, ki se ga je Hladnik lotil že v Peščenem gradu in deloma tudi v svojem prvem filmu, je v pričujočem delu razširjen in prepleten s celo vrsto izraznih novosti. Značilno zanj je še zmerom prisotno trojno ljubezensko razmerje (Swen, Ingrid, Gunnar), s kakršnim smo se prvič izraziteje srečali v Peščenem gradu in je četrti akter, Ulla, ki v tej druščini izstopa kot najbolj
476
dinamično bitje, pravzaprav le njen dekorativni privesek, ki skuša del erotičnih sil, razporejenih v trikotnik, pritegniti tudi nase in s tem omogočiti večjo skladnost ljubezenskega dogajanja, čeprav z vso svojo dejavnostjo na videz učinkuje prav v nasprotnem smislu.
Vsi štirje filmski junaki se iznenada zavejo utesnjenosti svojega bivanja v svetu. To spoznanje jih zasleduje s travmatično vztrajnostjo. V želji, da presežejo dano situacijo, se odločijo za avanturo, ki jo je Hladnik opremil s sila bizarnim dekorom: majhno jahto, cirkuško kočijo in grajsko razvalino. Junaki, vsi predani svojemu hrepenenju po resnični ljubezni, ki edina osmišlja človekovo eksistenco, bežijo iz negativne stvarnosti v svet iluzij, kjer skušajo ustanoviti svojo pravo resničnost. Razumljivo je, da je takšna odločitev naivna, saj odpira vrata v popolnoma fiktivno območje človeških predstav o večni ljubezni, ki se na koncu nujno sprevrže v deziluzijo. Vendar pa je motiv sam nedvomno vreden filmske obdelave, le da se pri Hladniku nikoli ne razraste do tiste tragičnosti, ki s svojo avtentično grozo dosega razsežnosti nekakšne usodnosti, katere umetniška funkcija je predvsem v katarzičnem občutju, ki ga vzbuja. Povsem na dlani je, da takšen učinek lahko doseže le kompozicijsko homogeno in izrazno močno sublimirano delo. Pričujoči Hladnikov film ti dve lastnosti zvečine pogreša, pač pa v njem močno izstopa oblikovna struktura, saj vsebina očitno ni poglavitni konstitutivni del filma; predvsem mu primanjkuje enotne ideje, zategadelj je tudi motivna faktura zvečine raztrgana, čeprav delo v celoti izpričuje bolj ali manj razvidno težnjo po fabula-tivni osmislitvi vsega dogajanja. Prav zaradi pretežno formalističnega ustvarjalnega izhodišča film učinkuje preveč enostransko, zgolj s svojimi zunanjimi domisleki, ne premore pa širših, v samo ontološko razmerje med svetom in človekom posegajočih in zategadelj usodnih dimenzij.
Hladnikova življenjska filozofija, ki zlasti močno izstopa v njegovi večno šibki točki, dialogih, ki so pravzaprav le slušni odraz notranje slabosti filma, se opira na zelo profano in neživljenjsko f razeologijo, ki prenekaterega gledalca pripravi do obupa. Vsebinska struktura bi kot svojo konstitutivno sestavino morala določati tudi formalno ureditev filma, saj je v slehernem umetniškem delu razporeditev in notranja organizacija posameznih motivnih elementov določena z njihovo iintencionalnostjo in ne z nekakšnimi a priori sestavljenimi in z vsebino se razhajajočimi formalnimi obrazci. Šele s takim ustvarjalnim postopkom bi Hladniku uspelo ustvariti kompozicijsko in estetsko dovolj sublimirano in organično celoto. Vendar pa je videti, da njegov doživljajski svet ne zmore tistih notranjih razsežnosti, ki so osnovni pogoj za adekvatno filmsko realizacijo, zato se raje poslužuje nasprotne možnosti: čistega esteticizma, ki ga, ker ne raste iz avtorjeve lastne resnice kot vsebine njegovega doživetja sveta, nujno spremlja izrazni eklekticizem. To se posebno razločno kaže zlasti v dejstvu, da Hladniku nikoli ne uspe ustvariti organsko povezanega filmskega dela, temveč mu le-to zmerom razpade v posamezne sicer dobro izdelane sekvence, v katerih pa je včasih mogoče docela jasno razločiti njegove vzornike. Zgledovanje pri tujih avtorjih samo po sebi še ni nič slabega in bi na ustvarjalno suverenejšo filmsko osebnost, ki ima nekaj povedati, kvečjemu stimulativno učinkovalo, nasprotno pa se Hladnikov odnos do njih zaradi pomanjkljive vsebinske osnove njegovega doživetja resničnosti pogosto sprevrže v docela nekritično podrejenost (prim. Bunuelove filme, zlasti pa Resnaisov filmski eksperiment Lani d Marienbadu).
477
Hladnikovi filmski junaki so lutke, ki jih vodijo prameni neke tuje volje. Psihološka utemeljenost njihovih dejanj je zelo pomanjkljiva; zdi se, kot da bi se v njihovem ozadju zadrževala nekakšna magična substanca z izrazito usmerjevalno funkcijo. Če pa so reakcije protagonistov na svoje lastne odnose v svetu docela intuitivne, bi te reakcije vsekakor morale doseči svojo, nedvomno usodno osmisUtev v idejni kompoziciji filma. Le tako bi vsi ti odnosi dobili tisto vsebinsko pomembnost in učinkovitost, kakršna je sicer značilna za poezijo. Hladnik je to možnost spregledal in je zaradi svoje že poprej opisane neresnične ustvarjalne pozicije v svetu niti ni mogel izkoristiti, zato vse to ljubezensko primikanje in odmikanje filmskih junakov nima resnične poetske vsebine in mestoma učinkuje docela narejeno. Iz istega razloga ne doživi prave vsebinske potrditve tudi Hladnikova pogosto dokaj bizarna simbolika (npr. možak s krsto kot estetski princip iskalca večne ljubezni).
Priznati pa je treba Hladniku, da je zlasti pri izdelavi posameznih se-kvenc in pri vsestranskem izkoriščanju možnosti, ki jih ima kamera, pokazal veliko inventivne volje, vendar pa predstavlja to, če prav pomislimo, le obrobni, obrtmi del resničnega filmskega umetništva, katerega pa Hladnik tudi s pričujočim filmom ni mogel zadovoljivo izpričati.
Niko  Grafenauer
478