LOBODA IN TRSTENJAK. V valorizaciji modernega slovenskega likovnega izraza sta Moderna galerija v Ljubljani in Umetnostna galerija v Mariboru posegli po dveh umetnikih, po kiparju Petru Lobodi in slikarju Anteju Trstenjaku, ki ju sicer druži ista rojstna letnica — leto 1894, medtem ko ju je čas njunega ustvarjalnega dela pripeljal v bistvu vsak sebi. Prvi kot drugi sta pač imela različne možnosti neposrednega kontakta z najbolj živimi, najbolj izrazitimi tokovi tistega časa v okolju, kjer sta se šolala oziroma ustvarjala. Njun opus — ne glede na kvantiteto — sta ponoven in nazoren dokaz, koliko je na naše umetnike lahko vplivalo aktivno in tvorno tuje okolje, medtem ko je vladalo doma še živo zanimanje za (v evropskem merilu že zapozneli) impresionizem. Odmevi fin de sieela in po prvi svetovni vojni uveljavljenega ekspre-
218
sionizma, ne da bi o kubizmu ostalo kaj več kot remimscenca. izražena v poudarjanju poenostavljenih plastičnih oblik, sicer pa težnja po približanju k tako imenovani novi stvarnosti, kjer se napove in konča opus Petra Lobode, oziroma v Trstenjakovem primeru, poglabljanje realističnega prijema v sproščenem kolorizmu Ecole de Parisa tridesetih let — v tem močno razgibanem obdobju sta oba umetnika razvila svoje misli. Pri tem je Loboda obstal na pol pota (1952 umre); Trstenjak pa se je v omenjeni tradiciji razvijal do današnjega dne ne glede na predstavljeno motiviko, bodisi Lužic bodisi rodne Prlekije.
Opus Petra Lobode je majhen, praktično dosedaj neprebran, tako da je tudi ta njegova posmrtna retrospektiva obsegla skoraj vse dosegljive plastike, dokončne realizacije in še osnutke. Njegova umetniška fiziognomija je prav zaradi tega toliko raznolika oziroma manj jasna, kolikor hkrati tudi razkrivajoča, kje bi moral Loboda vztrajati dalje in zakaj je ostal nedorečen. V tako imenovani drugi slovenski kiparski generaciji, ki so jo sestavljali še Dolinar. Tine Kos, brata Kralja, Gorše, Sajevic, Bulovčeva in Stoviček, je Loboda pomenil vsekakor samosvojo osebnost, pogojeno v svoji človeški zaprtosti, sicer pa v dolgoletni vezanosti na delo v Meštrovičevem ateljeju vse do leta 1927. Posledice so bile neizbežne, čeprav je Loboda to vezanost zavestno opustil, hoteč kreniti po svoji poti: prvi reliefi v lesu iz tega časa tičijo krepko v seeesiji. pri tem pa se je Loboda trudil, da ne bi zašel v Meštrovičevo napeto, heroično, patetično ekspresivnost, v bistvu eklektičuo stilizacijo. Raje je iskal oporo v popolni plastičnosti renesančnih vzornikov in se pri tem motivično (hote ali nehote) vezal na mater z otrokom. Iz tega motiva je izhajal, se povračal delno v Meštrovičevo maniro (Mati z otrokom, 1950) in obstal najčistejši že leta 1929. v bronasti plastiki Mati in otrok, ki je ne samo sveža in razgibana, temveč tudi idejno-simbolne narave. Njen humanizem so v štiridesetih letih nadaljevale plastike, po svoji tendenci najbližje gibanju nove stvarnosti (Brezbrižno dekle. 1956, Žena s kaktusom, 1957). se pravi trdno zasidrane v realnosti, prostorsko pa nekoliko bolj togo, tako rekoč uklenjeno koncipirane, ki jim je kasneje blizu tudi aplikacija v prikazovanju množice (Štirje delavci. 1945?).
Če pomeni v Lobodovem kiparstvu na eni strani Mati in otrok enega, ne do kraja izrečenih mejnikov, potem je na drugi strani eden zadnjih odmevov ekspresionizma naletel prav v Lobodi na plodna tla. To so bila leta 1956. 1957 in 1938, ko so nastala dela Bolečina. Portret dr. F.\Yindischerja. Robot in Groba sila. Ce je Bolečina pravzaprav klasičen primer ekspresionizma, so se zadnja tri dvignila nad povprečje. Portret dr.F.Windischerja izžareva ob vsej oblikovni umirjenosti in zadržanosti, ne glede na namerno predimenzionirano glavo v primeri z naravo, močno psihološko karakterizacijo in miselno širino razgledanega portretiranca. Preostali dve plastiki pa sta pravzaprav najmočnejši Lobodovi deli v smislu angažiranosti, v jasno formuliranem boju zoper pretečo (in nečloveško) mehanizacijo oziroma surovost in nestrpnost nastopajoče dobe. ki ji Loboda v svoji (že preveč) oddaljenim idealom sledeči viziji ni in ni mogel biti več kos.
Anic Trstenjak pa se je šolal, kot že rečeno, v drugem okolju, in to v Gradcu, na Dunaju ter v Zagrebu in Pragi po osvoboditvi Maribora. Vtisi iz Prage kot kraja šolanja, ki so bili vezani delno na simbolizem, delno na ekspresionizem, so se v Trstenjakovem delu kmalu porazgubili. Vsekakor nosi vzrok za to prav bivanje v Parizu leta  1924 in 1925. ko je nastala vrsta akva-
219
relov in gvašev y zamolklem, toda neverjetno ustreznem koloritu, pogojenem v slikarjevem čustvenem razpoloženju do razgibanega pariškega ozračja, ki je takrat navduševal umetnike celega sveta. Trstenjakove skicirke tega časa so polne tudi drobnih, risarsko spretnih portretnih zapisov. Le-te so v naslednjih letih dopolnile skice folklorne motivike Lužiških Srbov iz časa, ko je Trstenjak skušal najti novo domovino v Pragi. Ob tem etnografskem zapisovanju pa je hkrati razvijal tudi barvno lestvico: njegovo slikarstvo je tedaj bolj živelo ob trdnejši, konstruktivni risbi kot pa le ob poimpresionističnem razglabljanju. Isto iskanje je mogoče zaznati tudi v pariških akvarelih štiridesetih let. Ponovno sproščenost in obogatenost z lokalnim koloritom pa so prinesli tesnejši stiki z domačo Prlekijo, torej s pejsažem, ter medvojna in tudi povojna cvetlična tihožitja. Domači impresionistični tradiciji, prečiščeni in obogateni z doživetjem pariške šole, se Trstenjak torej ni izneveril.
Trstenjakova osebnost v celoti je imela predvsem važno vlogo v modernem razvoju slikarstva na Štajerskem: z epizodo svojega pariškega ciklusa pa se, kot že rečeno čisto na začetku uveljavi v širšem merilu določene dobe, ki je domovina do tedaj še ni sprejela.
Aleksander   Bassin
220