ODKRIVANJE JAPONSKEGA IFILMA V uvodu k svoji knjigi Analyse structurale de la syntaxe du Japonais moderne (Strukturalna analiza sintakse v modemi japonščini) Bernard Saint-Jacques o težavah jezikoslovcev pri njihovih poskusih, da bi opisali japonske lingvistične funkcije, pravi naslednje: Tradicionalne metode so povsem neprimerne za tak opis. Gre namreč za to, da le-te temeljijo na predpostavki, da jih je moč opisati le s pomočjo kategorij, ki jih ponujajo slovnice evropskih jezikov. E. H. Jordan je tako upravičeno zapisal: „Sintaksa govorjenega (japonskega) dialekta, kakor so jo opisali japonski ter zahodni znanstveniki, preseneča s svojo podobnostjo klasičnim opisom angleške in latinske slovnice". Jasno je, da lahko taki opisi pomenijo le skromno informacijo, kar zadeva funkcioniranje ali posebno strukturo jezika, kot je v tem primeru japonščina. V tem smislu jezikoslovec Tokieda poudarja, da nerazumevanje japonske sintakse izhaja prav iz dejstva, dajo poskušajo formulirati v soglasju z vzorci angleške ali nizozemske slovnice.1 Ko prebiram ta odlomek, sem presenečen nad njegovim pomenom za mojo lastno odločitev pred kakimi osmimi leti, da se lotim obsežne raziskave japonske filmske zgodovine. Obsežna predstavitev japonskih filmov iz vseh obdobij v pariški kinoteki me je prepričala, da so vsi dosedanji opisi japonske filmske zgodovine sploh in še posebej pomembnega filmskega teksta, ki so bili dostopni zahodnim bralcem, popolnoma nedorasli svoji nalogi. To je posledica vzrokov, katere omenja Saint%lacques v povezavi z lingvističnimi opisi: temeljili so na podmeni, da je okvir in struktura zahodne kinematografije nedoločljiv, da je bil veljaven za vse kulture, da pomeni „razumeti" ali vrednotiti japonske filme, da v resnici zapleteno branje koda svetovnega filma zahteva le hiter tečaj iz „skrivnosti japonske kulture". Dejstvo je, da je spoznavanje z japonsko kulturo, ki je spremljalo te pionirske poskuse, približati japonsko kinematografijo zahodnim bralcem, podleglo enakemu „zahodnocentrizmu", kar se mi je še pred osmimi leti zdel pravi intelektualni zločin. Delo, ki sem ga odtlej pripravljal o japonskem filmu, je to prepričanje še utrdila. Na koncu svoje študije japonske sintakse Saint-Jacques predlaga skoraj provokativ-no, da je japonščina s stališča strukturalne analize edinstvena med vsemi jeziki in da je ni mogoče klasificirati v smislu ene ali druge velike jezikovne družine. Sugestija temelji na celoti strukturalnih posebnosti, ki jih odkrivajo Saint-Jacquesove in druge sin-hrone študije, kakor tudi večina diahronih razprav. Zdi se, da se vse nagibajo k sklepu, kot ga je formuliral japonski jezikoslovec profesor Izui iz Tokia: Težko je dokazati kako neposredno afiniteto japonščine glede na stroga pravila primerjalne lin-gvistike. Znanstveniki na Japonskem in v tujini so si doslej močno prizadevali priti do dokončne 1 B. Saint-Jacques, Analyse structurale de la syntaxe du Japonais modema (Paris, 19661. rešitve, vendar pa je zaenkrat še ni. Tako ostaja japonščina kakor že do sedaj jezik brez jasne ge-nealogije. Take izjave so podobne zaključkom, do katerih sem prišel v svojem delu, posebej kar zadeva edinstvenost ter popolno „drugačnost" tistega, kar sem poimenoval „klasični japonski film". Priznanje te drugačnosti lahko razumemo le v smislu katere od kategorij zahodne misli, ki je vključena v naslovu moje knjige To the Distant Observer2 (Oddaljenemu opazovalcu). Že Saint^lacques (in tudi drugi jezikoslovci) se je distanciral od kulturno obarvanih vzorcev indoevropskih jezikov in se usmeril k bolj nevtralnim in odprtim možnostim jezikovne analize, ki jo ponuja strukturalna analiza. Tudi sam sem želel uporabiti koncepte, ki so jih izoblikovale sodobne discipline, z upanjem, da bi na ta način lahko „privlekel" na površino tiste dimenzije japonskega filma, ki po mojem mnenju lahko prispevajo k „distanciranju" ali bolje „de-konstrukciji" naše lastne filmografije, kakor je le-ta opredeljena kot eden od načinov reprezentacije. Kmalu je postalo očitno, da je drugačnost klasičnega japonskega filma in njeno razumevanje v veliki meri lahko pripomoglo pri spoznavanju načina reprezentacije, ki je v središču zahodne filmografije že preko petdeset let. Po drugi strani bi razumevanje drugačnosti oziroma specifične nezahodne kinematografske reprezentacije omogočilo prikaz dejstva, da tudi naš lastni institucionalni način reprezentacije (Institutional Mode of Representation, IMR), INR, lahko samo v omenjenem smislu razumemo kot „naraven", kot neodtujljiv način tehnologije kamere, ki je v resnici zgodovinsko ter kulturno določen na način, ki jih znanost odkriva v zadnjem času. Zato je torej ena glavnih značilnosti moje knjige dejstvo, da je japonski film edinstven. Zdi se mi, da sem opredelil zadostno število razlogov, ki potrjujejo mojo tezo, vendar pa moram priznati, da do tedaj, ko sem lahko posvetil daljši čas in tudi več denarja za ogled filmov daljšega obdobja v drugih nezahodnih državah, pri čemer vemo, da je na Kitajskem, v Indiji in v Egiptu filmska produkcija začela cveteti že zelo zgodaj, nisem mogel biti povsem kategoričen v trditvi, da je japonski film tridesetih let tega stoletja edini večji primer filmskega načina reprezentacije, ki izhaja iz postopkov specifične nezahodne kulture in ne iz temeljnih predpostavk INR-ja. Študija o kitajskem filmu Jaya Leyda Dianying or Electric Shadows3 (Dianying aii električne sence), kot kaže, vzdrži tako trditev in prinaša nekatere namige, ki sem jih uporabil pri obravnavi zgodnje produkcije drugih, nezahodnih dežel, kljub temu, da je poudarek moje argumentacije na številnih zunanjih 2 N. Bufch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema (Berkely, California: University of California Press, 1979). 3 J. Leyda, Dianying/Electric Shadows: An Account of Films and the Film Audience In China {Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1979). dokazih. Japonska je edina večja nezahod-na kultura, ki ni nikoli poznala kolonialne oblasti v kakršnikoli obliki do leta 1945 in ki je v času njene najbolj značilne filmske produkcije sama hitro postajala imperialna sila. Na Kitajskem, in kakor sem se lahko prepričal tudi v Indiji in Egiptu, so kolonialne sile, posebej Anglija in Nemčija, priskrbele tehnično pomoč in strokovnjake, pa tudi finančno podporo za vse filme, ki so bili narejeni v tem odločilnem obdobju, ko se je v Evropi ter Združenih državah Amerike razvijal INR (v mislih imam čas, ki sega približno od leta 1908 do 1929). Prav tega pa na Japonskem nikakor ni bilo. Tam je pol stoletja, ki je sledilo odpiranju dežele in restavraciji imperatorja Meijija, predstavljalo glavno politiko vladajočega razreda dejstvo, da so pošiljali domov vse zahodne svetovalce, takoj ko so se Japonci sami naučili tehnologije. Vedeti moramo, da odločitev odpreti Japonsko zahodnemu vplivu po treh stoletjih protekcionistične izolacije, ni le klanjanje Perryevi diplomaciji. Odprtje je bilo zavestno dejanje, ki naj bi preprečilo, da bi Japonska doživela usodo, kot jo je doživela večina Azije v obdobju rastočega zahodnega imperializma. Željeni cilj pospešene industrializacije in „modernizacije" dežele naj bi Japonski omogočil odpor zahodnemu ekonomskemu in vojaškemu ekspan-zionizmu v Aziji, tako da bi zahod porazili t njegovim lastnim orožjem. Tehnologija, ki jo je Zahod lahko ponudil Japonski v prvih letih po odkritju filma, je bila v resnici izredno preprosta. Ko so zahodni tehniki razkrili skrivnosti rokovanja z zelo elementarnimi stroji, kot tudi proizvodnjo filmov, kjer so komaj uporabljali izsledke že precej razvite kemije, so jih Japonci prosili, naj odidejo. To se je zgodilo že zelo kmalu, tako da so vzgajali svoje lastne snemalce, na primer, desetletja preden je to bilo na Kitajskem. Po mojem mnenju je tako stanje mnogo bolj pomemben samostojen faktor, ki ga je treba upoštevati, ko poskušamo razložiti, zakaj se je japonski film, kot kaže je osamljen primer v okviru nezahod-nega sveta, razvijal na povsem specifično japonski način celih petdeset let, torej vsaj do drugega „odprtja" dežele, ki seje pojavilo ob porazu fašističnega militarizma leta 1945 in v letih, ki so sledila, z ameriško okupacijsko „demokratizacijo" ter v skladu z zahodnim buržuaznim modelom. To dejstvo bi torej shematično lahko pojasnilo „pasivno" plat vprašanja, če se lahko tako izrazimo, zaradi odsotnosti zahodnega modela, katerega vpliv je bil močno prisoten drugod na Vzhodu (na Kitajskem, na primer, ki sicer nikoli ni bila v celoti kolonizirana kot Indija, je bila filmska proizvodnja osredinjena na mesta, kot so Šanghaj i" Hongkong, kjer so veliki kapitalistični narodi nadzorovali trgovino in industrijo v najčistejši kolonialni tradiciji). Kaj pa, kar zadeva „aktivno" plat vprašanja? Kako so vendar Japonci črpali iz svojih kulturnih tradicij, umetnosti, jezika ter predvsem specifične družbene strukture, da so uspeli izoblikovati prepoznavno neza- sum IZ MMU, REŽIJA KENJI MIZOGUCHI, 1936 hodno kinematografijo, nezahodno v smislu ne le tematske substance — v tem ozi-ru so seveda celo tisti narodi, ki so najbolj občutili kolonialno oblast, proizvajali neza-hodne filme od samega začetka — ampak tudi nezahodnega filma na ravni same re-Prezentacije? Moji odgovori na to vprašanje, ki so nedvomno nepopolni, bi lahko napolnili knji-9o s 100.000 besedami in v okviru pričujoče študije bom le skiciral osnovne značilnosti ^oje argumentacije. Obenem bom skušal načeti še eno temo, ki v moji knjigi sicer ni obravnavana. Splošne filmske historiografije pogosto nagajajo ali le posredno omenjajo, da je zahodni film, torej francoski, angleški in ame-r'ški ter kasneje še danski in italijanski, če Je hotel „dozoreti" in razviti „svojo lastno govorico", moral pustiti ob strani svoje tea-trske izvore, ki so bili brez vsakega pretiravanja v splošnem označeni za „izvirni greh" fi|mske industrije. Obenem vsi vemo, da je v času, ko je film resnično „dozorel" kot industrija zabave, to pomeni po uveljavitvi ^očne sinhronizacije ustnic, ki je bila pre-v|adujoča oblika mnoga leta in ki je še danes precej prisotna, postalo izredno pomembno t.i. filmsko gledališče. Seveda obdaja tukaj paradoks le na videz, ker se je iltedaiišče posiužilo filma iz povsem drugih Urokov kot pa je film postal objekt tekmovanja pri uveljavitvi mnogih inovacij, na pri-^er pri procesu Hepvvortha od Pevca jazza Preko Griffitha, bratov Ince itd. Na koncu |e9a procesa je popularni teater 19. stoletja, cirkus, oder vaudevilla in music-hall. Na arugi strani pa imamo meščanski teater, ki je Prišel najbolj do iraza na Broadwayu, na Londonski Drury Lane In pariških bulvarjih y.casu odkritja Louisa Lumiera. J a vzorec razvoja, čigar analiza je v sredi-jou raziskave, ki jo delam skupaj z Jorge- jem Dano o genealogiji INR, se mi je posebno jasno zarisal pri pregledu zgodnjega danskega filma, ki ga je pred kratkim pripravil dr. Barry Salt iz Nacionalnega filmskega gledališča v Londonu. S pomočjo ustaljenih izrazov linearnega pogleda na filmsko zgodovino, ki predpostavlja „teleo-loško napredovanje" od Lumiera do, recimo, Sama Peckinpaha, lahko rečemo, da so bili filmi Urbana Gada in njegovih sodobnikov po letu 1907 dobesedno več svetlobnih let pred katerokoli filmsko produkcijo tistega časa. Razlogi za to so očitni. Za temi filmi so stali moški in ženske (pomembno je mesto Aste Nielsen v začetnem obdobju), ki so prišli iz „meščanskega" gledališča in so zato dobro poznali Ibsena, Bjoernsena in Shawa in ki so s seboj prinesli tematsko in tehnično dovršenost, ki jasno opredeljuje tudi Griffitha, na primer: bil je ambiciozen mlad človek iz dežele, katere kulturne pretenzije so bile tako velike kot so pač lahko bile v okviru ameriške filmske industrije, toda čigar delo je v osnovi ostalo zakoreninjeno v nekaterih popularnih oblikah reprezentacije, predvsem vaudevilla in melodrame 19. stoletja. Celotno Griffithovo delo, vsaj do leta 1920, predstavlja popolno ambivalentnost: po eni strani je bilo „progresivno" v linearnem smislu, za nekaj kratkih let, in nikoli nI doseglo dovršenosti „srednjega razreda", ki jo je v ameriški film vnesel DeMille med prvo svetovno vojno, toda ki jo je danski film že davno vseboval, v filmih, ki so bili v ZDA, kot kaže, v glavnem prepovedani ali bojkotirani zaradi preveč očitne predstavitve spolne strasti. Toda njihova izredna modernost, teme in načina obravnave, ki se kaže v teh danskih filmih, je predvsem v njihovi popolni različnosti od našega zgodnjega filma, ki je močno zasnovan na urbani kulturi proletarsklh množic, kot je to dejstvo imenoval Georges Sa- doul. Prepričan sem, da kakor je japonski film s svojimi najizrazitejšimi značilnostmi lahko sredstvo relativiziranja, torej zgodovinske opredelitve načina reprezentacije, ki je vladal v svetovnem filmu več kot pol stoletja, tako je takšno sredstvo tudi naš lastni zgodnji film, kar je deloma posledica njegovih priviligiranih odnosov z vsemi tistimi vrstami umetnosti, ki so povezane s popularno kulturo devetnajstega stoletja. Zdi se mi, da je nekatere vidike kompleksnega in kontradiktornega razvoja zahodnega filma v letih 1896—1929 potrebno razumeti v smislu razrednih razmerij oziroma postopnega „poburžuazenja" kinematografije, ki je bila odločilna pri konstituiranju INR. Ta proces se je delno odvijal s pomočjo zavestnih prizadevanj producentov, da bi za svojo publiko pridobili „boljše razrede", in sicer v obliki „poceni" zabave, v kateri so uživali skoraj izključno le najbolj eksploatirani deli mestnega delavskega razreda: v Franciji preko trideset let in vsaj dvajset let v ZDA. Odvijal se je tudi preko manj zavestnih poskusov režiserjev, pisateljev, tehnikov in igralcev, ki so iskali specifične filmske forme, s katerimi je bilo na platno moč prestaviti osnovne reprezentativne strategije romana, drame in slikarstva, ki so ustrezale buržua2nemu pogledu na svet. Verjetno ni potrebno posebej poudarjati, da obstaja globok prepad med osnovnimi strategijami klasične zahodne umetnosti in tistimi, ki so v splošnem značilne za vzhodno umetnost in še posebej za japonsko umetnost, z drugimi besedami gre za skupek fondamentalnih antinomij. Ena poglavitnih tez moje knjige je ta, da je obstoj in nezmanjšana priljubljenost cele serije tradicionalnih gledaliških, pripovednih in likovnih umetnosti predstavljala model za pojav v poznih dvajsetih in tridesetih letih, ki sem ga poimenoval filmski ekvivalent poezije iz desetega stoletja ali drame osemnajstega stoletja in japonskih grafičnih listov. Preden bom skiciral nekatere vidike teh povezav, naj rečem še besedo o kulturnih implikacijah razrednih odnosov na Japonskem. Tudi v tem primeru imamo opraviti z bistveno razliko od kulturne odtujitve preko razrednih ovir na Zahodu, o čemer sem pravkar govoril. Earle Ernst me je s svojo zanimivo knjigo o kabuklju4 navedel k dejstvu, da sta v času Tokugawa na Japonskem (od poznega šestnajstega do začetka devetnajstega stoletja) ekonomska kulturna izolacija in družbena struktura, ki je bila specifična za japonsko verzijo fevdalizma, povzročili izjemno enotnost v okusu: navkljub močnemu zatiranju revnih si je celotna družba delila enak okus v gledališču, poezij, oblačili, opremi bivališč itd. Proti koncu devetnajstega stoletja, ko so na primer gledalci kabukija in gledališča lutk postali bolj maloštevilni, je film, ki je izhajal posredno ali neposredno prav iz njih, začenjal nadomeščati tiste oblike umetnosti, ki so imele vlogo „medrazredne zabave". Izraz je treba razumeti v pomenu, ki bi ga lahko uporabili tudi za elizabetinsko gledališče kot tako, v smislu, ki je popolnoma izginil iz zahodne- 23 ga gledališča od srede devetnajstega stoletja dalje in ki sta ga naš film in televizija uspela doseči le delno in za zelo kratek čas. Običajen opis zgodnjega japonskega filma zahodnih ter japonskih opazovalcev, ki je uporabljal ideološko opredeljene kategorije že pri opisu zgodnjega zahodnega filma, tu- E. Emst. The Kabuki Théâtre (New York: Oxford Unlversltv Press, 1956). di vsebuje dolgo, dolgočasno obdobje „tea-traličnosti", ko so japonski filmi izgledati „staromodno", čigar dolgočasno nadaljevanje v dvajsetih letih je prekinil le pojav nekaj redkih filmov v „zahodnem stilu", ki so režirali nekateri vizionarski junaki. Skladno s tem pogledom je japonski film dozorel šele vsaj dve desetletji po zahodnem filmu, sredi tridesetih let. „Dozorevanje" je seveda simbolizirano s postopno eliminacijo ovir, ki jih predstavljajo tradicionalne umetnosti, kot je „oyama" ali ženski nosilec vloge. Zanimivo je opozoriti, da je pomembna tudi vloga ženskega nosilca v zgodnjem zahodnem filmu, odprava tako preziranega „benshija" ali povezovalca, smrtnega sovražnika vsakršnega napredka v japonski filmski industriji, pri čemer je napredek v tem primeru mišljen kot „pozahodnjenje" filma. Avtor nedavno objavljene knjige o zgodovini japonskega filma je naslovil poglavje, ki se loteva obdobja, ki je bilo nedvomno pomembno obdobje prehoda, takole: „Zbogom benshi, pozdravljena lepota". Poskušal bom opredeliti srž tega kulturno-nevrotičnega odnosa v nadaljevanju. Na vsak način je japonski „benshi" identičen povezovalcu/komentatorju, ki gaje bilo moč slišati po ameriških in francoskih ki-nodvoranah pred letom 1910 in katerega vloga v zahodnem filmu do danes ni dobro raziskana. Vendar pa je v japonskem filmu bil le eden od elementov funkcije „distanciranja", ki je izvirala iz tradicionalnih japonskih umetnosti in ki se je pojavljalo v tej ali oni obliki v večini nemih filmov pred letom 1930. Ni potrebno posebej poudarjati, da tega obdobja ne razumem kot popolnoma brezplodnega, ampak kot obdobje inkuba-cije. Pred popolnejšo opredelitvijo tega koncepta naj poudarim, da vse, kar jaz ali kdorkoli drug lahko pove o prvih petintridesetih letih japonskega filma, mora biti izrečeno z veliko mero skromnosti. Do danes je v celoti ohranjenih te kakih pol ducata filmov, ki so bili narejeni pred 1920 in tudi iz dvajsetih let verjetno ne bi mogli zbrati vsega trideset filmov. Če upoštevamo dejstvo, da imamo v resnici opraviti s potencialnim korpusom filmov, ki sega v tisoče, Japonska je namreč vselej bila ena najbolj produktivnih svetovnih filmskih industrij, s proizvodnjo po stotine filmov letno, moramo priznati, da je ohranjenih vzorcev resnično malo. Sicer je iz dvajsetih let ohranjenih kar nekaj filmskih fragmentov, in tudi prebujajoče se filmske raziskave na Japonskem bodo najbrž prinesle marsikaj novega. Od mojega obiska tam pred petimi leti je bilo odkritih že več izredno pomembnih filmov iz tridesetih in nekaj tudi iz dvajsetih let. Toda kot ugotovimo, da je prvi večji pregled zgodovine japonskega filma, napisan v enem od zahodnih jezikov, temeljil na popolnem nepoznavanju mnogih filmov odločilnega pomena (od katerih so bili mnogi opisani le na podlagi ustnega pripovedovanja, ne da bi bilo to dejstvo izrecno omenjeno), spoznamo, kako nujen je bolj znanstven pristop v teh zadevah. Prvih trideset let japonskega filma sem torej imenoval obdobje inkubacije. Odločilnega pomena je v tem smislu podaljševanje, praktično do konca dvajsetih let, „zgodnjega načina reprezentacije", ki ga lahko v grobem primerjamo s poznim delom Melie-sa ali Feuillada ali morda še natančneje s tisto formo, ki je, kot kaže, v ZDA dosegla vsaj kratko obdobje stabilnosti okoli leta 1905, na primer v mojstrovini Billya Bitzerja Kentucky Feud (Spor v Kentuckyu), ki pa je danes pozabljena. Podaljševanje tega „zgodnjega načina reprezentacije", kjer sta oddaljena frontalnost in centripentalni splošni plan absolutno prevladujoča, lahko razumemo tudi kot hrbtenico tistega zaščitnega zidu, ki ga je japonska tradicionalna kultura, zasidrana v okusu publike in delovnih navad cineastov, postavila proti sicer vseobsežnemu načinu reprezentacije, ki ga je proizvedla zgodovina zahodne filmske institucije. Trdim tudi, da so bili izjemni dosežki v tridesetih letih, povezani z imeni Ozuja in Mizo-guchija ter tudi z manj znanimi figurami, kot so Tamizo in Shimizu Miroshi, v dobršni meri neposredna posledica obdobja „ohranitvene" inkubacije. Priznati moram, da sem v času svojih dveh obiskov na Japonskem z mojimi tezami, ki jih na tem mestu predstavljam, naletel na le malo odobravanja med tamkajšnjimi kritiki in filmarji. Dejstvo je, da Japonska nima domače teoretične tradicije, kot jo imata na primer Francija ali Nemčija. Spričo tega se zdi, da je vsakršen kritiški aparat bil le prevzet od najbolj arhaičnega razumevanja na Zahodu, v skladu s svojevrstnim imperializmom, ki je bil dobro znan v Afriki in na Bližnjem vzhodu. Še posebej japonski marksizem se, kot kaže, ni razvil dlje od pragmatičnega humanizma, recimo Jeana Jauresa, če že ni postal neločljivo povezan z ostanki „bushido" koda (pri tem mislim na nekatere „krvave" zmote t.i. nove levice). Zato prevladujoče japonsko gledanje na nacionalno kinematografijo v glavnem vidi obdobje pred tridesetimi leti kot dobo srednjeveškega mraka in po drugi strani družbeno angažirane povojne filme kot nekakšen „zlati vek". Tovrstni odnos „levih" kritikov starejše generacije, edinih resnih glasov na Japonskem v tem času, je pripeljal do takih zmot, kot je na primer simplistično obravnavanje (kot melodramsko limonado) po mojem mnenju sicer enega Mizoguchi-jevih najboljših filmov Zgodbe o poslednjih krizantemah, kot to počne na primer Iwasa-ki Akira. Tudi Imamura Taihei, recimo, v celoti obsoja delo režiserja Ozuja. Vendar sem imel srečo, da sem spoznal mladega znanstvenika Iwamota Kenjija, čigar delo je paralelno mojemu in ga v mno-gočem tudi potrjuje. To mi je bilo brez pretiravanja v veliko tolažbo med mojim delom na terenu, ko sem se srečeval z velikim delom samozadostne in ozkosrčne japonske inteligence, katere odnos do Zahoda lahko razumemo le kot nekakšno militantno fili-strstvo. Ko sem spoznal Kenjija leta 1973, je le-ta pravkar objavil esej „Benshi in montaža", čigar vodilna ideja je ta, da je celotna japonska tradicija pripovedi in reprezentacije, kot jo je utelešal benshi, bila takšna, da japonski režiserji in tehniki dvajsetih in tridesetih let (morda Iwamoto misli tudi na druga obdobja) nikoli niso čutili potrebe po linearizaciji, ki jo zahteva zahodni način montiranja, za proizvodnjo „kvazijezikovne" verige, ki je običajna tako za Griffitha kot PREVODI Eisensteina in ki je tako značilna za našo zahodno filmsko tradicijo. Zdi se mi, da je tukaj središče problema. Med značilnostmi, ki sem jih definiral skupaj z Jorgejem Dano kot INR, linearizacija ikonografskih označevalcev v procesu montiranja zavzema priviligirano mesto. Celo v redkih, sofisticiranih primerih, ko je bil izvirni „tableau" posnetek napravljen tako, da je „vodil" oko skozi zaporedja dogodkov v enem okviru, tudi ko je bil povezovalec prisoten v dvorani, da je pomagal tem prvim korakom proti linearizaciji, sta panoramska uporaba številnih ikonografskih označevalcev in pomanjkanje kakršnihkoli fotografskih načinov pri izolaciji posameznega slikovnega dogodka prispevali k osnovni nelinearnosti prvotne podobe. Tudi dejstvo, da moderni gledalec le s težavo razbira te podobe, po mojem mnenju predstavlja jasen dokaz različnosti zgodnjega filma v tem pogledu. Kdo lahko danes trdi, da je po prvem gledanju razvozljal uvodno sceno v biografskem filmu Tom Tom the Piper's Son, ki ga verjetno vsi poznamo preko mojstrske priredbe Kena Jacoba? In kdo izmed nas je pri prvem ali kasnejših ogledih opazil „Mickeya Finna", ki ga je izdajalski nepridiprav skrivoma stresel v pijačo Lilian Gish v plesni sceni iz filma Musketeers of Pig Alley (Mušketirji iz svinjske ulice) iz leta 1912 (ta podrobnost med drugim tudi kaže na to, da je, kot sem že omenil, Griffith ostal na pol v stilu zgodnjega filma še dalj časa potem, ko so Danci tako rekoč že „izumili" Blaka Edwardsa in Louisa Malla)? Ali je upravičeno misliti, da so po desetih letih obiskovanja filmskih predstav kulturno nepriviligirane množice v Franciji, Ameriki in Angliji, ki so bile povsem nevajene osredinjenih in usmerjenih kompozicij akademskega slikarstva in pa meščanskega gledališča (toda nedvomno vajene cirkuških aktivnosti in predstav potujočih gledališč ter pevcev), imele v resnici neke vrste „razširjeno" percepcijo, če že ne drugače pa v smislu, da je tedanja publika morala biti nenehno „na nogah"? Hipoteze o reakcijah občinstva pred 75 leti so vse, milo rečeno, neosnovane, posebej zato, ker ta izkušnja, ki nas zanima pri omenjenih slojih prebivalstva, pač ni imela možnosti javne objave. Toda vemo, da so se vsaj v Združenih državah obiskovalci filmskih predstav iz vrst „boljših razredov", katerih kolektivna filmska izkušnja se je začela mnogo kasneje in je bila obenem manj intenzivna, pritoževali nad tem, da niso m o gli slediti sekvencam dogodkov v filmih, k' so jih prikazovali okrog leta 1907; še več, zahtevali so prisotnost povezovalcev v ki-nodvoranah, da bi komentirali filmsko dogajanje. Kako pa so se revnejše množice odzivale na ta problem? Tega seveda nikoli ne bomo natanko vedeli, vendar je pomembno, da povezovalec popolnoma izgi' ne iz ameriškega filma okoli leta 1912 ter iz francoskega in angleškega malo pozneje, prav v času ko so bili napravljeni odločilni koraki od izvirnega „tableau" (panoramskega) posnetka proti linearizaciji označevalca. V nasprotju z usodo zahodnega povezovalca je njegov japonski bratranec „benshi" izginil šele proti samemu koncu japonskega nemega filma leta 1937 in seje ponovno Pojavil v rahlo spremenjeni obliki v letih, ki so sledila drugi svetovni vojni, ko je pomanjkanje filmov vodilo distributerje, da so Prikazovali „klasike" nemega filma z dodatkom pripovedi s petjem. Zanimivo je, da na Japonskem še danes obstaja mnogo amaterskih benshijev (in tudi nekaj profesionalnih), ki nastopajo pri prikazovanju nemih filmov v muzejih ali filmskih društvih. Ze sama misel, da povezovalec govori v dvorani med predvajanjem in komentira do-Sajanje, onemogoča gledalčevo prestavitev v tisti imaginarni svet, kar je v nasprotju z navadami zahodnih filmskih gledalcev. Zato bi vsaka omemba benshija v zahodnih študijah o tej temi pomenila v najboljšem slučaju le zanimanje za neko eksotično Prakso ali v najslabšem primeru njen ironičen prezir, Večina sodobno mislečih Japoncev gleda na benshija kot na eno od stvari iz preteklosti, ki se jo je treba sramovati, kakor tudi na primer tanka verz, bushi-do pravila vedenja in seveda militarizem z njegovim zgodovinskim polomom, porazom leta 1945. lwamoto Kenji prepričljivo dokazuje, da je P° drugi strani nemogoče ločiti dolgo živ-'¡enje benshija od pozitivnih gibanj v japonskem filmu, vse do predvojnih mojstrovin Mi2oguchija in Ozuja. Prav tako je mogoče 'očevati filmsko rast od ženskih nosilcev v|og, tradicionalnega gledališkega make-uPa in drugih tradicionalnih elementov, ki so bili prisotni do leta 1920. Benshi je gotoVo Poglaviten faktor v tej galaksiji značilnih, "Ohranjevalnih" potez in zato tudi pri tem hitrem pregledu zahteva nekaj posebne polnosti. M je torej temeljna funkcija benshija? Najprej je bil tu, da je „bral" podobe s pomočjo pripovedi, s čimer je prevzel breme Pripovedi v filmu na ekranu, kot na primer 43idayu-bushi", pojoči pripovedovalec v tradicionalnem gledališču lutk, ki je po svoji strani prevzel breme „akcije" lutkam in lutkarjem na odru. Večina japonskih nemih filmov pred letom 1925 in še potem je bila Praktično brez naslovov in zato ni vsebovala Pravih znakov pripovedi. Danes, na primer, so le-ti povsem razumljivi, tudi če filma sploh ne gledamo. Funkcija podobe je Popolnoma drugačna od tiste verige slikoven dogodkov, ki hitro postajajo vključeni v zahodne filmske institucije. Bolj se zdi na mestu govoriti o polju znakov, katerih na'oga je ponavljati nekatere stereotipne p°ze, geste in kompozicije. Pomeni, ki jih Producira podoba, so v osnovi odvečni in ^e,