kritika
vohunova zena
Darko Štrajn
Presevanje kolektivne krivde
Med nasledki druge svetovne vojne je politično-kulturno-psiho-socialno vprašanje zavedanja kolektivne krivde in travme pri narodih, ki so napolnili pomene pojma vojne s holokavstom, genocidom in popolno destrukcijo mest ter civilne družbe, nazorno rešeno samo v primeru Nemčije. Da je k temu bistveno pripomogel mladi nemški film šestdesetih in sedemdesetih let, ne more biti dvoma. Filmi Schlöndorfa, Fassbinderja, Helme Sanders-Brahms in drugih so v različnih pogledih obravnavali ujetost individualnih usod v nacističnem režimu, psihoanalizirali so zgodovino in izpostavljali mučno soočanje z zgodovinsko resnico. To so počeli v konceptualno dodelani drži posredne politike. »Posredna politika je vrzel ali interludij, ki sprosti prostor za dialektični preskok.«1 Pri vseh drugih narodih, zlasti pri tistih, ki so se omadeževali z obsežno kolaboracijo v nasprotju z gibanji rezistence, je zadevno vprašanje potlačeno in torej »nerešeno« - ali pa je, še huje, v žargoniziranih repetitivnih diskurzih sodobne skrajne desnice zgodovinsko »revidirano«. V tem pogledu je Japonska specifičen primer. Jedrsko bombardiranje Hirošime in Nagasakija je zapletlo zgodovinsko podobo japonske krivde, saj je »kolektivno kriva« nacija pridobila hkratni status žrtve. Za dimno zaveso atomskih eksplozij pa se je skrilo marsikaj neslavnega in grozljivega v početjih japonske politike in njene soldateske, najprej na okupiranih območjih Kitajske, potem pa še Koreje in indoki-tajskih ozemelj.
Kiyoshi Kurosawa s filmom Vohunova žena (Supai no tsuma [Wife of a Spy], 2020), ki mu je prinesel srebrnega leva za režijo na 77. beneškem festivalu, zunanjim poznavalcem japonske udeležbe v drugi svetovni vojni sicer ne razkriva česarkoli bistveno novega. Film ustvari svoj presežni učinek z vštetim izrekanjem od znotraj, torej iz konteksta
1 Bartholomew, Ryan. Kierkegaard's Indirect Politics, Interludes with Lukäcs, Schmitt, Benjamin and Adorno, Amsterdam - New York: Rodopi, 2014, str. 1.
japonske pozabe, potlačitve, osramočenosti in podobnih drž v modusu nepriznane ali zamolčane krivde. Do tu seveda govorim o kompleksnem zgodovinskem in simbolno relevantnem kontekstu, v katerega se umešča na dejanskih dogodkih temelječa drama zakonskega para Yusakuja (Issey Takahashi) in Satoko (Yu Aoi) Fukuhara. Izhodišče zapleta je, poleg Yusakovega prijateljstva z angleškim poslovnim partnerjem, predvsem njegovo potovanje, ko se kot uspešen mlad poslovnež odpravi v okupirano Mandžurijo ali marionetno državo Mandžuko. Tam se seznani z grozodejstvi kwantunške armade, ki med drugim obsegajo delovanje laboratorija za preizkuse delovanja smrtonosnih bolezni na ljudeh. Ta ključni motiv se skozi preostali potek filma (prve sekvence so uvod s prikazom družinske idile mladega para) prepleta s temami žanrskih filmov, melodrame in političnega trilerja. Dramaturgija se utemeljuje v dialektiki prevar, sprenevedanj, ljubosumnih sumničenj in prebojev dilematične »resnice« na površje. Vohunova žena je zvrst filma, čigar nians zapleta in razpleta ne zaupamo nekomu, ki filma še ni videl, torej niti prijateljem, kaj šele da bi jih zapisali v priložnostni kritiški zapis. Ne da bi razkrival narativne obrate, pa lahko omenim preboj teme patriotizma v zaostrenem dialogu med zakoncema, ko Yusaku zagovarja kozmopolitski patriotizem, kar končno pomeni, da je izdaja domovine (lahko) patriotsko dejanje, ki vključuje željo, da bi domovina izgubila vojno. Drugi zanimiv element je film v filmu, namreč posnetki spornega japonskega eksperimentalnega centra, ki naj bi jih akter skušal pretihotapiti v ZDA. Jukstapozicija posnetkov laboratorija in domačega filma, ki nastane v igri zavajanj, nedvoumno nakaže refleksivno gesto, ki izpostavlja problem moči filma, da »pove« resnico, hkrati pa poudarja vprašanje, kaj pravzaprav vidi gledalec. Tako je, denimo, jasno, da policija vidi film (čeprav filma ni videla, ampak samo ve za njegov obstoj) kot nevarnost, ki jo je treba zatreti s cenzuro.
ekran november/december 2021 85
kritika
Za Satoko je kratki dokumentarec, nasprotno, evidenca o verodostojnosti njenega moža, potem ko ji ta neha prikrivati svoje vohunsko delo.
Velik del filma se pravzaprav gleda kot družinska (melo) drama. V kritiških observacijah sicer lahko zasledimo nesporazume glede vizualizacije, češ da naj bi bili zlasti prizori v zahodno modernistično opremljeni družinski hiši zamegljeni, ker je film nastal najprej za televizijo in je bil naknadno adaptiran v kinematografsko verzijo. Če pa upoštevamo genealogijo Kurosawovega izredno raznolikega opusa, se nam pojasni, da gre za stilistično potezo z metaforičnim nabojem. Kiyoshi Kurosawa, ki se je sicer proslavil tudi kot avtor grozljivk, je po izstopu iz okvirov žanra oblikoval svoje filmsko mišljenje po vzorih zlasti Alfreda Hitchcocka in, kar je še pomembnejše, Yasujira Ozuja. Tako je film Tokijska sonata (Tokyo Sonata, 2008) povsem neskrita dekonstrukcija in poklon Ozuju ter njegovi mojstrovini Tokijska zgodba (Tokyo monogatari, 1953). Da zamegljeni posnetki v Vohunovi ženi niso posledice razlogov tehnične narave, je razvidno tudi iz tega, da so na primer sekvence v policijskih interierjih posnete z običajno ostrino. Sekvence idile doma so na podlagi sugestije posredne politike torej »interludiji«, ki zamegljujejo travmatično resnico družbene norosti, to pa lik Satoko v finalu filma jasno opredeli s stališča lastne vsiljene situacije osebne norosti. Rahla zamegljenost sekvenc omogoča prebliske in preboje resnice, ki se prikaže hipno deideologi-ziranemu pogledu. Kompozicija podob prav tako sugerira zavajajoče geste, vara pogled gledalca in v skrbno premišljenih dokaj redkih retrospektivnih vstavkih ustvarja, deleuzovsko rečeno, kristale resnice, ki se skriva zato, da bi se razkrila v skoraj nezaznavni zlepljenosti diskontinuiranih subjektivnih časov. Posebna značilnost filma pa je še blagi kumulativni suspenz, ki nekoliko krši pravila žanra, katerega uporablja za svoj namen.
Koliko je film za Japonsko občinstvo nemara pomenil kontroverzno gesto, je še posebno vprašanje, na katerega bo odgovor jasen samo, če se bo filmsko odpiranje vprašanja kolektivne krivde na Japonskem nadaljevalo in bo postajalo bolj odkrito kot doslej.
evolucija
Marko Stojiljkovic
Evolucija sovraštva
Kornel Mundruczo je madžarski filmski ustvarjalec, ki rad poseže po velikih temah. Njegove poante so sicer natančne, a vselej nekoliko preveč očitne. Če bi morali najti izraz, ki povzame njegovo delo, vsaj od mednarodnega preboja s filmom Beli bog (Feher isten, 2014), bi bil to izraz »pretenci-ozno«. Mundruczovi filmi kvalitativno nihajo, posamezne rešitve so sicer lahko zelo ustvarjalne, a očitna potreba po pomembnosti obravnavane tematike po navadi deluje kon-traproduktivno ter zmanjšuje vtis in iskrene namere, ki jih imata s (so)scenaristko (in partnerico) Kato Weber.
Filmu Beli bog je sledila Jupitrova luna (Jupiter holdja, 2017), ki se na podobno pretenciozen, rahlo metaforičen način ukvarja z aktualno temo begunske krize in hinavskim odnosom Evrope do te teme. Mundruczo in Weber sta se nato lotila razvoja mednarodne kariere s širšemu občinstvu dostopnejšim filmom Koščki ženske (Pieces of a Woman, 2020), ki se je po premieri v Benetkah podal tudi v bitko za
ekran november/december 2021 85