Luèka Winkler Kuret
Glasbena šola Franca Šturma Ljubljana
LIPOVŠKOVI POGLEDI NA GLASBO PRED DRUGO
VOJNO
Izvleèek: Avtorica v prispevku obravnava Lipovškovo publicistiko v tridesetih letih
prejšnjega stoletja, ko je objavljal v Ljubljanskem zvonu. Lipovšek je v svojih glasbenih
esejih obravnaval problem glasbe kot umetnosti na sploh, obenem pa tudi kot ustvarjalno
in poustvarjalno umetnost. Prispevek osvetljuje tudi Lipovškove poglede na delovanje
glasbenih institucij na Slovenskem in njihovi vlogi.
Kljuène besede: glasbena publicistika, glasbene institucije, Ljubljanski zvon, glasbena
kritika.
Abstract: The article treats Lipovšek’s publishing activity in the period of the 30s of the
previous century, when his articles were issued in Ljubljanski zvon. In his essays he
discussed music from the general viewpoint of arts as well as its creative and performing
aspect. Among other things, the article reveals Lipovšek’s observations on Slovenian
music institutions and their significance.
Keywords: musical journalism, musical institutions, Ljubljanski zvon, musical criticism
Enciklopedièna umestitev Marijana Lipovška je kratka: skladatelj in pianist. Pa
vendar nam vpogled v njegovo delo odstre še druge njegove dejavnosti. Bil je
glasbeni pisec, prevajalec, gornik in fotograf.
Sam je o svojem delu dejal: »[O]predeliti se nekako pustim, po spoznavnih
znamenjih opravil, ki sem jih zmoen, me lahko po mili volji imenujete skladatelj,
pianist, profesor, esejist ali tudi planinec, niti sam pa si ne znam razloiti, zakaj
sem vse to, zakaj me vse to, kar se imenuje glasba, oklepa in kako da se je
dobesedno vse ivljenje tudi sam oklepam.«1
Marijan Lipovšek se je kmalu po konèanem študiju v Ljubljani in Pragi zaèel
oglašati kot glasbeni pisec. Prve njegove objave sreèamo e leta 1932 v reviji
enski svet. V tem èasu je tudi pouèeval na šoli Glasbene matice, vendar je v
intervjuju za tretji radijski program v oddaji Naši umetniki pred mikrofonom
dejal, da je bilo to delo zanj »vèasih precej muèno. Dolgo je trajalo, da sem
spoznal, da sem sposoben za kaj drugega, in da je za tako pouèevanje zaèetnikov
potrebna visoka specializirana izobrazba, nadarjenost in obseno znanje.«2
Izkušnja pri delu z najmlajšimi ga je preprièala, da se je raje posveèal igranju
klavirja in kasneje tudi pouèevanju teoretiènih predmetov, najprej na
Konservatoriju in zatem na Glasbeni akademiji, ter komponiranju. Obenem je kot
29
Luèka Winkler Kuret, LIPOVŠKOVI POGLEDI NA GLASBO PRED DRUGO VOJNO
1 Janez Zadnikar, Portret Prešernovega nagrajenca, Delo, 9. 2. 1974.
2 Naši umetniki pred mikrofonom, 29. 12. 1980, RTV, Radio Ljubljana III. program, Uredništvo kulturnih
in literarnih oddaj; NUK, fond: Marijan Lipovšek, mapa intervjuji, tipkopis.
razmišljujoè glasbenik e leta 1935 prièel objavljati eseje o glasbi v Ljubljanskem
zvonu, po vojni pa v Sodobnosti. V tem èasu se je posveèal tudi kritikam iz
koncertnega in opernega ivljenja. Tudi po drugi vojni je ob svojem rednem
profesorskem delu na Akademiji za glasbo, komponiranju in aktivnem glasbenem
udejstvovanju še vedno pisal in komentiral trenutne glasbene razmere. Nekaj èasa
je bil z Matijem Bravnièarjem sourednik Slovenske glasbene revije. Èedalje
pogosteje je tudi prevajal, zlasti knjige o glasbi in glasbenikih, obenem je veliko
pisal o naravi in gorah, ki so bile njegova druga velika ljubezen.
Nemogoèe bi bilo v tem kratkem prispevku obdelati vso bogato Lipovškovo
zapušèino zapisov o glasbi. Zato sem se omejila na obdobje pred drugo vojno, ko
je za Ljubljanski zvon, podobno kakor Vilko Ukmar za Dom in svet, pisal eseje o
glasbi ter letna poroèila glasbenih dogodkov v Ljubljani. V šestih letih, od leta
1935 do 1940, je objavil kar 15 tehtnih èlankov, v katerih je razèlenil slovensko
glasbo kot del slovenske kulture ter delo glasbenih ustanov. V prvem letu je
objavil prispevke Poti slovenske glasbe, Naša glasbena produkcija po
slovenskem impresionizmu in Socialno poslanstvo glasbe.
Lipovšek si v prvem prispevku najprej zastavi vprašanje, od kod glasba in èemu?
Z odgovorom pa nam ne postree takoj, temveè po dolgem uvodu, kjer si vmes
zastavi tudi filozofsko podvprašanje, od kod pridemo in kam gremo, s kratkim
zgodovinskim opisom preleti razvoj umetnosti, t. j. glasbe. »In kje se nam odkriva
umetnost…? Prva je splošna, tako imenovanim izobraencem kot izraz manj
dostopna, narodna glasba, druga so stvaritve najvišjih duhov, ki so zrasli iz
ljudstva in se pognali v take višine duhovnega ivljenja, kakršnih narod v
povpreènem duhovnem doivljanju sploh ne dosega.«3 V nadaljevanju Lipovšek
ugotavlja, da je glasba odraz dobe in èasa, v kateri nastaja. Glasbeni okus naroda
pa se odraa glede na njegovo kulturno razvitost. »Priznati moramo, da je v
romanskih in germanskih narodih, torej pri onih, ki se odlikujejo s svojim
intelektualnim delom, nastajalo to zrcalno izoblikovanje narodne pesmi nekako
hkrati s produkcijo visokih duhovnih umetnin. Zato trdimo, da se je produkcija
kultivirane glasbe zaradi neprestanega delovanja dandanes razvila e tako visoko,
da zeva prepad med visoko kultiviranostjo in popreènim narodom.«4 In kako je z
umetno glasbo na Slovenskem? Lipovšek še vedno vidi monost v ljudski glasbi,
kar pa ne pomeni njene uporabe v »èitalniškem smislu, ki kvari okus«,5 temveè v
»primerni harmonizaciji in glasbeni formi«.6 Iz narodne zakladnice naj bi èrpali
tipiène ritme in melodije in na ta naèin bi se izoblikoval slovenski glasbeni jezik.
»Od stilizacij narodnih pesmi je le en korak do instrumentalne glasbe sorodnega
naèina, ki e lahko pogreša neposredno uporabo narodne pesmi in rabi le njenih
elementov.«7 Vendar Lipovšek ugotavlja, da skladatelji ustvarjajo svoja dela tudi
30
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
3 Marijan Lipovšek, Poti slovenske glasbe, Ljubljanski zvon, l. 55 (1935), št. 5, str. 277.
4 Prav tam, str. 278.
5 Prav tam.
6 Prav tam.
7 Prav tam.
brez navezave na ljudsko izroèilo svojega naroda. V tem primeru glasba nima
narodnega predznaka, temveè je e v svojem izhodišèu mednarodna.
V drugem prispevku nadaljuje svoja razmišljanja o slovenski glasbi ter ga naslovi
Naša glasbena produkcija po slovenskem impresionizmu. Za glasbo pravi, da je
pastorka med drugimi umetnostnimi zvrstmi. Na njen skromni razvoj naj bi
daljnoseno vplivala èitalniška doba in njena miselnost. Revija Novi akordi je
sicer prinašala vedno nove skladbe, ki so bile »obèutene, prijetne, formalno
vèasih dovršene, toda manjkala jim je moèna osebna nota«.8 Preboj na
poustvarjalnem podroèju je po Lipovškovem mnenju dosegel le zbor Glasbene
matice, ki ga je vodil Matej Hubad. Na ustvarjalnem podroèju pa je evropsko
primerljivo glasbo pisal Anton Lajovic, èeprav poveèini le vokalno glasbo. V
nadaljevanju Lipovšek omeni še Škerjanca in Osterca. Za prvega meni, da
ustvarja v impresionistiènem slogu, Osterc pa mu velja za najzanimivejšo
osebnost v našem glasbenem ustvarjanju. Lipovšek v nadaljevanju eseja analizira
Osterèevo delo in naèin komponiranja ter zapiše naslednje zanimive misli:
«Obrnil se je proè od bachovske tematike, od moderne fuge in ostinatov ter ostalih
klasicistiènih oblik v tako zvano atematiko in atonalnost. V resnici pa Osterc ni
atematik. […] Naloga, ki jo ima skladatelj v takem delu (govori o tokati op. p.), je
tako ogromna in tako neizmerno teavna, da se je more lotiti samo zrel, duhovno
najviše razvit skladatelj, ki oblike glasbenega ustvarjanja preteklih dob perfektno
obvlada, èe hoèe, da mu postane taka nova skladba zares doivetje in ne zgolj
mehanizirana igra s toni, ki utegne biti kot zvok zanimiva, a je lahko tudi
brezsmiselno razbijanje po instrumentu. […] Mnogo znaèilnejši je za Osterca
njegov obièajni naèin ustvarjanja, kakor ga uporablja veèinoma v instrumentalnih
skladbah in pesmih. Ta naèin je izrazito homofonski, mešan s prostimi
bitonalnimi figurami. […] Ko postanejo homofonske skupine izrazito
kromatiène, t. j. iz akordike dvanajsterih poltonov, postane videz skladbe nov,
kajti ti disonanèni zvoki niso veè sestavljeni iz raznih tonalitet, temveè so enotni
akordi z veljavo osnovnih zvokov.«9 O Osterèevi instrumentaciji Lipovšek meni,
da je drzna in duhovita, v nasprotju s Škerjancem, ki instrumentira »ravelovsko
soèno, s poznavanjem najboljše lege instrumentov in njihovih medsebojnih
zvoènih odnosov«.10
Od mlajše generacije je Lipovšek izpostavil samo še Marija Kogoja, Matijo
Bravnièarja ter Emila Adamièa.
V zadnjem prispevku o slovenski glasbi je Lipovšek spregovoril tudi o Socialnem
poslanstvu glasbe. Tokrat ga je zanimalo sociološko vprašanje v zvezi z glasbo. V
uvodnem delu pojasni, kakšen poloaj in vlogo je imela glasba v preteklosti v
deelah z moèno glasbeno tradicijo. V nadaljevanju se dotakne Slovencev in
31
Luèka Winkler Kuret, LIPOVŠKOVI POGLEDI NA GLASBO PRED DRUGO VOJNO
8 Marijan Lipovšek, Naša glasbena produkcija po slovenskem impresionizmu, Ljubljanski zvon, l. 55
(1935), št. 5, str. 574.
9 Marijan Lipovšek, prav tam, str. 576.
10 Prav tam.
njihovega skromnega poznavanja predvsem soèasne evropske glasbe. Da pa
lahko sodimo, kakšna je glasba, piše Lipovšek, moramo vedeti, kakšna je druba,
v kateri nastaja doloèena glasba. »Kaj ni ta druba najraznovrstnejši sestav vseh
mogoèih slojev, ki so bolj ali manj zmoni dojemati umetnine in ki zahtevajo
novih? Ali more biti torej umetnost drugaèna kakor raznovrstna in umerjena,
kakršno je pravo zrcalo sodobne drube, iz katere se je rodila? Èe se je èloveštvo
borilo za svoj novi izraz skupnostnega èloveka, je bila vendar umetnost verna
slika teh silnih notranjih prevratov, ki so se kazali v vsem èloveškem
delovanju.«11 Poslušalec 20. stoletja ne kae enotnega glasbenega okusa, kakor je
bilo opazno v preteklih stoletjih, na primer v 18., ko se je aristokracija poistovetila
s soèasno glasbo. Prva razhajanja se kaejo v 19. stoletju, ko se za glasbeno
umetnost priène zanimati tudi mešèanski drubeni sloj. Glasbenik ustvarja iz
svoje notranje potrebe po glasbenem izraanju. Ko je umetnina napisana, mora v
trenutku najti pot do èim širšega kroga poslušalcev. Èeprav je glasbeni jezik lahko
univerzalni jezik, pa je pri skladateljih moè opaziti doloèene znaèilnosti glede na
njihovo narodnost, za primer Lipovšek navede nemško ali francosko glasbo. Tudi
percepcija glasbe ni pri vseh narodih enaka. Slovenski skladatelji bi veliko idej
lahko èrpali iz slovenske ljudske glasbe ter s tem ustvarili prepoznavno slovensko
glasbo.
Po treh obširnih teoretiènih tekstih je Lipovšek v istem letu objavil besedilo, v
katerem je analiziral delo koncertne ustanove oziroma njenega
novoustanovljenega orkestra (Ljubljanska filharmonija in APZ). Tovrstne èlanke
je objavljal tudi v naslednjih letih, v katerih je analiziral koncertno ivljenje v
Ljubljani.
Ustanovitev Ljubljanske filharmonije je bila v tistem èasu za slovensko
instrumentalno poustvarjalnost eden najpomembnejših dogodkov, saj je ponudilo
monost za preseganje dolgoletne tradicije zborovskih koncertov. Lipovšek je v
treh toèkah poudaril pomen orkestra ter njegov obstoj in delovanje:
1. Orkestrski glasbeniki morajo biti visoko izobraeni in homogeni izvajalci,
kajti današnji poslušalci prièakujejo poleg brezhibnega tehniènega
muziciranja, èiste intonacije, tudi homogenost posameznih orkestrskih
skupin in celotnega orkestra.
2. Orkester mora biti po kakovosti primerljiv podobnim orkestrom v tujini. Le
dober orkester bo lahko povabil tuje soliste in dirigente medse ter
kakovostno poustvaril skladbe iz svetovne glasbene zakladnice.
Dolgoroèno pa bi omogoèili našim skladateljem izvedbo njihovih del v
tujini.
3. Orkester mora biti finanèno stabilen in organizacijsko samostojen.
Finanène potrebe orkestra bi pokrili iz dohodkov od koncertov ter iz
dravne podpore.12
32
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
11 Marijan Lipovšek, Socialno poslanstvo glasbe, Ljubljanski zvon, l. 55 (1935), št. 8, str. 480.
12 Marijan Lipovšek, Ljubljanska filharmonija in APZ, Ljubljanski zvon, l. 55 (1935), št. 6, str. 348.
V nadaljevanju je Lipovšek spregovoril še o prvem koncertu Ljubljanske
filharmonije, kjer so pod vodstvom Rheneja Batona izvajali dela Matije
Bravnièarja, Cezarja Francka ter Paula Ducasa. Analiziral je obe tuji deli, medtem
ko je Bravnièarjevo Slovensko plesno burlesko,13 povsem izpustil, kar se zdi dokaj
nenavadno. Dirigenta je oznaèil kot izrednega umetnika, orkester pa je po njegovi
oceni imel zaokroen ton godal in dobro intonacijo pihal in trobil, kar naj bi
prièalo o prvovrstni kvaliteti.14
Drugi glasbeni dogodek, o katerem je še pisal, je bil koncert Akademskega
pevskega zbora pod vodstvom Franceta Marolta. Izvedel je priredbe slovenskih
narodnih pesmi skladateljev Adamièa, Deva, Kimovca, Kocijanèièa, Marolta,
Ukmarja in Tomca. Lipovšek je pohvalil nove priredbe ljudskih pesmi, ki niso
vsebovale preproste harmonizacije melodije. Dirigent Marolt je s svojim
vsestranskim glasbenim znanjem in muzikalnostjo po Lipovškovem mnenju
vzgojil najboljši moški zbor, ki je bil sposoben izvajati tudi teje zborovske
partiture.15
Tudi v naslednjih letih je Lipovšek še vedno pisal letna poroèila ljubljanskem
koncertnem ivljenju, in sicer leta 1936 v Poglavjih o našem koncertnem
ivljenju, leta 1937 v Marginalijah o letošnji glasbeni sezoni, leta 1938 v delu
Naše koncertno ivljenje in njegova kulturna politika in leta 1939 v èlanku Pred
novo glasbeno sezono. Èedalje bolj pa ga je zanimala problematika opernega
gledališèa, saj je v èasniku sodeloval tudi kot operni kritik. Dva prispevka na to
tematiko sta izšla v Ljubljanskem zvonu: leta 1936 z naslovom Problem slovenske
opere in letošnje novitete ter leta 1938 Ljubljanska opera v krizi?
Koncertno ivljenje v Ljubljani je bilo tudi po ustanovitvi Ljubljanske
filharmonije osredotoèeno na zborovske koncerte, za katere je Lipovšek
ugotavljal, da so na mednarodnem nivoju. Koncertna poslovalnica Glasbene
matice je organizirala komorne koncerte, za katere niso imeli ustrezne dvorane,16
simfonièni koncerti pa so si šele utirali pot. Vendar bi le simfonièna glasba
poslušalcu nudila širši vpogled v glasbo in ga dvignila iz globoke tradicije tako
imenovanih èitalniških koncertov. Na tovrstno problematiko ni opozarjal le
Marijan Lipovšek, temveè tudi kritik in publicist Vilko Ukmar.17
Pa vendar so se stvari premikale na bolje in Lipovšek je e leta 1937 z veseljem
ugotavljal, da je »koncertna sezona tako bogata, kakor ustreza kulturnemu
33
Luèka Winkler Kuret, LIPOVŠKOVI POGLEDI NA GLASBO PRED DRUGO VOJNO
13 Skladbo so prviè izvajali v Ljubljani leta 1932. Velik mednarodni uspeh pa je doivela v Karlovih varih
leta 1936.
14 Marijan Lipovšek, Ljubljanska filharmonija in APZ, Ljubljanski zvon, l. 55 (1935), št. 6, str. 348.
15 Prav tam, str. 351.
16 Leta 1936 so zaèeli izvajati komorne koncerte v obnovljeni mali filharmonièni dvorani, dotlej so se
odvijali v Hubadovi dvorani v prostorih Glasbene matice.
17 Luèka Winkler Kuret, Vilko Ukmar – glasbeni kritik, v: Vilko Ukmar 1905–1991, tematska publikacija
Glasbeno-pedagoškega zbornika Akademije za glasbo v Ljubljani (ur. D. Koter), Ljubljana: Akademija za
glasbo, 2006, str. 30.
poloaju našega mesta, potrebam izobraujoèih se glasbenikov in zahtevam
glasbenega obèinstva po dojemanju in uivanju glasbenih umetnin«.18 Ta èas sta v
Ljubljani delovali dve koncertni poslovalnici, in sicer Glasbena matica in na novo
ustanovljena Glasbena akademija, ki sta priredili vrsto komornih koncertov ter
nastopov domaèih in tujih solistov. Izvajalci so na svoje programe umešèali dela
iz obdobja klasicizma in romantike, vedno pogosteje pa tudi sodobne skladbe.
Koncertna publika predvsem do slednjih ni pokazala pozitivnega odnosa in
Lipovšek je zopet polemièno komentiral neizobraenost poslušalcev. Problem je
strnil v tri toèke:
1. Ali naj glasbeniki izvajajo moderno glasbo ali ne? »Pojma moderne in
sodobne glasbe sta takole mišljena: sodobno je vse, kar se v naši dobi
ustvarja, moderno je tisto, kar ima znaèaj tako zvanih revolucionarnih struj,
znaèaj izrazito novega. […] Vsi tisti, ki se zgraajo pri poslušanju modernih
skladb, se ne zavedajo, da je glasba kot umetnost podrejena neizogibni
dvojnosti: vsebini in izraznim sredstvom. Izrazna sredstva so na kratko
opredeljena takole: melodija, harmonija, ritem in posredno oblika. Nikdar
ne more povpreèni glasbeni poslušalec dojeti izrazom primerne vsebine, èe
so mu izrazna sredstva tuja. […] Prva ugotovitev se torej glasi: Vsebina je z
izraznimi sredstvi brezpogojno povezana«.19
2. Ali poslušalci poznajo glasbeni razvoj, da bi lahko sodili o sodobnih
skladbah? Lipovšek meni, da ne poslušalci, še celo poklicni glasbeniki ne,
ker so ostali v »èitalniško romantièni vzgoji«. »Zaporedni akordi apelirajo
namreè na poslušalèevo èustvenost, ker enostavno ni treba nikakega
posebnega miselnega dela pri tem preprostem poslušanju. Toda tudi
razvoja harmonije ne poznajo. Koliko so slišali Regerja, Skrjabina, koliko
poznega Debussyja, koliko Straussa in Schreckerja, koliko Suka in
novejšega Novaka, in konèno koliko modernih Francozov in Rusov, ki so
vsi e leta 1910–14 skladali moderno, med tem ko smo se mi potapljali v
èitalniških zvokih tonike in dominante? […] Ugotovitev se torej glasi:
zaradi nepoznavanja razvoja, naše obèinstvo ne more poznati modernih
izraznih sredstev, zato ne more umetnin dojemati, zato pa tudi ni
upravièeno soditi o njih.«20
3. Nasprotniki izvajanja sodobne glasbe so svoja stališèa zagovarjali z
argumentom, da ta glasba nima nobenih lepih melodij in zvokov, torej
ušesom prijetne glasbe. Lipovšek jim je odgovoril: »Samo s smotrnim
izvajanjem sodobnih in modernih del pripomoremo k evoluciji v
umetnosti.«21
Lipovšek v svojih prispevkih o glasbenih dogodkih ni samo poroèal o koncertih in
programih, ampak je tudi analitièno in slogovno opredelil mlade slovenske
34
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
18 Marijan Lipovšek, Marginalije o letošnji glasbeni sezoni, Ljubljanski zvon, l. 57 (1937), št. 5–6, str.
269.
19 Prav tam, str. 273.
20 Prav tam, str. 274.
21 Prav tam.
skladatelje Blaa Arnièa, Slavka Osterca in Lucijana Marijo Škerjanca in njihove
skladbe. Zanimiv je tudi Lipovškov zapis Ob 20-letnici slovenske glasbe.
Sistematiènemu popisu skladateljev in njihovih del po glasbenih zvrsteh je dodal
tudi popis šolske didaktiène literature in muzikološke razprave, od katerih je
omenil Vurnikov Uvod v glasbo, Lajovèevo Èitanko in Škrjanèevo biografijo o
Emilu Adamièu.
Podobno kot koncertno ivljenje je Lipovšek analiziral tudi operno
poustvarjalnost. Institucija, ki je po svojem »nastanku in po svojih sestavinah
skoro aristokratska, luksusna«, kakor je o njej zapisal Lipovšek, se je vsa leta med
obema vojnama otepala s finanènimi, posledièno tudi kadrovskimi problemi.
Ravnatelj in dirigent Mirko Poliè je skušal privabiti èim veè poslušalcev z
repertoarno politiko, ki je zajemala operna dela iz eleznega repertoarja, z
izvajanjem novih del, predvsem pa z operetami. Lipovšek je v dveh èlankih
analiziral stanje v operi, in sicer leta 1936 Problem slovenske opere in letošnje
novitete ter leta 1938 s èlankom Ljubljanska opera v krizi?.22 Lipovšek navaja veè
vzrokov za nastale razmere: slabe plaèe, ki glasbenikov ne stimulirajo za dobro
delo, preobilica novih del na sezono in neprofesionalno izvajanje operet. Podobno
je v tem èasu o operi in njeni krizi pisal tudi Vilko Ukmar, le glede izvajanja
operet si nista bila enotna. Ukmar je naèeloma zavraèal opereto, èeš da ne gre za
visoko umetnost, medtem ko je Lipovšek videl problem v slabo izvedenih
operetah. Temu naj bi botrovalo neznanje in neizkušenost. »Le poglejmo lahkotni
znaèaj dunajske operete, […] vèasih frivolni karakter madarske. […] Našim
izvajalcem je opereta za šalo, breme, ki mora biti, da napolnimo blagajno.«23
Èlanek Ljubljanska opera v krizi? je izzval krajšo polemiko med Lipovškom in
Franom Govekarjem. V e znano zgodbo o tegobah opernega gledališèa je
Lipovšek vnesel ostre zahteve: kulturna ustanova mora na vseh nivojih odraati
profesionalno in kakovostno delo, predstave morajo biti temeljito naštudirane in
nenazadnje kritiki, ki naj bodo sposobni kompetentne ocene ter obèinstvo, ki naj
zna ceniti dobre predstave. Lipovšek je v zakljuèku svojega prispevka ponudil
tudi rešitev: opera naj izvaja le dovršene in kvalitetne predstave, pevci – solisti –
pa naj nastopajo odgovorno in samokritièno, k obojemu naj bi pripomogla tudi
ustrezna kritika. Govekar je seveda stopil v bran gledališèa in umetnikov. V
odgovoru z naslovom Alarm za naše gledališèe je za nespodbudno stanje v
gledališèu navedel predvsem slab gmotni poloaj z nizkimi dravnimi dotacijami,
ki e vrsto let operi onemogoèa normalen razvoj in delo. »Prof. Lipovšek oèita
èlanstvu, da ni dobrega duha, da nastopajoèi nimajo zadostne vestnosti, da imajo
premajhno zavest svojega umetniškega poslanstva in da jih je v opernem osebju
premalo z veliko moralno kvaliteto! Resnica je èisto nasprotna temu oèitanju:
èlani našega gledališèa in tudi posebej naše opere delajo vzlic svojim pièlim
35
Luèka Winkler Kuret, LIPOVŠKOVI POGLEDI NA GLASBO PRED DRUGO VOJNO
22 Marijan Lipovšek, Ljubljanska opera v krizi?, Ljubljanski zvon, l. 58 (1938), št. 3–4, str. 158–161.
23 Marijan Lipovšek, Problem slovenske opere in letošnje novitete, Ljubljanski zvon, l. 56 (1936), št. 3,
str.174.
prejemkom, vzlic nemogoèemu naèinu izplaèevanja plaè v obliki ves mesec
trajajoèih akontacij, vzlic neredu v repertoarju in skušnjah, vzlic nespretnim
delovnim metodam z vnemo in vztrajnostjo dalje, producirajo ogromen repertoar,
veliko število novosti, stoje vse dneve od konca septembra do srede junija na
skušnjah na odru, po sobah in dvoranah, prepevajo, igrajo, plešejo in godejo,
slikarijo in mizarijo brez oddiha.«24 Lipovšek je Govekarju odgovoril z novim
èlankom v Ljubljanskem zvonu z naslovom Še nekaj besed o operni krizi, v
katerem najprej polemizira in zakljuèi z rešitvijo problematike v operi: »s smotrno
rešitvijo dela, […] s pravilnim delom, […] s pravilno izbiro pevcev, s smotrnim,
trgovskim, pevskim in umetniškim razmeram primernim repertoarjem in ne z
raznimi apriornimi podporami in veèjim inkasom, ker tega toliko èasa ne bo,
dokler se opera ne izkae vredna z ustrezajoèo kvaliteto svojega dela«.25
Izboljšanja seveda ni bilo. To, da vlada v Beogradu premalo finanèno podpira
nacionalne kulturne institucije, je Lipovšek zaznal tudi, ko se je govorilo o
ustanavljanju Glasbene akademije. V sestavku z naslovom Slovenska akademija
se je zavzemal za njeno ustanovitev tudi v Ljubljani. V Beogradu je e delovala
tudi s finanèno podporo drave, v Zagrebu pa brez nje. V nasprotnem primeru, je
še zapisal Lipovšek, bo konservatorij, ki ga je Ljubljana e imela, sèasoma
prenehal z delovanjem zaradi skromnih finanènih razmer. Šolali se bodo lahko le
uèenci iz premonejših slojev, ki jih ni veliko, pa še vsi niso talentirani. Zakljuèi
še z mislijo, da bi morali Slovenci pri pomembnih kulturnih vprašanjih nastopati
slono in enotno, saj nas v nasprotnem primeru lahko nesloga pogubi kulturno in
politièno.26
Zakljuèek
V tridesetih letih prejšnjega stoletja sta v Ljubljani izhajali dve reviji, ki sta
pokrivali kulturno dogajanje v Ljubljani. Dom in svet, za katerega je pisal Vilko
Ukmar, ter Ljubljanski zvon, kjer je šest sezon svoje prispevke objavljal Marijan
Lipovšek. V prvih esejih so Lipovška zaposlovala predvsem splošna vprašanja o
glasbi ter njen poloaj v kulturi, v nadaljevanju pa se je osredotoèil na konkretne
probleme, ki jih je kot mladi izobraenec videl in kot aktivni poustvarjalec tudi
obèutil. Zanimali so ga tudi problemi glasbenih institucij; Ljubljanske
filharmonije, Opere ter novonastale Glasbene akademije. Lipovšek je svojih
zapisih nemalokrat oster in neposreden, tudi polemièen, obenem pa bralcu ponudi
tudi svoje videnje in rešitev problema. O problemih slovenske glasbene
ustvarjalnosti in kulture nasploh so pred Ukmarjem in Lipovškom poglobljeno
razmišljali e drugi misleci, kot sta bila Stanko Vurnik in Marij Kogoj. Lipovšek
je v svojih esejih nadaljeval delo svojih predhodnikov, saj so bili njihovi pogledi o
glasbeni ustvarjalnosti, predvsem simfoniène glasbe, zelo podobni. Zanimivo je,
36
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
24 Fran Govekar, Alarm za naše gledališèe, Slovenski narod, 1. 6. 1938, št. 122, str. 4.
25 Marijan Lipovšek, Še nekaj besed o operni krizi, Ljubljanski zvon, l. 58 (1938), št. 6, str. 387.
26 Marijan Lipovšek, Slovenska glasbena akademija, Ljubljanski zvon, l. 58 (1938), št. 1–2, str. 66–69.
da je podobne misli – o zaostanku instrumentalne glasbe pri Slovencih – Lipovšek
razvijal tudi še po drugi vojni. V èlanku, z naslovom O našem glasbenem
ivljenju, ki je izšel v Slovenski glasbeni reviji leta 1951, je kritièno oznaèil
pretekla glasbena obdobja. Med drugim je zapisal, da »prave glasbene zgodovine,
t. j. moène in uèinkovite glasbene dejavnosti v 19. stoletju pri Slovencih ni bilo!
Skladatelji èitalniškega kroga, kakor so bili nadarjeni, aktualni in koristni za tisti
èas, ne pomenijo nièesar velikega.«27 Hkrati pa je prezrl tehtna prizadevanja
glasbenih ustvarjalcev na Slovenskem tudi e pred 19. stoletjem. S sicer nekoliko
starejšim Vilkom Ukmarjem sta si delila enotno mnenje glede razvoja simfoniène
glasbe in problema opernih predstav, le glede operete sta imela razlièno mnenje, o
èemer je bilo v prispevku e govora.
Lipovškovi zapisi o glasbi so pomemben dokument èasa, v katerem so nastajali,
saj z njimi dobivamo vpogled v splošno kulturno in še posebej glasbeno stanje v
Ljubljani.
37
Luèka Winkler Kuret, LIPOVŠKOVI POGLEDI NA GLASBO PRED DRUGO VOJNO
27 Marijan Lipovšek, O našem glasbenem ivljenju, Slovenska glasbena revija, l. 1 (1951), št. 1, str. 2–6.
LIPOVŠEK’S VIEW OF MUSIC BEFORE WORLD WAR II
Summary
In the 30s of the previous century, Lipovšek published his essays on music and
musical reports in Ljubljanski zvon, likewise Ukmar who published his in Dom in
svet. Lipovšek’s first articles primarily treated general issues about music and its
role in culture, whereas in later articles he focused upon the problems of
Slovenian music institutions, such as the Ljubljana Philharmonic, the Opera and
the Academy of Music, the latter being in the 30s in a process of formation. The
articles reveal the author as outspoken and straightforward, analytical, though
polemic; in his writing, he both represented his point of view and proposed a
solution of the problem in question. Before Lipovšek, other authors had reasoned
about issues of musical performing, creativity and culture in general, such as
Stanko Vurnik and Marij Kogoj. Lipovšek continued the work of his
predecessors, since they shared similar views on musical creativity, especially on
symphonic music. Lipovšek’s articles are significant documents of the period,
since they represent an important insight into general culture and musical life in
Ljubljana.
38
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)