PREVODI
GRIFFITJHOV DISKURS O DRUŽINI GRIFFITH IN FREUD
Menim, da problem Griffitha in Zlomljenih cvetov ni pojasnjen in niti ustrezno zastavljen, če ga obravnavamo z gledišča stilistike realizma. Razlaga fenomena filma in še posebno Griffitha običajno poteka kot podaljšek realistične tendence v romanu devetnajstega stoletja in v njegovi povezavi z melodramatičnim teatrom. V mejah same teorije filma je bila razlaga problematike izvora filma in v slednjem navzočega 'vtisa realnosti' pogosto izražena s psihološkimi termini. V tem oziru pomeni film (primer za to je Bazin) izpolnitev predzgodovinske ali arhaične želje po realistični gibljivi sliki. Druga zadevna psihološka razlaga za nastanek filma se (od Benjamina do Comollija) odeva v formo socialne zahteve ali socialne potrebe, ki se je izrazila v konkretnem zgodovinskem trenutku zahodne kulture in našla svoj odgovor v filmu. Takšne po svoje izzivalne razlage imajo svojo odgovarjajočo sfero, sfero ontologije filmske podobe, ki jo Proizvaja aparat.
Z drugega relevantnega izhodišča lahko Pogledamo na film kot na izrazito socialno dejstvo. Če lahko imamo sam izvor fenomena za agens, ki filmu vdihne življenje in ga kot takšnega konzervira, je izvor filma kot socialne oblike institucionalno zvezan z novativnostjo. Ravno zaradi slednje je film prerasel golo cirkusantstvo. S tega socialnega gledišča je film manj izid naprave kot takšne in 'vtisa realnosti', ki ga zagotavlja, kakor govorice in oblike. Če hočemo razložiti obliko, ki si jo je nadel zgodnji film, se moramo pri tem v poglavitnem osredotočiti na sile in osebnosti, ki so izoblikovale pripovedno obliko, opreti vsekakor bolj, kot na splošno kontinuiteto stilistike slikovnega realizma.
Kakor je v svojem prvem eseju o filmu leta 1964 ugotovil Christian Metz, je izdelava te narativne filmske govorice specifično semio-tični problem. Navkljub takšni ali drugačni sorodnosti z umetniškimi zvrstmi devetnajstega stoletja je film kot sredstvo signi-['kacije produkt izvirne preobrazbe. Artiku-'acija te nove govorice je morala poiskati stičišča med načinom prezentacije gledališkega dogodka in proznimi oblikami pripovedne signifikacije. Kakor pokaže že kratek Pretres ključnih del, je bil razvoj filmske govorice že od vsega začetka povezan s posebno vsebino.
Ta vsebinski subjekt je bila družina — posebno še njen strah pred razpadom ali razkosanjem, denimo, pred izgubo otroka, smrtjo, ločitvijo ali starševskim nasiljem, forterjev scenarij za grvi ameriški celovečerni pripovedni film Življenje ameriškega Sasilca (1903), se pričenja z napisom: „Ga-silčeva vizija ogrožene ženske in njenega °troka." Na osnovi poprejšnje razčlembe ^Qotavljamo, da so pri Griffithovem prvem f|lmu Dollyine dogodivščine (1909, v katerem otroka ukradejo cigani), bodisi uporab-'jene oblikovne in tehnične izboljšave v filmu kot mediju, ali pa gre že za ustaljeno raji0* ki zadeva družinsko dramo. V filmu tnoch Arden se velik plan, ki ga je tu prvič vpeljal Griffith, nanaša na prizor, v katerem
se žena spominja svojega zavrženega moža. V Samotni vili ima paralelna montaža, ki kasneje postane Griffithova osebna karakteristika, nalogo dramatizirati ogroženosti matere in otroka, ki ju imajo v rokah tatovi, in žilavo prizadevanje moža, da bi ju rešil. Pride, seve, ravno zadnji hip. Učinkovitost in prodornost mnogih zgodnjih Biographovih filmov je v tem, da ne izziva akcijskega razkošja kot, denimo, pri scenski mašineriji pozne viktorijanske melodrame, temveč v veliko večji meri spodbuja subjektivno odzivanje v konkretnem položaju in odzivanje nanj, odzivanje na položaj, v katerem se nahaja družinski lik. Preobrazba teatralnega prostora, ki jo v skladu s hotenjem oblikovati gledalčevo percepcijo strukture in pomena dejanja v vidnem polju, sproža filmska govorica, je kot takšna na voljo narativni viziji. To je projekt, iz katerega se med pripovedovanjem zgodbe porajajo preproste strukture, lestvica planov, filmska režija in slikovna retorika. Povrhu sta izdelava in ustalitev konkretnih oblikovnih filmskih strategij in pojav konkretne na-rativne forme v prvih letih nastanka filma povezani z natančno določeno tematiko. Ta narativna funkcija filma — podajanje drame skozi romanopisne oblike — spodbuja nastanek nove figure: raznotere figure režiserja pripovedovalca. To novo naratolo-ško funkcijo označuje tisto, kar le-ta dolguje romanopisni strategiji za ustalitev pomena, in sicer strukturi in delovanju „točke glednaja", sredstva, s katerim se v novem mediju formalno izraža nova narativna avtoriteta.
Pri Griffithu lahko nemara razločimo — če že ne natančno upodobimo — arheologijo te nove narativne funkcije in odkrijemo sile in vezi, na temelju katerih film privzema svoje specifične zgodovinske in semiotične oblike. In kaj je objekt te arheologije? V ameriškem socialnem okolju na začetku dvajsetega stoletja je to način, s katerim narativna funkcija vzpostavlja strukturo in določa vrednost tistega, čemu pravim Grif-fithov diskurz o družini. Zlomljeni cvetovi (1919) pomeni nadaljevanje intimnega neepskega sloga Biographovih filmov in je — kakor menim — prizorišče rezimirane novo vpeljane obsesije s konkretno podobo družine in njenega negotovega socialnega položaja, ki tako pogosto označuje Griffithovo delo. Prolog filma je razdeljen na dva dela, ki zgodbo dveh ljubimcev ali 'povest', kakor se imenuje, ločujeta od ravni prezentacije, kar drugi mednapis poimenuje 'verci' in 'sporočilo' (glej sliki 1, 2). To raven lahko poimenujemo pripovedovanje. Drugi tekst z uporabo zaimka 'mi', ki po vsej verjetnosti pooseblja Griffitha in njegovo občinstvo, gledalcu v njegovem položaju ne predstavi, denimo, Buda ali ljubimca, temveč sadističnega Battlinga Burrovvsa, lik z okrutnim bičem. Funkcija te retorične identifikacije je, predstaviti lik, ki nas bo s svojim negativnim zgledom konkretno podučil. Gledalec, čigar moralni položaj je že od spočetka ustrezno opredeljen — je oni, ki že, nemara
nevede, trpi. In tega gledalca, ki se že na-giblje k nasilju, film, kajpak nekolikanj omahujoče, svari.
Pri obravnavi Griffithovega ločevanja povesti in pripovedi se najprej posvetimo zgodbi.
Pripoved obravnava nastanek in razblinje-nje sanj — vizionarskega religioznega podjetja, ki ga zasnuje rumenokožec, da bi prinesel Zahodu Budovo blagovest. Vendar pa film zvečine dramatizira vlogo usode in prihodnosti v zaporedju dogodkov. Formalni okvir filma — nenehno prikazovanje poslikanih platen in ponovitev začetne molitve ob koncu — zgodbe ne riše v luči zgodovine ali nesreče, temveč v luči usodnosti večnega vračanja. Ko zgodba o rumenokož-cu preide v posvetna obzorja, film preobrazi svoje religiozno vizijo ljubezni, posvečene Budi, v religijo ljubezni, katere predmet oboževanja je ženska. To preobrazbo sanjske vizije v čisto percepcijo dramatizira prizor, v katerem si rumenokožec pomaneoči, ko v nejeveri ugleda žensko, ki leži na tleh trgovine. Sfere videnja filma so umeščenje v kontekst ujemanja sanjske vizije s percepcijo in razhajanja z le-to. Osrednja podoba, na osnovi katere se pripoved odeva s tematskim pomenom, je religiozna tvarina. To je trop, ha katerem temelji kompleksen metaforični sistem filma. Njegov ustroj je zgoščeno izražen v kontrastu med dvema različicama skupnega prostora: osrednje simbolično prizorišče je postelja, tista v zgornjem nadstropju hiše ru-menokožca, postelja, ki služi kot oltar, in ona druga v hiši njenega očeta, na kateri je ona napadena in na kateri tudi umre. Osrednji pojmi simboličnega izrazja filma, kot denimo, visok in nizek, duhovnik in žival, zane-senjaško oboževanje in krvoskrunsko nasilje, oblikuje diakritične koordinate v prostoru in dogajanju filma. Iz te zveze tudi izvira osrednji položaj ženske in cvetlična simbolika.
V tem sistemu simbolične topografije se oboževanje sprevrže v tisto perverzno. Tisto perverzno v Zlomljenih cvetovih je hkrati tudi bogoskrunsko. Osrednja dramatična in metaforična struktura povezuje oboževanje in krvoskrunsko dejanje na osnovi primerjave in sprevračanja in tako vpeljuje v podobo družinskega diksurza religiozni idiom. Prodorna krščanska etika, usmerjena k religiozni idealizaciji, pri Griffithu spodbudi konkretno družinsko držo, ki se navdihuje in umerjeno zgleduje po Sveti družini. Obravnava družine je v filmu oprta na razmerja med stanjem v obeh središčnih družinah. Lucy je nezakonska hči Battlinga __ Burrowsa in brezimne prostitutke, nenavzo-če vse do konca filma. Mati, ki pričakuje, da se bo Lucy vendarle kdaj poročila (tudi Lucy kdaj sanja o tem) ji je zapustila majhno doto. V tej prvi družini igral Lucy še vlogo hčerke, ki izpolnjuje ženske gospodinjske dolžnosti. K tej prvi se pritika in se z njo vzporeja drug družinski ustroj, ki je bolj ali manj hipotetične in simbolične narave, a je navkljub temu enakega pomena za film. Sestavljajo ga Lucy, rumenokožec in — s pridržkom — nadomestek za otroka, lutka, ki
jo je Lucy opazila v njegovi izložbi, ki ji jo ru-menkožec izroči na postelji in ki si jo pritisne na prsi, ko umira. Film v skladu s svojim splošnim simboličnim načrtom zadeva obe družini in metode koncepcije, z gledišča posvetnega in svetega. Družina se nahaja v vmesnem prostoru med idealizacijo (kot brezmadežnim spočetjem) in perverznostjo (krvoskrunskim dejanjem). Ta dvoumen in celo enigmatski ustroj osebnih odnosov je, v Grlffithovih očeh temeljni problem družine — razcepljene na dve generaciji, med romanco in spolnostjo. In na tem temelji tisto jedro, ki smo ga prepoznali kot podtekst tipične Griffithove zgodbe in ki kot formalno razrešitev zapleta poraja rešitev v zadnjem trenutku ali — kot, denimo, v Zlomljenih cvetovih, svojo frus-tracijo.
Tipična značilnost pri tem — navzoča je že v zgodnjem filmu Samotna vila — je ujetost družine ali pogostoma samo ženske v hišo, v katero korakoma nasilno vdirajo od zunaj. Ogroženost ženskega telesa, telesa ženske, ki se histerično odziva na navzočo nevarnost — pomeni žensko polovico pripovedne strukture suspenza, oprtega na 'paralelno montažo'. Oče ali moški snubec se v tem scenariju pojavlja kot rešitelj. Ta psiho-narativni vzorec ogrožanja, histerije, vdiranja (v Zlomljenih cvetovih vdiranja s sekiro skozi straniščna vrata in potem pretepanja z bičem) je usodna posledica perverzije, če ne naravne, tedaj svete. Rumenokožčeva religiozna vizija se na koncu sprevrže in doživi svojo negacijo z umorom. Paralelna montaža in narativna forma, ki slednjo povzema, sta za Einsensteina ideološka analogija ameriških razrednih razmerij. Danes lahko imamo to formo za diskurz o družini. Zlomljeni cvetovi so po svoje zgodba o dvorjenju, ki se mu postavlja po robu dekletov oče, zaplet, ki ga sicer ni težko prepoznati kot komedijsko obliko, kot žanr, v katerem je želja predstavljena kot izpolnjena. Tukaj pa je ta želja videti ne-izpolnjiva, je preoblikovana in prikazana na sprevržen način.
Ta forma, ki smo jo imenovali 'Griffithov zaplet', ni drama posamičnega lika. A vendar: če je osrednja figura sirota alf izgubljen otrok, filmi poudarjajo temo brezdomstva. Družina je več kot zgolj okolje zgodbe, zakaj pravi subjekt teh filmov je, menim, med-osebnostna drama družine v njenem socialnem in zgodovinskem okolju. Družina je ogrožena od zunaj ali od znotraj. Napad nanjo pa se vselej udejanja kot posplošena moralna slabost ali agresivnost in ne temelji na socioloških ali institucionalnih okoliščinah. Vseeno pa je notranja zgradba drame zvečine napad na integriteto, lahko bi rekel, žensko krepost, in obramba pred le-tem, napad na socialne norme in prepovedi, ki ji omogočajo ohranjati položaj. Splošna konfiguracija družine, medij, skozi katerega paradigmatska pripoved privzema svojo obliko — to je splet zatrte krvoskrun-ske želje, domala prelomljene prepovedi, dekle — otrok, strog in zahteven očetovski 30 j¡k — skratka Zakon, in njegovi učinki pre-obražanja in histerije, vse to oblikuje tisto, čemur pravim Griffithov diskurz o družini. Kot diskurz odseva zgodbo, ki jo dinamiki želja, hotenj In identitet v strukturi konkretne družine podaja psihoanaliza, kakor jo je v letih nastajanja filma sprva klinično in potem teoretično opredelil Freud. Če se navežemo na ugotovitve Petra Brook-sa o melodrami (Melodramatična imagina-cija) lahko imamo psihoanalizo, zamišljeno kot diskurz o ustroju in dramaturglji druži-
PREVODI
h I* n tule <>l U m|4<- MK «nimht^t nt mmm'í M»n*
tin* ol Ititdtlhti; it h
n Iule (»I love nrul Invri*; it i* >t Inle <»i It iifs
n»)«y hfllcvf (here <»rc s littUlinjí Hmrow*, Mrikhig d hctplt'*N wiíh brutal whip bul «i<» not otir&elve» un>. the wltl|> of unkind wotíii !t?t deed»V perh«!*», iWlllns mny even carry » me**ng< oí warning.
ne, za najprodornejše teoretično dognanje narativne oblike Zlomjenih cvetov in temeljne drame likov tega filma, kolikor film povzema zgodovino Griffithove 'obsedene' ponovne vpeljave družinskega problema. Ker Griffithov diskurz o družini ni zgolj osebne narave, temveč skozi občinstvo, ki ga privablja, sociološko odseva konkretno stanje sočasnih ameriških družbenih razmerij, lahko morebiti izluščimo skupni izvor — integrirano strukturo družine in fantazme in ne slikovnega 'realizma', ki lahko ta nastanek fenomena filma poveže z institucionalizaci-jo psihoanalize, skratka dve narativni in institucionalni obliki, ki se domala nenaravno ujemata v ritmu svojega razvoja na začetku dvajsetega stoletja.
Vendar pa ne moremo po .isti poti ugotav-
5		
i j t-f"!	r	
		
■ti ^■ii t m		
ljati pomena arheologije narativne funkcije v zgodnjem filmu, ki zadeva obravnavo družine, kot (čeravno tudi tega ne moremo pustiti vnemar) psihoanalitično presojati Grif-fitha kot osebnost. Njegovi zapiski kajpak odkrivajo nepričakovana dejstva. Njegova starejša sestra Mattie, ki jo imenuje 'genialno kultiviranko', ki je izobrazila vse otroke pri družini, se nikoli ni poročila. Večkrat je — kakor pripoveduje Griffith — omenila* da nikoli ni našla moškega, ki bi se lahko meril z očetom, in da je kot mož ne bi bil osrečil nihče, ki bi ne imel očetovih kvalitet. A zdaj imam v mislih tisto, kar opisuje kot svoj prvi, izjemno žilav spomin — spomin na očetov meč. Gre za izrazito neposredno vzporejanje, ko svoj spomin na meč poveže s svojim poklicem pisatelja. „Prva, in zad'
9
10
THU child with tear-aged face--
■■■■■f'l)
11
nja ambicija, ki sem jo imel, dokler me usoda ni izbrala za filmarja, je bila postati pisatelj- Za to sem se odločil, ko mi je bilo šest !et. Očetov meč, njegov zgodnji vpliv na mojo povest, njegova ugledna kariera, njegove rane, ko so ga prerešetali streli, vse to je ^učenlško obarvalo mojo naravo, vendar Pa ni bilo primerne vojne in navsezadnje je, kakor menim, domače študijsko ozračje Prebudilo v meni nagnjenje, da postanem velik mož peresa." Tam je tudi stavek, ki govori, kako močno, domala obsedeno so ga Privlačili Zlomljeni cvetovi. „To mi je vsiljevalo občutek, da ne bom zmogel in moj smisel za dramatiko je bil tako vznemirjen, da sem si kar naprej ponavljal, da je to zgodba, ki jo kaže posneti." Arheologija narativne funkcije kajpak ne
13
sloni na tako pomanjkljivih skicah, vendar pa sugerirá nekaj osrednjih tem. Objekt obravnave tukaj ni psihoanalitična podoba Griffitha, temveč struktura in genealoglja funkcije. Zlomljeni cvetovi nam ponujajo konkreten primer za pretres strukture te funkcije v njenem simboličnem dejanju. Kakor smo nakazali že v uvodu, se normalna vsebina filma navezuje na raven prezen-tacije, na naracijo in s tem na točko gledanja. Prizadevanje, da bi dogajanja spojili s koncentracijo in žariščem romanopisnega diskurza, se ogrinja s plaščem iskanja jezika, s plaščem cinematske écriture, ki je zmožna osvetliti junakovo notranjost z dialektičnimi sredstvi razlage in presoje. Izid je konkretno oblikovan odnos med podobo in tekstom (mednapisov) v Griffithovih nemih
17
Lucy* starved heart »ches for the flower—
KU
filmih. Podoba in tekst pri tem nikakor nista preprosto vpeta v spektakel in narativ-no substanco. Nasprotno, oba skupaj izvajata narativno funkcijo. Kot takšna sta na voljo za izpeljavo rumenokožčeve sanjske zgodbe, njegove ljubezni in izgube ženske. « Sintaktična organizacija podob je bolj ali manj v sozvočju s temeljnimi oblikami 'decoupage-a', ki je sooblikovala drugo Griffithovo delo. Nekatere značilnosti organiziranja prostora v zvezi z mizansceno, in sicer navpični pogled kamere na dogajanje in ustrezen smisel za frontalnost, ustvarjajo nekakšno aluzijo na ohranitev gledališke tradicije. Toda kot način kadriranja je docela primeren za široko fizično dejanje. V prizoru, ko rumenokožec stoji pred glavnim duhovnikom, je pri kadriranju — in to
je po mojem simptomatično za Griffithov slog — ob sleherni točki na platnu težko razločevati čiste podobe od prezentacij prizorov, ki jih duhovnik prikliče ali prebere iz knjige, ko kaže nekam navzgor, in iz prizora molitve za njimi. Doneči gong, ki je sprva resničen, služi pozneje kot simbolična ikona. V konkretnih trenutkih nastanejo dvoumnosti med pogledi, vizijami, spomini in aluzijami na prostor v zunanjosti polja. Te točke narativnosti in prostorske disartiku-lacije se pojavljajo na mestu, kamor želi na-rativna sintaksa umestiti in vpisati te različne zvrsti subjektivnega doživljanja. Ta disartikulacija prostorskih in narativnih elementov ima v kontekstu zgodbe kajpak opraviti z vizijo kot sanjami In kot percepci-jo. Relativno šibka motivacija za povezavo med podobo in narativno komponento je nemara v skladu s svobodo figurativnega in prostorskega reda, ki je še pred perspektivo prodrl v srednjeveško slikarstvo, z uni-formnostjo in osrednjostjo izhodiščne točke, in racionalizira ter stabilizira neskladne elemente v fikcijskem prizoru. Enotnost gledališkega prostora, ki ga zagotavlja nepremičen gledalčev položaj, je razbila želja, da bi na temelju disartikulacije enovite perspektive skozi različne poglede kamere vzpostavili narativno obliko, ki bo zmožna artikulirati kompleksno predstavo subjektivnega doživetja.
Organizacija prostora v subjektivnem modelu v nekaj različicah privzame obliko kadra/protikadra. Griffith se zvečine ogiba postavljati kamero tako, da bi pomenila pravi junakov pogled na prostor, in oblikuje med le-to in junakom dovolj poševen kot in razdaljo, saj tako bolje nadzira opisovanje dejanja in ga hkrati subjektivno predstavi. V enem izmed poglavitnih prizorov, 'nakupovalnem izletu', pri katerem se rumenoko-žec in Lucy prvič vidita skozi okno, se kot izjema glede na splošno obliko relativno neosebnega razreza na kadre pojavlja razodetje, ki namiguje na to, za kaj gre pri razvrščanju perspektiv in planov pri Griffit-hu. Spomnimo se, da Lucy vzame iz svojega prikritega skrivališča majhen sveženj staniola. Napis — 'Za dovolj staniola lahko dobiš priboljšek' — nas informira z ekonomsko temo (glej slike 3 in 4). Spomnimo se tudi, da je okvir prizora postavljen tako, da vidimo rumenokožca, ki s priviligiranega položaja gleda skozi okno, medtem ko Lucy vstopa skozi vrata (glej sliko od 5 do 14). Nahajamo se nasproti njega in smo enako daleč tudi od nje. Lucy se vseskozi m posveča oknu z lutkami. Sprememba po" gleda, ki se naposled osredotoči na konkretno lutko, kaže njeno notranjo koncentracijo. Epizoda, ki sledi, pomeni prelomni trenutek. Ujeta med 'hudobno oko' na eni strani in rumenokožca na drugi, ki jo oba potuhnjeno gledata, ugotovi, da nima dovolj staniola niti za cvetico (glej slike od 15 do 20). Na ravni rumenokožčeve percepcije nje in Griffitihove percepcije njiju, na ravni, na kateri organizirano poteka kadriranje pogledov in planov, je z dramaturgijo man-ka in želje zgrajena vizija. Tudi rumenoko-
žec nima želenega objekta — ženske, ki jo zgodba zaporedoma opredeljuje kot figuro manka, in ne samo zgodba, temveč tudi njena nezmožnost, da bi se predstavila, predstavila denimo z znakom rože (od tod naslov Zlomljeni cvetovi), po katerem bi jo bilo mogoče prepoznati in po katerem bi se celo sama prepoznala. Ujeta in opredeljena je z (v) ekonomijo želje in (ne)posedovanja. Griffithova večplastna perspektiva — moška in ženska — postavlja žensko dramo lastne identitete v polje moške vizije. Pozneje ji bo dal cvetico in ona bo prišla, da se pogleda v ogledalu, za kar je ustvarjena. V simbolni ekonomiji filma ima denar važen pomen: ženska je cenjen man ko, katere čast, osrednje žarišče filma, je najprej hranjena in kasneje napadena (oče). Mednapisi v filmu, nadvse raznoteri po svoji obliki in svojem učinku, se nanašajo na branje teh podob. Zares redko služijo za navajanje dialogov ali poročajo o notranjem monologu, ki raste iz ravni zgodbe. Zato pa jih pogosto opredeljuje zvrst jezika in komentatorske perspektive, povezane z ravnijo pripovedi. Nosijo tudi Griffithovo znamenje: DG. V odločilnem trenutku, ko jo rume-nokožec opazuje z izjemno nenavadnega položaja prve osebe in ga vidi tudi ona (slike od 8 do 14), stopi medenj in objekt njegovega pogleda mednapis (slika 10). V tem zaporedju podob je to čista intervencija, pretrganje kontinuitete in nekakšno naznanilo. Stavek: 'Ta otrok z obrazom, ostarelim od hudega' očitno ni citat ali indirektna razlaga. Oblika navedbe 'ta' in pomišljaj, ki kaže na podobo, ki sledi, ga ne oznamujeta kot junakov govor, temveč kot navedek pripovedovalca ali, natančneje, njegove označbe prezentacije ženske. Griffith se tako opredeli kot lik zunaj zgodbe same, vendar se vanjo zarisuje s svojo funkcijo na temelju analogije z rumenokožcem in z glasom, ki je zelo podoben njegovemu lastnemu glasu. Njegova intervencija je podobna posegu zoper naravno priviligiranost orisa-nega lika v njegovi želji, da vidi in poseduje; da bi sam predstavil dekle: Lillian Gish, predstavil kot svojo simbolično last v dis-kurznem redu.
Rešitev tega problema narativnega diskur-za v filmu, filmske pisave, teksta in podobe ima analogijo, ki jo prepoznavamo iz literarne študije: namreč posredni diskurz. Podobe so urejene v diskurzno celoto, v katero se vpletata diskurz likov — ki nima oblike govora, temveč neposrednega dejanja in diskurza vidnih predmetov — in avtorski komentar, strnjen v sintaksi, ki te poglede osvetljuje kot prezentacije mentalnega sveta junakov. Ko temu dodamo še pisan tekst, dobimo naslednjo kompleksno raven v izmeničnem diskurzu lika in pripovedovalca. Gre za diskurz podobe — diskurz dejanja, predmeta, izhodišča in literarnega teksta, ki so usklajeni pod okriljem narativnega delovanja. Da ima film svoje korenine v romanu, kajpak kažejo nekatere oblike organiziranja same narativne ravni, denimo, melodrame. To je dovolj očitno. Toda tisto, kar je pri Griffithovih-dosežkih izvirno in us-
tvarjalno, je sistem naracije, ki vzpostavlja sintakso dialoškega sistema brez dialoga — na temelju nemega diskurza vidnega objekta — z likom v kadru-proti kadru, z močjo romanopisčevega zornega kota, ki se vselej ne ujema z očesom kamere. "Če Griffithov narativni projekt navdihuje fantazmo, ki jo simbolizirata vzporedna montaža in nevarnost nasilja, je to, po moje v zvezi z zapeljevanjem ženske in hkrati z njeno obrambo spričo njegove simbolične lastitve te ženske skozi umetnost. Ta scenarij rešitve je v poglavitnem plemenit projekt, izražen v nekakšnem srednjeveškem in alegoričnem idiomu, ki se končuje v stabilizaciji prostora in integriteti buržoazne družine, uperjeni zoper zapuščanje le-te, razpad, brezdomstvo, ali huje — ki oblikuje jasno in navzočo nevarnost v njegovih filmih. To je vloga, v kateri se skriva moralizem vizije Griffitha kot režiserja. Griffithova fanta-zma — s tem se uvršča med peščico drugih ameriških režiserjev, ki jih je prežemalo isto zanimanje (namisel mi, denimo, prihajata Ford in Capra) — je zaščita ali obnova svetosti ameriški družine. In prvi pogoj te vizije je, da je dosežena z nostalgijo. Da bi izpeljal to funkcijo in osnoval ta mogočen projekt, si je Griffith moral zgraditi lastno mesto v sistemu javnega govora. Oblika indirektnega diskurza, ki jo je naposled prikrojil zase, mu je omogočila spodbuditi domišljijo in jo hkrati disciplinirati z moralno komponento. Njegova izvirnost v oblikovanju narativne oblike je natanko nasprotna Freudovi: on, tako rekoč, živi scenarij, vendar noče poznati njegovih skrivnosti. Arheologija narativne funkcije in zgodnje filmske oblike je z zatajevanjem vnesena v družinski diskurz. Javna vloga, ki jo je naposled ustvaril D. W. Griffith, ne more biti nič drugega kot maska, ki jo je prihranil za zgodovino, prihranil kot 'oče' narativne filmske oblike.
Okoliščina, da nas arheologija te govorice specifično cinematske avtoritete sooča z družino in da kot oblika zgodovinsko in bolj ali manj teoretično sovpada s srečanjem s psihoanalizo v Ameriki, razgrinja celoto kritičnih problemov, precej drugačnih od tistih, ki jih izpostavlja problem realizma. Vabi nas, da denimo, z gledišča Foucaultove najnovejše knjige o zgodovini seksualnosti, pogledamo na Griffithovo mesto in industrijo, ki je stekla po njegovih stopinjah, pogledamo v družbeni zgodovini avtoritete, na katero se opirajo fikcijski, pravni in ekonomski diskurzi v razmerju do svojega poslušalstva in ki slednjo, v zameno, vzpostavljajo.
NICK BROWN
PREVOD ŠTEFAN VEVAR