kak dekadentno post-seksualni nihilist). Policijski kameradski thriller je potemtakem mašina, ki se samo-generira — zato se zdi povsem naravno ustvarjanje vtisa, da junaka nikjer ne spita, da nikjer ne živita, da se nikjer ne umivata, da se nikjer ne brijeta in da trupla, ki jih medtem puščata za sabo, nimajo z logiko sveta nobene zveze (odtod njun razsvetljeni protestantski komunizem, saj za druge vedno zahtevata le to, kar zahtevata zase — navsezadnje, kaj pa na svojih križarskih pohodih puščata za sabo, če ne prav nepopolnih družin?). In kdo je auteur filma? Je auteur filma Heywood Gould, režiser/scenarist filma One Good Cop in scenarist filma Cocktail (Roger Donaldson, 1988)? Morda, navsezadnje, tako v filmu One Good Cop kot v filmu Cocktail junak (tam Tom Cruise, tu Michael Keaton) izgubi partnerja (tam Bryana Browna, tu Anthonyja
LaPaglio), in tako v filmu One Good Cop kot v filmu Cocktail naj bi gledalec junaku odpustil neko temeljno — bolj ali manj makiavelistično — negativnost (tam Cruisov po-vzpetniški pohlep, tu Keatonov policijski cilj-je-pred-sredstvom). Morda, toda ne povsem — mar nista izguba partnerja in makiavelizem lastna prav policijskemu kamerad-skemu thrillerju? Policijski kameradski thriller se. potemtakem vedno samodoživlja tudi kot auteur samega filma kot takega. In tretjič, ko Michaei Keaton nenadoma dobi tri otroke, ugotovi, daje stanovanje premajhno in da mora zato, da ne bi na grbo dobili oficia-lov socialne skupnosti, najeti hišo, ki pa jo lahko plača le tako, da oropa lokalnega narko-barona. Tu imamo zdaj tisto identifikacijo z ne-identifikacijo: junak je dober tudi, ko krši zakon, policija je dobra tudi, ko krši zakon (njegovi nadrejeni
odkrijejo, kaj je storil), film je dober tudi, ko krši zakon — ne le zakon identifikacije, ampak sam Zakon. Pa vendar poanta te identifikacije z ne-identifikacijo spet ni le v tem: prav s tem, ko nas skuša film prepričati, da je Keatonov rop pravzaprav nekaj neponovljivega in docela enkratnega, nekaj, kar je nad žanrom in zunaj policijskega kame-radskega thrillerja, potemtakem nekaj, kar je potegnjeno dobesedno iz »realnosti«, nič manj kot katerikoli TV-fi!m, ki »temelji na resničnih dogodkih«, naredi samo iden itikacijo itak za nepotrebno in povsem neuporabno —- navsezadnje, le kako naj se gledalec identificira z nečim, kar ni laž, ampak se je zgodilo »zares«?
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
n f o
V New Yorku je Martin Brest (Policaj z Beverly Hillsa, Nočni skok) 3. decembra začel snemati Scent of a Woman (Universal), z Al Pacinom v glavni vlogi. Gre za »remake« Vonja po ženski (Profumo di donna), ki ga je leta 1974 režiral Dino Risi in zanj (z Ruggerom Maccarijem) napisal tudi scenarij po romanu Giovannija Arpina in ki je bil tedaj nominiran za oskarja za najboljši tuji film. V vlogi poskočnega slepca, ki se je na svojih osvajalskih pohodih zanašal na svoj nos, je zaigral Vittorio Gassman, njegova izbranka pa je bila Agostina Belli; v tem filmu je zadnjič nastopil tudi prezgodaj preminuli Alessandro Momo, bolj znan po svojih vlogah v žgečkljivih komedijah z Lauro Antonelli (Igra z ognjem, Mali greh).
CRKNI, FRED!
DROP DEAD FRED
■ ■nan
režija:	Ate de Jong
scenarij:	Anthony Fingleton, Carlos Davis
fotografija:	Peter Deming
igrajo:	Phoebe Cates, Rik Mayall
producenl:	New Line Cinema, ZDA, 1991
Od tistih usodnih trideset minut naprej, ko je izgubila moža, avto in sužbo hkrati, je Phoebe Cates (Gremlins in Gremlins 2) ujeta v past duševnih antagonizmov. Do
nezavesti izgubljeno zaljubljena in pri poznih dvajsetih letih s popolnim imidžem (sicer fletne) smrklje se mora, hotela ali ne, vrniti pod materino okrilje. Da bi vendar enkrat
za vselej pretrgala patološke vezi z bolesno avtoritarnim materinskim patrionatom, Elizabeth obudi svojega imaginarnega otroškega prijatelja Freda. Pajac — na — vzmet je nekakšen anarhično-destruktiven pavliha, izumetničena kopija Beet-lejuica, vendar je s svojo »utrgano« črno-humorno prožnostjo precej bolj nervirajoč in neprizanesljiv od, recimo, Edwarda Scissorhandsa. Sicer pa je Crkni, Fred! površen rezultat cenenih specialnih efektov, soft-gumijasta kreatura, ki govori s pretirano british naglašeno angleščino in nasploh preveč zaudarja na včasih že kar obskurno omejeni angleški humor. — Rik Mayall, zvezda britanske tv-serije The Young Ones, z velikim platnom nima izkušenj; doslej se je pojavil samo v dveh neopaznih epizodnih vlogah, v vohunskem thrillerju Richarda Marquanda The Eye Of The Needle, in v Shock Treatment, groteski Jima Sharmana (The Rocky Horror Picture Show). Lahko bi celo rekli, da bi bil Crkni, Fred! morebiti boljša ali vsaj dobra povprečna komedija, če bi scenarij napisala kar sama Carrie Fisher (scenaristka Razglednic iz pekla), ki kot Elizabethina prijateljica na ženske psihopro-bleme reagira s povsem zglednim in zadovoljivim smislom za parodijo in humor.
V komedijah, ki se spogledujejo s tako ali drugače ogroženo dušev-nostjo, pojav imaginarnega prijatelja sploh ni redkost. Vendar se
Paramount je dobil novega vodjo filmske proizvodnje, ki naj bi predstavljal most med hollywoodskimi »mladoturki« in »staro gardo«. Predsedniško mesto je namreč zasedel John Goldwyn, 33-letni sin producenta/distributerja Samuela Goldwyna Jr. in vnuk Paramountovega soustanovitelja Samuela Goldwyna Sr. (Johnov bral je igralec Tony Goldwyn, njegova soproga pa igralka Colleen Camp.) Preden je prestopil k Paramountu, je John Goldwyn delal pri Alanu I.addu Jr. (MGM/UA), ki ga sprva »zaradi njegovega imena« sploh ni hotel vzeti v službo. Pri MGM/UA se je mladi Goldwyn vključil v več projektov (npr. Riba po imenu Wanda, Mesečnica/Moonstruck/), zadnji dve leti pa je delal za Paramount, kjer je med drugim sodeloval pri Star Trek VI: The Undiscovered Country. Poznavalci njegov filmski okus ocenjujejo za »zelo električen«, naklonjen pa naj bi bil »kvalitetnim, tehnično dobro izpeljanim filmom«.
John Boorman bo za Recorded Picture Company februarja pričel snemati Broken Dreams. Gre za zelo nenavadno zgodbo o fantu, ki se loti iskanja predmetov, katerih izginotje je povzročil njegov oče — čarodej. Za to »sago o resničnosti in iluziji« je Boorman napisal scenarij skupaj z Neilom Jordanom. River Phoenix bo — — nastopil v vlogi iskalca, Sean	33
Connery pa njegovega zaščitnika. Igra še Julie Delpy, Jeremy Thomas in Ed Gross pa sta producenta. Po Indiana Jonesu in zadnjem križarskem pohodu sta Connery in Phoenix tako ponovno skupaj.
n f o
.i
n f o
Po smrti Gena Roddenberryja,
legendarnega »očeta« serije Star Trek, potem ko je minilo 25 let od začetka prikazovanja TV-nadaljevanke in pred pričakovanim startom »sequela« Star Trek VI: The Undiscovered Country (ki je potem res dokaj impresivno začel svoj naskok na ameriške kinodvorane: v dveh tednih je nabral 30,432.868 USD), so v Varietyju (2. december 1991) Star Treku posvetiti Special Report, ki obsega štirinajst strani. Med naštevanjem uspehov, povezanih s TV-nadaljevanko Star Trek, filmi, knjigami in drugimi pritiklinami, je Charles Paikert zapisal tudi podatek, da »pet Star Trek filmov predstavlja najuspešnejšo znanstveno-fantastično serijo v filmski zgodovini. B. O. rezultat za vseh pet filmov skupaj namreč znaša prek 400 milijonov USD«. Očitno je mišljen kumulativni B. O. izkupiček, kajti čisti B. O. rezultat za vseh pet filmov znaša le 218,920.071 USD ali v povprečju 43,784.014 USD na posamezen film. Tudi to seveda ni malo, vendar je pri tem zanimivo, da znaša čisti B. O. izkupiček za tri filme iz serije Star Wars skupaj 503,102.414 USD ali 167,700.805 USD na film. Z drugimi besedami: Cisti izkupiček za tri filme iz serije Star Wars znaša več kot kumulativni za pet filmov iz serije Star Trek. Toliko o »najuspešnejši znanstvenofantastični seriji v filmski zgodovini«. (Nobenega dvoma pa seveda ni o uspehu istoimenske TV nadaljevanke, pri čemer pa najbrž samo Američani vedo, zakaj jo tako radi gledajo).
Black Robe režiserja Bruca Beresforda (Šofer gospodične Daisy),
kanadsko-avstralska koprodukcija, katere plot je postavljen v čas pokristjanjevanja kanadskih domorodcev (budžet je znašal slabih 8 milijonov USD, otvoril pa je festival v Torontu), ruši vse rekorde za tovrstne filme v zgodovini kanadske kinematografije. V dveh mesecih je priigral okoli 1,130.000 USD, kar je brez primere v kanadski zgodovini za kak domač film, ki je povrhu še posvečen kanadski tematiki. Sorazmerno solidno mu gre tudi v ZDA (tam ga distribuirá Samuel Goldwyn), kjer je ■J* v desetih tednih predvajanja priigral ^ 4,212.083 USD, pri čemer je star tal samo z 222 kopijami, katerih število so nato zvišali na 308 (prvi trije filmi na ameriški lestvici v tem trenutku v povprečju razpolagajo s po 2.000 kopijami).
umišljeni, domišljijski prijatelji pojavljajo v raznoterih podobah in njihova funkcija ni nujno zavezniška. Povedano drugače, funkcija imaginarnega prijatelja osrednjega junaka je zavezniška prav toliko, kolikor je v določenem smislu vedno povezana z neko travmatično izgubo, kakor jo doživlja junak skozi občutke osamljenosti, praznine, neizpol-njenosti itd. Poanta je zelo enostavna: človek pridobi in človek izgubi — komedija je način, kako razlikovati prvo od drugega. Upodobitev imaginarnega prijatelja je potemtakem odvisna od tega, ali s svojo vizualizirano prisotnostjo zaznamuje izpolnitev, dovršitev in potrditev pozitivne junakove drugačnosti, ali pa je zgolj travestitski odraz pozitivnega izživljanja junakove »norosti« oziroma dozdevne abnormalnosti v kontekstu psiho-socialnih relacij. Imaginarnega Freda zato ne gre mešati z angeli, kajti bolj je podoben duhovom umrlih ljubimcev, celo fiktivnim pozitivnim negativcem, s katerimi se tako zlahka identificira ta soft-core-pacient v vsakem izmed nas, ki ljubimo zgodbe in pripovedke. Ena razlika in nekaj inačic: v klasični mojstrovini Franka Capre, sentimentalno-socialni komediji It's A Wonderful Life je James Stewart tik pred samomorom. V ideale o socialni pravičnosti ne verjame več in življenje se mu zdi ena sama polomija. Takrat pa film »aktivira« njegovo diferencirano drugačnost in za posvečeno gledalčevo oko pov-
nanji, materializira, vizualizira junakov alter ego v podobi angela brez kril, ki v back-to-the-future verziji junakovega potovanja v varljive dimenzije odmerjenega »mejnega« časa, odloči o življenju in smrti: Življenje je lepo! Naš junak je doživel svoj twilight zone. V My Favorite Brunette (Elliott Nugent, 1947) otroški fotograf v neizmerni želji, da bi postal pomočnik privatnega detektiva, izumi aparat, ki fotografira skozi ključavnico. Ko ga detektiv zavrne in odpotuje iz mesta, fotograf enostavno prevzame njegovo identiteto in se loti nenavadnega primera. Film je parodija na hard-boited detektivke, toda nerodnega in v »trdem« poklicu vse prej kot izurjenega Boba Hopa njegova umišljena sposobnost deduktivnega sklepanja pripelje skoraj na električni stol. Nič hudega! — Namreč, če se ne bi podal v detektivsko avanturo, nepomemben in frustri-ran otroški fotograf nikoli ne bi padel v objem femme fatale. Truly, Madly, Deeply (Anthony Minghella, 1991) je svojevrstna romantična komedija o najdeni in izgubljeni ljubezni. Juliet Stevenson (Drowning By Numbers) se po smrti ljubimca čedalje bolj zapira v svoj spodkopani duševni svet. Silovitost notranjega monologa je tako intenzivna in nepopustljiva, da podoba ljubimca, namesto da bi bledela, postaja čedalje bolj pričujočna in živa. Alan Rickman (Robin Hood —Prince 01 Thieves) se vrne iz onostranstva. Nostalgično podoživlja-
nje preteklosti kakor da vnese pozitivno spremembo in vzpostavi duševno ravnotežje. Vendar je vse lepo in prav, dokler iz onostranstva ne pridejo ljubimčevi prijatelji, ki zelo radi gledajo vesterne, Nina pa ne ve več, kje bi našla še kakšno pokrivalo za večno premražene mr-tvake. Tako se počasi naveliča svojega zmrzljivega ljubimca in se slednjič odloči za čare in prednosti tostranskega zapeljivca. V Problem Child ima krušni oče gromozanske težave s posvojenim sinom, problematičnim otrokom, dokler se ta ne sooči s svojim imaginarnim zaveznikom, stricem, ki je zaslovel kot veliki kriminalec. Dejansko se sreča z nekim pobeglim topoglavim zapornikom, ki ga povsem razočara. In še bi lahko naštevali. Elizabeth svojega jack-in-the-box Freda ne ukroti, nasprotno, pavlitia ukroti njo in mladenka v stanju nezavesti končno najde sebe. Eliza-bethino »spotakljivo« kukanje (skozi Fredove oči) pod utesnjeno materino krilo na eni strani in prekratko krilce moževe ljubice na drugi je potemtakem tudi v Crkni, Fred! povzeto v tisto vrsto liberalno psiho-terapevtske dramaturgije, ki »utrgancem« ne podpisuje diagnoz, niti predpisuje barvastih pilul, temveč jih pusti, da svojo »abnormalnost« pozitivno izživijo. Simpatičen, vendar ne preveč inteligenten film.
CVETKA FLAKUS
ROSENCRANTZ IN GUILDENSTERN STA MRTVA
RESENCRANTZ AND GUILDENSTERN ARE DEAD 1IBDD_
režija:	Tom Stoppard
scenarij:	Tom Stoppard
fotografija:	Peter Bizion
glasba:	Stanley Myers
igrajo:	Gary Oldman, Tim Roth, Richard Dreyfuss
producent:	Cinecom, ZDA, 19902
n f o
Novinarsko vprašanje po londonski premieri istoimenske drame v Old Vic gledališču 1967: »What is it about?« Stoppardov odgovor: »It's about to make me very rich.«
Na predlanski Mostri »kreativne diskrepance« med Latini in Tevtoni pač ni bilo zaznati, čeprav so kritiki na podelitvi vpili: »Buuu!« — z meta-Shakespearom je zmagal ce-luloidni debitant Tom Stoppard, predstavnik tabora slednjih. Nenazadnje iz le-tega izhaja tudi tedanji predsednik festivalske žirije Gore Vidal, arbiter, ki mu je nekoč uspelo izjaviti, da bi »napravil hrbtenico vsakega izobraževalnega sistema iz zgodovine. Začel bi z Big ban-gom, kozmosom in rajskim vrtom,
i/se te teorije pa bi razgrnil pred šestletniki.«
Preoster um je pač zaznal partnerja ... in leva so odstrelili v teater. Mar res tja — ali pa gre prej za nasilje štren kritike, kateri se zazdi podatek, da film zrežira Stoppard, že alibi za očitek komorne gledališkosti? Dvomljenju tu v prid spregovorijo Stoppardove dosedanje zelo solidne filmske izkušnje: če že ni režiral, pa je scenaril. S Spielbergom se je odlično ujel v Imperiju sonca, s Fassbinderjem v Obupu, za scenarista v Schepisijevi ekranizaciji Ruske hiše pa ga je, zaradi domnevne »emigrantske senzibilnosti« (sic!) predlagal nihče drug kot sam John Le Carré! No, izvirnega scenarija vseeno še ni podpisal, — da zanj še
nima ideje, pove za Interview. Našim nadaljnjim izvajanjem tam servira zelo uporabno iztočnico, ko vprašanju, če si bo mar v svojem prvem originalnem scenariju tudi dovolil gledališko dolge govorance v slogu Rosencrantza, vrne takle odgovor: »To je absolutno nepomembno, za kaj takega ni pravil. Ne verjamem, da obstaja nekaj po imenu »film«, niti nekaj po imenu »gledališče! Kar precej zanič filmov z malo teksta je, tako kot tistih dobrih, v katerih besed kar mrgoli...« Naša teza bo potemtakem naslednja:
Beneški lev je končal v gledališču in Stoppardov prvenec je s stališča ekskluzivno filmske optike hibrid. To pa ni nujno slabo, kar uspešno