NADALJEVANJE IZŠT. 6/2003, STR. 17 6 Tipografski projekti Kot direktor tipografije v ber- linskem studiu MetaDesign je bil Luc(as) v obdobju štirih let odgovoren za kar nekaj tipograf- skih projektov. Eden je bil dodelava Future za Volkswagen leta 1996. In če ci- tiram Luc(as)a: »Pri pisavah, kot je Univers, nikoli ne veš, kaj boš dobil. Vsak izdelovalec ima svojo lastno verzijo pisave. Pisava Li- notype Univers se močno razli- kuje od Bertholdove, čeprav oba trdita, da imata originalno verzi- jo.« Podobno se je zgodilo s Fu- turo. Ker obstaja veliko različic Futur ­ in je po Luc(as)ovem mnenju najbolj neprimerna rav- no Adobova različica ­, je za Volkswagen skreiral novi verziji Future, imenovani The Volkswa- gen Headline in The Volkswagen Copy (slika desno). Črkovne znake je dodelal in jih razširil na dodatne ligature in pu- ščice, številke pa spremenil v šti- rilinijske. FontFabrik je obe čr- kovni vrsti razvil v Multiple Ma- ster pisavo, pred nedavnim pa so razvili črkovne znake za vzho- dnoevropske, cirilične, hebrejske in grške pisave. Izbrati primerno pisavo za ča- sopise in revije je odločujočega pomena. Pisava mora biti dovolj ekonomična, da kar največ čr- kovnih znakov pride na kar naj- manj strani, a hkrati dovolj ber- ljiva tudi pri manjših velikostih. Da o prepoznavnih karakteristi- kah izbrane črkovne vrste niti ne govorim. Ko je v studio MetaDesign pri- šlo naročilo za preoblikovanje brazilskega časopisnega dnevni- ka Folha de São Paulo, so prei- skali ogromno pisav, ki bi poten- cialno ustrezale oblikovalskim iz- hodiščem, a ker z rezultatom ni- so bili zadovoljni, je Luc(as) skonstruiral ekskluzivno serijo­ družino novih pisav, imenovano Folha (slika levo na dnu). Der Spiegel je bil še en tipo- grafski projekt, ki je zahteval pra- vila, ki veljajo za revijalni inčaso- pisni tisk. Pri tem projektu je oblikoval serijo pisav za naslove, medtem ko je obstoječo pisavo Linotype's Rotation za tekoče be- sedilo izboljšal in obogatil s štiri- linijskimi številkami in komple- tom malih kapitelk (slika na stra- ni 7 zgoraj). Luc(as) zagovarja trditev, da je za branje primernejšaširša pisava kot zožena; odločujoča je smer branja, ki je vedno horizontalna. Tako se lažje bereširša pisava, saj ima ožana bolj izpostavljeno ver- tikalno smer. Zato je bilo pri oblikovanju pisave potrebno naj- ti kompromis med ekonomični- mi (ki so ponavadi ožane pisave) in čitljivejšimi pisavami. In seve- da upoštevati že znano pravilo, da manjša, kot je velikost pisave, večja mora biti x-višina. Drugi pomembnejši projekti, ki jih je Luc(as) de Groot realizi- ral in predstavil na seminarju, so Agrofont ­ nova linearnačrkov- na družina, ustvarjena za nizo- zemsko ministrstvo, ki je imelo dveletno licenco nad pisavo. Med temčasom je Luc(as) pisavo izboljševal in jo po pretečeni lice- ni izdal sam (slika Agrofont na strani 7). EMZINOV TIPOGRAFSKI SEMINAR Okviršt. 4. Odrasli v nasprotju z otroki v prvih letih ne beremo več posameznihčrk, temveč besede. Če se otroci učijo branja oz. prepoznavanja črk z linearnimi geo- metrijskimi pisavami, je lahko učenje oteženo, saj k dobri berljivosti in hkrati prepo- znavnosti določenih črk močno vplivajo tudi protioblike, kar dokazujeta obe sliki zgoraj. Ponavadi otroci zamenjujejo na sliki predstavljene črke v zgornjih vrsticah, saj je protioblika ista. Če pa so protioblike različne (npr. pri pisavah, ki temeljijo na kaligrafskem izpisu) inče otroci uporabljajo barve, se z igro naučijo pravilnega pre- poznavanja in zaporedja črk. TIPOGRAFSKO OBLIKOVANJE 7 Sun ­ tipografija za podjetje Sun Microsystem iz ZDA (slika spodaj), Bellsouth, Le Monde in mnogo drugih; nekaj si jih lahko podrobneje ogledate na njegovih dveh spletnih straneh: in . Teorija o interpolaciji Luc(as) de Groot je tudi avtor teorije o interpolaciji (1987), ki pravi, da niz črkovnih debelin ni linearen, temveč sledi interpola- cijski krivulji. Glede na tri debla a, b in c (kjer je širina debla a naj- tanjša, c najdebelejša in b na op- tični sredini med debloma a in c) veljajo naslednje formule: b =√ac a = b²/c c = b²/a Vendar teorija o interpolaciji ni samo teorija. Praktično jo je pre- izkušal na primeru črkovne dru- žine Frutiger, ko je moral skon- struirati pisavo vmesne debeline za nizozemsko poštno podjetje. Tudi pisave različnih debelin čr- kovne družine Thesis temeljijo na njej. Torej več kot očitno preiz- kušena teorija. Porno Neville Brody od časa do časa zaprosi nekaj prijateljev, da ustvarijo eksperimentalno črkov- no vrsto, kot doprinos k FUSU, platformi za eksperimetalno ti- pografijo (o FUSU sem v Grafi- čarju že pisala; članek lahko naj- dete v številki 2/97). Tema FU- SE 11 je bila pornografija in Luc(as)ov doprinos tej temi je bi- la pisava formata Multiple Ma- ster. Ustvarjeno črkovno vrsto je poimenoval Move Me MM (slika na naslednji strani). Pri tej MultipleMaster porno- grafski pisavi se vsak črkovni znak spremeni v ilustracijo. Pisa- va se namreč preobrazi iz ene skrajnosti v drugo. Prva skraj- Okviršt. 5. Klasifikacijačrkovnih vrst se razlikuje od naroda do naroda, celo od av- torja do avtorja. Poznamo renesančno, baročno pa klasicistično antikvo, linearno in druge. A v praksi, trdi Luc(as), je pri načrtovanju novečrkovne vrste pomembna de- litevčrkovnih vrst samo na dve: tiste, ki so ustvarjene na podlagi prirezanega pere- sa (slika zgoraj desno) in na podlagi koničastega (slika zgoraj levo). Kakšen stil serifov ima pisava, je za načrtovanje nepomembno. ­ in prav zato Luc(as) de Groot pravi, da moraš biti za kreiranje črkovnih vrst »malo nor«. Saj je le 10 odstotkov takega kreativne- ga dela, kot si ga laiki ponavadi predstavljajo. Večina Luc(as)ovih črkovnih vrst temelji na strukturi, ki jo ustvari prirezano, kaligrafsko pe- ro. Tako ustvarjen kontrast daje njegovim črkovnim znakom hu- manistični pridih, oblike krivulj pa odražajo uporabo organskih oblik. Nanj ne vplivajo modne smer- nice ­ njegove črkovne vrste so narejene, da trajajo, kljubujejo času in da zadovoljijo vse potrebe naročnika. Philippe Apeloig mmmmmm Začetki Philippe Apeloig, rojen leta 1962 v Parizu, zase pravi, da je grafični oblikovalec ­ tipograf postal po naključju. Veselilo ga je risanje in želel si je poiskati svoj prostor v svetu umetnosti, čeprav še zdaleč ni vedel, kakšen naj bi ta prostor bil. Kljub vsemu se je vpisal in dokončal študij na Ecole Superieure des Arts Appliqu- es Duperre in Ecole Nationale Su- perieure des Arts Decoratifs v Pari- zu. V tistemčasu ­ v osemdese- tih letih se je grafično oblikova- nje imenovalo vizualna ekspresi- LUC(AS) DE GROOT 8 nost je črka pisave The Sans Black, druga pa bolj ali manj por- nografska ilustracija. Črka se ta- ko s potegom kazalca na drsniku v programu FontCreator spre- meni v ilustracijo. Da boste na- tančneje vedeli, o čem pravza- prav govorim in kaj je Luc(as) nenavadnega ustvaril, obiščite spletni naslov , kjer vam je dostopnih pet brez- plačnih pornografsko-tipograf- skih filmčkov. Kaj pomeni oblikovanje tipografij? Dostikrat se srečamo s stereoti- pnim mnenjem, da oblikovanje tipografij največkrat pomeni stvaritev nove črkovne vrste, če ima oblikovalec le dovolj domi- šljije in nekaj tehničnega raču- nalniškega znanja. Luc(as) s ta- kšnim mnenjem gladko pomete z naslednjim zgovornim prika- zom. Tipografsko oblikovanje je se- stavljeno iz: 2 oblikovanja oblik in protio- blik črkovnih znakov 10 %, 2 popravljanja razmikov med težavnimi črkovnimi dvojicami 10 %, 2 izvedbenega oblikovanja (oblikovanja akcentov, tiskar- skih znakov, kurzivnih in drugih različic pisave, prirejanja pisave za okolje Windows in/ali Macin- tosh, prirejanja pisave za različne jezikovne skupine ...) 20 %, 2 optimiziranja črkovnih zna- kov za ekran (ang. hinting) 20 %, 2 raziskav in razvoja (spremlja- nja novih tehnoloških dosežkov, kot je nov format pisave, imeno- van Open Type ...) 20 %, 2 odpravljanja programskih na- pak. Nekateri formati pisav na- mreč ne delujejo najbolje na do- ločenih platformah (XP, ME, NT ...) 20 %, 2 pogodb z distributerji, proda- je licenc ... 5 %, 2 marketinga 10 %. In če dobro seštejete, vidite, da je dela skupno za več kot 100 % Okviršt. 6. Sprva je večina ljudi na sim- bol evro gledala kot na logotip (slika zgoraj), vendar je to le eden odčrkovnih znakov, ki naj bi ustrezal oblikovnim za- konitostim določene črkovne pisave, ki ji pripada. Je pa za oblikovanje precej zahteven. Črkovni znaki v širino niso omejeni. Slika zgoraj v sredini prikazuje črki e in i v različnihširinah, od katere so vse bolj ali manj uporabne. V višino pa sočrkovni znaki omejeni. Večinačrk se deli na skupine po 1, 2 in 3 horizontalne linije (slika spodaj), medtem ko se znak za evro deli naštiri. Prav zato je potreb- no za oblikovanje evra precej več potr- pežljivosti in natančnosti. Okvir št. 7. Format pisave Multiple Ma- ster je revolucionaren digitalni format pisav, ki jo je razvil Adobe Systems kot podaljšek formata PostScript Type 1. Pisave Multiple Master vsebujejo dve ali več originalnih pisav znotraj ene. Upo- rabniku omogočajo uporabo več razli- čic ene črkovne vrste. Črkovne vrste formata Multiple Master odpirajo po- vsem nove dimenzije v tipografiji in izre- dno fleksibilnost­ uporabniki lahko ge- nerirajo izredno veliko različic samo iz ene MMčrkovne vrste (gl. sliko­črke v vseh štirih kotih predstavljajo originalno črkovno vrsto). Tako je nastala tudi Luc(as)ova eksperimentalna pisava Porno. Okvir št. 8. Luc(as)ova črkovna vrsta Taz je bila sprva oblikovana za dnevni časopis. To je črkovna vrsta, ki pusti izredno močan vtis na uporabnika in gledalca. Čeprav ima tretja posodobi- tev te pisave (Taz III) kar 15 debelin, je mordaše najbolj znana kot najtanjša pi- sava na svetu. Poleg izrednega estet- skega videza lahko z njo pri tiskanju s ti- skalnikom prihranite kar precejčrnila pri velikih velikostih. OGLAS 9 oglas Alpe papir kot v številki 4/2003 PHILIPPE APELOIG 10 ja in je bilo nekaj, s čimer se je lahko še najbolj poistovetil. Pri- vlačila ga je kaligrafija, ki jo je doživljal bolj kot sliko in ne sa- mo kot besedilo. In to je postalo tudi njegovo odkritje. Šola je postala ustvarjalno ob- dobje, ko je odkrival nov svet. Pri 22 letih pa je v Amsterdamu s prakso in študijem na Total De- signu končno našel sebe in svoje mesto v umetnosti. Po malem je odkrival, kako pomemben je prostor, v katerem je bil. V Pari- zu so takrat prevladovali grafiti in ilustracije, medtem ko je bila Nizozemska že močna gonilna sila v tipografiji. Leta 1985 je Muzej d'Orsay razpisal prosto delovno mesto za grafičnega oblikovalca s polnim delovnim časom, na katerega je bil tudi sprejet. Plakati S svojimi oblikovalskimi deli se je vedno gibal nekje med obliko- vanjem in umetnostjo, kar izpri- čujejo skoraj vsa njegova dela, predvsem pa izvirni plakati in lo- gotipi za različne naročnike kul- turnih ustanov in prireditev, kot so louvrski muzej, različne galeri- je, glasbeni, literarni in plesni fe- stivali. Na mnogih plakatih, ki jih je ustvaril, je čutiti gibanje. Premi- kanječrkovnih znakov na slikov- nem polju je zanj podobno kore- ografiji. Ponavadi so besedila med branjem večino časa statič- na ­ oblik posameznihčrk ljud- je sploh ne opazijo, a po njego- vem mnenju je ena od ciljev obli- kovalca tudi to, da naredi besedi- lo opazno, spektakularno. To vsekakor drži za plakate.Še pose- bej njegove. Lep primer sta plakata iz leta 1998 za festival Octobre en Nor- mandie in za knjižni sejem. Prvi, dvobarvni plakat z mon- tažo žarkov svetlobe, metulja in umirajoče figure temelji na temi rojstva ­ ponovnega rojstva oz. renesanse. Drugi pa sporočilnost in tem- perament karibske literature po- nazarja s kombinacijo gibanja palmovih listov včrkah in svetlo- be. Past, ki jo je postavljala ta na- loga, je bilo stereotipno mišljenje turistov o Kubi in Haitiju, če- mur se je hotel ogniti. Sam razla- ga: »Zbral sem precej podob, prebral mnogo knjig in poslušal kubansko glasbo. Dojel sem po- membnost tako zelo vročega in vlažnega podnebja, ob katerem barve in svetloba postanejo tako zelo svetle in ustvarjajo zanimiv kontrast med dnevnim in noč- nimživljenjem.Želel sem izraziti žalost in živahnost tega predela sveta s poetičnim odnosom. Združil sem močne in velikečrke s podobo palmovih listov in stra- ni odprte knjige. Plakat daje vtis gibanja in čustev.« Tipografija vedno zavzema po- sebno mesto na vseh njegovih plakatih, tako na tistih zgodnjih kot najnovejših. Tak je plakat za neme filme komedije iz leta 1987 ­ prvi plakat, ki ga Philip- pe Apeloig oblikoval za Muzej d'Orsay (slika zgoraj). Na slikah desno zgoraj je plakat iz leta 1988 za razstavo arhitek- turne fotografije dvajsetih let prejšnjega stoletja. Narejen je brez računalniške podpore. Efekt visokih stavb je dosegel z rotaci- jo, prelomljene črke pa so foto- grafija makete. Plakat ob 10-letnici Muzeja d'Orsay, 1996, je na sliki pod njima. Kot vedno je tudi tu upo- rabil sodoben pristop z načelom »manj je več«: logotip je vpel v številko 10, kar precej uspešneje komunicira kot običajno poveli- čevanje izbranih muzejskih ek- sponatov. Na strani 12 zgoraj je slika pla- kata o arhitekturi iz tridesetih let prejšnjega stoletja, 1997. To ob- dobje je poskušal izraziti na nov način. Tipografsko se je izrazil na način, ki je spominjal na mojstra plakatov iz tistegačasa ­ A. M. Cassandra. Tam je tudi slika plakata ob 10- letnici steklene piramide za lou- vrski muzej iz leta 1998.Čista ti- pografska rešitev, ki o piramidi, njeni prosojnosti in navidezni krhkosti pove veliko več, kot pa OGLAS 11 oglas VIPAP kot v št. 3/2003 TIPOGRAFIJA, PLAKAT 12 bi povedala fotografija. Na dolo- čenih mestih je plakat pretiskan s srebrno barvo, črna pa daje vtis tridimenzionalnosti. Na sploh je večina Apeloigovih plakatov barvno skromna. Vzrok tiči predvsem v omejenih denarnih sredstvih kulturnih ustanov in prireditev, kar pa ga sploh ne omejuje. Nasprotno! Sam pravi, da takšni izzivi celo podžigajo kreativnost in te prisilijo, da ustvariš nekaj novega. Hkrati pa je »preprostost samo redukcija na bistveno«. Plakat za mednarodni knjižni sejem iz leta 1991. Kreativna po- stavitev besedila nakazuje na strani, vzete iz knjig, in na hrbte knjig, postavljene na navidezno polico (slika zgoraj). Na sliki poleg je plakat, ki pro- movira razstavo plakatov iz leta 2000. Imena sodelujočih na raz- stavi so natisnjena na 9 mini pla- katov znotraj velikega, njihovi vogali so prepognjeni in odkriva- jo zadnjo barvno stran. Šele ko plakat pogledamo z dovolj velike razdalje, ugotovimo, da so ti mi- ni plakati črke same zase, ki tvo- rijo besedo THE POSTER. Plakat Voda in globalizacija (2001), slika spodaj, spet doka- zuje, da abstrakcija izraža več. Zakaj so plakati Philippa Ape- loiga tako uspešni in seveda učin- koviti? Plakat je sredstvo, prek katere- ga prenašamo idejo. Zato je nuj- no, da uspešno komunicira ­ da ima vsebino, ki je jasno izražena in zapomljiva. Po njegovem mnenju plakat ne bo učinkovit samo zato, ker si uporabil dolo- čeno tehnologijo, temveč zato, ker si z osnovno vsebino, ki jo OGLAS 13 plakat želi sporočiti, dovolj eksperimentiral, da si videl njen pravi učinek. To lepo pojasni dejstvo, da naročniku predstavi vsaj tri idejne osnutke, ki niso sa- mo površne variacije enega sa- mega. Obe sliki na dnu prejšnje strani prikazujeta po tri idejne osnutke za knjižni sejem oz. fe- stival, kjer se je vsako leto izpo- stavil določen izbrani pisatelj oz. tema. Prva slika prikazuje osnut- ke plakatov za knjižni sejem iz le- ta 2001, druga pa iz leta 1997. Izbrani tiskani osnutek je bil pri obeh tretji. Tipografija Leta 1988 je odpotoval v Los Angeles, da bi si pridobil doda- tne izkušnje. Tam se je prvič spo- znal z računalnikom in bil zgro- žen ob pogledu na oblikovalce, ki se za velikimi ekrani niso kaj dosti razlikovali od tajnic. Po ne- kaj mesecih je spoznal, da ne bi imelo smisla vrniti se domov brez vsaj nekaj računalniškega znanja.Čeprav mu je bila tehno- logija tuja in je naredil precej na- pak, pravi, da so mu prav te po- magale do mnogih spoznanj in odpirale vrata v nova področja. Philippov občutek za dinamično kompozicijo in prepoznavno ti- pografijo se je pod vplivom raču- nalniške tehnologije preobliko- val. Zdaj je lahko eksperimenti- ral z večjo lahkoto. Ko je leta 1994 prišel v Italijo, ga je navdihovala klasična rimska kapitala, vklesana v kamen po- vsod okoli njega. Ta navdih je združil z računalniškim pristo- pom in tako je nastala arhitek- turna črkovna vrsta Octobre (le- va slika spodaj). Njegov cilj je bil ustvariti črkovno vrsto z značil- nostmi, ki jih imajo elementi, kot sta kamen ali les. Pisavo Oc- tobre je uporabil na plakatu za plesni in glasbeni festival v Nor- mandiji, ki mu je prinesel zlato priznanje Tokio Type Directors Cluba (desna slika spodaj). Črke različnih velikosti, razporejene na mreži in med seboj povezane v kompozicijo koreografije, na- kazujejo gibanje. TIPOGRAFSKO OBLIKOVANJE 14 Gibanje, ki ga poskuša ustvariti na plakatih, pa je zelo izrazito tu- di pri logotipih, ki jih je ustvaril (slika na strani 13 povsem spodaj od leve proti desni): ZGORNJA VRSTA 1. logotip za podjetje Bianchi & Wiener iz New Yorka, 2002; 2. logotip za uvozno-izvozno podjetje Silverstream, prav tako iz New Yorka, 1999; 3. predlog logotipa za newyor- ški festival francoskega sodobne- ga plesa France Moves, 1999; 4. logotip Rdz-Vs za francoski časopis, 1999. SPODNJA VRSTA 1. logotip za Expo 2005 na Ja- ponskem, 1999; 2. logotip za muzej sodobne umetnosti Carre d'art, 1993; 3. oblikovanje logotipa za mu- zej znanosti v Parizu, 1993; 4. Octobre ­ logotip za festi- val plesa in glasbe, 1991. Druge logotipe in njegova dela si lahko ogledate na spletni strani . Philippa ne zanima konvencio- nalna tipografija. V večini pri- merov gre pri njegovem ustvarja- nju za besedilo, ki postane slika. In v tipografiji so neskončne mo- žnosti. Tako naj bi se besedilo tudi gledalo, ne samo bralo. Ena- ko pravi za sliko: podoba se lah- ko bere, ne samo gleda. Črke so izredno močan grafični element, ki si sam pusti prosto pot z im- proviziranjem in eksperimentira- njem. Tako je ustvaril črkovno vrsto Drop (slika levo spodaj), katerečr- kovni znaki so ustvarjeni samo s krivuljami, na osnovi kroga. Naredi, kar želiš, je dobeseden prevod črkovne vrste Do whate- ver you want, ki jo je uporabil za festival sodobne glasbe Sounds of French v New Yorku (obe sliki zgoraj). Zaradi finančnih omeji- tev so bili plakat in preostale ti- skovine le v eni barvi, kar pa je rešil na enostaven in svojstven način. Sam je komentiral ustvar- jeno tipografijo kot »nekaj naj- bolj odbitega«, kar je naredil do- slej. Philippe vse svoje izdelke per- fekcionistično dokonča s pomo- čjo računalnika­ vedno je upo- rabljal nove tehnologije, vendar pa tehnologija nikoli ni in najbrž tudi ne bo spremenila njegove kreativne faze dela in pomena oblikovanja. Pri njem so na pr- vem mestu vedno ideja in skice, nato pa veliko ročnega dela s po- močjo tehnike in računalnika. »Ko oblikuješ, moraš imeti v sebi poetiko, emocijo, drugače je vse preveč tehnično, matematično. Photoshop in vsa druga orodja so povsod na svetu ista in ne dajejo istega rezultata, kot ga da roka. Kar je potrebno, je naš drugačen pogled na stvari ­ tudi na teh- nologijo,« pravi. Računalnik mu omogoča, da lahko nadzoruje proces od idejne zasnove do od- daje v tiskarno in zanj rešuje kompleksne geometrijske težave. Philippe Apeloig je precej dru- gačen tipograf kot Luc(as) de Groot. Tipografijo uporablja predvsem kot teksturo, kot glav- ni del kompozicije ­ kot naj- močnejši grafični element. Pone- kod je močno izrazita, prevladu- joča, ponekod subtilna, a nikoli ne deluje kot privesek. V svojih delih, med katerimi so mu vedno najljubši plakati, vedno znova preizkuša meje berljivosti. S po- močjo tipografije kreira podobe sam, saj trdi, da tipografija lažje izrazi abstraktno. Nikoli pa ne pozablja, da gre pri oblikovanju predvsem za vse- bino, koncept in ne samo za obli- ko, kajti brez vsebine je tudi še tako lepa oblika prazna. Philippa Apeloiga lahko še bo- lje spoznate skozi njegovo knjigo Inside the word (slika desno), v ka- teri razkriva svoje delo, svoj ži- vljenjski slog, kreativne ideje v oblikovanju, tipografiji, naročni- kih, svoje poglede na nove teh- nologije, plakate in učenje. Na- slov knjige je iskal dolgo.Čeprav je vedel, da je rdeča nit knjige ti- pografija, se z naslovom ni želel približati samo oblikovalcem, temveč še vsem drugim. In vsak, ki ga zanimata umetnost in ži- vljenje, bo v tej knjigi našel mar- sikateri odgovor. To pa ni edina njegova knjiga. The spiral, the hand and the me- norah (slika desno spodaj) je knji- ga, ki detajlno predstavi, kako je Apeloig razvijal celostno podobo za muzej židovske umetnosti in zgodovine v Parizu, od simbolov, kombinacij le-teh pa do abstrak- cije. Predstavljena sta tudi dva plakata, ki pa jih naročnik na ža- lost ni sprejel. Življenjski nazori In prav zato, ker je dobrega, za ideje odprtega naročnika težko najti, Philippe ustvarja tudi zase, največkrat s socialno-politično noto. Takšen je tudi avtoportret Coexistance ­ you + me (sliki nad pagino). Od komercialnega dela se di- stancira, saj meni, da je oglaševa- nje nekako onesnažilo delo obli- kovalca, profit in denar pa je edi- no merilo za uspeh, ne glede na kakovost vizualne oblike in spo- ročila. Trdno je prepričan, da OGLASA 15 TIPOGRAFIJA 16 lahko oblikovalci s svojimi spo- sobnostmi in domišljijo pripo- moremo k boljši družbi, v kateri živimo. »Veliko preveč stvari se producira, namesto da bi se jih kreiralo. Seveda moramo obliko- valci pomagati naročniku in podjetjem, da pospešimo komu- nikacijo, njihovo prepoznavnost in identiteto, vendar pa hkrati lahko pripomoremo k večji kul- turi in socialnosti,« je prepričan. Svoje nazore, s katerimiželi po- magati k boljši družbi, in seveda svoje znanje prenaša kot učitelj­ predavatelj na Cooper Union v New Yorku, eni redkih ameri- ških šol, kjer ni treba plačevati drage šolnine, saj je glavni krite- rij za sprejem študentov »samo« kreativnost. Trudi se premostiti razdor med obsedenostjo štu- dentov z računalniki in nujno potrebo po tipografski senzibil- nosti, ki je računalnik sam ne more dajati. Trdno stoji za pre- pričanjem, da šola ne sme biti kopija profesionalnosti v tem smislu, da bi se študentje že na samem začetku lotili konkretnih naročil. Grafično oblikovanje je predvsem iskanje idej, ki bi na pravi način prenesle sporočilo, mnogo tega pa nastane z eksperi- mentiranjem in svojstvenim od- krivanjem skritega vizualnega je- zika. Philippe Apeloig živi aktivno življenje, o njem razmišlja in ga poskuša izboljšati, kar potrjujejo izjave, ki so se prepletale med predavanjem (glej besedilo de- sno). Epilog Vsekakor je Philippe Apeloig oblikovalec, ki inspirira. Ne sa- mo on, oba gostujoča predavate- lja na Emzinovem seminarju sta navduševala s svojim znanjem, sposobnostjo, kreativnostjo, a morda še bolj kot s tem, sta nav- duševala s svojo preprostotjo, skromnostjo in odkritostjo. Ne- kaj, kar v slovenskem prostoru med mnogimi oblikovalci žal težko najdemo. Čeprav sta nas seznanila z mno- gimi informacijami in znanjem, sta s svojo prisotnostjo in energi- jo v meni prebudila tisto, kar se je z leti konkretnih naročil v kon- kretnem svetu počasi uspavalo. Žar eksperimentiranja in razi- skovanja. Vzeti si dovolj časa za odkrivanje ustreznih idejnih reši- tev, s katerimi skozi spoznavanje samega sebe ustvarjamo svoj- stven način vizualnega izražanja in s tem bogatimo sebe in druge. Maša OKRŠLAR POPOVIČ www.oblikovalka-mo.si Izziv je sprejeti nekaj, česar se še nisi lotil, in se poslušati v tem. Nihče, ki oblikuje, se ne trudi narediti slabo. Oblikovalec ne more narediti vsega sam. Zato potrebuješ kritično oko. Brez kritike, ki pomeni pomoč, se ne moreš izpopolniti. Nikogar ni, ki bi naredil samo najboljša dela. Izum se ne začne iz nič, temveč iz nečesa, kar že obstaja. Ne sledite trendom­ ustvarite jih sami. Prepustite se eksperimentiranju in inovacijam. V kreativnem delu ni logike. Kompleksno lahko hitro postane dekorativno. Učenje drugih je radodarnost. Če čutiš, da moraš predati znanje naprej, moraš to storiti. Kdo je dober oblikovalec? Tisti, ki začne tam, kjer se drugi ustavijo. Da še naprej odkriva nove sledi in se prisili do svojih skrajnih zmogljivosti. Nevarno je, če si želiš postati slaven. Profesionalnost ni izdelek, temveč delo, ki nastaja v ozadju, saj ustvarjaš nekaj, kar še ne obstaja. Delo plesalca je trenutek na odru, oblikovalčevo pa pred izdelkom. Andy Warhol je bil resda zvezda, toda to je bilo tudi njegovo delo. Potrebno je poznavanje zgodovine grafičnega oblikovanja­ kaj je bilo prej. Smo del komunikacije, zato je potrebno, da smo radovedni in da se učimo iz dogajanja okoli nas. Morda nam nekaj ni všeč, toda treba je opazovati in najti inspiracijo. Veliko je dobrih oblikovalcev, ki jih ne poznamo ali pa nam niso znani. Prihodnost oblikovanja vidim bolj v aktivni in kritični vlogi znotraj družbe kot pa v nadaljnjem razvoju tehnologije.