Andrej Pezelj
Analiza umetniških politik Avtonomnega kulturnega centra Metelkova v odnosu do sodobne avtonomne umetnosti
Proces avtonomizacije sodobne umetnosti
Splošno je sprejeta ugotovitev, da se je sodobna umetnost avtonomizirala v 19. stoletja. Bourdieu, na primer, navaja Zolajevo pismo J'accuse kot dokaz, da si je intelektualec (med te seveda spada tudi umetnik) izboril položaj, v katerem lahko ne samo komentira dogajanja v drugih poljih, temveč ima pri tem njegova beseda tudi neko relativno težo (Bourdieu, 1998: 215-217). Zolajevo pismo je odličen primer, saj namen znanega pisatelja ni bil toliko, da izrazi podporo Dreyfusu, temveč si bolj prizadeva za kritiko in obsodbo celotnega političnega vrha takratne Francije (Zola, 1989: 1-2). Če parafraziramo Bourdieuja, lahko rečemo, da se samo v polju, ki kaže visoko stopnjo avtonomije, vsi tisti, ki se hočejo uveljaviti kot pravi člani tega polja in še posebej tisti, ki računajo na visoke položaje, čutijo dolžni, da vztrajajo na neodvisnosti do zunanjih dominantnih sil (Bourdieu, 1998:107).
A vendarle, avtonomnega umetniškega polja, ki se definira v 19. stoletju, ni treba razumeti kot enklave, katere edini cilj je ustvarjanje opozicije dominantnim političnim strukturam, temveč je to polje le substrukturni del same dominacije. Če se že nanašamo na podrobno Bourdieujevo analizo literarnega in slikarskega miljeja 19. stoletja, je smiselno opozoriti, da situacija, v kateri so si umetniki izborili avtonomijo, ne pomeni, da je bilo v nekem imaginarnem kodu zahodne civilizacije zapisano, da si bodo umetniki nekega dne s številnimi konflikti in kompromisi izborili enakopravnost v javnem prostoru, ali če povemo po Rancièrjevo, da bodo dobili možnost participacije v distribuciji čutnega (Rancière, 2000: 19-25). Pogled dlje v zgodovino razkrije, da so si morali v 16. in 17. stoletju tudi politiki (v sodobnem pomenu besede) izboriti svojo avtonomijo. Do približno 17. stoletja so namreč obstajali politiki kot skupina ljudi, ne pa tudi politika kot domena vodenja in upravljanja države. Šele ko se je politika formirala kot polje, ko je postala avtonomna, politiki niso bili več heretiki (Foucault, 2004b: 251; Thuau, [1966] 2000). A vendarle je treba opozoriti, da med omenjenimi zgodovinskimi procesi pridobivanja avtonomije ni mogoče najti preprostih analogij. Etienne Thuau je v svoji študiji diskurzivnih bojev v času Richelieuja natančno pokazal, kako so si v 17. stoletju politiki-heretiki z bojem z religioznimi lobiji pridobili avtonomijo in potem
1 Prej omenjeno Bourdieujevo matrico obnašanja umetnikov, ki si z indiferentno
postavili raison d'Etat kot univerzalni način političnega mišljenja. drzo do oblasti prizadevajo doseči napredovanje na svojem polju, je treba na tem Do podobne spremembe je prišlo tudi v 18. stoletju na področju . , , , r ,'„■'■ *
r ..vr	, r	'	i mestu še dodatno razloziti. Ze površen
ekonomije. Ce so namreč ekonomiste v sodobnem pomenu bese-	pog|ed na diskurz umetniške kritike
de v 17. stoletju dojemali kot nekakšno sekto, jim je v sredini 18.	tistega časa kaZe na to, da so umetniki
stoletja uspelo promovirati liberalne mehanizme ekonomskega	p°g°st° ve|ja|i za margina|no, čudašk° in
trga kot edino relevantne (cf. Foucault, 2004b: 355-356 in 1966;	nekoristno skuPino ljudi. V tej luči je bil
r*	J inm\ i / in i i i-	i • • ••	. -i - i . zelo zanimiv tekst objavljen v časopisu
Curmond, 1900). V 19. stoletju pa se torej pojavijo umetniki kot . ... . . 100,	.. ..
' '	' r	trii	Le Figaro leta 1886, ki se v najkrajšem
skupina, ki jo javnost pogosto dojema kot sektaško, a ki vseeno na povzetku glasi tako: prihajajo slikarji, naj ves glas kliče v prid svoji avtonomiji.1 Zato lahko iz navedenih treh se reši tisti, ki se zna. Naše oblasti so jim
primerov avtonomizacije (in univerzalizacije) določenih načinov ponudile določeno področje in avtonomi-
mišljenja razberemo naslednje: ne obstajajo torej vnaprej defini- jo, da se lahko reproducirajo m,ed ss»b.o: .	v • i	niso sprejeli. Francija bo slikarska, ali je
rani avtonomni subjekti in polja, temveč se ti vedno na novo avto- ne bo (caliban 1886)
nomizirajo glede na konkretna razmerja moči v družbi. Strategije, 2
i	. ■ i v ■ ■ v i ■ i i . -i . Problem prevajanja francoskih terminov
mehanizmi, matrice obnašanja in diskurzi, preko katerih se te
'	liii pouvoir in force v slovenščino je očiten
avtonomije vzpostavljajo, so vedno ^g^^ saj jih vedno določa in pogosto omejujoč. Beseda pouvoir,
širša tehnologija oblasti.2	ki v francoščini omogoča številna branja
Vseeno pa lahko postavimo neko skupno lastnost vseh teh glede na kontekst, se v slovenščini. mora
procesov. Avtonomija določenega polja pogosto pomeni, da se razločiti na besedi moč in obfost:. Ce . , i	• i i , i ■ , ■ j i j »i ■ j iv ■ poenostavimo, lahko rečemo, da obstaja
je to konstituiralo kot dominantni del družbe in da poskuša svoj
'	r	' polje sil, ki ustvarja razlike v moči; kon-
način mišljenja uveljaviti kot univerzalen. Ta dejstva navajamo kot stituirana, ali institucionalizirana moč pa pojasnilo, da k debati o avtonomnosti umetnika in umetnine ne pri- je oblast.
st°pim° na naiven man ki nam avtonomijo sodobnih umetniških 3 Ta prehod je en od ključnih Foucaulto-ustvarjalcev osvetljuje z nekakšno iluzorno paradigmo o napredku vih problemov. Podrobno ga je opisal v zahodne civilizacije, o svobodi njenih posameznikov in umetniku, svojih predavanjih na College de France, ki par excellence pooseblja napredek in svobodo. Ce trdimo, da je cf. Foucault, 2004b. Cf. tudi Foucault,
sodobni umetnik bolj avtonomen v odnosu do denimo slikarja v 1976: 179-183 in, Dola1' 2°10/ Jasno . je,
da je objekt populacije posledica novih času monarhističnega absolutizma, hitro zaidemo v past, iz kate- tehnologij oblasti, ki jih Foucault opiše
re se samostojna vrednost umetnine kaže kot nekakšen simbolni pod pojmom biopolitike. dobiček humanizma razsvetljene meščanske civilizacije. Iz te pasti se namreč vloga slikarja v času monarhističnega absolutizma
lahko zdi manj neodvisna, njegov izdelek zadeva le področje zabave, okraševanja ali uresničevanja pomembnosti suverena. Takšen se namreč zdi Bourdieuju položaj pisatelja 17. stoletja (Bourdieu, 1998: 217). Zato se vprašanje, ki si ga moramo postaviti, če se hočemo izogniti takšni pasti, ne glasi, ali in kako se je umetnik emancipiral v odnosu do svojega predhodnika, ki je delal v službi suverena, ampak kaj je tisto, kar je zamenjalo suverena, in na kakšen način to zavezuje avtonomnega umetnika? Torej, prvič, kakšna so razmerja moči v družbi, ki umetniško dejanje propagirajo kot nekaj avtonomnega, in drugič, v službi koga ali česa deluje ta avtonomija?
Da bi lahko opisali tisto, v prid česar deluje avtonomija sodobne umetnosti, je nujno opozoriti na politični prehod iz družbe, ki je temeljila na odnosu suveren—subjekt.,, v družbo, ki temelji na mislečem objektu populacije.3 Pri primerjavi disciplinarnih dispozitivov predmeščanske in predindustrijske družbe z varnostnimi dispozitivi sodobne meščanske in industrijske družbe Foucault opozarja, da so zadnji povezani z idejo vodenja oblasti, ki najprej in resnično misli samo naravo reči in ne več slabe narave ljudi ter se pri tem opira na idejo svobode subjektov (Foucault, 2004b: 49-50). Poenostavljeno lahko rečemo, da je tehnologija oblasti, ki najprej in resnično skrbi za odnos subjekta in suverena, zamenjana z novo tehnologijo oblasti, ki resnično skrbi za odnose med
rečmi, pripadajočimi populaciji. Znano je namreč, kaj je takšno »odpiranje« v polju sil povzročilo na področju ekonomije - politika laissez-faire namesto merkantilizma. V medicini cepljenja namesto karantene (Foucault, 2004b: 63-64). Ce je ta prehod spremenil temelje ekonomskih in znanstvenih praks, lahko predvidevamo, da se tudi umetnost ni mogla izogniti podobni spremembi. Ce se osredotočimo na samo umetnino, se od sredine 18. stoletja začne pojavljati nekakšna navidezno samostojna umetnina, ki ne skrbi več za nikogar drugega kot za samo sebe. Ranciere pravi, da pride na sceno objekt, ki lahko ustvari estetski učinek, ne da bi se pri tem skliceval na izvore, ki so mu zgodovinsko omogočali obstoj - antični miti, zgodovinska dejanja monarhov, religiozni motivi (Ranciere, 2008: 64-65). Toda če je slika dvornega slikarja skrbela za dobrobit in prihodnost suverena in prek njega za vse njegove podrejene, to ne pomeni, da sodobna umetnina nima podobne funkcije - da skrbi za nekaj ali nekoga. Da je sodobna umetnina samostojna in avtonomna, da ima, kot pravi Ranciere, estetski učinek le takrat, ko se prekine vez med njo in antičnim mitom, monarhom ali religioznim objektom, seveda drži, ampak tako, kot si medicina prizadeva izboljšati zdravstveno stanje populacije s cepljenjem in drugimi preventivnimi strategijami, si umetnost prizadeva izboljšati duhovno stanje subjektov z novimi načini subjektiviza-cije. Baudelairova izjava, da je umetnost »neskončno vredna dobrina, osvežilni napitek, ki greje, ki postavlja želodec in duha v neko novo ravnovesje ideala« (1999: 138), dobro ponazori učinkovitost sodobne umetnine pri zdravljenju populacije. Glavna funkcija avtonomnega umetniškega dela je, da bodisi opiše uspešen napredek populacije, če za to le obstajajo razlogi, ali pa da v določenih primerih - kot recimo Zola pri aferi Dreysfus ali aktivistični umetnik današnjega časa pri ekoloških problemih sodobne družbe - opozori na takšno ali drugačno napačno smer populacije, ki jo je začrtala oblast. Tako kot se je naturalizirala ideja populacije, se je naturalizirala in avtonomizirala ideja umetnosti, a vendarle, prizadevanja modernih umetnikov - boj za svobodo izražanja, kritika oblastnih struktur - niso nič manj zavezujoča dejanja kot uprizoritev veličastnosti nekdanjega suverena.4 Ranciere je v svoji knjigi Emancipirani gledalec dobro prikazal probleme sodobne umetnosti, zlasti tiste, ki se ustvarjajo v okvirih relacijske umetnosti; večina umetnikov za vsako ceno hoče kritizirati in celo sanja o tem, da prispeva svoj delež pri rušenju oblasti, a se ne more izogniti učinkovitosti in strategijam, ki so značilne prav za to oblast (ibid.: 2008: 58). Zato se postavijo v nekoliko problematičen položaj, ko je njihova kritična moč smiselna šele takrat, ko je realizirana v institucionalnih okvirjih, kot so muzeji, galerije, štipendije, nagrade itn. Torej je kritika oblasti mogoča samo takrat, ko jo legitimizira ta ista oblast (Ranciere, 2008: 80-81). Zato moramo avtonomijo umetnika konceptualno obrniti. Zelo ozka in omejujoča vez umetnika in populacije nam kaže, da umetnik ni postal avtonomen, da bi deloval svobodno, temveč deluje svobodno, da bi deloval v prid populacije. Tako je znotraj populacije, tega produkta neoliberalne tehnologije oblasti (Foucault, 2004a, 2004b), prav avtonomni umetnik tisti, ki najbolje podpira oblast.
Zakaj je tako? Na splošno lahko dispozitivi varnosti (značilni za liberalno ureditev) dobro delujejo le, če se ustvari okolje svobode, ali kot pravi Foucault, ne gre »več za franšize in privilegije, ki so pripeti sleherni osebi, temveč možnost gibanja, spremembe mesta, proces cirkulacije ljudi in reči« (Foucault, 2004b: 50). Tako lahko predpostavimo, da lahko liberalna in neoliberalna tehnologija oblasti dobro in učinkovito funkcionira samo (v njeni, denimo, likovni plati pomeni, da dobro poskrbi za vizualizacijo napredka in izboljšanje populacije), če se omogoči svoboda izražanja ali relativno odprto polje kritike. A znano je, da svoboda umetniškega izjavljanja ne
Z branjem tekstov o slikarstvu v času Ludvika XIV. (cf. Testelin, 1853; Felibien, 1725: 1-15; 46-47) hitro ugotovimo, da je suveren kot objekt veliko bolj podoben današnjemu objektu populacije kot recimo objektu sodobnega totalitarnega vodje. Za analizo umetnosti v času Ludvika XIV. in problem suverena v kontekstu umetnosti cf. Apostolides, 1981. Za splošno analizo cirkulacacije bogastva in poziciji suverena v času absolutistične monarhije cf. Elias, 1985.
5 Lahko torej povzamemo, da so ne-subverzivni aktivistični umetniki, ki jih
pomeni tudi subverzivne moči - na to opozarja Foucault, ko	omenja Rancière končna faza umetniške
!	i. .	.	v ■	prakse, ki je izgubila tisto malo subverziv-
govori o zmanisevaniu subverzivnega ali transgresivnega značaja	r ». ,. . . .
f	.	..	nega značaja, ki ga je imela v 19. stoletju.
književnosti.5 Boj sodobnih umetnikov, da s svojo »avtonomijo« Foucault primerja dve literarni deli, in
in subverzivnimi strategijami delujejo kot protiutež oblasti, ni nič sicer Gospa Bovary, ki opisuje vsakdan
drugega kot prizadevanje za izboljšanje življenjskih razmer popu- meščanske idm^e zaradi česar so sodno
lacije. Torej si umetnik prav s kritiko prizadeva za tisto, kar si želi	preganjali avtorja, na drugi strani pa knji-
, i , r-, , , , t .. ti ■ i	,	,	go Eden, Eden, Eden (napisano v drugi
oblast. Zato vsak poskus subverzije sodobnih umetnikov obenem .	. . .. . ;. . . ,
r	'	polovici 20. stoletja), ki opisuje homose-
pomeni zavedno ali nezavedno prizadevanje za gospodarsko rast, ksualni odnos, ki je v tistem času v Fran-izboljšave konkurenčnosti, svobodo izražanja, izboljšanje življenj- ciji še vedno kriminalno dejanje, vendar skih razmer, demokratičnost in vse druge dediščine zadnjih dvesto avtorja oblasti zaradi tega ne preganjajo petdeset let neprekinjenega liberalizma. Kar programira umetni- ^^^^ 2001 [1994]- 985-986). ško kritiko v okvirih neoliberalizma, je, da se konflikt umetnik- Cf. Pezelj, 2012. podjetnik ali umetnik-politik kaže kot nekaj zelo pertinentnega
oziroma kot konflikt dveh različnih taborov - nepoštenega, ki ima moč in poštenega, ki poskuša to moč nevtralizirati v korist populacije. A v resnici os konflikta ne poteka med umetnikom in politikom ali umetnikom in mestnim birokratom, temveč med velikim skupkom različnih subjektov, med katere spadajo umetniki, politiki ali birokrati, in objektom populacije, ki funkcionira kot nekakšen sodoben suveren. Zaradi te paradoksalne situacije uspe institucionalni kulturi in še zlasti njenemu tako imenovanemu neodvisnemu delu prikriti njihov neoliberalni način delovanja z nenehno bipolarizacijo med humanimi kulturniki in nehumanimi politiki ali birokrati. Odličen primer takšnega stanja je odprtje festivala Mladi levi 2012, ki se je odvijal na južnem delu Metelkove, na t. i. Muzejski ploščadi. V neoliberalnem potrošniškem ambientu prodajanja in reklamiranja znanih alkoholnih pijač, ki so ga omogočila številna mikropodjetja DJ-ev, bar-manov, hostes, igralcev, kustosov, se je uprizarjala dokaj patetična predstava o propadu Tovarne avtomobilov Maribor.6 Torej idealen konkurenčni neoliberalni ambient, ki navidezno bipolarizira etično strukturo družbe.
Avtonomizacija od avtonomije
Za sodobne umetniške prakse je značilno, da uporabljajo zelo subtilne strategije, s katerimi prikrivajo svoj lastni neoliberalni značaj. Znani so zgodovinski razlogi, ki omogočajo takšno disi-mulacijo. Na splošni ravni je značilno, da se avtonomna umetnost ne more ločiti od sklicevanja na idejo humanizma. Naturalizirana in univerzalizirana ideja avtonomne umetnosti pa onemogoča kritiko same sebe. Ali če parafraziramo Bourdieuja, vse vrednosti meščanske kulture (med te spada tudi avtonomna umetnost) lahko izpolnijo svojo simbolno funkcijo samo zato, ker jih noben človek ne more negirati, ne da bi pri tem odkrito negiral lastno humanost (Bourdieu v Nordmann, 2006: 46). Ker ima univerzalni značaj avtonomne umetnosti določen monopol nad humanizmom (lahko bi rekli tudi nad humanostjo), prakse, ki so v bistvu skrajno neoliberalne, zameglijo svojo neoliberalno logiko. Tako drugim kot samim sebi. Odprtje Mladih levov je samo kaplja v morju podobnih praks. Glavni privilegij avtonomne umetnosti je, da z uzurpacijo humanizma onemogoča vsak alternativen način razmišljanja. Prav zato, ker avtonomne umetnosti ni mogoče misliti drugače kot nekaj univerzalnega in naravnega, ni treba utopično verjeti, da se mora ravno metelkovski umetnik zaradi specifičnega »alternativofilskega« okolja znati upreti hegemoniji ideje avtonomne umetnosti. Tudi na Metelkovi avtonomna umetnost ne dopušča
nikakršne samoumevne alternative. Prav tako ne obstaja specifična ikonografija ali stil alternative, kajti v trenutku, ko se misli stil, že stojimo zunaj alternative. Namesto da se ukvarjamo z iskanjem nekakšne specifične alternativne ikonografije metelkovskih umetnikov, se moramo problema lotiti z druge strani, ki ni nič drugega kot disciplina. Varnostni dispozitivi, značilni za liberalne in neo-liberalne sisteme, so v pravzaprav skupek različnih disciplinarnih mehanizmov. Z varnostjo ne smemo misliti samo fizične varnosti populacije, torej varnosti pred boleznijo, terorizmom, naravnimi katastrofami, temveč gre tudi za varnostne ukrepe za optimizacijo samega življenja in vzporedno za varnost duha. A paradoksalni moment varnosti naše neoliberalne populacije je, da je lahko varna samo, če napreduje in »raste«. Za rast pa je treba upoštevati disciplinarne ukrepe. Ker avtonomna umetnost, tako kot drugi del populacije, želi rasti in se izboljševati, mora biti skrajno disciplinirana. Imamo torej ambivalentni položaj sodobne avtonomne umetnosti, saj želi delovati subverzivno, ne da bi se odpovedala discipliniranemu obnašanju.
Ravno vprašanje discipline se zdi za Metelkovo najpomembnejše, saj je videti, da jo prav nekonformizem glede disciplinarnih zahtev oblasti v določeni meri loči od drugih okolij. Če se osredotočimo na umetniško sfero Metelkove, moramo opozoriti, da je vztrajanje pri Metelkovi kot umetniškem getu7 ena od oblik konformizma do pritiska oblasti. Metelkova kot umetniški geto ni nič presenetljivega prav zato, ker getoiziranje prek umetnosti ponavadi sovpada z zahtevami državnih ali urbanih oblasti po urejanju »problematičnih« okolij, torej vzpostavljanju disciplinarnih in varnostnih mehanizmov. Hrepenenja umetnika po izboljšavi lastne umetnine namreč ni mogoče konceptualno ločiti od hrepenenja birokrata po izboljšavi infrastrukturnih, ekonomskih ali urbanističnih razmer v mestu. Oba fenomena se kljub občasnemu konfliktu povežeta v disciplinarnih procesih. Gre za iste cilje in izzive. Še več, tako umetnik kot birokrat pogosto delujeta kot mikropodjetja.8 Tako kot se vsak birokrat po pravilih mikropodjetja bojuje na konkurenčnem polju drugih birokratov mikropodjetij, se sleherni umetnik, metelkovski ali nemetelkovski, pogosto bojuje na konkurenčnem polju umetnikov mikropodjetij. Podoba bourdieujevskega romantičnega umetnika, ki ne zavedajoč se svoje lastne vključenosti v dominantne sfere napreduje znotraj svojega polja tako, da kaže indiferenco do »prave« oblasti, se je v slabih sto letih razvila v podobo umetnika aktivista, ki je svojo indiferenco do oblasti nadgradil tako, da jo izvaja v administrativih okvirih mikropodjetja.
V tej perspektivi je zelo sugestivna izjava nekdanjega predstojnika za kulturo MOL-a in sedanjega ministra za kulturo, Uroša Grilca, ki je na vprašanje, kako vidi Metelkovo čez deset let, odgovoril, da bo »avtonomna kulturna cona takrat delovala legalno« (Grilc v Krajčinovic, 2012). To je pravzaprav klasična izjava neoliberalne tehnologije oblasti in hkrati govori o infrastukturni ureditvi, gospodarski rasti, simbolnem napredku in boljšem PR-u Metelkove in prek nje tudi Ljubljane. Ni treba preveč vztrajati, da izraz »delovati legalno« ne pomeni samo pravne ureditve subjektov, objektov in posledičnega izdajanja računov, temveč pomeni realizacijo različnih disciplinarnih in varnostnih mehanizmov, katerih cilj je, seveda pod pretvezo izboljševanja razmer za ustvarjalce in uporabnike, boljša komunikacija med umetniki in ljubitelji umetnosti, med glasbeniki in obiskovalci koncertov itn. Skratka, gre za vzpostavljanje učinkovitejše mreže za konkurenčnost. Ustanavljanje Metelkove kot umetniškega geta je simbioza birokratske sfere prestolnice in nekakšnega človeškega vrta, v katerem slikarji mikropodjetja izpolnjujejo svoje kulturno poslanstvo, ki najbolj koristi kulturno razsvetljenim turistom, ki so pomemben vir zaslužka. O videzu fizično
Več o getoizaciji Metelkove cf. Bibič, 2003: 66-70.
8 Cf. Foucault, 2004a: 152-155. Foucaul-tova analiza družbe, ki več ne temelji na kategoriji blaga, temveč na kategorijah konkurence in podjetja, družbe kot skupka torej številnih mikropodjetij, je bila dobra napoved administrativne eksplozije statusa svobodnega podjetnika po vsej Evropi.
9 Dva primera, realizirani projekt hostla Celica in nerealizirani projekt akade-
in duhovno urejene Metelkove ni treba preveč špekulirati, saj se mijskega mu|tikomp|eksa (cf. Bibič,
. • -j- ji-	jA/TiiT	a/t -t 2003: 108-110), nam kažeta, da proces
takšno stanje vidi v podobi prvega soseda Metelkove - Muzejske . ... . .. .. .. . .. . , . „ '	r i	i institucionalizacije Metelkove ni nekakšna
ploSčad^ ki ni nič drugega kot spomenik urejeni, izboljšani ideji	utopična grožnja, temveč gre za nenehen
neoliberalne populacije z vso njeno legalnostjo.9	pritisk in samo zavestno politično delova-
Kako se potem izogniti poslušni in disciplinirani avtonomni	nje lahko ta pritisk ^vtraNrira.
umetnosti, ne da bi se pri tem odrekli ustvarjanju? Pomagali si	10 Tukaj seveda ne gre za policijo kot in-
bomo z opozicijo dveh pojmov, ki jo Ranciere pogosto navaja pri	stitucijo ne glede na to, da je policija kot
analizi sodobnih umetniških praks - opozicijo policije in politike	institucija specifično zg°dovinsko srebro
(Ranciere, 2008: 66-67). Če je policija (police)10 skupek tistih praks urejanja države m o,hranjanja. razmer v .. , . , v ■ i ■ ■ t - v ■/ ti i državi, ki se je začelo razvijati v Evropi
ah iitategj ki poskušajo ohraniti obstoječe stanje (v neoliberalnem od konca 17. stoletja. Glede vloge police
kontekstu nenehno premikanje k »boljšemu«, bolj urejenemu, v formiranju države cf. Foucault, 2004b:
učinkovitejšemu), je s politiko treba misliti tiste prakse, ki poskušajo 319-370. Glede vloge police v dominaciji
preobrniti policijsko ureditev. Ne glede na to, koliko je polje poli- elitnih kultur nad popularnimi od 15. do
j .	j j i- i-i-1 i i-	id l-i-i 18. stoletja v Franciji cf, Muchembled,
cije odprto, je v odnosu do polja politike relativno ozko. Politika	' _ T , .
1978 in 1988. Treba je omeniti tudi pio-
pravzaprav nima začrtanega okvirja delovanja. Politiko si Jahto „irsko delo Norberta Eliasa, La civilisation
predstavljamo kot polje, ki se vzpostavi z vsakim novim konfliktom de moeurs, za katerokoli resno raziskavo
ali pa se onemogoči z vsakim novim kompromisom. Ena možnost problema police pa je neizogibna litera-
politike bi torej lahko bila, da poskuša zavrniti zahteve oblasti po	tura seveda Nicolas de La Mare, 1705
. , ,.v .	j, . vil ■■■ v v i . i . ji .	Treba je tudi opozoriti na pomembno
izboljšavi, napredku in večji blaginji. V sirsem kontekstu delovanja ..,	. n
,,	,	t -i i	i	■	razliko med Foucaultovim in Rancierjevim
Metelkove se takšna politika kaže predvsem v zavračanju vzposta-	pojmovanjem pojma police. Če je pri
vitve stabilnih odnosov, ki zagotavljajo rast, napredek ali izboljšave. Rancierju police skupek tistih odnosov, ki
Če pogledamo zgodovino Metelkove, ugotovimo, da je šlo pogosto si prizadevajo za ohranitev obstoječega
za zavračanje disciplinarnih in varnostnih mehanizmov, tako pa se ^^ se pri Foucaultu pollce pokaže kot , . i , , v , ,	i	, ,	,	ravno tisto, kar omogoči posameniku, da
je ohranjal nekakšen	quo, stanje vakuuma, v katerem dogme	znotraj države funkcionira kot diferenci-
in strategije napredka neoliberalne populacije preprosto ne najdejo	alni element, Se pravi, kot posameznik
plodnih tal. Kateri so konkretni kazalniki take politike? Omenimo	za katerega se predvideva, da bo vse
samo nekatere: nasprotovanje pravni formalizaciji metelkovskega	življenje delal na izboljšanju pogojev
subjekta. MOL je postopek legalizacije Metelkove opisal z izra- v državi; Prav pol'ce in njegova kritika , , . v	,.}	v , , 1	omogočata protidelovanje (contre-condu-
zom, ki že sam veliko pove; gre namreč za »dokument identifika- ite). Če poenostavimo, lahko rečemo, da
cije investicijskega projekta« (DIIP) (MOL, 2009: 17-19). DIIP za se Rancierjev termin politique na neki bolj
Metelkovo je samo majhen del širše kulturne politike, ki investicije filozofski način navezuje na Foucaultov
ne more razumeti zunaj ideje neoliberalne populacije napredka. termin contre-conduite.
Smisel investicije, kot ga razume mestna birokratska struktura, je
skoraj perverzna oblika foucaultovske populacije. Cilj, ki si ga je
mestna oblast postavila leta 2009 za kulturo, se glasi: » ... razvoj in
demokratizacija kulturne politike v MOL kot stalni proces s ciljem, da se poveča zadovoljstvo prebivalcev Ljubljane s kulturno ponudbo z 82 odstotkov v letu 2006 na vsaj 90 odstotkov v letu 2011.« (MOL, 2009: 3) Torej rast zadovoljstva prebivalstva Ljubljane naj bi bila neposredna posledica povečanja ponudbe oziroma števila investicij. Ni treba preveč vztrajati pri dejstvu, da so uporabniki Metelkove zaslužni, da DIIP še danes ni podpisan. Omenimo še nekatere politične taktike, ki so specifične za Metelkovo: neprofitno delovanje, zavračanje vseh oblik vertikalne strukture moči in posledična vzpostavitev Foruma kot povsem horizontalne strukture nekakšne neposredne demokracije, relativno odprta struktura nekaterih metelkovskih klubov itn.
Policijske in politične fasade
V umetnosti je opozicija policije in politike manj očitna, a to ne pomeni, da ne deluje enako učinkovito kot na drugih poljih. Pod policijsko ureditev v umetnosti spadajo različni statusi samostojnih umetnikov, različni načini štipendiranja, razpisi, načini pridobivanja galerijskega prostora in simbolno vrednotenje prek umetniških referenc, nagrad razstav, recenzij. A s tem še ni izčrpano operativno polje umetnostne policije. Treba je zajeti različne prakse, ki so povezane z osebnimi težnjami umetnika, kot so strategije izboljšanja produkcijskih in infrastrukturnih pogojev, različne diskurzivne figure, ki omogočajo, da se ponavljajoči postopki vedno kažejo kot osebni napredek ali da se disciplinirana dejanja razumejo kot subverzije. Popis inventarja policijskih dispozitivov v umetnosti je ogromen in bi zahteval posebno študijo.
Zato se odpira vprašanje, kakšne so umetniške prakse, ki nasprotujejo stabilnim odnosom napredka neoliberalne populacije? Zaradi poenostavitve konceptualnega premisleka se bomo osredotočili na primerjavo fasad Metelkove in Muzejske ploščadi, ne glede na to, da se lahko analizao razširi na kategorije umetnine, ki se producirajo v teh okoljih. Ce se navežemo na trditev Rastka Močnika, da mesto postane estetski pojav, ko okna začnemo gledati in vrednotiti od zunaj, ko postanejo element fasade (Močnik, 1993: 153-154), bi lahko sklenili, da je Metelkova postala, tako kot obnovljena območja ob Ljubljanici ali Muzejska ploščad, nekakšen hiperestet-ski objekt. Treba je pa opozoriti, da v teh primerih ne gre za iste produkcijske pogoje. Imamo dva sistema - eden je neinstitucionalna, kaotična, »nevarna« in neuniformirana fasada Metelkove, na drugi strani je institucionalizirana, varna, družini primerna, disciplinirana fasada Muzejske ploščadi. Ce se osredotočimo na estetiko izdelka, obe fasadi delujeta na svoj način hiperestetsko. Očitno je torej, da je kvalitativni vidik končnega izdelka slab element za razumevanje pogojev, ki so ga omogočili. Sprva se zdi, da gre le za dva različna stila, oba pa naj bi imela za cilj produkcijo izdelka, ki bo s svojo originalnostjo ali izvrstnostjo pripomogel k splošni simbolni nadgradnji okolja, torej posledično tudi populacije. Razlika ni toliko v konceptualni poziciji končnega izdelka kot v samem procesu izdelave. Ce primerjamo hiperestetike Muzejske ploščadi in Metelkove, ugotovimo, da se v marsičem razlikujeta. Prva razlika je zelo splošna in je povezana s temeljnimi pogoji za intervencijo v prostor - metelkovska fasada je v veliki meri nastala brez razpisov, nekontrolirano, skozi daljše obdobje, fasada Muzejske ploščadi pa z razpisom, kontrolirano in v relativno kratkem času. Poleg tega splošnega administrativno-ekonomskega vidika nastanka fasad obstajajo številni manj očitni, a morda pomembnejši vidiki. Metelkovski proces izdelave fasade si, v nasprotju s procesom nastanka fasade MSUM, ne prizadeva, da bi bil dokumentiran, katalogiziran ali vrednoten kot nekakšen končni in nespremenljiv izdelek. Metelkovska fasada nima nič teleološkega, nikakršne perspektive, ki bi aludirala na neko končno in zadovoljivo stanje. Tako kot imajo obnovljene fasade Muzejske ploščadi, ki so delo nekega arhitekta, ki je dobil možnost za oblikovanje prek uniformiranih in urejenih razpisnih pogojev, smisel samo kot končni izdelek, ima metelkovska fasada smisel samo, če deluje v političnem okolju, ki nikoli ne zahteva, da se proces produkcije fasade konča. Ravno v tem zavračanju zaključenega stanja metelkovsko okolje nasprotuje enemu ključnih mehanizmov sodobne disciplinirane družbe -discipliniranju z mehanizmi vrednotenja avtorskega izdelka. Učinki oblasti niso samo, kot pravi Foucault, zatiranje, omejevanje, temveč je oblast tudi tisto, kar producira realnost oziroma rituale resnice (Foucault, 1975: 227). In če povemo zelo splošno, moderna družba ravno prek disciplinarnih mehanizmov ustvarja nize, secira čas in prostor, normalizira posameznike s sankcijami in nagradami. Zato je za disciplinarno in vertikalno organizirano družbo, kot je zahodna, končni izdelek izjemno pomemben, saj je orientacijska točka za nadaljnje disciplinarne procese.
Ministrstvo za kulturo v javnem razpisu »Mreženje kulturnih potencialov« piše projekt takole:
Operacija Muzej sodobne umetnosti je namenjena prenovi in celostni revitalizaciji kulturnega spomenika, ki je obenem tudi javna kulturna infrastruktura. Z rekonstrukcijo obstoječega degradiranega objekta in izgradnjo prizidka za namen ustanovitve novega Muzeja sodobne umetnosti bo vzpostavljen nov razstavni prostor za sodobno likovno umetnost s ciljem zagotavljanja pogojev za razvoj in promoviranje sodobne likovne umetnosti v Sloveniji in v mednarodnem prostoru. (Ministrstvo za kulturo, 2011)
Licenca za sleherno intervencijo v institucionalnem okolju je tako že v osnovi nagrada, ki lahko konkurira pri dejanskih nagradah in s tem povečuje konkurenčnost arhitekturnega mikropodjetja, zagotavlja njegovo primernost za naslednji projekt, ki bo torej še boljši. Tako vsako takšno dejanje kot končni izdelek ohranja ali intenzivira vertikalno strukturo, ki ga je omogočila. Razpis, ne glede na to, da se predstavlja kot nekaj najbolj demokratičnega in poštenega, je v resnici le ena od strategij disciplinarnih mehanizmov. Sistem razpisa zavezuje sodelujoče k natančno določenim varnostnim in disciplinarnim zahtevam, hkrati pa že sam deluje kot sistem nagrajevanja. Kot primer lahko navedemo še razpis za opravljanje dejavnosti muzejske trgovine na Metelkovi 2B, ki ga je razpisalo Ministrstvo za kulturo. Z obrazložitvijo, da je analiza stanja muzejskih trgovin v Republiki Sloveniji pokazala, da te delujejo razpršeno in nepovezano, ministrstvo išče poslovni subjekt (s pozitivno poslovno bilanco), ki bo moral najti poslovnosistemske rešitve, ustvariti učinkovitejšo distribucijo in proizvodnjo itn. Kot je razvidno iz razpisa, ministrstvo verjame, da bo takšen subjekt »pozitivno učinkoval na uveljavljanje pomena ustvarjalnosti v kulturi in v vsej družbi« (Ministrstvo za kulturo, 2011).
Metelkovske fasade, nasprotno, imajo smisel le, če obstaja možnost njihovega nenehnega spreminjanja v neformalnih in neurejenih razmerah. Hiperestetika metelkovskih fasad seveda bije v oči, a ta hiperestetika ni cilj, temveč le manj pomemben stranski učinek. Prihajamo torej do točke, kjer je razvidno, da je specifičnost metelkovske fasade ta, da se znebi kategorije avtorstva. Enako velja za alternativno umetnino, ki noče prek nekakšnega iluzornega nekomformizma, a globoko umeščena v razstavne institucionalne strategije, ovrednotiti svojega končnega stanja kot estetike upora, temveč ruši obstoječe strategije tako, da s svojo specifično politično držo negira institucionalni sistem.11 Ker disciplinirana institucionalna praksa ohranja obstoječe odnose (police), ne more realizirati alternative. Zato jo lahko le izkorišča na ravni mita (cf. Barthes, 1957: 181-233). Imeti možnost alternative pomeni imeti možnost delovanja zunaj sistema obstoječih odnosov in zunaj »avtonomnih« in univerzalnih načinov mišljenja. V polju umetnosti pa je zavračanje kategorije avtorstva in končnega izdelka velik premik v rušenju obstoječih odnosov.12 Ni treba vztrajati, da vsak, ki dela na tem, da se znebi kategorije avtorstva, ruši univerzalnost avtonomne umetnosti. To je zagotovo najznačilnejša vsebina vsakega alternativnega dejanja - osvoboditev od pritiska, ki ga ustvarja kategorija avtorstva in njej ustrezajoča poslušnost do institucionalnih zahtev po discipliniranju. Šele z zanikanjem ali zanemarjanjem avtorstva in končnega izdelka so izpolnjeni temeljni pogoji za nove, manj poslušne politike. Tista umetnost, ki se je v zgodovini propagirala kot avtonomna, je v resnici točno določen dominanten način razmišljanja. Zato ker je dominanten, je tudi univerzalen in zato ker je univerzalen, je tudi omejujoč. Ne glede na to, da se v diskurzu vedno kaže kot nekaj humanega in univerzalnega, je avtonomna umetnost tista, ki mora repro-
11	Poskus estetizacije punka v MSUM je klasičen primer prizadevanja institucionalne prakse, da si prilasti alternativo tako, da v institucionalnem kontekstu estetizira upor alternative.
12	V zadnjih desetletjih so številni avtorji raziskovali problem avtorstva in umetnine. Cf. na primer Foucault, 2001 [1994]: 817-840; Gell, 1998; Becker, 1988.
ducirati vertikalno strukturo oblasti. Ker avtonomna umetnost temelji na dominaciji, nikoli ne more delovati emancipacijsko. Zato bi se umetniške prakse na Metelkovi morale spraševati o svoji emancipaciji in ne o avtonomiji. Ce hoče Metelkova ohraniti nepredvidljivost svojega delovanja, mora sistematično zavračati vse oblike sodelovanja, ki jih ponuja avtonomna umetnost in vse kulturne institucije oblasti. To je možno samo s takimi načini mišljenja in delovanja, ki popolnoma zavračajo disciplinarne in varnostne pogoje oblasti.
Literatura
APOSTOLIDES, J.-M. (1981): Le Roi-machine: Spectacle et politique au temps de Louis XIV. Paris, Minuit.
BARTHES, R. (1957): Mythologies. Paris, Seuil.
BECKER, H. S. (1988): Les mondes de l'art. Paris, Flammarion.
BIBIČ, B. (2003): Hrup s Metelkove: tranzicije prostorov in kulture v Ljubljani. Ljubljana, Mirovni institut. BAUDELAIRE, C. (1999[1992]): Ecrits sur l'art. Paris, Librairie Générale Française. BOURDIEU, P. (1998 [1992]): Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire. Paris, Seuil. BOURDIEU, P. (1979): La Distinction: Critique sociale du jugement. Paris, Minuit.
CALIBAN. (1886): La France peintre. Le Figaro (121): 1, Paris. Dostopno prek: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/
bpt6k279651h.langFR (13. julij, 2013). CURMOND, H, (1900): Le commerce des grains et l'école physiocratique, Paris, Arthur Rousseau Editeur.
Dostopno prek: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58045034.r=.langFR (12. julij,2013). LA MARE, N. de, (1705): Traité de la police, où l'on trouvera l'histoire de son etablissement, les fonctions et les prerogatives de ses magistrats; toutes les loix et tous les reglemens qui la concernent... Tome premier. Paris, J. et P. Cot. Dostopno prek: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1098988.r=.langFR (13. julij 2013). DOLAR, M. (2010): Kralju odsekati glavo: Foucaultova dediščina. Ljubljana, Krtina. ELIAS, N. ( 1973 [1969]: La civilisation des mœurs. Paris, Calmann-Lévi. ELIAS, N. (1985): Société de cour. Paris, Flammarion.
FELIBIEN, A. (1725): Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et
modernes : augmentée des Conférences de l'Académie royale de peinture & de sculpture : avec La vie des architectes. Tome I. Trévoux, Imprimerie de S.A.S. Dostopno prek: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k1083671 (12. julij 2013). FOUCAULT, M. (1966): Les mots et les choses. Paris, Gallimard. FOUCAULT, M. (1969): L'Archéologie du savoir. Paris, Gallimard. FOUCAULT, M. (1975): Surveiller et punir : Naissance de la prison. Paris, Gallimard. FOUCAULT, M. (1976): Histoire de la sexualité I : La volonté de savoir. Paris, Gallimard. FOUCAULT, M. (2001[1994]): Folie, littérature, société. V Dits et écrits 1,1954-1975, D. Defert in F. Ewald
(ur.), 985-986. Paris, Gallimard. FOUCAULT, M. (2001[1994]): Qu'est-ce qu'un auteur?. V Dits et écrits I, 1954-1975, D. Defert in F. Ewald
(ur.), 817-840. Paris, Gallimard. FOUCAULT, M. (2004a): Naissance de la biopolitique: Cours au Collège de France: 1978-1979. Paris, Seuil/ Gallimard.
FOUCAULT, M. (2004b): Sécurité, territoire, population : Cours au Collège de France : 1977-1978. Paris, Seuil/ Gallimard.
GELL, A. (1998): Art and Agency, An Anthropological Theory. Oxford, Claredon Press. KORDA ANDRIČ, N. (2008): Alternativna kulturna produkcija. Diplomsko delo. Ljubljana, Univerza v Ljubljani, Fakulteta za družbene vede.
KRAJČINOVIC, N. (2012): Deloua tema: Cez deset let naj bi Metelkova delouala legalno. Dostopno prek: http://www.delo.si/novice/ljubljana/delova-tema-cez-deset-let-naj-bi-metelkova-delovala-legalno_1.html (25.09.2012).
MESTNA OBČINA LJUBLJANA (2009): Poročilo o izvajanju Strategije razvoja kulture v Mestni občini
Ljubljana 2008-2011 v obdobju od 1. julija 2008 do 30. junija 2009. Dostopno prek: www.ljubljana.si/ file/337879/17.-toka—poroilo-o-izvajanju-strategije-razvoja-kulture-v-mol- (12. julij 2013).
MINISTRSTVO ZA KULTURO (2010): Javni razpisi za prednostno usmeritev «Mreženje kulturnih potencialov». Dostopno prek: http://www.arhiv.mk.gov.si/si/javne_objave/strukturni_skladi/mrezenje_kulturnih_ potencialov/ (19.08.2010).
MINISTRSTVO ZA KULTURO (2011): Javni razpis za opravljanje dejavnosti muzejske trgovine Gams - Galerije in muzeji Slovenije/The Galleries and Museums Shop na Metelkovi ulici 2 B v Ljubljani. Dostopno prek: http://www.arhiv.mk.gov.si/fileadmin/mk.gov.si/pageuploads/Ministrstvo/Razpisi/ostalo/GAMS/JR-GAMS-2011-2_besedilo_objavljeno.doc (februar 2011).
MOČNIK, R. (1993): Extravagantia. Ljubljana, Studia Humanitatis.
MUCHEMBLED, R. (1978): Culture populaire et culture des élites dans la France moderne : (XVe -XVIIIe siècle). Paris, Flammarion.
MUCHEMBLED, R. (1988): L'invention de l'homme moderne : Culture et sensibilités en France du XVe au XVIIIe siècle. Paris, Fayard.
NORDMANN, C. (2006): Bourdieu/Rancière, La politique entre sociologie et philosophie. Paris, Amsterdam.
PEZELJ, A. (2012): O mladih levih in hendikepirani kritiki. Dostopno prek : http://www.radiostudent.si/ kultura/dlako-z-jezika/o-mladih-levih-in-hendikepirani-kritiki (28. 08. 12).
RANCIERE, J. (2000): Le partage du sensible : esthétique et politique. Paris, La Fabrique.
RANCIERE, J. (2008): Le spectateur émancipé. Paris, La Fabrique.
TESTELIN, H. (1853): Mémoires pour servir à l'histoire de l'Académie royale de peinture et de sculpture depuis 1648jusqu'en 1664. Paris, P. Jannet.
THUAU, Etienne, (2000 [1966]): Raison d'Etat et pensée politique à l'époque de Richelieu. Paris, Albin Michel.
ZOLA, E. (1989): J'accuse. V L'Aurore (87): 1-2. Paris. Dostopno prek: http://gallica.bnf.fr/arkr/12148/ bpt6k701453s.pleinepage (10. julij 2013).
začetka mišljeni kot začasni. Prav ta princip, ki je v popolnem nasprotju s tradicionalnim razumevanjem ohranjanja kulturne dediščine, se zdi ključen.
Ključne besede: work in progress, celostna umetnina, vizualne umetnosti, alternative, neodvisni.
Saša Nabergoj je diplomirana uniuerzitetna umetnostna zgodovinarka, kustosinja, kritičarka, pomočnica direktorice na Zavodu SCCA-Ljubljana. (sasa.naber-goj@scca-ljubljana.si)
42-51 Andrej Pezelj
Analiza umetniških politik AKC Metelkova v odnosu do sodobne avtonomne umetnosti
Že ime Avtonomnega kulturnega centra Metelkova vsebuje besedo »avtonomija«, zato besedilo na eni strani analizira splošen koncept avtonomije v umetnosti in pogojih, v katerih se je avtonomija uveljavila, na drugi strani pa razčleni elemente avtonomnosti Metelkove. Pokaže, da je avtonomna umetnost skupek različnih praks, ki so v bistvu zelo zavezujoče, omejujoče in odvisne od dominantne strukture oblasti. Ta odvisnost se ne dotika le ekonomske ali administrativne ravni temveč tudi oblasti. Avtonomna umetnost je del oblasti v tem smislu, da si prizadeva izpolniti enake cilje kot sama oblast - izboljšanje in napredek populacije z ohranjanjem obstoječih odnosov. Položaja in potencialne avtonomnosti ali odvisnosti Metelkove ni mogoče razumeti, če ne opredelimo pomembnih socioloških in političnih procesov, ki so botrovali nastanku avtonomnih umetniških praks. Alternativna praksa je alternativna zato, ker uveljavlja različne politike, ki poskušajo zavrniti obstoječe odnose v družbi. Iz analize je razvidno, da alternativa lahko ustvari lastno avtonomijo, če zavrne kategoriji avtorstva in umetnine kot končnega izdelka.
Ključne besede: politika, populacija, umetnost, avtorstvo, umetnina, disciplina.
Andrej Pezelj je akademski slikar, absolvent doktorskega študija sociologije, samostojni kulturni delavec. (andrejpezelj@yahoo.com)
United Colors of Metelkova. Situacija-intervencija-refleksija
V članku uvodoma predstavim prostorsko problematiko kompleksa Metelkova, primerjam njegov severni in južni del in se osredinim na estetiko prostora, izhajajoč predvsem iz nedvomnih kontrastov ureditve/rabe ter političnih konotacij zasedbe AKC Metelkova mesto. V nadaljevanju članka predstavim video intervencijo v istem prostoru z naslovom United Colors of Metelkova, ki sem jo izvedel pred osmimi leti. V luči tega posega, ki naj bi vzpostavil začasno stanje simbolične zasedbe mainstreamovskega dela kompleksa, odpiram prostor refleksije fenomena reprezentacije v službi bodisi nev-tralizacije ali pa upora kot odprtega procesa.
Ključne besede: United Colors of Metelkova, video, site-specific, intervencija, refleksija.
Nenad Jelesijevic, kritik sodobne umetnosti, filozof in teoretik vizualne kulture, ne-umetnik tandema KITCH. (nenad@kitch.si)
60-69 Nataša Velikonja
Gejevska in lezbična scena na Metelkovi
Članek se ukvarja z razvojem homoscene v AKC Metelkova, obenem pa pojasnjuje tudi predhodne vidike vzpostavljanja in oblikovanja gejevskega in lezbičnega aktivizma, ki so povezani s prostorskim vprašanjem. Boj za prostor oziroma zavzemanje javnega prostora je namreč za gejevsko in lezbično sceno vitalnega pomena, saj ne omogoča le nujnega povezovanja gejev in lezbijk, temveč tudi prekinja z zgodovinsko postavitvijo homoseksualnosti v klozet, zasebnost in molk. Homoklubi na Metelkovi so zaradi svoje avtonomije in stalnega, dvajsetletnega delovanja pripomogli k utrditvi gejevske in lezbične scene v Sloveniji in pomembno razširili možnosti kulturnega, scenskega oziroma socialnega in političnega izraza gejev in lezbijk. Tovrstna sinteza kulturnega, scenskega in političnega, ki se je s skvotom Metelkove še poglobila, izjemno zaznamuje gejevsko in lezbično skupnost v Sloveniji že od samega začetka geje-
were meant to be only temporary. This principle, in contrast to the traditional understanding of cultural heritage preservation, appears to be crucial.
Keywords: work-in-progress, gesamtkunstwerk, visual arts, alternative
Saša Nabergoj is an art historian, curator and critic. She is Assistant Director at SCCA - Ljubljana, Center for Contemporary Arts. (sasa.nabergoj@ scca-ljubljana.si)
42-51 Andrej Pezelj
Analysis of the Art Policy of ACC Metelkova in Relation to Autonomous Contemporary Art
Starting from the fact that the idea of autonomy appears in the very name of Autonomous Cultural Centre Metelkova City, the article on the one hand outlines the general concept of autonomy in the field of art and the conditions that made its emergence possible, while on the other hand it delves into the particularities of autonomy that is characteristic of Metelkova. Inasmuch as the latter is known to possess a subcultural or alternative character, it is necessary to clearly define the practices that correspond to this characterization. It is argued that a practice can be understood as alternative only if it aims to annul the existing social relations. An alternative practice also cannot be deemed autonomous without doing away with both the concept of authorship as well as the notion of a work of art being a finalized singular product.
Keywords: policy, population, art, authorship, work of art, discipline
Andrej Pezelj is an academic painter, PhD student in sociology, and an independent cultural worker. (andrejpezelj@yahoo.com)
United Colors of Metelkova. Situation-Intervention-Reflection
The article deals with the spatial issue of Metelkova City, the urban complex situated in the city of Ljubljana. Comparing its northern and southern part, the article focuses on the aesthetics of space, having in mind obvious contrasts of regulation/use and political connotations of squatting in the northern part where Autonomous Cultural Center Metelkova City is located. Following this, my video intervention is presented at the same venue where it happened, eight years before the writing of this text. In the light of that intervention, which should set a temporary situation of symbolic occupation of the mainstream's part of the complex, I aim to open a space of reflection of the representation phenomenon that can be put into service of either neutralization or resistance as an open process.
Keywords: United Colors of Metelkova, video, site-specific, intervention, reflection
Nenad Jelesijevic, PhD, contemporary art critic, philosopher and theoretician of visual culture, and artist (the KITCH duo). (nenad@kitch.si)
60-69 Natasa Velikonja
Gay and Lesbian Scene in Metelkova
The article deals with the development of the gay and lesbian scene in ACC Metelkova, while specifying the preliminary aspects of establishing and building gay and lesbian activism associated with spatial issues. The struggle for space or occupying public space is vital for the gay and lesbian scene, as it provides not only the necessary socializing opportunities for gays and lesbians, but also does away with the historical hiding of homosexuality in the closet, in seclusion and silence. Because of their autonomy and long-term, continuous existence, homo-clubs at Metelkova contributed to the consolidation of the gay and lesbian scene in Slovenia and significantly improved the opportunities for cultural, social and political expression of gays and lesbians. Such