71
Kritika
POET RAZOČARANJA
A. P o 1 j a n e c
Sodobno življenje, polno težkih odločitev, zahteva dandanašnji tudi od pesnika vse bolj določene opredelitve. Tiste, zdaj s freudovsko zdaj z biblijsko kabalistiko nasičene smeri v poeziji in sploh v umetnosti, ki so — kakor ekspresionizem, nadrealizem itd. — služile za komedijante po salonih meščanskih snobov, stopajo v ozadje; pesnik skuša svojim občutkom, svojemu dojemanju sveta in življenja najti preprostejšega, jasnejšega, neposrednejšega izraza. Od tod smer tako imenovane „nove stvarnosti", ki se vse bolj uveljavlja v sodobni meščanski poeziji in ki tudi v slovenski liriki zadnjih let oznanja vse močnejše odmikanje od svojega predhodnika, od ekspresionizma.. Te smeri kajpak ne gre zamenjavati z novim realizmom proletarske poezije, ki se je samostojno razvijal mimo raznih izmov dekadentske literature, medtem ko je „nova stvarnost" njihovo neposredno nadaljevanje. Tisto, kar to smer — „novo stvarnost" — loči od ekspresionizma, je prav za prav čisto formalnega značaja, je občepojmljivost izraznih sredstev, katere se pesnik spet poslužuje, da bi se rešil neznosne osamelosti ekspresionističnega
poeta, odtrganosti od množice in celo od lastnega razreda. Objektivno torej „nova stvarnost" pomeni aktivizacijo poezije v smislu močnejšega učinkovanja poeta na miselnost človeka, a potemtakem tudi v smislu neposrednega ali posrednega usmerjanja družbene dejavnosti. Skratka, „nova stvarnost" je odgovor poezije na zahtevo življenja po opredelitvi.
Pri novi smeri v poeziji torej ne gre za nek enoten odnos do dane stvarnosti; nekaj enotnejšega predstavlja ta poezija šele objektivno, po svojem občedružbenem pomenu. Subjektivno imajo pesniki „nove stvarnosti" do resničnega sveta dokaj različen odnos. Eni skušajo, kakor pravi France Vodnik, govoreč o Saliju, „ublažiti v sebi nasprotje neba in zemlje", ali z drugimi besedami, premostiti prepad med resničnostjo umirajočega sveta in med njegovo konvencionalno lažjo, med konkretnim svetom silovitih družbenih spopadov in med „svetom lepega videza", rešiti ta nasprotja v korist konvencionalne laži in lepega videza. Pri nas spada sem predvsem dominsvetovska poezija. Drugi z besedami odklanjajo stari svet, v novega pa bi vendarle radi rešili vse njegove najbolj zoprne rekvizite: neomejeni individualizem, nebrzdano »svobodo na vse strani", »primat svoje osebe" nad družbenimi zadevami. To je tisti „ v osnovi neodkritosrčni, neiskreni, zlagani odnos do sveta", ki ne more v poeziji ustvariti nič drugega kakor obnavljati „stari ekspresionistični kaos", in ki ga je pred leti Fatur povsem pravilno, čeprav v drugi zvezi, ugotovil pri Kocbeku, enem teh pesnikov (prim. razpravo „0 sodobni slovenski liriki", Sodobnost 1936, str. 269.). Tretji jemljejo stari svet takšen, kakršen je v svojem umiranju, ne da bi videli izhod iz njega; cinično razgaljajo njegovo in svojo nagoto ter v brezizglednem obupu sklenejo z Baudelairom: ce pays nous ennuie, 6 Mort! Appareillons! Ta poezija se časih močno približa resničnosti meščanskega sveta (in samo tej resničnosti) ter v njem poteptane pesnikove osebnosti. In prav gotovo ni slučaj, da je tudi v novejši slovenski liriki dala nekaj sila močnih pesniških osebnosti, med katerimi je poleg Bogomila Faturja predvsem Božo Vodušek s svojo zbirko »Odča-rani svet".*
Vodušek spada v tisto generacijo slovenske katoliške mladine, iz katere so se v prvih povojnih letih vsesplošne in mnogo obetajoče slovenske razgibanosti mnogi odpravili na pot „z neskončno ljubeznijo, s čudovitimi slutnjami čiste krvi". V odporu proti izročilom starejše generacije so blodili za »neomajno podlago novega silnega slovenskega človeka", iskali to podlago v sebi in v svoji okolici, pa je niso našli ne v sebi ne tam, kjer bi jo edino lahko našli in kjer so jo v trenutkih upora proti tesnobnemu vzdušju meščanskega okolja časih že prav močno zaslutili. Toda strah, da utegne novo občestvo delovnega človeka prinesti malomeščanski osebnosti nove utesnitve, jih je venomer spet vodil proč od glavne ceste družbenega razvoja. Zato je Voduškova pesem »Bolezen stoletja" v »Odčaranem svetu" nemara majhno priznanje tega bega: »in da ne bi stali v nemem strahu pred temno prihuljeno tovarno, s penzionisti se zvečer ob šahu skrijemo v najbolj mrtvo kavarno." V neprestanih in vse brezupnejših naporih, premagati nasprotje med svojim »čistim in lepim hotenjem" ter zavestjo osebne nemoči, »zakoreninjenosti pokvarjenih čuvstev", so se končno dokopali do spoznanja, da stoje „z neozdravljivo boleznijo v svetu, kjer ni ne Boga ne milosti".
Victor Hugo je nekoč zapisal, da vsak pesnik nosi v sebi filozofa. V vrsti esejev, ki jih je Vodušek objavil v »Križu na gori", v »Sodobnosti" in drugod, najdemo njegovo filozofijo poti iz kaosa preko optimističnih iluzij nazaj v kaos. Ti eseji so hkrati sila odkritosrčna samoizpoved slovenskega intelektualca o koreninah njegove onemoglosti, ki se mu vidijo neizkoreninljive, ker se z vso krčevitostjo drže zemlje, malomeščanskega okolja, v katerem so pognale (prim. njegovo »Pismo" v »Križu na gori", 1926/11., str. 127.).
* Založila Modra ptica, Ljubljana 1939.
72
V »Odčaranem svetu" je pesnik nekako zaključil svoj celineovski „voyage au bout de la Nuit". Svet stoji pred njim kot ostudna nepremična gmota, ki je ni moči več gnesti in oblikovati, kateri se je mogoče samo rogati in spakovati. Močno ekspresioni-stična pesem »Netopirji" je izhodišče, kjer je stal pesnik 1. 1922. sredi „rezkih krikov bežečih živali", „kamnitih polj", „frfotanja splašenih ptic", »blaznih pastirjev, plešočih ob ugašajočih ognjih", toda še s »čudodelnim pričakovanjem" v sebi. V drugi pesmi, v „Mestu v noči" se zdi, kakor da nas hoče pesnik postaviti v tisto človeško mravljišče, v katerem se ob resničnosti sodobnega sveta najneposredneje rušijo vse iluzije malomeščanskega individuuma, stremečega k nejasnim smotrom, hrepenečega po neki megleno pojmovani notranji sprostitvi. In pesnik, sam žrtev varanih upov, jih v nadaljnjem z neko cinično slastjo pomaga rušiti tudi pri drugih (»Zavrženi angel").
Človek, umetnik, eros, bog, z vsega trga Vodušek kopreno lepega videza. Vse je minljivo, zaznamenovano s pečatom propadanja, samo priroda je element večnega obnavljanja. K njej se obrača pesnik v svoji nemoči pred družbeno problematiko, ponavljajoč zapomaganje starodavnih modrijanov: „žene in bogovi /z vsem, kar je, ostarijo/ samo ti prihajaš /nov vsako pomlad"/ (»Pomladni veter"). Ta zadnji klic prirodi hkrati pomeni popolno podreditev slučaju, pomirjenje s kaosom, v katerem so ljudje »ne junakom, ne svetnikom, plenu/ so podobni, ki ga zver pograbi" (»Ljudje našega časa"). V tem kaosu je nesmiseln vsak boj za višje oblike človeškega sožitja, vsi družbeni napori v tem pravcu so zgolj neuresničljive želje: »Saj se ne z zemljo nisem ne z ljudmi /domenil za ljubezen, ki je ni;/ le norec trdi, da je zemlja mati, /ljudje pa bratje, in potem kriči,/ ker se je lastni želji dal speljati." (»Očitek bedaku").
Beg pred odtujenostjo, ki jo čuti pesnik do drugih ljudi, beg v erotiko, to večno pribežališče »na dolgočasju bolnih poetov" (»Grožnja Amorju"), je za pesnika vir novega razkola med svetom lepega videza in resničnosti, razkola, ki pride najgloblje do izraza v »Razbitem kipu". V tem sonetu kot naravnostni antitezi Lermontovljevega stiha o razbitem maliku (»kumir poveržennvj — vse bog") se razodeva temeljna razlika med erotično poezijo romantikov in dekadentov: tam življenjska, neločljiva povezanost med pesnikovo predstavo objekta izgubljene ljubezni in med objektom, tu nepremostljiv prepad med subjektivno predstavo in objektom, narcistična zaljubljenost v lastno predstavo, ki jo ob srečanju z objektom izpopolnjuje cinično brezdušno motrenje objekta (»Ljubezenska lekcija"). Ta razklanost neizogibno vodi v besno premetavanje iz nekakega erotičnega spiritualizma v naturalizem, ki niti eden niti drugi ne moreta roditi resnično življenjske ljubezenske lirike.
Ob vseh teh spoznanjih se mora pred pesnika z nujnostjo postaviti vprašanje: čemu prav za prav še poezija, »čemu so bolečine, čemu rane, če niso nikomur darovane?" (»Nezadovoljni Narcis"). Na to vprašanje odgovarja v sonetu »Poet v zadregi": »a mi, ki so nam trdo kost pustili, res hočete, da ne bi norcev brili?" V »Panegiriku poeziji", »Uporu" in »Romantičnem sklepu", pesnitvah z ostentativno kršitvijo pesniških pravil, pesnik povsem zavrže poezijo kot »neskončno podaljševanje naših bolečin, naših slabosti", »opij, omamnejši od vseh opijev", »tolažbo neutolažljivih src", »zakleto čarobno zrcalo, koder vsak obraz postane lep". Zato »proč od varljivih sanj k težjemu spancu, proč od varljive večnosti v n i č!" Ves svet se v svoji odčaranosti zgosti v mrtvaško negibno gmoto. In zares, časih se nam ob tem poudarjanju popolne nesmiselnosti človekovega bitja, njegove ljubezni in njegovega ustvarjanja sredi »skeletnih, gnijočih obrazov" ljudi vsili primera s tisto, precej časa sila moderno dekadentsko filozofijo filozofa-zdravnika, ki je vrtal skozi lepi vnanji videz v svet človekove podzavesti, odkrival tam skrite animalične pobude njegovega dejanja in nehanja ter končno onkraj principa ugodja našel temeljno človekovo prvino, smrtni gon, nagon k vrnitvi v vseobče mirovanje. To je filozofija tistega nepovratno odhajajočega starega sveta, ki je pesnika zaprl med svoje  štiri stene in te  »štiri sive stene  so  sipina, kjer se je  moja  ladja  razbila.
73
/Štiri štrleče stene so prepad, kamor je zdrobljena perut omahnila./ Štiri gole stene so rakev, ki jo je smrt zame zbila," (»Brodolom"). Med temi štirimi stenami se začenja in konča en odsek družbenega dogajanja, dogajanja, ki se v spiralnih krogih dviga vedno višje in vedno dlje. Ta odsek je prav tisto razdobje, v katerem za vselej odhaja stari, preživeli svet. Vodušek je na tem odseku obstal, misli, da ne živi v njem in z njim, marveč ga samo motri, se mu roga, v resnici pa živi z njim, ne vidi ničesar mimo njega; in tako se — z domišljavostjo ekspresionističnega heroja misleč, da sam samcat stoji nasproti vsemu svetu, „črnemu, pisanemu, rdečemu" — dejansko z vsem svojim življenjskim pesimizmom istoveti prav s tistim elementom v današnjem svetu, ki je smrti zapisan, s tistim odsekom družbenega dogajanja, ki odhaja v minulost; ta relativno kratki odsek Vodušek podaljšuje v neskončno premico, ki vodi ven iz razvojne spirale, v prazno, to je, v novo, to pot pesimistično iluzijo.
Kot človek in poet je bil Vodušek pahnjen iz sveta svojih mladostnih religioznih predstav in ni te izgube niti mogel niti znal niti hotel z ničimer nadomestiti. In morda Vodušek ta odsek, ki za celo družbeno plast dejansko predstavlja neogibno približevanje smrti, prav zategadelj posplošuje, ker mu v predstavi sovpada z njegovim osebnim življenjskim trajanjem, onstran katerega se zanj pričenja svet absolutnega niča. Bogomil Fatur, pesnik, ki je po svojem brezmejnem pesimizmu Vodušku morda še najbližji (prim. Voduškovo „Zdravico v ranem jutru" s Faturjevo „Zalostinko proti jutru"), je nemara razodel svojo, Voduškovo in slehernega indivldualista problematiko, ko je zapisal: „Cemu stremljenja daljna, nebotična? /Življenje tvoje vse prenaglo jenja, in jaz korakam zmeraj s smrtjo vštric".
Voduškov pesimizem ni pesimizem posameznika, ki se zaveda, da bo v svoji fizični nemoči moral pred ciljem kloniti v smrt, medtem ko bodo drugi korakali naprej, in ki hkrati želi, da bi drugi korakali in da bi v njih dalje živel (prim. Kosovelovo „Posmrtnico"). To ni življenjska filozofija novega sveta, kakor jo je svojemu junaku Korčaginu položil v usta oslepeli in že na smrt bolni sovjetski pisatelj N. Ostrovskij, tvorec znamenitega avtobiografskega romana „Kako se je kalilo jeklo": »Najdražje, kar ima človek, je življenje — samo enkrat mu je dano, in preživeti ga mora tako, da ne ostane mučna bolest spričo nesmotrno preživelih let, da ne žge sramota spričo nizkotne in malenkostne preteklosti in da umirajoč lahko reče: vse življenje in vse sile sem dal najlepšemu na svetu: boju za osvobojenje človeštva." Voduškov pesimizem je vprav življenjska filozofija Narcisa, vase zagledanega individualističnega agnostika, za katerega se vse dogajanje na svetu kakor v konico shaja v njegovi osebi.
Zdaj bo menda tudi jasno, čemu sem spočetka poudaril, da imajo vsi odtenki v poeziji „nove stvarnosti" objektivno nekaj skupnega: medtem ko eni obračajo pogled od tostranstva v onostranstvo, drugi — posplošujoč brezizglednost meščanskega sveta v brezizglednost sveta na sploh, — slabe zavest, da sveta ne gre samo tako ali drugače tolmačiti, marveč da ga je treba in da ga je moči izpremeniti. Pri prvih kakor pri drugih je učinek isti: odvračanje od tvorne, vse preobražajoče revolucionarne dejavnosti. Prvi skušajo stari, odhajajoči svet optimistično začarati, drugi pa skušajo novi, prihajajoči svet začarati pesimistično. Tudi Voduškov »odčarani svet" je zategadelj navzlic vsemu pesnikovemu razočaranju v bistvu spet po svoje   začarani   svet.
Gorkij je nekoč govoril o osebnosti, ki dobro čuti, da jo vzdušje meščanskega sveta pritiska k tlom in ji ovira rast, ki pa se hkrati ne zaveda, da je spričo svoje nedejavnosti tudi sama odgovorna za vso nizkotnost, za podlost in zoprnost tega sveta. Vodušek zna biti mojster v upodabljanju konvencionalne laži meščanskega sveta. Vrsta satiričnih sonetov iz „Camoesove gostije", potem „Balada o treh bratih" in „Zlato tele", vse to bo ostalo v slovenskem pesništvu kot trajno pričevanje umetnika o velikih sramotah naše slovenske sedanjosti. V tej zvezi tvori posebno poglavje v Voduškovi poeziji tisti del, ki bi ga mogli v nekem pogledu imenovati antireligiozno liriko (»Skriti
74
Bog", »Oljčni vrt"). Njegov nedejavni odnos do resničnosti pa ne more ostati skrit, ko gre za socialno liriko v najožjem pomenu besede, vštevši sem tudi pesmi o danes najbolj neposrednem in enem najtežjih pojavov socialnega življenja, o vojni. Ta lirika pri Vodušku daleč zaostaja, je neprepričljiva, nedoživeta. Videti je, kakor da Vodu-škova pesniška silovitost in borbenost, ki se razodeva v spopadih s samim seboj in z najneposrednejšim okoljem, upada, kadar se pesnik znajde kot nedejaven opazovalec pred velikimi vprašanji družbenega bitja, katerim ne vidi rešitve niti v sebi niti kje drugod na svetu. Saj je že 1. 1926. sila iskreno zapisal: „Ena taka bolečina je strahotna slutnja, ... kako malo imam čuta in smisla za velike sreče in nesreče, kako vse preveč sem obrnjen na malenkosti, kako je ves sistem moje čustvenosti iz kolesja. Obenem s samim seboj sem izgubil prave odnose do drugih... Skoraj druge vloge ne igrajo v mojih odgovorih na svet, kakor vlogo poveličevalcev in pomanjševalcev mojega umišljenega bitja" (prim. že cit. „Pismo").
Sredi vse te trpkosti, s cinično porogljivostjo odete grenkobe, pa v Voduškovi poeziji tem bolj presenečajo redke nežno čustvene pesmi, ki se zde nekako tuje v čistem intelektualizmu ostalega Voduškovega ustvarjanja. Takšen je na priliko sonet „Darilo ljubi", ki zveni kakor zahvalnica svetlemu žarku v odčarani svet, „njej, ki ni dala smeha si pregnati".
Oblikovno je Vodušek že ves v „novi stvarnosti". Samo nekaj prvih pesmi in pa morda „Pastel" kaže na njegovo ekspresionistično pokolenje. V splošnem se Vodušek vrača k starim izraznim sredstvom, v gradnji stiha predvsem k sonetu. Idejno pa je Vodušek tipičen poet slovenskega malomeščanstva, ali točneje, slovenske malomeščanske inteligence. Vodušek odraža v svoji poeziji razpoloženje precejšnjega dela te inteligence z vsemi njenimi blodnjami za oporišči, ki bi ji omogočala vreči slovenski svet iz tečajev, z vso njeno narcistično zaljubljenostjo v svoje „nadrazredno" poslanstvo v slovenskem narodu in z vsemi njenimi razočaranji, ki jih doživlja vsak dan ob dotiku z realnostjo, z vsem občutkom nemoči in od tod izvirajočo nedejavnostjo, z duhom razkroja in demoralizacije, ki ga od časa do časa vnaša v sodobno napredno gibanje. Zategadelj je moč Voduškovega stiha prav v njegovem cinično iskrenem tolmačenju te problematike, problematike pesimistično začaranega sveta, po čigar temačni brezizglednosti tava mnog slovenski intelektualec.
75