
KAZALO
GOSTUJOČI UVODNIK
EKRAN 60!
ČASOVNI STROJ
EKRANOVA SPOVEDNICA
ESEJ
TEMA
JAVNA RADIOTELEVIZIJA
KRITIKE
TV-SERIJE
FESTIVALI
OZADJA
V TEKU ČASA
02
04
11
18
24
28
32
37
38
39
41
42
44
45
46
48
52
54
59
61
67
71
76
77
79
80
81
83
86
89
90
96
Stojan Pelko | Misleči pogled
Ivana Novak | Intervju s Slavojem Žižkom
Anja Banko | Intervju z Majdo Širca
Igor Kernel | Šestdeset let s filmom, šestdeset let z Ekranom
Zoran Smiljanić | Grindhouse ali užitek mesarjenja
Ana Šturm | Zmagoslavni krik cinefilije 
Valerie Wolf Gang | »Žensko je treba ukrotiti!«
Ivana Novak | Sedem smrtnih grehov filmskih kritičark in kritikov
Maša Peče | O relativnosti greha in dobrega okusa
Jela Krečič | Namesto užitka s ščepcem krivde
Anja Banko | Multipleks, VHS in retro nostalgija
Bojana Bregar | Daleč od oči, daleč od srca
Ana Jurc | Dobra umetnost slabih moških 
Žiga Brdnik | Gospodar odložene zadovoljitve
Ivana Novak | Komedija in stereotipi
Nejc Pohar | Bogovi vse hitreje padajo na glavo
Žiga Brdnik | Nikogaršnji hlapci
Žiga Brdnik | Intevju z Matjažem Zajcem
Ivana Novak | Javna televizija kot nacionalni kino
Kristina Božič | Delavski boj za javni medij
Kristina Božič | Financiranje ( javnih) medijev
Jaša Lorenčič | Televizija ni naprava. Je način. In fenomen.
Muanis Sinanović | Mi 
Igor Harb | Moški
Maruša Kuret | Mala mama
Petra Meterc | Varno mesto
Veronika Šoster | Pogovori s prijatelji
Anja Banko | Ločitev
Marja Kodre | Festival migrantskega filma
Simona Jerala | Festival Shots
Ajda Schmidt | Kader, sekvenca, revija
Amanda Barbour, Ajda Bračič, Klaus Eder, Aljoša Harlamov, 
Robert Kuret, Dana Linssen, Veronika Šoster, Melita Zajc, 
Veronika Zakonjšek in Missouri Williams | Pisati o filmu
2
Rather like 
this one
MISLEcI POGLED
Dejstvo, da so snovalke jubilejnega večera ob 60-letnici Ekrana v sklopu letošnje Jesenske
filmske šole za projekcijo izbrale Wendersov Pariz, Texas (Paris, Texas, 1984), mi lajša 
tako začetek kot poanto pričujočega besedila. Brez tega filma bi namreč tudi tega bese-
dila ne bilo – in to v nekem zelo usodnem pomenu, v katerem ti splet okoliščin določa 
življenjsko pomembne odločitve. 
Ko sem januarja 1985 v Beogradu obiskal vrstnika iz vojske, že pokojnega košarkarja Ni-
kolo Jokanovića, mi je priskrbel karto za projekcijo filma Pariz, Texas na Festu. To mi je 
dalo nekajmesečno prednost, preden je film prišel v Ljubljano – tako da sem lahko sloven-
sko premiero že pospremil s tekstom za Radio Študent. Pod vplivom predavanj Mladena 
Dolarja na Filozofski fakulteti, ki nam je ob robu Heglove filozofije odpiral fascinantno 
drugačna poglavja, denimo Chionovo tematizacijo akuzmatičnega glasu na filmu, sem se 
usmeril na vprašanje odsotnega glasu nemega Travisa v Wendersovem filmu. Moj prispe-
vek je na radiu slišal tedanji glavni urednik Ekrana Silvan Furlan in me povabil k sode-
lovanju. Kratka kritika filma Pariz, Texas je bila moj prvi v Ekranu objavljeni prispevek.
Ko je jeseni istega leta potekala prva Jesenska filmska šola, sem že kot »ekranovec« lah-
ko sedel v občinstvu v kleti Cankarjevega doma, spoznal Marcela Štefančiča, jr. in poslu-
šal Slavoja Žižka predavati o hitchcockovskem travellingu. Na eni prihodnjih jesenskih 
šol je gostoval Michel Chion – in prav njemu dolgujem priporočila, kam oditi v Pariz 
študirat filmske raziskave. Po vrnitvi iz Pariza mi je Silvan Furlan zaupal vodenje Ekra-
na, leta 1991 smo ga prenovljenega lansirali z Millerjevim križiščem (Miller's Crossing, 
1990) bratov Coen na naslovnici. Ko smo Marcel, Silvan in Zdenko Vrdlovec prihodnje 
leto v Cannes nesli nekaj izvodov Ekranov – saj smo vedeli, da brata prihajata z Bar-
tonom Finkom (1991) –, sem enega, tistega z esejem »Slepa ljubezen« o filmu Leosa 
Caraxa Ljubimca z mostu Pont Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991), pokazal – Wimu 
Wendersu. Trenutek je ostal zabeležen na fotografiji pokojnega Mladininega fotografa 
Diega Andresa Gomesa. Še danes se spomnim, da je Wenders rekel: »I know Ekran.«
In krog je bil sklenjen. Tisti režiser, ki nas je navduševal s Stanjem stvari (Der Stand 
der Dinge, 1982) z nostalgičnimi posvetili mojstrom Ozuju, Rayu, Oliveiri in Antonio-
niju ter z nenehno refleksijo lastnega početja »profesionalca pogleda«, ki se je suvereno 
gibal med pariško Kinoteko, portugalskimi obalami Atlantika, ameriškim žanrom in 
avstralskimi votlinami filma Do konca sveta (Bis ans Ende der Welt, 1991), je vedel za 
nas, fante in punce iz Ekrana! 
Ko zdaj prebiram prevod predavanja, ki ga je tistega leta v Cannesu imel za študente 
francoskih filmskih šol, se spomnim, da je v resnici potegnil heglovsko poanto: kot je 
zgodovina filozofije najboljša šola filozofije, je tudi zgodovina filma najboljša filmska 
šola, kolikor je visoka šola pogledov. »Če smo le pripravljeni vanjo vstopiti z vsem svojim 
GOSTUJOČI UVODNIK
�tojan �elko
3EKRAN OKTOBER 2022
srcem, glavo, očmi in želodcem in pozabiti na tiste poglede, s katerimi smo bili rojeni, 
kakor tudi na tiste, ki smo se jih naučili v življenju,« je tedaj v mehki francoščini štu-
dentom in študentkam govoril Wenders. »Če nam uspe slediti pogledu drugega, videti 
z očmi nekoga drugega, tedaj se lahko naučimo gledati.« Pojasnil nam je, da kamera 
vedno snema v dve smeri: skozi objektiv snema tisto, kar je pred njo, na drugem koncu, 
skozi subjektiv, pa kaže tisto, kar je za njo: pogled. Zato, pravi Wenders, filmarji nikoli 
ne kažejo le sveta in zgodb: vedno kažejo tudi in najprej svoj pogled.
Tega sem se naučil na ekranu in skozi Ekran: da velja verjeti lastnim očem, a da gre za 
verodostojen pogled na svet vedno iskati pogled drugega (kakor nas v svoji Hvalnici 
ljubezni pouči tudi Alain Badiou). Ob soočenju z objektivnostjo se ne gre bati subjek-
tiva, a zares jo zmoreš le s kolektivom. V Ekranovi visoki šoli pogledov smo se naučili 
gledati, brati in pisati, poslušati in govoriti, dramatizirati in režirati, iti skozi življenje. 
Po sledi Wendersovega nauka so me mnoge njegove podobe bolj kot objektivne podo-
be sveta navduševale kot povodi za subjektivne misli, besede in pojme. Opremljen z 
Deleuzovimi pojmi sem se pozneje še enkrat podal v Wendersov svet – rezultat je bila 
knjiga Pogib in počas (skupaj z Andrejem Šprahom in Simonom Popkom). In tudi 
sklepno poglavje moje lastne visoke šole, doktorsko disertacijo na temo podobe misli, 
po svoje dolgujem Wendersovi bežni besedni zvezi iz Cannesa: dejal je namreč, da mu 
je od vseh pogledov najbližje misleči pogled.
Zakaj torej pisati za Ekran? Ker vam lahko ena kinovstopnica ob pravem času odpre svet 
podob in glasov, pogledov in poljubov, nato pa boste z močjo lastnega mislečega subjektiva 
in tovariškega kolektiva ne le stopili na oder, temveč prestopili platno, da vam bo na koncu 
sveta vaš vzornik rekel: »Poznam vas.« Videti pravi film, objaviti kritiko, napisati knjigo, 
seči do konca sveta – vse to se lahko zgodi pri Ekranu. Vmes pa se zgodi celo življenje.
GOSTUJOČI UVODNIK
ST
O
JA
N
 P
EL
K
O
 IN
 W
IM
 W
EN
D
ER
S 
I F
O
TO
 D
IE
G
O
 A
N
D
RE
S 
G
O
M
EZ
4
EKRAN 60!
Ivana �ovak
Slavoj 
Žižek: 
»Pravi 
marksist ve, 
da je sporočilo 
vedno v formi«
FO
TO
 M
AT
JA
Ž 
RU
ŠT
5EKRAN OKTOBER 2022
EKRAN 60!
Bi Slavoj Žižek lahko živel brez filma? Ne, tako kot sodobna 
filozofija ne bi mogla živeti brez Slavoja Žižka. Prvi članek še 
vedno mednarodno najuspešnejšega in najprodornejšega slo-
venskega filozofa ni bil objavljen nikjer drugje kot v Ekranu – 
šlo je za recenzijo filma Alaina Resnaisa Lani v Marienbadu 
(L'Année dernière à Marienbad, 1961). Mladost je preživel 
v kinotečni dvorani, kjer so ga slabe in cenzurirane filmske 
kopije prisilile, da je namesto o zgodbi razmišljal o formi. 
Tudi Ljubljanska psihoanalitska šola ne bi zaživela brez fil-
ma. Prva knjiga, s katero so slovenski lacanovci leta 1988 pro-
drli v mednarodni prostor, je bil odmevni zbornik o Alfredu 
Hitchcocku: Everything You Always Wanted to Know About 
Lacan But Were Afraid to Ask Hitchcock. Meso Žižkove filo-
zofije so filmske reference, njegove filmske teorije pa veljajo 
za veliko delo duha. Filmu se je med drugim posvečal v mono-
grafijah Pogled s strani (1988) in Strah pred pravimi solza-
mi: Krzysztof Kieślowski in šiv (2001). Skriti pomen filmov 
nam je razkrival tudi v dokumentarcih Perverznežev filmski 
vodnik (Pervert’s Guide to Cinema, 2006, Sophie Fiennes) in 
Perverznežev vodnik po ideologiji (Pervert’s Guide to Ideo-
logy, 2012, Sophie Fiennes). Zadnji stavek slednjega se glasi: 
»Če hočeš vedeti, kaj je bolj resnično od resničnosti, poglej 
v filmsko fikcijo.« Vabljeni k branju ekskluzivnega Žižkovega 
intervjuja ob jubilejni številki revije Ekran.
**
V uvodniku v knjižici Pogled s strani (1988), v kateri so zbra-
ni tvoji prispevki na konferencah Jesenske filmske šole v 80. 
letih, si napisal, da brez revije Ekran ne bi bilo »slovenske 
pomladi«. | V nekem pomenu brez Ekrana ne bi bilo tako 
imenovane »slovenske pomladi«: ne bi bilo tistega aspekta 
»pomladi«, ki si zasluži naše polno spoštovanje, aspekta, ki ga 
predstavljajo punk glasba in druge oblike protikulture, revija 
Mladina in tako dalje. Brez tega aspekta – ne gre le za Ekran, 
gre za fascinacijo s svetovno filmsko produkcijo – bi bila naša 
»pomlad« zgolj novorevijaško-nacionalni dolgčas. In potenciali 
tega aspekta še zdaleč niso polno izkoriščeni. Vzemimo na vi-
dez obroben primer: kaj je na razpolago v naših trgovinah, kjer 
se prodajajo spominki za tujce? Zakaj ne bi namesto običajne-
ga kiča ponudili kaj bolj provokativnega? Denimo, od Milene 
Miklavčič smo zvedeli, da je pred dobrim stoletjem marsikateri 
moški imel nekoliko ukrivljen nožiček – prodajali so jih potu-
joči trgovci iz Dalmacije –, ki ga je uporabljal, ker se ni umival 
in si je z njim iz penisa postrgal umazanijo, preden je legel k 
ženi … To je bila Slovenija v času, ko je cerkev še imela prevla-
dujočo vlogo v ideologiji. Zakaj ne bi spet začeli izdelovati in 
prodajati takšnih nožičkov kot naše posebnosti?
Filozofsko pot si začel v reviji Ekran. Kakšno vlogo so imeli fil-
mi, specifično tudi revija Ekran in Kinoteka, pri razvoju tvoje 
filozofije? | V teorijo sem dobesedno vstopil prek filma, a nisem 
bil edini; to je bil fenomen celotne generacije in še kakšne za 
menoj. Svoj prvi članek, recenzijo filma Alaina Resnaisa Lani 
v Marienbadu (L'Année dernière à Marienbad, 1961)1 – danes 
me je za ta tekst zelo sram –, sem objavil v Ekranu, ki se mi je 
že v gimnaziji asociiral s Kinoteko, kamor sem takrat hodil vsak 
dan. V moji mladosti se je govorilo, da je bila Jugoslovanska ki-
noteka po kakovosti arhiva četrta na svetu. Po koncu cirkulacije 
so kopije vseh filmov pristale v beograjski kinoteki in v Ljublja-
no prihajale po železnici. V Kinoteki sem z velikim preseneče-
njem odkrival nove stvari: Alfreda Hitchcocka, film noir, vester-
ne. Ta stik s kvalitetno zahodno kulturo je bil za mojo generacijo 
nekaj edinstvenega, formiralo nas je in odprlo novi svet.
Spomnim se, da sem v Kinoteki videl slabo kopijo Hitchcocko-
ve Vrtoglavice (Vertigo, 1958), kjer je manjkala zadnja minuta, 
in tako sem dolga leta mislil, da je Vrtoglavica film s srečnim 
koncem: kopija se je končala, ko se Scottie in Judy na stolpu 
pomirita in strastno objameta, se pravi, tik preden pride na 
stolp nuna, ki požene Judy v samomor … Ko sem izvedel za 
pravi konec, me je presenetilo, kako logičen bi bil tudi srečen 
konec! Imam teorijo, kako bi se dalo filme (in opere) postaviti 
v povsem novo luč z malo spremembo na koncu. So celo filmi, 
kjer je zamišljen alternativni konec bolj primeren notranji logi-
ki zgodbe kot konec, ki ga vidimo na platnu.
Komični nesporazumi, za katere so bili krivi čisto banalni, teh-
nični razlogi – v naši Kinoteki so bile pogosto predvajane obrab-
ljene kopije in slabe, čudne verzije filmov zaradi cenzure –, so 
bili odločilni za mojo teorijo. Dobro se spomnim, da sem enkrat 
gledal neko izjemno slabo kopijo Hitchcockovega filma Sever-
-severozahod (North by Northwest, 1959). Film je preskakoval, 
manjkali so kadri, zvok je bil slab, podnapisi niso delovali, slika 
je bila skoraj črno-bela … Jaz pa sem film poznal, in ker si nisem 
obetal nobenega presenečenja, sem se lahko strogo osredotočil 
na formo in identificiral osnovne Hitchcockove trike.
Še en lep primer takega kratkega stika med tehničnim na-
ključjem in teorijo je religijski ep Williama Wylerja Ben-Hur 
(1959). V slavni sceni konjske dirke zmaga Ben-Hur, ki mu 
nasprotnik v zadnjih izdihljajih pred smrtjo namigne: misliš, 
Gre za nepodpisan članek z naslovom »O predpostav-
kah dojemanja filma Lani v Marienbadu«, ki je bil 
objavljen v Ekranu št. 41–42 iz leta 1967, stran 62–65.
1
6
EKRAN 60!
da si zmagal ti, toda tvoja sestra, mama in bližnji so v dolini go-
bavcev … Cela zadnja ura s križanjem Kristusa je bila odrezana 
zaradi cenzure religijskih prizorov in dolgo časa smo mislili, 
da je Ben-Hur eksistencialna drama z globokim sporočilom v 
stilu: misliš, da zmagaš, toda takrat najbolj izgubiš ... Ne da bi 
vedel, kaj počne, je socialistični cenzor torej ustvaril nekaj ge-
nialnega. Temeljni nauk vseh teh slabih kopij je bil ta, da sem 
postal pozoren na filmsko formo.
Danes si je težko predstavljati filmsko teorijo pred izdajo tvo-
jih tekstov o Hitchcocku, Lynchu, Kieslowskem, Hollywoodu ... 
Poleg Lacana, Marxa in Hegla so te morale formirati tudi dolo-
čene filmske teorije – katere? | V vseh teh letih me je samo eno 
ime zares presunilo: Michel Chion, francoski filmski teoretik. Ni 
šlo le za moj okus, pri nas smo se tako strastno vrgli nanj, da je 
imel tukaj večjo težo kot v sami Franciji. Po Chionu sem skoraj iz-
gubil aktivni interes za filmsko teorijo, preprosto nisem imel časa, 
da bi se ukvarjal z njo. Prva velika sprememba, pri kateri je plah-
nelo moje zanimanje, je bil novi historicizem, ki je bil večinoma 
neploden. Kakšno je bilo novo historicistično branje Hitchcock-
ovega filma Tujca na vlaku (Strangers on a Train, 1951)? Pusti 
gibanja kamere, formo, vse to, kar je zanimalo mene – ampak 
glej ozadje hladne vojne in lova na čarovnice: junaka sta homo-
seksualca/komunista, ki so jih v tistem času obravnavali enako. 
Še manj mi je bila všeč nova smer, ki so jo ubrali pri Cahiers du 
Cinéma, kjer je šlo za konec teorije, za čisti čustveni impresioni-
zem: češ, ta film, tista scena mi je res zelo všeč. Ni bilo vse po-
polnoma zanič, vsake toliko časa se je pojavilo čudo, na primer 
leta 2001, ko je Jean-Pierre Esquenazi izdal knjigo Hitchcock et 
l’aventure de Vertigo, ki je danes pozabljena, iz katere pa sem se 
veliko naučil. Toda nisem sledil nobeni šoli ali gibanju, saj se mi, 
kot pravim, nobeno ni zdelo dovolj plodno.
Kako danes gledaš na svojo filmsko teorijo, si do katerega 
dela svojega opusa kritičen? | Bodimo iskreni: pri okrog štiri-
desetih odstotkih vsega, kar sem napisal o filmu, sem zgolj izko-
ristil filmsko zgodbo za neko teoretsko točko. Okrog trideset do 
štirideset odstotkov predstavljajo ilustracije in kritike ideologi-
je v skladu s tezo, da Hollywood ne posnema realnosti, temveč 
realnost posnema Hollywood, in v tem pomenu je film čista šola 
ideologije. Samo nekih deset do petnajst odstotkov pa bi danes 
obdržal in jih vidim kot resno imanentno analizo.
S tem pridemo do nujne »ilustracije« tvojega formalnega pri-
stopa, do Alfreda Hitchcocka, ki je obsedal tvojo filmsko teo-
rijo in se je uvrstil med osrednje filmske reference Ljubljanske 
psihoanalitske šole. | Kar me je od začetka fasciniralo pri Hitch-
cocku, ni pripoved kot taka, ampak kontinuiteta (vizualnih, 
zvočnih …) motivov, ki niso vezani na nek globlji pomen, ampak 
tvorijo to, kar je Lacan imenoval sintom. V nasprotju s simpto-
mom kot šifro, ki razkriva nek potlačeni pomen, gre pri sintomu 
za formalni motiv, ki nima ustaljenega pomena in lahko dobi 
različne pomene, a tvori neko nezamenljivo jedro Hitchcockovih 
filmov, mnogo bolj bistveno kot njegov slavni suspenz. 
Vzemimo motiv materinega glasu, ki lovi telo (in dušo) sina. Na 
začetku je redko opažena podrobnost v Dvoriščnem oknu (Rear 
Window, 1954): ko pride Grace Kelly obiskat Jamesa Stewarta 
in se mu približa, da bi mu dala poljub, slišimo ženski glas, ki 
vadi lestvico – mati se tu še uči peti. V Možu, ki je preveč vedel 
(The Man Who Knew Too Much, 1956) Doris Day na koncu z 
obsceno glasnostjo poje »Que sera, sera«, da bi z glasom doseg-
la sina, ki je ugrabljen v isti hiši (kamera sledi njenemu glasu 
in pride do sina v podstrešni sobi) – materin glas tukaj doseže 
in ujame sina, ki je pravzaprav Norman Bates iz Psiha (Psycho, 
1960) kot otrok. V Psihu je odrasli Norman povsem pod nad-
zorom materinega glasu, v Ptičih (The Birds, 1963) pa materin 
glas povsem pobesni in ga je slišati zgolj kot krakanje napada-
jočih ptičev … Tovrstni motivi tvorijo gosto tkivo Hitchcockovih 
filmov, in šele to tkivo naredi iz njih prave umetnine.
Forma je pomembnejša od zgodbe – tudi iz neadekvatne 
zgodbe naredi umetnine. | V formi je več resnice kot v sami 
zgodbi, zgodba je le obupan poskus krpanja sporočila. 
Fredric Jameson v svojem najboljšem delu Marksizem in for-
ma poda formulo, ki se mi zdi temeljna: pravi marksist ve, da 
je sporočilo vedno v formi. Jameson tam navaja Hitchcocka kot 
primer, ki je potrjen: Hitchcock si ni najprej izmislil zgodbe, da 
bi jo nato prevedel v posnetke, temveč obratno. Preganjali so ga 
vizualni motivi, naknadno je okrog njih sestavil zgodbo. Podob-
no Jameson govori o Ernestu Hemingwayu, čigar pisanje slovi 
po asketskem stilu. Uradna teorija se glasi, da je Hemingway v 
stil prenesel značaj krutih junakov v krutih časih ... Jameson je 
nastopil z nasprotno tezo: Hemingwayev cilj je bil dobesedno 
pisati na določeni način, šele naknadno se je dokopal do tem, ki 
so ustrezale temu stilu pisanja. 
Mimogrede, Fredric Jameson je normalen človek: če te vpraša, 
ali si videl dober film, ne cilja na novo južnokorejsko avantgar-
do, ampak na novega Jamesa Bonda.
Še bolj so mi bili vedno všeč trenutki, ko forma filma izpodbije 
vsebino. Vedno me je zanimalo najti neko drugačno sporočilo 
v formi filma. Fredric Jameson je nekoč v Ljubljani predaval o 
filmu Roberta Altmana Kratke zgodbe (Short Cuts, 1993), ki 
7EKRAN OKTOBER 2022
EKRAN 60!
»V nekem pomenu brez Ekrana 
ne bi bilo tako imenovane »slo-
venske pomladi«: ne bi bilo tistega 
aspekta »pomladi«, ki si zasluži 
naše polno spoštovanje, aspekta, 
ki ga predstavljajo punk glasba 
in druge oblike protikulture, revija 
Mladina in tako dalje.« – SŽ 
FO
TO
 M
AT
JA
Ž 
RU
ŠT
8
na ravni vsebine govori o življenjskih problemih različnih ljudi 
v Los Angelesu. Oblikovan je kot preplet različnih zgodb, kot 
multipli narativ. Pozitivnega nauka filma ne gre iskati v mož-
nosti, da bo kakemu posamezniku uspelo, temveč v sami formi 
multitude, v množici usod, ki se prepletajo, v potencialu nak-
ljučnih srečanj med njimi. Če damo prednost formi, je treba ta 
film brati kot film s pozitivnim sporočilom, pa čeprav na vsebin-
ski ravni ni nobenega srečnega konca. To me je pri formalnem 
pristopu vedno najbolj intrigiralo.
Slavne so tvoje analize formalnih prijemov režiserja Davida 
Lyncha, čigar filmom ljudje običajno pripisujejo iracionalno 
logiko in zanje pravijo, da se upirajo enoznačni interpretaci-
ji. Takšni so bili recimo odmevi na tretjo sezono serije Twin 
Peaks (2017) – ljudje so nekoherentno pripoved komentirali 
nekako v tem stilu, da se moraš kot gledalec prepustiti sanj-
ski logiki in se ne siliti k interpretaciji … | Običajno o Davidu 
Lynchu govorijo takšne oslarije, češ, v njegovih filmih ne gre 
za zgodbo, moraš se prepustiti nekonsistentnim sanjam, kaosu. 
Jaz pa pravim: ne, zadaj je vedno neka konsistentna misel, ki 
jo je treba poiskati. V filmu Mulholland Drive (2001) gre za 
počasno prebujenje glavne junakinje iz blišča v bedo, ko začenja 
dojemati, kako bedno je njeno resnično življenje. David Lynch 
ima genialne prijeme. V tem istem filmu je scena pevke, ki poje 
naprej tudi potem, ko se zruši na tla. Gre za ta nemogoči, ma-
gični efekt, ki je trenutek kasneje narativno pojasnjen – gre za 
posnetek njenega glasu –, a efekt tesnobe vendarle ostane. 
V klasiki Sergia Leoneja Bilo je nekoč v Ameriki (Once Upon 
a Time in America, 1984) je podobno genialna scena, v kateri 
telefon zazvoni, a ko se junak javi, telefon zvoni še naprej. Te 
scene sem vedno uporabil kot protiargument tistim vulgarnim 
psevdo-lacanovskim filmskim teoretikom, ki pravijo, da je real-
no nekaj nedoumljivo groznega.
V zadnjih letih filmu ne posvečaš celih knjig, poglobil si se v 
politično teorijo. Še naprej pa objavljaš esejistične recenzije, 
ki po svetu odmevajo, na primer tekst o filmu Roma (2018, Al-
fonso Cuarón) in novem delu Matrice Matrica: Obuditev (The 
Matrix Resurrections, 2021, Lana Wachowski); gre za tekst »A 
muddle instead of a movie«, ki ga je objavila spletna revija 
Philosophical Salon. | Kritika filma Roma je res odmevala po 
Latinski Ameriki. Z režiserjem Alfonsom Cuarónom – s kate-
rim se drugače zelo dobro razumeva – se nisva strinjala glede 
odločilnega trenutka v tem filmu. Proti koncu filma je prizor, v 
katerem junakinja, zvesta služabnica premožne družine z otro-
ki, na plaži reši otroke, ki se utapljajo. Trenutek resnice je spet 
čisto formalen. Klasični pristop pri snemanju takega prizora bi 
bil, da vidiš njo, nato pa otroke, ki mahajo z rokami, kričijo na 
pomoč. Sploh ne – in to je trenutek, ko se mi zdi Alfonso Cu-
arón genij, čeprav se tega ne zaveda, jaz pa tudi, ker sem to opa-
zil –, kamera sploh ne pokaže otrok, ampak ostane na njej. In 
čeprav gre otroke rešit, vse se izide srečno, ta formalni trenutek 
pomeni, da se jih osvobodi. Ni več zvesta služabnica. Zanimivo 
je, da Cuarón te analize ni sprejel – vljudno je odklonil, pa ven-
dar je vztrajal, da je junakinja dobra, altruistična, požrtvovalna. 
Jaz pa mislim, da je kamera, četudi se ta, ki je z njo upravljal, 
tega ni zavedal, razkrila drugačno resnico. Cuarón je moj pri-
jatelj, ampak kolikokrat so režiserji bolj neumni od lastnega 
filma! Poglejte še njegov drug film Otroci človeštva (Children 
of Men, 2006). Ali ni ladja (z imenom Tomorrow, op. a.), ki v 
zadnji sceni nastopa kot odrešiteljica človeštva, magičen privid 
junaka, njegova blodnja? Cuarón tega spet ni videl, res je bil 
prepričan v to, da se lahko človeštvo reši. Menda je takšen tudi 
David Lynch, ki nima pojma, od kod dobiva genialne ideje.
Mnoge ljudi frustriraš s tem, da postavljaš teorije o filmih, ki 
jih nisi videl, in to tudi priznaš, ironija, ki jo pri tem opažamo, 
pa je, da je teorija pogosto boljša od filma, o katerem govori. 
| Vam povem, kar sem slišal o Gillesu Deleuzu? Celo Deleuze, 
ki je popolnoma pretresel filmsko teorijo s tistima dvema knji-
gama, Podoba-gibanje in Podoba-čas, je ob neki priložnosti 
priznal, da polovice filmov, o katerih je pisal, sploh ni videl.
Zadnji tak film, ki ga nisem videl, je bil Matrica: Obuditev. 
Toda če blefiram, blefiram samo osemdeset-, ne pa stoodstotno. 
Prebral sem veliko kritik in govoril z različnimi ljudmi, ki so me 
prepričali, da film ni izkoristil najbolj subverzivnega potenciala: 
tistega vmesnega sveta, v katerem iz ljudi, ki ležijo v nekakšnih 
zibelkah, od koder matrica črpa jouissance, življenjsko substan-
co. Nauk novega filma je nekje povsem drugje – eksplicitno ga je 
izrazila tudi ena od avtoric Lana Wachowski – da se moramo od-
povedati iskanju resnice in sprejeti pluralnost svetov ter prepo-
znati svobodo v možnostih spreminjanja realnosti. In to je zame 
čista postmodernistična dekadenca, ki je ne morem sprejeti.
TV-serije v novem tisočletju na marsikateri ravni dosegajo več 
presežkov kot kinematografski filmi. Imaš o ekspanziji serijske 
forme v 21. stoletju kako teorijo? | O TV-nanizankah vem pre-
malo, da bi mogel ponuditi splošno teorijo, čeprav se strinjam z 
idejo, da se je z novim stoletjem svetovni duh premaknil iz filma 
k TV-nanizankam – tukaj se stvari danes zares dogajajo. 
Katere serije so te najbolj zadele in zakaj? | Moja glavna ljube-
zen v zadnjih letih so skandinavske, predvsem islandske serije. 
Posebej me je zadela Katla (2021), zadnja variacija na motiv 
EKRAN 60!
9EKRAN OKTOBER 2022
EKRAN 60!
tega, čemur bi lahko rekli »Id-machine« – stroj ali objekt, ki 
materializira naše nezavedne vzgone in fantazme. Katla naredi 
ta motiv veliko bolj dvoumen. Dogaja se v Viku, malem island-
skem mestecu na robu Katle, vulkana, ki je aktiven in bruha 
dim več kot leto dni, tako da je Vik pokrit z vulkanskim pra-
hom, ki stalno pada nanj. Večina vaščanov je mesto zapustila, 
tako da v njem živi le nekaj trdovratnih domačinov in stro-
kovnjakov-opazovalcev. Zgodba se začne, ko se posamezniki, 
za katere so menili, da so mrtvi, nenadoma začenjajo vračati 
iz luknje v vulkanu, pokriti z mešanico prahu in gline – kako 
in zakaj? Odgovor je daleč od običajne grozljivke: živi mrtveci, 
ki se vračajo, utelesijo vse nerazrešene napetosti odnosov med 
vaščani in ponujajo njihove razrešitve.
V zadnjih letih me je posebej prevzela tudi zadnja sezona serije 
Domovina (Homeland, 2011–2020). Na koncu se najprej zdi, 
da je Ciina agentka Carrie Mathison ( junakinja serije, ki jo igra 
Claire Danes op. a.) povsem prestopila na rusko stran: zdaj živi 
v Moskvi z Jevgenijem, svojim prejšnjim ruskim nasprotnikom, 
in napisala je knjigo, kjer pove vso svojo zgodbo in razloži, za-
kaj je izdala domovino. V končnem obratu pa jo vidimo, kako 
pošlje Saulu (svojemu nadzorniku v Cii) skrivno informacijo – v 
resnici je Carrie zdaj vohunka, ki dela za ZDA znotraj Rusije … 
Je razmerje Carrie z Jevgenijem dejanska ljubezen ali se Car-
rie zgolj poigrava z njim? Odgovor je, da Carrie uživa v sami 
tej dvojnosti: iskreno ljubi Jevgenija in ga hkrati izdaja. Zato je 
zaključek Domovine zgled srečnega konca: razmerje Carrie in 
Jevgenija je najbližje popolni sreči. Če bi Carrie priznala resnico 
Jevgeniju zaradi svoje ljubezni do njega, bi s tem uničila njuno 
ljubezen. Izdati ljubezen za politično Stvar je nekaj, kar krepi 
njeno ljubezen – grobo povedano, ni prave ljubezni brez izdaje 
partnerja. Žensko (Carrie) ta razcepljenost zaznamuje veliko 
bolj radikalno kot moškega: ko je moški razcepljen med ljubez-
nijo in Stvarjo, običajno ne zdrži te napetosti in se odloči za eno, 
medtem ko je ženska zmožna uživati v sami tej dvojnosti.
Živimo v dobi Netflixa, ki deluje kot svetovno čudo: kopiči 
izreden kapital, ima izredne izgube, izredne so investicije, 
njihov poslovni model je nekaj izrednega. Kako ta mašineri-
ja deluje? | Mnogo se govori o tem, kako je današnja masovna 
produkcija TV-serij ujeta v reprodukcijo kapitala, jaz pa mislim, 
da so zadeve bolj dvoumne. Nastaja nekaj novega, ekspanzija 
kapitala, ki mu ne gre več za profit, ampak se širi z novim in no-
vim zadolževanjem. Model tega je Netflix, kjer so za noro ceno 
(preko tristo milijonov dolarjev) posneli Irca (The Irishman, 
2019) v režiji Martina Scorseseja, ki sploh ni vzbudil velikega 
odmeva, pa to ni povzročilo nobene panike. Kot da kapital ne 
rabi več profita za razširjeno reprodukcijo! Iz tega sem priprav-
ljen narediti splošni sklep, da so najbolj nore poteze sedanjega 
kapitalizma že znanilci post-kapitalistične prihodnosti. Na neki 
ravni je to skoraj začetek komunizma. 
Kako se opredeljuješ do polemik o bojkotu ruske kulture in s 
tem kinematografije v času vojne v Ukrajini? | Ruske megalo-
manske pozicije v zgodovini ne smemo podcenjevati, gre pogos-
to za pra-fašizem. Treba je narediti genezo, ki bo pokazala, kje 
se trend začne. Če pogledaš rusko zgodovino, vidiš, da se začne 
že v 19. stoletju, na primer z idejo, da ima Rusija višje moralne 
standarde kot Evropa. Filmski režiser Nikita Mihalkov je v ne-
davnem intervjuju to navezal na roman Zločin in kazen Dosto-
jevskega, v katerem junak Razkolnikov zaradi enega samega 
umora neizmerno trpi, moralne posledice njegovega dejanja se 
odražajo že v sami debelini romana, medtem ko imajo evropski 
kriminalni romani precej nižje standarde, nižjo moralo, nižje 
kazni za veliko večje zločine – skladno s tem imajo tudi manj 
strani. Tradicionalna pozicija Rusije je: nenehno se žrtvujemo 
za Evropo, Evropa pa nas nehvaležno izkorišča. Ali: Evropa je 
ponudila nori projekt zločinskega komunizma, mi Rusi pa smo 
prevzeli žrtev in preizkusili, kakšna polomija je komunizem. 
Dostojevski je rekel, da je Rusija rešila Evropo pred Napoleo-
nom. In še: premagali smo Nemce v drugi svetovni vojni. Skrat-
ka, Rusija igra na superiornost. Čeprav nasprotujem izključitvi 
ruske kulture, ki se mi zdi vulgarna, prepoceni formula, pa za-
govarjam, da bi morali Rusi samokritično pogledati zgodovino 
ruske kulture. Nisem za popoln izbris, ta del kulture preprosto 
mora postati del kritične samorefleksije, ne more biti vsa kultu-
ra enako sveta – in sem sodi tudi visoka literatura. 
Toda ali veste, kaj je noro? Še vedno imam srce za Andreja Tarko-
vskega. Aleksander Dugin, uradni Putinov filozof, je dal dolg in-
tervju o ruskih kulturnih koreninah in je na vprašanje o Tarkov-
skem ponorel – zanj je Tarkovski plehek, precenjen. Še zdaj mis-
lim, da je Stalker (1979) mojstrovina tega, čemur pravim teološki 
materializem: pri Tarkovskem stik z božanskim ne nastopi, ko se 
»Mislim, da je treba pisatelje in 
režiserje, ki bluzijo in ponujajo 
zmedeno pripoved brez jasne 
žanrske strogosti, obravnavati 
kot nevzgojene in nedisciplinirane 
tipe, ki svojo nesposobnost mas-
kirajo kot visoko umetnost.« – SŽ 
10
EKRAN 60!
obrnem navzgor in gledam v čisto nebo, ampak prav nasprotno, 
junak doživi duhovno razsvetlitev, ko leži in glavo potunka v vodo 
ali v blato. To je nekaj, česar se je med filozofi najbolj zavedel 
Schelling: Zlo je veliko bolj duhovno, netelesno, kot dobrota. 
Javnost si večkrat osupnil z izjavami o tem, da bi bilo tre-
ba rehabilitirati nemške filme iz časa nacizma – tudi filme, ki 
so jih posneli nacističnemu režimu zvesti režiserji, na primer 
Veit Harlan in Leni Riefenstahl. | Mislim, da je treba Leni Rie-
fenstahl brezpogojno ubraniti pred pavšalno obsodbo, ki njeno 
celotno delo razvrednoti kot proto-fašistično. Zgodba je znana, 
najbolj jo je razdelala Susan Sontag v svojem eseju o Leni »Fa-
scinating Fascism«: njen opus tvori kontinuirano celoto, začne 
se z gorskimi filmi (Bergfilme), ki slavijo heroizem in telesni na-
por hribolazcev; nato je posnela dva nacistična dokumentarca, 
ki slavita politično in telesno disciplino, koncentracijo in moč 
volje; po drugi svetovni vojni je izdala niz foto-albumov, kjer 
slavi telesno lepoto in moč črncev iz Nubije; končno se je v zad-
njih desetletjih svojega življenja naučila globinskega potaplja-
nja in posnela dokumentarce o nenavadnem življenju v mrač-
nih globinah morja. Mar ni to, kar je našla v morskih globinah, 
njen ultimativni objekt, mrakobna obscenost večnega Življe-
nja? V tem smislu tudi njeni pred- in post-nacistični filmi upri-
zarjajo vizijo življenja, ki je »proto-fašistična«: njen fašizem je 
globlji kot njeno direktno slavljenje nacistične politike, navzoč 
je že v njeni pred-politični estetiki Življenja, v njeni fascinaciji 
z lepimi telesi in njihovimi discipliniranimi gibi ... Mislim, da je 
treba takšno branje v celoti zavrniti. Vzemimo Modro luč (Das 
blaue Licht, 1932), njen zadnji gorski film, ki se ga da brati na 
natanko nasproten način: Junta, samotno in divje gorsko dek-
le, je izobčenka, ki skoraj postane žrtev pogroma vaščanov pod 
njeno goro – pogroma, ki nas neizbežno spomni na antisemit-
ske linče. Nemara ni naključje, da je bil Béla Balász, takratni 
ljubimec Leni in soavtor scenarija za film, marksist!
Je slovenski film kdaj vzbudil tvoje teoretsko zanimanje? | O 
slovenskem filmu preprosto ne vem dovolj, da bi o njem govoril 
ali pisal. Toda en film, Razredni sovražnik (2013), se mi je zdel 
nekaj čisto posebnega. Ko so ga izbrali za kandidata za medna-
rodnega oskarja, sem ga slavil. Ponudil sem totalitarno interpre-
tacijo, o kateri imam občutek, da je avtor Rok Biček ni stood-
stotno sprejel: da so tisti huligani, ki se upirajo učitelju, glavni 
negativci, Igor Samobor, ki igra učitelja, pa je edina demokratič-
na oseba. Definitivno pa sva se oba z avtorjem strinjala, da abso-
lutno ni poanta filma v dobrih upornikih proti zlobni avtoriteti.
Pred desetimi leti si v reviji Sight & Sound na seznam najbolj-
ših filmov vseh časov uvrstil akcijski triler Hitman – Agent 47 
(Hitman, 2007, Xavier Gens). Po eni strani s takimi potezami 
zabavaš publiko, a v resnici si v (bolj maloštevilnem) taboru 
tistih teoretikov, ki priznavajo težo Hollywooda, blockbuster-
jev, trasha ... | Moj filmski okus je zelo čuden. Nekoč so me v 
Italiji vprašali, kaj je največji prispevek italijanskega filma sve-
tovni kulturi, in kot iz topa sem ustrelil nazaj: pozabite velika 
imena od Federica Fellinija do Michelangela Antonionija, Ita-
lijani so prispevali tri žanre: poceni zgodovinske spektakle (ne 
pozabimo, da je prvi Leonejev film – in po mojem njegov naj-
boljši – Rodoški kolos [Il Colosso di Rodi, 1961]), špageti-ves-
terne (moj najljubši je Johnny Hamlet [Quella sporca storia 
nel West, 1968, Enzo G. Castellari], ki je Shakespeara presta-
vil na Divji zahod), in seveda erotične komedije, denimo Seks 
mašina (Conviene far bene l’amore, 1975, Pasquale Festa Cam-
panile), kjer se zlomi svetovna energetska oskrba, znanost pa 
ugotovi, da se lahko črpa ogromno energije iz spolnega dejanja, 
a le pod pogojem, da partnerja nista zaljubljena. Tako prepri-
čajo cerkev, da obrne svoj nauk: greh je spolnost iz ljubezni … 
Mislim, da film nudi precej točno podobo tega, kje smo danes. 
Hitman, ki sem ga uvrstil na seznam najboljših filmov v Sight 
& Sound, se mi dejansko zdi zelo dober film – zakaj? Razumeti 
ga je treba v kontekstu velikega spora na levici. Alain Badiou v 
svoji formuli pravi, da mi, podrejeni reveži, za boj proti zatiral-
cem nimamo na voljo nobene sofisticirane tehnologije, temveč 
imamo samo svojo disciplino, telo. Junak v Hitmanu je primer 
tega, večji, močnejši, pametnejši kot običajni smrtniki. Badiou 
je šel pred leti tako daleč, da se je zavzemal tudi za kung fu in 
karate filme, ki poveličujejo zmogljivosti človeškega telesa. Pri 
levičarjih me moti lažni imperativ pluralnosti – če hočeš biti le-
vičar, moraš prisegati na skupnost. Jaz pa pravim: ne, strinjam 
se z Badioujem, heroj je lahko tudi običajen posameznik.
Nasploh verjamem v žanre: ni velike književnosti brez kvali-
tetnih žanrov, predvsem kriminalk, in to je problem Slovenije. 
Islandija ima Arlandurja Indridasona, Irska ima Tano French, 
mi pa se še zelo lovimo. Mislim, da je treba pisatelje in režiser-
je, ki bluzijo in ponujajo zmedeno pripoved brez jasne žanrske 
strogosti, obravnavati kot nevzgojene in nedisciplinirane tipe, 
ki svojo nesposobnost maskirajo kot visoko umetnost. Naj se 
vrnem k začetku najinega pogovora: takšni »veliki« pisatelji so 
nekak književni korelat moškim, ki si pred seksom penis čistijo 
z ukrivljenim nožičkom.
11EKRAN OKTOBER 2022
EKRAN 60!
�nja �anko
Majda 
Širca: 
»To ni butik, 
niti razprodaja, 
to je enostavno … 
banka«
M
A
JD
A 
ŠI
RC
A 
I F
O
TO
 L
EV
 L
IS
JA
K
/O
SE
BN
I A
RH
IV
12
Ob 60. obletnici izhajanja revije Ekran smo pobrskali po pre-
teklosti, da bi jo osvetlili skozi nove leče in poiskali preveze s 
sedanjostjo, nagovore za prihodnost. Tudi najbolj vsakdanja 
paberkovanja se v prihodnosti izkazujejo za pomembno gra-
divo, arhivski material, ki tako bodoči kot sodobni generaci-
ji nastavlja ogledalo, jo umešča v kontekst časa, prostora in 
diskurza, soustvarja in pogojuje njeno identiteto. Današnje 
Ekranovke in Ekranovci bi bili brez dane preteklosti povsem 
drugačni. Ekranova cinefilija je institucija, ki ni zrasla le iz en-
tuziazma naključnih obsedencev in obsedenk s filmom, film-
skokritiška misel in njen jezik sta se načrtno gojila in vzgajala 
skozi desetletja. Filmska kritika si je morala svoj prostor v od-
nosu do drugih umetnostno-kritiških diskurzov šele izboriti, 
vse pa kaže, da je ta boj danes, v dobi prevlade senzacionali-
stičnih mnenj, še srditejši. In če so nekoč v tej srenji prevlado-
vali moški, je danes – zaradi prenekaterih razlogov, tudi pre-
karnosti poklica – med filmskimi kritiki vse več žensk. Te tudi 
v primeru Ekrana trenutno zasedajo večino: Ana Šturm je po 
kratkem obdobju urednikovanja tragično preminule Nike Bo-
hinc (2006–2008) šele leta 2020 kot druga ženska prevzela 
funkcijo glavne in odgovorne urednice – simptom, ki smo mu 
priča tudi na širši kulturniški sceni. Kako nam je, kritičarkam, 
bila tlakovana ta pot, je ob kavi in prenekateri anekdoti pro-
nicljivo razpravljala ena redkih filmskih »aktivistk« preteklih 
desetletij, Majda Širca, ki je kot sekretarka uredništva revije 
in piska delovala v njenem »zlatem obdobju«, v osemdesetih 
letih prejšnjega stoletja, večinoma pod taktirko enega najbolj 
ključnih snovateljev domače filmske scene, Silvana Furlana.
**
Kako danes, po skoraj štiridesetih letih od svojih začetkov pri 
reviji, gledaš na Ekran? | Morda je najprej pomembno definirati 
čas, v katerem sem se približala Ekranu. Ali še bolj, kakšen je bil, 
ko je revija leta 1962 začela izhajati. Kljub temu da filmski miljé 
ni bil tako razvit kot danes, je bil pomemben. Sredi šestdesetih je 
imel Ekran naklado 3000 izvodov. Danes jo ima 500, seveda pa 
so pogoji in načini branja drugačni. Rojstvu Ekrana – med usta-
novitelji so bili Vitko Musek, Toni Tršar, Branko Šömen in dru-
gi – botruje želja po ozaveščanju, preseganju razumevanja fil-
ma kot industrije, želja po interpretaciji. Če se spomnimo prvih 
številk, so bila to bolj povzemanja, impresije, ki so izpostavljale 
fenomene in ne toliko teorije ali filmskih pojmov – z izjemo Béle 
Balázsa (prevod njegovega dela Filmska kultura je z opomba-
mi in uvodom Franceta Brenka izšel že leta 1966 pri Cankarjevi 
založbi; op. a.). Musek je recimo ob prvih številkah zapisal, da 
je ob vse večji prisotnosti kinematografije – na Slovenca je v za-
četku šestdesetih prišlo vsako leto dvajset filmskih predstav – to 
»stvarnost, ki obvezuje«. Prva uredniška ekipa je menila, da je 
nujno treba razvijati filmsko kulturo tudi zato, da bi bilo sreča-
nje s filmom kulturno doživetje. Poleg filma so obravnavali tele-
vizijo, ki je že od začetka vpisana v naslov Ekrana, vendar v reviji 
še danes pogrešam interpretacijo in ocenjevanje tega medija, ne 
samo televizijskih programov ali dokumentarnih filmov, temveč 
tudi filmskih iger in dram. Poudariti velja, da kljub filmogra-
fijam slovenskega filma, spletnim portalom in leksikonom, po-
pisa relevantne televizijske produkcije še nimamo – slednje je 
sicer prej naloga televizije kot Ekrana. Naj dodam še, da bi mi 
bilo blizu, če bi Ekran v nekaterih obdobjih, sploh kriznih za slo-
vensko kinematografijo, zavzel bolj aktivistično vlogo: sicer se je 
sledilo slovenski ali jugoslovanski produkciji, s kritičnimi zapisi 
stanj ali vizij, a obdobja aktivizma so bila redka. 
Kakšni so bili tvoji začetki pri Ekranu? | Tja sem prišla konec se-
demdesetih, na začetku osemdesetih let. Po diplomi iz umetnost-
ne zgodovine sem kratko obdobje poučevala filmsko in gleda-
liško vzgojo na gimnaziji v Šentvidu. Ta je bila takrat obvezni 
predmet v kurikulumu, čeprav razen priročnikov Mirjane Borčić 
ni bilo gradiv in sem mnogo tega študirala sama. Pri Ekranu 
sem začela po naključju: takratni izdajatelj Kulturna skupnost 
Slovenije, ki je pokrivala Zvezo kulturnih organizacij Slovenije, 
je potrebovala nekoga, ki bi urejal Kulturni poročevalec, glasilo 
Zveze kulturnih organizacij Slovenije, in hkrati pomagal pri Ek-
ranu. Imela sem fantastično službo – štiri ure sem delala pri Ek-
ranu kot sekretarka, drugo polovico pa pri Kulturnem poroče-
valcu, ki sem ga urejala in popolnoma prenovila. Pri Ekranu se 
je ravno takrat spreminjala uredniška politika, urednikovala je 
že tretja ali celo četrta generacija. Ob tem se mi zdi pomembno 
poudariti kontinuiteto: razen leta 1975, ko je prišlo do zastoja, je 
Ekran ves čas neprekinjeno izhajal, in to kljub menjavi genera-
cij. Drugače je bilo pri nekaterih drugih jugoslovanskih filmskih 
publikacijah – srbskih, bosanskih, hrvaških –, ki so bile prav 
tako propulzivne, a so poniknile ob menjavi vodilnih.
Generacijske spremembe imajo več vidikov: pomenijo možnost 
padcev ali dvigov, predvsem pa izzivov in potrjevanj. Ko so se 
generacije pri Ekranu menjavale, ni prišlo do teptanja prete-
klosti, kontinuiteta je vztrajala tako s pisci kot s pristopi. Ob 
mojem prihodu je bil glavni urednik Matjaž Zajec, ki je bil kas-
neje filmski urednik na Televiziji, odgovorni pa Sašo Schrott. 
Sledilo je pomembno obdobje s prevzemom ekipe okrog Sil-
vana Furlana: Zdenko Vrdlovec, Brane Kovič, Jože Dolmark, 
Bojan Kavčič, Leon Magdalenc, Igor Vidmar, Darko Štrajn, 
Jože Vogrinc, Melita Zajc, Bojan Baskar, Toni Gomišček, Viktor 
Konjar, Goran Schmidt, Bogdan Lešnik in kopica drugih. To je 
bilo zlato obdobje, nadgradnja prejšnje faze, ki je obravnavala
EKRAN 60!
13EKRAN OKTOBER 2022
npr. film resnice, probleme scenaristike, nastop črnega vala, 
razvoj jugoslovanskega in oživitev slovenskega filma z avtorji, 
kot so Boštjan Hladnik, Matjaž Klopčič, Franci Slak, Karpo Go-
dina. V Silvanovem obdobju, med letoma 1982 in 1990, je bil 
Ekran progresiven v smislu odpiranja polja za različne pristo-
pe, obravnave, filmsko teorijo – od strukturalizma, marksizma 
do psihoanalize itn. Teoretski teksti se niso več zgolj prevajali, 
ampak se je razvila tudi slovenska teorija – spomnim se prvih 
tekstov Slavoja Žižka, prav podčrtala sem si, v enem odstavku 
je najmanj petkrat omenil »bit«. Sicer ne gre zanemarjati tudi 
starejših avtorjev, kot so bili Taras Kermauner, Dušan Pirjevec, 
Janko Kos, Marjan Rožanc, kasneje Rastko Močnik. Imeli so 
zelo pronicljiv način pisanja – spomnimo se samo predgovorov 
k zbirki »Sto romanov«; ti so bili študija sama zase in tudi nji-
hove filmske kritike so bile take. Ti pisci so stopali vzporedno s 
časom – tako so bile že prve številke posvečene Antonioniju, ki 
je takrat trgal filmski prostor v Evropi, kasneje tudi v Ameriki.
Kakšna je bila specifika obdobja, v katerem si delovala? | Ob-
dobje, ki je nastopilo z vodenjem Goričanov, je dajalo prednost 
filmski teoriji in refleksiji, nabiranju in vzgajanju novih piscev, 
prevodom; to pa je vezano ne zgolj na Ekran, temveč na širšo 
srenjo okoli Kinoteke in Filmskega muzeja. Takrat je začela iz-
hajati knjižna zbirka »Slovenski film«, izšlo je nekaj zelo dobrih 
monografij in publikacij, na primer Filmske zvezde (ur. Silvan 
Furlan in Marcel Štefančič, jr., SGFM, 1993), prva resnejša ana-
liza Franceta Štiglica, »odkrili« so Čapa – do takrat ga nihče ni 
povohal –, Kavčiča, Grossmanna, začelo se je govoriti o začetkih 
slovenskega filma. Izjemna je bila fotozgodovina slovenskega 
filma V kraljestvu filma: fotozgodovina slovenskega filma, fil-
mografija 1905–1945 (ur. Silvan Furlan, SGFM, 1988), ki je po 
kadrih razčlenjevala zgodnje metre našega filma; všeč so mi bile 
knjižne publikacije z analizami posameznih filmov (npr. Ples 
v dežju: analiza filma Boštjana Hladnika Zdenka Vrdlovca, 
SGFM, 1991), predvsem pa publikacije, ki so odkrivale in utrje-
vale našo filmsko zgodovino – od Ite Rine do Matjaža Klopčiča.
To je pospremil tudi dober EPP, medijski prostor še ni bil tako 
nasičen kot danes: na dan je prišla zgodba, ki se mi še vedno 
zdi fascinantna, o Karolu Grossmannu in Fritzu Langu, ki je 
kot avstroogrski vojak nekaj časa gostoval pri družini pionirja 
slovenskega filma v Ljutomeru, od takrat pa se je ohranilo ne-
kaj Langovih doprsnih kipov in vaz. To obdobje naj bi močno 
zaznamovalo tega velikega režiserja, o čemer pišeta Jure Mi-
kuž in Zdenko Vrdlovec v monografiji o Fritzu Langu (izšla je 
leta 1985, s ponatisom leta 1990 pri reviji Ekran in Moderni 
galeriji; op. a.). To srečanje je navdihnilo tudi v Cannesu pred-
stavljen celovečerec Karpa Godine Umetni raj (1990), pod 
vodstvom Kinoteke pa je po Evropi potovala gostujoča razstava 
Langovih kipov. Vsaj zame je bil v tem obdobju dragocen pri-
spevek k razumevanju filma tudi nastanek slovenskih filmskih 
pojmov – tisti, ki smo o filmu takrat pisali, ga večinoma nismo 
študirali, razen nekaterih, kot sta Silvan in Dolmark, ki sta se 
dodatno izobraževala v tujini. Ti filmski pojmi so bili v revijo 
umeščeni kot priloga in so šli po abecedi: avtor, analogija, črna 
serija, diegeza, glas, glasbena komedija, globina polja, monta-
ža, filmski gledalec, kader – nekako tako kot leksikon, le da 
so bili zelo natančno, teoretsko poglobljeno obdelani, največ-
krat izpod peresa enega najboljših slovenskih piscev Zdenka 
Vrdlovca, a tudi drugih. Potem se je kar nadaljevalo – začetki 
mednarodnega simpozija filmske kritike in teorije Jesenska 
filmska šola (ta je prvič potekala leta 1985 z naslovom »Avtor, 
žanr, gledalec« v Cankarjevem domu; op. a.), v Cankarjevem 
domu se je udomačil mednarodni filmski festival (ta je z na-
menom promocije sodobnih art filmov, ki sicer ne bi bili od-
kupljeni za distribucijo, prvič potekal leta 1990 pod imenom 
Film Art Fest, leta 1996 se je preimenoval v Mednarodni film-
ski festival, od leta 1998 pa ga poznamo pod imenom Liffe – 
Ljubljanski mednarodni filmski festival; op. a.). 
Kakšno je bilo delo sekretarke in kako je delovalo uredništvo 
v tvojem času? | V mojem obdobju so bili sestanki precej red-
ni, saj je revija izhajala mesečno. Prostore smo imeli v samo-
stanskem delu takratne Vibe, kjer je bil tudi sedež Društva slo-
venskih filmskih delavcev, kranjskega Mednarodnega festivala 
športnih in turističnih filmov in kasneje tudi Filmskega mu-
zeja. Na njih se je razpravljalo o konceptih, izzivih, izpostavilo 
aktualne probleme, kdo ni česa oddal, kdo bo koga preganjal, 
kdo se bo ukvarjal s tekstom, z načrtovanjem naslednje številke 
itd. Vse se je dogajalo s konsenzom, vendar so si fantje, ki so 
takrat absolutno prevladovali v uredništvu, znali razdeliti po-
lje. Kot sekretarka sem skrbela za izvedbo in redno izhajanje 
revije, med drugim sem vodila bazo fotografskih dokumentov – 
to je bilo takrat ročno delo, fizični arhiv v škatlah, ki sem ga 
zapolnjevala tudi ob pomoči Filmskega muzeja. Skrbela sem 
tudi, da so bila tehnicistična dela opravljena: v mojem času je 
za lekturo med drugimi odlično skrbela Zoja Skušek, za obliko-
vanje pa Cveta Stepančič, ki se je reviji pridružila po »luknji« 
leta 1975. Ta kontinuiteta se mi zdi super, danes je revija dobro 
oblikovana, trenutno tiskana na dober papir, le barve pogre-
šam – zlasti ker gre za filmsko revijo. Ampak niso pomembne 
barve, pomembno je, da je revija aktualna, izborna in da sedaj 
redno izhaja, za kar verjamem, da je potrebno ogromno osebne-
ga angažmaja. Sicer pa se je pri Ekranu vedno »šparalo«, težko 
je bilo dopovedati, kako potrebna je revija, ki postavlja film ob 
bok ostalim humanističnim védenjem. Literarne revije so bile 
EKRAN 60!
14
EKRAN 60!
FA
N
ZI
N
, K
I J
E 
N
AS
TA
L 
O
B 
RE
TR
O
SP
EK
TI
VI
 H
O
M
M
AG
E 
H
O
N
G
KO
N
G
U
15EKRAN OKTOBER 2022
EKRAN 60!
16
logične, likovne tudi, film pa se je za svoj prostor moral boriti. 
Ko sem delala kot sekretarka, je revijo financirala Zveza kultur-
nih organizacij, ki je imela kar nekaj sredstev, saj se je vezala 
na ljubiteljsko kulturo, zato ni bilo potrebnega toliko lobiranja. 
A nič ni bilo samoumevno. Vsak vzporedni Ekranov projekt je 
zahteval kopico argumentiranih prepričevanj, pogosto smo se 
tudi pošteno bali mrka. Vedno pa se je stremelo k temu, da so 
bili honorarji izplačani, to je bilo najpomembnejše. 
Kmalu si tudi sama prešla k pisanju? | K temu me je spodbujal 
sam miljé: film smo hkrati dihali in študirali, redno smo organi-
zirali pogovore, okrogle mize, ki smo jih posneli, občasno smo se 
v skupnih številkah združili z drugimi revijami in širili nujnost 
obravnave filma na televizijo. Čeprav mi umetnostna zgodovina 
kot študij na samem začetku ni bila blizu – moja prva izbira 
je bila likovna akademija –, ni bila daleč od filma. Ko izraziš 
neko zanimanje in se trudiš, da bi tudi sam znal artikulirati in 
analizirati, potem poskušaš. Ponudile so se tudi možnosti – ker 
ni bilo drugega, me je urednik poslal na Malo Pulo – Medklub-
ski avtorski festival amaterskega filma, kar je bila glavna revi-
ja amaterskega filma v Jugoslaviji, le nekaj dni pred Puljskim 
filmskim festivalom, kamor so šli vsi uredniki. Tam so se do-
gajale velike konfrontacije z ostalimi republikami, uredništva 
so tekmovala, kateri filmski tokovi in projekti bodo zanje res 
vredni, novi, prebojni, in katere mlade avtorje bodo izpostavili. 
Kar so rekli Slovenci, je imelo v filmskem miljéju veliko težo.
A če se vrnem k Mali Puli: ta možnost je bila zame zelo po-
membna, kmalu je sledil festival alternativnega filma v Beogra-
du, zelo zanimiv pa mi je bil tudi festival v Pesaru, ki je pred-
stavljal filme tretjega sveta, nam neznane kinematografije, na 
primer iransko, indijsko, vietnamsko, alternativno, in odprl vi-
denja, ki jih nismo poznali, vse od zgodovine teh kinematografij 
do novejših filmov. Festival je bil zelo gostoljuben in uredništvu 
nisem bila v breme, je pa tudi res, da smo nekoč obiskovali festi-
vale tudi tako, da smo do njih prišli »na štop« – važno je bilo, da 
smo imeli akreditacijo. Skratka, o ogledanem sem morala na-
pisati tekst, poročilo, oblikovati neko stališče. Interpretacije te 
spodbudijo k razmisleku, razumevanju različnih zornih kotov, 
branju in raziskovanju – katalogi na teh festivalih so bili vedno 
zelo poglobljeni. Tako sem se veliko naučila, kar mi je kasneje 
koristilo pri delu na televiziji kot filmski kritičarki in urednici. 
Retrospektiva hongkonške kinematografije v Pesaru me je na 
primer spodbudila, da sem se začela zanimati za kung-fu film, 
ki je bil takrat že zanimiv tudi za Cahiers du Cinéma, kar mu 
je dalo določeno veljavo – filmski miljé tako Brucea Leeja ni 
mogel odpraviti kot »brezvezneža«. S filmi, ki so bili dostopni 
pri nas, sem leta 1985 v sodelovanju s filmsko redakcijo ŠKUC 
in ljubljanskimi kinematografi pripravila retrospektivo v Kinu 
Vič »Hommage Hongkongu: Pet udarcev Shaolina«, prevajali 
smo tekste iz Cahiersa in izdali fanzin, s teksti Charlesa Tes-
sona, tistimi o »soja vesternu«, Žižkovimi tezami o žanrskem 
filmu, ki gradi na disciplini telesa, itd. V lepem spominu imam 
naslovnico, ki sva jo oblikovala skupaj z Dušanom Mandićem 
iz Irwinov: samuraj, cepljen z Martinom Krpanom – ki naj bi 
predstavljal slovenskega Brucea Leeja. 
Kakšen je bil položaj Ekrana v mednarodnem prostoru in v 
odnosu do tujih filmskih revij? | V mojem spominu je bil Cahiers 
du Cinéma vedno siva eminenca, morda tudi zato, ker je glavni 
urednik Serge Toubiana na povabilo Ekranovega uredništva leta 
1982 obiskal Ljubljano; imeli smo srečanje in intervju z njim, 
posnetki so še ohranjeni. Cahiers je bil nosilec avantgard, teorij, 
ki pa so se včasih tudi lomile – ko sem nedavno pisala o Pasolini-
ju, sem videla, da ga v Cahiersu najprej niso kaj prida upoštevali, 
medtem ko se je Ekran z njim ukvarjal že v šestdesetih. 
Zaradi jezikovnih ovir veliko izmenjav sicer ni bilo, Ekran je 
bolje funkcioniral v jugoslovanskem prostoru, kjer je bil ugle-
den, v njem so objavljali tudi pisci iz drugih republik. V mo-
jem obdobju je bil pomembnejši drugačen tip mreženja. Film 
smo spoznavali ne samo kot film, celuloid, avtorski film z vsemi 
konteksti, ampak smo razmišljali tudi o tem, kako je umeščen 
v druge umetnostne zvrsti. Ob prej omenjenih projektih so bile 
zelo pomembne tudi skupne številke z drugimi revijami, križali 
smo se s Sintezo, takratno revijo za oblikovanje in fotografijo, s 
Fotografijo, Problemi, Likovnimi besedami in literarnimi revi-
jami. To se mi je zdelo dobro, ker je filmarjem odpiralo drugač-
ne vidike, perspektive, ki zanje niso nujno samoumevne. Ured-
niško delo je investicija, njegov pomen se ne vidi nujno na prvi 
pogled, pokaže se šele skozi generacije.
Eden takih navdihujočih urednikov je bil Toni Tršar, Ekranov 
urednik, ki je bil kasneje moj urednik na Televiziji in je tudi 
tam odpiral prostore – pustil je, da se je govorilo o videoartu, 
filmski realnosti, zakritih družbenih in kulturnih temah, prvi 
je dosegel, da je pred televizijsko kamero neki politik (Stane 
Kavčič) govoril kot oseba in ne politična živina – brez njegovih 
pregovarjanj in uredniškega »vonja« najbrž sama nikoli ne bi 
postala urednica kulture in avtorica celovečernih dokumentar-
nih televizijskih oddaj Povečava (med letoma 1989 in 1997 je 
nastalo več kot 60 oddaj, ki so pospremile izbrane celovečerne 
filme s televizijskega programa. Vedno je bilo govora o filmu, 
četudi je bila osnovna tema lahko drugje – punk, študentsko 
gibanje, Goli otok, Tigri in volkovi, črni val, Tito, hollywoodski 
časi Slovenije; op.a.).
EKRAN 60!
17EKRAN OKTOBER 2022
Kako bi opisala Ekranov odnos do slovenskega filma? | Reži-
serji so bili v mojem času, tako kot tudi prej ali kasneje, večkrat 
nesrečni zaradi kritik, češ da pisci niso videli stvari, zaradi kate-
rih so bili oni zadovoljni. Na primer: kljub dobremu kritiškemu 
sprejemu Kriznega obdobja (1981) je Franci Slak menil, da je 
kritika odtujena, ekskluzivna, včasih spekulativna v sociološki 
in psihološki obravnavi. Aleksandar Petrović je kritiki očital, da 
je pokopala njegov Kmalu bo konec sveta (Biće skoro propast 
sveta, 1968). Res je tudi, da je Slovencu težko reči, da je nekaj 
dobro – ne glede na to, kako dober je film, se večkrat izpostavlja 
tisto, kar bi lahko bilo boljše. S tem se je precej ukvarjal Matjaž 
Klopčič, ki je mimogrede tudi avtor prvih oblikovnih zasnov 
Ekrana in eden redkih pišočih filmskih avtorjev. Rekel je, da so 
vrhunski kritiki zmeraj zunaj, drugje. V Ekranu se je vseskozi 
spremljalo slovenski film, bili so pogovori, omizja, intervjuji. Ti 
so še posebej pomembni, čeprav imajo dodano vrednost mor-
da šele v retrospektivi, čez čas, za raziskovalce. Sicer pa so se 
vzpostavljale prioritete, nekateri avtorji so bili manj zaželeni, 
spet druge, ki so slabo naredili film, se je odpravilo ostro in na 
hitro. Vedno pa smo skušali reflektirati slovenski film, a se mi 
danes zdi, da bi bilo včasih potrebne več vpetosti v samo kon-
struiranje filmske realnosti in njene politike. 
Kaj je zate dobra filmska kritika? | Zame dobra kritika ne razloži 
samo avtorjeve intence, njegovih prednosti, referenc, ampak se 
križa z neko podatkovnostjo, v smislu zgodovine, iskanja razlik 
ali vzporednic znotraj režiserjevega opusa, družbenega prostora 
in časa. Če govorim pragmatično – zdi se mi prav, da kritika po-
vzame glavno intenco, zaplet, naracijo in jasno predoči, kaj je za 
pisko ali pisca recenzije dodana vrednost. Mene zabavajo (niso 
pa nujno pomembni) tudi detajli zgodovine, ki so lahko banalni, 
na primer lokacije snemanja, zakaj so bile izbrane – orientacijske 
zadeve, ki so se včasih zdele filmskim kritikom nepomembne, a 
to mogoče niso, sploh če najdejo obešalnik v filmu. Ob tem se mi 
zdi pomembno, da jasno izzveni tudi kritikov glas – nekateri so 
večje avtoritete kot drugi, vsak kritik pa ne nazadnje hoče pustiti 
neki pečat. Najhuje je, če je v kritiki več kritika kot filma, več ega 
kot vednosti. A tako kot ni enostavno delati filma, ni enostavno 
pisati filmske kritike. Zahteva široko znanje, ne le filmsko, in od-
prtost duha. Sama od kritike ne pričakujem, da mi pove, ali naj 
grem ali ne grem v kino. Kritika mi mora nuditi predvsem užitek 
v interpretaciji. Sploh po ogledu filmskega dela. 
Kakšno vlogo je imela Ekranova kritiška misel v javnem pro-
storu nekoč in kakšno ima danes? | Javni prostor ne bo nikoli 
množično posegal po Ekranu, Literaturi, Problemih ali drugih 
strokovnih revijah – to so publikacije, ki niso in ne bodo nikoli 
masovne, lahko pa spodbujajo, motivirajo tudi širše. Specifičen 
diskurz se odvija znotraj specifičnih krogov ljudi in ti plodijo 
druge – učinek je bistveno večji, kot se zdi na prvi pogled. Gre 
za kultiviranje avtorjev, piscev, ti pa naprej vzgajajo občinstvo. 
To ne sme nikoli izginiti, čeprav so prisotne tendence, da so take 
publikacije ekskluziva, v javnosti pa prevladuje senzacionali-
zem. Če bo šlo človeštvo v to smer, bo izgubljalo. Zato se ne velja 
ukvarjati s tem, da so take publikacije nekaj butičnega – to ni 
butik, niti razprodaja, to je enostavno … banka. Ekran je vplival 
na pisanje o filmu v informativnih medijih, kjer je tovrstnega 
kritiškega pisanja žal vedno manj, zato je revija v tem trenutku 
še pomembnejša. Diskusije o filmu spodbujajo javno debato, 
predvsem pa imajo velik pomen za avtorja – to je lahko zanj po-
membna referenca; slaba kritika ga lahko ubije, nagrade pa ga 
spodbudijo k nadaljnjemu delu, lažje bo prišel do projekta ipd.
Omenila si pridobivanje in vzgajanje novih pisk in piscev. 
Kako je bilo s tem v tvojem času, kakšen je bil mentorski pro-
ces? | V mojem obdobju mentorstva ni bilo, tudi pretiranega 
novačenja ljudi ne – krog je bil majhen, ljudje so se vključevali 
v okviru razgibanega in živega družbenega, družabnega in inte-
lektualno pestrega življenja. Vsi smo si bili med sabo in vsak po 
svoje sami sebi mentorji, »mentorstvo« pa je bilo tudi branje 
drugih tekstov in ukvarjanje z drugimi humanističnimi ved-
nostmi. Mentorstva je danes dosti več in je dragoceno – ne gre 
za kalupe, ampak za nasvete, prakse. Tudi pisanje je neke vrste 
umetnost, katere se je treba priučiti.
Kaj zate, na tvoji osebni in profesionalni poti, pomeni Ekran? 
| Nedvomno mladost, tudi dejstvo, da če po nečem (za)hrepe-
niš, poskušaš to dobiti. Z delom pri Ekranu sem spoznala, da je 
vsako zadevo treba osvetliti, da ni ene resnice, da se ne moreš 
nečesa lotiti brez upoštevanja različnih segmentov, da moraš 
praskati, poiskati ozadja. Film ni le podoba v gibanju, ni le plat-
no, ni le (nekoč, a zame za vedno) celuloid. Film je zgodovina 
in kulisa, je posel in kreacija – predvsem pa je lahko emocional-
na bomba, ki te iz temine kinodvorane kapitulira v nepoznani 
svet – nemalokrat tvojih usedlin. 
Skratka, to je bila odlična šola za moje nadaljnje delo. Ko sem 
odšla od Ekrana, sem ostala v stiku s pisanjem, generacije so se 
sicer že zamenjale, nastopilo je novo obdobje in ta zgodba zame 
ni bila več tako prezentna. A nujno je, da se človek ves čas razvi-
ja naprej. Čestitke sedanji in prihodnjim ekipam!
EKRAN 60!
IL
US
TR
AC
IJ
A 
ZO
R
AN
 S
M
IL
JA
N
IĆ
18
EKRAN 60!
Igor �ernel
Šestdeset let 
s filmom, 
šestdeset let 
z Ekranom
V šestdesetih letih izhajanja se je revija Ekran dotaknila vsa-
kogar, ki se je pri nas, na tak ali drugačen način, v preteklih 
desetletjih posvečal ali se še danes posveča filmski umetnosti. 
Izpolnilo se je torej poslanstvo Ekrana, kot so ga zapisali ured-
niki v uvodniku prve številke, da naj ta revija doseže najširši 
krog ljubiteljev filma, ki jim srečanje s filmsko umetnostjo ni 
»samo trenutek razvedrila in zabave, temveč pomembno kul-
turno doživetje, ki naj človeka osvešča in notranje zadovoljuje«. 
Ekran so jemale v roke različne kategorije bralcev, vsak od njih 
je bil po svoje povezan s filmom. Sam sem se z njim srečal zelo 
zgodaj, z Ekranom sem v bistvu odraščal. Kasneje sem ga bral 
ne le kot ljubitelj filmske umetnosti, temveč sem imel tudi po-
klicno opraviti z nekaterimi vidiki filma, pisanje o njem je le 
eden od njih. Moj zapis ob tej obletnici je delno tudi oris pre-
men, ki jih je skozi desetletja prešla ta filmska revija, predvsem 
pa je oseben pogled na to, kaj mi je Ekran pomenil, odkar je 
začelo kazati, da bo film zame ostal »večni predmet poželenja«, 
in kako sem revijo doživljal pozneje, ko sem zanjo tudi pisal.
Tisti, ki nas filmska umetnost pritegne k sebi, čutimo, da je film 
na neki način »večji od življenja«. Svoja pretekla leta zato pom-
nimo ne le po pomembnih življenjskih mejnikih, temveč tudi po 
filmih, ki smo jih gledali. Tako kot se še vedno živo spominjam, 
kako sem pri dobrih štirih letih v Pionirskem domu gledal svoj 
prvi film, Srečno, Kekec! (1963, Jože Gale), tudi za kasnejše 
vem, v kateri kinodvorani sem jih gledal in v čigavi družbi. Šele 
pozneje sem se pri tem vedno bolj opiral tudi na svoje zapiske, 
k čemur me je že zgodaj spodbudila mama, tako da sem z zbi-
ranjem podatkov in dostopnega slikovnega gradiva o filmih, ki 
sem jih videl, začel pri svojih devetih letih. Zares sistematičnega 
zapisovanja naslovov filmov, datumov ter mesta oziroma načina 
ogleda pa sem se lotil v svojem enajstem letu in to počnem še 
danes. Filmi so mi puščali tako močan pečat, da sem kot najst-
nik lahko tiste, ki so mi bili še posebej všeč, po ogledu v celoti 
»obnovil«, kader za kadrom, z vsemi dialogi. Obnove nekaterih 
med njimi sem si potem tudi zapisal in jih imam še danes v svo-
jem arhivu. Tedanja želja po tem, da filmov, ki sem jih videl, ne 
bi začenjala zastirati pozaba, je kasneje prerasla v ukvarjanje s 
svojevrstno »filmsko arheologijo«, kar je privedlo tudi do knjige 
Repertoar kinotečne dvorane 1963–1993 (1998).
Ob spominu na filme, ki sem jih gledal pred desetletji, se neiz-
bežno poraja posebna nostalgija, obenem pa so s tistim obdob-
jem neločljivo povezani tudi spomini na zgodnje letnike Ekrana. 
Nanj je bila namreč od prve številke naročena moja mama, ljubi-
teljica filma, ki je naročnica ostala vse do svoje smrti. Posamezne 
številke Ekrana sem smel jemati v roke že kot otrok, a sprva me 
je bolj pritegnila bogato ilustrirana revija Film, ki jo je mama za-
čela zbirati še kot dijakinja. Potem ko mi je prepustila stare letni-
ke Filma, sem postopoma vedno bolj prebiral tudi Ekran. Med 
obsežnejšimi članki v njem sta mi pri mojih desetih letih, ko 
sem že vedel, da me od filmskih zvrsti najbolj privlači fantastika, 
največjo pozornost vzbudila pregledna zapisa Ranka Munitića, 
posvečena filmski grozljivki (Ekran 25–26, 1965) in znanstve-
ni fantastiki (Ekran 31–32, 1966). Še potem, ko je v letih 1971 
in 1973 Munitić pri Jugoslovanski kinoteki v dveh knjigah izdal 
Fantastiko na ekranu, kjer je to tematiko veliko bolj podrobno 
obdelal, sem se rad vračal k omenjenima člankoma, ki sta zame 
dolgo ostala priročen vir temeljnih podatkov o obeh žanrih.
Ker so moji starši imeli radi film, sem bil velikokrat v kinu, po-
magali pa so mi razvijati tudi filmski okus. Obenem je bilo prav 
njuno poznavanje filmske umetnosti zame tudi izvor frustracij. 
Kot otrok namreč nisem smel gledati filmov, za katere sta oče in 
mati presodila, da so neprimerni zame, še posebej slednja je bila 
pri tem stroga in neomajna razsodnica. Nekateri izmed filmov, 
ki sem jih hotel gledati, a jih nisem mogel, vsaj ne takoj, so Li-
gejin grob (The Tomb of Ligeia, 1964, Roger Corman), Krvava
19EKRAN OKTOBER 2022
EKRAN 60!
obala (Beach Red, 1967, Cornel Wilde), Bonnie in Clyde 
(Bonnie and Clyde, 1968, Arthur Penn), Za krvnika ni milosti
(Witchfinder General, 1968, Michael Reeves), med njimi pa sta 
tudi Hladnikov Sončni krik (1968) in črnovalovski Ko bom 
mrtev in bel (Kad budem mrtav i beo, 1967) Živojina Pavlovića. 
Druge frustracije so bile povezane s tem, da pri nas doma nismo 
imeli televizorja, ker so starši zagovarjali stališče, da televizija 
poneumlja. Prepoved ogleda določenih filmov, o katerih sem 
bil sicer, tudi po zaslugi Ekrana, precej dobro poučen, je seveda 
sprožila še večjo željo po njih, v zgodnji puberteti sem nekatere 
potem (mea culpa) gledal »na črno« (med njimi Bostonskega 
davitelja [The Boston Strangler, 1968, Richard Fleischer], Ro-
semaryjinega otroka [Rosemary's Baby, 1968, Roman Polan-
ski], Čarovnico iz hudičeve hoste [Mark of the Devil, 1970, Mi-
chael Armstrong], Plavega vojaka [Soldier Blue, 1970, Ralph 
Nelson] in Mazurko v postelji [Mazurka på sengekanten, 1970, 
John Hilbard]), preostale pa sem kasneje dočakal v Kinoteki. 
Odsotnost televizorja v našem domu pa mi je le še utrdila spoz-
nanje, da je edini pravi prikaz filma izključno na velikem platnu.
Za Ekran sicer nisem pisal prav pogosto, se pa s to revijo vseeno 
čutim tudi drugače posredno povezanega. Kot piše v uvodniku 
prve številke Ekrana, je ta revija nasledila zgoraj omenjeni Film, 
ki ga je izdajal Vesna film, do konca 80. let edini pravi slovenski 
filmski distributer, ki je veljal za najboljšega v povojni Jugoslavi-
ji. Iz kolofona izhaja še, da je Ekran sprva izhajal »v sodelovanju 
z Vesna filmom«, kjer sem kasneje, v letih 1985–1990, delal v 
sektorju za program in nabavo filmov, tam pa je bila ob mojem 
prihodu že zaposlena tudi Neva Mužič, dolgoletna sodelavka 
Ekrana ter članica uredniškega odbora. In ko danes iščemo 
digitalne zapise o urednikih in sodelavcih prve številke Ekra-
na, najdemo podatke prav o vseh, z eno samo izjemo: nikjer na 
spletu ni omenjen Božidar Okorn, razen ob skupinski fotografiji 
ekipe Vesna filma z začetka 80. let (»Kino paradiž«). Na tisti fo-
tografiji je Božidar Okorn v ozadju, kjer je najraje deloval tudi v 
življenju. Ni silil v ospredje, kljub temu da je bil kot programski 
selektor in kasnejši vodja programskega sektorja zaslužen, da 
smo v naših kinodvoranah gledali celo vrsto izvrstnih filmov, ki 
danes veljajo za filmske klasike. V prvi številki Ekrana je Boži-
dar Okorn sicer podpisan kot avtor treh filmskih kritik, a je imel 
dejansko večjo vlogo. Zapise o filmih je namreč treba pospremiti 
s konkretnimi podatki, ki takrat seveda še zdaleč niso bili tako 
dostopni, kot so danes. Na tem področju je s svojim znanjem 
veliko prispeval prav Okorn, ki je črpal iz gradiva, brez katerega 
Vesna film ne bi mogel izvajati svoje dejavnosti, Ekranu je bil 
na voljo tudi bogat fotografski arhiv tega distributerja. Božidar 
Okorn je vodil programski sektor Vesna filma tudi tedaj, ko sem 
tam delal sam, zaradi česar na kinematografijo in na vsebino 
Ekrana gledam tudi skozi prizmo te svoje poklicne izkušnje. 
Moj pogled na film je dodatno izoblikovalo še sodelovanje pri 
vzpostavljanju Kinoteke, ko so, takrat še pod streho Slovenskega 
gledališkega in filmskega muzeja, nastajali temelji za kasnejšo 
Slovensko kinoteko, sedanjo izdajateljico Ekrana.
Šest desetletij je dolga doba, menjavali so se uredniki in pisci 
Ekrana, nikogar od prvotnih urednikov, navedenih v kolofonu, 
ni več med nami, poslovili so se tudi vsi avtorji besedil za prvo 
številko te revije. Ekranu je ves čas uspevalo obdržati svežino v 
pristopu do filmske umetnosti ter v tolmačenju tega, kakšen je 
film danes in kakšen je bil nekoč. Prav v zvezi s slednjim pa se 
piscem moje generacije postavlja zanimivo vprašanje, namreč 
kaj tistemu, ki o filmu začenja pisati danes, pomenijo desetlet-
ja stari zapisi o filmski umetnosti ter kako razumeti filme, ki 
so bili narejeni dvajset, trideset let pred našim rojstvom, da 
starejših niti ne omenjamo.
Izpolnilo se je torej poslanstvo 
Ekrana, kot so ga zapisali uredniki 
v uvodniku prve številke, da naj ta 
revija doseže najširši krog ljubite-
ljev filma, ki jim srečanje s filmsko 
umetnostjo ni »samo trenutek razve-
drila in zabave, temveč pomembno 
kulturno doživetje, ki naj človeka 
osvešča in notranje zadovoljuje«. 
IL
US
TR
AC
IJ
A 
ZO
R
AN
 S
M
IL
JA
N
IĆ
20
Razumljivo je, da vsaka generacija na umetniška dela gleda iz 
svojega zornega kota, a če pustimo ob strani, koliko je zares moč 
»razumeti« katerokoli umetnino in če se omejimo zgolj na film, 
ki še bolj kot druge vrste umetnosti odseva čas in družbeni kon-
tekst, v katerem nastaja, se vseeno srečamo s težavo, o kateri zelo 
neposredno spregovori režiser Pier Paolo Pasolini v dokumen-
tarnem zapisu, ki je nastal med snemanjem njegovega filma Salò 
ali 120 dni Sodome (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975): 
»Nobenih iluzij nimam, da bi me mladi mogli razumeti, ker je 
nemogoče vzpostaviti kulturno povezavo z njimi, kajti mladina 
živi v svetu novih vrednot, ki nimajo ničesar opraviti z vredno-
tami, o katerih govorim jaz.« Pasolini govori o mladih gledalcih 
svojega časa, torej o nas, ki smo takrat imeli radi njegove filme in 
smo kot gimnazijci, kasneje pa kot študentje, med seboj živahno, 
dostikrat tudi precej ognjevito, debatirali o umetnosti in svetu 
okoli nas. Za mojo generacijo so torej Pasolinijeve besede lekcija 
iz ponižnosti, ko gre za razumevanje ne le njegovih del, temveč še 
bolj filmov, ki so nastajali desetletja pred našim časom.
Če upoštevamo, da se je trideset let pred mojim rojstvom zaklju-
čevalo obdobje nemega filma, in če nato vzamemo 60. leta kot 
obdobje ustvarjalnega preobrata v evropski in ameriški kinema-
tografiji tako pri »avtorskem« kot »žanrskem filmu«, potem to 
tistim, ki so se rodili okoli leta 1990 in nekaj kasneje, pomeni 
enak časovni odmik kot nam, ko smo se pogovarjali o nemih 
filmih. Vendar pa je ta prepad, o katerem govori Pasolini in ki v 
našem primeru ločuje mojo in sedanjo generacijo, po svoje širši 
od tistega, ki je delil nas ter generaciji mojih staršev in starih 
staršev. Film je sicer v prvi polovici svojega obstoja resda do-
živel nekaj sprememb (zvok, barvna slika, udarec, ki sta mu ga 
zadala najprej televizija, v 80. letih pa še video), a dejansko so še 
vedno veljale podobne zakonitosti kot prej tako pri ustvarjanju 
filmov kot pri posredovanju filma gledalcem. Korenite premene 
so se dejansko začele dogajati šele po letu 1990, še bolj pa po 
letu 2000. Če smo sami odraščali v analognem svetu, pri filmu 
je to pomenilo vse faze, od priprav na snemanje in ustvarjalnega 
procesa pa vse do nosilcev filmskega zapisa, njihovega posre-
dovanja, predvajanja in gledanja filmov, dostopa do podatkov 
o filmski umetnosti in ne nazadnje pisanja o njej, smo zdaj v 
popolnoma drugačni, digitalni dobi. A tako kot film se je v istem 
obdobju do nerazpoznavnosti spremenil tudi svet, ki nas obdaja.
60. in 70. leta prejšnjega stoletja so bila gotovo zelo posebna, ne 
le za film, temveč tudi za glasbo, književnost ali strip, odmevi 
tega obdobja pa so se delno čutili še v 80. letih. Tako kot takrat-
na glasba bodo ti filmi vedno aktualni, vsaka generacija cinefilov 
jih odkriva na novo in danes so, vsaj v digitalnem formatu, za 
osebno rabo, popolnoma dostopni. Toda ali je moč opisati neko-
mu, ki je odraščal ob gledanju filmov na računalniku ali celo na 
pametnem telefonu, kako močno čutno izkušnjo je enajstletni-
ku leta 1971 pomenil ogled Kubrickovega filma 2001: Odiseja v 
vesolju (2001: A Space Odyssey, 1968), ko je leta 1971 prišel na 
spored ljubljanskega kina Komuna, in kako močan vtis je pustil 
ta film, skupaj z drugimi ključnimi deli, ki so zaznamovala tisti 
čas? Prvo srečanje s tem filmom in ostalimi iz tistega obdobja 
v današnjem času pomeni popolnoma drugo izkušnjo, drugač-
no dojemanje njihovega bistva. Filmi, pa tudi druga umetniška 
dela, po svojem nastanku živijo svoje življenje in nagovarjajo 
vsakega posebej. Ko pišemo o njih, bo naš pogled vedno oseben, 
a bolj kot smo oddaljeni od časa nastanka nekega filma in manj 
ko poznamo okolje, v katerem je to delo nastalo, večja je verjet-
nost, da bomo imeli premalo referenčnih točk. Ko se s pomočjo 
ekstrapolacije podajamo v neznano, je naše pisanje sicer lahko 
vseeno zanimivo, vprašanje pa je, če bo vedno tudi resnično re-
levantno. To je tisti problem »razumevanja« del Pasolinija ter 
drugih avtorjev, ki so ustvarjali v njegovem času in pred njim.
Ekran že dolgo nima več vloge vira stvarnih podatkov o filmih, 
kar je bila ena od stranskih funkcij, ki jo je imel v času moje rane 
mladosti. Lahko se posveti svojemu osnovnemu poslanstvu, raz-
lagi različnih vidikov filmske umetnosti in opozarjanju na mes-
to, ki jo ta ima v naši družbi. Če se marsikoga iz moje generacije 
le redki današnji filmi dotaknejo podobno, kot so se nas nekoč, 
je to zato, ker nas je močno zaznamovalo obdobje res bogate 
filmske ustvarjalnosti, pa tudi zaradi same narave stvari je naš po-
gled bolj usmerjen nazaj kot naprej. Zato so zame zelo dragoceni 
zapisi mojih mlajših kolegov o sodobni kinematografiji, saj v njej 
vidijo nekatere stvari, ki jih jaz ne, zaznavajo pa tudi trende, ki 
bi jih sam spregledal. Ekran je mesto srečevanja naših pogledov 
na film, šest desetletij neprekinjenega izhajanja pa pomeni most 
med generacijami vseh, ki so bili in so še kakorkoli povezani s to 
revijo. Veselim se njene naslednje okrogle obletnice.
EKRAN 60!
20
01
: O
D
IS
EJ
A 
V 
VE
SO
LJ
U
 | 
19
68
21EKRAN OKTOBER 2022
EKRAN 60!
GLAVNE UREDNICE IN UREDNIKI 
REVIJE EKRAN 1962–2022
1962–1967 Vitko Musek
1968–1970 Toni Tršar
1971–1974 Branko Šömen 
1975 Ekran to leto ne izhaja
1976–1978 Viktor Konjar
1979–1981 Matjaž Zajec 
1982–1990 Silvan Furlan
1991–1996 Stojan Pelko
1997– 2005 Simon Popek
2006–2008 Nika Bohinc 
2009–2015 Gorazd Trušnovec 
2015–2020 Ciril Oberstar
2020– Ana Šturm
BO
N
N
IE
 IN
 C
LY
D
E 
| 1
96
8
ZD
EN
K
O
 V
RD
LO
VE
C
 I 
FO
TO
 A
RH
IV
 S
LO
VE
N
SK
E 
K
IN
O
TE
K
E
EKRAN 60!
ZD
EN
K
O
 V
RD
LO
VE
C
, S
TO
JA
N
 P
EL
K
O
 IN
 M
IC
H
EL
 C
H
IO
N
 I 
FO
TO
 A
RH
IV
 S
LO
VE
N
SK
E 
K
IN
O
TE
K
E
23EKRAN OKTOBER 2022
PR
AZ
N
O
VA
N
JE
 2
0.
 O
BL
ET
N
IC
E 
EK
R
AN
A 
I F
O
TO
 A
RH
IV
 S
LO
VE
N
SK
E 
K
IN
O
TE
K
E
24
ČASOVNI STROJ
�oran �miljanić
Grindhouse 
ali užitek 
mesarjenja
* grind (izg. grajnd) | (z)mleti, (z)drobiti, 
brusiti, stružiti, zatirati, mučiti, 
razsekati, izkoriščati, vbijati v glavo, 
škrtati (z zobmi), vtisniti, drgniti, treti
Grindhouse je popularno ime za ameriške stare, zanikrne, teh-
nično slabo opremljene, neudobne kinodvorane, kjer so vrteli po 
dva B-filma (double-bill ali double feature) na predstavo, v druž-
bi s številnimi reklamami in napovedniki. Isti par filmov so vrteli 
vso noč, na predstave pa so se zgrinjali razni sumljivi tipi in pri-
jateljice noči, ki so se ponoči potikali po mestnih središčih; mar-
sikdo je za ceno ene vstopnice celo noč prespal na toplem, med 
obiskovalci pa se je znašel celo kakšen nadobudni filmofil. Pred 
pojavom videokaset so bili grindhousi praktično edino mesto, 
kjer si je bilo mogoče ogledati različne eksploatacijske neodvi-
sne filmčke, ki so skušali šokirati z ekscesnim nasiljem, seksom, 
gorjem in gravžem. Nizkoproračunski filmi so se trudili prikriti 
luknjo v žepu, prodajali pa so razne zombije, volkodlake, vam-
pirje, kanibale, sadistične SS nacije, morilske kreature iz vesolja, 
krvoločne zverine, mutirane insekte, radioaktivna bitja, prsate 
vreščeče blondinke in najrazličnejše kombinacije vse te zalege.
Zaradi kroničnega pomanjkanja denarja so tovrstne filme raz-
množili le na omejeno število kopij, ki so jih potem vrteli po 
vsej državi. Kopije so kmalu postale spraskane, hreščeče, natr-
gane, mehurčkaste, emulzija je odstopala, film je preskakoval, 
včasih je – tsk! – izginilo po več minut filma hkrati, pojavljale 
so se disonance med zvokom in sliko, neredko je film otrpnil 
v zamrznjenem kadru, potem se je pojavila tista rjava pika, ki 
se je večala in večala, iz nje se je začelo kaditi, da bi na koncu 
veselo zagorela. Ampak videti je bilo, da vse to nikogar zares ne 
moti. Grindhousi so svoj vrhunec dosegli v 70. in na začetku 
80. let, nato pa so se pojavile majhne črne škatlice z magnetnim 
trakom, na katerega so stlačili cel film. Kdo bi še hodil v kino, če 
si lahko slabe filme ogleda doma? Ob zmagovitem pohodu VHS 
tehnologije so grindhousi začeli kopneti kot sneg po soncu, na 
začetku 90. let jih je dokončno pobralo. Nekateri bolj navdah-
njeni, lucidni in šokantni filmi so postali kultni in se obdržali v 
kolektivnem spominu, veliko večino je pogoltnila tema pozabe.
PL
AN
ET
 T
ER
O
RJ
A
 | 
20
07
25EKRAN OKTOBER 2022
ČASOVNI STROJ
No, tudi v rajnki Jugoslaviji so bile kinodvorane podobne grind-
house kinom, le da nismo poznali double-billov. V sivih 70. 
letih, ko je mrak kinodvoran pomenil praktično edini način 
eskapizma pred svinčenim socialističnim objemom, so nam 
naši razsvetljeni voditelji milostno dovolili, da si lahko ogleda-
mo praktično vse, kar je prihajalo iz filmskih kašč dekadentne-
ga zahoda, od velikih hollywoodskih spektaklov, prek avtorskih 
izdelkov, do obskurnih žanrskih smeti, ki so polnile grindhouse 
(izjema so bili le protisovjetski politični trilerji, praktično vse 
ostalo je šlo skozi). Paradoksalno, ampak v 70. in 80. letih smo 
bili na tekočem s prenekaterim bizarnim izdelkom, kakršne 
tudi v ZDA poznajo le največji zanesenjaki. Tudi zamujanje, 
žvižganje, glasno komentiranje (t. i. 'dobacivanje') gledalcev, 
katastrofalna kvaliteta projekcij, kjer je bila ostrina slike prej 
izjema kot pravilo, številne prekinitve (in neznosne Filmske 
novosti, ki so nadomeščale foršpane) so bili tudi pri nas obvez-
ni sestavni del filmske kulture. Pičlo število zdrsanih kopij se 
je do onemoglosti lajnalo po vsej državi, za povrh pa si je vsak 
kinooperater, ki je imel pet minut časa, iz filma poljubno izre-
zal svoj osebni fetiš, kar je povzročalo nepopisen, a nemočen 
bes opeharjenih poznavalcev, ki s(m)o zaman čakali na svojih 
pet minut raja (kar sta tako boleče doživeto opisala Giuseppe 
Tornatore v Kinu Paradiž (Nuovo Cinema Paradiso, 1988) ter 
Miha Mazzini v Operaciji Cartier (1991, Miran Zupanič) in 
Sladkih sanjah (2001, Sašo Podgoršek).
Quentin Tarantino in Robert Rodriguez sta strnila glavi, za-
ključila, da so tudi slabi spomini lahko predmet nostalgičnega 
pogleda, in sklenila, da bosta poustvarila filmsko zgodovino. 
Posnela sta double-bill, ki se je v vsem zgledoval po grindhouse 
kulturi 70. let, prestreljen z reklamami za neobstoječe izdelke 
in napovedniki za neobstoječe filme. Če je perfekcionist Stanley 
Kubrick vsako posamezno kopijo svojih filmov pikolovsko nad-
zoroval in lastnikom kinodvoran tečnaril z natančnimi navodili 
o predvajanju, sta Tarantino/Rodriguez ubrala ravno naspro-
tno pot: s svojim filmom sta ravnala kot svinja z mehom. Ko 
smo že mislili, da so tehnično oporečni filmi stvar preteklosti, 
da se nam to ne more več zgoditi, na, pa smo spet sredi praske-
tanja, preskakovanja, poškodovanega in zažganega traku, pre-
temne slike, neostrine, fušanja zvoka in slike in kar je še biserov 
iz neizčrpne zakladnice kino škarta. Šla sta celo tako daleč, da 
sta na spodnji rob ekrana vmontirala moteče sence zamudni-
kov, povratnikov z WC-ja ali gledalcev z bujnimi pričeskami, ki 
ovirajo pogled na platno. V dobi tehnične neoporečnosti, visoke 
spoliranosti, restavracije starih filmov in uveljavljanja hiperloč-
ljivega HD standarda smo spet dobili tehničnega pankrta, le da 
so ga tokrat pohabili lastni starši. Tako nekako, kot če bi nekdo 
svojemu novorojenčku porezal par prstkov, zažgal kožo in mu 
s serijo šušmarsko opravljenih operacij dokončno skazil videz. 
Tarantino je iz svoje malhe filmskih trikov spet potegnil novega 
zajca: lansiral je trend, ki ga bodo horde 'tarantinovcev' kopira-
le do onemoglosti. Bojim se, da smo priče eksploziji tehnično 
pomanjkljivih filmov, ki bodo svoje filmofilstvo in insajderstvo 
dokazovali z uničevanjem lastnih izdelkov.
Seveda pa se dinamični duo ni zadovoljil le z destrukcijo forme, 
pač pa sta se zavzeto spravila tudi nad vsebino. Njuna filma sta 
načrtno naivni, skorajda amaterski skrpucali, ki se z veseljem 
ponašata s tenko zgodbo, problematično igro, ceneno glasbo, 
površno režijo, obupno montažo, kilavo kompozicijo, celo di-
alogi (kjer je Tarantino vedno briljiral) so pogosto brez soli, 
prenapihnjeni, bombastični, patetični in dolgočasni (z nekate-
rimi izjemami, a o tem pozneje). Liki so klišejski, vse polno je 
umetelno zastavljenih, nelogičnih situacij, ki se zanašajo le na 
trenutne učinke, celota pa gre pri tem nepovratno v maloro. In 
vse to ni rezultat naključja, neznanja ali pomanjkanja denarja, 
pač pa plod skrbno premišljenega načrta.
V ZDA je Grindhouse (kot se je film sprva imenoval) odprl 
prvi del double-billa, Rodriguezov Planet terorja (Planet Ter-
ror, 2007), ki je videti kot grozljivka Georga Romera ali pa že 
močno upehanega Johna Carpenterja iz 80. let. Sprva je bilo 
mišljeno, da bi sam Carpenter prispeval glasbo za film, a se je 
vsestranski Rodriguez nazadnje odločil, da bo to storil sam. 
Zgodba govori o skrivnostnem virusu, ki iz Afganistana pride 
v Teksas (nov način terorističnega boja proti ZDA?) in ljudi 
spreminja v zombije. Angažiranemu naboju hitro poide sapa 
in že smo sredi intenzivne računalniške streljačine, kjer lah-
ko do mile volje uživamo v neskončnih variacijah iztrebljanja 
zombijev. Telesni sokovi se cedijo v curkih, kri šprica v potokih, 
raztreščena telesa frčijo po zraku, novim, še kreativnejšim in 
sočnejšim načinom, kako ugonobiti zombija, ni videti ne konca 
ne kraja. Lepotici na štrcelj odrezane noge namontirajo najprej 
nogo od mize, nazadnje pa ji kot proteza služi mitraljez, s kate-
rim hodi in strelja. Junaki se med akcijo legitimirajo s klenimi, 
odrezavimi enovrstičnicami, nato sledi nov krog še bolj histe-
ričnega nasilja. In tako do konca. Pravzaprav nam je vseeno, 
kdo od junakov bo preživel in kdo ne, saj so tako papirnati in 
enodimenzionalni, da se jim lahko le smejimo. Vse, kar šteje, je 
akcija, kjer je očiten Rodriguezov trud, da bi gledalca presenetil 
z novimi domislicami, ga šokiral in mu zbudil gnus, a mu to 
le deloma uspe. Vendar je tudi tu dogajanje vseskozi ironično, 
infantilno, na meji (samo)parodije, tako da gledalec ne more 
biti zares zgrožen kot denimo pri nekaterih novodobnih azij-
skih avtorjih (Takashi Miike, Park Chan-wook, Kim Ki-duk …), 
ki upajo, znajo in tudi gredo veliko dlje, kot to uspe Rodriguezu. 
26
Sledi serija ultrazabavnih, grotesknih in lucidnih foršpanov za 
namišljene filme, spet v stilu 70., pod katere so se podpisali zna-
ni režiserji grozljivk. Eli Roth (Krvavi hostel [Hostel, 2005]) 
je ustvaril briljantni Zahvalni dan (Thanksgiving), kjer nori 
morilec ubija v maniri priljubljenega ameriškega družinskega 
praznika, žrtve pa tudi aranžira in servira kot pečene purane. 
Rob Zombie (Satanov klan [The Devil's Rejects, 2005]) je 
odgovoren za SS Volkodlakinje (Werewolf Women of the SS), 
nacisploatacijski foršpan, kjer paradirajo blondinke v SS uni-
formah (in brez njih), zabeljen s posilstvi, poniževanjem, mu-
čenjem, medicinskim sadizmom in kar je še bolnih užitkov v 
podžanru, ki se je najbolj prijel v Italiji, kjer se ga je oprijelo ime 
sadiconazista. Edgar Wright (Noč neumnih mrtvecev [Shaun 
of the Dead, 2004]) je posnel Nikar (Don't), kjer nam odsve-
tuje vse živo, tudi ogled svojega filma. Meksploatacijo Mačeta 
(Machete) je spet zrežiral Rodriguez, v njem pa nenadkriljivi 
Danny Trejo barabe obdeluje z ličnim kompletom mačet. Kro-
žijo govorice, da bo iz slednjega nastal pravi celovečerec v režiji 
(le koga drugega kot) Roberta Rodrigueza. V omenjenih foršpa-
nih mrgoli filmofilskih poslastic, političnih nekorektnosti vseh 
vrst, bonus pa je kup znanih igralcev v mikroskopskih vlogah. 
Najbolj zabavno pa je, da napovedniki razkrijejo praktično vse, 
kar bi moralo ostati skrito, poleg tega so tako obsceno nasilni, 
da jih za predvajanje ne bi odobrila nobena cenzorska komisija.
Drugi film je Smrtno varen (Death Proof, 2007) v režiji Quenti-
na Tarantina. Že najavna špica je natančna kopija filmov iz 70.: 
kamera v nepretrganem kadru gleda skozi vetrobransko steklo 
vozečega avtomobila, na katerega je naslonjen par ženskih nog, 
in medtem ko poslušamo inštrumental Jacka Nietzscheja (iz fil-
ma Vas velikanov [Village of the Giants, 1965, Bert I. Gordon]), 
se na platnu vrstijo uvodni napisi, sestavljeni iz pretirano velikih 
črk (tipografija je hommage vesternu Pat Garrett in Billy the 
Kid [Pat Garrett and Billy the Kid, 1973, Sam Peckinpah]). Ko 
se izpiše naslov filma, se za delček sekunde zasveti napis Quentin 
Tarantino's THUNDER BOLT!, šele nato ga prekrije uradni na-
slov Death Proof, kar je tudi pogost trik iz sedemdesetih. Takrat 
so namreč nekaterim filmom, ki se jim je iztekel rok trajanja, 
spreminjali naslove, jih pod drugim imenom ponovno spuščali 
v obtok in naivnim gledalcem tako pobrali še nekaj fičnikov iz 
žepa. Trenutek po naslovu – tsk! – film preskoči in zaprepadeni 
ugotovimo, da je pravkar izginilo nekaj ključnih imen glavnih 
igralcev. Kaj takega si lahko zamisli (in uresniči) le Tarantino! 
Čeprav se je sicer zelo trudil, da bi posnel 'slab' film, mu mes-
toma to le ni povsem uspelo. Skozi trivialno zgodbo in oguljene 
situacije pronicajo trenutki resnične navdahnjenosti, intenziv-
nosti in agresivnosti, ki jemljejo sapo. Akcijski prizori z avtomo-
bili so posneti brez asistence računalniške animacije in se lahko 
kosajo z najboljšimi adrenalinskimi prizori filmov iz 70. let, iz 
zlatih časov, »ko so se pravi ljudje prevračali v pravih avtomo-
bilih«, kot je nostalgično pribil Kurt Russell v vlogi kaskader-
ja Mika. In Tarantino nam kar lepo našteje, kateri filmi so to. 
V prvi vrsti gre za nepozabni film ceste Avto smrti (Vanishing 
Point, 1971, Richard C. Sarafian), katerega imajo vsi neprestano 
na jeziku, še več, celoten zaplet se vrti okoli kultnega dirkalnega 
avta Dodge Challenger, letnik 1970, bele barve, s katerim je div-
jal neustavljivi Kowalski (Barry Newman). Tarantino se pokloni 
tudi filmom Avtocesta nasilja (White Line Fever, 1971, Jonat-
han Kaplan), Dirka Cannonball (The Cannoball Run, 1981, 
Hal Needham) in Samo še 60 sekund (Gone in 60 Seconds, 
1974, H.B. Halicki) – »Stara verzija, ne to sranje z Angelino 
Jolie!«. Tudi pokrov Russllovega motorja krasi kovinski kipec 
Rubber Duck (Gumijasti racman), identičen onemu, ki ga je 
imel Kris Kristofferson na svojem tovornjaku v Peckinpahovem 
Konvoju (Convoy, 1978). In pa, registrska številka na Mikovem 
avtu je Chevy Nova -112-109, kar je seveda tablica, ki jo je no-
sil Steve McQueen na svojem avtu v Detektivu Bullitu (Bullit, 
1968, Peter Yates). Poleg citatov, posvečenih drugim avtorjem, 
pa Tarantino najraje citira kar samega sebe. Svoj film je predozi-
ral s samoposvetili, zaščitnimi znaki in fetiši iz prejšnjih filmov: 
prekrižane gole ženske noge, kamera v avtomobilskem prtljaž-
niku, ki ga nekdo sunkovito odpre, izrazi, kot so »foot massage« 
in »tasty beverage«, gostilna Acuna Boys, lažni izdelki kot ham-
burger Big Cahuna, cigarete Red Apple in pivo Chango Beer … 
Da se ve, kdo je glavni frajer v mestu. Pri Tarantinu pač vsak 
napis, ovitek za LP ploščo, plakat na zidu, replika, vsebuje po-
tencialno (samo)posvetilo. Poleg tega so njegovi protagonisti že 
tradicionalno vsaj verižni kadilci, če že ne narkomani, ki se ba-
šejo z nezdravo hrano, preklinjajo, obilno uporabljajo izraze, kot 
so »eating pussy« in »nigga«, ter seveda na široko debatirajo o 
glasbi, filmih in nenavadnih spolnih praksah. 
ČASOVNI STROJ
Za tovrstne filme velja pravilo: bolj 
ko so neverjetni, bolj jim verjamemo. 
In obratno, bolj ko so verodostojni, 
slabši so. In Grindhouse je najboljši 
slab film letošnjega leta, ki zbuja 
prijetne spomine na slabe stare čase.
27EKRAN OKTOBER 2022
Eden od tarantinovskih zaščitnih znakov je tudi pogovor skupi-
ne moških v restavraciji, medtem ko kamera kroži 360 stopinj 
za njihovimi hrbti. Po navadi brez rezov, brez velikih planov, 
vse posneto v enem samem kadru. Tovrstna masovna ekspo-
zicija, kjer scenarist gledalcu predstavi in okarakterizira (tudi 
po) osem likov hkrati, je zahtevna naloga, ki terja veliko znanja, 
dialoške spretnosti in ekonomije pripovedovanja. Poleg tega 
obstaja nevarnost, da tak prizor zaradi dolžine in obilice po-
datkov za gledalca izpade dolgočasno. Pa vendar se je Tarantino 
znal vedno mojstrsko izogniti čerem, še več, svoje like je suve-
reno predstavil na nov, nenavaden in svež način. Če imamo nje-
gove dialoge radi ali ne, treba mu je priznati, da je v umetnosti 
blebetanja postavil nove standarde. 
Tokrat je mačistični režiser presenetil z zanimivim preobratom: 
v središču njegove zgodbe so ženske, osem žensk, ki nastopajo 
v dveh skupinah po štiri. Spet poslušamo njihove debate o istih 
rečeh … glasbi, filmih in seksu. Saj ne, da bi punce povedale kaj 
bistveno novega, toda Tarantino se je zelo potrudil, da bi njego-
ve bejbe zvenele prepričljivo. Zahtevna naloga, ki jo je opravil 
tako, kot je treba. Punce v filmu res razmišljajo in govorijo kot 
ženske (potrjeno tudi s strani gledalk nežnega spola). Vendar 
se je ravno v tej točki ujel v lastno past in točno tu je tudi naj-
šibkejša točka filma. Ženski klepet namreč tako štrli od ostalih 
delov filma, da se to opazi iz letala. V vsesplošnem tehničnem 
in vsebinskem primitivizmu so dialoški prizori enostavno pre-
dobri, preveč izpiljeni in domišljeni, to pa nikakor ni značil-
nost ostalih delov filma, niti grindhouse estetike. Tarantino si 
preprosto ni mogel dovoliti, ni se mogel prisiliti, da bi napisal 
slab dialoški prizor. In s tem padel v zanko lastne nečimrnosti. 
Pozneje, v skoraj polurnem akcijskem prizoru, je spet trdno v 
sedlu trasha. Sicer izvrstno posneta dirka z avtomobili je pov-
sem privlečena za lase. Zakaj? Voznica avtomobila Dodge Chal-
lenger je imela med vožnjo kup priložnosti, da bi preprosto usta-
vila avto ali vsaj zmanjšala hitrost in s tem rešila svojo prijate-
ljico, ki je obtičala na havbi, a tega ne stori. Zakaj? Ker potem 
to ne bi bil več grindhouse film, ki se ne meni za realnost, ver-
jetnost in verodostojnost, ki goni svojo pišmevuhovsko zgodbo, 
ne glede na to, da predstavlja žalitev za gledalčevo inteligenco. 
Za tovrstne filme velja pravilo: bolj ko so neverjetni, bolj jim 
verjamemo. In obratno, bolj ko so verodostojni, slabši so. In 
Grindhouse je najboljši slab film letošnjega leta, ki zbuja pri-
jetne spomine na slabe stare čase.
Tudi ko sta ga Tarantino/Rodriguez spustila iz svojih krempljev, 
se mrcvarjenje njunega izdelka ni končalo. Ker v ZDA ni imel 
omembe vrednega obiska, so ga za evropsko distribucijo teme-
ljito predrugačili. 191-minutni film so razkosali na dva posamez-
na dela (kot siamska dvojčka, ki so ju operativno ločili), obema 
filmoma zaradi minutaže dodali prizor ali dva in, kar je najhu-
je, zmetali ven večino tistih čudovito odštekanih napovednikov. 
Kar bomo videli pri nas, sta dva ločena filma, dva kosa iste ce-
lote, za katera bo treba plačati dve vstopnici, ne pa grindhouse 
double-bill, ki najbolje deluje in zadane le in samo kot celota. 
Kar sta začela Tarantino in Rodriguez, so uspešno nadaljevali 
drugi. Grindhouse je film, za katerega se zdi, da je konstantno 
pod kirurškim nožem, in film, ki venomer spreminja svoj videz. 
In z vsako lepotno operacijo ga je vse manj.
ČASOVNI STROJ
Prispevek Zorana Smiljanića o filmu GRINDHOUSE 
(Planet terorja [Planet Terror, 2007, Robert Rodri-
guez] in Smrtno varen [Dead Proof, 2007, Quentin 
Tarantino]) je bil prvotno objavljen v reviji Ekran 
september/oktober 2007, str. 15.
Ko smo že mislili, da so tehnično 
oporečni filmi stvar preteklosti, 
da se nam to ne more več zgoditi, 
na, pa smo spet sredi prasketanja, 
preskakovanja, poškodovanega 
in zažganega traku, pretemne slike, 
neostrine, fušanja zvoka in slike 
in kar je še biserov iz neizčrpne 
zakladnice kino škarta.
28
V prispevku »Grindhouse ali užitek mesarjenja«, ki ga lahko 
preberete na uvodnih straneh tokratne rubrike Časovni stroj, 
mojster Smiljanić nadvse žmohtno, doživeto in nazorno popiše 
fenomen delinkventnih proletarskih kinodvoran, Rodriguezov 
(Planet terorja [Planet Terror, 2007]) in Tarantinov (Smrtno 
varen [Death Proof, 2007] »pankrtski« poklon tej edinstveni 
kinematografski izkušnji 70. let ter njuno nenadkriljivo cine-
filsko ljubezen do pozabljenih kolutov filmske zgodovine, pred-
vsem samoparodičnih, politično nekorektnih in mnogokrat 
tudi emancipatornih žanrskih obskurnosti.
»Tarantino je iz svoje malhe filmskih trikov spet potegnil nove-
ga zajca: lansiral je trend, ki ga bodo horde 'tarantinovcev' kopi-
rale do onemoglosti. Bojim se, da smo priče eksploziji tehnično 
pomanjkljivih filmov, ki bodo svoje filmofilstvo in insajderstvo 
dokazovali z uničevanjem lastnih izdelkov,« napoveduje Smi-
ljanić. Danes lahko zapišemo, da se ta »trend« žal ni zgodil. Iz-
jema je le odštekana meksploatacija Mačeta ([Machete, 2010, 
Robert Rodriguez] in njeno vrtoglavo nadaljevanja Mačeta 
ubija [Machete Kills, 2013, Robert Rodriguez]), ki je, preden 
je postala film iz mesa in krvi, obstaja zgolj kot fiktiven napo-
vednik, posnet za potrebe grindhouse izkušnje – torej gre prav 
tako za umotvor dvojice Rodriguez & Tarantino.
Kot je v Ekranovem prispevku ob filmu Mačeta že dobro deset-
letje nazaj ugotavljal Jurij Meden, gledalcev in gledalk, ki so 
v tovrstni grindhouse kulturi oziroma »žlahtnem plevelu«, ki 
bujno poganja na spektru od mutiranih insektov prek sadistič-
nih SS nacijev do go-go plesalk z mitraljezom namesto noge, 
uživali in ga ohranjali pri življenju, dandanes praktično ni več. 
Proletariat v vedno bolj prekarnih in novodobnih sužnjelastni-
ških pogojih dela nima več časa za kino. Preostala publika pa 
je, nekako tako tako, kot je to lepo prikazano v Matrici (The 
Matrix, 1999, Lana in Lilly Wachowski), 24/7 priklopljena na 
»bingeworthy« platforme, ki iz nas srkajo podatke, od katerih 
živijo. Nostalgičnih cinefilov z afiniteto do »žanrskih smeti«, 
nizkoproračunske B-produkcije in 35-mm filmske izkušnje pa 
je ostalo tudi komaj še za prgišče dolarjev. Kar seveda ni nič ne-
navadnega, saj živimo v času, ko so platna kinodvoran in mno-
žico domačih zaslonov preplavile visokobudžetne post-žanrske, 
računalniško generirane, hiperločljive, kot nož ostre in do zla-
tega leska spolirane digitalne podobe.
Sodobna tendenca po politično korektnih, purističnih, vsega 
motečega (tako vsebinsko kot fizično) očiščenih sterilnih podob, 
ki zrejo iz varnega udobja domačih zaslonov ali uniformiranega 
dolgčasa multipleksov, je v nasprotju z »uporniškim« karak-
terjem grindhouse kulture in s številnimi »nepravilnostmi«, ki 
jih prinaša projekcija filma s fimskega traku. Vsako potovanje 
filma skozi projektor na traku pusti sledi. Poškodbe (praske, 
smeti, okvare zvočnega zapisa) in kemični razkroj (izginjanje 
barv, obledeli podnapisi) so sestavni del slike, ki jo gledalci gle-
damo na velikem platnu. Z današnjega gledišča Rodriguezov in 
Tarantinov tour de force tako lahko beremo tudi kot zelo glasen 
krik upora takrat vse hitrejši digitalizaciji (ta je svoj zalet začela 
dobivati prav v začetku novega milenija, okoli leta 2010 pa je že 
preplavila večino svetovnih trgov), ki je radikalno spremenila 
filmsko krajino in načine, na katere gledamo film. Tarantino in 
Rodriguez se s svojim double billom poklonita ne samo materi-
alnosti filmskega traku, ampak tudi drugim spretnostim starih 
filmskih mačkov, recimo kaskaderjem, pa direktorjem fotogra-
fije, ki so brez digitalnih efektov znali posneti dih jemajoče av-
tomobilske pregone, eksplozivne trke, ipd. – skratka filmskim 
obrtnim znanjem in mojstrom trikov, ki še vedno ustvarjajo tis-
to najbolj brezčasno in najbolj žlahtno magijo filma.
�na �turm
ČASOVNI STROJ
29EKRAN OKTOBER 2022
Kljub temu, da se »trend« ni prijel in da filmski koluti grind-
house dvojčka iz leta 2007 bolj kot ne samevajo na policah film-
skih arhivov in kinotek, pa je splet okoliščin oba filma – ne glede 
na prozorno in namenoma za lase privlečeno vsebino – ponov-
no obudil v zavesti gledalcev in gledalk. Kot v svojem prispevku 
ugotavlja že Smiljanić, avtorja kljub temu, da sta se zelo trudila, 
da bi svoje delo namenoma uničila, nista uspela ustvariti popol-
noma slabega filma. Bo že držalo to, kar je nekoč dejal Taranti-
no: »Ni treba, da veš, kako se naredi film. Če imaš res rad kino z 
vsem svojim srcem in z vso svojo strastjo, ne moreš drugače, kot 
da narediš dober film.« V Planetu terorja imamo tako opravka 
z nepojasnjenim virusom, ki ljudi spreminja v zombije. »Zna-
nost je prva, ampak denar pride takoj za njo!« izdavi sumljivi 
znastvenik v podobi Josha Brolina, v očeh pa se mu že svetijo 
dolarski bankovci. V Smrtno varen pa spet glasno navijamo za 
skupino deklet, ki se storilcu maščuje za posilstvo. »Saj nisem 
mislil resno, samo malo sem se ... hecal,« se brani psihopatski 
Mike, tik preden ga doleti smrtonosni udarec.
Na tem mestu se bomo za trenutek ustavili še pri filmu Smrtno 
varen in omenili tri reference, ki jih Smiljanić kljub zelo na-
tančnemu in poznavalskemu popisu ne omeni, za nas oziroma 
za naše branje filma pa so ključnega pomena. V mislih imamo 
najprej Meyerjev poklon nasilju v ženskah, v seksploatacijski 
girls gang film zakamuflirano družbeno satiro in kritiko patriar-
hata Daj, mucka, ubij, ubij! (Faster, Pussycat! Kill! Kill!, 1965, 
Rus Meyer), ki slednjega med divjo vožnjo z dirkalnimi avto-
mobili dodobra prežveči, izpljune in pusti za sabo v oblaku ben-
cinskih hlapov in cestnega prahu. Tarantinov film je nemogoče 
gledati, ne da bi imeli pri tem v mislih tudi Meyerjeve »boginje 
maščevanja«. Smrtno varen nadalje v skladu z grindhouse tra-
dicijo svoje vzore išče v horror filmih iz sedemdesetih in prve 
polovice osemdesetih let prejšnjega stoletja oziroma predvsem 
v dveh podžanrih slednjega: slasherju in rape-revenge filmu, ki 
ju druži trop t. i. zadnjega dekleta. Gre za lik v žanru horror 
filma, ki se nanaša na zadnjo osebo (ponavadi je to dekle), ki 
ostane živa in ki se mora soočiti z morilcem. Ta nas pripelje do 
tretje reference, knjige Men, Women and Chainsaws: Gender 
in the Modern Horror Film (Moški, ženske in motorke: Spol v 
sodobnem horror filmu) ameriške teoretičarke Carol J. Clover, 
ki omenjeni koncept zadnjega dekleta vpelje v teoretsko polje.
Kot v enem izmed intervjujev pove Tarantino, je prav knjiga 
Carol J. Clover predstavlja ključni navdih za film Smrtno va-
ren. »Poglavje o 'zadnjem dekletu' in vlogi, ki jo spol igra v 
slasherju, je eden od najboljših tekstov, ki sem jih kadarkoli 
prebral. Ponudil mi je novo perspektivo.« Clover v knjigi poda 
analizo transformacije, ki je na delu v sodobnem slasherju (za 
mejnik slednjega ponavadi velja Teksaški pokol z motorko 
(The Texas Chainsaw Massacre, 1974, Tobe Hopper) in ki na 
glavo obrne tradicijo »moškega pogleda«, koncepta, ki ga je 
feministična avtorica Laura Mulvey predpostavila kot izvor 
neenakosti v dinamiki moškega in ženske, saj ženska (kot je 
reprezentirana v javnosti in v medijih) skozi heteroseksualni 
moški pogled prevzame vlogo objekta in s tem vstopi v neenak, 
podrejen položaj. Clover tovrstno branje postavi pod vprašaj, 
saj ugotavlja, da se v sodobnem slasherju vsi – tako ženske kot 
moški – identificiramo z žrtvijo. Omenjeni obrat v identifika-
ciji pa se (tudi kot proizvod specifičnih družbenih sprememb 
in revolucij šestdsedetih, med njimi predvsem drugega vala 
feminizma) zgodi prav z vpeljavo figure »zadnjega dekleta«. 
Slednja formulo tradicionalnega slasherja spremeni tako, da 
ženska žrtev v filmu postane ključni protagonist, njen boj za 
preživetje pa ključni fokus zgodbe. Na ta način se zgodi premik 
od pasivne k aktivni »obrambi«, v kateri žrtve/ženske postane-
jo svoje lastne rešiteljice in s tem tudi predhodnice kasnejših 
akcijskih junakinj. Tekst Carol J. Clover je Tarantina spodbudil 
tudi k subverziji in remiksanju obeh omenjenih žanrov.
ČASOVNI STROJ
Stavi na moč fikcije, ki lahko 
spremeni parametre, s katerimi 
razumemo realnost ter še enkrat 
več dokaže, da maščevanje in nasilje 
v njegovih filmih nikoli nista samo 
del običajnega spektakla, ampak sta 
v funkciji emancipacije, osvoboditve.
30
Smrtno varen je razdeljen na dva dela. Tarantino v obeh de-
lih v osrednji fokus postavi skupino žensk. Osnovna struktura 
zapleta je podobna, končni izid posameznih delov pa bistveno 
drugačen. V prvem delu v Austinu v Teksasu spremljamo tri 
prijateljice, samozavestno Julio, odrezavo Shanno in umirjeno 
Arlene, ki se odpravijo na zabaven večer popivanja in flirtanja 
po lokalnih barih, pri čemer jih zasleduje skrivnosten moški v 
srhljivem črnem avtomobilu. Ta skrivnosten moški je Kaskader 
Mike, ki nato v silovitem trčenju povzroči grozljivo smrt vseh 
deklet. Kasneje v bolnišnici šerif obišče lažje poškodovanega 
Mika in svojemu pomočniku izrazi dvom, da je šlo pri trku za 
nesrečo. Namesto tega ponudi drugačno razlago dogodka – 
Mike naj bi bil psihopat, ki namenoma pobija dekleta s svojim 
vozilom, saj to zanj predstavlja način doživetja spolnega užitka.
S tem se konča prvi del filma in z naslednjim kadrom presko-
čimo za dobro leto naprej, v Tennessee. Tokrat se znajdemo v 
drugem avtu z drugimi štirimi dekleti. Dekleta so v filmskem 
poslu – Abernathy je maskerka, Lee je igralka, Kim in Zoe pa 
sta kaskaderki. Vse skupaj se na Zoejino željo odpravijo na de-
želo, kjer na osamljeni kmetiji nekdo prodaja kultni dirkalni 
avto Dodge Challenger iz še bolj kultnega filma Avto smrti (Va-
nishing point, 1971, Richard C. Sarafian). Obe poklicni kaska-
derki bi ga radi preizkusili. Na osamljeni podeželski cesti se Zoe 
loti kaskaderskega izziva, pri čemer med divjo vožnjo zleze na 
pokrov avtomobila. V istem trenutku se iznenada prikaže Mike, 
ki začne zasledovati Challengerja in ogrožati dekleta. Vendar se 
v presenetljivem obratu vloge zamenjajo in Mike postane plen 
skupine deklet, ki se tokrat izkažejo za vse kaj drugega kot ne-
močne žrtve. Po dolgem in napetem pregonu ga dekleta ujame-
jo in brez milosti zmagoslavno pokončajo.
Tarantino za okvir svoje zgodbe torej vzame žanrske zakonito-
sti slasherja, ki velja za enega najbolj formulaičnih podžanrov 
grozljivke. Formula se ponavadi vrti okrog klišejske zgodbe o 
psihotičnem morilcu, ki eno za drugo kolje dekleta, preden je 
onemogočen ali ubit s strani ene od preživelih (večinoma žen-
skih) žrtev. Že na začetku pa lahko v Smrtno varen zaznamo 
odmik od tradicionalnih žanrskih vzorcev. V vlogo morilca 
Tarantino postavi moškega, hollywoodskega kaskaderja, ki ga 
ne moremo jemati preveč resno. Tudi morilčevo orožje ni rav-
no tradicionalno. Nože, kavlje in motorke namreč nadomešča 
»smrtno varen« kaskaderski avto. Poleg tega Mike ne pobi-
ja v temačnih ulicah, ampak na cesti. Tarantino nam večkrat 
namigne, da Mikov razlog za ubijanje leži v dejstvu, da ga to-
vrsten način ubijanja vzburja. Seksualno vzburjenje ob avto-
mobilskih nesrečah je v filmu Trk (Crash, 1996) tematiziral 
že Cronenberg. V enem izmed intervjujev Tarantino izjavi, da 
Mike z namerno povzročenim avtomobilskim trkom na nek na-
čin nad svojimi ženskimi žrtvami izvaja dejanje posilstva. Ko 
v izbruhu seksualne moči z avtomobilom z vso silo trči v svoje 
žrtve, tako poteši svoje perverzne potrebe. Pri tem se v Smrtno 
varen vpišejo tudi žanrski kodi rape-revenge filma.
V nasprotju s klasičnim slasherjem se Smrtno varen na sredini 
nepričakovano konča tako, da ostanemo brez protagonistk(e) 
oziroma brez zadnjega dekleta. Vsa dekleta so mrtva, preživi 
zgolj morilec. Posledično smo prisiljeni v identifikacijo z edi-
nim preostalim likom – psihopatskim Mikeom. Tarantino tako 
z zarotniškim pomežikom in nasmeškom, ki nam ga ob koncu 
prvega dela nameni Mike, razbije oziroma dekonstruira formo 
slasherja in jo nato v drugem delu ponovno vzpostavi, ampak 
tokrat v boljšo in sodobnejšo različico – v slasher 2.0. V tem 
drugem delu filma, ki je hkrati nov film, so dekleta ponovno 
napadena s strani nepotešenega kaskaderja, le da slednji tokrat 
naleti na ženske, ki se znajo braniti in se mu brutalno mašču-
jejo. Dekleta na nobeni točki niso postavljene v vlogo žrtve, v 
zgodbi pa so prisotne od začetka do konca. Ko Abernathy, Kim 
in Zoe na koncu filma ubijejo norega Mikea in se maščujejo za 
svoje »simbolno posilstvo«, se s tem nevede maščujejo tudi za 
posilstvo prvih štirih žensk. Zanje se maščujejo v našem imenu, 
ali, bolje rečeno, tisto »presežno«, drugo maščevanje skozi njih 
opravimo mi sami. Zmagoslavni kriki treh maščevalk v čisto 
zadnjem kadru filma s tem postanejo tudi naši.
Tarantino za svojo z grindhousom navdahnjeno subverzijo in 
nadgradnjo žanra ponovno spretno izrabi največ, kar mu po-
nujata zgodovina filma in popularna kultura. Kot vedno stavi 
na moč fikcije, ki lahko spremeni parametre, s katerimi razu-
memo realnost. Razkosa rigidnost slasherja in odseka noge 
njegovim večinoma še vedno konzervativnim in konvencional-
nim tradicijam, ki ga ohranjajo. Dve uri čiste cinefilske divje 
vožnje zaključi z enim od najbolj zadovoljujočih, udarnih (ter 
udarcev polnih) in katarzičnih koncev. Ter še enkrat več doka-
že, da maščevanje in nasilje v njegovih filmih nikoli nista samo 
del običajnega spektakla, ampak sta v funkciji emancipacije, 
osvoboditve. Smrtno varen je film, ki zada brutalen smrtonos-
ni udarec predatorski mizoginiji in opolnomoči njene žrtve. Je 
film za ogled tukaj in zdaj.
ČASOVNI STROJ
31EKRAN OKTOBER 2022
ČASOVNI STROJ
SM
RT
N
O
 V
AR
EN
 | 
20
07
32
Bang, bang, ustrelil me je. Ustrelil s pogledom. Od pomežika 
do počasnega slačenja z očmi, v vrsti za blagajno, ko sem držala 
v roki dva lahka jogurta in kislo zelje. »I don't know what fu-
turistic utopia you live in, but the world I live in, a bitch need 
a gun.« (Smrtno varen [Death Proof, 2007, Quentin Taranti-
no]) V senci dogajanja zadnjih nekaj tednov, mesecev, pa tudi 
let, ko se čedalje bolj razkrivajo dogodki, ki se dogajajo za za-
prtimi vrati (nekateri pa tudi pred očmi vseh), vidim, da nisem 
sama v številnih situacijah, ko je treba kot ženska ponotranjiti 
svojo moč in odločno reči NE. Številnim dekletom in ženskam 
to ne uspeva, a medijska odmevnost vseh neprijetnih dogod-
kov na področju fizičnega in psihičnega nasilja nad šibkejšim 
spolom je izredno pomembna, saj marsikatera izmed nas v tem 
prepozna dejstvo, da ni sama in da je mogoče premagati števil-
ne neprijetne izkušnje, s katerimi se srečujemo. 
Žensko telo je zagotovo šibkejše, to dokazujejo dosežki na po-
dročju športa, kjer moški podirajo fizične rekorde vzdržljivosti, 
zmogljivosti in moči. A dejstvo, da smo fizično šibkejši spol, se 
ne sme manifestirati v mnenje, da smo tudi na drugih področjih 
manj zmogljive, saj številne izredne ženske dokazujejo, da lahko 
prav na vseh področjih spreminjamo svet in krojimo prihodnost. 
Ko govorimo o dominantnosti enega ali drugega spola, mislim, 
da ju ne bi smeli primerjati, temveč iskati skupne stične točke, 
ko se vse plati človeštva dopolnjujejo in skupaj gradijo celoto, 
lepo novo zgodbo, kjer ni tekmovanja spolov, temveč predvsem 
skrb za drugega, da ne prihaja do zlorab s katerekoli plati.
Skozi svojo več kot 10-letno kariero na področju kulture (vide-
astka, režiserka, intermedijska umetnica in pedagoginja) sem 
se pri številnih projektih srečala s stereotipi. Že v študentskih 
časih, ko sem delala na televiziji, sprva kot snemalka za ka-
mero, pozneje pa v režiji, sem slišala marsikatero opazko, na 
primer: »O, poglej, kaj pa taka punca dela za tako veliko kame-
ro?« Pozneje, ko sem začela čedalje bolj suvereno delovati kot 
samostojna avtorica, pa sem poslušala še kakšne bolj opolzke 
in neprimerne komentarje, ki so bili osredotočeni predvsem na 
moj videz ali dejstvo, da sem ženska. K sreči me to ni odvrnilo 
od cilja in ustvarjalnega zagona, ki ga še danes močno čutim in 
se vsakokrat veselim večjih mednarodnih projektov, kjer lahko 
delujem kot kreativni vodja ali samostojna avtorica umetniške-
ga projekta ter vodim večje (tehnične) ekipe. 
Tako kot v filmu Smrtno varen čutim skoraj na vsakem koraku, 
kako se pogosto srečam s »kaskaderji«, ki poskusijo »svojo sre-
čo«; sprva skozi prizmo šarmiranja preizkusijo mojo odločnost, 
nato pa jih marsikdaj zavrnitev pripelje do točke, ki jo vidimo 
tudi v filmu: žensko je treba ukrotiti! Takrat se takoj distanci-
ram, v meni pa se tako kot v filmu začne rojevati akcija, kjer 
se ženska moč spremeni v izjemno močnega leva, ki se še bolj 
dokaže in doseže svoj cilj: uspeti in ujeti kaskaderja! 
�alerie �olf �ang
ČASOVNI STROJ
»Žensko je 
treba 
ukrotiti!«
33EKRAN OKTOBER 2022
Preganjanje avtomobilov, skakanje po pokrovu avtomobila med 
divjo vožnjo, močna dekleta, ki združijo svoje moči v lovu na 
pokvarjenega kaskaderja, vse to so odlične metafore sodobnega 
časa, ko se moramo na vseh področjih nenehno izkazovati in do-
kazovati družbi, da zmoremo. Da lahko imamo kariere, da lahko 
študiramo, da lahko imamo otroke, družino, prijatelje, prosti 
čas, lep obraz, popolno postavo, urejene socialne medijske pro-
file, lepo sliko za dokumente in da znamo skuhati večerjo za 15 
oseb. Če se nam vsaj za trenutek kakšna stvar izmuzne iz rok, se 
zgodi največja tragedija in takoj smo opozorjene na to. Verjetno 
je to eden glavnih dejavnikov, da je naša družba čedalje bolj pod-
vržena različnim boleznim, ki jih povzročata stres in tesnoba.
Rešitev za marsikatero tegobo tako vidim v povezovanju in zdru-
ževanju moči, hkrati pa tudi v dopuščanju napak, počitku in 
odklopu od »popolnosti«. V filmu Smrtno varen se tako skupi-
na žensk odloči, da bo obrnila smer in skupaj napadla predator-
ja, kar je lahko zgled za vse neprijetne dogodke, ki potekajo pred 
našimi očmi, pa tudi odmik od družbenih standardov, ki zah-
tevajo čedalje več od našega poslovnega in zasebnega življenja. 
Vsa izjemna dekleta in vse ženske, ki sem jih imela čast srečati in 
spoznati na svoji življenjski in poslovni poti, dokazujejo, da zmo-
rejo veliko več, kot od njih svet pričakuje, in da se divjih ustvar-
jalnih src ne da ukrotiti. Njihov plamen se tako čedalje bolj veča 
in na površje srka izjemno energijo, ki bo vplivala na vso družbo 
ter našo prihodnost – ta bo drugačna, a zato toliko boljša. Naj nas 
ne bo strah »kaskaderjev«, temveč same pogumno skočimo čez 
visok zid na drugo stran, kjer nas čaka čudovito novo poglavje.
»I don't know what futuristic 
utopia you live in, but the world 
I live in, a bitch need a gun.« 
– Smrtno varen (Death Proof,
2007, Quentin Tarantino)
ČASOVNI STROJ
34
Valerie Wolf Gang 
Triptih, Vol. 5: »Žensko je treba ukrotiti!« 
35 mm film, avgust 2022 
01 Ženske noge lahko osvajajo vrhove 
in s ponosom gledajo v dolino.
ČASOVNI STROJ
35EKRAN OKTOBER 2022
Valerie Wolf Gang 
Triptih, Vol. 5: »Žensko je treba ukrotiti!« 
35 mm film, avgust 2022 
02 Ženske noge lahko postavljajo samostojne 
razstave in s ponosom čakajo na otvoritev. 
ČASOVNI STROJ
36
Valerie Wolf Gang 
Triptih, Vol. 5: »Žensko je treba ukrotiti!« 
35 mm film, avgust 2022 
03 Ženske noge lahko dvigajo palce 
v nebo in s ponosom počivajo.
ČASOVNI STROJ
37EKRAN OKTOBER 2022
EKRANOVA SPOVEDNICA
Ivana �ovak
Dobrodošli v Ekranovi prvi spovednici! Juhej! Ste vznemir-
jeni? Mi smo! Peklenšček že pripravlja ugodne temperaturne 
razmere. Po zvočnikih doni: »Kdor je brez greha, naj prvi vrže 
kamen!« V ognju se že cvrejo filmski trakovi in videokasete.
A še preden se prepustimo veseli dejavnosti moralnega zgra-
žanja, naj v imenu jubilejnega uredništva na hitro namignem, 
da smo bili glede te rubrike na trnih. Prav, film JE najbolj 
grešna umetnost. Morda sploh ne obstaja film, ki ne bi vsebo-
val greha. Je to tema za naslednjo številko? Ko bi le bila. Kajti 
film je greh. In kaj šele televizija! 
Opiti od evforije pred odpiranjem sledečih strani revije smo 
pozabili povedati, kaj je bil prvotni cilj te rubrike. Kritike in 
kritičarke smo prosili, naj napišejo krajši sestavek o svojih 
filmskih grehih – o filmskih in televizijskih vsebinah, ki jih na 
skrivaj gledajo in v njih izredno uživajo, a si tega nikdar ne bi 
upali priznati v javnosti, kaj šele o tem pustiti trajne pisne sledi.
Toda z grehi je danes hudič, kar odražajo tudi spovedi naših 
najljubših grešnic in grešnikov – vsi po vrsti so namreč imeli z 
izbiro grešnih užitkov težave. Kar odpira vprašanja: Ali greh 
sploh še obstaja? Kdo je zares grešil? In kdo si je to upal pri-
znati? Ali kritičarke in kritiki v filmih sploh še uživajo, kot se 
ob grehih spodobi? So filmi sploh še vredni greha? So grehi 
sploh še vredni filmov? Kdo je vrgel kamen? Kdo je metal pe-
sek? Priznajmo: hoteli smo skale! Se je zemlja stresla? Se je 
nebo odprlo? Smo zaslišali trobente apokalipse? Je kdo prosil 
za odpuščanje? Je kdo padel na kolena? Kdo se je spovedal 
malomarno in kdo temeljito?
Zasedanje Ekranove duhovščine bo potekalo kmalu po oddaji re-
vije v tisk. V času praznovanja jubileja in izdaje številke pa bomo 
grešnice in grešnike že lahko obvestili, komu lahko na podlagi 
temeljitosti spovedi zagotovimo duhovni napredek in kakovo-
sten spanec. Bralce in bralke pa opozarjamo: le pazite pri branju, 
grehi so nalezljivi … Filmi pa še posebej. In kaj šele TV-serije!
N
EK
AT
ER
I S
O
 Z
A 
VR
O
Č
E 
| 1
95
9
38
EKRANOVA SPOVEDNICA
O relativnosti greha 
in dobrega okusa
�aša �eče
Ko me je Ivana Novak, cenjena prijateljica in stanovska kolegica 
iz Ekranovega uredništva, povabila, naj za Ekranov jubilej raz-
galim svoje pregrešne naslade, »tiste filmske in televizijske vse-
bine, ki jih na skrivaj gledam in v njih izredno uživam, a si tega 
nikdar ne bi upala priznati v javnosti, kaj šele o njih pustiti traj-
no pisno sled«, se mi je zdel izziv strašansko zabaven in na videz 
povsem preprost. Ko pa zdaj listam po svoji mali črni knjižici, v 
katero zapisujem videne filme in serije, ter bolščim v napol pra-
zen računalniški dokument, moram priznati, da imam težave ... 
Priljubljeni pojem guilty pleasure v našem primeru označuje 
tiste filme (in serije), v katerih uživamo, a nas zavoljo gledanja, 
ali pravilneje, uživanja v teh filmih muči slaba vest pri sebi, pred 
drugimi pa občutek sramu. V kategorijo teh sladkih grehov men-
da najprej sodijo »slabi« filmi in tisti, ki kršijo pravila »dobrega 
okusa«. Toda kakšni in kateri filmi to so, kajpak ni zgolj stvar 
subjektivne presoje. Med dežurnimi krivci boste vedno našli 
žanrske filme: nizkoproračunske B-kategorične grozljivke, pre-
grešno drage superjunaške blockbusterje, politično nekorektne 
ali vsaj kulturno neobčutljive akcijske spektakle in romantične 
plesne uspešnice iz osemdesetih … Zdaj vas ima, da bi dodali 
ameriške romantične komedije, zlasti tiste, ki se dogajajo okoli 
božiča, toda tu govorimo o užitku, če že ne hedonističnem, vsaj 
mazohističnem. In potem so tu seks filmi, erotični, pornograf-
ski, nudistični, seksplotacijski, skratka nosilci izvirnega greha.
 
Marsikdo takšnih filmov ne gleda in neskončno me že zanima, 
o čem bo ta pisal/a. Marsikdo jih gleda občasno, na skrivaj in 
z občutkom krivde, ki ga ta naloga tudi zahteva. Tem bo eno-
stavno. Če pa ste po poklicu filmska kuratorka, katere programi 
so posvečeni žanrskemu in erotičnemu filmu; če o teh filmih 
redno puščate trajne pisne sledi, denimo v reviji Ekran; če ob 
jutranji kavi povečini pogledate kakšno B-kategorično ameri-
ško ali avstralsko grozljivko, italijanski mondo šoker, japonski 
komični triler o psihopatski koali, obskuren nizozemski pornič 
iz sedemdesetih, filme Jeana Rollina in Jessa Franca, Amanda 
de Ossoria in Armanda Bója (tistega prvega, ki je posnel Fue-
go (1969) z Isabel Sarli, ne onega drugega, ki piše scenarije za 
Iñárritujeve filme), Joeja D'Amata in Lucia Fulcija, Gualtiera 
Jacopettija in Franca Prosperija, Russa Meyerja in Doris Wish-
man, Minoruja Kawasakija in Mari Asato, S. S. Rajamoulija in 
I. G. G. Nabwane, ker je to vaša služba; če torej »slabe« filme 
in tiste, ki kršijo pravila »dobrega okusa«, gledate z užitkom, 
a povsem brez sramu in slabe vesti, potem na pričujočem pre-
izkusu pogrnete na celi črti. Oprosti mi, Ekran. Pa vendar, vse 
najboljše! Na mnoga leta brezsramnega uživanja v filmih in za-
puščanja trajnih pisnih sledi! Huzzah!
Na mnoga leta brezsramnega 
uživanja v filmih in zapuščanja 
trajnih pisnih sledi! 
FU
EG
O
 | 
19
69
39EKRAN OKTOBER 2022
EKRANOVA SPOVEDNICA
Namesto uzitka 
s scepcem krivde
�ela �rečič
Pripadam generaciji, ki je rasla ob televiziji; nacionalni in tudi 
že kabelski, ki sta nas tudi skozi guilty pleasure učila angleščine 
in nam prodajala ameriške sanje. Moja rana ljubezen so bili sit-
comi Družinske vezi (Family Ties, 1982–1989), Trije so druž-
ba (Three's Company, 1977–1984), v devetdesetih pa denimo 
Prijatelji (Friends, 1994–2004). Kot mlada najstnica sem ži-
vela za Beverly Hills 90210 (1990–2000), pa tudi za Urgenco 
(ER, 1994–2009) in konstitutivno BBC-jevo miniserijo Prev-
zetnost in pristranost (Pride and Prejudice, 1995).
V mladostnem brezsramnem predajanju televiziji je bilo še 
nekaj Dinastij (Dynasty, 1981–1989), Sužnja Isaura (Escrava 
Isaura, 1976–1977) ter Sever in Jug (North and South, 1985, 
1986, 1994), pa na primer Santa Barbara (1984–1993), če 
umetnine Drzni in lepi (The Bold and the Beautiful, 1987–) 
niti ne omenjam. Tudi v odraslosti sem imela nekaj zdrsov 
v mehiške telenovele. Nazadnje med tovrstne nesramotne 
pregrehe umeščam Netflixovi seriji Izumljanje Anne (Inven-
ting Anna, 2022) in Bridgerton (2020–).
Na nesramotne pregrehe se sklicujem, ker imam probleme s poj-
mom spovedovanja za dozdevne neupravičene užitke gledanja. S 
samokritičnim pojmom guilty pleasure naj bi se očistili pregreh 
konzumiranja neumnih, ideoloških, zavajajočih vsebin, ki mimo 
našega dobrega okusa in inteligence kreirajo napačne ideale ter 
vrednote. Zanimivo je, da se je pojem guilty pleasure uveljavil 
razmeroma pozno, v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, v dobi, 
ko je postmoderna ironija dobila svoj polni zamah; ko vse pogroš-
no gre, če le zavzamemo dovolj ironično ali cinično distanco in v 
tem uživamo s pravim sčepcem kritiškega uma in pravičniškega 
sramu. Vsebine, ki se jim predajamo, so itak neumne, mi, ki se 
jim predajamo, pa smo itak prepametni, da bi jim nasedli.
Resnica je po mojem obratna: te vsebine niso samo neumne 
(ali vsaj ne same po sebi neumne) in mi nismo samo prepamet-
ni za njih – še več, v točki, kjer se jim z užitkom posmehujemo, 
so natanko točke, kjer nas vendarle zagrabijo in na nas učinku-
jejo kljub naši boljši vednosti. 
Kar me moti pri uživanju prek posredništva vednosti (samoza-
vedanja ali ozaveščenosti – wokeness), ni le občutek superior-
nosti, ampak pokroviteljski odnos do vseh dozdevnih neum-
nežev, ki tem neumnostim nasedajo. Neizrečena, ampak obče 
privzeta predpostavka med nami ozaveščenimi je med drugim 
ta, da je obstajala doba (naših prednikov), ko so v popkulturnih 
pogrošnih vsebinah uživali kar tako, brez občutka krivde. Kaj 
pa če so bili pametnejši in so znali ločiti potopitev v žanre, v 
šund, od svoje vednosti in realnih stisk? Kaj pa če so vedeli, da 
je prepuščanje popkulturnim zvrstem lahko odrešujoče, inspi-
rativno ali pa nas včasih – kar je nadvse blagodejno – pomaga 
zazibati v spanec? Kaj pa če so bili dovolj zreli, da so vedeli, da 
užitek pripada nečemu, česar se ne da v celoti nadzorovati, ra-
zumeti, in se zanj ni treba neprestano opravičevati?
Pametnejši ko smo, neumnejši postajamo. Popularno kultur-
ne smeti postajajo neumnejše, bolj ko poskušajo biti pametne. 
In obratno, nekatera danes slavljena umetniška dela (od Dic-
kensa pa do filmske in TV-komedije) so nastala izključno za 
množično potrošnjo in zabavo. In, če naj obrnemo implikacijo 
v pojmu guilty pleasure – to, da so nekateri filmski in TV-iz-
delki ob razveseljevanju množic po naključju tudi umetnine, 
plodne za intelekt, jim lahko zlahka odpustimo. Namesto poj-
ma guilty pleasure tako predlagam izraz guilty wokeness, to je 
ozaveščenost z občutkom krivde.
Pametnejši ko smo, neumnejši 
postajamo. Popularno kulturne 
smeti postajajo neumnejše, 
bolj ko poskušajo biti pametne. 
40
EKRANOVA SPOVEDNICA
G
O
SP
O
D
AR
 P
RS
TA
N
O
V:
 B
R
AT
O
VŠ
Č
IN
A 
PR
ST
AN
A 
| 2
00
1
PR
EV
ZE
TN
O
ST
 IN
 P
RI
ST
R
AN
O
ST
 | 
19
95
41EKRAN OKTOBER 2022
EKRANOVA SPOVEDNICA
�nja �anko
Kaj je moj guilty pleasure? Težko vprašanje. Redkokaterega 
filmskega navdušenja se sramujem, do kategorije »tako slabo, 
da je že dobro« pa nimam posebnega odnosa. Ali nima vsak film 
take ali drugačne »resne« vrednosti – če ne s stališča spoznava-
nja zgodovine ali sedanjosti filmske krajine, pa v optiki antropo-
loške radovednosti in raziskovanja zeitgeista nekega obdobja? 
Recimo, romantična srednješolska komedija z večno aktualno 
premiso Pepelke, ki išče svojega princa, Lepotica v rožnatem 
(Pretty in Pink, 1986, Howard Deutch), ali glamurozno-kičastih 
5 sezon s 113 epizodami TV-serije Miami Vice (1984–1989). Za 
»retro« pogled, ki ga podpihuje spomin na večere pred petkovo 
televizijo dvajset let nazaj, imata nostalgičen pridih kultnosti, 
a hkrati šablonske banalnosti svojega časa. Sta zgledna in mes-
toma pionirsko privlačna produkta množične kulture svojega 
časa – pilot serije Miami Vice »Brother's Keeper« (1984, Tho-
mas Carter) je ne nazadnje postavil nekaj referenčnih videospo-
tovskih prizorov neonske vožnje skozi velemesto ob spremljavi 
klasike Phila Collinsa »In the Air Tonight«. 
A definicija guilty pleasure filma se zame ne skriva toliko v 
priznanju užitka ob ogledu slabega ali »preveč« mainstream, 
popularnega filma (kaj sploh je preveč mainstream?), temveč 
v načinu potrošnje: večkratni ogled v trenutkih, ko je volja na 
psu in človek hrepeni po prijetno-tolažečih občutkih, znanem 
razburjenju, ki ne glede na do potankosti poznano zgodbo 
odpelje absolutno stran od skrbi vsakdana. Guilty pleasure je 
eskapizem. Zdravilo, ki vedno učinkuje. Vrnitev v domači svet, 
v brezskrbno trajanje časa, ki se ponuja v filmski minutaži. Na 
neki način nostalgija, vrnitev v otroštvo. Ko je film naivnemu 
pogledu še predstavljal presežno resničnost in izpolnitev vsak-
dana ter ponudil varno zavetje happy enda. 
Moj guilty pleasure je zato povezan s prvimi leti obiskovanja 
kina. To je bilo obdobje prvega multipleksa pri nas – svoja vrata 
je odprl Kolosej. Izlet v kino je bil dogodek – veliko mesto, pol-
no velikih stvari: že stopnice, ki so vodile do vhoda, nad katerim 
so viseli plakati najnovejših filmov, so bile veličastne. Za vrati 
kolona ljudi – kako veliko in presežno je bilo vse to za otroški 
pogled. V polni dvorani so se vrste sedežev strmo spuščale do 
tal. Sladek vonj po kokicah, šumenje vrečk z bomboni, prediren 
zvok srkanja kokakole iz prevelikih plastičnih kozarcev. Platno 
je bilo eno samo ogromno pričakovanje. Končno so se odvrteli 
napovedniki. Trenutek zatemnitve, dvorana potihne. Iz teme 
se oglasi šepet, globok ženski glas: »Svet se je spremenil. Ču-
tim v vodi, čutim v zemlji, voham v zraku. Veliko tistega, kar 
je nekoč bilo, je izgubljenega, saj tistih, ki bi se spominjali, več 
ni.« Nato se izpiše: Gospodar prstanov: Bratovščina prstana 
(The Lord of the Rings: Fellowship of the Ring, 2001, Peter Jac-
kson). V tistem trenutku sem bila na trnih, zasvojena.
Skrivnostno-melanholičen napev, zgodba iz davnega časa. Ve-
lika vojna med svetlobo in temo, med dobrim in zlim, zgodba 
o človeškem pogumu in šibkosti, o pohlepu in zaslepljeni volji 
do moči, ki junaško dejanje sprevrže v spečo tragedijo sedan-
josti tega izmišljenega, a nenavadno domačega sveta. Mogoč-
ne pokrajine, elegantni vilini, pokončni vitezi, prikupni hobiti, 
demonski orki. Morda sem ob prvem ogledu premižala celo 
več filma, kot bi si upala priznati – nisem bila vajena vojnih 
prizorov in fantazijskih svetov. A še preden se je film končal, 
sem bila prepričana, da je to najboljše, kar obstaja – Gospo-
dar prstanov je postal otroško-najstniška obsedenost, hobi, ki 
mu človek v tovrstnih letih namenja kar največ časa. Vrhunec 
je bilo darilo – VHS kaseta. V svetu čakalnih list v videotekah 
in presnemavanja filmov s televizije so imele originalne kasete 
posebno mesto – nisem jih imela veliko. Gospodar prstanov 
je bil tako nekaj časa na sporedu vsak teden – ogled je postal 
obred, skoraj religiozno dejanje. Kasneje se je spremenil v letni 
filmski večer, ki za dobrih dvanajst ur v vseh razširjenih verzijah 
trilogije izbriše skrbi z zavedanjem, da bo zmagalo dobro in bo 
svet na koncu stal na čudovitem novem začetku. Je eden redkih 
filmov, ki ga ne želim prevpraševati, ocenjevati ali analizirati. Je 
film, ki je in bo ostal prvinska izkušnja.
42
EKRANOVA SPOVEDNICA
Dalec od oci
 dalec od srca 
�ojana �regar
Kot prepričana hedonistka se skušam bolj malo meniti za dol-
gočasne koncepte, kot je greh. Koncept guilty pleasure se mi zdi 
kljub temu simpatičen, ampak po drugi plati ne gojim dovolj vi-
sokih kriterijev, da bi se mi zdel v asociaciji s seboj tudi uporaben. 
Dejstvo je, da sem odraščala daleč od kakršne koli kinokulture, 
povsem odvisna od programskih idej tistih televizijskih postaj, 
ki so svoje signale zmogle poslati preko zasavskih hribov. Kar-
koli je bilo na TV, sem pač na neki točki pogledala, prebavila 
in izkoristila celoten potencial hranljivih vsebin. Od največjega 
trasha do prekrasnih in horizonte odpirajočih filmskih klasik, 
ki so jih na takratni RTV Slovenija še redno predvajali (#RIP).
 
Kar hočem reči: res nimam občutka, da kadarkoli grešim s svo-
jo izbiro filmov in serij. Kar pa ne pomeni, da sem povsem off 
the hook. Ne zares. Moj guilty pleasure ni gledanje nečesa, ob 
čemer bi me zvijala sladka slaba vest, ampak je NEgledanje tis-
to, ki mi povzroča izmenjajoče se občutke krivde in užitka. 
Kot samooklicana cinefilka, ki občasno kaj občudujočega napi-
še o filmu in si tako reče tudi »filmska kritičarka« (gotta fake it 
till you make it, ne?), imam nenehno slabo vest, ker ne gledam 
»dovolj«. Se pa pripeti, da kakšen film preprosto spregledam na-
lašč, povsem nalašč. Četudi je že 60 let na seznamu Cahiers du 
Cinéma in Sight & Sound in IMDb in bogve kje drugje, bo do-
ločen filmski naslov za vedno letel pod mojim radarjem – čeprav 
bo vztrajno obstajal nekje v vidnem polju. Tako kot solata, ki jo 
z najboljšimi nameni prineseš domov na začetku tedna, samo 
zato, da se je potem do konca tedna izogibaš, dokler ni dovolj 
uvela, da jo lahko za vikend končno vržeš v smeti. In greš na pico.
Tako je z mano in s filmi. Boljši Cinefilski Jaz mi nenehno na-
laga, da bi nekatere izmed njih že zdavnaj morala vsaj videti, 
če že ne ljubiti. Predvsem se ta očitajoči ton zasidra v zavest, 
ko me na festivalih ignoranca in neznanje neizbežno spravita 
v zadrego. Živeti moram z nenehnim bremenom zavedanja, da 
sem lena in da najbrž nikoli ne bom postala kompletistka v po-
znavanju izbranega filmskega kanona.
Najbrž bi bilo fer razkriti kakšen naslov. Se prekrižati. Priznati 
svoje grehe. Se spovedati. 
»Zakaj si grešila, moja hčerka?« 
»Oče, ti filmi so preprosto tako …«
»Pretenciozni?« 
»Ja!«
»Dolgočasni?« 
»Oh ja!«
»Ampak, saj jih še NISI VIDELA! Kako lahko veš, da so preten-
ciozni? Kako veš, da ti ne bodo morda všeč?«
Res je, to je zelo dober argument. Ne vem, oče. Ne znam razlo-
žiti, a preprosto vem. Lahko bi rekli, verujem. Ali ni to poanta, 
oče? Noben od nas še ni bil v peklu, a vseeno nam ga ves čas 
dokaj vztrajno odsvetujete, non? Skratka, tu je kratek seznam 
mojih guilty pleasures, filmov, ki jih nisem videla (vsaj ne do 
konca) in ki jih najbrž, če je le mogoče, nikoli ne bom. 
Lani v Marienbadu (L'Année dernière à Marienbad, 1961, Alain
Resnais) – film za tiste, ki mislijo, da bi radi študirali filozofijo, 
potem pa se po dveh letih prepišejo na arhitekturo.
43EKRAN OKTOBER 2022
»Zakaj si grešila, moja hčerka?« 
»Oče, ti filmi so preprosto tako …«
»Pretenciozni?« 
»Ja!«
»Dolgočasni?« 
»Oh ja!«
»Ampak, saj jih še NISI VIDELA! 
Kako lahko veš, da so pretenciozni? 
Kako veš, da ti ne bodo morda všeč?«
Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles 
(1975, Chantal Akerman) – morda ga bom celo kdaj videla, zdaj 
pa je tu, ker še ni prišel čas za to (ter da zadostí ženski kvoti!).
Pariz, Teksas (Paris, Texas, 1984, Wim Wenders) in Nebo nad 
Berlinom (Himmel über Berlin, 1987, Wim Wenders) + najbrž 
vsi ostali Wendersovi filmi – učinkovitejši od vsake uspavalne ta-
blete je Wenders dokaj tragično hkrati režiser, čigar filme ljubijo 
ljudje, ki imajo radi tudi mene. K sreči ne moreva oba obstajati 
v isti (budni realnosti), zato mojim prijateljem ni treba izbirati. 
Temni vitez (The Dark Knight, 2008, Christopher Nolan) – isti 
problem, drugi prijatelji. 
Rim, odprto mesto (Roma, città aperta, 1945, Roberto Ros-
sellini), Trpljenje Device Orleanske (La Passion de Jeanne 
d'Arc, 1928, Carl Theodor Dreyer), Torinski konj (A torinói ló, 
2011, Béla Tarr in Ágnez Hranitzky) + kakšen Bergman ali dva, 
kakšen Tarkovski, ki sem se mu uspela izogniti, in še kakšen 
Malick, za katerega mi nihče ne bo zameril.
Vem, krivično je razglasiti te filme za dolgočasne, če jih sploh 
še nisi videl. Resnično se sramujem tega, da sem se tako zlahka 
odločila, da me preprosto ne zanimajo in si tako za veke vekov 
zapravila šanse za vzpon na cinefilski Olimp, obsojena, da bedno 
minglam v podzemlju med ostalimi plebejci, ki ne vedo, kako izgo-
voriti »Apichatpong Weerasethakul« in ki pri najboljši volji niso 
nikoli dokončali branja niti enega Bazinovega eseja iz Kaj je film?.
Toda, ali je to velika cena za to, da lahko svoj čas posvetim fil-
mom, ki jih imam rada in v katerih zares uživam? Jaz mislim, 
da ne. Zato mi oprostite, grem že n-tič gledat Briljantino (Gre-
ase, 1978, Randal Kleiser). Brez slabe vesti. Samo z užitkom.
EKRANOVA SPOVEDNICA
BR
IL
JA
N
TI
N
A 
| 1
97
8
44
EKRANOVA SPOVEDNICA
Dobra umetnost 
slabih moskih
�na �urc
Ob dani iztočnici bi lahko razgalila svojo (zelo resnično) lju-
bezen do resničnostnih šovov in »dokumentarcev« o resničnih 
zločinih (o slavnih serijskih morilcih, poligamiji in verskih 
kultih vem več, kot je najbrž zdravo) ali, še huje, do kakega 
»ženskega« filma (te kvalifikatorje brez izjeme delijo arbitri, ki 
bodo vedno tudi našli utemeljitev, zakaj so akcionerji legitimna 
sprostitev, romantične komedije pa poneumljajoče abotnosti). 
A po tehtanju teh možnosti se težko ognem ugotovitvi, da je 
moj ultimativni grešni užitek v zadnjih desetih letih postala 
eksponentno rastoča skupina umetniških del: dobra umetnost 
slabih moških. Če se mi zdi skoraj v vseh drugih primerih kon-
cept grešnega užitka bizaren, snobovski in arbitraren – zakaj bi 
se morala počutiti slabo, ker uživam ob nečem, kar nikomur ne 
škodi?, saj nisem katoličanka –, je zadnje čase težko ignorirati, 
da je kanonizirana umetnost v resnici minsko polje rasizma in 
mizoginije. Kaj naj torej do nje čutim? Je v 21. stoletju ta posta-
la tisti famozni guilty pleasure?
Ločevanje umetnosti od umetnika ni samo predmet intelek-
tualne razprave, ampak tudi čisto spontanih vzgibov. Nedavno 
sodno bitko med Johnnyjem Deppom in Amber Heard sem, 
tako kot mnoge znanke, spremljala z občutki prekipevajočega 
gneva in, proti koncu, frustrirane nemoči. Ali je Mrtvec (Dead 
Man, 1995) Jima Jarmuscha kljub temu film, h kateremu se 
bom rada vračala? Absolutno. V idealnem svetu bi vso umet-
nost, ki jo konzumiram, ustvarjali krasni ljudje s svetovnimi 
nazori, ki se popolnoma prilegajo mojim. Vedno znova se iz-
kaže, da ni čisto tako. Živim v svetu, kjer absolutno verjamem 
trditvam v dokumentarcu Zapustiti Neverland (Leaving Ne-
verland, 2019, Dan Reed) in vseeno privijem radio bolj na glas, 
kadar zavrtijo »Thriller« Michaela Jacksona.
Moje odločitve so intuitivne in pogosto nedosledne: Morris-
seyevo glasbo še vedno obožujem, filmi Woodyja Allena so se mi 
uprli (tudi Annie Hall [1977] in še posebej Manhattan [1979], 
ne samo novejši naslovi, ki tako ali tako ne bi bili pretirana iz-
guba). Filme Alfreda Hitchcocka gledam, čeprav je bilo izdatno 
popisano, kako je obravnaval svoje glavne igralke. Ampak Zad-
nji tango v Parizu (Last Tango in Paris, 1972) Bernarda Ber-
toluccija? Vse, kar vemo o zlorabi Marie Schneider na tistem 
snemanju, mi je nepovratno uničilo gledalski užitek. Nekateri 
filmi Larsa von Trierja so mizogini in odvratni, drugi mojstro-
vine. Roman Polanski sodi v kanon velikih režiserjev. Ne verja-
mem, da bi morali Pabla Picassa zaradi njegovega psihičnega 
mrcvarjenja žensk črtati iz kanona umetnosti 20. stoletja, pa 
vseeno skoraj ne mine dan, da me ne bi kdo na internetu oklical 
za pobesnelo feministko. In seznam gre v resnici lahko v ne-
skončnost: Sid Vicious, Phil Spector, Bill Cosby, James Brown, 
Kevin Spacey, William Burroughs, Caravaggio ... Sem pri čisto 
vsakem od njih dolžna preseči svoje pritlehno moraliziranje in 
se pokloniti geniju? Soditi »zgolj z umetniškim vatlom«? Od 
kdaj se umetnost vrednoti ločeno od čustev?
Odgovor na tovrstne dileme seveda ni v prečesavanju umetno-
sti za zgolj in samo neoporečnimi ustvarjalci, še manj je od-
govor cenzura ali prepovedovanje posameznih del. Doživlja-
nje umetnosti je konec koncev stopanje ven iz polja udobja, 
razpiranje meja znanega in domačega. Ženske ne moremo iz 
svojih življenj preprosto odrezati umetnosti, ki so jo ustvarili 
(slabi) moški. Morda je dovolj že to, da določena protislovja 
ubesedimo, da se ne zadovoljimo zgolj s spektaklom nenehne-
ga razkrivanja temnih plati čaščenih figur. Morda je protistrup 
umetnost avtoric, pa naj bodo to Elena Ferrante, Sally Rooney, 
Maggie Gyllenhaal ali Greta Gerwig, katerih dela nas spomni-
jo, da so ženske lahko enako kompleksni, odpuščanja in nian-
sirane analize potrebni liki kot moški.
M
RT
VE
C
 | 
19
95
45EKRAN OKTOBER 2022
EKRANOVA SPOVEDNICA
V drugem letniku gimnazije smo si s tremi sošolci, ki smo bili kot 
rit in srajca – z Jašo, Janom in Luko –, v okviru obveznih izbir-
nih vsebin omislili filmski abonma, ki se je začel s filmom Gos-
podar prstanov: Bratovščina prstana (The Lord of the Rings: 
The Fellowship of the Ring, 2001, Peter Jackson). Takrat o avtorju 
knjižne serije J. R. R. Tolkienu in tolkienologiji seveda nisem imel 
pojma. Film me je čisto prevzel. Eden najbolj epskih uvodov vseh 
časov, čudovita Šajerska in njeni prebivalci, ki so neverjetno spo-
minjali na nas Štajerce, grozljivi črni jahači, sublimne novozelan-
dske gore, »You shall not pass!« v prizoru bitke med Gandalfom 
in gorečim balrogom, čudovito morbidna Galadriel, srhljivi Uruk-
-haii, vse-kar-povem-povem-z-globokim-basom-Saruman, gore-
če oko, čarobna filmska glasba Howarda Shora … Frodo in Samo 
zbereta ves pogum, prečkata reko in se odpravita proti Mordor-
ju, kraljestvu temnega gospodarja Saurona. In potem … Konec. 
Kaj!? Kaj pa zdaj? »Čez eno leto.« Kaj čez eno leto? »Ja, čez eno 
leto bo drugi del.« Ne me jebat! Eno leto naj zdaj čakam al kaj?!
Zdi se mi, kot da še vedno čakam. In čakam. In čakam. Na to 
ne le za eno leto, ampak očitno za eno življenje odloženo za-
dovoljitev, ki jo je poleg vsega, kar mora imeti filmski blockbu-
ster, izmojstril Peter Jackson. Še zdaj si vsaj enkrat na leto, ko 
se počutim samega ali utrujenega od iskanja vedno novega, ko 
zdravim korono ali zgolj hudega mačka, pogledam Dva stolpa 
(The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002, Peter Jackson). 
Nekaj časa samo ta, drugi del trilogije, kot da lovim nekaj nepo-
tešenega, nezadovoljnega, zamujenega. Iz inata: »Ne boste mi 
še enkrat tega naredili!« Kot neka filmska travma, ki mi jo je ta 
prekleti Jackson povzročil s to odložitvijo za eno leto. In hkra-
ti kot čudovita filmska magija, ki nikoli, res nikoli – pa vsakič 
mislim, da je zdaj res za nekaj časa dovolj – ne ugasne. Ne, ni-
sem, oboževalec Tolkiena, niti Hobita, literarnega predhodnika 
Gospodarja prstanov, še nisem prebral – no, zdaj sem si ga 
končno kupil, v angleškem izvirniku. Sem pa oboževalec Gos-
podarja prstanov. Zdaj si vedno znova pogledam vse tri dele, 
v »extended edition« seveda. Torej gre cel dan ali dva, če si ga 
vzamem na izi. Res, jaki napredek. Jana me vedno čudno pogle-
da s kaj-spet-to-gledaš pogledom, jaz pa sem že zatopljen v baj-
ke o vilinih in orkih, v epske bitke in nepozabno prijateljstvo. 
Ja, v končni fazi je prijateljstvo tisto, ki poganja ves film, in 
prijateljstvo je kakopak lahko odložena zadovoljitev, to je celo 
umetnost prijateljstva – da ti in tvoje zadovoljstvo nista na 
prvem mestu, ampak se prijateljstvo vseeno nekako vzdržuje – 
posredno, odloženo, takšno, ki nikoli, res nikoli ne ugasne. Ja, 
idealist sem, zato ni čudno, da je moj guilty pleasure črno-bela 
zgodba o boju med ultimativnim zlom in ultimativnim dobrim, 
kjer na koncu zmaga prijateljstvo.
G
O
SP
O
D
AR
 P
RS
TA
N
O
V:
 K
R
AL
JE
VA
 V
RN
IT
EV
 | 
20
03
Ja, idealist sem, zato ni čudno, 
da je moj guilty pleasure črno-bela 
zgodba o boju med ultimativnim 
zlom in ultimativnim dobrim, kjer 
na koncu zmaga prijateljstvo.
46
EKRANOVA SPOVEDNICA
Komedija 
in stereotipi
Ivana �ovak
Eden mojih neštetih grešnih užitkov so komedije, ki so polne 
stereotipov. Neki arhaični občutek ugodja me prešine, ko se v 
filmu pojavi prekomerni nacionalni stereotip, ki meji na avto-
-parodijo: na primer moški z baretko in zoprnim francoskim 
akcentom ali monstruozno disruptivni indijski igralec na hol-
lywoodski zabavi – govorim seveda o Petru Sellersu v mojstr-
skih likih Inšpektorja Clouseauja (Rožnati panter [The Pink 
Panther, 1963]) in Hrundija Bakshija (Zabava [The Party, 
1968]). Prekomerna identifikacija s stereotipi, ki je bila nekdaj 
zlati standard filmskih komedij in parodij, danes postaja ne-
kaj umazanega s stališča kulture, ki se zgraža ob sleherni sle-
di stereotipizacije (zlasti spolne in rasne, pa tudi nacionalne). 
V današnji kulturi budnosti so stereotipi sumljivi, nezaželeni 
in deležni zgražanja in prezira, dela, v katerih nastopajo, pa so 
postala tudi objekt brisanja.
Žanr komedije živi od stereotipov, tipov, klišejev. Likom ne pri-
pisuje singularne osebnostne globine, temveč opazuje njihovo 
plitkost, ponovljivost, generičnost, tipskost. In stare komedije 
so si še lahko privoščile to, kar je danes nezaslišano: da so ver-
jele v spolno razliko, v stereotipne ženske in stereotipne moške.
Vrhunski primer in veliko delo duha na področju spolnih ste-
reotipov je komedija Nekateri so za vroče (Some Like it Hot, 
1959) Billyja Wilderja. Na prvi pogled se zdi, kot da se noben 
film v zgodovini ni tako polastil stereotipov kot prav ta. Glav-
na junakinja Sugar, ki jo igra Marilyn Monroe, se nahaja v eni 
svojih najslavnejših vlog neumne blondinke, damice v težavah, 
ki išče in potrebuje moža, po možnosti milijonarja. Moška ju-
naka Jerry in Joe se na begu pred mafijci preoblečeta v ženski 
in poskrbita za enega starodavnih komičnih učinkov: moška, 
ki sta oblečena v ženske obleke.
A v zgodovini komedije redko najdemo tako subverzivno zgod-
bo preoblačenja kot Jerryjevo. On je »pravi moški«, ki prote-
stira proti preoblačenju v ženske, kot bi nezavedno slutil, da je 
ženskost nalezljiva. Boječe se oklepa svoje moškosti, prevzema 
ga paranoični strah pred tem, da bi se poženščil. A mora se vži-
veti v petke in nedrce, saj so mu za petami mafijci. Joe ga bodri: 
»Ti si ženska, ti si ženska!« In Jerry zlagoma postane ženska. 
Po začetnem odporu kar zdrsne v žensko vlogo: uživa v prija-
teljevanju z drugimi ženskami, v deljenju skrivnosti, bodrenju 
in ščipanju (spomnimo se prizorov na vlaku). Komedija doseže 
vrhunec, ko Jerry kot subjekt izgine in oder prevzame njegova 
umetna maska v obliki Daphne. Potem ko Daphne preživi lep 
zmenek z milijonarjem Osgoodom, se z njim zaroči. Če se Jerry 
sprva ne more otresti vloge moškega, se zdaj nikakor ne more 
otresti vloge ženske. V hotelski sobi Joe Jerryja oz. Daphne 
prepričuje: »Ti si moški, ti si moški!« A maškarada je nalezljiva. 
Biti ženska je preveč super – zaročena je z milijonarjem – zakaj, 
za vraga, bi se spremenila nazaj v moškega?
Lepo je, da se Jerry v totalnosti poistoveti s stereotipom »ne-
umne blondinke«, ki ga je v tistem obdobju Hollywooda utele-
šala Marilyn Monroe. V tem je nekaj subverzivnega, veliki pri-
klon Marilyn in stereotipu, ki govori o Marilyn kot o inferiorni 
igralki, zgolj spolnem objektu. Kajti istočasno gre pri Jerryjevi 
spreobrnitvi v ta stereotip za zavrnitev drugega stereotipa – 
vloge toksičnega moškega, ki bi raje umrl (dobesedno, pod 
streli mafijcev), kot da bi ga videli (ali da bi se videl) v ženskih 
oblekah (konotacija tega moškega odpora proti preoblačenju 
je, da so ženske inferiorne). Nato pa se zares »poženšči« in v 
tem uživa. Zaljubi se. Razbremeni se tesnobe, ki prežema mo-
škost. Svoje toksične subjektivnosti se torej znebi tako, da se 
obleče v stereotipni »objekt«.
47EKRAN OKTOBER 2022
EKRANOVA SPOVEDNICA
N
EK
AT
ER
I S
O
 Z
A 
VR
O
Č
E 
| 1
95
9
Alenka Zupančič, 2017, What Is Sex, The MIT Press, str. 55–57.1
Stereotipi v tej klasiki so transformativni: slabega moškega uspe-
jo spremeniti v dobro (zaljubljeno) žensko, katere pomanjklji-
vost oziroma nepopolnost – na kar se sklicuje film z zadnjim 
stavkom »Nihče ni popoln« – je ta, da je pod masko zgolj moš-
ki. Preoblačenje torej uspe zamajati sveto gotovost moškega, da 
je res moški. In to ni majhen dosežek. Če ženske intrinzično 
vedo, da si ženskost nadenejo šele v procesu maškarade,1 moški 
subjekt pogosto pretirano verjame v svojo moškost. Wilderjev 
film je komedija, ki razreši to težko breme ontološke tesnobe – 
ali sem res moški, ali sem res ženska? –, in to prav skozi igranje 
s tradicionalnimi, tako rekoč »antičnimi« spolnimi stereotipi.
48
ESEJ
Bogovi vse hitreje 
padajo na glavo
�ejc �ohar
Na začetku marca 2022 je Coca Cola razglasila umik z ruskega 
trga, sredi maja istega leta je ruski proizvajalec pijač Očakovo 
napovedal lansiranje treh pijač, primerljivih s pijačami ameri-
ške korporacije. Tako so Coca Colo, Fanto in Sprite zamenjale 
Coolcola, Fancy in Street, pri tem pa ob podobnih imenih ohra-
nile podoben dizajn. V filmu Ena, dva, tri (One, two, three, 
1961, Billy Wilder) zahodnonemškega direktorja Coca Cole C.R. 
MacNamaro, stacioniranega v zahodnem Berlinu (vsaka po-
dobnost z ameriškim obrambnim sekretarjem Robertom S. Mc-
Namaro ni naključna), obiščejo trije predstavniki sovjetskega 
državnega podjetja, da bi se z njim pogodili o vstopu Coca Cole 
na sovjetsko tržišče, začenši s šestimi polnilnicami, zgrajenimi v 
Moskvi, Leningradu, Stalingradu, Kijevu, Harkovu in Minsku, a 
se dogovor zaplete že ob vprašanju, ali Američani Sovjetom zau-
pajo formulo ali jim prodajajo sirup. Na prigovarjanje Sovjetov, 
da Coca Cole ne potrebujejo, ker bi jo v nasprotnem primeru iz-
našli že sami, jim MacNamara odgovori, da so leta 1956 in 1958 
poskušali ukrasti formulo, a jim to ni uspelo, »lani pa ste lan-
sirali imitacijo, Kremlin Colo, jo poslali v satelitske države, a je 
niso hoteli piti niti Albanci«. Ko z njimi končno sklene poslovni 
dogovor (»Napoleonu ni uspelo, Hitlerju ni uspelo, a Coca Cola 
bo zmagala«), ga direktor iz Atlante grobo prekine, rekoč, da se 
trgov za Železno zaveso ne bi dotaknil niti s palico.
Zapleti se s tem pravzaprav šele začnejo, saj se hčerka direktorja 
iz Atlante, ki naj bi jo MacNamara ob njenem obisku čuval v Ber-
linu, skrivaj poroči z Vzhodnim Nemcem Ottom (»Kapitalizem 
je kot mrtev slanik v mesečini. Sveti se, a smrdi«; »Pred cocaco-
lovskim kolonializmom bova zbežala v Moskvo« ...), ki se zaradi 
zmešnjav znajde v Vzhodnem Berlinu. Vmes se izkaže, da je di-
rektorjeva hčerka z njim noseča, MacNamara ob zvokih Wagner-
jeve »Valkire« obišče Vzhodni Berlin, kjer skuša Otta zamenjati 
za svojo brhko tajnico ... Ob koncu filma se, kot se za komedijo 
zmešnjav spodobi, stvari uredijo, a film se konča tako, da Mac-
Namari iz avtomata za Coca Colo pade steklenička Pepsi Cole.
Ob tej situaciji iz filma, posnetega leta 1961, ki napoveduje čase 
which are yet about to come, velja spomniti, da je Fanta nastala 
v Nemčiji kmalu po začetku druge svetovne vojne, ko se je Coca 
Cola umaknila z nemškega tržišča. Takratni ameriški trgovinski 
embargo je vplival na dobavo surovin in Fanta, izhajajoča iz 
pojma fantazija, je tako nastala kot pijača, sestavljena izključno 
iz surovin, dobavljivih na nemškem tržišču – sirotke, sladkorja 
rdeče pese in jabolčnih olupkov. Med drugo svetovno vojno so 
jo v Nemčiji ob pomanjkanju sladkorja velikokrat uporabljali 
kot substitut, kot sladilo, ter jo kot ojačevalec okusa dodajali 
drugim jedem, predvsem juham in sladicam. Fanto so nehali 
proizvajati po koncu druge svetovne vojne, a jo je korporacija 
Coca Cola po lansiranju ključnega konkurenta, Pepsi Cole, pod 
istim imenom, a z drugo recepturo, ponovno začela proizvajati 
leta 1955. To je bila prva pijača, ki jo je začela proizvajati Coca 
Cola pod drugim imenom ter jo vzpostavila kot samostojno bla-
govno znamko. Pepsi Cola je tovrstno strategijo v primerjavi s 
Coca Colo uporabila že leta 1940, ko je njen direktor Walter 
Mack najel temnopoltega Hermana Smitha, »oglaševalca iz 
vrst zamorskih medijev«, kot človeka, ki mu je pomagal promo-
virati Pepsi v afroameriški skupnosti. Če je Coca Cola sprva ve-
ljala za belsko pijačo, Pepsi pa za črnsko, je Coca Cola svojo prvo 
sekundarno blagovno znamko, Fanto, vzpostavljeno v nacistič-
ni Nemčiji kot posledico odsotnosti Coca Cole, vzpostavila kot 
odgovor na popularnost Pepsi Cole pri afroameriški populaciji.
J.S. Pemberton se je v ameriški državljanski vojni bojeval na 
strani konfederacije, bil ranjen ter kot mnogi drugi vojaki pos-
tal odvisen od morfija, predpisovanega kot sredstvo za lajšanje 
bolečin. Svojo odvisnost je začel zdraviti s francoskim koka vi-
nom, mešanico alkohola in kokaina, ki, kot beremo v oglasu iz 
leta 1885, nemudoma ozdravi »duševno in fizično depresijo, 
nevralgijo, izgubo spomina in nespečnost. Milijoni ljudi, tako 
fizično kot mentalno izgarani, se spopadajo s trpljenjem in s 
tem kažejo kot junaki v bitki življenja, zaskrbljeni nad lastnim 
49EKRAN OKTOBER 2022
ESEJ
zdravjem, ki ga bodo gotovo pridobili z uporabo Pembertonove-
ga francoskega vina koka.« Naš poudarek je v tem, da Coca Cola 
ni nastala kot zdravilo za lajšanje bolečin, ampak kot stranski 
proizvod substituta zdravila za lajšanje bolečin, ki povzroča 
odvisnost, torej morfija. A Coca Coli niso odstranili ekstrakta 
kokinih listov, ampak alkohol. Coca Cola je torej pijača, ki je 
nastala kot stranski produkt substituta posledic ameriške dr-
žavljanske vojne, torej kokaina, ki zdravi morfijsko odvisnost, še 
več, nastala je kot pijača, ki jo je izumil bivši vojak konfedera-
cije. Tako je že v njenem izvornem imenu vrzel, prazni označe-
valec; vino najprej nadomesti izvleček kokaina, ki mu kasneje 
umanjka kofein, kmalu zatem pa še sladkor.
Na začetku 20. stoletja je v Ameriki potekala divja vojna za regi-
stracijo blagovne znamke Coca Cola. Njen izumitelj, zdravnik in 
morfijski odvisnež J.S.Pemberton, jo je prodal različnim ljudem, 
ne da bi ti vedeli drug za drugega, a je leta 1888 večinski delež 
kupil Asa Candler, ki je v Atlanti kot lekarnar obogatel že prej ter 
imel dovolj sredstev, da je v boju proti ponarejevalcem najel sku-
pino odvetnikov, med njimi leta 1904 fanatičnega Harolda Hir-
scha, ki se je začel boriti proti ponaredkom. Tako so Afri-Kola, 
Cafe-Coca, Candy-Cola, Carbo-Cola, Celery-Cola, Celro-Kola, 
Charcola, Chero-Cola, Cherry-Kola, Citra-Cola, Co-Co-Colian, 
Coca and Cola, Coca Beta, Coke Extract, Coke-Ola, Cola-Coke, 
Cola-Nip, Cold-Cola, Cream-Cola, Curo-Cola, Dope, Eli-Cola, 
Espo-Cola, Farri-Cola, Fig-Cola, Four-Kola, French Wine Coca, 
Gay-Ola, Gerst’s Cola, Glee-Nol, Hayo-Kola, Heck’s Cola, Jacob’s 
Kola, Kaw-Kola (»Has the Kick«), Kaye-Ola, Kel-Kola, King-
-Cola, Koca-Nola, Ko-Co-Fem-A, Koke, Kola-Ade, Kola-Kola, 
Kola-Vena, Koloko, Kos-Kolo, Femon-Ola, Fime-Cola, Foco-Ko-
la, Fuck-Ola, Mellow-Nip, Mexicola, Mint-Ola, Mitch-O-Cola, 
Nerv-Ola, Nifti-Cola, Noka-Cola, Pau-Pau Cola, Penn-Cola, 
Pepsi-Cola, Pepsi-Nola, Pillsbury’s Coke, Prince-Cola, QuaKo-
la, Revive-Ola, Rococola, Roxa-Kola, Sherry-Coke, Silver-Cola, 
Sola-Cola, Standard-Cola, Star-Cola, Taka-Kola, Tenn-Cola, 
Toka-Tona, True-Cola, Vani-Kola, Vine-Cola, Wine Cola in Wi-
se-Cola podlegle pravnemu stroju, ki jih je mlel, drugo za drugo, 
da bi do leta 1923 zmagal v dovolj primerih, da je z njimi lahko 
vzpostavil 650-stransko biblijo Coca Cole, ki je delovala kot pre-
cedens za vzpostavitev prava blagovnih znamk. Če torej svet še 
vedno temelji na fosilnih gorivih kot stranskem produktu mrtvih 
živali in rastlin izpred milijonov let, potem izvor Coca Cole lahko 
iščemo v posledicah ameriške državljanske vojne.
Če lahko v filmu PT Andersona z naslovom Tekla bo kri (There 
Will Be Blood, 2007) prepoznamo perverzno naravo začetkov 
kapitalizma, potem lahko zmagoslavje Coca Cole prepoznamo 
v zaključni sekvenci zadnje sezone Oglaševalcev (Mad Men, 
2007–2015). V njej se Don Draper, sam, osamljen in sesut, znajde 
v newagerskem letovišču, kjer med meditacijo za zaprtimi očmi 
ustnice sprosti v rahel nasmeh. Po rezu se v celoti odvrti eno-
minutna reklama za Coca Colo iz leta 1971 z naslovom Hilltop. 
Na vrhu hriba vidimo nasmejano skupino mladih ljudi različnih 
barv kože, oči, pričesk in oblek, različnih življenjskih slogov, od 
kravatarjev do hipijev, od ljudi, oblečenih v etnična oblačila, do 
tehničarskih geekov, ki kot zbor pojejo »himno« Coca Cole. Vsi 
v rokah držijo stekleničko Coca Cole, na kateri je njeno ime izpi-
sano v različnih jezikih. Pesem je leta 1971, ko je Coca Cola lansi-
rala kampanjo, postala orjaški hit, Coca Cola je 80.000 dolarjev, 
pridobljenih iz avtorskih pravic komada, donirala Unicefu.
V tej gesti se leta 2015 ob prvem prikazovanju zadnje sezone 
Oglaševalcev retrogradno vzpostavi novi red kapitalizma, ki 
mu je apropriirano vse, kar se mu je dotlej upiralo; to je mo-
goče prav s prešitjem fikcije in fakcije znotraj fikcije, v kolikor 
oglaševanje samo postavimo prav na rob med obema ravnema 
resničnosti in v njem prepoznamo premik od oglaševanja pro-
duktov k oglaševanju afektov. 
Če film Bogovi so padli na glavo (The Gods Must be Crazy, 
1981, Jamie Uys) gledamo na način, kako objekt poželenja, torej 
stekleničko Coca Cole, odstraniti iz predmodernega sveta, da bi 
v njem zavladala harmonija, se ob njegovem koncu izkaže, da je 
tovrstna odstranitev, torej trenutek, ko Bušman Xi vrže stekle-
ničko z roba visoke planote v svet tam spodaj, v svet pod obla-
ki, morebiti svet urbanih metropol, pravzaprav le premestitev, 
ki še predvideva harmoničnost predmodernega sveta, potem 
konec Makavejevega filma Coca Cola Kid (1985), kjer samou-
ničenje lokalnega avstralskega proizvajalca osvežilne pijače ob 
Coca Cola je torej pijača, ki je nastala 
kot stranski produkt substituta posledic 
ameriške državljanske vojne, torej 
kokaina, ki zdravi morfijsko odvisnost, 
še več, nastala je kot pijača, ki jo je izumil 
bivši vojak konfederacije. Tako je že v 
njenem izvornem imenu vrzel, prazni 
označevalec; vino najprej nadomesti 
izvleček kokaina, ki mu kasneje umanjka 
kofein, kmalu zatem pa še sladkor.
50
ESEJ
PL
AK
AT
 Z
A 
FI
LM
 C
O
C
A 
C
O
LA
 K
ID
 | 
19
85
51EKRAN OKTOBER 2022
ESEJ
spoznanju, da ga je Coca Cola prevarala in s tem onemogočila, 
časovno sovpade z začetkom naslednje svetovne vojne, deluje 
kot kritika reaganovske politike 80. let, a hkrati prepozna več-
no vračanje istega kot izmenjevanje demokratičnih in republi-
kanskih politik kot enotne strategije ameriškega imperializma. 
V tem smislu oglaševalskega stroja nikakor ne gre postavljati 
na eno izmed obeh strani političnih vrednot, ampak za njimi 
videti kapitalsko logiko. Tako tudi tradicionalne delitve repu-
blikancev in demokratov kot konzumentov Coca Cole na eni in 
Pepsi Cole na drugi strani ne gre videti kot borcev za raznolike 
politične vrednote, ampak le kot način, kako pretakati kapital z 
leve na desno in nazaj.
James Farley, desna Roosveltova roka, kreator New Deala, je 
zaradi nestrinjanja, da Roosevelt kandidira za predsednika še 
tretjič, leta 1940 odstopil z vseh položajev demokratske stranke 
in postal predsednik uprave izvozne korporacije Coca Cole. Leta 
1946 je oznanil, da »ljudstva Evrope, Azije in Afrike na ameriško 
nacijo gledajo kot na nacijo, ki jih bo popeljala iz težav. Od nas 
pričakujejo posojila, surovine in pomoč. Znašli smo se v svetu, 
kjer je nevarnost sovražnika še bolj subtilna, bolj surova in bolj 
fantastična, kot smo jo kadarkoli lahko mislili. Prišel je čas, ko 
smo Američani soočeni z agresivnimi, brezbožnimi in izdajal-
skimi praksami totalitarnega komunizma.« V francoski Četrti 
republiki je Coca Cola torej naletela na silen odpor, ne samo 
Komunistične stranke, ampak tudi katoliških sil blizu franco-
skim kmetom. Tako je Temoignage Chretien leta 1950 zapisal, 
da je Coca Colo treba označiti kot »avantgardo ofenzive, ki cilja 
na ekonomsko kolonizacijo, proti kateri se moramo boriti«. A 
je Četrta republika že do leta 1951 zgladila vse notranje spore, 
predvsem konflikte med ministrstvom za zdravstvo in finančnim 
ministrstvom, s tem pa Coca Coli odprla prosto pot v Francijo.
Poudarek je torej na tem, da kapitalska apropriacija zgodovinske 
okoliščine »pojmuje« kot način definiranja zgodovine – do kon-
ca druge svetovne vojne poteka z utrjevanjem pozicije določene 
blagovne znamke, po drugi svetovni vojni kot mejniku v razvoju 
kapitalizma pa potrošnike nagovarja z množenjem blagovnih 
znamk znotraj iste strukture, s tem pa se začenja vzpostavljati 
kot sistem, ki je sposoben prisvajanja malodane celotnega sve-
ta, drugih, drugačnih produkcijskih sistemov znotraj njega, ob 
pogoju ohranjanja svojega lastnega okvira, torej okvira prisva-
janja presežne vrednosti. Tovrstna inherentna strategija temelji 
na malodane infinitezimalni personifikaciji, a s tem že dosega 
univerzalnost v obliki prisvajanja presežne vrednosti. Po tej lo-
giki se bo, če si drznemo nedostojno napovedovati prihodnost, 
Coca Cola po koncu vojne na rusko tržišče vrnila s kapitalskim 
prevzemom pijače Coolcola, ki jo je Rusija ob embargu vzposta-
vila na lastnem tržišču, a z ohranitvijo tega imena.
V novem svetu Coca Cola kot agent želje vzpostavlja strategije 
personifikacije dobesedno ad infinitum, njen zadnji produkt, 
ki ga je maja 2022 lansirala v omejenih količinah, se imenuje 
Coca Cola Zero Sugar Byte/ Limited Edition: »Srkni čarovnijo 
in spoznaj, kakšen okus ima piksel. Dobi svojo pločevinko, pre-
den izgine v metaversu!« Če je Žižek v Coca Coli brez sladkorja 
in kofeina prepoznal »čisti videz, umetno obljubo substance, ki 
ni nikdar materializirana«, a je ta čisti videz pravzaprav že vpi-
san v njen nastanek z odvzemom najprej alkohola, kmalu zatem 
derivata kokaina, se Coca Cola v novem svetu ponovno materia-
lizira, a kot obljuba neskončno majhnega, nedeljivega delca ma-
terije, torej piksla. Premik od univerzalnega k limitu konkret-
nega, v kolikor v pikslu prepoznamo najmanjšo enoto slike, 
točko brez oblike ali določene velikosti, ki vsebuje le informacije 
o karakteristiki slike (barva, intenzivnost), poteka vzporedno s 
prihodnostjo filma, ki se, preko algoritemskih informacij, kaže 
kot popolnoma personificiran, prilagojen posamezniku. 
Coca Cola tako nadaljuje s serijo podproduktov, ki so količinsko 
omejeni, s tem pa že »ojačano« fetišizirani. S tovrstno strate-
gijo omejenih serij v nekem smislu odkrito oznanja nesvobod-
nost trga. Če smo si v socializmu želeli pločevinke Coca Cole, se 
kapitalizem počasi, a gotovo prevrača v neofevdalizem, kjer je 
tovrstna želja prignana do skrajnosti, korporacija jo vzpostavlja 
kot mogočo le v omejenih serijah, s tem pa že vzpostavlja navi-
dezno singularnost kot strategijo jačanja lastnega položaja. Če 
se je Coca Cola nekoč oglaševala s sloganom taste the feeling, se 
danes, v omejenih serijah, ponuja kot pijača, ki obljublja – the 
taste of the pixel.
Če je Žižek v Coca Coli brez sladkorja 
in kofeina prepoznal »čisti videz, umetno 
obljubo substance, ki ni nikdar materi-
alizirana«, a je ta čisti videz pravzaprav 
že vpisan v njen nastanek z odvzemom 
najprej alkohola, kmalu zatem derivata
kokaina, se Coca Cola v novem svetu 
ponovno materializira, a kot obljuba 
neskončno majhnega, nedeljivega delca 
materije, torej piksla. 
52
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
V dneh praznovanja častitljivih šestdesetih let obstoja hkrati 
praznujemo tradicijo kritičnega mišljenja o gibljivih sličicah 
in družbi, od prejšnjega stoletja na edinstven način reflekti-
rani v mediju filma. Poleg tega – kot se je jasno izkazalo skozi 
raziskovanje teme, ki se na naslednjih straneh razgrinja pred 
vami – pa praznujemo tudi nepogrešljivo vlogo javne Radi-
otelevizije Slovenija pri gojenju tega kritičnega mišljenja in 
filmske kulture. Brez okolišenja je treba zapisati, da brez 
RTV Slovenija tudi revije Ekran s tako dolgo in spoštovanja 
vredno tradicijo v takšni obliki gotovo ne bi bilo, saj sta od 
vseh začetkov prepleteni – po človeški in idejni plati. Ob ve-
selih dogodkih, ki spremljajo okroglo obletnico, zato ne sme-
mo pozabiti, da so z brezsramno politično uzurpacijo javnega 
medija vedno bolj načeti temelji, na katerih slonita tradicija 
filmske (in družbene) kritike ter s tem tudi Ekrana. Prazno-
vanje ima ob napadih na javni medij, ki – roko na srce – za-
radi političnega vpletanja in dolgoletnega zanemarjanja 
peša že kar nekaj časa, zato grenak priokus. Nazdravljanje, 
medtem ko naši kolegi in kolegice doživljajo vsakodnevno 
šikaniranje, diskreditacije, žalitve in mobing, ne sme in ne 
more biti brezskrbno veseljačenje, ampak nujno tudi klic k 
ohranitvi javnega medija in širjenju, ne krčenju njegove avto-
nomije in odprtosti. In ta klic je v skladu s tradicijo Ekrana 
lahko najbolj glasen prav skozi pisano besedo v obliki kritike, 
teorije in esejistike, ki so že od nekdaj zaščitni znak revije. 
Teksti, ki jih lahko preberete v nadaljevanju – osredotočeni 
predvsem na javno radiotelevizijo in širši družbeni fenomen 
televizije kot takšne –, predstavljajo naš majhen prispevek k 
prepotrebni, najširši možni debati o nadaljnjem obstoju in 
načinu delovanja javnega medijskega servisa RTV Slovenija.
Začenjamo s pogovorom z dolgoletnim sodelavcem Ekrana 
in RTV Slovenija Matjažem Zajcem, ki je svojo novinarsko 
in kritiško pot začel v revolucionarnih šestdesetih, ko je na 
krilih osvoboditve vseh vrst tudi pri nas vzbrstela in zacvetela 
žlahtna filmsko-kritiška misel. Osnovni potisk je prišel prav 
iz javnega Radia Slovenija, kjer je pod vodstvom legendarne 
Rape Šuklje nastala oddaja Gremo v kino, v kateri se je med 
drugim kalila prva filmsko-kritiška generacija, ki je leta 1962 
ustanovila tudi revijo Ekran. Nekoliko nostalgično spominja-
nje na genezo slovenske filmske publicistike pa ne služi kot 
romantiziranje nekih davno minulih, »zlatih« časov, ampak 
kot temelj za analizo vloge RTV Slovenija pri razvoju filmske 
kulture in kritični pretres njene polpretekle zgodovine, ki je 
privedla do trenutnega alarmantnega stanja. V času, ko ka-
pital vedno bolj neizprosno narekuje, kaj gledamo in kako 
razmišljamo, pri tem pa pospešeno demontira vse preostanke 
javnega, ni težko sprevideti neprecenljive vloge javnega me-
dijskega servisa – ne le za informiranje prebivalcev in prebi-
valk Slovenije, ampak tudi za širjenje njihovih obzorij, ostre-
nje kritičnega pogleda in posluha, ki sta v hipermediatizirani 
družbi spektakla predpogoj za kritično mišljenje. In to vlogo 
»nacionalnega kina«, kot piše Ivana Novak, kljub vedno bolj 
zahtevnim razmeram še vedno (v pandemičnih časih pa še po-
sebej) igra. Marsikaterega filma, serije ali nadaljevanke si na-
mreč brez televizijskih kanalov Televizije Slovenija in očitno 
podhranjene spletne pretočne platforme Multimedijskega 
centra RTV Slovenija ne bi mogli ogledati. Pri tem je ključno, 
da filmski program v vseh oblikah za nas izbirajo filmski stro-
kovnjaki in strokovnjakinje, ljudje iz mesa in krvi, ki čutijo in 
kritično motrijo družbo z enakimi čuti kot mi, ne pa enigma-
tični algoritmi, ki z bliskovito hitrostjo preračunavajo naše 
ravnanje v vedno bolj zaprtih spletnih mehurčkih.
To nas bo neizbežno pripeljalo v aktualnost poskusa politične-
ga prevzema radiotelevizije, njegovih posledic in upora proti 
temu. RTV namreč ni zgolj neka mastodontska institucija, 
kot si radi mislimo, tudi ni zgolj signal, ki potuje po radijskih 
Nikogaršnji 
hlapci
53EKRAN OKTOBER 2022
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
valovih, bakrenih kablih ali optičnih vlaknih. V prvi vrsti je 
kolektiv več kot 2000 zaposlenih, ki poleg priročne tarče za 
kritiko predstavljajo tudi izjemno širino raznovrstnih znanj in 
veščin, pisano paleto medosebnih odnosov, poznavanja druž-
be in ne nazadnje velik potencial za delavsko organiziranje, ki 
se kaže kot temelj za zagotovitev prihodnje avtonomije javne-
ga medija. Predstavniki in predstavnice sindikatov RTV Slo-
venija, ki se v zadnjih mesecih s serijo protestov, demonstracij 
in stavk bolj ali manj aktivno borijo proti politični uzurpaciji, 
v prispevku Kristine Božič ne kritizirajo le trenutne politične 
situacije, ampak odkrito spregovorijo tudi o tem, da je sama 
institucija v marsičem okorela in da se ni dovolj naslonila na 
tiste, za katere in s pomočjo katerih nastaja: gledalke in gle-
dalce, poslušalke in poslušalce, bralke in bralce, delavke in 
delavce. Skozi sindikalni boj za obstanek kličejo po debati o 
nadaljnji vlogi radiotelevizije, ki ni šla v korak z vedno hitreje 
spreminjajočimi se razmerami, ampak je stopicala na mestu, 
marsikje pa celo nazadovala. Priznavajo, da niso bili dovolj 
povezani v skupnost, da niso bili dovolj odprti, kar je v goli 
borbi za preživetje hvalevreden prvi korak k premisleku o pri-
devniku »javen« v nazivu zavoda RTV Slovenija. Če ne prej, je 
zdaj postalo jasno, da strankarska politika ni in ne more biti 
branik javnega – na vseh ravneh družbe, ne le v medijih –, zato 
je široka mobilizacija ljudi nujna, če želimo drugače organizi-
rane in bolj demokratično delujoče medije kot enega stebrov 
drugače organizirane in bolj demokratično delujoče družbe.
Televizija že dolgo ni več zgolj naprava, ampak fenomen sam 
po sebi, kar po zadnjem, še kako pestrem in kaotičnem deset-
letju kot pribito drži tudi pri nas. Zato smo RTV Slovenija 
postavili tudi v širši kontekst mednarodnega in slovenskega 
televizijskega prostora, ki je v marsičem edinstven, hkrati 
pa neizbežno podvržen globalnim tokovom, ki k nam pogos-
to pljusknejo (pre)pozno. To prinaša prednosti in slabosti, 
predvsem pa je ploden teren za vznik raznolikih fenomenov, 
dobrodošlih za kritično pretresanje in indikativnih za mno-
go več kot zgolj »televizijo«. V času, ko televizija znova izri-
va kino s piedestala sedme umetnosti, se je dobro ozreti na 
preteklo desetletje, v katerem je javna televizija na številnih 
področjih začela izgubljati primat in veljavo, marsikje drug-
je pa prav z na videz že preživetimi formati ali entuziastični-
mi prebliski znova zablestela v polnem sijaju. Kot piše Jaša 
Lorenčič, je RTV ravno v trenutku, ko slovenski športniki in 
športnice množično dosegajo vrhunske rezultate na svetovni 
ravni, izgubila primat športnih prenosov in komentatorskih 
osebnosti, kar pa je vplivalo tudi na enako dostopnost teh 
uspehov vsem prebivalkam in prebivalcem. In medtem ko fil-
mu naklonjene države in vedno bolj tudi medijske korporacije 
vlagajo vedno več v digitalizacijo filmske in video dediščine, se 
je pri nas ta debata šele prav začela, arhiv RTV Slovenija – ne-
izmerna zakladnica informativnih, izobraževalnih, filmskih 
in drugih kulturnih vsebin – pa ob pomanjkanju prave strate-
gije in financiranja, kot slišimo, počasi propada. 
Tako kot televizija ni zgolj naprava, tudi časovni zamik ni 
zgolj funkcija na daljincu. Tudi napad na avtonomijo RTV 
Slovenija ni zgolj napad na javno radiotelevizijo, temveč na 
odprto, demokratično, solidarno, informirano, izobraženo, 
filmsko in nasploh kulturno bogato družbo. Zato ob šestde-
setletnici Ekrana nazdravljamo naporom za njuno ohranitev 
in pozivom k neizbežni debati o tem, kakšen javni medij in 
medijski prostor potrebujemo ter hočemo. Ker le tako nismo 
in ne bomo nikogaršnji hlapci!
FO
TO
 G
AŠ
PE
R
 L
EŠ
N
IK
54
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
Matjaž 
Zajec: 
»Nacionalka bi morala 
izkoristiti izrazito 
komercializacijo 
in pogrošnost večine 
televizij v Sloveniji«
Šestdeseta leta, čas družbenega vrenja po vsem svetu, so bila 
tudi za filmsko novinarstvo in publicistiko v Sloveniji pre-
lomno obdobje. Oktobra leta 1962 je prvič izšla revija Ekran, 
katere 60-letnico praznujemo s to posebno izdajo. Desetletje
prej nastala oddaja Radia Slovenija Gremo v kino – pod vod-
stvom urednice in kritičarke Rape Šuklje – je sooblikovala 
prvo generacijo filmskih kritikov. Branko Šömen, novinar 
iste radijske redakcije za kulturo, je bil med soustanovitelji 
Ekrana, skupaj z Vitkom Muskom iz Vesne, slovenskega di-
stributerja za tuje in domače filme, in Tonijem Tršarjem, no-
vinarjem časopisa Dnevnik. »Musek je bil filmski entuziast, 
ki je za pisanje filmskih kritik in pisanje o filmu vabil vse, ki 
jih je do ustanovitve Ekrana film zanimal le ljubiteljsko, za 
mnoge pa je bilo sodelovanje v Ekranu začetek njihovega kon-
tinuiranega pisanja o filmu. V uredništvo Ekrana sem prišel 
s Šömnom in Tršarjem,« se spominja takratni študent novi-
narstva Matjaž Zajec, ki je bil del te prve »filmsko-kritiške 
scene« – najprej kot novinar in kritik oddaje Gremo v kino, 
tednika Mladina in revije Ekran, kasneje pa filmski selektor 
in urednik uredništva za tuje igrane sporede (zdaj uredni-
štva filmskega programa) na Televiziji Slovenija. V pogovoru 
z njim smo obujali spomine na dobrega pol stoletja pisanja, 
urednikovanja in programiranja, predvsem pa razgrnili ne-
pogrešljivo vlogo javnega medijskega servisa, katerega javno 
poslanstvo in avtonomija – nepogrešljiva tudi na filmskem 
področju – sta zaradi vedno bolj brezsramnega vpletanja poli-
tike in dolgoletnega zanemarjanja vse bolj ogrožena. 
**
ŠTIRJE STEBRI FILMSKO-KRITIŠKE SCENE ŠESTDESETIH 
»Takrat je bil in še danes je Ekran pomemben prostor za ob-
javljanje relevantnih teoretičnih tekstov o filmu, spremljanja 
filmskega dogajanja tako doma kot v svetu in seveda kritiškega 
pisanja o filmih. Predvsem na področju esejistke se je Ekran že 
v izhodišču osredotočal na področje filmske teorije, na proble-
matiko tako slovenske kot jugoslovanske filmske ustvarjalnosti, 
objavljal je daljše intervjuje in portrete filmskih avtorjev, zani-
mala pa ga je tudi problematika domače filmske produkcije. Na 
sestankih smo soočali mnenja o filmih in relevantne informaci-
je o filmskem dogajanju, tudi festivalih.« Sodelavce je revija že 
takrat iskala tudi med pisci, za katere film ni bil njihov prvi in-
teres in so k njemu pristopali interdisciplinarno, na primer dr. 
Janko Kos, Vladimir Kralj in brata Paš, se spominja sogovornik.
Konec šestdesetih in na začetku sedemdesetih let – v obdobju 
tako imenovanega črnega vala – je Ekran s kinematografskim 
prikazovanjem pod blagovno znamko Ekranovi filmi vabil v 
Slovenijo najpomembnejše filmske ustvarjalce iz vse Jugoslavi-
je. »Slovenija je bila z Ekranom takrat edina, ki je uveljavljala 
tako imenovane družbeno kritične filme. Revija je bila vse bolj 
usmerjena predvsem k evropskim filmom, ki so bili del evrop-
skega novega, nekonvencionalnega filma. Še posebno odmevne 
se mi zdijo Ekranove projekcije najpomembnejših filmov iz vse 
Jugoslavije, na katere so prihajali njihovi ustvarjalci in sodelo-
vali v pogovorih z občinstvom. S svojim pisanjem je bil praktič-
no edini, ki je predstavljal filme iz vseh republik – tudi tiste, ki 
so bili v svojem okolju praktično prepovedani. Zaradi tega in 
55EKRAN OKTOBER 2022
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
uveljavljanja domačega 'črnega filma' smo uredniki in člani ured-
ništva Ekrana postali politično nezaželeni in bili na aranžiranem 
zboru sodelavcev zamenjani. Po mojem mnenju je takrat Ekran 
zašel v svoje, na srečo kratkotrajno, sivo obdobje. Sodelovanje pri 
Ekranu je z vsemi pridobljenimi izkušnjami odločilno vplivalo 
na moje delo selektorja filmov in kasneje mesto urednika tujih 
igranih sporedov. Brez izkušnje pri Ekranu in seveda brez ured-
nikov v filmski redakciji bi le težko sistematično oblikovali film-
ski spored in spored filmskih nadaljevank in nanizank.«
Hkrati s sodelovanjem pri Ekranu se je podobno kot nekateri 
drugi kritiški kolegi kalil na radiu, pri uredniku radijske kul-
turne redakcije Mitji Merlaku – »ki je, mimogrede, sodeloval 
pri adaptacijah slovenske literature za film in zbral v uredništvu 
vrsto uglednih piscev literature«. Med njimi je bila tudi Rapa 
Šuklje, ki je med drugim pisala o filmu – tudi za Ekran – in 
urejala oddajo Gremo v kino. »Oddaja je bila otrok Rape Šuk-
lje, ki je k sodelovanju, predvsem seveda pisanju filmske kritike, 
vabila praktično vse, ki so se v Sloveniji ukvarjali s pisanjem o 
filmu in pisali filmske kritike. Rapa Šuklje nam je bila prava 
mentorica. Tudi začetki mojega pisanja filmske kritike izvira-
jo prav iz oddaje Gremo v kino. Kar je bilo enako pomembno 
kot urejanje filmskih strani v Mladini. Med takratnimi tiskani-
mi mediji je bila Mladina edina, ki je sistematično spremljala 
filmska dogajanja doma in v svetu in seveda gojila sistematič-
no kritično spremljanje aktualnega filmskega sporeda.« Četrti 
medijski steber poleg Radia Slovenija, Ekrana in Mladine je 
leta 1969 ob ustanovitvi postal Radio Študent, prvi študentski 
radio v Evropi, ki je imel vrsto stalnih občasnih sodelavcev, pred 
mikrofon pa je vabil tudi relevantne goste s področja filma – 
nekajkrat tudi Zajca. »Seveda sta tako redna radijska oddaja o 
filmu Gremo v kino kot revija Ekran vsak na svojem področju 
veliko prispevala k promociji filma. Gremo v kino na področju 
kritiškega spremljanja kinematografskega sporeda, Ekran pa 
pri uveljavljanju zahtevnejšega pisanja na področju filmske teo-
rije, filmske esejistike, pa tudi vseh drugih področij – od filmske 
produkcije, distribucije do prikazovanja filmov. Ne smemo pa 
spregledati pomena in vloge AGRFT (Akademije za gledališče, 
radio, film in televizijo, op. a.), kjer se je z entuziastičnim pro-
fesorjem Francetom Brenkom oblikoval program izobraževanja 
tako filmskih ustvarjalcev kot razvoja filmske teorije.«
FILMSKI SVET, KI MU VODSTVO NI MOGLO OPOREKATI 
V osemdesetih je Zajec s pisnega in radijskega presedlal na tele-
vizijski medij – na Televiziji Slovenija je skrbel najprej za otroški 
in mladinski program (1980–1983), kasneje pa več kot dve deset-
letji za filmskega. »Programska podoba televizijskega sporeda je 
bila na svojih začetkih oblikovana po vzoru največjih evropskih, 
nam bližnjih javnih televizij (ORF, ZDF, skandinavskih ...).« 
Združevala jih je in jih še združuje EBU (European Broadcasting 
Union, zveza evropskih javnih medijskih servisov); ta v svojih 
pravilih določa pogoje, ki jih mora izpolnjevati posamezna nacio-
nalna televizija, da si zagotavlja status nacionalne, javne televizije 
z vsemi ugodnostmi – pa tudi obveznostmi. RTV Slovenija je bila 
do osamosvojitve članica preko jugoslovanskega združenja naci-
onalnih televizij, ki so kljub vedno večji samostojnosti sodelovale 
na področju športa in tujih televizijskih sporedov. »Seveda tudi 
filmov in nadaljevank. Dogovorjeni nakupi, ki smo jih usklajevali 
na rednih ogledih aktualne filmske ponudbe v organizaciji Jugo-
slovanske filmske grupacije in sestankih s filmskimi prodajalci v 
organizaciji jugoslovanske RTV, so bili tako lažji. V okviru skup-
nih obveznosti so morale nacionalne televizije prispevati svoj de-
lež tujih sporedov v takrat jugoslovansko filmsko ponudbo posa-
meznih nacionalnih televizij. Sistem je relativno dobro funkcio-
niral in je zagotavljal tudi tiste igrane sporede, ki jih posamezne 
televizije same ne bi mogle zagotavljati.«
Na Televiziji Slovenija je za filmski program skrbelo uredništvo 
tujih igranih sporedov, ki je bilo del uredništva umetniškega 
sporeda. »Na naši televiziji je bila programska naravnanost 
filmskih sporedov v primerjavi z drugimi segmenti, predvsem 
informativnega sporeda, relativno samostojno oblikovana. Ta-
kratno politiko so zanimali predvsem in samo informativni 
sporedi, filmski sporedi se jim niso zdeli pomembni, ker je pač 
šlo predvsem za tuje filme; kar zadeva domačo filmsko ustvar-
jalnost, pa so jo seveda nadzorovali že v času odločanja, kaj se 
bo snemalo in kaj ne. Ko je bil program uredništva sprejet in 
potrjen, je uredništvo samostojno oblikovalo spored tako glede 
na programski koncept kot sprejete programske potrebe. Obli-
kovalo je posamezne filmske termine v skladu z raznovrstnost-
jo filmskih zvrsti in aktualno ponudbo filmov za televizijsko 
»Ne verjamem, da si bo javna televizija 
hitro opomogla od zlorab, ki ogrožajo 
stabilnost, predvsem pa odmevnost 
in kakovost televizijskih sporedov. 
Gre namreč za ogromen sistem, ki je 
izredno občutljiv za v vseh pogledih 
škodljive odločitve.« – MZ
56
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
predvajanje ter jih poimenovalo, tako da je gledalec vedel, kaj si 
bo lahko v posameznem terminu ogledal.« Pri konceptualizaciji 
posameznih terminov je imelo uredništvo ob podpori strokovne 
filmske javnosti – »seveda tudi revije Ekran« – relativno proste 
roke. Kar nekaj časa je deloval programski svet, v katerem so 
bili predstavniki strokovne javnosti. »Filmski svet tujih igranih 
sporedov je sodeloval pri oblikovanju programske naravnanosti 
filmskega sporeda in sodeloval s svojimi predlogi. Stališčem in 
ocenam sveta tudi vodstvo televizije ni moglo oporekati.«
Filmska ponudba je obsegala vsebinsko, tudi žanrsko opredeljene 
filmske termine, od katerih so nekateri še danes na sporedu Tele-
vizije Slovenija: Kekec za najmlajše gledalce, Družinski kino, Sed-
mi pečat, Kinoteka, Petkov nočni film in osrednji prime-time ter-
min Film tedna, ki letos praznuje pol stoletja prikazovanja. »Že 
od začetka pravzaprav je bil nosilni filmski termin, ki je tudi dajal 
barvo programski naravnanosti ostalih. V takrat uglednem sre-
dinem terminu je bil ena najbolj razpoznavnih blagovnih znamk 
nacionalne televizije, ki jo je zasnoval in konceptualiziral takratni 
urednik filmskih sporedov Marjan Maher. Film tedna je gledal-
cu posredoval vrhunske filme, seveda v okvirih tako materialnih 
zmožnosti kot dostopnosti. Med pogoji je bilo, da so filmi izživeli 
svoje kinematografsko predvajanje, pa tudi morebitna ponudba 
posameznega filma na videu.« Vsak filmski termin je imel svo-
jega urednika, ki je oblikoval z uredništvom usklajeno ponudbo, 
uredništvo pa se je za ta namen udeleževalo »praktično vseh« 
svetovnih filmskih festivalov in sejmov, »kjer so uredniki izbirali 
tako filme najnovejše produkcije kot filmske klasike in televizij-
ske filme, ki so nastajali na posameznih nacionalnih televizijah«. 
PO OSAMOSVOJITVI ŠPORTNI PROGRAM ZAČEL IZRINJATI FILMSKEGA
Z razpadom Jugoslavije je »koristno« sodelovanje med televizi-
jami jugoslovanskih republik prenehalo in Televizija Slovenija 
je morala nadaljevati s samostojnimi nakupi tujih sporedov. 
»Na srečo je bil tudi v prejšnjih časih za slovensko televizijo, 
ki je že takrat delovala relativno neodvisno, to ustaljen način 
delovanja, zato je prehod stekel relativno enostavno. Je pa bilo 
treba tuje partnerje neprestano seznanjati z novonastalo situa-
cijo in si izboriti položaj kredibilnega (in plačilno sposobnega) 
partnerja. Takratno vodstvo televizije se je ukvarjalo s poosa-
mosvojitvenim obdobjem in borbo za predvsem informativni 
program ter prepuščalo soočanje z aktualnimi problemi in raz-
reševanjem novih okoliščin vsem 'nepolitičnim' uredništvom, 
tako tudi uredništvu tujih igranih sporedov. So pa imeli pred-
nost pri programiranju predvsem športni dogodki, filmi so vse 
prevečkrat odpadali – predvsem na drugem sporedu so bili 
neprestano ogroženi. Ko je bil program filmov enkrat sprejet v 
koncepte posameznih filmskih terminov, vodstvo ni posegalo v 
spored, so pa vse prevečkrat spreminjali čas predvajanja – edini 
praktično nedotakljiv termin je bil sredin Film tedna.«
Tudi možnosti sodelovanja na mednarodnih festivalih in sej-
mih so se zmanjševale, izbor filmov pa je tako postal odvisen od 
vedno več ponudnikov – »preprodajalcev filmskih pravic« – s 
področja Slovenije in nekdanje Jugoslavije. »Vodstvo televizije 
je bilo naklonjeno tem 'domačim' nakupom, ki naj bi celo nado-
mestili nakupe na sejmih in festivalih. To naj bi bil nekakšen – 
povsem neustrezen – nadomestek samostojnega izbora.« V tem 
času je »tiho« ugasnil tudi svet filmskega uredništva, ki je bil 
dotlej pomembna strokovna podpora programskim prizade-
vanjem in usmeritvi terminov. »Tako se je morala slovenska 
nacionalna televizija na področju zagotavljanja filmskih spore-
dov na novo vzpostaviti in se nasloniti na lastne sile. To je bila 
povsem nova situacija in je v vse prerahlem stiku z vodstvom 
televizije pomenila novo težavo pri delu uredništva, ki je imelo 
le malo vpliva na uvrščanje filmov v shemo predvajanja.«
POJAV KOMERCIALNE TELEVIZIJE IN REAKTIVACIJA CIVILNE DRUŽBE 
Na začetku devetdesetih se je pojavila prva komercialna televi-
zija Kanal A, kmalu zatem pa se je pričela uveljavljati tudi mul-
tinacionalka, ki je že obstoječemu Kanalu A dodala še POP TV. 
Hkrati so se začeli zapirati številni kinematografi po vsej Slove-
niji. Oboje je predstavljalo izziv tudi za filmsko programsko eki-
po nacionalke. »Obe novi komercialni televiziji sta zelo spreme-
nili pogoje zagotavljanja filmov. Z usihanjem kinematografske 
mreže so bile možnosti nabave filmov iz tega vira vse manjše in 
manjše. Iskati smo morali nove poti zagotavljanja filmskih spo-
redov in iskanja relevantnih filmov. Pojavili so se manjši distri-
buterji in prekupčevalci s filmi, ki so sicer res zagotavljali vsaj 
del filmov za televizijsko prikazovanje tako na javni kot komer-
cialnih televizijah.« Zaradi zmanjšane ponudbe na domačih tleh 
je postalo še bolj pomembno, da so se uredniki filmskega pro-
grama udeleževali mednarodnih filmskih festivalov in sejmov.
»To je vodstvo nacionalke vsaj v prvem obdobju slovenske samo-
stojnosti še omogočalo. So se pa že pričele pojavljati težnje po 
tako imenovanih paketnih nakupih filmov, ki so jih ponujali lo-
kalni distributerji. Uredništvo si je prizadevalo za selektivne izbo-
re v skladu s programsko opredeljenimi filmskimi termini in to ni 
bilo vedno lahko. Brez podpore strokovne javnosti bi to bilo sko-
rajda nemogoče. V novi državi je bila civilna družba vse bolj de-
javna pri prizadevanjih za javno televizijo in manjši vpliv politike 
57EKRAN OKTOBER 2022
M
AT
JA
Ž 
ZA
JE
C
 I 
FO
TO
 A
RH
IV
 S
LO
VE
N
SK
E 
K
IN
O
TE
K
E
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
58
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
nanjo. To pa je vplivalo tudi na ponovno rast zanimanja gledalcev 
tako za obisk kinematografov kot dogodkov Slovenske kinoteke, 
Kinodvora, Kina Otok … Pri prebujanju zanimanja za film jav-
na televizija ni imela posebno odločujoče vloge, razen relativno 
ažurnega spremljanja dogodkov in premišljenega oblikovanja 
filmskega sporeda. Vodstvo televizije tako takrat kot verjetno tudi 
danes nima jasnega odnosa do lastnega filmskega sporeda.« 
Zajec že vrsto let ni dejavno prisoten na javni televiziji, spored 
zdaj spremlja kot običajen, »morda malo bolj zahteven in izo-
bražen gledalec z odločno premajhnim védenjem o aktualnem 
dogajanju na televiziji«. Opaža pa programsko zmedenost in 
nepoznavanje zakonitosti oblikovanja sheme predvajanja, »za-
radi česar je vse manjše tudi zanimanje gledalcev za spremljanje 
sporeda javne televizije«. Žrtev te zmedenosti in neznanja je po 
njegovem mnenju tudi filmski spored. »Nova politična ureditev 
je prinesla vrsto problemov. Uredništvo tujih igranih sporedov 
je bilo vse bolj marginalizirano in z vse manj možnostmi vpli-
va na ustrezno programiranje filmov. Filmi so bili na sporedu, 
ker pač sodijo na televizijo. Dogovarjanj med uredništvi je bilo 
vse manj, shema predvajanja se je neprestano spreminjala, fil-
mi so bili vedno bolj porinjeni v obrobje televizijskega sporeda. 
Uredništvo je imelo vse manj podpore televizijskega vodstva, pa 
tudi možnosti za razmislek o premišljenem oblikovanju sheme 
predvajanja in zagotavljanju programske stabilnosti, ki je ključ-
na pri odločanju, kaj in kje si bo televizijski gledalec ogledal. Na 
srečo so bili koncepti komercialnih televizij drugačni od spore-
da nacionalne televizije in naj ji ne bi bili v preveliko konkuren-
co – če bi bila ta seveda kos nalogam javne televizije.«
NE ZAVEDAJO SE, S KAKO POMEMBNO INSTITUCIJO SE IGRAČKAJO 
Kljub vsemu naštetemu in trenutni situaciji, ki vlada na jav-
ni televiziji, pa dodaja, da si uredništvo filmskega programa 
še naprej prizadeva za ohranitev koncepta filmskega sporeda 
in ustreznega programiranja filmov. »V pogojih, kakršni so že 
nekaj časa na javni televiziji, je težko sistematično oblikovati 
spored. Priznati je treba, da je čutiti premišljen izbor filmov, 
da uredništvo vztraja pri konceptu filmskih terminov, kar pa se 
v kaotičnem in nestrokovnem oblikovanju televizijskih spore-
dov – v mislih imam seveda prvi in drugi kanal – porazgubi. 
Nacionalna RTV bi morala izkoristiti izrazito komercializacijo 
in pogrošnost večine televizij v Sloveniji. V prejšnjih časih smo 
razmišljali tudi o tem, kako učinkovito odgovarjati na popol-
no komercializacijo slovenskega televizijskega prostora – pri 
tem naj bi bila vloga javne televizije pomembna. Namesto tega 
spremljam napačne programske odločitve, ko so se na obrobju 
znašli za nacionalno televizijo pomembni sporedi, ki gledalcem 
prinašajo pomembne vsebine. Seveda je na sporedih javne RTV 
najti vrsto izjemnih oddaj, tudi filmov, ki pa jih zaradi napačne-
ga programiranja gledalci vse prevečkrat niti ne opazijo,« pojas-
njuje in pravi, da je velikokrat razočaran gledalec. 
Zavedati se moramo posledic političnega nasilja nad javno te-
levizijo in tega, da jih v krajšem času ne bo mogoče sanirati, še 
opozarja in sklene: »Del desne politike, ki si ne more v celoti 
podrediti javne televizije, izsiljuje in grozi z ukinitvijo naroč-
nine, da bi si v senci te grožnje dokončno podredil javno tele-
vizijo in jo, če ne gre drugače, tudi ekonomsko uničil. Korak 
za korakom posega v vrsto za družbo in skupnost pomembnih 
dejavnosti, v javno dobro in dejavnosti civilne družbe na vseh 
področjih – tudi kulturno-filmskem. To se kaže tudi v krčenju 
programskih obveznosti, ki jih mora nuditi javna televizija za 
ohranjanje identitete naroda. Pragmatični politiki in njihovi 
interesi so osredotočeni predvsem na informativne sporede, s 
svojim kadrom, ki o medijih nima pojma, pa rušijo ves program 
javne televizije, saj so vse druge dejavnosti zanje nepomembne. 
V politični zaslepljenosti se ne zavedajo, s kako pomembno kul-
turno institucijo se igračkajo.«
Zaradi vsega naštetega ni pretiran optimist: »Ne verjamem, da 
si bo javna televizija hitro opomogla od zlorab, ki ogrožajo sta-
bilnost, predvsem pa odmevnost in kakovost televizijskih spo-
redov. Gre namreč za ogromen sistem, ki je izredno občutljiv za 
v vseh pogledih škodljive odločitve. Javna RTV ima ogromen 
vpliv na družbena dogajanja in vse manj verjamem, da si bo 
uspela povrniti tako ugled kot pozornost gledalcev. Sem pa op-
timist, ker se vse bolj prebuja civilna družba z vsemi svojimi 
dejavnostmi – tudi filmskimi in kulturnimi. Zanimivo je, da se 
večina evropskih javnih televizij prilagaja spremenjenim okoliš-
činam in se odpira za potrebe svojih gledalcev. S tem ohranjajo 
svojo funkcijo javne televizije, ki se v takšni ali drugačni obliki 
sofinancira z javnim denarjem. Nobena družbeno pomembna 
dejavnost ne more preživeti brez državnega (so)financiranja. 
Nekatere so deležne 'pomoči' kapitala in potem je njihove sa-
mostojnosti največkrat konec.«
M
AT
JA
Ž 
ZA
JE
C
 I 
FO
TO
 O
SE
BN
I A
RH
IV
59EKRAN OKTOBER 2022
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
Javna televizija 
kot 
nacionalni kino
Ivana �ovak
Ena od odgovornosti Radiotelevizije Slovenija je vsestranska, 
vsakodnevna skrb za filmsko kulturo v javnem interesu. Poleg 
kuriranega programa filmov, serij in dokumentarnih oddaj na 
treh platformah (dveh TV-kanalih in na spletu) se filmski kul-
turi in vzgoji posveča tudi s filmsko kritiko. Glede na podhra-
njenost filmske kritike v slovenskih medijih je treba prepoznati 
pomen TV-oddaj Gremo v kino in Umetni raj, radijske oddaje 
Gremo v kino, predvsem pa prepoznati domet spletnega portala 
MMC, ki najširši javnosti neutrudno dostavlja ažurne in izčrpne 
recenzije kinematografskih filmov in poglobljene članke o feno-
menih v filmskem svetu. S tem lastnoročno skrbi za vsem do-
stopno filmsko kritiko v deželi, kjer jo je drugače moč najti le v 
peščici medijev z vse bolj omejenim dosegom. Še drugače, RTV 
Slovenija naj bi bil vsem slovenskim državljanom – ne glede na 
stopnjo izobrazbe, starost, spol, razred in politično prepriča-
nje – dostopen medij filmske kulture in zdi se, da to funkcijo 
uspešno izpolnjuje kljub vrsti pomanjkljivosti, ki jih je javnemu 
zavodu mogoče sicer očitati, in kljub temu, da je mogoče medij-
ske vsebine v sklopu filmske kulture vselej še razširiti.
Predvsem ima javna televizija v nasprotju z drugimi instituci-
jami, ki skrbijo za razvoj filmske kulture v bolj ali manj lokal-
nih slovenskih okoljih, nacionalen doseg. Njeno vlogo v sodobni 
slovenski kulturi še povečuje omejeno število manjših, neko-
mercialnih kinematografov, ki so po Sloveniji geografsko zelo 
neenakomerno porazdeljeni. Javna televizija je v številnih slo-
venskih krajih edini medij, ki funkcionira kot »kinematograf«: 
ažurno ali z zelo majhno zamudo ponuja dostop do novih filmov 
s filmskih festivalov, do filmov tako komercialnih kot neodvisnih 
produkcij, do filmov iz regije, Evrope in sveta, do najnovejših 
TV-dokumentarcev in TV-serij, tudi do ljudem težje dostopnih 
filmov, kakršne predvaja v okviru rednih filmskih terminov Film 
tedna, Sedmi pečat in Kinoteka. V kontekstu slovenskemu gle-
dalcu dostopne televizijske ponudbe je edinstvena tudi v tem 
pogledu, da filmska selekcija ne temelji le na tržni logiki, mar-
več na skrbnem izboru filmov v javnem interesu. Razlog za to 
izvirno in pogosto nišno programiranje je iskati v specifičnih 
zakonskih obveznostih institucije, denimo v kvotah prikazanih 
del evropskih producentov in ne-angleško govorečih filmov. TV 
Slovenija je pri nas edina televizija, ki je zavezana k programi-
ranju določenega deleža evropskih in svetovnih kinematografij.
Krčenje javnih prostorov v času pandemije je postreglo s pre-
senetljivim uvidom, da imata televizija in splet zaradi tehno-
loških pogojev brezstičnega posredovanja svojih vsebin večjo 
možnost, da preživita apokaliptične razmere, kot jo imajo ki-
nematografi, muzeji, galerije in gledališča. Čeprav je bil abso-
lutni zmagovalec zaprtja splet, natančneje spletne platforme za 
pretakanje filmskih vsebin (Netflix, HBO in drugi), pa mislim, 
da je celo klasična televizija v času pandemije poskrbela za svoj 
nepričakovani comeback. 
Ta comeback lahko postavimo v kontekst teorije o egalitarnosti 
televizijskega medija, ki jo je postavil André Bazin. Oče franco-
ske filmske kritike in teorije filmskega realizma je bil s televizijo 
obseden, ideja televizije ga je tako prevzela, da je o njej med leto-
ma 1951 in 1958 napisal več kot 50 člankov.1 V kratkem času, ko 
je bila televizija še mlad medij, je popisal vse njene potenciale. 
In nič ga ni osupnilo bolj kot to, da je šla »v živo«. Opeval je živo 
oddajanje posnetkov Lune: »Nič več kot Luna, toda – si upam 
trditi? – v živo!«2 Smisel televizije je videl v goli prezenci: »Kar 
šteje, ni toliko to, kar gledamo, temveč dejstvo, da gledamo:
Bazin, André in Dudley, Andrew (ur.). 2014. André Bazin's 
New Media. Oakland, University of California Press.
 Ibid. str. 131.
1
2
60
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
šteje prezenca.«3 Televizija ni imela kaj dosti dodati kinemato-
grafu, le to, da je šla v živo: »Edina superiornost televizije nad 
kinematografom biva v živi transmisiji podobe.«4 »Je šlo v živo? 
Ohranite našo iluzijo!« pravi naslov enega od člankov.5
Pomemben poudarek Bazinovih člankov je, da televizija nikoli 
ni bila nadomestek kinematografa ali njegova razvojna stopnja. 
Posebne domene televizije so bile v Bazinovih očeh drugačne 
kot kinematografske: intimnost, živost, prezenca, umetnost 
osebnega pričevanja, intimnega pogovora, osebnega stika in 
nagovora ter večna sedanjost, posledično pa odsotnost samore-
fleksije, smisla za lastno zgodovino in pogosto tudi slabo pred-
videvanje prihodnosti. Navzočnost nastopajočih na malem za-
slonu – tako televizijskih voditeljev kot slehernikov – je vzbujala 
občutek avtentičnosti in intimne povezanosti med gledalcem in 
človekom, ki se nahaja pred kamero na drugem koncu sveta. 
Od tod ljudem občutek, da TV-voditelje dobro poznajo. Da so 
domači – saj jih imajo tam, sredi svoje dnevne sobe! Televizijo 
je označil kot »svet doma« (»Le monde chez soi«).
Mar ni epidemija dokončno in v docela nepričakovanem tre-
nutku v 21. stoletju, ko se je zaradi vzpona pretočnih platform 
v prognozi bližnje smrti kinematografu kmalu pridružila tudi 
klasična televizija, potrdila Bazinovo vizionarsko in v osnovi 
utopistično videnje televizije? Ko so se gledalci v času prisilne 
izolacije pred občutki osamljenosti, krhanja družbene vezi in 
izginevanja družbe zatekali k vselej navzočemu televizijskemu 
programu, je imelo njihovo gledanje drugačen status od tradi-
cionalnega. Ni šlo zgolj za informiranje, kratkočasenje ali iska-
nje razvedrila – torej za polnjenje prostega časa z »vsebinami«. 
Šlo je za nekaj bolj ontološkega. Televizijski medij je nadome-
stil živi stik z ljudmi, s svetom – kot je hotel Bazin. Kar je štelo, 
je bila prezenca. Vtisa televizijskega oddajanja »v živo« niso 
vzbujale le oddaje, ki de facto oddajajo v živo, temveč tudi raz-
vedrilni, izobraževalni, kulturni in, ja, tudi filmski programi. 
Bazinovo tezo o ontološki razsežnosti televizije so potrdili vsi 
tisti gledalci, ki so se k televiziji (in, seveda, tudi radiu) pričeli 
zatekati na dnevni ravni in ki ju niso prižigali le z namenom, da 
bi ostali na tekočem s hitro spreminjajočimi se vladnimi ukre-
pi, marveč tudi zato, da bi začutili svojo navzočnost v svetu – in 
obratno, da bi začutili navzočnost sveta, družbe, kulture, glede 
katerih so imeli mračni občutek, da so izginevali.
Izkušnja gledanja filma na televiziji je seveda zelo drugačna – 
morebiti res dražljajsko siromašnejša kot v kinu –, pa vendar 
je bolj vezana na skupnost, kot je ob izredno individualnem 
brskanju po pretočnih platformah. Vsakdo, ki spremlja fil-
me na televiziji – vsakdo, ki, recimo, še vedno nestrpno čaka 
naslednjo epizodo dobre islandske nadaljevanke, ki je drugje 
preprosto ne more videti, ali naslednji Film tedna, ki ga drugje 
prav tako ne more videti – ve, da film na televiziji vendarle gre 
»v živo«. Gre bolj v živo kot v kinu. Ni čisto isto, če ga gleda-
te »za nazaj«. In če so v kinu filmi, do katerih običajno lahko 
dostopate tudi drugje, javna televizija mnogo pogosteje, kot se 
gledalci zavedajo, streže s filmsko ekskluzivo.
Slovenija je med zaprtjem družbe po sili razmer ponovno od-
krila to »živo« prezenco in kolektivno razsežnost televizijske 
filmske kulture. Vsestranski filmski in kulturni program javne-
ga medija je standard, ki v sodobnih državah izumira. Slovenski 
javni medij trenutno še poseduje nekaj izrednega, dragocenega. 
Razvijati bi ga morali kot kulturni medij, v smeri razvejanega in 
edinstvenega kulturnega programa, gostoljubnega do kulturnih 
vsebin, ki za druge, plačljive medije niso dovolj tržno zanimive.
Ibid. str. 55.
Ibid. str. 50.
Ibid. str. 51.
3
4
5
Avtorica članka deluje kot urednica filmskega programa 
na Televiziji Slovenija.
Ni šlo zgolj za informiranje, kratkočasenje 
ali iskanje razvedrila – torej za polnjenje 
prostega časa z »vsebinami«. Televizijski 
medij je nadomestil živi stik z ljudmi, 
s svetom. Kar je štelo, je bila prezenca.
M
AT
JA
Ž 
ZA
JE
C
 I 
FO
TO
 A
RH
IV
 S
LO
VE
N
SK
E 
K
IN
O
TE
K
E
61EKRAN OKTOBER 2022
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
Delavski boj 
za javni medij: 
stavka za možnost 
avtonomne 
prihodnosti
�ristina �ožič
Javni Radioteleviziji Slovenija zaposleni na kratko rečejo hiša. 
A kljub vzdevku ne gre za eno, ampak sta hiši dve – v eni so veči-
noma radijski, v drugi televizijski prostori in pisarne. Čeprav si 
na obeh straneh Kolodvorske ulice v Ljubljani stojita nasproti, 
nista na nasprotnih bregovih. Razdiralni procesi in tokovi po-
skušajo utirati poti drugje. To je bilo jasno tudi 23. maja letos, 
na prvi dan stavkovnih aktivnosti. Delavke in delavci iz obeh 
stavb so stali skupaj na javnem prostoru med hišama. Javni 
protest medijskih delavk in delavcev zaradi vse slabših pogo-
jev dela, političnih pritiskov in nepravilnosti pri imenovanjih 
vodilnih ni bil prvi. Niti zadnji. Asistent snemalcev, ki že več 
desetletij dela za javni medij, a ni želel, da se uporabi njego-
vo ime, je član Koordinacije novinarskih sindikatov in odločno 
podpira stavko. Povedal je, da se mu zdi nesprejemljiv padec 
strokovnosti dela v zadnjih mesecih zaradi diletantskega vode-
nja javnega medija. Čuti vse večjo napetost, ki jo prinašajo na-
raščajoči stres in pritiski na novinarske sodelavce in sodelavke. 
»Hkrati mnogi novi sodelavci, ki so jih pripeljali, nimajo pojma. 
To lahko pomeni, da ne znajo vzeti niti prave opreme in na kon-
cu ne moremo opraviti dela, kot bi ga morali,« je pojasnil, zakaj 
je prepričan, da cilji sedanjega vodstva niso v interesu javnosti. 
Ravno podpora javnosti pa je tisto, kar mu daje upanje: »Mis-
lim, da se krepi zavedanje, da so stvari, ki pripadajo javnosti – 
četudi se nato čez njih pritožujemo.«
O možnosti stavke na javni radioteleviziji se je govorilo že pred 
majem. Spremembe in pritiski, žaljivke programskih svetnikov, 
problematični in avtoritarni postopki imenovanj vodstev – za-
posleni v javnem medijskem servisu so gledali, kako jim pros-
tor, kjer bi lahko kakovostno opravljali svoje delo in uresni-
čevali z ustavo in zakonom predvideno nalogo uresničevanja 
pravice vseh do obveščenosti, izginja pred očmi. Kako škodljive 
so stvari, ki so se dogajale, je bilo očitno tudi javnosti. Hana 
Radilovič, članica Gibanja za dostojno delo in socialno družbo 
ter sodelavka Radia Študent, je junija dejala, da je vesela, da je 
do stavke končno prišlo in jo v Gibanju absolutno podpirajo. 
»Situacija, kot smo jo lahko spremljali v javnosti in kakor so jo 
predstavili delavke in delavci, je grozljiva. Politični pritiski, ne-
zakonito ravnanje nadrejenih ... Strašljivo je, če imaš politično 
opcijo, ki ti diktira način delovanja javne medijske institucije in 
se vpleta v njeno delo,« je povedala. Kot novinarki, je dodala, se 
ji takšni posegi v svobodo dela zdijo nesprejemljivi in so se ji do 
nedavnega zdeli nepredstavljivi. Kot zagovornica delavskih pra-
vic pa je videla, da je skrajna situacija prinesla tudi strnitev vrst 
in dodaten angažma tistih, ki jim je za dobro delovanje javnega 
medija res mar. Pričakovanja v zvezi z zaposlenimi na javni ra-
dioteleviziji so bila in ostajajo velika – in spremljajoči pritiski 
prihajajo z vseh strani. O vsem, kar bi bilo treba narediti, prepo-
gosto najbolj lahkotno in z ogorčenjem neučakanosti govorijo 
tisti, ki gledajo od zunaj, ali ki delavke in delavce podcenjujejo. 
Članstvo Koordinacije novinarskih sindikatov Radiotelevi-
zije Slovenija se je o možnih sindikalnih aktivnostih izrekalo 
že prej. Gre za edini sindikat v javnem mediju, ki želi delovati 
izrazito demokratično in sprejema odločitve na podlagi glaso-
vanj članov in članic. V drugih dveh sindikatih, Sindikatu kul-
turnih in umetniških ustvarjalcev Radiotelevizije Slovenije ter 
v Sindikatu delavcev radiodifuzije Slovenije, ki prav tako delu-
jeta na javni RTV, odloča vodstvo oziroma predsedstvo. Stav-
ka javnih uslužbencev, ki zagotavljajo javni servis, pa prinaša 
dodatne zakonske omejitve, saj so dolžni zagotoviti minimalni 
obseg novic, ki še zagotavlja pravico javnosti do obveščenosti. 
Hkrati bi lahko bila stavka v času vladanja oziroma obvlado-
vanja javnega medija, ki ga izvaja politična stranka, ki poziva 
k prenehanju plačevanja RTV prispevka in kriče izraža prezir 
do dela, ki ga opravljajo zaposleni v javnem mediju, v resnici 
natančno to, kar si nasprotniki javne radiotelevizije želijo – če 
bi pomenila manj ali nič kakovostnih novinarskih vsebin. Tudi 
62
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
ZNOTRAJ RTV SLOVENIJA 
TRENUTNO DELUJEJO TRIJE SINDIKATI
Koordinacija novinarskih sindikatov RTV Slovenija, 
katere predstavnica je Helena Miliniković, povezuje:
• Novinarski sindikat dopisništva 
  (regionalnega centra) v Kopru,
• Novinarski sindikat dopisništva v Mariboru,
• Novinarski sindikat televizije in
• Novinarski sindikat radia, ki »pokriva« tudi 
  multimedijski center/portal RTV Slovenija (MMC);
Sindikat kulturnih in umetniških ustvarjalcev RTV 
Slovenije, ki mu predseduje Peter Kosmač;
Sindikat delavcev radiodifuzije Slovenije, 
ki mu predseduje Tom Zalaznik.
FO
TO
 G
AŠ
PE
R
 L
EŠ
N
IK
63EKRAN OKTOBER 2022
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
zato so se delavke in delavci RTV Slovenija odločili, da stavkajo 
z delom in javnimi shodi ter pripravljene vsebine postavijo v 
kontekst stavke, stavkovnih zahtev in prepotrebne strokovne 
ter delavske razprave o javnem mediju.
Večina zaposlenih tudi dobro pomni, kaj se je dogajalo že pre-
tekla leta, desetletja. Sindikati sami po sebi niso institucije kre-
postnosti. Mnogi postanejo člani zaradi lastnih ambicij, da bi na 
ta način zasedli določene funkcije, ali da si zagotovijo lagodnost. 
Nemogoče je spregledati, da nekdanja novinarka in predsedni-
ca koordinacije novinarskih sindikatov Vesna Zadravec zaseda 
mesto neposredno pod generalnim direktorjem Andrejem Gra-
hom Whatmoughom, pravnikom z diplomo iz finančnih in za-
varovalnih transakcij v evropskem sistemu DDV, čigar imeno-
vanje aprila 2021 je bilo preizpraševano zaradi dvomov o tem, 
ali je izpolnjeval razpisne pogoje. Te dvome je odpravil manj kot 
leto dni kasneje, marca 2022, ko je predlagal nov razpis za svoje 
delovno mesto pod pogoji, glede katerih ni bilo več dvomov, da 
jih izpolnjuje. Opis sedanje funkcije nekdanje televizijske vodi-
teljice pa odlično izriše probleme sodobnega razumevanja novi-
narskega dela v slovenskem prostoru: Vesna Zadravec je »stro-
kovna direktorica za področje tržnih dejavnosti in programskih 
vsebin«. Zadnji udarec izza hrbta iz lastnih vrst so medijski de-
lavci in delavke javne radiotelevizije doživeli z lahkotnim preho-
dom nekdanje poklicne predsednice sveta delavcev na RTV Slo-
venija Petre Bezjak Cirman avgusta letos na mesto vodje vladne 
službe za informiranje. Urad vlade za komuniciranje (UKOM) 
je v svojem bistvu sodobni oblastni organ za propagando, saj 
skrbi za posredovanje informacij, ki jih izbere vlada, javnosti. 
Zadnji dve leti je vladni urad vodil trenutni direktor televizije, ki 
ga je ob ogorčenju in protestih zaposlenih in strokovne javnosti 
po potrditvi programskega sveta na to mesto imenoval direktor 
RTV Slovenija. Novinarsko delo, ki naj bi predvsem v javnem 
mediju služilo javnosti in ne vsakokratni nacionalni oblasti, naj 
bi – ravno nasprotno od vladne propagandne službe – delovanje 
oblasti in vsako informacijo prevpraševalo in postavljalo v širši 
družbeni, bolj kritičen kontekst. Peter Kosmač, predsednik Sin-
dikata kulturnih in umetniških ustvarjalcev na RTV Slovenija, 
ki je podpiral ustanovitev sveta delavcev pred dvema desetletje-
ma, je že pred novico o rošadah med javnim medijem in vlad-
nim uradom za komuniciranje na svet delavcev gledal kritično. 
»Vsakokrat je postal privesek vodstva,« je dejal.
A največji prepad na RTV Slovenija je trenutno zarezan med 
stavkajočimi in predsednikom Sindikata delavcev radiodifuzije, 
ki stavki stanovskih kolegic in kolegov nasprotuje. Tom Zalaz-
nik je bil kot predstavnik tehničnih delavcev tudi član program-
skega sveta RTV Slovenija. Na javnem mediju je zaposlen od 
sredine osemdesetih let in je edini sogovornik, s katerim sva 
zaradi njegovega pomanjkanja časa govorila zgolj po telefonu. 
V pogovoru, raztrganem med opravki, je opisal, da sam med 
lastne dosežke, zaradi katerih je situacija po njegovem mne-
nju zdaj na RTV Slovenija boljša, šteje prav ustanovitev sveta 
delavcev. Ta omogoča, da izvoljeni predstavniki vseh delavk in 
delavcev sodelujejo pri sprejemanju upravljavskih odločitev in 
v idealni situaciji izvajajo tudi določen »delavski« nadzor nad 
vodstvom. Sindikalist je bil njegov član dva mandata med le-
toma 2009 in 2017. O delovanju sveta delavcev v zadnjem času 
se ni želel opredeljevati. Omenil je le, da meni, da je v njem 
proporcionalno preveč delavk in delavcev iz novinarskih vrst. 
Prepričan je, da trenutna stavka presega okvire delovanja in 
pristojnosti, ki jih imajo sindikati.
Kot znajo obrniti v svoj prid svobodo govora tisti, ki širijo go-
vorico sovraštva in razpihovanja nestrpnosti, je sindikalist 
obrnil logiko o avtonomiji dela v korist vodstva in urednikov: 
»Posegati v programsko politiko je posegati v avtonomijo. To je 
zelo spolzek teren,« je pojasnjeval svojo kritiko sedanje stavke. 
Četudi je stavkovne zahteve, ki se dotikajo ureditve delovnih 
razmer in plačnih nesorazmerij, omenil kot zahteve, ki jih ima 
odprte tudi njihov sindikat, je sam pristaš počasnejšega in bolj 
mehkega delovanja. »Stvari so po imenovanju direktorja Graha 
eskalirale. V preteklosti so se sindikalne zahteve urejale na bolj 
stabilen način. Morda počasneje, a ni prihajalo do ekscesov.« 
Tom Zalaznik je postal predsednik sindikata delavcev radio-
difuzije konec devetdesetih. Prepričan je, da je odnos politike 
do javnega medijskega zavoda vsakokrat tak, da RTV Slovenija 
konča oškodovana. Naštel je, da je javna medijska hiša sama 
krila skoraj vso povojno škodo, digitalizacijo, posodobitve, 
ohranjanje arhiva ... »Vse vlade do zdaj so RTV držale na kratko 
ravno z denarjem. Predstavljale so sliko, da je RTV predraga, 
nepotrebna. Nikoli pa niso pomislile, da RTV opravlja delo, ki 
ga nihče drug ne naredi.« V zadnjih mesecih ga je zaskrbelo, 
da je slika v javnosti popačena: »Predstavljalo se je le stran no-
vinarjev in zelo hitro smo opazili, da ne slišimo druge strani, 
ne slišimo, kaj ima za povedati vodstvo zavoda, ki mu je bilo 
namenjene zelo malo medijske pozornosti.«
Trenutno urednico informativnega programa Televizije Slove-
nija Jadranko Rebernik je julija Novinarsko častno razsodišče 
spoznalo za krivo nespoštovanja novinarskega kodeksa, ker je 
marca izvedla cenzuro novic o nezadovoljstvu med zaposle-
nimi. Vodja režiserjev na televiziji Siniša Gačić je eden tistih 
medijskih delavcev, ki opozarjajo, da urednica na tem mestu 
ni prvič – sedanje stanje na javni televiziji ima debelo in nepri-
jetno zamaščeno podlago. Televizijski režiser, ki je na javnem 
64
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
mediju začel kariero kot novinar, pa najprej opiše druge skrbi, 
ki jih ima: »Naslednjih deset ali dvajset let se ne bo zaposlo-
valo režiserjev, ampak zgolj realizatorje.« Zaradi spremenjene 
narave dela, pojasni, bodo univerzitetno izšolani ljudje, ki bodo 
vseeno sprejeli tako delovno mesto, strokovno gledano podpla-
čani in podzaposleni. »Za mlade je perspektiva grozna,« pravi. 
Kritičen je do tega, kar vidi v javni instituciji: rezervirane pozi-
cije in plače, ki se, četudi se delovno mesto spremeni in delovne 
obremenitve zmanjšajo, nikoli ne znižajo. Pred pol leta, pojas-
ni, se je včlanil v sindikat kulturnih in umetniških ustvarjalcev,
a se je vmes hotel tudi že izčlaniti, potem ko se sindikat ni prid-
ružil sedanji stavki, ampak je zgolj podprl namero o stavki in 
prepustil članom in članicam odločitev, ali se ji bodo pridruži-
li. Prepričan je, da je stavka upravičena. »Seveda smo izkusili 
pritiske že prej, a zdaj je šlo do absurda. Prišli so ljudje, ki ne 
marajo televizije. In ki so hkrati delomrzneži.« Ukrepanje, pra-
vi, je nujno. »Ker uničujejo RTV. Moramo pa najti način, da 
ljudem pojasnimo: ne gre za to, da bi podpirali trenutno vlado, 
ampak podpiramo javni medijski zavod.«
Sam se sicer aktivno trudi, da v zvezi z javnim medijem, kjer je 
zaposlen, ne goji iluzij: »Institucije ne omogočajo svobode. Ne 
prilagajajo se ljudem, ampak zahtevajo, da se ljudje prilagodijo 
njim.« Ubijajo ustvarjalnost, je dodal. Avtorskega dokumentar-
nega filma zato ne bi želel delati prek RTV Slovenija, kjer bi mu 
za montažo odmerili arbitrarno število ur. »Hočem montirati, 
dokler ne bo film videti tako, da bom zadovoljen.« Kot vodja 
skupine strokovnih delavk in delavcev vidi naloge, ki jih je treba 
v okviru zaposlitve opraviti čim bolje in strokovno. »V katerem-
koli trenutku lahko kjerkoli dobiš slabega šefa,« pravi. Z relativ-
no visoko plačo pridejo delovne obveznosti. »Svoboda ni to, da 
sam določaš, kaj bi in česa ne bi. Če kdo želi biti svoboden, naj 
gre na trg. To je tovarna in v tovarni je treba delati. Ne bo več 
dokumentarnih filmov, bodo pa maše.« In treba jih je oddelati. 
Režiser sklene, da gre na neki način za problem ljubezni. »Te ni. 
Zato ni želje, da bi se delalo bolje, da bi se slišalo več mnenj, da 
bi se iskalo možne izboljšave.« Kolektiva, doda, ni več. Ni pove-
zovalnega tkiva. »Nič ni skupnega. Edino počitniške kapacitete 
za zaposlene.« Kaj bi si želel? »Meni je do tega, da bi delal, da bi 
se delalo dobro ter da bi se o kakovosti narejenega pogovarjali.«
O tem, kako so se nekoč pogovarjali, imeli sosvete, ki so deba-
tirali o kakovosti narejenega, izvedbe in vsebine, pripoveduje 
Peter Kosmač, predsednik Sindikata kulturnih in umetniških 
ustvarjalcev RTV Slovenija. Na javni televiziji je začel dela-
ti leta 1970 kot nastavljalec kamere. »Televizija je ponujala 
ustvarjalni prostor. V 70. in 80. letih smo redno snemali slo-
venske drame, ustvarjali presežke na področju dokumentari-
stične produkcije, programsko-produkcijski načrti so bili jav-
no razgrnjeni in skupaj, v timih smo jih postavljali. Skrbelo se 
je za dramaturški lok oddaj, za primerno raven jezika,« našte-
va. Zadnji programsko-produkcijski načrt, ki ga je avtoritar-
no uveljavil trenutni direktor RTV Slovenija in s katerim se je 
javnosti med drugim odvzelo vrsto informativnih oddaj in ure 
informativnega programa, je bil ena ključnih točk naraščajo-
čega ogorčenja in jeze zaposlenih na Radioteleviziji Slovenija.
Poleti, ko sva govorila, je Petra Kosmača najbolj skelela izjava 
aktualnega predsednika vlade, da se v naslednjega pol leta ne 
splača vlagati v RTV. »Razumem, da je to izjava, ki temelji 
na sedanjem vodstvu RTV Slovenija in velja predvsem za-
nje, a kolektiv ostaja in vzdušje ni najboljše,« je dejal. Naštel 
je sodne boje, s katerimi so uspeli za svoje člane uveljaviti 
priznanje poklicnih bolezni in primerno zaposlitev ter plačo 
glede na delo, ki so ga opravljali. Tudi njega skrbi deprofesi-
onalizacija: »Profesionalne napovedovalce poskušajo izriniti 
iz njihovih vlog, podobno se dogaja z glasbenimi uredniki in 
mešalci zvoka. Da režisersko delo opravi nekdo, ki je končal 
študij režije na akademiji, da glasbo izbere glasbeni urednik, 
je tisto, kar zagotavlja kakovost in profesionalnost.« Prepri-
čan je, da mnogi gledalci in poslušalke opazijo padec kakovo-
sti in čutijo, da se dostojnost in spoštljivost, ponos ob dobro 
opravljenem delu rušijo. Sindikat kulturnih in umetniških 
ustvarjalcev ima še vedno odprte štiri stavkovne zahteve iz 
časa mandata prejšnjega direktorja, pove. Posodobitev opi-
sov delovnih mest, ureditev in dvig plač najnižjim plačnim 
skupinam, ureditev preprečevanja mobinga in izboljšanje 
»Profesionalne napovedovalce 
poskušajo izriniti iz njihovih vlog, 
podobno se dogaja z glasbenimi 
uredniki in mešalci zvoka. Da 
režisersko delo opravi nekdo, ki je 
končal študij režije na akademiji, 
da glasbo izbere glasbeni urednik, 
je tisto, kar zagotavlja kakovost 
in profesionalnost.« – PK
»Seveda smo izkusili pritiske 
že prej, a zdaj je šlo do absurda. 
Prišli so ljudje, ki ne marajo 
televizije. In ki so hkrati 
delomrzneži.« – SG 
65EKRAN OKTOBER 2022
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
delovnih pogojev. Nekatere od zahtev, se strinja, se prekrivajo 
tudi s sedanjimi stavkovnimi zahtevami. A doda, da se stavki 
»naknadno« (ko so člani in članice koordinacije novinarskih 
sindikatov odločitev že sprejeli, op. a.) niso mogli pridružiti. 
Poudari, da je sindikat nepolitičen in da je članstvo – in pred-
sedstvo – sindikata zelo heterogeno. »Politika mora absolutno 
ostati pred vrati – tako pred vrati RTV kot sindikata. Če ne, 
nastanejo vrtički in to uničuje ustvarjalno vzdušje. Politika, ko 
poskuša vsiliti svoje, praviloma spravi na kolena vse.«
Z veseljem se je spomnil presenečenja in zadovoljstva članov in 
članic ob dvigu plač, ko so reformirali plačni sistem leta 2008. A 
tedaj so nekatera delovna mesta ostala močno podplačana – do 
danes. V vmesnem času pa so generalni direktorji razvili pra-
kso, da nočejo razpisati napredovanj ali objavijo razpise zgolj za 
določena delovna mesta, je povedal. Ostajajo razprtije in zame-
re. »Vmes se je tudi dogajalo, da so uredniki urejali plače kar po 
svoje,« je dodal. Mnogi mlajši zaposleni, je opisal, ki so bili prej 
dolga leta prekarci, so zdaj plačani komaj nad minimalno plačo 
in pod povprečno plačo v državi. Spet drugi, je opozoril sindika-
list, imajo plačo, ki jo viša več različnih količnikov, odvisnih od 
»zvrsti« novinarskega dela: poročevalsko, uredniško, komenta-
torsko ... »Da se je pristalo na to, da so novinarski poklic razbili 
po zvrsteh, je bila napaka,« je prepričan.
Strinjal se je, da kot drugod tudi na RTV Slovenija ne gre toliko 
za to, da denarja ne bi bilo, ampak za kaj ga namenijo in kdo 
ga dobi. »Obseg sredstev za petkov zabavno-glasbeni program 
je denimo nerealno velik,« je prepričan. Sindikat kulturnih in 
umetniških ustvarjalcev je na predlog vodstva pristal na pro-
gram upokojevanj s predvidenimi odpravninami v obsegu, ki 
presega zakonske omejitve. Predsednik sindikata je pojasnil, da 
je za upokojevanje »precej« interesa, ker »ponekod v uredni-
štvih so situacije težke«. Prav to, da bi se morali pogovarjati 
predvsem o razmerah za delavke in delavce, poudarja predsed-
nica koordinacije novinarskih sindikatov Helena Milinković. 
Ve, da se mnogi odločijo za upokojitev, ker to vidijo kot izhod 
v sili. »Vemo, da želijo upokojiti še okoli sto ljudi do leta 2023, 
hkrati zaposlujejo nove brez uvajanj in predaje dela. Ljudje ne 
zdržijo več. Delavci in delavke nam govorijo o tesnobi, o slabih 
odnosih, o pritiskih ...« Sindikat, pojasni, so mnogi v zadnjih 
mesecih prepoznali za varen prostor.
To, da naj bi bili razdeljeni, da naj novinarji ne bi dovolj spošto-
vali ostalih produkcijskih in tehničnih delavk in delavcev, pravi, 
so stare hišne zgodbe. Morda ne vselej brez podlage, a vseeno 
zgodbe, ki se jih ponavlja zaradi ločevanja in utrjevanja razlik. 
»Mi smo že dosegli več povezanosti in solidarnosti. Da, novi-
narska izkušnja je lahko drugačna od izkušnje drugih zaposle-
nih, a to, da smo vsi skupaj, da so naši kolegi, ki ne opravljajo 
novinarskega dela, ob nas, v praksi razbija te zgodbe. To, da so z 
nami tehniki, vratarke, kuharji, tonski mojstri ... je za nas znak 
solidarnosti. Zavedajo se in vidijo, da se borimo tudi za njihove 
pravice, za njihov položaj.« Tudi zato so v stavkovnem odboru 
pozdravili ne le sindikalizirane, ampak tudi nesindikalizirane 
delavke in delavce. »V resnici je naša zahteva in naše sporočilo, 
da se borimo za pravico do našega dela,« pravi novinarka.
Špela Kožar v informativnem televizijskem programu pokriva 
kulturno politiko. Ko gleda nazaj, kritično ocenjuje, da bi morali 
vedeti prej in odreagirati bolje. »Moralo nam bi biti takoj jasno, 
da se ne bo dobro končalo. Dejansko smo jih počakali – da so 
prišli in da zdaj uničujejo,« opozori na psihične pritiske, obupa-
nost, stiske. »Paradoksalno je. Občutek pripadnosti. Zavezanost. 
SO
LI
DA
RN
O
ST
N
I N
AS
TO
P 
D
EL
AV
K 
IN
 D
EL
AV
C
EV
 R
TV
 S
LO
VE
N
IJ
A 
V 
TV
 D
N
EV
N
IK
U
 | 
FO
TO
 N
EJ
C
 F
U
RL
AN
66
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
Ponos. Vse to se je zdaj močno povečalo. Po eni strani se zdi, da 
niso bili ti občutki nikoli prej tako močni, a vemo tudi, da še ni-
koli nismo bili tako sesuti.« Opisuje nadrejene, ki nimajo znanj 
in sposobnosti, da bi prepoznali pomembnosti novic in pomena 
vsebin. Uredniško plitkost in ozkost. »Trenutne razmere nas vo-
dijo v to, da zaposleni ne bomo več mogli opravljati poslanstva 
javnega servisa,« pravi novinarka, ki na javnem mediju dela od 
leta 1999 – začela je kot tajnica režije, štiri leta zatem je stopila v 
novinarske vode. Kritična je do zadnjega poldrugega desetletja, 
ko se je pristalo na »uravnoteževanje« vsebin. »S tem je RTV 
dejansko prispevala k razdvajanju družbe. Ko se predstavlja in 
tehta politične ukrepe, bi besedo morali dati predvsem stroki, 
politike in političarje pa postaviti v drugi plan,« je prepričana 
novinarka. Doda, da se mora javna televizija nujno približati 
nazaj gledalkam in gledalcem ter civilni družbi. Pri tem, pravi, 
jim je lahko za zgled tudi javni radio s svojim delom.
Radijska novinarka Nataša Štefe podobno kot njena televizijska 
kolegica poudari medsebojno odvisnost. Opiše, kako na Valu 202 
načrtno gradijo skupnost. Zaposlitev na javnem mediju, pravi, 
ni in ne more biti samo služba od osmih do štirih. »Premalo se 
govori o razmerah dela v medijskih hišah,« doda. »Seveda je 
past, da se imaš kot novinar za nekaj več in za pomembnega – a 
pomemben nisi ti; pomembna je funkcija, ki si jo zasedel, po-
membno je delo, ki ga opravljaš, če ga opravljaš, kot je prav,« po-
jasni. Novinarstvo je izrazito individualen, a tudi skupinski, od 
sodelavcev in soljudi odvisen poklic. »Gre za timsko delo.« Opiše, 
da ni novinarskega prispevka brez tehnika, ki poskrbi za pravilno 
objavo novice, ni televizijske oddaje brez lučkarjev in snemalcev, 
ni radijske novice brez tonskega mojstra. Sistem pa zdaj sili v 
»svaštarjenje«, v to, da je vsak zase mojster za vse, s čimer se niža 
standarde. V času preobilja zmanjkuje prostora za kakovost.
Na radiu dela od leta 2003. Leta 2007 je kot honorarna sode-
lavka izkusila, kaj pomeni solidarnost in sindikalna podpora. 
Ko jo je tedanji direktor radia Vinko Vasle čez noč odpustil, ker 
se mu je zdelo, da je njeno povezovanje programa prestopilo 
okvire spoštljivosti do oblasti, znotraj katerih bi po njegovi pre-
soji morali novinarji delovati, je tedanji odgovorni urednik Vala 
202 Mirko Štular v protest napovedal svoj odstop. Direktor ra-
dia je svojo odločitev kmalu preklical. »Odtlej vem, da se lahko 
na kršitve odzove samo kolektiv – posameznik sam praviloma 
ne more doseči nič. Preblizu je in preveč vpleten, da bi lahko 
videl širši, sistemski problem,« pojasni novinarka. Sama se je 
pred petnajstimi leti priključila sekciji honorarnih sodelavcev 
znotraj koordinacije novinarskih sindikatov in tudi po zapo-
slitvi ostala aktivna članica. »Sindikalno delo je ali konfliktno 
in naporno, če je pravo, ali prodano vodstvu in prezirano, če je 
rumeno. In večini zmanjka energije in volje, da bi bili aktivni 
še v sindikatu,« pravi. »V biti gre za borbo, za delo in za skrb za 
druge – to pa žal dolgo ni ustrezalo duhu časa.«
Prelomno v sedanji situaciji je zanjo to, da se stavka za avtono-
mijo. »Borba za avtonomijo je borba za prihodnost, za dobro, 
kvalitetno novinarsko delo. Ne gre za kratkoročni cilj, ampak 
za daljnosežni boj in zahteve. Avtonomija tudi ni nekaj, kar bi ti 
lahko kdorkoli podelil. Zanjo se je treba vseskozi boriti. Za av-
tonomijo razmišljanja, za prevpraševanje in preseganje okvirov, 
ki so ti postavljeni od zunaj brez dialoga, od samopostavljenih 
avtoritet,« pojasni. »Stavka sporoča, da ne mislimo, da nas bo 
rešila politika. Vemo, da si moramo prihodnost izboriti sami.« 
In stavka je postala tudi čas ter prostor za pogovor o tem, kaj 
si želimo, pravi novinarka javnega medija. Tudi ona poudari, 
da pri sedanjem vodstvenem kadru ni čutiti niti malo ljubezni 
do medija, do hiše in tradicije ter znanj, ki so v njej, čeprav gre 
za neprecenljivo institucijo. »Žal je podplačana in necenjena, 
kar občuti večina delavk in delavcev. Manjkajo razvoj, izobraže-
vanja, vlaganja ... In ker to traja že kar nekaj časa, je tudi med 
delavkami in delavci žal že marsikomu postalo vseeno.« Javni 
medij, doda, mora komunicirati z javnostjo, z gledalci, poslu-
šalkami in bralci – in tu je na mestu vprašanje: ali bi lahko bilo 
te komunikacije več, bi lahko bila boljša, bolj vključujoča? Tre-
nutno dogajanje na javnem mediju vidi kot priliko tudi za širše 
družbene debate in za pogovore navznoter: koliko demokratič-
nega odločanja smo pripravljeni uvesti, sprejeti in spoštovati. 
»Zdaj se z vsem tem premnogim žal ne da ukvarjati. A dejstvo 
je, da potrebujemo čim več ljudi, ki bodo imeli javno RTV Slo-
venija radi. Ki jo bodo imeli za svojo.«
»Stavka sporoča, da ne mislimo, 
da nas bo rešila politika. Vemo, 
da si moramo prihodnost izboriti 
sami.« In stavka je postala tudi 
čas ter prostor za pogovor o tem, 
kaj si želimo, pravi novinarka 
javnega medija. Tudi ona poudari, 
da pri sedanjem vodstvenem 
kadru ni čutiti niti malo ljubezni 
do medija, do hiše in tradicije 
ter znanj, ki so v njej, čeprav 
gre za neprecenljivo institucijo. 
67EKRAN OKTOBER 2022
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
Financiranje 
(javnih) medijev: 
svoboda in avtonomija 
sta skupni
�ristina �ožič
Slovenski model plačevanja prispevka za delovanje javne me-
dijske službe je med stabilnejšimi za zagotavljanje kontinuira-
nega in profesionalnega novinarskega dela. EU je deklarator-
no zaskrbljena za obstoj javnih medijev, a predlagani modeli 
neposrednega financiranja iz proračunov zahtevajo politično 
samoomejevanje in spoštovanje demokratičnih varovalk. Ti so 
vsepovsod v krizi, s čimer se odpira prostor avtoritarnim zlo-
rabam. Pa vendar, izkušnje iz Amerike, kjer so zakonitosti trga 
globlje zarezale v medijsko krajino, kličejo po tem, da se medije 
razume in obravnava kot skupno dobro. 
V Evropi potekajo procesi razdružbovanja javnih medijev – s 
širjenjem modela financiranja neposredno iz proračuna se jih 
potiska v smer ideje državnih, nacionalnih medijev ter stran 
od ideje javnih medijev v službi javnosti oziroma družbe v naj-
širšem smislu. V razpravah med politiki, v katerih eni, dekla-
ratorno zaskrbljeni nad usodo medijev, zagovarjajo rešitve po-
glabljanja politične moči, spet drugi pa zlovešče manipulirajo 
s pozivi k prenehanju plačevanja prispevkov za javne medije, 
umanjkajo glasovi medijskih delavk in delavcev, razmisleki o 
pomenu demokratizacije ter vključevanje gledalk in gledalcev, 
poslušalk in poslušalcev, bralk in bralcev. 
V Evropi sega model javnih medijev, predvsem radiev in kas-
neje televizij, ki se financirajo s »prispevkom« od tako rekoč 
vseh članov in članic družbe, v dvajseta leta prejšnjega stoletja. 
Kasneje je model skoraj povsod postal »mešan«, saj je večina 
javnih medijskih služb del prihodkov pridobivala tudi od re-
klam ali določenih tržnih dejavnosti. A glavni vzor je ostal bri-
tanski BBC. Lani so prispevki članov in članic britanske družbe 
predstavljali 74,1 odstotka vseh prihodkov britanskega javnega 
medijskega servisa, dobro četrtino pa je BBC pridobil iz drugih 
tržnih dejavnosti. Britanska vlada je sicer na začetku letošnjega 
leta napovedala, da želi ukiniti prispevek za BBC do leta 2027, a 
mnogi so to razumeli kot napoved političnega napada na servis, 
ki globalno velja za simbol kakovostnega in zaupanja vredne-
ga javnega medija. Avtorica analize iz leta 2019 o financiranju 
trajnostne prihodnosti novinarstva Frances Cairncross je ob na-
povedi britanske vlade dejala, da je mnogo pomembnejše kot 
za nekaj funtov višji prispevek za BBC to, kako se odzvati na 
(ameriška) podjetja z debelimi denarnicami in brez zavez k no-
vinarskim standardom. Nekdanja novinarka BBC Emily Maitlis 
pa je v nedavnem zapisu za časopis The Guardian opozorila na 
pasti uravnoteževanja in na pomen uredniških branikov pred 
političnimi pritiski in napadi na delo novinarjev prek družabnih 
FO
TO
 G
AŠ
PE
R
 L
EŠ
N
IK
68
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
omrežij – na izzive, ki so skupni vsem okoljem, kjer medijske 
delavke in delavci želijo dobro opravljati novinarsko delo.
V članicah EU se trenutno širi model, ki so ga v balkansko-
-srednjeevropski regiji nekaj časa poznali zgolj na Madžar-
skem. O tem so pisale avtorice poročila Comparing models 
and demanding reforms of public service media iz leta 2016. 
Na Madžarskem je financiranje javne radiotelevizije že tedaj 
potekalo neposredno prek državnega proračuna. Težave, ki 
lahko pridejo s tem, še posebej v kombinaciji z oblastjo, ki ima 
nesramežljivo avtoritarne tendence, so v vzhodni sosedi vidne 
prek popolne politične podreditve javnih medijskih servisov. V 
zadnjih letih se ta model financiranja širi prek baltskih držav 
tudi v Skandinavijo. Ponekod je vezan na poseben davek, ki 
gre v celoti za delovanje javnih medijev in za financiranje me-
dijskih vsebin javnega pomena, drugod je financiranje določe-
no kot delež proračuna ali bruto domačega proizvoda. Zadnja 
je ukinitev javnega radiotelevizijskega prispevka letos napove-
dala in potrdila tudi francoska vlada.
Irska komisija o prihodnosti medijev je prav tako lani predsta-
vila poročilo, v katerem predlaga, da bi negotovost financira-
nja in delovanja javnih medijev razrešili z odmikom od javnega 
prispevka kot glavnega vira financiranja k izključno neposred-
nemu proračunskemu financiranju. »Sedanji čas,« pišejo av-
torji poročila, »prinaša velike tehnološke in družbene izzive 
za medije.« A vseeno gre za nekoliko presenetljiv zaključek 
glede na predhodne ugotovitve in tudi glede na ostala pripo-
ročila. Na Irskem je letni prispevek za javne medije približno 
160 evrov na gospodinjstvo in poročilo konstatira dejstvo, da 
si morajo mediji podporo javnosti s svojim delom zaslužiti, jo 
ohranjati ter obnavljati. To, opozarjajo, zahteva tudi bolj ambi-
ciozno vključevanje in omogočanje sodelovanja javnosti, večjo 
transparentnost in odgovornost javnosti. Zato predlagajo tudi 
davčne ukrepe, ki bi olajšali preobrazbo v smeri financiranja 
medijev s prispevki bralstva in/ali članstva.
Pomen poročila in tega, da vlada na podlagi njega ukrepa, ute-
meljujejo avtorji med drugim s sklepi Evropske komisije. Ta je 
novembra 2020 med soočanjem z vsemi izzivi, ki jih je s seboj 
prinesla kriza zaradi pandemije, lažnih novic in širjenja teorij 
zarot, poudarila pomen raznolikih, zanesljivih medijev in nujo, 
da jih države članice podprejo ter vzpostavijo okolje za njihovo 
delovanje. Javne informacije so prepoznane kot enakovredne 
»javni infrastrukturi kritičnega pomena«. Raziskovalci na Ir-
skem so s svojimi anketami in raziskavami potrdili tudi visoko 
podporo javnosti, da družba sistemsko skrbi in zagotavlja po-
goje za visokokakovostno novinarstvo. 
A nizozemska raziskovalca Christian Edelvold Berg in Aner 
Brink Lund sta že leta 2012 v kratki primerjalni analizi Finan-
cing Public Service Broadcasting opozorila, da se od osemde-
setih let dalje po Evropi širi »val deregulacije nacionalnih ra-
diotelevizijskih trgov«. Z liberalizacijo oziroma z odpravo »ovir 
meja« in odprtjem trgov sta se okrepili komercialni dejavnost 
ter ponudba, nove tehnologije pa so dodale pritisk k odpravi 
monopolnih položajev. Vse to je ustvarjalo pritisk na zakono-
dajne spremembe, ki so nadzor usmerile v zagotavljanje kon-
kurence in dobičkonosnosti. To se je nadaljevalo v devetdesetih, 
ko so se krepili zasebni mednarodni medijski lastniki, ki niso 
več poudarjali vloge medijev pri ohranjanju nacionalne kulture, 
ampak so dali prednost konkurenčnosti in poslovnim rezulta-
tom. Javni, skupni interes je izpodrinila izbira posameznika.
Temu, dodajata nizozemska raziskovalca, je sledilo prvo dese-
tletje tretjega tisočletja, ko so se vsi ti trendi nadaljevali in kre-
pili. Na medijskem področju je prevladala logika konkurenč-
nosti, vse bolj so obveljala pravila EU, ki so sledila gospodarski 
logiki in zagotavljanju enotnega trga. Politični pozivi k ukinja-
nju prispevkov za javne medije so temeljili, opozarjata avtorja, 
predvsem na »velikih posploševanjih in govoricah«. Nizozem-
ska, Islandija in Belgija so prispevke za javne medije kljub temu 
nadomestile z neposrednim financiranjem iz proračuna. Kas-
neje so ta model posvojile tudi Norveška, Finska in Švedska – 
slednji sta financiranje uredili prek novega, posebnega davka, ki 
je namenjen javnim medijem ter izvzet iz državnega proračuna.
Prav na model proračunskega financiranja skandinavskih 
držav se sklicuje tudi Evropska komisija v svojih priporočilih ob 
zaskrbljenosti za javne medije. A nizozemska raziskovalca sta že 
pred desetletjem opozorila, da prispevki za javne medije pred-
stavljajo stabilen vir financiranja, ki je v manjši meri podvržen 
dobri volji politične elite oziroma prepuščen na milost in ne-
milost hitrih rezov posameznih vlad. Leta 2006, sta spomnila, 
se je proračunsko financiranje nizozemskih javnih medijev čez 
noč zmanjšalo za 100 milijonov evrov – upad se je sicer nasled-
nje leto »popravil« na predhodno raven.
V Evropi potekajo procesi razdružbova-
nja javnih medijev – s širjenjem modela 
financiranja neposredno iz proračuna 
se jih potiska v smer ideje državnih, 
nacionalnih medijev ter stran od ideje 
javnih medijev v službi javnosti oziroma 
družbe v najširšem smislu. 
69EKRAN OKTOBER 2022
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
S prispevki splošne javnosti se še vedno financirajo javni mediji 
v velikem delu Evrope: poleg Slovenije je to ključni del prihod-
kov javnih medijev v Avstriji, Nemčiji, Grčiji, Italiji, Švici in za 
zdaj še v Franciji, na Slovaškem, Hrvaškem, Češkem, Irskem in 
Portugalskem. V Sloveniji je leta 2021 prispevek za radiotelevi-
zijo predstavljal 73,4 odstotka vseh prihodkov javnega servisa. 
Javni medijski zavod je dodatno petino prihodkov ustvaril še 
iz naslova oglaševanja in drugih komercialnih prihodkov; do-
datno sofinanciranje iz proračuna pa je znašalo 3,8 odstotka. 
Ob tem velja dodati, da je javni medij pod vodstvom sedanjega 
direktorja lani letni primanjkljaj v primerjavi z letom 2020 po-
večal za več kot dva-in-pol-krat. Pod vodstvom Andreja Graha 
Whatmougha je tako javna institucija v enem letu segla po »pri-
hrankih« v višini dobrih 4,7 milijona evrov. Ob tem v letnem 
poročilu pojasnjujejo, da bi bil končni izkaz še slabši, če ne bi 
uspeli povečati prav obsega denarja, ki ga prispeva javnost. S 
pregledom in nagovorom vseh s priključkom za elektriko, ki 
niso plačevali RTV prispevka, so število plačnikov med fizični-
mi osebami uspeli povečati ter s tem tudi skupni znesek; kljub 
temu, da je marsikateri plačnik med gospodarskimi subjekti 
zaradi posledic pandemije prenehal obstajati.
Novinarka in ameriška avtorica Laura Flanders v članku Next 
System Media: An Urgent Necessity opisuje, kako je zgolj v nekaj 
desetletjih svetovni splet, ki je obljubljal raznolikost, demokraci-
jo in decentralizacijo, v resnici dosegel koncentracijo moči. Okre-
pil je primere zlorab in novinarstvo privedel v situacijo, ko mu 
zmanjkuje diha v tekmi za klike in dobičke, v kateri ni prostora 
za pomisleke vesti. Ameriška avtorica spominja na obstoječe in 
pretekle primere skupnostnih in zadružnih medijev v delavski in 
skupnostni solasti. Prepričana je, da brez novinarstva, ki se za-
veda svoje umeščenosti in odgovornosti do družbe, tudi družba 
ne more obstajati. Tako kot ni demokracije brez demokratičnih 
medijev, ki to odražajo v načinu dela, vsebinah in lastništvu.
Izziv je oblikovati oblastno/vladno financirane medije, ne da bi 
oblast/vlada posegala v to, kako in o čem se poroča, kaj se gleda 
in posluša, omeni Laura Flanders. Opisuje, kako je ponekod v 
Ameriki lastništvo medijev povezano tudi s skupnostnim last-
ništvom električnega in telekomunikacijskega omrežja – s tem 
se gradi zaupanje in odpornost, so ji pojasnili ameriški kolegi. 
Skupna last in skrb varujeta tudi demokratično enakopravnost 
in dostopnost. Morda ni denarja, je pa obilje idealov, zaveza-
nosti k demokratičnosti in inovativnosti, govorijo izkušnje iz 
praks na drugi strani Atlantika. Avtorica spomni tudi na več 
kot sto časopisov, ki so jih ustvarjali Afroameričani pred držav-
ljansko vojno in ki niso imeli zveze ne z migrantskim tiskom 
evropskih priseljencev ne s komercialnim tiskom tedanjih taj-
kunov. Našteva novinarje, ki so nelagodje in strah umirjali s 
tovarištvom, z močnim čutom za pravičnost in željo po nep-
ristranskem razkrivanju nepravilnosti ter krivic. »Tveganje, 
moralni pogum, sodelovanje, številni viri prihodkov, razno-
likost vpletenih in občinstva, medsebojna pomoč: ustvarjalci 
neodvisnih medijev so oblikovali številne inovacije, ki še danes 
poganjajo 'novo ekonomijo'. Skupna so nam nekatera načela in 
tudi številni izzivi.« Prepričana je, da je delovanje in organizi-
ranje družbene demokratičnosti, ki bo drugačna od sedanje, 
nujno. »V naši dobi ekstremne koncentracije kapitala je tudi 
kapital v medijih dosegel ekstremne koncentracije. Potrebuje-
mo preoblikovanje našega sistema od spodaj navzgor in svežo 
zavezo k medijem kot javnemu dobremu.«
Tudi raziskovalka Susan Abbott v analizi Rethinking Public 
Service Broadcasting’s Place in International Media Develop-
ment opozarja, da v zadnjem obdobju vidimo, kako zasebni 
lastniki komercialnih medijev vse bolj sodelujejo in se prila-
gajajo »semi-demokratičnim« režimom, ki nimajo pomislekov 
pri prisvojitvi in podreditvi javnih medijev. Zato, opozarja, pri-
vatizacija in trg dokazano in očitno nista rešitev. Javni mediji 
oziroma mediji, ki ponujajo javni servis ter jih financira naj-
širši krog članov in članic družbe, v svojem bistvu temeljijo na 
tem, da zagotavljajo neodvisno, kakovostno novinarstvo, ki je 
dostopno vsem. Ključni izziv pa je, dodaja, kako zagotoviti, da 
v njihovo delo ne posega vsakokratna politična oblast.
Še dodatno se vrednost medijev, ki so skupnostno podprti in 
zato zavezani družbi, iz katere izhajajo, pokaže v primerih lo-
kalnih medijskih hiš. V Ameriki raziskovalci opozarjajo na 
»medijske puščave« – rezultat praks komercialnih, zasebnih 
medijskih lastnikov in ekonomskih modelov, ki hlepijo zgolj po 
večanju dobičkov in vpliva. Odsotnost zanesljivih in verodostoj-
nih medijev na eni strani ter na drugi dostopnost družabnih 
omrežij, ki delujejo po načelu grabljenja pozornosti za vsako 
ceno, sta olajšali širjenje lažnih novic in teorij zarot.
Medije, piše, bi morali poganjati javni, 
ne zasebni interesi. Novinarstvo primerja 
z javnim šolstvom: »Podobno kot šole 
zagotavlja dostop do kakovostnega 
lokalnega novinarskega dela to, da so 
skupnosti bolje informirane in imajo 
boljše izhodišče, da sodelujejo v družbi 
na načine, ki so pomembni in imajo vpliv. 
70
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA
Novinar Guthrie Scrimgeour je v članku za revijo Jacobin opisal 
svojo izkušnjo pri lokalnem časopisu v Massachusettsu, ki ga je 
kupilo sedem milijonarjev. Lokalni tajkuni so kmalu po tistem, 
ko je objavil nekaj kritičnih člankov do nepremičninskih poslov 
in stanovanjskih politik, zaradi katerih se je stanovanjska ne-
gotovost ljudi povečevala, razvili željo po urednikovanju in so-
delovanju pri oblikovanju vsebin. V članku »I’m a Local News 
Reporter. To Save Local News, We Must Publicly Fund It« opiše 
procese cenzure in načine ustvarjanja otopelega, ciničnega de-
lavca za produciranje novic po naročilu. Sedaj dela kot lokalni 
novinar na Havajih in prepričan je, da problemi koreninijo v 
ideji, da naj bodo (lokalni) mediji dobičkonosni. Medije, piše, 
bi morali poganjati javni, ne zasebni interesi. Novinarstvo pri-
merja z javnim šolstvom: »Podobno kot šole zagotavlja dostop 
do kakovostnega lokalnega novinarskega dela to, da so skup-
nosti bolje informirane in imajo boljše izhodišče, da sodelujejo 
v družbi na načine, ki so pomembni in imajo vpliv. Če medije 
financira družba ali demokratično izvoljena vlada, je to manj 
škodljivo, kot če so mediji finančno odvisni od nekaj neizvolje-
nih milijonarjev,« je prepričan iz lastnih izkušenj.
Tako v Sindikatu novinarjev kot v Sindikatu kulturnih in umetni-
ških ustvarjalcev na radioteleviziji govorijo o potrebi, da se v več-
ji meri vključi v delovanje in v soupravljalske strukture javnega 
medijskega servisa gledalke in gledalce, poslušalke in poslušalce, 
bralke in bralce – ter delavke in delavce. V Sindikatu kulturnih 
in umetniških ustvarjalcev pravijo, da bi programski svet mora-
le sestavljati tri skupine: predstavniki in predstavnice javnosti, 
zaposlenih in strokovnjaki z različnih področij. Politiko bi javni 
medij moral postaviti v drugi plan oziroma izključno na zagovor-
niški stol, kjer bi bilo mogoče njeno delo presojati in ocenjeva-
ti, dodajajo medijski delavci in delavke. V Sindikatu novinarjev 
omenjajo možnost progresivnosti RTV prispevka ali vsaj opcijo, 
da bi lahko zavezanci izbrali, koliko želijo prispevati, če niso med 
skupinami, ki so oproščene plačevanja RTV prispevka. Tako bi 
lahko prispevali tudi več od zdaj zgolj enega, enotnega zneska, ki 
že več kot desetletje ni bil usklajen z inflacijskimi gibanji.
Mnogi raziskovalci in strokovnjaki, pa tudi delavci in delavke 
v medijih, se strinjajo, da kot globalna skupnost potrebujemo, 
če želimo drugače organizirane in bolj demokratično delujoče 
družbe, tudi drugače organizirane in bolj demokratično delujoče 
medije. Slovenska javna RTV je z vidika načina financiranja že 
zdaj vzor. In prav način financiranja jo dela za družbeni, skupni 
prostor in ne za prostor, ki bi si ga lahko prilaščala ali podrejala 
katerakoli politična opcija. Prav zato bi javni medijski servis lah-
ko postal tudi prostor, kjer bi se gradilo, preizkušalo in oblikovalo 
bolj demokratično, ljudem zavezano in odgovorno prihodnost.
FO
TO
 A
N
A 
ŠT
U
RM
71EKRAN OKTOBER 2022
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA | PRITISK DALJINCA
Televizija ni naprava. 
Je način. In fenomen. 
Top 10 slovenskih 
TV-fenomenov 
minulega desetletja 
(2012–2022)
�aša �orenčič
Včasih lahko Američanom tudi kaj zavidamo. Pustimo, da so v 
minulem desetletju izumili »peak TV«, ko so TV-serije dokonč-
no postale »romani 21. stoletja«. Pustimo. Američanom lahko 
zavidamo že navajanje letnikov avtomobilov. Ker oni ne rečejo 
»10 let star avto te-in-te znamke«. Ne. Saj vemo, kako gre pri 
njih. Že iz filmov in serij. »Avto te-in-te znamke, letnik 2012.« 
Mogoče čas pač dojemajo bolj ... epizodno? Kot TV-serijo? Mor-
da. Kar niti ni tako slabo. Ker pri nas … je »deset let nazaj« naj-
brž nekje leta 2016. Uvod za »fenomenski« Pritisk daljinca je 
takšen zato, ker prideš v leta – sploh zdaj, ko post-relativno čas 
teče toliko hitreje – ko je »deset let nazaj« res (sur)relativno. 
Čeprav sam sodim med tiste, ki si letnice nekako še razdelajo 
za nazaj in si jih »nepiflarsko« zapomnijo, je to v razponu de-
setletja vseeno zagonetno početje. Ko se lotiš domačih TV-fe-
nomenov minulega desetletja, pa ... še toliko bolj. Si skoraj že 
pri (vsaj) magistrski nalogi. Remek delu. Zato sta bila izziv in 
pritisk na Pritisku daljinca toliko večja, ko se je izb(i)ralo top 
10 fenomenov minulega slovenskega TV-desetletja. 
10. ZADNJA ERA ŠPORTNIH KOMENTATORJEV (2017–) 
V minulem desetletju smo se ob vseh (nad)uspehih celo pre-
rekali, kdo naj bo športnik leta! Kar je ... razkošje! Dobili smo 
globalne ikone: Luka Dončić, Tadej Pogačar, Jan Oblak, Pri-
mož Roglič, Peter Prevc. Zavrtela pa nas je tudi vrtoglavica 
druge, dokončne vrste: fluktuacija športnih prenosov. Kje je ta 
tekma, kje bo to prvenstvo, kje tista liga? Oh. Saj so se pravice 
premikale že v desetletju prej (zlasti nogomet), ampak takrat 
dostop ni bil ekskluzivno vezan na operaterja. Vsi smo, pove-
dano drugače, lahko gledali vse. In tako obenem še poznali 
»nacionalnega/resornega« komentatorja.
(Skoraj) nič več. Že tako ali tako je nacionalka izgubljala pri-
mat, toda (nacionalno) košarko in odbojko je izpustila (Kanalu 
A) ravno tedaj, ko bi morala še ravno malo potrpeti. Kanal A je 
pokazal, da lahko celo iz slovenske nogometne lige naredi spek-
takel, da ne omenjamo, kako širokogrudno so se lotili košarke 
in odbojke ter skoraj v zameno dobili medalje in rekordno gle-
danost. Hkrati je bilo to (zadnje) desetletje komentatorjev, ki 
jih še pozna večina gledalcev: Peter Vilfan je hlipal v zadnjih 
minutah prenosa ob zlatu košarkarjev (2017); solzavega Iva 
Milovanoviča je objemal celo premier Miro Cerar, ko so roko-
metaši prišli do brona (2017); Ervin Čurlič je kričal ob odbojki 
(2019); vsem pa je skupno, da so (bili nekdaj) glasovi nacional-
ke. Da se poslavlja era komentatorjev, katerih imena še pozna 
najširše gledalstvo, in to v času, ko s količino medalj/uspehov 
vzajemno raste število programov, pa je nakazal nepričakovan 
in prezgodnji odhod preudarnega Mihe Žibrata. Tako ostaja le 
še Andrej Stare, ki je postal (samo)institucija do točke, da je 
prerasel vse običaje in pravila. 
9. V ISKANJU »TRETJE« TELEVIZIJE (2012–) 
Med vsemi »fenomeni« je ta zagotovo najmanj uspeli, vendar 
nič manj ne (p)ostaja fenomen. Ne le da se še vedno »išče« 
tretja televizijska hiša, ki bi mo(go)čno zamajala primat Pro 
Plusa (Pop TV, Kanal A) in Televizije Slovenija – po TV3 se 
je točno pred desetimi leti Planet TV za nemajhen vložek in 
s šablonskim pomlajevanjem večinoma drugje že preživetih 
imen skušal prebiti vsaj do statusa relevantnega konkurenta. 
Poskus je bil drag, na trenutke celo bizarno in megalomansko 
epski, na koncu pa večinoma neuspešen. 
72
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA | PRITISK DALJINCA
Planet TV je stavil na marsikaj. Na nogometno ligo prvakov, 
informativni program, kvize, resničnostne šove ... Kot da dno 
nima dna. Ampak ga ima. Uh. Stavil je na osebnosti, ki so veči-
noma delovale kot »projektno« gostovanje, zadnji častni krog, 
dober posel za sicer dobre stare, ampak nikoli-jih-več-ne-bo 
čase. Planet TV je, če sploh lahko pustimo ob strani zloglasno 
lastniško strukturo in politične kolobocije, iskreno poskušal lo-
viti in celo ihtavo prehiteti trende. Lastne ali predelane šove je 
ponudil sicer dokaj prepoznavnim obrazom (Tadej Toš, Denis 
Avdić, Klemen Slakonja, Borut Veselko), prav tako kvize/žirije 
(Slavko Bobovnik, Jonas Žnidaršič, Lili Žagar, Špela Grošelj), 
toda še najbolj je, če že, našel publiko in solidne odzive z doma-
čo hit serijo (Ena žlahtna štorija [2015–]), late-night šovom 
(Ta teden z Juretom Godlerjem [2015–]) in resničnostnimi 
šovi (Poroka na prvi pogled [2022–], Exatlon Slovenija 
[2021–]). Planet TV je nastal skoraj natanko pred desetletjem 
in v tem času poskusil vse, da bi postal relevantna stalnica. 
Četudi premore jutranji in informativni program, mu navzlic 
vložku, niti političnemu, še vedno ne uspe postati relevanten 
konkurent. In zatorej to ne uspe nikomur drugemu, kaj šele 
nišnim političnim postajam. Kar pa je bila že dediščina deset-
letja predtem. Glede na trende in napovedi je tako še manj 
verjetno, da bi »tretji« televiziji uspelo do leta 2032. 
8. VOYO: OD V DVOJE (2015–) DO JA, CHEF! (2021–) 
Voyo, spletna platforma pretočnih vsebin Pro Plus, je sicer svo-
jo desetletnico praznovala lani, ampak glavno darilo je dobila 
februarja letos – ko je Branko Čakarmiš, po dolgoletni funkciji 
programskega direktorja zdaj generalni direktor Pro Plus, si-
cer pa član žirije v Slovenija ima talent (2010–), v Delu na za-
četku leta napovedal do »deset izvirnih domačih serij na leto«. 
Napoved, ki je ena najbolj visokoletečih, ko gre za slovenske 
TV-serije. Nihče še ni napovedal česa takega. Niti Filmski sklad 
ne RTV Slovenija. Nihče. Čakarmiš se na podlagi uspehov gle-
danosti, ki jo je z domačimi serijami požela Televizija Slovenija, 
najbrž zaveda dvojega: prvič, domače serije na Pop TV niso in 
ne bodo »zicer«, in drugič, Voyo ima v srednji generaciji velik 
potencial. Ampak težava nastane, ko uporabniki pridejo do 
konca tistega, po čemer najraje posegajo. Ja, hitro zmanjka. Več 
kot dva milijona ogledov ima do tega poletja pet nepolnih sezon 
Ja, Chef!, tista serija, kjer blesti Jurij Zrnec in v kateri plejada 
izkušenih igralcev ne le pokaže, ampak dokaže obrtno znanje. 
Edina težava? Gre za licenčno serijo, kar velja tudi za drugo naj-
bolj gledano Gospod Profesor (2022–) in tretjo najbolj gleda-
no, tekmovanje MasterChef Slovenija (2015–). 
Medtem izvirne Vse punce mojga brata (2021–) ali Za hri-
bom (2021–) v izvedbi precej capljajo po kakovosti zavoljo 
enoplastnega scenarija, domiselna V dvoje, navdihujoče mi-
mobežno milenijska LP Lena (2018–2020) ter celo parodično 
(ne)kriminalna Truplo (2018–) pa žal izpadejo, vsaj do zdaj, 
kakovostno butično. Voyo še nima konkurence kot ponudnik 
pretočnih vsebin, kar je prednost in šibkost hkrati. Ja, Chef! 
je denimo tista serija, za katero so številni slišali že tolikokrat,
da bi jo radi gledali. Vprašanje, ali jo bodo. In, kasneje, če so 
licence in adaptacije res prava pot. Uspeh sosedov (Uspjeh 
[2019–], Novine [2016–2020]) kaže drugače. 
7. MISIJA EVROVIZIJA (2012) 
Točno pred desetletjem se je zgodila Misija Evrovizija. Kot da 
bi bila padla z Lune. Leto pred tem je resda Klemen Slakonja 
ob že tako zagnani (svoji prvi) Emi v kolažu 16 let skomin po-
vzel vse dobro, lepo in grdo ter kri, znoj in solze, ki poosebljajo 
ta največji »razvedrilni« moment v državi. Ema je pač v razve-
drilu v dobrem in slabem še vedno primerljiva s prenosi iz Pla-
nice (ali olimpijske igre ali borba za medalje v ekipnih športih) 
ali predvolilnimi soočenji. V okviru zvrsti absolutni primat. 
Slakonja je bil tako zagnan in (multi)talentiran, da je, ko je za 
nameček zmagala Maja Keuc in se nato uvrstila v prvi finale po 
treh letih za Slovenijo, namignil, če že ne »zaskominil«: kaj pa 
če bi Slovenija zmagala na Evroviziji?
Blasfemično retorično vprašanje, ki pa je rodilo zanos desetletja, 
ko je Ema skušala za vsako (včasih tudi pregrešno drago) ceno 
upravičiti svoj obstoj, renome, pomen. Misija Evrovizija je bila 
šok. Za hip je komercialkam vzela njihov x-faktor in s talenti 
na bolj domač način pokazala, da še kako obvlada obrt. Ampak 
nacionalka se je, ne prvič, ustrašila lastnega uspeha. Dolgoroč-
no so tako od Misije Evrovizije več imeli izvajalci (Eva Boto, 
Manuela Brečko, Nika Zorjan) kot nacionalka sama. V minulem 
desetletju je Ema doživljala (ne)standardne turbulence, toda še 
vedno vredne oznake »fenomen«: od razsipnega tedna na Go-
spodarskem razstavišču (2017), prek reakcije Lee Sirk (2019), 
pa do dveh primerov, ko je nacionalka interno izbrala izvajalca 
(Hannah Mancini [2013], Ana Soklič [2021] – zaradi odpad-
le prireditve). Ema kljub vsemu, čeprav je daleč od svobodne, 
kreativne in radovedne iskrivosti Misije Evrovizije, ostaja vrh 
domače zabavne TV-produkcije ter se bolj ali manj uspešno po-
mlajuje, kar kažejo tako zmagovalci (LPS, Zala & Gašper) kot 
voditelji (Ajda Smrekar). Ampak razlika je, da zdaj vemo, da 
»nikdar« ne »bomo« zmagali. Ema pa je z Ema Freš predizbori 
znova uspešno ugotovila, da obstaja Tik-Tok generacija. 
73EKRAN OKTOBER 2022
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA | PRITISK DALJINCA
6. TARČA Z IVANOM GALETOM (2020)
Ko nas je nalezel koronavirus, smo v Sloveniji takoj po Jezeru 
(2019) in malo po vseh športnih uspehih sicer že in hkrati še ve-
deli, da imamo tu in tam podobne dnevnosobne izkušnje, toda 
ko se je zgodila epidemija, smo bili v te skupne dnevne sobe 
zaprti z ukrepi. Skupaj. In tako je postala televizija spet ključni 
medij, saj je (z)mogla tja, kamor drugi niso. In prav v tem tre-
nutku, ko se je v Sloveniji povrhu zamenjala vlada, ko je Marjan 
Šarec računal na predčasne volitve, dobil pa za naslednika Ja-
neza Janšo, se je zgodila Tarča, ki je bila v marsičem prelomna. 
Najbolj resda že zato, ker je bila prelomno posneta kar pred 
stavbo na Kolodvorski, da jo je spremljal tudi Kalinov »De-
ček s piščalko«, predvsem pa zato, ker je skušala vpeljati t. i. 
gotcha! moment. Toda »imam te s prstom v marmeladi« tre-
nutek, ki ga je Tarča vpeljala, je bil za naš dokaj konvencio-
nalni prostor skoraj preveč. Ne toliko kot prevod dolgoletne 
tuje prakse. Ne, to ne. Ampak bil je trenutek, ko je nacionalka 
želela preveriti, kako se bomo gledalci odzvali: s čustvi ali pa-
metjo. E, zato je bila ta Tarča fenomen. 
Za ene je bil Ivan Gale, ki je poosebil pojem žvižgač še tistim, 
ki so prej ob tem pojmu le tiho kimali, heroj. Za druge pa(č) ne. 
Prvič smo dobili oddajo – in to v živo! –, kjer bi naj videli bistvo 
demokracije in politike v živo. Dobili pa smo ... karakterje. Re-
žiser je želel več, kot so potem igralci zmogli. Kar bi naj bila 
stranska vloga, je postala glavna. Ivan Gale je zasenčil Zdravka 
Počivalška in vlado. V vsakem primeru pa je bila Tarča apri-
la 2020 tista oddaja, s katero je nacionalka poskušala z bolj 
direktnim, narativnim pristopom. Čeprav je Pop TV s svojim 
sobotnim Inšpektorjem in nedeljskim Fokusom ob vikendih 
stopnjeval tempo kakovosti, kar ostaja (pre)pogosto spregleda-
no, je tista Tarča nekaj, kar je zaznamovalo desetletje. Mnogo 
bolj kot vnaprej zgodovinsko sodelovanje Televizije Slovenija 
in Pop TV v oddaji Skupaj naprej (2021). 
5. DIRKA PO FRANCIJI (VSAJ OD 2016) 
Ne, ne gre »spet za šport«. Za prenos Dirke po Franciji si je 
tako ali tako praktično nemogoče pripeti zasluge in vse sku-
paj označiti za fenomen. To je, kakor da bi sem dodali vsako-
letni prenos dunajskih filharmonikov na novega leta dan na 
nacionalki. Toda razlika je diametralna: četudi oba prenosa 
sledita vnaprej pripravljenemu programu in zaznamkom (da, 
tudi Tour), je količina glomazno raznolika. Dirka po Franciji 
je bila na TV Slovenija že zgodba, še preden je Primož Roglič 
dobil prvo etapo, Tadej Pogačar pa dve rumeni majici. Ravno 
ko je začela izgubljati košarko, odbojko in kredibilnost, je TV 
Slovenija sama sebi pokazala pot, ko so se našli Tomaž Kovšca, 
Martin Hvastija, David Črmelj in Miha Mišič ter ostali.
Toda ključno vprašanje je: kako?! Dirka po Franciji deluje 
namreč bolj na entuziazem kot sistemsko, zlasti ker se je znala 
nacionalka podobno lotiti olimpijskih iger, in to v času, ko smo 
bili tako ali tako prikovani na zaslone. Kakor da je bila Dirka 
po Franciji pot. Ko se osvaja in dobiva gledalce na entuzia-
zem in kakovost, ne pa na goli prispevek. Dirka po Franciji 
je dokaz, kako je mogoče z lastno vsebino, zanosom in zlasti 
znanjem nagovoriti najširši krog ter zadovoljiti tako poznaval-
ce kot kavč selektorje. In pogosto upravičiti RTV prispevek. 
4. DEKLETA NE JOČEJO (2015) IN STEKLE LISICE (2017)
Celovečerni igrani TV-filmi so že sami po sebi svojevrstni oksi-
moron, četudi v času spletnih platform ta oksimoron prihaja 
iz nasprotnega konca. Če je bil prej kralj film, je zdaj televi-
zija. Pika. Žal, tako je. Pa ne, da bi skrenili v debato, ali filmi, 
dostopni le na spletnih pretočnih vsebinah, sodijo na festivale 
in v izbor nagrad ali ne. Ni to ta debata. TV-film je žanr, ki ga 
od nekdaj zadušljivo določa in definira forma, še bolj pa na-
men(skost). Ampak so primeri, ko prav TV-jskost omogoči več, 
četudi je filma bojda manj. Uradno celovečerni igrani TV-filmi 
Panika (2013, Barbara Zemljič), Avtošola (2014, Janez Bur-
ger) in zlasti Dekleta ne jočejo (2015, Matevž Luzar) ter Ste-
kle lisice (2017, Boris Jurjaševič) so pokazali, da bi veljalo žanr 
smiselno razvijati in nadgrajevati, saj sta Dekleta ne jočejo in 
Stekle lisice prinesla domala žanrski ekskurz in nekaj, česar 
ne vidimo niti na velikem platnu, kaj šele na domačih ekranih. 
Kriminalka s primesmi drame in pohorski vestern sta postala 
skoraj kultna. Ne toliko zavoljo svoje kakovosti – ne nazadnje 
gre za primarni izdelek s točno določenim namenom –, temveč 
zaradi zamomljanosti med (naj)širšo publiko. Ta filma sta bila 
predhodnika Jezera, toda z mnogo, mnogo manj pompa. In 
postala prav zaradi (ne)vidnosti skoraj kultna. 
3. MARCEL GRE IZ STUDIA CITY (2022) 
V minulem desetletju, če štejemo od desete vlade dalje, ki jo 
je februarja 2012 od Boruta Pahorja prevzel Janez Janša, smo 
imeli kar šest vlad. Ja, šest – (v)šteta je tudi sedanja. Kar je 
za informativne programe po svoje tako bogastvo kot preklet-
stvo. Materiala vsekakor ni manjkalo, ampak obenem se ga 
74
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA | PRITISK DALJINCA
je nabralo absolutno preveč. Televizija je temu sledila, kakor 
je vedela in znala. Ni pa bila niti približno več sama tista, ki 
bi nižala standarde. Oh, ne. Gledali in poslušali smo, kako se 
bo »strlo jajca«, plačevalo »glupe davke«, odstopalo se je za-
radi sendvičev ali pijanščine ali maket, nepreklicno se je tudi 
(ne)odstopalo, ocenjevalo se je obleko, torbico in angleščino 
premierke, zrli smo v napis »Slovenec sem. Ne jamram, iščem 
rešitve«. Vmes smo praznovali tridesetletnico, v tipično »na-
šem« stilu kakopak razdvojeno, in občutek je bil, da sta bila 
režija in televizija za te čase vizionarska, dasiravno katodna, 
ko so bile »danes na vrsti sanje, jutri je nov dan«.
Zgodila so se številna predvolilna soočenja, v katerih je tudi prišlo
do določenih sprememb: če je Janez Janša običajno povedal 
dovolj za svoje volivce, je Robert Golob uprizoril »telegeničen« 
pristop in celo na daljavo uspel zadeti utrip volivcev, ko je govo-
ril »ljudje plešejo«. Ni bil edini, Luka Mesec je leta 2014, kakor 
velja med analitiki, v zadnjem soočenju z izdelanim nastopom 
spravil Levico najprej v parlament in nazadnje v vlado. Ampak 
vse to je povezano tudi z osebnostmi, ki poosebljajo TV. Marcel 
Štefančič, jr. Prvo ime je dokončno postal, ko je Studio City pro-
gramski svet spremenil v nekaj, česar še sami ne bi več gledali. 
Seveda namensko. Toda povolilni derivat »Studio City« je po-
trdil moč medija, četudi je ta prešel na splet in v živo v teater. 
Televizija tako nikdar ni bila bolj zaželena – ne glede na vašo 
afiniteto do RTV prispevka. In to je bilo desetletje, ko so erudi-
ti (Ksenija Horvat) marljivo negovali dediščino (Lado Ambro-
žič), medtem ko se glasn(ejš)i niso prebili tja, kamor so najbrž 
želeli: Uroš Slak deluje (samo)umaknjeno v Ena na ena, ki 
ni preudarno ekskluzivna oddaja, kakršno bi pričakovali; Igor 
Bergant ima širino, vendar še zmeraj kljub gestikulacijam – ali 
pa ravno zaradi njih –, ki so nadomestek vsebinskih prebojev, 
ne ustvari preboja do eminence Odmevov; Erika Žnidaršič pa 
v brezkompromisnem stilu prepogosto stoji in pade glede na 
(ne)potrpežljivost gostov. 
2. JEZERO (2019) 
Jezero, serija, ki nas je spomnila, da imamo vsi najprej tele-
vizorje, nato dnevne sobe in nato sosede/sodelavce, s kateri-
mi lahko dejansko o čem (razen vremenu/športu) čebljamo, 
je prišlo prepozno vsaj dvakrat. Dolgo je kazalo, da bodo na 
Slovenskem nedeljski TV-večeri, ki imajo še vedno (poleg 
športnih prenosov) največji potencial, zazihrani, fiksirani, za-
cementirani. Intervju in/ali tuja nadaljevanka na nacionalki, 
resničnostni šovi in kakšen film pri konkurenci. In to je to. 
In potem je prišlo – Jezero. Pozno, prepozno, post-festum. Tri 
leta po izidu hit-kriminalnega romana Tadeja Goloba. In vsaj 
kaki dve desetletji po tistem, ko je tujina spoznala potencial ne-
deljskih »top dan za TV-serije« večerov. Jezero je negiralo mar-
sikaj, pa tudi nerviralo. Že zato, ker ni bil primarno naš »Net-
flix/HBO« približek, čeprav je to (ne)hote (nena)sil(n)o bil. 
Jezero je pa vendarle dokaz, da bo pač domače vedno najbolj 
množično pritegnilo. Kdo je »zmagal« v Igri prestolov (Game 
of Thrones, 2011–2019)? ne bo niti približno tako žolčna debata 
kot tista, zakaj se Tarasa Birso (Sebastian Cavazza) tako slabo 
sliši. Kar je, naj bo tako banalen, kompliment. Vztrajalo se je za 
vsako ceno. Ali smo narod nadaljevank, je zagonetno vprašanje, 
čeprav so Življenja Tomaža Kajzerja (2013, Peter Bratuša) 
nakazovala, da izkušnje, znanje in voljo še premoremo. Kar je 
manjkalo, je bil koncept. In vztrajnost. Nacionalka je pokaza-
la, tudi sama sebi, četudi nekoliko okorno, da zmore tisto, kar 
zmorejo največji. Znova pa ni bila pripravljena na naval, ki se 
je zgodil; kakor da ni pričakovala takšnega odziva. In nato je v 
vznesenosti sledilo. Ekipa Bled (2019–), Primeri inšpektorja 
Vrenka (2021–), V imenu ljudstva (2020–) ter Leninov park 
(2022) in Dolina rož (2022). Prvič smo dobivali nadaljevanja 
dramskih/kriminalnih serij in celo bolj art poizkuse znotraj 
širše pojmovanega žanra, kot je bil Trigrad (2022). Nacional-
ka zdaj nadaljuje s tempom, ampak počasi bi veljalo premisliti 
tudi o tem, kako uspeva denimo Hrvatom spravljati svoje serije 
v svojem jeziku k najširšemu krogu gledalcev.
Pr' Hostar je bil namreč TV 
za tiste, ki so imeli TV v naročju 
in so temu rekli »serija«. In hkrati 
televizija. Kar je bistvo minulega 
desetletja. Tudi pri nas. Televizija 
dokončno ni več naprava. Ampak 
način. In čas. In fenomen.
75EKRAN OKTOBER 2022
TEMA: JAVNA RADIOTELEVIZIJA | PRITISK DALJINCA
M
AR
C
EL
 Š
TE
FA
N
Č
IČ
, J
R
. |
 F
O
TO
 G
AŠ
PE
R
 L
EŠ
N
IK
 | 
JE
ZE
RO
 | 
20
19
 | 
PR
’ H
O
ST
AR
 | 
20
16
1. PR' HOSTAR (2016)
Zmagovalec desetletja je ali pa celo mora biti Pr' Hostar 
(2016, Luka Marčetič). Kako zmagovalec TV-desetletja – če je 
pa film? Zato, ker je nastal kot »TV« hit, četudi nikdar ni bil 
niti del TV-programa. Ne zato, ker je še vedno, šest let kasne-
je, najbolj gledan slovenski film vseh časov. Okej, tudi. Toda 
številke niso njegova moč – prej nemoč, ne nazadnje so (se) šli 
karta-za-en-evro nad Gremo mi po svoje (2010, Miha Hoče-
var) in zmagali – tudi viralnost sama po sebi ne. 
Njegova moč, zdaj ko so YouTube in socialna omrežja dokonč-
no prevzeli precej drugačni in solo brandirani influencerji, od 
Gorana Hrvaćanina in Dejana Krupića do Luke Marčetića, je v 
skoraj naivno brezbrižni kreativnosti. Pr' Hostar je kot spletni 
hec, ki ni nikdar prerasel v nadaljevanko, temveč je zdrsnil v 
»brezproračunski« film, v katerem nihče ni videl potenciala, 
kaj šele zaslužka, postal osamelec in zmagoslavje generacije, ki 
si povrhu vsega težko reče generacija.
 
Pr' Hostar je »zajebancija«, za katero je bil Mitja Okorn že 
prestar; hkrati je prehitel vse možne influencerje ter zaobšel 
natečaje, razpise in platforme, toda (p)ostaja vsaj dosežek, ki je 
bil možen le v minulem desetletju. Tudi če Pr' Hostar dočaka 
nadaljevanje, ga ne bo nikdar več dočakal na tak način. V dru-
go bo že »legitimen«. Ne bo izhajal iz »skoraj TV-izkušnje«. 
Pr' Hostar je bil namreč TV za tiste, ki so imeli TV v naro-
čju in so temu rekli »serija«. In hkrati televizija. Kar je bistvo 
minulega desetletja. Tudi pri nas. Televizija dokončno ni več 
naprava. Ampak način. In čas. In fenomen.
76
KRITIKA
�uanis �inanović 
Kdo smo mi 
ali kdo je jaz 
in kaj je film
Mi (Nous, 2021), nagrajeni dokumentarec 
uveljavljene francoske dokumentaristke 
Alice Diop, se skozi kanale in vpadni-
ce kamere spušča v pariška predmestja 
oziroma Predmestje kot nekakšen ideal-
notipski kraj kot tak. Svojega objekta ne 
zajema skozi enotnost perspektive in ne 
gre za narativni dokumentarec. Nasprot-
no, gre za nekakšen esejistični kolaž, ki 
sestavlja fragmentarno, razpadajočo po-
dobo po kapljah in v previdnih nanosih, ki 
bolj kot na mozaik ali fresko spominjajo 
na izdelke modernih slikarskih pristopov, 
od kubizma do ekspresionizma.
Takšna primerjava gotovo deluje nena-
vadno, saj je tisto, kar je kamera zajela, 
predstavljeno neobrušeno, popolnoma re-
alistično, skoraj brutalno realistično. Po-
snetki družinskih srečanj, improvizirani 
pogovori s priseljenci, intervju z očetom 
da je zdaj, na stara leta, s selitvijo v Fran-
cijo zadovoljen, mehanik se v telefonskem 
pogovoru z mamo zaradi nekaterih stvari 
pritožuje, zdi pa se nam, da bi lahko v dru-
gačnem kontekstu podala drugačni stali-
šči. Ne zato, ker zdaj lažeta, temveč ker 
kot filmska objekta v vsaki dani situaciji 
zaradi umeščenosti v drugačne okoliščine 
lahko podata drugačen pogled na objekt, 
ki ga obravnavata sama.
Tako je podoba Predmestja istočasno v 
izgradnji in razgradnji oziroma izgradnja 
poteka preko razgradnje. Enako je z na-
slovnimi Nami. Diop priseljencev ne pred-
stavlja kot homogene skupine, temveč 
kot ljudi, ki predvsem izhajajo iz enakih 
okoliščin, imajo enake pogoje, vendar jih 
interpretirajo in izkoriščajo po svoje; vča-
sih na podobne, drugič na različne načine. 
Določena melanholija je v tem, da objekta 
ni mogoče zares zagrabiti, vendar pa se v 
razpokah razpira nenavadna širina, v ka-
tero lahko gledalci zlezejo.
Skozi takšno zastavitev tudi urbana okolja, 
ki so sama po sebi čisto banalna, dobijo do-
ločeno avro. Prestavljena v območje filma, v 
fokus, zbujajo pozornost z vsakim detajlom. 
Plakat na steni hiše, vlak, ki gre mimo ob 
zatonu dneva, puščoba ulice s parkiranimi 
avtomobili, vse to gledalci uzrejo znova, z 
očmi poetov. Navadnost nastopi kot poseb-
na; istočasno pa posebnost poudarja navad-
nost. Tako lahko, denimo, slovenski gledal-
ci doživijo užitek prepoznanja podobnosti 
med francoskimi in slovenskimi ulicami, 
liričnost, denimo, ljubljanskih četrti zunaj 
centra lahko uzremo skozi obrobje Pariza.
Mi je film, ki se prav toliko o tem, kdo so ti 
»mi« in kaj so predmestja, sprašuje o tem, 
kaj je film sam. Zdi se, da živimo v obdobju 
prevpraševanja načinov, na katere pripo-
vedujemo in nagovarjamo svoje izkušnje. 
Tudi književnost se deloma umika iz oblike 
romana na področje stvarne literature in 
esejistike; vendar pa elementi romana in 
ter statični, neolepšani posnetki banalne 
suburbane in urbane okolice. Vendar pa, 
kot vemo, film temelji na montaži; na 
razvrstitvi sličic, kadrov in prizorov. Tako 
vsak posamezni prizor, tudi še tako reali-
stičen, dobi svojo interpretacijo le v kon-
tekstu celotnega filma, le v razrezu. In gle-
de na dano razporeditev je jasno, da Diop 
pri izboru sledi bolj nekim notranjim sta-
njem kot konvencionalni logiki gledalcev.
Prav s tem podobe postanejo poetične. Na 
videz banalni trenutki vsakdana, prizori, 
v katerih se ne zgodi nič nenavadnega, iz-
stopijo v svojem subjektivnem sijaju, ki pa 
se alkimično pretaka v občo pomembnost. 
Podobno opažamo pri poeziji vsakdana ali 
meditativni, poetični prozi, ki brska po očit-
nem in na videz banalnem.
Ko se film ogne očitni pripovedi, dovo-
li svojim objektom, da zasijejo v večji 
polnosti. Če imamo v igranih ali strožje 
usmerjenih dokumentarcih objekte, ki 
se zlivajo v tok ter se v njem zabrisujejo, 
imamo tukaj vrsto objektov, ki žarijo v 
svoji polnosti. Če smo v prvem primeru 
usmerjeni v določeno linearno časovnost, 
je logika časa tukaj drugačna; čas je bolj 
micelijski, plazi se na različne konce in se 
preči v različnih smereh. O nekem stanju 
govori trenutek: oče režiserke tako pravi, 
MI | 2021
77EKRAN OKTOBER 2022
KRITIKA
fikcije ostajajo. Podobno opažamo pri filmu, 
kjer se zdi, da so dokumentarci v povezavi s 
predstavljanjem izkušenj obrobja in odpi-
ranjem sorodnih tem dosti bolj zanimivi, 
istočasno pa se njihova forma modificira, v 
njih srečamo narativne pristope, ki so zna-
čilni za igrani film, vendar na povsem dru-
ge načine. Tako denimo mehiški Policistov 
film (Una película de policías, 2021, Alonso 
Ruizpalacios) prepleta pripovedovanje pro-
tagonistov, samo pripoved v zaigrani obliki 
ter komentarje igralcev, ki so jo igrali. Mi 
je zaokrožen z motivoma buržujskega lova v 
gozdu, nekje v okolici metropole, ki je kon-
trast naseljem na njenem obrobju. Pri tem 
pa ne gre samo za ironijo, saj razkrijemo 
nenavadno vez, ki druži uveljavljenega, sta-
rejšega belega literata in mlado temnopolto 
filmarko. V njunem pogovoru se izkaže, da 
si oba prizadevata za enako stvar, prepro-
sto vpisati določene skupine ljudi in njiho-
va življenja v simbolni red.
In v tem je glavna politična vrednost filma 
Alice Diop. Ne v tem, da bi neposredno 
sodila o diskriminaciji ali preganjanju, ne 
v tem, da bi pravzaprav podajala kakršne-
koli sodbe, temveč v reprezentaciji sami. 
Ta, jasno, nikoli ne more biti čista, niti pri 
do skrajnosti prignanem dokumentaristič-
nem pristopu, česar ne skriva, saj je njena 
subjektivna pozicija neposredno vtkana v 
kolaž. Tako je vprašanje, »kdo smo mi«, 
vselej že prepleteno z vprašanjem, »kdo 
sem jaz«. Ravno zaradi tega njenemu pri-
stopu ne moremo očitati narcisizma, zna-
čilnega za mnoga dela, denimo, literarne 
avtofikcije. Ne gre namreč za jaz kot za 
ego, temveč za jaz kot za subjektiviteto; za 
pripoznanje, da smo kljub svoji neizpod-
bitni individualnosti vselej že subjekti, ki 
jih na zemljevid življenja vpiše kolektiv: 
manjšinski, večinski, etnični, izobrazbeni 
in podobno. Filma tako ne gre gledati kot 
nekakšen larpurlartistični eksperiment, 
kakor ga sodijo komentatorji na filmskem 
družbenem omrežju Letterboxd, temveč 
ravno nasprotno, kot nekaj, kar se ves čas 
Režiser in scenarist filma filma Moški 
(Men, 2022) Alex Garland se je v devet-
desetih najprej uveljavil kot pisatelj, pred-
vsem z uspešnico Obala, ki je izšla tudi v 
slovenščini (v prevodu Radojke Manfrede 
Modic) in bila predelana v ne najbolj po-
srečen istoimenski film (The Beach, 2000, 
Danny Boyle). Za tem je Garland presedlal 
iz literature v film, najprej kot scenarist za 
Boylova filma 28 dni kasneje … (28 Days 
Later, 2002) in Sončna svetloba (Sun-
shine, 2007), v prejšnjem desetletju pa je 
tudi sedel na režijski stol. Prvenec Ex_Ma-
china (Ex Machina, 2014) mu je prinesel 
nominacijo za oskarja za izvirni scenarij in 
film je kmalu dobil kultni status v znan-
stvenofantastičnem žanru. Ex_Machino 
moramo izpostaviti, saj je v številnih po-
gledih pravo nasprotje aktualnemu filmu 
Moški. V jedru gre za neposredno zgodbo 
o umetni inteligenci v telesu robotke, ki si 
želi svobodo in je zanjo pripravljena storiti 
vse. Film nadgrajuje ideje, ki so inherentne 
ZF žanru že od samih izvorov, tako v lite-
raturi (Frankenstein Marry Shelly) kot v 
filmu (Metropolis [1927] Fritza Langa), 
in jih zapakira v estetsko ekstravaganco, 
okronajo pa ga odlične igralske predstave 
išče, kar želi biti skrajno avtentično, do te 
mere, da si drzne svoj neuspeh vključiti 
kot osrednjo nit filma samega. Istočasno 
pa ponuja odlično izhodišče za prevpraše-
vanje stroge delitve na dokumentarne in 
nedokumentarne filme.
Oscarja Isaaca, Domhnalla Gleesona in se-
veda Alicie Vikander. V slednjem pogledu 
Moški niti ni drugačen, saj ga ravno tako 
odlikujeta brezhibna vizualna podoba in 
prvovrstna igra, pravo neskladje pa je pri 
osrednji sporočilnosti filma, kjer neposred-
no zgodbo nadomesti nedorečena komple-
ksnost simbolizma. A gremo po vrsti.
Moški je zgodba o ženski po imenu Harper 
(izjemna Jessie Buckley), ki po travmatič-
ni izkušnji ločitve, družinskega nasilja in 
moževega samomora odide na oddih na 
angleško podeželje, kjer najame razkošno 
rustikalno hišo in pričakuje, da bo imela 
mir. Že na prvem sprehodu po gozdu ugo-
tovi, da to ne bo mogoče, saj jo začne zasle-
dovati neznanec, ki mu sicer ubeži, vendar 
jo prihodnje jutro preseneti gol na vrtu nje-
ne hiše. Verbalno jo začne nadlegovati tudi 
duhovnik, ki ji očita odgovornost za razpad 
njenega (svetega) zakona, kletvic vešč sose-
dov mulc ji ne ostane dolžan, nesramen pa 
je tudi policist, ki je prišel aretirat brezdom-
ca in ga nato izpustil, ker ni bilo zločina ali 
naklepa. Do te točke sta podoba in sporo-
čilnost filma usklajena s simbolističnim na-
rativom, ki ga predstavlja. Mizogini odnosi 
in dejanja moških v filmu so odkrit prikaz 
moške nastrojenosti proti ženskam in šika-
niranj, s katerimi se vsakodnevno srečujejo. 
Odločitev, da vse moške v vasi – tudi otro-
ka – odigra Rory Kinnear, je sveža ter v sklo-
pu tega mizoginističnega vidika filma odlič-
no stopnjuje že tako srhljivo vzdušje. Žal 
Garland nato zgodbo odpelje v drugo smer.
Moški namreč ni zgolj družbeno zavedna 
in kritična, »povzdignjena« grozljivka v 
duhu filmov Zbeži! (Get Out, 2017, Jor-
dan Peele) ali Babadook (The Babadook, 
2014, Jennifer Kent), temveč v dogajanje 
vplete še folkloro britanskega otočja, podo-
bi zelenega moža in Sheele na gig. Prvi je 
pogost simbol na poganskih in krščanskih 
stavbah: gre za moža z obrazom iz vejic 
in listja, ki ponazarja naravo in ponovno 
rojstvo pomladi. Sheela na gig je podoba 
Igor �arb 
Veriga 
mizoginije in 
modrovanja
MOŠKI | 2022
78
KRITIKA
vloga žensk izstopa megalomanskost av-
torskega pristopa, ki jasno izraža, da filmi 
stremijo k prikazu široke slike, praizvirne 
podobe človečanstva, ki presega religijo in 
mitologijo. Toda ali je nujno, da taka zgod-
ba temelji na trpljenju in propadu ženske? 
Odgovor je seveda ne, že dve desetletji pred
Moškimi ga je na samosvoj način ponu-
dila Avtorica, britanska režiserka Sally 
Potter s filmom Orlando (1992). Ta ne-
navadni film, priredba romana Virginie 
Woolf, predstavlja več stoletij britanske li-
terarne in politične zgodovine skozi očitno 
nesmrtnega naslovnega junaka, ki se nekje 
na polovici spremeni v junakinjo. Potter – 
tako kot pred njo Woolf – prav tako ponudi 
večplastno zgodbo o simbolni in dejanski 
vlogi žensk skozi čas in gradnjo sodobne 
družbe – ter jo za povrh posname na skraj-
no spektakularen način –, a je metaforičen, 
zgodbovni in umetniški učinek filma, torej 
njegov gesamkunstwerk, resnično prese-
žek. Česar za Moške (in filma mati! ter 
Antikrist) ne moremo trditi.
ustvarjanja filma in zadržal zase. Pri filmu 
mati! je kamen spotike skoraj srednješol-
ska raven razkritja osrednjega zapleta, kjer 
se izkaže, da je večina junakov pravzaprav 
metafora za like iz Svetega pisma, junaki-
nja pa za (mater) Zemljo. 
Zanimivo je vsem trem filmom tudi skup-
no, da so jih posneli moški, vsi trije proslav-
ljeni Avtorji z veliko začetnico, fokus zgod-
be pa je na junakinji, ki je skozi dogajanje 
predmet stopnjujočega maltretiranja in 
torture. Hkrati je izpostavitev neenako-
mernega razmerja med spoloma umeščena 
v religiozno zgodbo, povezano z izvorom 
človeštva oziroma civilizacije, s čimer že-
lijo avtorji očitno izpostaviti neločljivo 
povezanost mizoginije z zgodovino, a ob 
tem hkrati ne storijo nič več od kazanja 
s prstom na problem. Pri tem je Garland 
morda še najbolj napreden, ko v zaključku 
svoji protagonistki omogoči obračun z mo-
škimi in odhod iz preklete vasice, medtem 
ko sta von Trier in Aronofsky junakinjama 
namenila zgolj gorje. A pri vsakem bolj kot 
gole ženske z izpostavljeno vagino in veliki-
mi prsmi, ki v osnovi simbolizira plodnost – 
kar je krščanstvo seveda skušalo pretvoriti 
v pohoto in prešuštništvo –, v zadnjih časih 
pa jo je kot novodobni simbol posvojil tudi 
feminizem. Na prvi pogled se zdi vključitev 
teh simbolov v zgoraj omenjeno zgodbo 
naravna, a žal se filmski narativ kmalu za-
lomi, ko prične ti dve podobi izpostavljati, 
usoda junakinje pa se sprevrže v kafkovsko 
beganje med nerazrešljivimi grožnjami in 
doseže vrhunec v dolgi in nazorni sceni ro-
jevanja, kjer spremljamo, kako se moški liki 
(sprva še naprej vsi v podobi Roryja Kinne-
ara) rojevajo drug iz drugega, vrhunec tega 
»stvarstva« pa je Harperin pokojni mož, ki 
ga igra Paapa Esseidu. Scena se po eni strani 
navezuje na simbolno moč obeh folklornih 
konceptov, po drugi bi si jo lahko razlagali 
kot dobesedni prikaz »verige« mizoginije, 
ki se širi od očeta do sina, po tretji pa tudi 
kot kritiko homogenosti genskega nabo-
ra angleškega podeželja. A vsekakor to ni 
niti približen seznam možnih interpretacij 
in film v zadnji tretjini gledalcu z ničemer 
ne ponudi jasnih smernic, temveč zgolj vse 
bolj meša sodobnost s pogansko in starogr-
ško simboliko in metaforiko v podobo gro-
ze, s katero je soočena Harper.
Tako pri nekoherentnosti simbolizma kot 
pri mojstrstvu prikaza atmosferične groze 
je Moški »sestrski« film še dvema kont-
roverznima stvaritvama: Antikristu (An-
tichrist, 2009) Larsa von Trierja in filmu 
mati! (Mother!, 2017) Darrena Aronof-
skega. Vsi trije so šolski primeri gradnje 
vzdušja nelagodnosti in groze, ko sprem-
ljamo protagoniste, kako se vse globlje po-
tapljajo v neznano oziroma nedoumljivo. 
Kamera, zvok in posebni učinki so dovr-
šeni, igra je vrhunska. A kakor hitro bi se 
moral pričeti razplet sestavljati, gledalec 
naleti na neprehodno oviro. Pri Antikristu 
je to izjemno specifična metaforika, ki med 
drugim temelji na več sto straneh esejev in 
raziskav o mizoginiji, tesnobi, grozljivkah 
in teologiji, ki jih je avtor naročil za namen 
79EKRAN OKTOBER 2022
KRITIKA
Marion pa je precej podobna svoji filmski 
mami – Nellyjini babici), fizično (babica 
šepa, mala Marion mora na operacijo, da 
bi se temu v prihodnosti izognila), kot tudi 
emocionalno (malo Marion in Nelly druži 
osamljenost, vse tri protagonistke pa med-
sebojna ljubezen in skrb). Dodatna vzpore-
dnica pa se zariše skozi razkritje, da je tudi 
Marionini babici ime Nelly. Avtorica film-
sko zgodbo gradi predvsem iz detajlov, ki 
odražajo medsebojne odnose protagonistk 
in njihovih občutij. V njihovih odnosih ni 
pomembno iskanje pozicije moči, temveč 
gre bolj za prenos skrbstvene vloge, ki si jo 
matere in hčerke skozi življenje izmenju-
jejo. Precej poveden prizor je že na začet-
ku filma, ko se Nelly in Marion vozita iz 
doma za ostarele. Marion je ravno izgubila 
mamo. Nelly začuti njeno žalost in prevza-
me skrb zanjo, tako čustveno ( jo objame 
in tolaži), kot fizično ( jo hrani s prigrizki). 
V njunem odnosu so meje skrbništva to-
rej že zabrisane in nakazana je vzajemnost 
odnosa, ki doseže enakopravnost, ko Nelly 
spozna malo Marion. Vendar njuna ena-
kopravnost ne pomeni preprosto enako-
mernega razporeda moči, temveč vzposta-
vitev vzajemne skrbi in ljubezni.
Mala mama je film, sestavljen iz množice 
trenutkov, polnih žalosti in osamljenosti, 
ki jih osvetljuje medsebojna ljubezen in 
skrb protagonistk. Pri tem se Sciamma ne 
poslužuje velikih dramatičnih prizorov, 
temveč zgodbo subtilno gradi z intimnimi 
prizori vsakdanjega življenja. Avtorica na 
ta način prikaže kompleksnosti v odnosu 
med materami in hčerami, ki so v svoji uni-
verzalnosti čustev brezčasne.
stavko in njuno druženje se lahko nadalju-
je ob sprejemu nove resničnosti. Mama in 
hčerka se tako znajdeta na terenu, kjer lah-
ko gradita enakopraven odnos, ki v »nor-
malnih« okoliščinah to ne bi mogel biti. 
Avtorica s tem ubere skorajda pravljično 
smer. Film je namreč malone brez referenc, 
v katerem časovnem obdobju naj bi se doga-
jal, preprosto se dogaja »nekoč«, kar ustva-
ri občutek univerzalnosti in brezčasnosti. 
Znotraj same zgodbe pa zaradi časovne 
zanke prihaja do mešanja sedanjosti in pre-
teklosti – Nelly obiskuje malo Marion v hiši 
njenega otroštva, ta pa obišče Nelly v isti, a 
zdaj že izpraznjeni hiši pokojne babice. To 
preklapljanje poudarijo tudi montažni rezi, 
ki nas s premišljeno logiko prestavljajo iz 
preteklosti v sedanjost in obratno, kar pri-
pomore k občutku brezčasnosti. Pravljič-
nost se kaže tudi v odsotnosti prevpraševa-
nja magičnosti. Režiserka namreč nikoli ne 
razkrije mehanizma potovanja skozi čas in 
nas pusti spekulirati, ali je morda prav Ma-
rionin odhod sprožil to časovno zanko, ki 
je povezala mamo in hčerko v isti starosti 
ter jima omogočila, da sta si v medsebojno 
oporo v žalovanju in osamljenosti. Mamo in 
hčerko namreč povezujejo ista čustva v se-
danjosti in preteklosti; tako Nelly kot malo 
Marion preveva osamljenost, z odraslo Ma-
rion pa ju povezuje žalost ob izgubi babice.
Film s prehodom v preteklost vzpostavi 
še tretji člen v verigi odnosov, Marionino 
mamo – Nellyjino babico, kar dodatno 
poudari vzporednice med tremi genera-
cijami. Te se kažejo tako vizualno (mali 
Marion in Nelly igrata dvojčici, odrasla 
�aruša �uret
Nekoč je v 
gozdu deklica 
srečala ...
MALA MAMA | 2021
Céline Sciamma upravičeno velja za eno 
pomembnejših avtoric sodobnega franco-
skega filma. V svojih delih se že kategorič-
no loteva ženskih odnosov, pogosto pa to 
združi s tematiko otroštva in odraščanja. 
Mala mama (Petite maman, 2021) je njen 
peti film in s prejšnjim, Portretom mla-
denke v ognju (Portrait de la jeune fille en 
feu, 2019), predstavlja njen premik v zre-
lejše obdobje ustvarjanja, ki ga predvsem 
na vsebinski ravni ponazarja zaključek 
trilogije o odraščanju, sestavljene iz fil-
mov Vodne lilije (Naissance des pieuvres, 
2007), Pobalinka (Tomboy, 2011) in Ban-
da punc (Bande de filles, 2014). Poleg tega 
zadnja filma druži prevpraševanje razmer-
ja moči v odnosih; v Portretu se je avtorica 
tako lotila razmerja med umetnico in nje-
nim modelom, v Mali mami pa raziskuje 
odnos med mamo in hčerko. 
Ko desetletni Nelly umre babica, odide z 
mamo Marion in očetom izpraznit njeno 
hišo, ki se nahaja blizu gozda. Že naslednji 
dan Marion nepričakovano odide. Čaka-
joč na mamo Nelly čas preživlja v gozdu, 
kjer med igranjem sreča deklico z imenom 
Marion, ki ji je sila podobna. Deklici se 
spoprijateljita, ko pa jo mala Marion pova-
bi domov, Nelly odkrije, da je njena nova 
prijateljica pravzaprav njena desetletna 
mama. Ob tem se sproži glavni zaplet: kaj 
se bo zgodilo, če tudi Marion ugotovi, da 
se druži s svojo hčerko iz prihodnosti? A 
razkritje presenetljivo ne povzroči drama-
tičnega odziva pri nobeni od deklic, mala 
Marion mirno sprejme to nenavadno po-
80
KRITIKA
�etra �eterc 
Študija 
krhkosti
 
Film Varno mesto (Sigurno mjesto, 2022), 
prvenec hrvaškega režiserja Juraja Lero-
tića, hrvaško-slovenska koprodukcija, se 
prične in medias res. Bruno, starejši brat, 
ki ga igra sam Lerotić, podre vrata v sta-
novanje svojega mlajšega brata Damirja. 
Kmalu postane jasno, da je Damir posku-
šal storiti samomor. Bruno pokliče rešilca.
Čeprav se mnogi sodobni filmi v obravna-
vi teme duševnih bolezni trudijo preseči 
stereotipne predstave, se še vedno vse pre-
večkrat ujamejo v zanke neinformiranih 
posploševanj ali pokroviteljskih psiholo-
gizacij. Lerotić se teme loteva tankočutno. 
Zanima ga intima družinske dinamike 
soočanja z duševno boleznijo, pri čemer 
v ospredje namesto dramatizacij dogaja-
nja postavi občutenja članov družine, ko 
se zgodi nekaj nepričakovanega, težko ra-
zumljivega, nekaj, kar se izmika dosegu 
skrbi za bližnjega in želji po pomoči. Re-
žiser je filmsko pripoved zasnoval po do-
godkih, ki jih je doživel sam, zaradi česar 
je, čeprav tega sprva ni načrtoval, na koncu 
sam stopil tudi v igralske čevlje in v filmu 
zaigral starejšega brata – sebe. 
Film se po začetnem prizoru premakne 
v bolnišnico, kjer zdravniki obravnavajo 
poškodovanega Damirja. Kamera se usmer-
ja v zaskrbljenega Bruna, ki zdravnikom 
zastavlja vprašanja; poskuša razumeti, kaj 
čaka brata ob hospitalizaciji, obenem pa 
obvladovati lastna občutja pretresenosti, 
nemoči in skrbi. Poskus samomora pred-
stavlja za Bruna nenaden, oster, mestoma 
nadrealistično travmatičen rez v vsakdan, 
vih odzivih na rigidne načine komunika-
cije v bolnišnici, pa tudi v samem prikazu 
neobčutljive in pogosto neučinkovite bol-
nišnične obravnave ter njene birokratiza-
cije. Prav trdosrčnost, ki jo izkazuje glavni 
zdravnik na oddelku za klinično psihiatri-
jo, kamor namestijo Damirja, ko pokrovi-
teljsko odgovarja ali pa sploh ne odgovarja 
na vprašanja, ki mu jih zastavljata Bruno 
in Brunova ter Damirjeva mama – med 
drugim ne želi povedati, katera zdravila 
so bila predpisana, češ, saj »jih boste po-
tem preverjali na internetu« –, privede do 
odločitve, da Damirja po pobegu iz bolni-
šnice odpeljeta iz Zagreba v Split, kjer bi 
se morda počutil bolj domače in kjer ima 
mama prijateljico zdravnico, ki bi utegnila 
pomagati pri boljši obravnavi. 
Film Varno mesto zagotovo predstavlja 
tudi kritiko zdravstva, ki dovoljuje, da je 
bolnik znotraj sistema povsem odvisen od 
odločitev posameznikov, ki so lahko bodisi 
prijazni in razumevajoči ter pripravljeni na 
dialog ali pa skrajno vzvišeni, celo posmeh-
ljivi, s čimer povzročijo, da družine, kot je ta 
v filmu, ne zaupajo njihovi presoji in iščejo 
lastne, morda prenagljene rešitve. Bruno in 
mama vse moči usmerita v iskanje kar naj-
boljše pomoči za Damirja. Njuna odločitev, 
da ga odpeljeta v Split, se po eni strani iz-
kaže za slabo premišljeno, po drugi pa film 
poudari, da morda v tovrstni situaciji, ki 
sledi nepredvidljivosti duševne bolezni, ni 
prav vse odvisno od njunega truda.
Varno mesto Juraja Lerotića se na prvi 
pogled morda zdi sila preprost film, a gre 
v resnici za eno tistih filmskih pripovedi, ki 
znajo prav z navidezno preprostostjo nasli-
kati nekaj izjemnega. Zato se ne gre čuditi, 
da je film prejel kar nekaj nagrad, za prve-
nec v Locarnu ter glavno nagrado na Sara-
jevskem filmskem festivalu, kjer je Lerotić 
prejel tudi nagrado za najboljšega igralca.
ki se tudi v filmu izrazi s hipnim preskokom 
iz naturalizma v poveden meta-trenutek. 
Bruno tu in tam, skorajda kot bi se predra-
mil iz slabih sanj, prevzame povsem spro-
ščeno držo, a se že v naslednjem trenutku 
zopet zave skrajnosti situacije. Tudi vizu-
alno je film zasidran v naturalističnih pri-
kazih z izrazitimi poudarki na umeščenosti 
likov v prostor. V stanovanjih, predvsem pa 
bolnišnicah, se kamera poigrava s sencami, 
perspektivami znotraj utesnjujočih hodni-
kov, pogledi izza vrat. Na odprtem so liki 
pogosto pogreznjeni v spodnji del plana, 
pomanjšani glede na okolico. 
Policija, ki mora po dolžnosti zadevo pre-
iskati, pa tudi osebje v bolnišnici se na 
Bruna odziva hladno rutinsko, nezaintere-
sirano, kar predstavlja popolno nasprotje 
njegovemu občutenju izrednega stanja, pa 
naj z umirjenostjo in vljudnostjo še tako 
poskuša skriti tesnobno paniko, ki ga kot 
bližnjega povsem razžira. Prav vloga Bru-
na je v filmu ključna. Lerotićeva igra – kot 
pove v intervjujih, je le z naselitvijo vloge 
sebe v preteklosti lahko poustvaril občut-
ja, ki jih je želel prenesti na platno – je za-
gotovo ena najboljših v letošnjem letu, saj 
skorajda boleče izkazuje pristnost, ki bi jo 
težko dosegel profesionalni igralec.
Vlogo brata Damirja je v filmu prevzel Go-
ran Marković. Damirja k samopoškodo-
vanju ženejo obsesivne, vsiljive misli, da je 
storil nekaj groznega. Da je slab človek. S ti-
him glasom, ki skuša prekriti prestrašenost, 
kratko odgovarja zaskrbljenemu Brunu, 
njegov pogled pa izraža globoko, neotipljivo 
žalost. Lerotić v filmu stavi na ekonomič-
nost dialogov. Ti skupaj z izostreno izgrad-
njo vzdušja nadomeščajo pojasnjevanje lu-
kenj v zgodbi, manjkajočih delcev, ki bi jih 
morda gledalci sprva pričakovali od filma. 
Čeprav so občutenja glavnih likov prika-
zana s skrajno nežnostjo, celo krhkostjo, 
se Lerotić v filmu poigrava tudi s subtilno 
mero črnega humorja. Ta se kaže v Bruno-
VARNO MESTO | 2022
81EKRAN OKTOBER 2022
TV-SERIJE
�eronika �oster
A bo kdo 
kaj povedal?
Po izjemno sprejeti seriji Normalni ljudje (Normal People, 2020), v kateri blestita 
Daisy Edgar-Jones in Paul Mescal, je bilo za pričakovati še eno ekranizacijo romana 
megauspešne in priznane milenijske avtorice Sally Rooney, ki navdušuje s kompleks-
nimi in inteligentnimi liki, močno vpetimi v sedanjost, kar pomeni tudi ubesedo-
vanje specifične družbene, politične, intimne situacije generacije, ki je v svojem re-
lativno kratkem življenju doživela že precej pretresov. Čast je tokrat doletela njen 
prvenec, roman Pogovori s prijatelji iz leta 2017. Na ekran ga je spravila podobna 
ekipa kot Normalne ljudi, torej bi moralo vse iti kot po maslu, kajne? No, ni čisto 
tako, ne stopiš dvakrat v isto reko, kaj šele v isto serijo.
Pogovori s prijatelji (Conversations with Friends, 2022) bi zlahka postali celoveče-
rec, tak prijeten, lično zapakiran, zaokrožen, rahlo osrediščen in okleščen zastrani-
tev. Namesto tega se je udejanjil kot 12-epizodna serija, ki postane ponavljajoča in 
dolgočasna. Serija je daleč od škandalozno slabe, a tudi daleč od navdušujoče – tista 
bleda sredina pač. V njej spremljamo dve študentki, Frances (Alison Oliver) in Bobbi 
(Sasha Lane), ki se zapleteta z deset let starejšim parom z dublinske literarne scene, 
Melisso (Jemima Kirke) in Nickom (Joe Alwyn). Za Alison Oliver je igranje molčeče 
protagonistke prva prava vloga, kar se žal tudi opazi – v Frances preprosto ne zmo-
re vdihniti nekega tihega, tlečega žara, temveč jo prikaže precej pusto, suhoparno. 
Veliko bolj atraktivna je karizmatična Sasha Lane (Ameriška ljubica [American 
Honey, 2016, Andrea Arnold]), zato dobimo občutek, kot da spremljamo napačno 
prijateljico. Frances in Bobbi sta najboljši prijateljici in nekdanji partnerici, a njuna 
vez je premalo raziskana, sploh v začetnih epizodah je težko verjeti, da si res nekaj 
pomenita ali da se dobro poznata. Sta pa dobro zastavljeni nadaljnji dvojici; Bobbi 
in Melissa sta razigrani, glasni, sproščeni, Frances in Nick, ki se kasneje zapleteta v 
ljubezensko afero, pa sta zaprta vase, se težko izražata, ne uspevata v klepetu. Prav 
zato je neverjetno, kako hitro pride do preskoka v romantično razmerje iz nekaj iz-
menjanih besed, pogledov in nasmehov. Seveda vsi niso enako spretni na družabnih 
dogodkih, kar serija tudi pokaže, vseeno pa bi si želeli vsaj malo bolj oseben pristop 
do likov, ki bosta predstavljala osrednji par serije.
 
Naslovni pogovori, ki naj bi jih imeli prijatelji, delujejo na trenutke zelo izumetniče-
no in prisiljeno, kot da imajo liki pred sabo scenarij (heh). Problem ni v sami dina-
miki pogovorov, tudi v resničnem življenju prihaja do molčečih trenutkov, premol-
kov, zahajanj s teme, problem je v njihovi zaigranosti. Premišljenost ni vedno dobra, 
včasih je treba malo nesmiselnosti, mašil, brezveznosti. Prav tako je na splošno pre-
malo povedanega, likov ne moremo zares spoznati, in nevzdržno postane, kako brez 
lastnega glasu so. Verjetno je več izrečenega ob enem samem omizju Steklih psov 
(Reservoir Dogs, 1992) Quentina Tarantina, kot je bilo v Pogovorih s prijatelji v 
12 epizodah. Pa ni problem samo v tem, koliko je povedanega, ampak tudi, kaj je 
povedano. Komunikacija je pogosto mimobežna v smislu, kako si, imaš kaj časa, kaj 
si študirala, boš čaj, vse ostaja na površju. Za primerjavo: roman poleg vsega tega 
odpira politične, družbene teme, na primer vprašanje družbenega razreda, veliko de-
bat se ukvarja z literaturo ali umetnostjo, tudi s politično pripadnostjo Frances ipd. 
Sploh Frances je izrazito zaprta vase, misli in replike večinoma zadrži zase, zato je 
nimamo priložnosti spoznati ali se zanjo zagreti (to pogosto velja tudi za ostale like), 
kar je za serijo, ki temelji ravno na likih, usodno. Tudi zato Pogovori s prijatelji 
izpadejo pretenciozno, prazno in dolgočasno. Sčasoma se liki malenkost priljubijo, 
POGOVORI S PRIJATELJI | 2022
82
TV-SERIJE
sploh ko jih opazujemo v idiličnem sredozemskem okolju, kako ležerno pripravljajo 
obroke, se družijo pozno v noč in se v sopari dneva porazgubijo po otoku, a to pač ni 
dovolj. V nekem trenutku si celo zaželimo še kakšne afere ali še kakšnega bolj bizar-
nega preobrata, da bi se le nekaj zgodilo – ali da bi kdo končno že kaj rekel. Roman 
je napisan v prvi osebi, kar pomeni, da Frances spoznavamo prek njenih misli, to 
pa je v seriji seveda izgubljeno. Glas pripovedovalca bi bil v tem primeru »najlažja« 
odločitev, a na srečo se mu izognejo, ker je res že zelo preživeto orodje za nagovor gle-
dalcev (s svetlimi izjemami v stilu Genialne prijateljice [L'amica geniale, 2018–]), 
a zdaj ostanemo brez notranjega glasu in brez zunanjih informacij, kar naredi lik 
pust in siv, ne skrivnosten ali zanimiv. Celo konflikti med liki ne dosežejo pravega 
preboja, ker si tako pogosto premislijo, da ne verjamemo več njihovim odtegnitvam 
in ghostanju. Še najbolj fascinantno je soočenje Frances in Melisse, ko Melissa izve 
za razmerje, saj je v romanu izvedeno prek e-pošte, tu pa ga spremljamo v živo. 
Dvojici se v osnovi povežeta prav zaradi literature; Melissa prijateljici spozna na pe-
sniškem večeru in kasneje uporabi Francesino pesem v svojem eseju. A pogled na 
blišč in bedo literarne scene je narejen na hitro, dobimo le nekaj vinjet, na primer 
predstavitev Melissine nove knjige, večerja z njeno agentko, še največji vpliv na pri-
poved ima kratka zgodba, ki jo Frances napiše na podlagi razmerja z Bobbi in ji jo 
zamolči, a tudi tu je narejena vsebinska napaka, saj se Bobbi ukvarja z užaljenostjo 
glede vsebine, čeprav naj bi bili obe študentki literature in razumeli, kaj pomeni fik-
cija (tudi če je avtofikcija), medtem ko ji v romanu na neki točki celo prizna, da je 
zgodba dobra. Tudi tu bi pričakovali več literarnih pogovorov, vsaj referenc, a se ne 
dogaja nič, vse ostaja na površju. Enako velja recimo za družinsko situacijo Frances, 
ki se ukvarja z očetom alkoholikom, vse se zgodi nekje na obrobju, kot opomba pod 
črto in ne kot priložnost za raziskovanje in odpiranje tematik odvisnosti, družbenih 
razredov, družbene moči in še česa. Malo bolje je s prikazom Francesine bolezni, en-
dometrioze. Znaki so v serijo vpeti že od prve epizode, ko doživlja strašne bolečine, 
do omedlevanja, odhoda na preglede, dolgotrajnega procesa pravilnega diagnostici-
ranja in življenja s topim strahom, pa tudi s sprejemanjem posledic. Ker pa je serija 
skopa z ostalimi pogovori (temami, problematikami) onstran privlačnosti in ega (ta 
je obravnavan nekonsistentno in ne preveč predano, čeprav gre dejansko za prevla-
dujočo temo), se zdijo Pogovori s prijatelji predvsem velika zamujena priložnost.
83EKRAN OKTOBER 2022
TV-SERIJE
�nja �anko
Nenasitno 
pričakovanje
Ločitev (Severance, 2022–) je še eden v vrsti serialnih fenomenov, ki je v zadnjem 
času vzbudil ne le precej pozitivnega kritiškega odziva, temveč tudi neskončno dol-
gih izmenjav na forumih, kot je Reddit, ki vse od premiere serije v februarju odkri-
vajo tisoč in eno podrobnost, s tisoč in eno spekulacijo za drugo sezono, za katero 
so ustvarjalci nedavno dobili zeleno luč produkcijskih odločevalcev pri Apple TV+. 
Serija se v tem trenutku zdi kot eden od paradnih konjev tega spletnega ponudnika 
videopretočnih vsebin, saj je ovenčana s kar 14 nominacijami za nagrado emmy v 
različnih kategorijah – med drugim za režijo, večinoma pod taktirko morda nepri-
čakovanega imena za tovrstno žanrsko produkcijo, kralja komedije Bena Stillerja, 
ki je režiral šest epizod, osrednje tri pa prepustil manj znanemu režiserju večinoma 
videospotov in reklam Aoifeju McArdleju. 
Ločitev bi lahko uvrstili v žanr ZF distopije, ki pa ji ne manjka odvodov tako v absurd 
kot črno komedijo, v romantično-ljubezenskih odstavkih ozaljšano z okusom »teleno-
velaste« melodrame. Serija se v osnovi poigrava z žanrsko vedno aktualnimi temami 
zavesti, svobodne volje in vprašanja človečnosti same. Če smo v razmahu nedavnih 
produkcij zadnjega desetletja, od Ex_Machine (Ex Machina, 2014, Alex Garland) 
do Westworlda (2016–), sledili kiborgom, ki so odkrivali svojo bližino s človekom ob 
vprašanjih, kaj sploh je človeško in kako se izgrajuje zavest skozi izkušnje, učenje in 
spomin v kontekstu umetne inteligence, se Ločitev vpraša, kaj ostane od človeka, če 
se s pomočjo tehnološkega vsadka – torej kot kiborg – nekega dne zbudi popolnoma 
brez spomina, s praznino v glavi in čutih, kot nepopisan list. To doživijo zaposleni na 
posebnem oddelku biotehnološke megakorporacije Lumen, ki so za zaposlitev pro-
stovoljno pristali na radikalen proces »ločitve«: z vstavitvijo posebnega čipa v mož-
gane je njihov »zasebni jaz« ločen od njihovega »službenega jaza«, kar se zdi idealna 
rešitev iskanja ravnotežja med delom in prostim časom.
LOČITEV | 2022–
84
TV-SERIJE
Proces je radikalen tudi za svet serije same, saj mu »zdravorazumsko« nasprotuje 
večina protagonistov, ki niso del podjetja, kot tudi anarhistične skupine mladih idea-
listov, ki v seriji zvesto referirajo kiberpunk estetiko, kakršna je zadnji vrhunec doži-
vela morda s tetralogijo Matrice (The Matrix, 1999–2021, Lana in Lily Wachowski). 
»Ločitev«, ki jo podjetje sicer poskuša uzakoniti tudi za širšo rabo, človeka robotsko 
razstavi na dve polovici: brez intimnih skrbi in strahov je posameznik lahko stood-
stotno osredotočen na delo in brez službenih skrbi popolnoma brezskrben v svojem 
prostem času. V praksi to pomeni, da ko zaposleni stopijo v službeno dvigalo, aktiva-
cija čipa v absolutnosti izbriše spomin in izkušnje njihovega jaza v »zunanjem« svetu. 
Iz dvigala v pisarno ob točno deveti jutranji uri izstopijo brez spomina na morebitne 
družine, dom, svoja zanimanja, hobije, občutke, in začnejo nov dan s spominom na iz-
ključno prejšnjega oz. prejšnje delovne dni – kot da iz pisarne pravzaprav nikoli ne bi 
odšli. Na realnost njihovih »zunanjih jazov« jih ne spominja nič – poznajo le osebna 
imena drug drugega in prvo črko svojih priimkov. Ob vstopu osebne predmete pustijo 
v omarici, edini vizualni material v pisarni je skupinska fotografija štirih sodelavcev, 
ki sestavljajo oddelek za »prečiščevanje makropodatkov« (Metadata Refinement). 
Njihova pisarna je bela soba, do katere vodijo ozki, dolgi beli hodniki, ki spominjajo 
na neskončno belino labirinta THX 1138 (1971, George Lucas), brez oken in z nekaj 
vrati, skozi katera imajo zaposleni na oddelku sploh vstop. Belino nadgrajuje prazni-
na, taki so hodniki in prostori, ki so nekoč morda bili ali pa morda sploh šele bodo 
pisarne, kongresne sobe – njihova sterilnost se kaže kot vse bolj grozeča slutnja uma-
zane preračunljivosti korporacije in njenih ustanoviteljev – družine Eagan, v odnosu 
do katere so zaposleni vzgajani v duhu kulta osebnosti. 
V absolutno, skorajda sveto skrivnost je zavito tudi njihovo delo, ki je v realnosti 
absurdno smešno: prečiščevalci makropodatkov osem ur strmijo v številke – te se 
pojavljajo na zaslonu računalnika, ki je z grafiko ostal nekje v devetdesetih letih, in 
jih glede na določene občutke pospravljajo v majhne škatlice na robu zaslona. Od 
vseh migetajočih številk morajo »poloviti« tiste, ki delujejo najbolj »grozeče«. Že 
narava dela kaže, da je odnos uprave do zaposlenih pokroviteljski, saj zanje niso nič 
več kot otroci: o svojih osebnostih v »zunanjem« in »službenem« svetu govorijo s 
pomanjševalnicami, »innie« in »outie«, njihovo delo in moralo pa usmerja princip 
palice in korenčka – kdor krši pravila, je kaznovan in poslan v posebno sobo »za 
odmor«, medtem ko je najboljši delavec nagrajen z zabavo z vaflji, za motivacijo 
pa uprava skrbi z občasnimi petimi minutami plesne zabave in obveznimi obiski 
»wellness« terapije, med katero terapevtka s pomirjujoče jogijevskim glasom šepeta 
pozitivne lastnosti njim sicer neznanega »zunanjega jaza«. Absurdnost situacije se 
razkriva skozi lik osrednjega protagonista Marka S. (Adam Scott), nekdanjega pro-
fesorja zgodovine, ki se po ženini smrti odloči za zamenjavo kariere prav z upanjem, 
da bosta po procesu »ločitve« žalost in bolečina vsaj za osem ur izginili iz njegovega 
življenja – ostalih šestnajst ur za to poskrbita alkohol in spanec. 
A računica seveda ni tako preprosta – izginotje enega od sodelavcev in prihod nove 
sodelavke prekineta rutino in zasejeta seme dvoma. To kali in se razrašča skozi prvo 
sezono ter počasi razjeda štiri protagoniste: Mark S., Dylan G., Irving B. in Helly 
R. izkušajo vedno več čustev, stopajo v vedno nove prostore, odkrivajo prej nezna-
ne prebivalce megalomanskega labirinta korporacije, dokler ne najdejo ključa za 
prestop med »službenim« in »zunanjim« svetom. Skozi množico neznank se serija 
85EKRAN OKTOBER 2022
TV-SERIJE
razvija počasi in gradi pripovedno linijo v klasični razpotegnjenosti od enega konca 
epizode do drugega na način, da bi vseh devet epizod prve sezone lahko označili za 
en ogromen »teaser«: do konca sezone se zdi, da smo se skupaj s protagonisti ko-
majda ovedli osnov sveta, v katerega smo se nedavno zbudili. A čeprav bo svet serije 
pričakovano gradil v kompleksnosti in skoznjo rasel, se zdi tako v osnovni premisi 
kot izvedbi pravzaprav že v tem trenutku iztrošen – ne le na ravni vizualnega, ki se 
umešča v stilizirano nostalgijo nedefinirane mešanice referenc zadnjega pol stole-
tja (od mode iz šestdesetih, glasbe iz sedemdesetih, avtomobilov iz osemdesetih, 
računalnikov iz devetdesetih ali prenosnih telefonov z začetka drugega tisočletja), 
temveč predvsem v nevarnosti, da se v svojem hlepenju po šoku, ki ga ustvarja kot 
zanko, s katero gledalstvo ujame v želji po ogledu naslednje epizode, zaplete v gor-
dijski vozel. Spekulacijam se v tem trenutku pač ne moremo izogniti; serija se z 
ritmom pripovedne linije nastavlja prav na ta način: suspenz temelji na nerazkri-
tem, ki je absolutno – drobtinic in namigov, ki bi usmerjali možno končno podob-
no sestavljanke, skorajda ni. V tem trenutku je torej mogoče vse, od kloniranja do 
invazije vesoljcev, le konca kapitalizma ne gre predvidevati. Tako bi lahko rekli, da 
je opevana genialnost serije predvsem v vzbujanju nenasitnega pričakovanja, ki ga 
pooseblja morda najpogosteje zastavljeno vprašanje na Redditu: kakšna bo vloga 
jagenjčka, ki je za trenutek zataval v neskončno belino hodnika? 
86
�arja �odre 
Zgodbe, ki jih 
moramo videti
Letošnji, že trinajsti Festival migrantske-
ga filma (FMF) je konec junija potekal 
na znanih lokacijah po Ljubljani, njegove 
podobe pa smo lahko motrili tudi v dru-
gih krajih po Sloveniji. Na festivalu je 
bilo predstavljenih več kot 20 filmov, od 
kratkih do celovečernih, od igranih del, 
ki so jih posneli migranti sami, do do-
kumentarcev, posnetih v sodelovanju s 
profesionalnimi mednarodnimi ekipami. 
Projekcije so pospremili tudi pogovori 
z ustvarjalci in producenti. Festival mi-
grantskega filma predstavlja pomemben 
del slovenskega filmskega dogajanja, saj 
prinaša kuriran izbor del, ki se lotevajo 
migrantske problematike, ponuja pa tudi 
tehtne premisleke o teh podobah. V na-
daljevanju bomo podrobneje predstavili 
nekaj izbranih del, ki so bila prikazana v 
različnih festivalskih sklopih.
ROŽAVSKA FILMSKA KOMUNA 
V sklopu filmov o Rožavski filmski komuni 
smo si lahko ogledali Sezono robid (Dema 
Dirîrêskan, 2021, Hasim Aydemir), igrani 
celovečerni film o skupini kurdskih upor-
nikov, ki predstavlja realnosti gverilskega 
boja, ter dokumentarni film Hêza (2022, 
Derya Deniz) o Jazidinji, ki so jo zasužnjili 
v času napada Islamske države (ISIS) na 
Sindžar, poleti 2014. Ime protagonistke 
filma – Hêza; v prevodu moč – zaobjame 
glavno vodilo zgodbe. Hêza, ki je trpela 
pod tiranijo zlorab pripadnikov Islamske 
države, se je z izjemnim pogumom uspe-
la osvoboditi in pridružiti kurdski ženski 
odporniški vojski ter vdiralce nato preg-
nati iz zasedenega mesta. Protagonistka 
se skupaj s filmsko ekipo leta 2021 vrne 
v Rako, mesto, v katerem je bila zasužnje-
na, in spregovori o travmatičnih izkušnji 
spolnih zlorab ter poniževanja in nečlo-
veškega ravnanja. Film služi kot sredstvo 
pripovedi njene zgodbe, osredinjene v 
rožavski skupnosti, ki ji je nudila oporo v 
boju proti zatiralcem.
O izjemnosti omenjenih filmov priča tudi 
zgodba Rožavske filmske komune, ki jo 
je na FMF predstavil njen soustanovitelj 
Diyar Hesso. V pogovoru je poudaril, da je 
umetniško izražanje ključni del političnega 
boja, saj kot posamezniki odraščamo ob 
prisotnosti umetnosti ter skozi ustvarjal-
ni proces govorimo o svojih zgodbah. Ro-
žavski skupnosti je prav skozi filmski izraz 
uspelo lastne zgodbe iztrgati iz tujega pri-
meža. Film tako ni samo ustvarjalnost kot 
taka, saj vsebuje ključni del boja proti zati-
ranju in oblikovanju družbene zavesti. 
ŽENSKE NA POTI 
Lilian in Nasim sta ženski in begunki. Li-
lian, mamo štirih otrok, sta revščina ter 
nasilni partner prisilila, da se poda na več 
kot 4000 kilometrov dolgo pot iz Gvate-
male v Združene države Amerike. Južno-
ameriška begunska karavana je ena naj-
bolj nevarnih begunskih poti na svetu. Na 
poti se begunci zanašajo na dobro voljo 
voznikov tovornjakov, prepešačijo dolge 
razdalje, zadnji in najtežji del poti pa pre-
magajo z vlakom, na katerega čakajo tudi 
več dni, nanj pa se povzpnejo med vožnjo. 
Veliko jih ne preživi. Dokumentarni film 
Kar ostane na poti (Lo que queda en el 
camino, 2021, Jakob Krese in Danilo do 
Carmo) spremlja Lilian na potovanju, ki 
je prepredeno z osamljenostjo, nemočjo 
in pomanjkanjem podpore. Uteho najde v 
skupnosti, ki jo sreča, v prijateljici, ki se 
je na karavano prav tako podala sama, in 
v solidarnosti med potujočimi. Lilian ne 
doseže svojega cilja. Ostane pred visoko 
ameriško birokratsko, protimigrantsko 
ograjo. Svojo skupnost nato najde v orga-
nizaciji Casa de Luz, ki deluje v Tijuani in 
nudi pomoč mnogim, ki jih dežela iluzij 
lepšega življenja zavrže. Film nam skozi 
izjemne posnetke poti in Lilianino borbo 
ponuja vpogled v realnost tisočih migran-
tov, ki se podajo na to nevarno pot.
Nasim je begunka iz Afganistana, istoi-
menski dokumentarni film pa predstavi 
njeno življenje v grškem begunskem ta-
borišču Moria. Skupaj z njo se znajdemo 
v taborišču, ki je bilo razglašeno za kraj z 
najhujšimi življenjskimi pogoji na svetu. 
V letu 2020 je celotna Moria zgorela. Po-
snetki ognjenega vrveža in ljudi na begu 
vzbujajo nepojmljivo grozo in obup. 
FESTIVAL MIGRANTSKEGA FILMA, 
LJUBLJANA
20.—23. JUNIJ 2022
FESTIVALI
87EKRAN OKTOBER 2022
FESTIVALI
O
BZ
O
RN
IK
 6
70
 –
 R
D
EČ
I G
O
ZD
O
VI
 | 
20
22
88
Nasim in ostali, ki so pred požarom uspe-
li prebežati na drug konec otoka Lesbos v 
upanju, da jim bodo grške oblasti pomaga-
le, se tam soočijo še z nasiljem policije, ki 
jih napade tudi s solzivcem. 
Obe pripovedi sta osredinjeni okoli ženskih 
migrantk, soočenih z nečloveškimi pogoji, 
ki so kruta realnost mnogih beguncev, roje-
nih na napačnem kraju ali v napačnem tre-
nutku, ljudi, ki morajo bežati. Tako Lilian 
kot Nasim bežita tudi pred patriarhalnimi 
danostmi: Lilian pred nasilnim partner-
jem, Nasim pa se z begom poskuša osvobo-
diti spon prisilne poroke. Obstati v teh oko-
liščinah, dvojno zatirana, kot ženska in kot 
begunka, je kot boj z mlini na veter: nasilje 
in sistemsko sovraštvo se kažeta kot nemo-
goča prepreka. Moč vznika v želji po dru-
gačnem in svobodnejšem življenju, obliko-
vanju trdne, solidarne skupnosti in upanju. 
OBZORNIKI NIKE AUTOR 
V obzornikih Nike Autor – letos smo si 
lahko v sklopu festivala ogledali kar tri – se 
premaknemo geografsko bližje Sloveniji. 
Obzornik 4517 – Preko vode do slobode 
(2022) je portret begunca, ki biva v Bosni, 
v zapuščeni hiši. Dolgi kadri Velike Kladu-
še, prikaz njegovih čustev ob poslušanju 
najljubše glasbe, kuhanje kave ter štetje 
denarja, ki bi mu morda lahko kupil vstop 
v Evropo, so samo nekateri izmed prizorov, 
ki nas hitro potegnejo v izkušnjo človeka, ki 
ga je zavrgel sistem. Obzornik 2021 z na-
slovom Tukaj imam sliko (2022) je zgod-
ba o migrantih, ki živijo v improviziranem 
taboru in pripovedujejo o nasilju policistov, 
zavrnitvah, pretepih in krajah. Zimsko 
gozdno krajino prekrivajo izgubljeni čevlji, 
šotori z improviziranimi pečmi in ljudmi, ki 
poskušajo preživeti. Izkušnje beguncev na 
mejah bližnjih držav so grozljiva pričevanja 
o sistemskem nasilju in ksenofobiji, raz-
krivajo pa tudi laži evropskih politik. Ob-
zornik 670 – Rdeči gozdovi (2022) lepo 
sklene projekcijo treh avtoričinih stvaritev. 
16 minut dolg filmski esej sestavljajo kadri 
gozdov, prepredenih z bodečo žico, ter zapi-
si avtoričinih refleksij. Rahločuten in boleč 
film gozdove predstavi kot zavetje za ljudi 
brez zavetja, hkrati pa odkriva stvarnost, 
saj v istih gozdovih ti ljudje tudi umirajo. 
Če kaj, si zapomnimo: »Če bi gozdovi lahko 
govorili, bi se od žalosti posušili.«
CHRIS MARKER 
Kratki dokumentarni film slovitega fran-
coskega režiserja Chrisa Markerja Prime 
Time v zbirnih centrih (Le 20 heures 
dans les camps, 1993) nam odpre vrata v 
zbirni center Roška v zgodnjih devetdese-
tih letih. Pripoveduje zgodbo o bosanskih 
beguncih, ki so ustanovili svojo produkcij-
sko hišo večernih poročil ter v zbirne cen-
tre prenašali zbrane novice z vsega sveta. 
Z lastno filmsko ekipo, napovedovalci in 
montažerji so svoje bivanje v centru pre-
oblikovali v ustvarjalno izražanje ter sami 
sebe redefinirali v gonilo upora proti eno-
značnemu begunskemu obstoju, ki jih za-
znamuje zunaj centrov.
Omenili smo le nekaj dokumentov mi-
grantske realnosti, ki smo si jih imeli pri-
ložnost ogledati na Festivalu migrantskega 
filma. Film kot orodje za pripovedovanje 
zgodb se skozi prizmo FMF še enkrat več 
pokaže kot izjemno pomemben, saj v času, 
preživetem v filmski dvorani med opazova-
njem zgodb ljudi, ki so nam v vsakdanjem 
življenju večinoma tuje, v nas nekaj pre-
makne. Skozi vizualne podobe, izpovedi in 
prikaze sistema, ki je razočaral toliko ljudi, 
se kot gledalci in, pomembnejše, kot druž-
bena bitja spremenimo. Prav te zgodbe so 
tiste, ki jih moramo videti. Tiste, ki nam 
bodo v pomoč pri družbenem angažmaju, 
pri kolektivnem mišljenju in solidarnosti 
v odporu proti zatiralcem. Kot pravi Ro-
žavska filmska komuna, je film močan me-
dij in možno vodilo družbenih sprememb. 
Zato Festival migrantskega filma prav v 
vsako slovensko mesto in vas!
FESTIVALI
Zapis je nastal v okviru filmsko-kritiške 
delavnice, ki je pod mentorstvom 
Petre Meterc potekala na Festivalu
migrantskega filma.
K
AR
 O
ST
AN
E 
N
A 
PO
TI
 | 
20
21
 
89EKRAN OKTOBER 2022
�imona �erala 
Koroška 
gostoljubnost
»To je bila najboljša festivalska izkušnja, 
kar sem jih kdaj doživel!« je na svojem 
Instagram profilu zapisal nemški reži-
ser Simon Schneckenburger, čigar film 
Borzojka (Borzaya, 2021) je na festivalu 
SHOTS v Slovenj Gradcu prejel nagrado 
za najboljšo fotografijo.
Med 4. in 6. avgustom je potekala že sed-
ma edicija tega priljubljenega festivala, ki 
pred filmsko platno zvabi tako mlajše kot 
starejše prebivalce in prebivalke koroške 
prestolnice. Glede na raznolikost in velik 
generacijski razpon publike so filmi izbrani 
na način, da se za »vsak okus nekaj najde«. 
Vsak večer si je bilo tako moč ogledati ne-
kaj primerov sijajne fotografske estetike, 
eno »težjo« dramo, en dokumentarec in 
lahkotnejšo komedijo za zaključek.
V programu je izstopal izjemen belgijski film 
Visoka družba (Beau Monde, 2020) Han-
sa Vannetelboscha, v katerem nam režiser 
v 23 minutah izjemne dramske napetosti, 
igralske dovršenosti, scenaristične izbruše-
nosti in dinamične kamere postreže s pravo 
poslastico, ki se sprevrača med absurdom, 
črnim humorjem in čustveno dramo.
Opozoriti je treba tudi na hrvaške filme, saj 
so vsi po vrsti prekosili predstavljeno do-
mačo produkcijo. V gozdu (U šumi, 2020) 
Sare Grgurić, ki se odlikuje po duhovitih 
kadrih in mehkem barvnem pristopu di-
rektorja fotografije, je prejel nagrado za 
najboljšo igro. Koprodukcijski film Marko 
(2021) režiserja Marka Šantića z blesteče 
napisanim scenarijem Gorana Vojnovića je 
prejel nagradi za najboljši film festivala in 
za najboljšo igro. Nič ti ne govorim, samo 
pravim (Ništa ja tebi ne govorim, samo 
kažem, 2020) režiserke Sanje Milardović 
predstavlja problem demence pri ženskah, 
Emil (2020) Nede Radič pa preko otroške 
perspektive ostro in neposredno obravna-
va problem družinskega nasilja in zlorabe 
matere, ki jo posili partner. 
Med dokumentarci je bil najbolj izviren 
film Rodna gruda (2022) mladega reži-
serja Filipa Jembriha, ki je prejel nagrado 
za najboljši študentski film. Režiserka Eli-
sa Palosci pa se je spretno lotila obdobja 
italijanskega lock-downa in navdušila s 
filmom Na daljavo (The Distance Between 
Us, 2021), v katerem partnerja v srednjih 
letih obtičita vsak na svojem koncu Evrope. 
Medsebojno razdaljo skušata premostiti z 
intimnimi pogovori preko videoklicev, v 
katerih pred gledalci luščita svoj odnos.
Festival SHOTS poleg odličnega (in 
brezplačnega) filmskega programa odli-
kuje tudi vzdušje. Na dvorišču baročnega 
dvorca Rotenturn, kjer je vsakoletno prizo-
rišče, je ekipa deklet pekla okusne domače 
pice. V petek je nastopila skupina Regen, 
ena prepoznavnejših domačih glasbenih 
skupin v vzponu, vsak večer pa so obisko-
valci svoje pogovore lahko nadaljevali v 
bližnji Čajnici Peč, ki je za Slovenjgradčane 
osrednji družabni prostor. Kot je povedal 
direktor festivala Tomo Novosel, so se z go-
sti zelo potrudili – štirinajst mednarodnih 
in domačih ustvarjalk in ustvarjalcev so 
peljali na ogled starega mestnega jedra, v 
Tisnikarjevo rojstno hišo, v Koroško gale-
rijo likovnih umetnosti, v rudnik Mežica in 
na okoliške kmetije s kulinarično ponudbo. 
Nič ne preseneča, da so bili vsi navdušeni 
in niso mogli prehvaliti koroške gostoljub-
nosti, domačega šnopsa in dobre hrane.
MEDNARODNI FILMSKI FESTIVAL 
KRATKIH FILMOV SHOTS
4.— 6. AVGUST 2022
FESTIVALI
FO
TO
 N
IK
A 
H
Ö
LC
L 
PR
AP
ER
90
OZADJA
�jda �chmidt
KADER  SEKVENCA
REVIJA
O
BL
IK
O
VA
N
JE
 S
RE
Č
O
 D
R
AG
AN
 
91EKRAN OKTOBER 2022
Revija Ekran je od svoje prve številke pred natančno šestde-
setimi leti doživela dve urednici, deset urednikov, tri valute, 
dve državi, sedem formatov in vsaj 16 oblikovalskih prenov. 
Pa vendar ta prispevek ni kronološki popis oblikovanja za Ek-
ran – deloma zato, ker se oblikovalske prenove pogosto preli-
vajo druga v drugo in jih je zato včasih težko avtorsko zamejiti, 
predvsem pa zato, ker se želim izogniti vrednostnim sodbam in 
primerjavam, ki glede na širok časovni razpon in različne raz-
mere ne bi bile ne smiselne ne upravičene. Oblikovalsko delo 
se nikoli ne odvije v vakuumu; njegovi rezultati so neločljiva
kombinacija oblikovalčevih praks, uredniških odločitev, fi-
nančnih in tehničnih zmožnosti ter trendov, predvsem pa so 
odslikava časa: četudi se oblikovanje namerno izogiba mo-
dnim smernicam, zaradi narave svoje namembnosti – posredo-
vanje informacij tukaj in zdaj, na sodoben, aktualen način – na 
obdobje, v katerem nastaja, ne more biti imuno, saj sodobnost 
nikoli ne miruje. Podobno kot film, mar ne?
REVIJALNI PRELOM KOT KADRIRANJE FILMA
Po istem scenariju bi bržkone lahko posneli nešteto različnih 
filmov. Na podoben način lahko kopica besedil in slikovnega 
gradiva prevzame nešteto različnih postavitev, ki skupaj tvori-
jo revijo, ta skupna oblika pa je tista, ki reviji daje ton, vzdušje, 
identiteto in razširjeno sporočilno vrednost. Oblikovalski je-
zik je, kot vsi komunikacijski sistemi, sistem znakov, gradnja 
jezika, in če ob gradnji tega jezika oblikovalec lahko računa s 
prejemnikom, ki bo znal ta jezik razbirati, lahko razvije svo-
jevrsten, subtilen, humoren način sporočanja, ki poteka vzpo-
redno z uredniško vsebino. 
Film je za takšno oblikovalsko prakso neskončno hvaležna 
tema: v primerjavi z drugimi vejami kulturnega udejstvovanja 
je daleč najbolj mainstreamovski, najbolj vsakdanji in razšir-
jen. Medtem ko je obiskovanje galerij, gledališč in koncertov 
ali spremljanje literarne scene stvar specifičnega interesa ali 
življenjskega sloga, filme in serije z različnimi stopnjami ana-
litičnosti in kritičnosti spremljamo praktično vsi, kar pomeni, 
da so najrazličnejši filmski atributi kar najširše razumljeni in 
prepoznani. Oblikovalcu to ponuja obsežen asociacijski bazen 
referenc, likovnih metafor in vzdušij, s katerimi lahko operira 
brez strahu, da bi obtičal v lastnih insajderskih štosih. 
Slikovno gradivo tega prispevka zato izpostavlja delo treh avtor-
jev – Sreča Dragana, ki je Ekran oblikoval v letih 1968 in 1969, 
Dušana Brajiča, ki se je podpisal pod dve številki leta 1971, in 
Miljenka Licula, ki je bil za likovno podobo revije zadolžen 
med letoma 1985 in 1992, – saj se njihovi oblikovalski pristopi 
vsak na svoj način najbolj izrazito poslužujejo prijemov, lastnih 
osrednji tematiki: njihovi prelomi so najbolj filmski. Četudi so 
zavoljo tega včasih žrtvovali berljivost in jasnost posredovanja 
informacij – ali pa njihovo hierarhijo – so s filmom potegnili 
največ vzporednic. V repeticiji, kadriranosti posameznih strani, 
dramatični uporabi praznega prostora ali (a)simetrije ali raz-
ličnih papirjev, zasukov vsebine za 90 stopinj in izmenjevanju 
nizkih ter visokih kontrastov je mogoče prepoznati dispropor-
cionalno dolge kadre, hitro montažo, nelinearno filmsko pripo-
ved, različne rakurze kamere, pripovednost njenega gibanja in 
smeri, preigravanje lestvice planov, uporabo različno zrnatih ali 
kontrastnih filmskih trakov za ustvarjanje vzdušja, pa medna-
pisov, zatemnitev, prelivov in dvojnih ekspozicij. 
Oziroma – kot pravi Srečo Dragan, ki se je prijazno odzval vabilu 
na kavo in pogovor – »Realnost je vdrla v revijo na enak način, 
kot je realnost vdrla v film: revijalni kontekst – sliko in zapis – 
začneš kot bralec sprejemati v svoj korpus poznavanja filma.« 
KAVA IN POGOVOR 
Srečo Dragan je bil k Ekranu na predlog srbskega režiserja 
Dušana Makavejeva sprva povabljen kot pisec, a je kaj hitro 
spoznal, da bi teorijo raje prepustil teoretikom, sam pa bi se 
lotil »prostora možne naselitve«. V takratnem uredniku in so-
ustanovitelju revije Toniju Tršarju je našel sogovornika, ki je 
razumel tako vizualno poezijo kot pomembnost dogajanja na 
takratni kulturni sceni ter jo omogočal, kjer jo je le lahko – med 
drugim tudi oblikovalčevo težnjo, da bralkam in bralcem revije 
približa občutek časa, v katerem nastaja. »Povezovanje jugoslo-
vanske scene eksperimentalnega filma se takrat ni odvijalo zgolj 
znotraj nje same, temveč tudi navzven, z vsemi vejami likovne 
umetnosti, ki je bila prežeta s konceptualizmom, land artom, 
happeningom in reizmom, uredništvo Ekrana pa se je odločilo, 
da sprejme to drugačnost sveta in v tem uživa.« 
Dragan je bil pridruženi član in sopotnik slovenske konceptu-
alne umetniške skupine OHO, in reakcija »fino, OHO-jevec se 
igra« je bila takrat običajna, se nasmeji Dragan, vendar je bila 
prav ta igra svojevrstna demonstracija neobremenjenosti in 
svobode, ki pa je nagovarjala tudi bralstvo. Likovne intervenci-
je so predvidevale, da boš prispevke bral onkraj vrstnega reda, 
OZADJA
92
pregibal strani, obračal revijo, kakšen motiv izrezal in sestavil, 
skratka, da boš kot bralec aktivno udeležen pri sicer tradicional-
no enosmernem mediju. Tudi črke so osvobojene svoje osnovne 
sporočilnosti: Draganove oblikovalske rešitve se pogosto poslu-
žujejo tipografskih intervencij, kjer črka ni zgolj del besede, tem-
več je lepa sama zase; ima svojo strukturo, obliko in (a)simetrijo. 
Kljub razumevanju teorije in duha časa je današnjemu očesu 
najbolj presenetljiva sporadičnost berljivosti, vendar Dragan 
pravi: »Revija je prostor množične komunikacije, zato ni smela 
biti hermetična, po drugi plati pa je odgovornost njene intelek-
tualne drže narekovala, da ne podcenjuje svojih bralk in bral-
cev. Če 99 odstotkov bralstva brez vprašanja sprejme tvoje delo, 
to delo v sebi verjetno ne nosi nobenega izuma, s tem pa bi bilo 
nekaj narobe, saj postopek realizacije ideje, tako mentalno kot 
tehnično, je izumljanje. Novi Ekran je prinašal element prese-
nečenja, celo ekscesa, a če ima tvoja publika pamet, veselje in 
interes do tega razširjenega načina sporočanja, je sprejemanje 
takega ekscesa mogoče in neproblematično. Navsezadnje medij 
ni zgolj nosilec sporočila, medij JE sporočilo.« 
»REVIJA, ZLASTI FILMSKA« 
Oblikovanje in film torej oba razpolagata z močno likovno eks-
presivnostjo, zato preseneča, kako redko so bili oblikovalke in 
oblikovalci te publikacije v preteklosti omenjeni, kreditirani ali 
kakorkoli postavljeni v ospredje. Pregledovanje starih uvodni-
kov in kolofonov, ki omenjenega poklica včasih sploh ne na-
vajajo, namreč razkrije močna nihanja v prepoznavanju obli-
kovalskega dela in z njim povezanih tehničnih aspektov: Toni 
Tršar se v uvodniku 100. številke (1973) obregne ob tiskarne, 
ki »zaradi zastarelosti in neučinkovitosti svojega proizvodnega 
procesa niso zagotavljale točnega izida revije«, uvodnik Sil-
vana Furlana iz leta 1985, ki je sicer skoraj v celoti posvečen 
oblikovni prenovi Ekrana (»Nova podoba Ekrana kot stara 
podoba«), pa njenega avtorja, Miljenka Licula, niti enkrat ne 
navede po imenu. »Oblikovalca ne spita,« je vse, kar leta 1998 
v uvodniku ob naštevanju vseh tegob, ki jih povzroča priprava 
revije, omeni Simon Popek (neprespana sodelavca sta v tistem 
obdobju bila Metka Dariš in Tomaž Perme). Po drugi plati je 
notranja platnica prve Draganove preoblikovane številke leta 
1968 opremljena z likovno močno poudarjenim besedilom, ki 
se že v prvem odstavku osredotoči na oblikovno prenovo (in iz-
bor papirja!) ter v svojem tonu spominja na manifest: »Revija, 
zlasti filmska, ne more učinkovati zgolj z besedo.« 
Kljub težji tehnični dostopnosti in posledično bolj jasnim kon-
turam poklica je bila umeščenost oblikovalske stroke in uteme-
ljevanje vloge njenega dela torej že takrat – kot je to v določeni 
meri še danes – skrb oblikovalcev samih, pa tudi stvar osvešče-
nosti uredništva. Kontekst publikacije, tematsko posvečene opa-
zovanju in analizi medija, tako močno zasidranega v vizualnem, 
ponuja odlično priložnost za medcehovsko podporo v obliki 
ozaveščanja bralk in bralcev ter usmeritve njihove pozornosti na 
enega od gradnikov revije, ki jo imajo pred seboj – in čeprav je 
bila v preteklosti ta priložnost pogosto prezrta, že odločitev o ob-
javi tega prispevka priča o še enem nivoju evolucije revije Ekran. 
POŠLJEMO V TISK?
 
V luči vsesplošne digitalizacije je s stališča grafičnega obli-
kovanja verjetno smiselno razmisliti tudi o samem mediju 
(»Medij JE sporočilo!«). Velika večina vizualnega gradiva, 
sploh tistega, povezanega s promocijo in posredovanjem in-
formacij, se je z digitalizacijo spremenila: ali se je spremenil 
medij (ne tiskamo več letakov, temveč naredimo objavo na so-
cialnih omrežjih), ali pa se je spremenila njegova vloga – vlo-
ga mestnega plakata, recimo, primarno ni več informativna, 
temveč postaja čedalje bolj deklarativna. Pri oblikovanju revij 
in knjig pa sta tako njihov namen kot ambicija ostala enaka: 
namen je, da so čitljive, uporabniku prijazne in da izražajo iz-
dajateljevo oziroma avtorjevo identiteto, ambicija pa je, da jih 
čimveč ljudi vzame v roke. Trend digitaliziacije tako razkriva 
še dodatno razsežnost: kakor se je množica prej omenjenega 
gradiva uspešno preselila na splet, sta se knjiga in revija – pa 
ne zaradi primankljaja tehnologije; ta bi lahko omogočila ce-
nejše in bolj praktično izdajanje in branje publikacij – kot me-
dija vseeno obdržali v svojih fizičnih, tiskanih oblikah. Naj gre 
za stvar navade ali celo tradicije (čeprav z odpravljanjem tradi-
cije v imenu udobja ponavadi nimamo težav), ali za psihološke 
potrebe po materialnosti, haptičnosti ali posedovanju, dejstvo 
ostaja: revija, kakršna je Ekran, ni zgolj nosilka, posrednica 
informacije, temveč je predmet. In zato je toliko bolj bistveno, 
da je premišljeno, kvalitetno in estetsko oblikovana.
OZADJA
Pregledna razstava oblikovanja za revijo 
Ekran od leta 1962 do 2022 je na ogled v 
Dvorani Silvana Furlana v Slovenski kinoteki 
od 6. oktobra do januarja 2023.
93EKRAN OKTOBER 2022
OZADJA
O
BL
IK
O
VA
N
JE
 S
RE
Č
O
 D
R
AG
AN
 
O
BL
IK
O
VA
N
JE
 D
U
ŠA
N
 B
R
A
JI
Č
O
BL
IK
O
VA
N
JE
 M
IL
JE
N
K
O
 L
IC
U
L
94
OZADJA
O
BL
IK
O
VA
N
JE
 S
RE
Č
O
 D
R
AG
AN
 
O
BL
IK
O
VA
N
JE
 D
U
ŠA
N
 B
R
A
JI
Č
95EKRAN OKTOBER 2022
Po istem scenariju bi bržkone lahko 
posneli nešteto različnih filmov. Na 
podoben način lahko kopica besedil 
in slikovnega gradiva prevzame nešteto 
različnih postavitev, ki skupaj tvorijo 
revijo, ta skupna oblika pa je tista, 
ki reviji daje ton, vzdušje, identiteto 
in razširjeno sporočilno vrednost.
O
BL
IK
O
VA
N
JE
 M
IL
JE
N
K
O
 L
IC
U
L
96
V TEKU ČASA
�na �turm, �ace �avrl
PISATI O FILMU
Revija Ekran, ustanovljena leta 1962, letos praznuje šestde-
setletnico. V svojem življenju je premišljevala, vrednotila, 
negovala in soustvarila kar nekaj zarez v zgodovini filma: od 
avtorskih izrazov in novih valov do digitalizacije in internet-
ne distribucije vsebin, od uvoza francoske teorije v osemde-
setih do današnjih intermedijskih in videoesejističnih praks. 
Naboj revije v vseh teh desetletjih ni zamrl, kar vsakič sproti 
potrjujejo nove generacije sodelavk in sodelavcev, ki Ekran 
vztrajno polnijo s svežimi premisleki, vsebinami, formami in 
formati. »Vsakič, ko odprem omaro, v kateri so shranjeni vsi 
letniki Ekrana, od 1962 naprej, v njem najdem dragoceno 
branje,« je na začetku novega milenija ugotavljala Ekranova 
prva urednica Nika Bohinc.
V teku zadnjih šestih desetletij so se spremenili pogoji dela 
in ustvarjanja. Trg jugoslovanskega samoupravljanja je bil 
drugačen od trga globalnega kapitalizma, založništvo in pu-
blicistika sta praktično povsod na Zahodu v krizi identitete, ki 
je predvsem kriza ekonomije. Zaustavitev sveta leta 2020 je 
v kulturo in posel produkcije in prikazovanja filmov zarezala 
eno od najglobljih prelomnic. Veliko večjo, kot sta jo za film 
denimo predstavljali 1. in 2. svetovna vojna. Prelomnica, na 
kateri smo se znašli, nam, tako kot vsaka kriza, ponuja tudi 
priložnost za premislek sedanjega sistema in iztočnico za mo-
rebiten zaris oziroma razmislek o novi, drugačni, boljši in bolj 
trajnostni prihodnosti – tako pri Ekranu kot širše. Ob tem pa 
se seveda postavlja več vprašanj, kot imamo odgovorov.
Ima revijalna filmska kritika v (slovenskem) medijskem oko-
lju 21. stoletja sploh še prostor? Kje in na kakšen način naj 
se zbira in oblikuje filmska vednost? Kako v boju z računal-
niškimi algoritmi ohraniti živost filma, javno sfero, prostore 
srečevanja, duh festivalov, filmsko skupnost? Kako razmišlja-
ti zunaj danih okvirov, zunaj cone udobja?
V želji, da bi dobili vsaj kak odgovor na vprašanja, s katerimi 
se soočamo, smo ob praznovanju 60-letnice Ekrana k sodelo-
vanju v kratki anketi, s katero bi radi osvetliti vlogo in položaj 
filmske kritike ter periodike v današnjem času, povabili nekaj 
kolegov in kolegic, tako doma kot v tujini. Zastavili smo jim tri 
vprašanja, njihove odgovore pa lahko preberete v nadaljevanju.
**
1. | Kaj vas je kot filmsko kritičarko, filmskega kritika najbolj 
zaznamovalo? Je bil to film, filmsko gibanje, tekst, ki ste ga 
prebrali, festival, ki ste ga obiskali, kolega, ki ste ga sreča-
li …? Kaj vam pomeni biti filmski kritik, filmska kritičarka?
2. | Tako kot je nekaterim bliže analognost filmskega traku, so 
tudi v filmski publicistiki piske in bralci, ki jim je papir bližje 
kot zaslon. Kakšna je po vašem mnenju prihodnost (speciali-
ziranih) tiskanih filmskih revij? So (lahko) še relevantne ali 
je njihov obstoj v dobi digitalnega izgubljena iluzija?
3. | Živimo v svetu nenehnih kriz, žgočih vprašanj in poplave 
mnenj. Načini, na katere delamo, se učimo in povezujemo, 
se ves čas spreminjajo. Spreminja pa se tudi način, na ka-
terega gledamo filme, in to, kako o njih razmišljamo. Kaj 
naj bo v naslednjih letih vizija in misija filmskih kritikov? O 
čem in na kakšen način pisati? Kaj in kako lahko začnemo 
delati drugače, bolje?
97EKRAN OKTOBER 2022
V TEKU ČASA
AMANDA BARBOUR | Filmska kritičarka in odgovorna 
urednica revije Senses of Cinema 
1. | Katarza. Pisanje o filmu ustvarja dialektiko med gledalcem in 
zaslonom. Skozi ta proces sem našla tiste besede, s katerimi lahko 
artikuliram, kar čutim v sebi, tisto, kar izpade iz mojega besedišča.
2. | Analogni mediji so objektivno boljši, ne glede na to, ali go-
vorimo o celuloidu ali tiskanih publikacijah. Mislim, da je tako 
zato, ker njihova materialnost prihaja iz občutka potrditve, ki 
je v digitalnem svetu ni. Predpostavka umetniške produkcije v 
neoliberalni ekonomiji je, da se tisto, kar je dragoceno, razliku-
je od tistega, kar ustvarja denarno vrednost. Nadaljnji obstoj 
filmskih publikacij, zlasti tistih v tiskani obliki, je dejanje upora 
proti kapitalizmu, ki daje prednost hitrosti pred vsebino.
3. | Kot filmski kritičarki se mi zdi pomembno občinstvu poka-
zati nekaj, ali neko stran nečesa, kar do zdaj še ni bilo vidno. 
Zagotoviti lečo, skozi katero lahko film vidimo in razumemo na 
način, ki širši javnosti prej ni bil očiten. Gilles Deleuze v svojem 
predavanju »Kaj je kreativno delo« pravi, da: » [...] ko ima nek-
do idejo, ne gre za vprašanje ali je napačna ali pravilna. Vpra-
šanje je ali je pomembna, zanimiva in lepa.« Če bosta vizija in 
poslanstvo kritikov in kritičark sledila tem načelom, se prihod-
nost filmske kritike kaže kot vznemirljiv obet!
AJDA BRAČIČ | Arhitektka, urednica, pisateljica 
in ustanoviteljica stičišča za prenovo Kajža
1. | Preden sem pisala o filmih, sem pisala o gledališču, in že 
vseskozi pišem tudi o arhitekturi. Filmsko kritiko zato jemljem 
kot del širšega spraševanja o umetnosti in kulturi, pri katerem 
se posamezne perspektive med seboj pogosto tudi prekrižajo. 
Sicer pa je name najbrž najbolj vplivala mimobežna filmska kri-
tika mojega partnerja Matjaža Zorca, ki je nekega večera pred 
mnogo leti pred mano v par stavkih razprostrl nianse pomenov 
v seriji Sopranovi (The Sopranos, 1999–2007) in s tem za ved-
no spremenil moje razumevanje filma.
2. | Menim, da se bodo morali tiskani mediji privaditi novi vlo-
gi, ki jo zavzemajo v medijskem panteonu: že dolgo namreč 
niso več prenašalci novic, saj je tekoče dnevne vsebine bistveno 
hitreje, lažje in ceneje objavljati na spletu. Tiskanim medijem 
tako ostaja plemenita naloga objavljanja poglobljenih premi-
slekov, refleksij, primerjalnih recenzij in drugih vsebin, ki niso 
relevantne le za dan, teden, mesec izida, temveč naj ostanejo 
sveže še v prihajajočih desetletjih.
3. | Filmska kritika ostaja neodvisen zunanji aparat, ki filmski 
industriji nastavlja ogledalo, jo osmišlja in postavlja v kontekst.
V prihodnjih letih bi želela brati še več kritik in recenzij, ki 
prepoznavajo vzorce in smernice skozi širok prerez aktualnega 
filmskega dogajanja in s specifičnimi primeri podkrepijo širše 
ugotovitve. Zanimivo pa bi se mi zdelo, če bi se ob stopnjevanju 
interdisciplinarnosti in postopnem brisanju meja med umetni-
škimi mediji tudi filmska kritika ozrla v kritike drugih umetni-
ških področij ter prestopila bregove, ki si jih je sama začrtala. 
FO
TO
 O
SE
BN
I A
RH
IV
98
V TEKU ČASA
KLAUS EDER | Filmski kritik, kurator in predsednik 
Mednarodnega združenja filmskih kritikov in kritičark Fipresci
1. | Ko sem bil še šolar, so mi starši dovolili, da sem šel v kino 
in si ogledal nemško romantično komedijo Pogosto mislim na 
Piroschko (Ich denke oft an Piroschka, 1955, Kurt Hoffmann). 
Film mi je bil zelo všeč. Zaljubil sem se v junakinjo. Nekoliko 
kasneje, leta 1959, so me očarali zgodnji filmi Truffauta in Go-
darda. Zabava in umetnost – ta dva »sovražna brata« od takrat 
določata, kaj mi je všeč in česa ne maram. In še vedno živim s 
tem protislovjem, ljubim Johna Cassavetesa in obožujem film V 
vrtincu (Gone With The Wind, 1939, Victor Fleming). Dobra 
novica: kot kritik imam privilegij in veselje deliti svoje navdu-
šenje (in svoja protislovja) z ljudmi odprte glave.
2. | Gledanje filmov v analogni ali digitalni obliki sta dve po-
polnoma različni izkušnji. Z digitalnim filmskim svetom lahko 
živim, včasih ga uporabljam in v njem uživam, na primer ko 
brskam po arhivu YouTuba (čeprav je nenavadno videti, kako se 
lahko tehnična temeljitost filma popolnoma uniči z le nekaj kli-
ki na prenosniku). Pa vendar ne bi želel izgubiti čarovnije kina. 
Čarovnije filma. Odzivi na nov film, ki je bil pravkar prikazan na 
festivalu, objavljeni na družabnih omrežjih, me vsekakor zani-
majo, ampak me ne zadovoljijo. Najboljši način za pisanje (in 
branje) o filmih niso časopisi, radijske postaje ali internetne stra-
ni. Najboljši način za pisanje (in branje) o filmih so tiskane film-
ske revije, saj jih s skrbnostjo in ljubeznijo napišejo kolegi, ki jim 
je všeč, kar počnejo. Nič ni boljšega od užitka, ko v rokah držite 
zgodnje, rumene izdaje (1951–1964) revije Cahiers du Cinéma.
3. | Sem ljubitelj majhnih naklad. V filmskih revijah imate svo-
bodo, da pišete o tem, o čemer želite pisati, o tem, kar vas za-
nima ali skrbi – ne glede na »pomembnost« teme. Manjši ko je 
medij, bolj neodvisen je. Prednost je tudi v tem, da imate več 
prostora, kot ga lahko ponudijo druge publikacije. Natisnjena 
beseda šteje več kot ista beseda na monitorju. Spletne strani so 
lahko hitro pozabljene (zaradi visoke hitrosti življenja), tiskane 
revije ostanejo za vedno (60 let Ekrana!). Na mizi kritikov je 
zlasti ena tema: zgodovina filma. Kritiki so tisti, ki jo raziskuje-
jo in vedno znova odkrivajo. Tudi za filmske revije je to logična 
tema. Filmsko kritiko to sicer približa muzeju, ampak sam ni-
mam nič proti, to ni slabo mesto. Če povzamem: filmski kritiki 
niso zadolženi za »komercialno kariero filmov«. Zadolženi so za 
ohranjanje in nadaljnje osmišljanje filmske umetnosti – ne gle-
de na to, ali gre za Do zadnjega diha (A bout de souffle, 1960, 
Jean-Luc Godard) ali za hollywoodsko uspešnico.
ALJOŠA HARLAMOV | Urednik, publicist, podkaster
1. | Pri podkastu O.B.O.D. je filmski kritik le Igor Harb. Zame 
osebno je film pravzaprav bolj ena od narativnih oblik, saj je 
moje osnovno področje zanimanja, preučevanja in dela še ved-
no knjiga. Film sem tako preučeval le vzporedno (na moderni-
stični roman so imele velik vpliv »mlade« filmske tehnike). Sem 
se pa v štirih sezonah ustvarjanja podkasta veliko naučil tako 
od Igorja kot od Mita Gegiča, predvsem vizualnega gledanja in 
dojemanja filma, pa tudi od vseh filmskih kritičark, ki smo jih 
gostili; ob tem pa poslušam še FilmFlow ter berem reviji Ekran 
in KINO! ter monografije o žanrskem filmu in televiziji. Pri slo-
venski filmski kritiki mi je zelo všeč, da se okrog filma, ki ga gle-
damo zlasti javno, lažje kot okrog knjige, ki jo beremo zasebno, 
hitro oblikuje nekakšna skupnost, dialog, saj lahko poklepeta-
mo in primerjamo vtise neposredno po filmski predstavi (ali že 
vmes). Predvsem pa je scena veliko bolj mednarodno usmerje-
na, kar pomeni, da se lahko ne strinjamo povsem, tudi spremo 
o posameznih filmih, a nihče ni v to osebno vpleten, ne glede na 
strastnost njegove ali njene ljubezni do filma, kar pomeni, da je 
na koncu manj zamer, hinavščine in slabe volje.
FO
TO
 O
SE
BN
I A
RH
IV
 (L
EV
O
) |
 F
O
TO
 S
AŠ
A 
K
O
VA
Č
IČ
 (D
ES
N
O
)
99EKRAN OKTOBER 2022
V TEKU ČASA
ROBERT KURET | Literarni in filmski kritik
1. | Mulholland Drive (2001, David Lynch). Gledanje sloven-
skih filmov s prijatelji. In še kaj bi se našlo. Žižek: bolj kul je 
hudo razložit, kako film funkcionira in kako misli, kot narediti 
hud film. Biti kritik. Soobstoj nekih povsem kontra-perspektiv 
in načinov udeleženosti, ki so med sabo v nekem neravnovesju: 
moje zasebne muhe, moje poznavanje filma (in ostale umetno-
sti), neki ideološki bazeni sodobnosti, kamor sem potopljen, pa 
sploh ne vem zanje, pa tisti, za katere kot-da vem … Biti kritik 
najbrž pomeni biti v stalnem boju s tem, kar si prisvaja film, 
v končni fazi tudi s samim sabo, ki si hočem prisvojiti film z 
nekim vrednotenjem, izbiro nekega okvira vstopanja. Ob tem 
pa se s filmom malo tudi igračkati onkraj neke avtoritete »av-
torske intence« ali teoretskih okvirov …
2. | Ne glede na to, kaj je komu bliže: ko hočeš danes prebrati 
neko recenzijo festivalskega ali hollywoodskega filma, je to samo 
par klikov stran, medtem ko na izid tiskane publikacije lahko ča-
kaš še dva meseca. Kar postavlja povsem konkretno vprašanje: 
kakšno formo naj ima filmska kritika v takem produkcijskem 
kontekstu? Ker: ko pišeš filmsko kritiko mednarodnih filmov, ne 
moreš ne imeti v zavesti tega, da je bralec, ki ga zanima kritiško 
mnenje o tem filmu, lahko prebral že vsaj 10 kritik. Ali se fokus v 
tem primeru premakne na dialog z obstoječo recepcijo? Ali kri-
tika mutira v esejski premislek? Ali gre v skrajno oseben pristop 
s poudarkom na stilu pisanja? Najbrž se mora vsaka filmska pu-
blikacija danes soočati s temi vprašanji. Neka obča modrost je, da 
naj bi se zaradi hitre dostopnosti informacij na spletu tiskovine 
situaciji prilagodile z objavljanjem daljših, refleksivno-teoretsko-
-esejističnih prispevkov, da naj bi recimo več prostora dobile tudi 
novinarske zgodbe in raziskovalno novinarstvo (kulturna in festi-
valska politika, razmišljanje o tistem okviru, ki nam sploh omo-
goči gledati in videti določene filme …). A ne glede na to, v kakšno 
formo se bodo razvile tiskovine, se nečemu vendar ne bodo mogle 
izogniti: digitalizaciji in dostopnosti v internetnem arhivu.
2. | Tiskane revije so absolutno konservativne. Toda to je ena red-
kih pozitivnih konservativnosti – ohranjajo namreč kompleks-
nost, večplastnost in zahtevnost razprav o filmu in televiziji, ki 
jih v digitalnem mediju skoraj ni (več). Filmska kritika in eseji-
stika zahtevata poglobljeno, razmišljujoče branje, saj si objekt 
razprave to zasluži; digitalno okolje pa je namenjeno predvsem 
površinskemu, plitkemu branju. O tem pričajo vse raziskave 
branja, zato je za resničen razmislek o filmu treba o njem še 
vedno brati na papirju. Ni pomembno, koliko nas to še počne, 
to moramo početi, ker bo s smrtjo tiskanih filmskih revij umrla 
tudi resnično poglobljena in kritična analiza filma.
3. | Ne morem soliti pameti filmskim kritičarkam in kritikom, 
ker to sam gotovo nisem. Opažam pa, in tega sem vesel, da je 
med filmskimi kritiki bolj kot na primer med literarnimi raz-
širjeno poznavanje žanra in njegovih zakonitosti; da se žanrski 
film in televizija ocenjujeta znotraj žanra, brez vnaprejšnjih 
elitističnih, buržujskih sodb. Enako kot velja za literaturo, pa 
po mojem velja tudi za film: kakšen film ali serijo bi bilo treba 
pogledati večkrat, h kakšnemu filmu ali seriji se je treba čez leta 
znova vrniti – ker nima nobenega smisla, da filmske tiskane re-
vije tekmujejo z digitalnim okoljem in se posvečajo samo aktu-
alnim zadevam in ker si tiskane revije lahko privoščijo »tek na 
dolge proge«, je pomembno, da skrbijo tudi za zgodovino filma, 
preglede kanona in filmografij, razprave o spremembah v este-
tiki, igri, žanrih, katalogiziranje in zgodovinjenje ...
FO
TO
 O
SE
BN
I A
RH
IV
100
V TEKU ČASA
3. | Film je v intermedijski mreži medsebojnega vplivanja: vi-
deospoti, videoigre, livestreami, newsfeedi, YouTube, TikTok, 
Instagram, pojavna okna na računalniku … Zase vem, da me ti 
pojavi v filmih dostikrat fascinirajo že zaradi tega, ker prikličejo 
neko znano senzibiliteto vsakodnevne uporabe različnih medijev 
in tehnoloških pritiklin. Po drugi strani pa je sestaven del senzi-
bilitete tudi zeitgeist, družbeno-politični moment in neke inici-
ative znotraj njega. Zato se moram opominjati na dvoje: kdaj in 
kako film ne samo emulira, ampak se z vsakim spojem z nekim 
drugim medijem ali trenutno perečo temo zopet vrne k filmu, 
se filmsko preobrazi, izumi filmski spin ali obrat perspektive na 
te medije in tematike. In po drugi strani: na kakšne vse načine 
senzibiliteta sodobnega gledalca, ki ne more mimo interakcij s 
sodobnimi mediji in tehnologijami, raste v filmske forme?
Na nek način je danes lahko biti filmski kritik: film stegneš z 
interneta, pogledaš screener, napišeš recenzijo; praktično ti ni 
treba zapustiti doma. To pomeni, da se izgublja tudi kontekst 
gledanja filmov v smislu, kje sem ga videl, v kakšnem okviru, 
kdo ga je uvrstil na nek program, zakaj, s kakšno obrazloži-
tvijo in v kakšnem kontekstu je zmagal itd. Morda bo v tem 
smislu pomembno, da filmski kritik ostaja na terenu; pa ne 
nujno na terenu Cannesa, Rotterdama, Berlinala, ampak tudi 
na terenu festivalov, ki delujejo v podobnih produkcijskih po-
gojih kot slovenski festivali.
Pomembna se mi zdi tudi pozornost na specifično slovenski lo-
kalni filmski sceni: pri slovenski literaturi je politika literarnih 
revij in kulturnih strani nekaterih časnikov zastavljena tako, 
da se pokrije velik del sodobne literarne produkcije večjih za-
ložb. Pri slovenskem filmu – zlasti če vzamemo še izstopajoče 
primerke kratkega filma – je takšno politiko težje izvajati, kar 
je najbrž tudi posledica tega, da je Ekran edina filmska revi-
ja pri nas, ki se ukvarja s filmsko publicistiko in recenzijami 
filmov (KINO! pa gre v bolj esejsko-strokovno smer). Recen-
ziranje filmov (ali vedno bolj živahne produkcije serij) pač s 
sabo prinese tudi nujno vprašanje glede politike financiranja 
teh filmov: kakšna je politika razpisov, izbiranja žirij, ali ima 
SFC s financiranjem kakšno vizijo, v katero smer želi potisniti 
slovenski film v naslednjih X letih, da bi bil ta mednarodno 
relevanten, ne le s posameznimi avtorskimi prebliski, ampak 
kot sistematična produkcija? To so vprašanja, ki so specifično 
lokalna, zato bi v neki točki najbrž morala postati relevantna za 
vsakogar, ki se v Sloveniji ukvarja s filmsko kritiko.
 
DANA LINSSEN | Filmska kritičarka in filozofinja, nekdanja 
odgovorna urednica filmske revije de Filmkrant
1. | Leta 2015 je Matthias Frey izdal knjigo z naslovom The Per-
manent Crisis of Film Criticism (Nenehna kriza filmske kri-
tike), v kateri je bolj ali manj analiziral – naslov pove vse –, kako 
je že od samih začetkov filmska kritika v stanju nenehne krize, 
ker temu, kar imenujemo filmski diskurz oz. diskurz o filmskem 
mediju, filmu in filmskem, danes celo postfilmskem ter avdiovi-
zualnem mediju, nikoli ni bil zagotovljen status quo. Stalno se 
je namreč spreminjal zaradi tehnoloških obratov in razvoja sa-
mega medija kot tudi sočasno vedno spreminjajočih se trendov 
oblik in formatov, v katerih se diskurz izvaja in sporoča. 
Odgovor na vprašanje, »Kaj je film?«, ni bil nikoli zacementi-
ran. Da bi ga razumeli, se učimo predvsem gledati, »kje« je film, 
za »koga« ter od »koga« je. Enako velja za kritiko: film in nje-
gova kritika sta obliki, skozi katere se izražamo in poskušamo 
razumeti svet, v katerem živimo.
2. | Trenutno je avdiovizualne produkcije več kot kadarkoli 
prej, prav tako refleksije, le da v različnih oblikah in razmer-
jih med »objektom«, o katerem (in s katerim) se piše/govori/
komunicira, ter »kritikom kot posrednikom«, bralstvom/ob-
činstvom itd. Če to priznamo, se zastavi vprašanje: kako naj 
to vključimo v našo prakso kot kritiki? Kako se spopasti s to 
množico (novih) oblik in formatov? Kako jih razumeti kritič-
no, estetsko in družbeno? Je to »privzeto stanje krize« grozeče 
in nejasno ali lahko v tem »stanju krize« delujemo na način, 
ki je smiseln, produktiven, navdihujoč in inovativen? Ni treba 
posebej poudarjati, da pogrešamo kritike v 1000 besedah, eno-
urne radijske oddaje, tridesetminutne TV-dokumentarce, saj 
imamo vsi radi dolžino, trajanje, nianse. O tem smo v zadnjih 
FO
TO
 O
SE
BN
I A
RH
IV
101EKRAN OKTOBER 2022
V TEKU ČASA
najmanj dvajsetih letih govorili na okroglih mizah in v člankih, 
vse od vzpona internetnega diskurza in deljenja/distribucije 
filmov itd. Na to vpliva tudi, kdaj smo začeli kot kritiki: če je 
bilo to nekje pred petindvajsetimi leti, potem ja, smo poznali 
svet, v katerem je bil »filmski kritik« še »poklic«. A za neko-
ga, ki je začel pred sedmimi leti, je precej drugače. Še vedno 
obstajajo kritike v 1000 besedah, enourne radijske oddaje in 
tridesetminutni TV-dokumentarci, vendar ne več v takem šte-
vilu oz. ne več zgolj v tradicionalnih medijih. Našle so pot v 
specializirane knjige in publikacije, podkaste, videoeseje, žive 
oblike kritike, programiranje itd. Če imamo kritiko za uveljav-
ljeno dejavnost, potem je to gotovo praksa, do katere nihče, 
mlajši od petintrideset let, nima dostopa. Kako lahko sami pri-
spevamo k spremembi te prakse, jo odpremo, razširimo njena 
obzorja, da postane bolj raznolika in vključujoča (s tem pa bolj 
relevantna za naš čas in tehtna za čase, ki prihajajo)?
3. | V svojem delu kot piska, govorka, učiteljica, kuratorka in 
videoumetnica rada raziskujem izzive in pasti, ki jih ta situacija 
prinaša, razmišljam o vprašanjih o neodvisnosti, odgovornosti 
in trajnosti (v ekonomskem in ekološkem smislu) z ustvarja-
njem kalejdoskopa različnih oblik in formatov. Z izumljanjem 
novih besed, s poslušanjem starih napevov, s spajanjem in na ta 
način z njihovim spreminjanjem in preseganjem.
Kako smo vključili vse te (nove) spremembe v našo delovno 
prakso? Če postajajo kritike krajše, kako jih lahko ohranimo 
smiselne? Katere druge oblike smo raziskali? Katere so naj-
boljše prakse, ki smo jih uvedli, in kaj so primeri del, ki so jih 
ustvarili drugi in so nas navdihnila? Kaj smo se naučili skozi 
našo izkušnjo kot kritiki (in učitelji, akademiki, programerji, 
videoesejisti itd.)? Kaj je trenutno pomembno v filmu? Kako 
vidimo vlogo festivalov in našega dela na festivalih? Ali si lah-
ko predstavljamo oblike festivalske kritike, ki bodo (ponovno) 
dosegle širša občinstva? Kaj »festivalski filmi« potrebujejo od 
kritikov? Kaj želijo ljudje doseči s »strokovnostjo« ali »per-
spektivo«, ki jo kritiki lahko ponudijo? Ali moramo poiskati 
nekaj novega o že obdelanem filmskem ustvarjalcu ali se raje 
posvetimo novim in premalo predstavljenim filmskim ustvar-
jalcem? Ali moramo postati bolj pozorni na naše pozicional-
nosti (in privilegije) kot kritiki? (Pozicionalnost si sposojam 
iz antropologije: »Družbeni in politični kontekst, ki ustvarja 
identiteto posameznika glede na raso, razred, spol, seksualnost 
itd., ter opisuje, kako identiteta potencialno usmerja posamez-
nikov pogled na svet in kako nanj vpliva.«)
Na vaša vprašanja imam več vprašanj kot odgovorov.
VERONIKA ŠOSTER | Literarna in filmska kritičarka, 
urednica, pesnica in komparativistka
1. | Dolga leta pred začetkom kritiške poti me je zaznamova-
lo branje filmskih kritik Marcela Štefančiča jr. v Mladini, na 
fakulteti pa obiskovanje festivala Liffe s prijateljicami kompa-
rativistkami in spoznavanje različnih iskrivih sodelavk in so-
delavcev, zbranih okrog spletnih in tiskanih filmskih medijev. 
Prvenstveno sem literarna kritičarka, zato mi filmska kritika 
pomeni neke vrste svobodo, pa tudi strast. 
2. | Mislim, da nam za prihodnost tiskanih filmskih revij ni tre-
ba skrbeti, saj bodo ostale relevantne – tako kot tiskane knjige 
ob pojavu elektronskih. Ponujajo namreč prostor za daljše in 
bolj poglobljene tekste, izhajajo kot enotne publikacije, zato se 
lahko posvetijo določeni temi … Za »elitiste« pa bo papir tako 
vedno ostal tisto edino pravo. :)
3. | Želela bi si več povezovanja, da bi lažje obvladovali produk-
cijo, ki bo samo še naraščala. Nujno bo izpostaviti pomen ki-
nodvoran, saj se veliko vsebin seli na pretočne kanale, s čimer 
se izgublja filmska skupnost, pa tudi sama filmska izkušnja. 
Prav tako bi bilo dobrodošlo pogostejše povezovanje z drugimi 
umetnostmi in odpiranje prostora.
FO
TO
 A
N
A 
G
ER
ŠA
K
102
V TEKU ČASA
MELITA ZAJC | Publicistka, izredna profesorica komunikacij
 in samostojna raziskovalka
1. | Najbolj me je zaznamovala revija Ekran. Odkrila sem jo na 
filmski delavnici ZKOS in ta delavnica mi je spremenila življe-
nje. Pred tem so me zanimale druge stvari, kemija, matematika, 
gledališče. Filmska delavnica ZKOS je vse to postavila v drugi 
plan. Film, to je bilo zame. Pa ne kakršenkoli film. Mentor je 
bil tisto leto Dušan Jovanović, ki nas je seznanil s črnim valom, 
filmi Aleksandra Petrovića, Dušana Makavejeva. Film WR ali 
Misterij organizma (W.R. – Misterije organizma, 1971, Dušan 
Makavejev) je avantgarden in eksperimentalen še danes, mene 
pa pri filmu prav to najbolj zanima: inovacija, odkrivanje novih 
svetov, predvsem pa razvoj filmskega jezika. Ničesar namreč 
ne morete povedati, ne da bi pred tem dobro premislili, kako 
boste to povedali. Do tega spoznanja sem prišla postopno, prek 
teorije, ki sem jo začela spoznavati s pomočjo Ekrana in ob pri-
jaznem mentorstvu Silvana Furlana. Tako sem odkrila franco-
sko filmsko teorijo, torej pogled na film skozi strukturalizem, 
semiologijo in psihoanalizo, ter napisala diplomo Tehnika in 
ideologija. Ta diploma je eden mojih najbolj zahtevnih tekstov, 
aktualna pa je še danes, saj so tehnološke spremembe spet opo-
zorile na to, da so materialni pogoji prav tako pomembni kot 
vsebina. Danes se je, v obliki novega materializma, ta pogled 
razširil tudi na človekov odnos do narave, a osnove so tam.
Biti filmska kritičarka je zame velik privilegij in zadovoljstvo, 
saj mi omogoča, da ljubezen do raziskovanja in eksperimenti-
ranja v filmu delim z drugimi, ker, kot vemo vsi, ki poznamo 
užitek gledanja filma v kinodvorani – šele kot to deliš, ti je zares 
lepo. Če lahko ob tem občinstvu odkrijem kak film, ki bi ga sicer 
ne videli, dobrim avtorjem pa prinesem malo več pozornosti, 
mi je to še v večje zadovoljstvo.
2. | Tako kot celuloidni trak ima tudi digitalni zapis svoje značil-
ne izrazne možnosti, ki so primerne specifičnim vsebinam. Res 
je, da je imel že Eisenstein v načrtu razvoj filmske montaže do 
te stopnje, da bo lahko naredil film, ki bo po kompleksnosti pri-
merljiv s filozofsko razpravo. Vendar so pisana beseda, digitalni 
zapis in filmski trak različni mediji. Kot kritičarka redno delam
za Modern Times Review, ki je v nekaj letih postala vodilna 
evropska revija za dokumentarni film. Obstaja v obliki spletne 
strani, kjer objavljamo kritike, eseje, novice, tudi filme, in se 
dnevno spreminja. Vsakih nekaj mesecev pa revija izide tudi v 
tiskani obliki in radi bi, da bi tako ostalo.
Kot je za strimanje filmov rekel že Jurij Meden, je prevlada-
lo enostavno zaradi tega, ker je bolj dobičkonosno. Se pravi, 
obstoj tiskanih revij v dobi digitalnega je stvar ekonomike in 
ne neke notranje logike digitalnega zapisa. Prav tako tudi ne 
gre za razliko v okusu. Gre za dva različna jezika, dve različni 
izrazni možnosti, dva medija. Vsak je primeren za svoje vsebi-
ne, svoje rabe. Temu, kar je rekel Jurij, bi samo dodala, da film, 
umetnost, teorija, filmska kritika … to ni nekaj, kar neposredno 
prinaša dobiček. Zato se moramo enostavno odločiti, kot druž-
ba, ali hočemo filmsko kritiko ali ne, in če jo hočemo, moramo 
kot družba zagotoviti sredstva za to, da bo obstajala, se pravi, da 
bodo obstajale tiskane filmske revije in knjige o filmu.
3. | Te dni pripravljam kratko predavanje o novih strategijah 
filmskega ustvarjanja po pandemiji za konferenco, ki jo je Med-
narodni svet za film, televizijo in avdiovizualno komunikacijo 
pri Unescu pripravil v okviru beneškega filmskega festivala. 
Predstaviti želim duo Warshadfilm: ustvarjalca sta se vrnila k 
16-mm celuloidnem traku in sta v Milanu zasnovala »ne indu-
strijski laboratorij«, ki jima omogoča, da sama opravita celo-
ten postopek produkcije in postprodukcije. Ko sem raziskovala 
tradicijo italijanskega eksperimentalnega filma, sem naletela 
na anekdoto, ki dobro odgovori na vaše vprašanje. Paolo Gi-
oli, znameniti filmski avantgardist, je ob neki priložnosti, ko 
se je srečal s filmskim kritikom, ki se je pohvalil, da je videl že 
10.000 filmov, odgovoril, »začnite raje gledati bolj pozorno in 
videli boste, da obstaja drugačen film«. Kinematografska indu-
strija je povsem zaustavila razvoj filmske podobe, od Buñuelo-
vega Andaluzijskega psa (Un chien andalou, 1929) je minilo 
sto let, filmski jezik pa se ni dosti spremenil. Tudi kritiki smo 
odgovorni, da je jezik filma ostal palček – lahko pa prispevamo 
tudi k temu, da se pokaže kot velikan.
FO
TO
 O
SE
BN
I A
RH
IV
103EKRAN OKTOBER 2022
V TEKU ČASA
MISSOURI WILLIAMS | Pisateljica in sourednica feministične
 filmske revije Another Gaze
1. | Dolgo me je bilo strah govoriti o čemer koli – študirala sem 
nekaj zelo starega in častitljivega in počutila sem se, kot da je 
bilo že vse povedano in to na vedno bolj hermetičen način, ki ga 
razumejo le redki. Filmov sploh nisem zares gledala, brala sem 
samo knjige. Ko sem začela gledati filme, mi je bilo, kot da od-
krivam popolnoma nov način razmišljanja o realnosti, nekak-
šen nenavaden in brezpraven medij z relativno kratko zgodovi-
no. In končno sem imela nekaj za povedati. 
2. | Mogoče zveni dramatično, vendar mislim, da izgubljamo 
občutek za svet. Analognost in tisk bosta vedno pomembnejša, 
ker sta resnična, ker sta bližje predmetom, ki jih predstavljata. 
Lahko smo v njuni prisotnosti in ta prisotnost je sveta. Gre tudi 
za vprašanje količine – na zaslonu je vsega ves čas preveč, zato 
se je tam težje angažirati. Stvari gredo zelo hitro mimo. Mislim, 
da ljudje začenjajo razumeti, da je to problem.
3. | V Izpovedih svetega Avguština je trenutek, ko se ves svet 
potopi v tišino, da bi slišal božjo besedo. V času nenehnega di-
skurza je v tej podobi tišine, nabite s pričakovanjem, nekaj zelo 
pomirjujočega. Naloga filmske kritike v naslednjih letih bo, da 
zelo dobro premisli, kdaj je treba spregovoriti in katere teme si 
zaslužijo našo pozornost. Živimo pod nenehnim pritiskom, da 
je treba imeti mnenje, da ga je treba ves čas izražati, hkrati pa je 
veliko tega, kar je izrečeno, zelo trivialno.
VERONIKA ZAKONJŠEK | Filmska kritičarka
1. | Moje prve fascinacije s filmom so bile povezane z novimi 
vali: prva leta študija je zaznamovalo odkrivanje francoskega 
novega vala in novega Hollywooda, kasneje sta me očarala ro-
munski in iranski novi val, kot brucka pa sem na Liffu prvič 
stopila v stik z grškim novim valom. Gre za sunke kreativnosti, 
ki se rodijo iz kulturnega in političnega upora starim konvenci-
jam, vrednotam in statusu quo. Ki odsevajo družbeno realnost 
specifičnega časa in prostora, a v svoji nekonvencionalnosti iz-
zivajo in preizkušajo svoje občinstvo. To me vedno znova intri-
gira. Biti filmska kritičarka mi zato pomeni predvsem možnost, 
da o tovrstnih filmih poglobljeno razmišljam. Jih analiziram, 
seciram in si skozi proces širim razumevanje kulture, družbe in 
zgodovine, ki ni moja lastna.
2. | Sama vidim tekste, ki se lahko s papirja seveda z lahkoto 
prenesejo na zaslon, kot le en element, ki tvori celostno izku-
šnjo branja revije; tega vselej tudi oblikovno premišljenega in 
dodelanega izdelka. Tukaj sta občutek in zvok listanja; vonj, ki 
nas objame, ko enkrat razpremo platnice; predvsem pa svobo-
da, ko se lahko na plaži, v parku, na domačem vrtu ali v hribih 
odklopimo od vseh elektronskih naprav in v branju uživamo 
brez zaslonov, zaslužnih za naše motnje koncentracije. Branje 
le tako spet postane primarni fokus: brez da bi nam pogled s 
kotičkom očesa uhajal k novim prejetim sporočilom, družab-
nim omrežjem in ostalim zavihkom, ki nas strašijo iz odprte-
ga browserja. Tudi ogled filma na računalniku navsezadnje ne 
more konkurirati izkušnji kinodvorane. 
3. | Kompleksno vprašanje, za katerega ne vem, če imam nanj 
dober odgovor. Čeprav je poplava mnenj in zasičenost infor-
macij, vsebin in platform, s kakršno se srečujemo danes, precej 
zmedena, da ne rečem utrujajoča, smo hkrati priča tudi demo-
kratizaciji razmišljanj in stališč, kjer do izraza končno prihajajo 
tudi (prej) preslišane in marginalizirane skupine ljudi. Kako to 
vpliva na filmsko kritiko? Postaja bolj dialoška in odpira dis-
kurz(e), raje kot vzvišeno razlaga in pridiga? Postaja dostopnej-
ša, ne da bi izgubila svojo intelektualno ostrino? A glavna misi-
ja ostaja: boljše finančno ovrednotenje kritiške misli. Da bomo 
nove generacije filmskih mislecev lahko sprejeli v svet, kjer bo 
filmska kritika (p)ostala poklic in ne hobi.
FO
TO
 O
SE
BN
I A
RH
IV
EKRAN | revija za film in televizijo 
letnik LIX, oktober 2022
ustanoviteljica Zveza kulturnih organizacij Slovenije
izdajateljica Slovenska kinoteka
zanjo Ženja Leiler Kos
sofinancira Ministrstvo za kulturo RS
glavna in odgovorna urednica Ana Šturm
uredniki jubilejne izdaje Ekran 60! Žiga Brdnik, 
Ivana Novak, Ana Šturm
uredništvo Žiga Brdnik, Bojana Bregar, Andrej Gustinčič, 
Petra Meterc, Ivana Novak, Maša Peče, Zoran Smiljanić, 
Jasmina Šepetavc, Nace Zavrl, Peter Žargi 
| mnenja avtorjev so neodvisna od uredništva | 
svet revije Anja Banko, Klemen Dvornik, Varja Močnik, 
Polona Petek, Peter Stanković (predsednik), Zdenko Vrdlovec
lektura Mojca Hudolin
oblikovanje in prelom Ajda Schmidt
uporabljene črkovne vrste Miller Text (Carter & Cone), 
Aperçu (Colophon), WT Kormelink (Wise type), 
Clarendon BT Black (Bitstream), Sharp Grotesk (Sharp Type)
natisnjeno na papirjih Goričane Sora Press Cream 110 g/m2, 
Fedrigoni Arena Ivory Smooth 250 g/m2
tisk Itagraf, Ljubljana
naklada 550 izvodov
naslov uredništva 
Ekran, revija za film in televizijo
Metelkova 2a, 1000 Ljubljana
telefon +386 (0)1 43 42 510
e-pošta info@ekran.si
spletna stran kinoteka.si/revija-ekran
cena pozamezne številke 6 €
letna naročnina (6 številk) 30 € + poštnina 
| naročnina velja do pisnega preklica | 
transakcijski račun SI56 0110 0603 0377 513
ISSN 0013-3302
naslovnica Ekran št. 60, letnik 1968, str. 514, 515 | oblikovanje Srečo Dragan
ODJAVNA ŠPICA