zika, ne pa preobloženemu stro­ kovnemu žargonu, ki moti, npr.: natura, naturna smrt, evocirati predstavo, producirati svet, aspiri- rati, demografska disperzija, re ­ distribucija, diskontinuiranost itd. Je filozofska obravnava res neures­ ničljiva brez domačega besedišča? Še bolj kot strokovni jezik pa moti­ jo ohlapnosti pri pisanju tujih (predvsem grških) imen in poj­ mov, kot so dvojnice pri pisanju besede mit-mitos, ali Heraklej-He- rakleos, Dionizij-Dionizos itd. Marko Terseglav SLOVENSKA OPERA V EVROPSKEM OKVIRU Simpozij - Symposium Uredila Dragotin Cvetko in Danilo Pokorn SAZU, Ljubljana, 1982 V popolni, avdiovizualni, to je odrski izvedbi sodi opera med kompleksne zvrsti, za katere je na različnih ravneh potrebno sodelo­ vanje ustvarjalcev in poustvarjal­ cev iz več različnih umetnosti. Ker pa ohrani svojo zvrstno identiteto tudi takrat, kadar se izvaja samo njen osnovni, avditivni del, sta med njenimi ustvarjalci nedvom­ no prvotnega pomena skladatelj in libretist. Njuna deleža sta pri vsa­ kršni izvedbi vsaj večidel, če že ne v celoti, nerazdružno povezana, vendar velja za glavnega avtorja skladatelj, opera pa temu ustrezno predvsem za glasbeno delo. Libre­ tistov delež je praktično manj opa­ zen in pri končnem učinku celot­ nega dela tudi načelno manj važen. Brž ko ne gre za razpravljanje o operi kot umetnostni zvrsti na­ sploh, ampak le o njenem poseb­ nem izseku - operni produkciji ka­ kega naroda - se pomen libreta sa- mogibno poveča, saj mu je kot vsa­ kemu literarnemu besedilu zaradi pomenske plati laže in jasneje mo­ goče določiti nacionalno pripad­ nost kakor glasbeni partituri. Vi­ deti je, da to velja še posebno izra­ zito za slovensko opero. Slovenski libreto je namreč nenavadno opa­ zen zaradi dejstva, da se je v vseh obdobjih, odkar obstaja, močno opiral na že obstoječa dela domače in svetovne književnosti in zato ni samo običajno besedno dopolnilo glasbenega dela, ampak razločno poudarjena vez med slovensko glasbeno in literarno ustvarjal­ nostjo. Na poseben način velja to že za naš prvi ohranjeni libreto, ki si­ cer ni bil napisan kot samostojno literarno delo, ampak izrecno kot besedni del »operete«, to je male ali kratke opere. Ker pa je besedilo edino, kar je danes od te opere ohranjeno, in ker je bilo kmalu po nastanku v celoti objavljeno v p r­ vem slovenskem pesniškem alma­ nahu Pisanice (II, 1780), spada med najzgodnejša, najobsežnejša in zato najvidnejša dela slovenskega umetnega posvetnega pesništva, poleg tega pa je dejansko tudi naše prvo celotno posvetno dramatsko besedilo. Razumljivo torej, da so se z Belinom kot s popolnoma izdela­ nim tekstom veliko ukvarjali naši literarni zgodovinarji, med njimi predvsem France Kidrič, France Koblar, Lino Legiša in Jože Koru­ za, nič manj zanimiv pa ni za gleda­ liške in glasbene zgodovinarje, ka­ kor je videti npr. iz monografij in razprav Stanka Škerlja in Bratka Krefta, Dragotina Cvetka, Jožeta Sivca, Janeza Hoflerja in Smiljana Samca - čeprav zanje pomeni le del neznane, morda sploh nikoli uprizorjene celote. Naš prvi znani operni libreto še danes velja za najpomembnejše slovensko besedilo te vrste. To oceno je potrdil in z novimi anali­ zami podkrepil tudi mednarodni simpozij, ki ga je ob dvestoletnici Belina in s tem slovenske opere priredil muzikološki inštitut Znan­ stvenoraziskovalnega centra SAZU oktobra 1982 v Ljubljani. Dragotin Cvetko v svojem pre ­ glednem uvodnem prispevku Slo­ venska opera skozi čas utemeljeno sklepa, da so naša prva poznana dela, ki sodijo v območje opere - mednje prišteva poleg Belina še pevske vložke za Linhartovega Ma­ tička - nastala ob neposrednem so­ delovanju avtorjev besedil in parti­ tur, pri čem er sta skladatelja s svo­ jimi zamislimi domnevno vplivala na oblikovanost besedne predloge. Ob tej predpostavki Cvetko iz stil­ nih in drugih oblikovnih značil­ nosti Belina previdno sklepa o stil­ ni usmeritvi Zupanove izgubljene uglasbitve. Z vidika širše pojmovane zgo­ dovine glasbeno-gledaliških upri­ zoritev na Slovenskem Belin seve­ da ne sodi na njihov začetek, kakor je videti iz zgoščenega prikaza Ob­ like glasbeno-gledališkega ustvarja­ nja na Slovenskem Primoža Kure­ ta, pač pa je s to malo opero »raz­ voj glasbenega gledališča prišel do svoje najvišje točke na Sloven­ skem« (str. 17), čeprav je bila prav­ zaprav osamelo ustvarjalno deja­ nje. Rudolf Flotzinger iz Gradca nadrobno razpravlja o začetkih slovenskega glasbenega gledališča (Zu den Anfdngen des slowenischen Musiktheaters) in pri tem ne spre­ gleduje značilnega dejstva, da so še nekoliko starejši od Belina poskusi jezikovne asimilacije uveljavljene umetnostne zvrsti, v kateri se slo­ venščina do zadnje tretjine 18. sto­ letja ni rabila - prevodi. Mednje so­ dijo Japljev nedokončani Arta- kserkses (okoli 1. 1775) po Metasta- siu in Zoisove posloven itve posa­ mičnih arij iz italijanskih oper, ki so jih v Ljubljani navadno peli v italijanščini, občinstvu pa zraven ponujali natisnjene nemške prevo­ de besedil. - Osrednjega pomena v Flotzingerjevem prispevku pa je iz­ zivalna, toda skrbno argumentira­ na teza o nastanku in avtorstvu Be­ lina, ki spodbija doslej splošno ve­ ljavno sodbo o tem dvojem in je bila izdelana s sodelovanjem graš­ kega slavista Erika Prunča: po nju­ nem je Belin nastal že leta 1776, to­ rej štiri leta pred objavo v Pisani­ cah, njegov avtor pa ni urednik tega almanaha Feliks Damascen - Dev, ampak njegov mlajši, takrat komaj osemnajstletni sodelavec Valentin Vodnik. Danilo Pokorn si je zastavil pionirsko nalogo, da v celoti prika­ že Libreto v slovenski operi Vse prej kot preprosto je bilo narediti že celoten zgodovinski pregled slo­ venskih oper, za katere je izpriča­ no, da so bile napisane, čeprav niso vse tudi ohranjene. V zapleteno problematiko svojega predm eta je Pokorn posegel z jasno zavestjo, kako zahtevna je obravnava te he- teronomne literarne zvrsti, saj ugotavlja, da libreto »spada v lite­ raturo, a ga ni mogoče presojati zgolj z literarnimi merili« (str. 52), to pa utemeljuje tudi nesporno po­ trebo po njegovi muzikološki ana­ lizi. Pokornova panorama sloven­ skega libreta je v primerjavi s prej­ šnjimi razširjena in zajema najprej pisca slovenskega rodu Franca Do­ minika Kalina, ki je svoj neohra- njeni, pravzaprav le morebitni lib­ reto napisal že leta 1675, vendar ne v slovenskem jeziku; nato omenja še librete, ki so svojemu poimeno­ vanju ustrezno v obliki knjižic kro­ žili na slovenskih tleh in so jih p re ­ cej tudi natisnili v Ljubljani, ven­ dar ne v slovenščini. Med prevajal­ ci, ki so odlomke opernih besedil prvi oblikovali v slovenskem jezi­ ku, toda ob tujejezičnih predlogah, omenja poleg Japlja in Zoisa tudi Linharta. Po obetavnem, a osam­ ljenem začetku z Belinom se je slo­ venska opera dejansko začela skle­ njeno razvijati šele v zadnji četrtini 19. stoletja, v večjem obsegu pa po prvi svetovni vojni. Iz kronološko urejenega Pregleda slovenskih oper, ki gaje Pokorn dodal svoji razpravi (str. 53-54), je videti, da je v približ­ no štirih desetletjih pred letom 1920 nastalo le 10 oper, odtlej do danes pa čez 40. Ta preglednica ob naslovu vsake opere navaja še let­ nico njenega nastanka, skladatelja in libretista, in če je libreto prire­ jen po kakem že obstoječem lite­ rarnem delu, tudi avtorja tega dela, zato je iz nje zlahka razvidna uvo­ doma omenjena povezanost ust­ varjalcev naše opere s slovensko in svetovno literaturo. Neposredne­ ga, namenskega pisanja libreta se je lotilo sorazmerno malo avtorjev, a še med njimi prevladujejo slo­ venski književniki in književnice, ki so sicer pisali drugačne, zgolj li­ terarne zvrsti (npr. Luiza Pesjako­ va, Anton Funtek, Fran Roš, Ivan Pregelj, Ljuba Prenner, Svetlana Makarovič). Pretežna večina libre­ tov pa se opira na že obstoječa dra- matska in pripovedna dela in celo pesnitve - od Prešernovega Krsta pri Savici do Jurčičeve Lepe Vide in Desetega brata, Aškerčeve Posled­ nje straže, Cankarjevega Pohujša­ nja v dolini Šentflorjanski in Hlapca Jerneja, Župančičeve Veronike De- seniške, Hiengove Cortesove vrnit­ ve, Strniševega Samoroga in Me­ nartovih Srednjeveških balad. Mar­ sikatero teh del se ujema še z d ru ­ go značilno usmeritvijo slovenske opere - s težnjo njenih ustvarjalcev po opevanju heroično povzdignje­ nih, mitološko obravnavanih do­ godkov in osebnosti naše zgodovi­ ne. Taki so npr. teharski plemiči, tak je Urh, grof celjski, taka sta Gos­ posvetski sen in Matija Gubec in končno lahko prištejemo sem vsaj še Prešerna. Na drugi strani je zlasti od dvajsetih let našega stoletja pogos­ to navdihovala slovenske operne skladatelje tudi svetovna literatu­ ra, deloma s svojimi velikimi deli, deloma le s svojimi značilnimi snovmi: tako je npr. Parma še v 19. stoletju komponiral ob Heineju, v 20. stoletju pa Osterc ob Sofoklu, Evripidu, Molieru, Kornerju, Kla- bundu oziroma njegovi priredbi Kroga s kredo in ob zgodbi o Salo­ mi, Kogoj ob Andrejevu, Švara ob Andersenu, Božič ob Aristofanu, Shakespearu, Dorgelesu in Sartru. Iz analiz in oznak v raznih raz­ pravah zbornika se da izluščiti po- splošitev, da so operna dela, oprta na domoljubne domače literarne predloge in prežeta z nacionalnim čustvovanjem, glede na sočasne evropske glasbene stile bolj kon­ servativno usmerjena od tistih, ki se opirajo na svetovno klasiko in moderniste svojega časa. Sloven­ ski glasbeni avantgardisti in ekspe­ rimentatorji iz 20. in 30. ter nato iz 60. in 70. let našega stoletja so ob nacionalno indiferentnih besedi­ lih očitno lahko bolj sproščeno raz­ vijali svojo novatorsko ustvarjal­ nost. Tako pokazana polarizacija se­ veda ne velja absolutno. Nekaj po­ sebnega so v njej npr. opere, nasta­ le po delih Ivana Cankarja, kar je v referatu Drame Ivana Cankara na operskoj sceni pokazala Nadežda Mosusova iz Beograda. Pohujšanje in Hlapec Jernej sta poleg Matija Bravničarja, ki je uglasbil obe deli, spodbudila še štiri jugoslovanske operne skladatelje, katerih stilne usmeritve so dokaj različne, ven­ dar med njimi prevladujejo take, ki so po avtoričini oceni blizu najmo­ dernejšim sočasnim evropskim operam. Delež Cankarjevega bese­ dila pa je očitno pri vseh ostal tako izrazit, da v zvezi s Pohujšanjem Mosusova piše o problematiki lite­ rarne opere in v zvezi s Hlapcem Jernejem o oratorijski operi. Seve­ da Cankarjeva literatura kot izho­ dišče za vrsto opernih del določa tudi zasnovo in obseg njene raz­ prave, ki zaradi tega ne ostaja samo pri slovenski operi, ampak po glasbeni strani vključuje delo­ ma tudi hrvaško in srbsko in s tem pravzaprav prestopa okvir temati­ ke, ki naj bi jo zajemal simpozij. V še večji meri velja to za pri­ spevek Koraljke Kos iz Zagreba - Slovensko selo u djelu »Vdova Roš- linka« Cvetka Golara i Antuna Do- broniča, ki obravnava hrvaško ope­ ro z libretom po slovenski komedi­ ji. Formalistični pomisleki pa bi bili v tem primeru odveč, saj prav ti dve razpravi dopolnjujeta našo vednost o razvejanem um etnost­ nem sodelovanju med jugoslovan­ skimi narodi, kakršno sta z na­ sprotne strani uveljavljala npr. Ko­ zina in Švara, ki sta svoji operi Ek­ vinokcij in Mati Jugovičev zložila ob Vojnovičevih dramskih besedi­ lih. Tesna povezanost slovenske­ ga opernega libreta in s tem slo­ venske opere s slovensko, jugoslo­ vansko in svetovno literaturo je bila na simpoziju tudi kritično oce­ njena: ta povezanost ni nujno po­ gojena samo z navdihovalsko moč­ jo literature, ampak je lahko ob po­ manjkanju izvirnih, brez predloge sestavljenih libretov le izhod v sili, možnost, ki si jo je vrsta naših skla­ dateljev izbrala zato, ker so si mo­ rali libreto napisati kar sami, ko­ nec koncev torej posledica slabo razvite libretistične ustvarjalnosti. Ne glede na vzrok za skladateljevo naslonitev na avtonomno nastalo literarno delo izraža Pokorn upra­ vičen pomislek vsaj o skrajnih pri­ merih te vrste, namreč o uporabi nespremenjenega literameua dela za libreto: »Dobesedno komponi­ ranje dramskih besedil se tako v slovenski kot v svetovni operni li­ teraturi kaže kot metoda, ki je vprašljiva.« (Str. 51) Vprašanja slovenskega libreta so seveda le del problematike, ob­ ravnavane na primerjalnozgodo- vinsko in primerjalnoumetnostno zasnovanem muzikološkem sim­ poziju. Prispevki zanj so po izbiri in obdelavi tem in po stopnji m ed­ sebojne povezanosti dokaj različni, skupna pa jim je metoda stvarnega opazovanja, kako je slovenska ope­ ra s svojimi posameznimi pobud­ niki in pospeševalci, avtorji, ele­ menti, oblikami, aspekti in izvajal­ ci včlenjena v m ednarodno um et­ nostno dogajanje in njegove stilne formacije. K primerjalni metodi v nemajhni meri očitno navaja že na­ rava obravnavanega gradiva, celo kadar gre za kako posamezno delo, npr. za Zasnovo in pomen Kogojeve opere »Črne maske«, ki ju je razčle­ nil Ivan Klemenčič, ali za »Corteso- vo vrnitev« Pavla Sivica izpod pere­ sa Marije Bergamo. Še izrecneje se z različnimi oblikami mednarod­ nih stikov in sodelovanja ukvarjajo prispevki Josefa Beka iz Prage (Ljubljanska opera kot središče slo- vensko-čeških glasbenih stikov), Ma­ nice Špendal iz Maribora (Začetki slovenske opere v Mariboru) ter Ljubljančanov Jožeta Sivca (Wag- ner na slovenski glasbeni sceni) in Boruta Loparnika (Friderik Ruka­ vina in vprašanje repertoarnih vodil slovenske opere). Simpozij po številu udeležen­ cev ni spadal med naše večje tovr­ stne prireditve; po pregledno ure­ jeni, zgoščeni obravnavi tem ter po količini zbranih dognanj, sintetič­ nih zaključkov in novih hipotez pa je bil na visoki ravni. Majda Stanovnik Gerard Genette: PALIMPSESTES. La litterature au second degre Pariš, Editions du Seuil, 1982 Naslov je metaforičen; palim- psest, kot razlaga tudi sam Genet­ te, je pergament, s katerega so zbri­ sali prvi zapis, da bi naredili pro ­ stor novemu, prvotnega zapisa pa vendarle niso dokončno uničili, tako da pod novim lahko beremo staro. Z naslovno metaforo znani francoski teoretik izvrstno povze­ ma predm et svoje obširne raziska­ ve. V njej se sprehodi skozi vso no­ voveško književnost, obravnava razmerja in odnose, ki se tkejo med Vergilom in Joyceom, Sofok- lom in Robbe-Grilletom (če pose­ žemo po skrajnih mejah njegovih primerjav), Flaubertom in Prous­ tom. Zanima ga poseben tip odno­