Carlos Alberto Rey Pereira 
Madrid, España 
GILLES DE RAIZ DE VICENTE HUIDOBRO: 
EL COMPENDIO DE DEFINICIONES Y 
LAS HIPÓTESIS ARRIESGADAS 
Si entendemos que la obra literaria puede quedar planteada como una definición o 
respuesta a una pregunta, podríamos conjeturar que estas definiciones, preguntas y res-
puestas tienen que ver muy a menudo -lo que no es, por supuesto, condición necesaria, 
ni, por añadidura, suficiente- con el fracaso y con la transgresión.! 
No cabe duda que en la figura de Gilles de Rais encarna la transgresión. Tal vez por 
ello ha sido tema de obras escritas en diversos momentos. En las líneas que siguen tendré 
en cuenta, en relación siempre con la pieza teatral de Huidobro titulada Gilles de Raiz2, 
otras dos. Se trata de la novela Allá lejos3, escrita por Jois-Karl Huysmans y del ensayo 
titulado La tragedia de Gil/es de Rais4, escrito por Georges Bataille. A mi entender y 
simplificando al máximo, los tres textos, si bien las perspectivas varían, critican una con-
cepción racional y totalizante de la realidad al poner de manifiesto en qué medida sus 
métodos operan negando lo que no descifran y amputando aquello que amenaza -la 
amenaza del caos- el orden que se esfuerzan por imponer y declarar natural. 
El análisis que me propongo realizar arranca de una constatación inicial: cuando la 
literatura enraíza en lo histórico, existe el peligroso riesgo de ser tratada como historia, o, 
si se quiere, como pseudo-historia. La confirmación de los propios esquemas, por parte 
de la obra, conlleva el rechazo, la valoración negativa, la censura. En este momento, his-
toria y literatura no se distinguen y caemos en el error tradicional que denunció Cer-
vantes. El caballero de la triste figura acaba entonces de resucitar. 
Teniendo en cuenta lo afirmado, no se debiera olvidar que el marco histórico es, sin 
embargo, fundamental. No porque la obra lo considere su referente sino porque esta, aun-
que ya por su naturaleza lingüística signifique por sí misma, va a significar a partir de él. 
El juego de la literatura no termina sino que, por el contrario y frente a la historia, empie-
za en el necesariamente mental marco histórico y puede inaugurar un debate que directa-
La propia obra, recordemos, ha sido considerada por diversos autores una transgresión en sí misma (ya en su 
carácter de no verdad Platón la asocia al mal y acaba por censurarla, los formalistas rusos fundan definiciones 
generales en tomo al hecho literario basándose en este aspecto o, recientemente, Javier del Prado habla del ca-
rácter subversívo de la literatura). 
2 Vicente Huidobro, Obras completas, Vol. II, Ed. Hugo Montes, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1976. 
3 Jois-Karl Huysmans, Allá lejos, Barcelona, Bruguera, 1986. 
4 Georges Bataille, El verdadero Barba-Azul (La tragedia de Gil/es de Rais), Barcelona, Tusquets, 1983. 
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mente le afecta. La ficción puede no ser tan inocente, 5 eso no elimina la posibilidad de 
que en ocasiones lo sea, como desde determinadas perspectivas se ha querido ver. 
Pese a que, en principio, el teatro no se adapte bien a la extensa narración que requie-
re una biografia,6 sorprende lo poco que se sabe sobre Gilles de Rais -suponiendo que la 
figura histórica es punto de partida para la creación del personaje- leyendo la pieza tea-
tral de Huidobro. Podríamos anticipar que aquí interesan sólo las evocaciones que provo-
ca un nombre y algunos hechos. Es mucho lo que se omite, casi todo lo que únicamente se 
enuncia. Descendamos a detalles, acompañados de las obras de Huysmans y de Bataille. 
El drama de Huidobro permite al lector/espectador construir un "referente ficticio" 
que va a relacionarse con el "referente histórico" -el del real Gilles de Rais- desde el 
momento en que: el mismo tiempo y el mismo espacio localizan lo sucedido, a grandes 
rasgos, concuerdan nombres de personajes y lugares (Gilles de Rais, Morigandais, Blan-
chet, Juana de Arco, Prelati, castillo de Machecoul, tribunal de justicia de Nantes, etc.) y 
es parecida la red de atributos básicos que les corresponden junto con las relaciones esta-
blecidas entre unos y otros, aunque, lo que me parece fundamental, dicha red de atributos 
y relaciones resulta en el drama fuertemente distorsionada. Estos puntos en común, en 
todo caso, no significarían gran cosa de no ir apoyados por los aspectos de contenido -
argumentales- que paso a exponer: 
1) Los dos referentes muestran a una figura, Gilles de Rais, invocando al diablo a media-
noche, acompañado de sus criados, en la atmósfera propicia de un bosque próximo a 
su castillo y, posteriormente, durante el desorden delirante de una orgía. 
2) En ambos casos, el personaje pierde de forma progresiva tierras y castillos. 
3) La solución a la acuciante necesidad de oro se busca, en ficción y realidad, acudiendo 
a terceros -Prelati, el mago italiano- versados en alquimia y en prácticas satánicas. 
Los fracasos se repiten. 
4) La violación compartida de la norma constituye práctica repetida, inscrita en el marco 
de la orgía. · 
5) La justicia interviene, apresando a Gilles de Rais. 
6) El personaje es juzgado y condenado a morir en la hoguera. 
Esquematizado de esta forma, se manifiesta que los rasgos comunes construyen el ar-
mazón estructural de la obra (sólo nos faltaría un elemento clave, añadido en la ficción: la 
temática amorosa). Desde esta perspectiva, la estructura parece recoger un movimiento de 
declive, de caída. Nos describe la multiplicación de la falta y su castigo. Si lo que acaba-
mos de apuntar me parece adecuado referido a la historia, considero que resulta apenas 
relevante si se aplica a la ficción. Explicar el porqué requiere un nuevo análisis, esta vez 
centrado en el personaje/eje del texto. 
En la obra se busca una definición de Gilles de Rais que terminará siendo un compen-
dio de definiciones. Desde el primer momento los personajes, en sus actitudes, son signi-
5 En realidad, la ficción es siempre lo que colectivamente se decide que es. 
6 Llegado el caso, la biografiase resuelve reduciéndola a ciertos episodios más o menos decisivos o incorpo-
rando un aparato narrativo que rebasa los límites de la escena. 
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ficativos. La premisa estructural se confirma. Un elemento se define por lo que hace ser a 
otros elementos. En este sentido, observamos al personaje en el espejo múltiple que cons-
tituyen los demás. Se manifiesta en los efectos que provoca. Examinemos las primeras pá-
ginas: Dos respetuosos siervos tiemblan de miedo en una noche tétrica mientras esperan a 
Gilles. Este quiere invocar al demonio. A continuación una madre y su hija, de camino 
hacia el castillo, se ven traspasadas por sentimientos extremos: el horror, la amenaza de la 
muerte y, por otra parte, la más absoluta fascinación, el deseo devorador e hipnotizante. 
Una tercera mujer, que viene del castillo, entra en escena. La desesperación de haber sido 
abandonada por Gilles lleva a la agonía y a la muerte ... Súplicas, gritos, actitudes de 
amor idólatra, odio y terror son constantes repetidas a lo largo de la obra .. El origen de lo 
que se presenta está en Gilles, núcleo en tomo al que giran las situaciones incluso estando 
ausente. Entre lo humano y lo divino, la figura se eleva sobre los demás en tanto que 
encarna para ellos un ideal ambiguo de muerte y de vida; aquí importa señalar que, como 
corresponde a todo ideal, no es alcanzable.? Tampoco las interpretaciones, en este sen-
tido, parecen ser tentativas esclarecedoras -estamos en las antípodas de la razón. Esto 
tendrá sus consecuencias porque el mecanismo motor de diversas escenas y, en buena 
medida, de la obra, es justamente la búsqueda y hallazgo de explicación, operación que, 
aunque no se complete, siempre deja tras de sí abundantes aproximaciones, en este caso, 
no sucesivas pues con frecuencia se repiten, unas no tienen en cuenta otras y carecen, en 
definitiva, de repercusiones sobre aquello a lo que procuran acercarse. Se pierde así la no-
ción de avance. En lo decisivo, los planteamientos y las respuestas no evolucionan. 
Repasemos algunas8 que he seleccionado: 
BLANCHET: .-[ ... ] Gilles de Raiz toma todo demasiado en serio y exagera en todo; 
va demasiado lejos, no piensa en las consecuencias y no se arredra ante nada. Es 
insaciable. 
MORIGANDAIS: .-[ ... ] Su alma es insaciable y su cuerpo pide siempre. (pág. 582) 
LA MADRE: .-Es un monstruo. Debes odiarlo. 
LA MUJER: .-Es un monstruo. Lo amo." (pág. 584) 
LA MUJER: .-Es más que hermoso, es el sortilegio[ ... ] El es más que hermoso, es 
triste hasta el horror ... ¡Oh señor Gilles de Raiz! [ ... ]Tú eres la vida y la muerte, el 
absoluto más allá de lo absoluto; tú eres la angustia de lo inaccesible. (pág. 584) 
LA MADRE:.-[ ... ] Es un monstruo que bebe la sangre de las vírgenes y de las 
adolescentes. (pág. 586) 
LA BRUJA: .-Es el Alquimista, es el Astrólogo, es el Encantador, es el Brujo. 
(pág. 587) 
LUCIFER: .-Eres un gran sabio y, además, un artista. (pág. 593) 
7 Una bruja, en el primer acto, refiriéndose a Gilles de Rais, exclama: "¡Oh taciturno señor siempre lejano! ¡Para 
llegar hasta ti, cuántos caminos, cuántos mares hay que atravesar, cuántas montañas, cuántas selvas, cuántas 
llanuras! Cuántos dragones hay que vencer y embrujos que soportar para en seguida inquirir: "¿Dónde estás?" 
Porque cuando se llega a ti, tú acabas de partir para otros parajes." (pág. 587). 
8 Todas las citas de textos están tomadas de las ediciones que he indicado. Basta, por tanto, con apuntar los 
números de las páginas. 
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LUCIFER: .-Tus riquezas y tu poder son enormes. (pág. 593) 
LUCIFER: .-Tú runas el runor más que a nada en el mundo. (pág. 595) 
LUCIFER: .-[ ... ] eres la inquietud. (pág. 596) 
GILA: .-[ ... ]Tú eres todas las virtudes y todos los vicios. (pág. 608) 
GILA: .-Tú eres un ser aparte.Hablas como un hombre que fuera otra cosa. (pág. 616) 
L'HOSPITAL: .-¿Entonces, vos sois el runor? El runor negro, el runor bajo ... tal vez. 
GILLES: .-Yo soylo que soy. 
MALESTROIT: .-Sois el dolor y el crimen. (pág. 631) 
MORIGANDAIS: .-[ ... ]es un héroe, su valor y su inteligencia no tienen par. 
(pág. 635) 
JEAN BLOUYN: .-Sois un monstruo de la naturaleza, un caso sin igual de perversión; 
sois la personificación del mal, un mal sin parecido en la Historia y que sobrepasa 
todos los limites. (pág. 640) 
L'HOSPITAL: .-No sois un hombre, sois una fiera. (pág. 641) 
MALESTROIT: .-Sois un blasfemo." (pág. 641) 
HUYSMANS: .-Os digo que era un criminal exquisito, un refinado, un buscador de 
emociones raras, de placeres fastuosos y horrorosos, un artista supremo y nunca 
satisfecho. (pág. 644) 
ANATOLE FRANCE: .-Es el runor que atrae, tortura y angustia. (pág. 644) 
HERNANDEZ: .-[ ... ] sería más bien la muerte que el runor. [ ... ] Lo único cierto es 
que era un hombre valiente y que fue condenado a muerte contra toda justicia. 
(pág. 644) 
BERNARD SHAW: .-No era más que un pequeño pederasta como todo el mundo. 
(pág. 644) 
YO: .-Yo sostengo que era el diablo. (pág. 644) 
El ideal permanece idéntico de principio a fin. Los crunbios de la realidad no afectan. 
Por eso no tiene cabida aquí hablar de procesos. 
Lo definido, siguiendo con nuestra exposición, se completa con sus propias definiciones: 
GILLES: .-[ ... ] runigo Lucifer, en el fondo no soy más que un místico (pág. 595) 
GILLES: .-[ ... ]mi maldición es correr siempre tras el gran sueño (pág. 596) 
GILLES: .-Yo soy la muerte. (pág. 602) 
GILLES: .-[ ... ] Soy libre como los elementos. (pág. 607) 
GILLES: .-Yo soy el que debe seguir buscando. (pág. 625) 
GILLES: .-[ ... ]Yo soy el vicio, el crimen (pág. 642) 
GILLES: .-[ ... ] Soy el diablo. (pág. 642) 
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Considerando que toda definición se propone como una fórmula equivalente al térmi-
no que se define, estas fórmulas resultan tanto más explicativas cuanto más incorporan a 
ellas mismas el análisis de que son resultado. Partiendo de estos presupuestos, observa-
mos que en una mayoría de las definiciones del texto se procede por medio de sinónimos. 
De esta forma se evita la explicación, no se nos hace partícipes de un análisis (aunque se 
suponga que hubo un análisis previo), el objeto se contempla desde la distancia, intocado 
y posiblemente intocable: algo se identifica con algo. Lo desconocido se asocia a lo cono-
cido y por ello, eliminado su carácter desconcertante, entra directamente entonces en el 
ámbito de lo familiar, en el ámbito familiar de lo explicado -pero recordemos que no 
hubo explicación. 
Frente a una mayoría, en algunos casos se puede hablar de definición en el sentido 
tradicional: se señala el género próximo para añadir a continuación la diferencia específi-
ca. Así, Gilles de Rais es un hombre que, frente a los demás, es libre o, otro ejemplo, un 
capitán que se diferencia por ser indomable y místico ... El procedimiento es de tipo retó-
rico. Se opera mediante reducciones totalizantes y ampliaciones particularizan.tes, es 
decir, proponiendo sinécdoques. Lo desconocido es previsto en estos esquemas de manera 
muy limitada como mera combinación desconocida de lo conocido. 
Hay dos hechos inquietantes: a menudo sucede que lo desconocido se asocia a lo que 
se desconoce. Nada, por tanto, se determina. Por otra parte, la multiplicidad de las defini-
ciones conlleva una anulación~ Unas niegan a otras. No hay acuerdo. La múltiple defini-
ción termina en indefinición. El enigma se redondea englobando enigmas, armonizando 
contrarios; enigma ya por excelencia. 
Enlazando con lo anterior, el propio Gilles de Rais declara sus inquietudes y metas, lo 
que pudiera cubrir el hueco explicativo que se acusa en las definiciones y constituir, in-
directamente, una nueva definición; veamos: en el pacto con Lucifer, hay una solicitud 
"El amor más grande, la mayor ciencia, el poder más grande" (pág. 592) a cambio del 
alma. El buscador de absolutos sale a superficie; sobre todo, cuando se nos menciona acto 
seguido, que ya es el más amado de los hombres, un gran sabio y un artista al que respal-
dan riqueza y poder enormes. El absoluto a perseguir es acorde a un impulso excesivo, 
sobrehumano. En esta constante búsqueda de trascender a través de los actos a un más allá 
definitivo, se revela un impulso metafisico y místico. La conversación con Lucifer ilustra 
lo que afirmo: habla Gilles: 
"Conozco el amor, conozco el cuerpo del amor [ ... ] pero eso no es todo. 
Hay algo, sabes tú, algo que se me escapa. Hay algo que permanece detrás 
del amor, algo que se presiente ... ¡Qué angustia! Algo que no se puede 
alcanzar y que es más grande que el amor." 
En otro lugar, una mujer describe una jornada amorosa en estos términos: 
"como un guerrero infatigable, quebraba mi cuerpo como a las torres de 
una ciudadela ... Luego, aturdida, muda, yo lloraba, lloraba, y me revolca-
ba entre un paraíso y un infierno, un infierno quizá más deseable que el 
mismo paraíso. El, inmóvil, respiraba horriblemente como un dragón, y 
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decía con voz sorda: "Esto no es, todavía no es... Hay algo más, tú no 
eres. El misterio sagrado se oculta." (pág. 586) 
Una vez tras otra, la misma idea se expone: "Quiero lo que siento ahí, casi al alcance 
de mis manos y que se burla de mí en la sombra ... " (pág. 619). Estas repeticiones van 
creando una atmósfera de inmovilidad y extatismo en el texto. No se producen transfor-
maciones esenciales en los puntos de vista y en el significado del personaje, lo que con-
trasta con las cambiantes circunstancias que lo amenazan y con los diferentes estados por 
los que atraviesa. 
La búsqueda se agota en un recorrido limitado. Gilles de Rais golpea una y otra vez 
los límites de los actos, presintiendo una dimensión oculta e inaccesible. Choca contra los 
límites de la existencia, ansiando, insatisfecho, constatando la insuficiencia del acto pro-
hibido: "Raza maldita, no habéis inventado nada para mí, nada, ni aun el crimen. Voy a 
destrozarme para sall.r de mi cuerpo." (pág. 618). 
La búsqueda es dramática. El fin justifica aquí cualquier medio: la pérdida del alma, 
los crimenes ... El propio interés desbarata toda convención. El canto soberano y trans-
gresor de libertad ilimitada valida y posibilita la búsqueda ilimitada: 
"mi rey ahora soy yo. [ ... ] Desafio y provoco. No defiendo la libertad de 
un país; defiendo mi propia libertad. Todo lo que huele a imposición me 
rebela. Basta que la ley se oponga para que me subleve. Basta que la 
moral diga que no, para que yo diga que sí." (pág. 606) 
Leve ejemplificación de lo definido, los actos, las actitudes, .subrayan aspectos ex-
puestos y añaden nuevos matices. ¿Cómo se manifiesta lo ideal en los actos? Repasemos 
algunos datos. Lo ideal es la oposición a lo no ideal. El acto ideal se opone al no ideal. Se 
trata aquí de una diferencia cuantitativa pero también cualitativa. Gilles de Rais contra-
dice en sus actos a los de una colectividad: el héroe se cubre de cualidades únicas y rea-
liza la acción excepcional, el amante que fascina no halla sustituto posible, al político le 
corresponde maquinar en solitario el plan definitivo y sorprendente, el criminal palpa el 
límite de lo prohibido permitiéndose afirmar que "no hay nadie en la tierra que haya he-
cho lo que yo he hecho, que se atreva a hacer lo que yo hago" (pág. 619) y el buscador 
comienza por sentarse junto al propio demonio para proponerle un acuerdo. 
Se observa además, añadiendo a lo anterior, que cada situación es marco de una con-
versación. Se trata de situaciones básicamente extáticas: en ellas, se despliega el juego de 
un debate, dinámica -casi siempre- de la escena. Gilles de Rais, sobre todo, habla. El 
acto es la palabra y la palabra rechaza, revela un nuevo punto de vista oscuro e incontes-
table al mismo tiempo. En consonancia, aclarar lo propio y corregir -negar- lo ajeno 
son dos constantes. De nuevo, la distancia se subraya. 
Por otra parte, la soberania del ideal es indiferente a lo que no es ella misma. La indi-
ferencia hacia lo otro es rasgo característico que los actos revelan. La no indiferencia es el 
reconocimiento de una igualdad constitutiva. El ideal, por representar una radical diferen-
cia básica, es indiferente. Brilla, horrible y magnifico, en solitario. Paso a ilustrar lo dicho 
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con algunos ejemplos: Prepárandose a invocar al diablo, Gilles besa a una mujer muerta. 
Exclama: "Cómo queman sus labios ... Besa mejor muerta que en vida." (pág. 589). 
Los instrumentos necesarios para la invocación satánica: un pedazo de piel y unos 
clavos, reciben los siguientes comentarios: "Dulce al tacto la piel de muchacho" y "He 
necesitado veinte días para hallar estos clavos de ataúd de supliciado: castigan poco en 
esta región" (pág. 590). 
El desdén hacia el sufrimiento de las mujeres que lo aman y, en general, hacia el 
dolor producido, son atributos de quien no pertenece a la esfera común de lo social. No 
me parece apropiado hablar de insensibilidad -concepto que opera desde lo colectivo y 
sobre lo colectivo-- pues tendría el mismo sentido que asegurar la insensibilidad del 
caníbal o de un tigre. En esta línea, el acto por excelencia del ideal negativo es el crimen 
-el crimen ligado a la búsqueda es sacrificio-- y la actitud que le corresponde es la 
ausencia de remordimientos. Así se expresa Gilles de Rais: "No tengo remordimientos de 
conciencia. Eso lo dejo a los imbéciles" (pág. 619) y así describe algunas carnicerías: 
"Os he destrozado, os he torturado y he asido todo el goce que podía haber 
en vuestros cuerpos miserables, pero no había nada." (pág. 620) 
"Reventé tu cabeza y tu cerebro voló al cielo como pétalos perfumados de 
sueños. Hundí mis manos en tus entrañas, mordí tu corazón palpitante 
como un pescado y nada, nada ... " (pág. 620) 
Los demás son sometidos, en un acto de naturalidad, a un interés soberano que, afir-
mándose frente a ellos, termina por negarlos. Afirmación y negación que identifican, 
elevando y aislando. 
Es momento de relacionar lo que vamos exponiendo con los textos de Huysmans y de 
Bataille. A modo de introducción, vale la pena recordar que en Allá lejos, la historia de 
Gilles de Rais es la historia dentro de la novela, escrita por uno de los personajes. Esto 
crea un espacio abierto al metadiscurso que no deja de aprovecharse. Leemos algunas 
reflexiones del protagonista escritor "Durtal" que originan su obra: 
"el naturalismo, confinado en monótonos estudios de seres mediocres y 
evolucionando entre interminables inventarios de salones y campiñas, 
conducía en línea recta a la esterilidad más completa cuando se es honrado 
o clarividente, y en el caso contrario, a las más fatigosas repeticiones [ ... ] 
Es necesario -se decía- conservar la veracidad del documento, la preci-
sión del detalle, el lenguaje fastuoso y nervioso del realismo; pero también 
es necesario hacerse buzo de almas y no pretender explicar el misterio por 
las enfermedades de los sentidos." (páginas 14, 15). 
A esto hay que sumar la siguiente convicción: "no hay dicha sino en uno mismo y por 
encima del tiempo [ ... ] Barba Azul me interesa más que el tendero de comestibles de la 
esquina'' (pág. 26). La necesaria huida hacia el pasado y la búsqueda de una alternativa al 
agotado naturalismo son, resumiendo, los móviles esenciales. Para terminar, las perspec-
tivas del proyecto se aclaran en este fragmento: 
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"Dadas sus ideas respecto a la historia, no se consideraba más capacitado 
que otro para pintar un Barba Azul exacto; pero por lo menos tenía la 
certeza de no desnaturalizarlo, [ ... ] de no hacer de él esa mediocridad, en 
lo bueno o en lo malo, que agrada a las muchedumbres. Para tomar impul-
so poseía, a guisa de trampolín, una copia de la Memoria que dirigieron al 
rey los herederos de Gilles de Rais; las notas que él mismo había tomado 
sobre el proceso criminal de Nantes, del cual varios autos están en Paris; 
extractos de la historia de Carlos VII, de Vallet de Viriville; y por último, 
la noticia de Armand Gueraut y la biografia del abate Bossard. Y esto le 
bastaba para poner erguida la formidable figura de aquel satánico, que fue, 
en el siglo XV, el más artista y el más exquisito, el más cruel y el más 
malvado de los hombres." (pág. 34). 
En el caso de Bataille, el tema de Gilles de Rais, se justifica en la medida en que vie-
ne a ejemplificar algunos aspectos de las teorías que el autor sostiene acerca de la natura-
leza humana. De Rais encarna el hombre en su estado soberano. Explicar lo que lo ha he-
cho posible son metas centrales de la obra. La época, circunstancias familiares y peculia-
ridades personales se rastrean con esta finalidad. 
Tanto Huysmans como Bataille describen, refieren motivos y actos. Por el contrario, 
en la obra de Huidobro, no se intenta exponer ni analizar. Se prueba o más bien se parte 
de que lo indescifrable es indescifrable y se explica por lo indescifrable. Queda abierto a 
la sugerencia, a la sugerencia de la hipótesis. ¿Quién era Gilles de Rais? ¿"El amor"? 
¿"La muerte?" ¿"El propio diablo"? En este planteamiento, indicios de humanidad, gestos 
que amenazan ese ente ideal y misterioso, se eliminan: Así el carácter infantil e incapaz 
de cálculo, así la ingenuidad y credulidad tontorrona de Gilles, el terror al diablo, las tos-
cas argucias de criados interesados en aprovecharse de él, la poca visión política, las lá-
grimas ante los jueces, la falta de astucia en la defensa, las peticiones de perdón, el arre-
pentimiento, la confesión, el entierro. En combinación con lo anterior, cuanto puede enri-
quecer lo enigmático, redondear el enigma de la figura excesiva, se añade: la extremada 
inteligencia, el conocimiento de lo oculto, el poder de inexplicable atracción, la búsqueda 
de un misterio imposible, el ansia todavía de un grado de perfección sobrehumano ... El 
resultado obtenido por Huidobro es una figura que difiere, lo que no tendría ninguna im-
portancia en una obra de teatro, si esto no conllevase otras consecuencias. 
Nuestras afirmaciones deben engarzar ahora en un contexto. La literatura de fondo 
histórico crea un referente literario que en mayor o menor grado se asemeja al referente 
de la historia. No hay identificación pero uno se mira en el otro. Lo que varía adquiere 
significado y suscita preguntas. La literatura no necesita responder, avalada por la ficción. 
Pero la historia debe intentar hacerlo. Debe justificar sus cambios respecto al referente 
literario. Si es incapaz de esto, la insuficiencia de sus procesos se revela. Creo que es ade-
cuado leer Gilles de Raiz bajo este punto de vista. De esta forma, la obra se muestra 
orientada hacia la propuesta de lo que llamo "hipótesis arriesgadas", esto es, una suma de 
añadidos hipotéticos, sorprendentes e improbables por contradecir afirmaciones históricas 
y que la propia historia tal vez no es capaz de refutar más que arguyendo la misma falta 
de pruebas que, sin embargo, funda, paradógicamente, parte de sus declaraciones. La 
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figura completa de Gilles de Rais constituye una hipótesis arriesgada. Hay un detalle de 
especial interés: su actitud desdeñosa y altanera durante el juicio desmiente la versión 
histórica, pero esto recibe explicación: los documentos están falseados porque se ajustan a 
intenciones parciales. Argumenta Gilles: 
"Sé que mañana diréis que he confesado mis faltas y que estoy arrepen-
tido. Diréis que pedí perdón, me calumniaréis ante la Historia para que mi 
arrepentimiento sirva de ejemplo. ¡Ah! ¡Miserables! Vuestra audacia llega-
rá hasta pintar a Gilles de Rais como un muchacho adolorido." (pág. 641 ). 
Volvemos a nuestro texto, a fin de localizar otras hipótesis arriesgadas. No tardamos 
en encontrarlas: Juana de Arco es creación de Gilles de Rais; responde a una estratagema 
política ideada por él. De igual modo, Juana no muere en la hoguera porque es sustituida 
por otra. Ella escapa. Este hecho recibe algunos comentarios: se consigna que "puede 
crear un equívoco en la Historia" (pág. 609) y "que sobre la tierra ocurren cosas muy 
extraordinarias" (pág. 613). En estas circunstancias, la pregunta no se hace esperar: 
"Decidme, vosotros, ¿creéis que en el mundo se haya sabido la verdad alguna vez de 
cualquier hecho?" (pág. 613). 
Algunas creencias reciben nueva versión por el mismo procedimiento: es el caso de la 
victoria de Dios sobre Lucifer, gracias a un error, de la relatividad del bien y del mal -la 
no negatividad de ninguna de las dos, sus idénticas implicaciones o de un Don Juan que 
detesta a las mujeres por impedirle llegar a ser cura, su auténtica vocación. 
Retornando al principio, si toda obra define, el drama de Huidobro define multipli-
cando enigmas. Los resultados contradicen lo admitido. El conocimiento objetivo es, 
pues, centro de discusión. En este sentido, ya la propia naturaleza del lenguaje, instru-
mento básico, proporciona un punto de apoyo dudoso, fomenta el desconcierto: "Detrás 
de cada palabra hay un laberinto que recorrer. Cada frase es un río bajo la arena." 
(pág. 607).9 El gesto de certeza no llega a anular un gesto de duda. El conocimiento deja 
su lugar a las hipótesis y estas aquí, en consonancia con lo que sobre ellas se afirma en el 
cuento La muerte y la brújula de Borges, cumplen, frente a la realidad, con el único re-
quisito de ser interesantes. 
Todo lo que venimos señalando se engloba en una última hipótesis sobre la realidad. 
Lo natural y lo sobrenatural se superponen. La realidad es el misterio, como el texto no 
cesa de repetir. La simpleza del pensamiento se enriquece con la multiplicidad de aspec-
tos que convergen en él. Desde la abundancia de fenómenos fisicos apenas perceptibles 
-roces, murmullos, sonidos desconocidos, presencias imprecisas, signos vagamente 
interpretados o malinterpretados- los personajes tropiezan con una opacidad básica. Cito 
algunos ejemplos: 
9 La propia obra se vale de las posibilidades del lenguaje y en concreto de la imagen poética para crear, en con-
secuencia con planteamientos creacionistas, una realidad nueva, desconocida e inquietante. 
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BLANCHET (Mirando al aire, atento el oído): 
.-¿Qué es eso? Algo acaba de rozarme en la noche. 
MORIGANDAIS: .-Tu propio terror. 
BLANCHET: .-No. Hay algo que se abre paso en el aire. 
MORIGANDAIS: .-Es tal vez un adiós que se evade a través del vacío. (pág. 582) 
LA MADRE: .-Hija mía, algo que en el aire flota me advierte que debemos huir. 
LA HIJA: .-Madre, algo que en el aire flota me advierte que debemos. continuar. 
(pág. 583) 
GILLES: .-¿Quién va? Prelati, ¿quién se acerca? Mira, mira ... 
PRELATI: .-No viene nadie, señor, son delirios de vuestra imaginación ... (pág. 619) 
A la diferencia de los sentidos se añade cierta capacidad de engaño o autoengaño. En 
definitiva, se ve "realmente" lo que se quiere ver. La realidad se cubre -esconde- bajo 
el velo de la creencia, de la leyenda. Gracias a ello, Gilles de Rais vuela sobre su castillo: 
LAS DOS ALDEANAS: .-¡Oh, sí! ¡Qué lejos vuela!. .. 
MORIGANDAIS: .- [ ... ] mientes. Cállate o por San ... 
ALDEANO: .-Pero, señor, estoy viéndolo. 
MORIGANDAIS: .-Mientes. No ves absolutamente nada. 
GILLES: .- [ ... ]Cálmate, Morigandais, déjalos hablar. Para la leyenda eso es bueno. 
(pág. 604) 
La interpretabilidad de lo real se enreda en el conocido juego de la apariencia y la 
esencia. Cervantes, Quevedo o Galdós dieron una dimensión social a lo que tiene ahora 
resonancias metafisicas. La esencia desaparece en la apariencia y esta última no se identi-
fica con lo contingente sino con lo postizo. La verdad, por tanto, no es real. Si ficción e 
historia comparten la característica de la irrealidad -lo que, ha llevado a suponerlas 
igualmente ficticias- se diferencian, sin embargo, por la actitud con que se reciben. Dos 
lecturas de un mismo texto, definen el texto de forma diferente. La realidad no puede dar 
validez a ninguna. La Biblia, recordando a Borges, es literatura fantástica y, al tiempo, 
deja de serlo en cuanto una colectividad cree en ella. 
Dentro del juego entre apariencia y esencia, se explica la paradoja constante. El es-
quema de la causa y el efecto funciona de forma sorprendente e impredecible debido a 
una malinterpretación inicial. La lógica, sin embargo, está presente y justifica una imagen 
de mundo al revés. Jugando con meras palabras, es la lógica de lo ilógico. Los ejemplos 
son abundantes. Elijo algunos: el amor identifica placer y dolor (vida y muerte), el 
mujeriego Don Juan no entiende una palabra de amor o mujeres y vence en sus duelos por 
no saber manejar la espada, Lucifer causa risa, Dios gana su batalla gracias a una equivo-
cación. La ausencia de Gilles, el criminal, causa la muerte, Dios es asesinado por error, a 
manos de un devoto suyo, "Cuando se tiene la verdad del lado de uno es imposible defen-
derse bien" (pág. 612), "Todo pueblo siente vivir más a sus muertos que a sus vivos" 
(pág. 613), "los oídos no oyen lo que dice todo el mundo" (pág. 614) ... Para terminar, 
copio un razonamiento. Dice Gilles: 
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"Un hombre no es nunca lo que representa. Un hombre hace siempre lo 
que no es en realidad, busca lo que no posee. Un verdadero músico no 
compone música. Es demasiado fácil para él. Lo que atrae es lo maravillo-
so, lo que está lleno de misterio para nosotros. [ ... ] En la vida se juega 
siempre a ser lo que no se es" y un poco más adelante, concluye: "Sólo las 
tonterías no contienen contradicciones." (pág. 649) 
En consecuencia, los personajes manifiestan una identidad que nadie les reconoce. 
Con estas úlimas hipótesis arriesgadas, se acaba de articular una realidad -referente 
literario-- que contemplándose en la realidad histórica se descubre inquietantemente 
transgresora. Lejos del horror físico que la figura monstruosa de Gilles de Rais debiera 
provocar, el texto se complace entonces, por las características del hecho amenazador que 
hemos ido exponiendo, en pulsar un terror fundamentalmente intelectual. 
Resultaría relativamente sencillo, incluso para un individuo de escasa imaginación, 
relacionar el personaje de Gilles con el propio Vicente Huidobro: ególatra, polémico, 
"antipoeta y mago", según se define en A/tazar (canto IV, 282). En concreto, el episodio 
folletinesco y escandaloso que constituyó el encuentro fulminante con la menor de edad 
Ximena Amunátegui -para colmo, hija de un poderoso hombre público- y su posterior 
rapto, recuerda a algunos pasajes del drama. Sin embargo, descarto este tipo de sugeren-
cias porque, según creo, se fundan en unas premisas bastante cuestionables en tomo a ia 
literatura: respondiendo a un modo puramente romántico de concebir el hecho literario, la 
obra se concibe como la expresión de un sujeto de la enunciación que coincide con el 
autor. En caso extremo, la obra se explica por la vida y desde la obra se accede a la vida. 
En su lugar, me parece de mayor interés, a raíz de nuestro análisis, situar Gil/es de 
Raiz, publicado por primera vez en Paris, en el año 1932, en la corriente crítica y escépti-
ca iniciada a finales del siglo XIX en respuesta al entusiasmo y la confianza que habían 
despertado los métodos científicos. En esta linea coincide con el teatro de vanguardia en 
general al insistir en romper la visión naturalista: renovación del lenguaje -recurriendo, 
en este caso, a imágenes creacionistas-, incorporación de nuevas técnicas -aquí cine-
matográficas-, puesta en escena de obsesiones y fantasías, descubrimiento de una 
dimensión psicológica y secreta no analizable en términos de una casuística y, en defini-
tiva, re~hazo de explicaciones enraizadas en el determinismo. 
Al destacar lo oscuro e irracional en lo humano, el perfil delirante y onírico, parece 
oportuno hablar de una conexión con propuestas surrealistas. Basta con observar la afini-
dad entre objetivos de este movimiento: "el surrealismo apunta hacia la utopía de la trans-
formación del hombre a través de la liberación de las fuerzas del inconsiente"lü y la 
actitud de un personaje que no duda en exclamar: "quiero soltar las fieras de mi alma ... 
¡Corred por las llanuras, oh mis leopardos!" (pág. 621). 
Si hoy día, más allá de aquellos nuevos tiempos, conocedores del antes y del después, 
no nos causa sorpresa el principio demoledor que impulsa este drama, es quizá debido a 
10 Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Madrid, Cátedra, 1991, pág. 34. 
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que ese mismo principio ha alimentado algunas de las aportaciones más enriquecedoras 
de este agonizante siglo XX. 
Povzetek 
"GILLES DE RAIZ" VICENTEJA HUIDOBRA: 
SKUPEK DEFINICIJ IN TVEGANE HIPOTEZE 
A vtor v svojem clanku analizira gledalisko delo Vicenteja Huidobra Gilles de 
Raiz, kije izslo leta 1932 v Parizu, inga primerja z romanom Joisa-Karla Huysmansa 
Nekje dalee (Allá lejos), esejem Georgesa Batailla Tragedija Gillesa de Raisa (La 
tragedia de Gilles de Rais) ter zgodovinskimi dogodki, ki so osnova oziroma navdih 
vsem trem delom. Medtem ko se pri Huysmansu zgodba o Gillesu de Raisu -
morilcu, astrologu, magu in mistiku - pojavlja kot zgodba v zgodbi, Bataillu sluzi za 
analizo cloveske narave. Tako Huysmans kot Bataille analizirata dogodke ter razla-
gata motive in dejanja te kontradiktome literame in zgodovinske osebnosti 15. stol. 
Prav nasprotno pa Huidobro, kot ugotavlja avtor clanka, opise svojega junaka zre-
ducira na mínimum, s Cimer ustvari odprto, vsakrsni razlagi izmikajoce se in v svoji 
zgradbi popolnoma moderno gledalisko delo, s katerim postavlja pod vprasaj vero-
dostojnost zgodovine, ki jo nazadnje poistoveti s fikcijo. 
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