Film Kolikor se danes, ob gledanju BELIH TRAV, zdi katera od teh sodb morda prestroga in pretirana, je to vendarle zasluga delno spremenjenega in popravljenega scenarija. Poudarek pa je vsekakor na »delno« in žal moram ugotoviti, da film v glavnem boleha za istimi pomanjkljivostmi kot ocenjeni scenarij. Glede na to, da je bilo mogoče iz objavljenih razmišljanj, zapisov in kritik razbrati, da je podobno mnenje prevladovalo pri vseh tistih, ki so scenarij ocenjevali pred realizacijo, bi bilo zanimivo že končno zvedeti, kako je do realizacije sploh prišlo. Prav tako se mi zdi to dovolj utemeljen ponoven odgovor vsem tistim, »ki trdijo, da iz scenarija oziroma snemalne knjige ni mogoče videti, kakšen bo končni filmski izdelek (...), da je to še kako mogoče, še zlasti kar zadeva dramaturško zgradbo, ka-rakterizacijo likov in dialog.« Ker pa ta polemični uvod obravnava le predzgo-dovino realiziranega filma, ker kar a priori predpostavlja njegovo identič-nost s scenarijem, sem bralcu tega zapisa dolžan seveda predvsem analizo samega filma — takšnega, kakršen je dostopen najširši publiki. Nemogoče je trditi, da iz filma BELE TRAVE niso razvidne intencije avtorja, da ni razvidno, h kateremu tematskemu in vsebinskemu kompleksu je naravnan. Pač pa že pri vprašanju, v kateri del tega tematskega in vsebinskega kompleksa je naperjena kritična ali pa vsaj problemska ost, ni več mogoče dati zanesljivega odgovora. Osnovna dva kompleksa sta gotovo razmerje med kmečkim in industrijskim okoljem ter usoda obeh mladih junakov, ki sta vpeta in postavljena v prostor med tema mejnima ambientoma. Pridruži se jima še tretji kompleks, ki zajema vse stranske spremljajoče osebe. S tem pa smo že VPRAŠANJE DRAMATURGIJE Ko sem v jeseni 1974. prebral eno od verzij scenarija BELE TRAVE, sem med drugim zapisal tudi tole: »Šomnov scenarij bi izjemno genialen režiser z veliko humorja in ironije spremenil v boccaccievsko popotovanje od Lendave do Žalca in nazaj, tako da bi iz obupa nad človekom slikal najbolj primitivno možno življenje obcestnih prebivalcev. Vendar scenarij ni zastavljen tako, avtor je prepričan (verjetno), da je to, kar popisuje, vredno, da je popisano, in da so osebe, ki nastopajo, polne, človeške osebe in da so njihove usode tragične. Prezrti pa so skoraj vsi principi dramaturgije, čeprav je izhodišče preprosto (kakor ga je opisal že dr. VI. Kralj): če nekoga povozi avto, to še ni tragedija, in nogometna tekma je lahko napeta, ni pa dramatična. V tej formulaciji je v preprosti obliki zajet temeljni princip umetniškega oblikovanja, ki je našemu avtorju dovolj tuj. Vsa zgodba je eno samo fantastično, skonstruirano naključje, do nerazumljivosti je polna banalne, preproste in primitivne psihologije — vse skupaj bi še najlaže primerjali z gledanjem sosedu skoz okno v lonec in posteljo. Osebe nimajo nobenega hotenja, življenje jih meče sem ter tja, kakor se avtorju zazdi, nikjer ni opaziti najmanjše logike v fabuli, kaj šele v ideji, ki se ves čas tako spretno skriva, da je do konca ne zaslutimo. (...)... in ker je to v glavnem le pripoved o primitivnih in nere-flektiranih strasteh, je tudi lokacija -— Prekmurje in Savinjska dolina — zgolj nelogičen, vsiljen in naključen element — skratka: scenarij je na takem nivoju, da je neulovljiv z dramaturškimi, intelektualnimi in psihološkimi merili (da ne govorimo o dialogu.)...« 893 894 Goran Schmidt tudi pri izhodiščih dramaturškega in fabulativnega oblikovanja pripovedi. Odmaknjeni kmečki zaselek je prikazan kot izumirajoč življenjski ambient, kjer eksistenca ni možna, industrijsko okolje pa kot tisto, ki nudi vse eksistenčne pogoje. Ker je tako prvo kot drugo prikazano kot danost, ne da bi se v njunem prikazovanju avtor spuščal v kakršnokoli razlago, zakaj tako, ju gledalec sprejme le kot fabulativno izhodišče in zdaj pričakuje — prav zaradi danosti situacije — da se bo pozornost preusmerila na oba mlada junaka, na njuno doživljanje tega sveta, na odnose med njima samima. Vendar nastopi zdaj tretji omenjeni kompleks — stranske osebe, ki pa s svojo relativno psihološko in situacijsko utemeljenostjo postanejo relativno najbolj poln in človečen element filma. Pri tem moramo ugotoviti, da trikotnik Olga — Juš — Marko nima nobene bistvene zveze z obema izhodiščnima kompleksoma — premisama, ki smo jima doslej sledili. Epizodni, stranski rokav zastavljene pripovedi se povzpne v samo jedro BELIH TRAV — seveda spet relativno, glede na nivo celote. Ko se epizodni trikotnik razplete, se pripoved vrne k mladima junakoma, Danetu in Veri. Pretresena nad »klavnico« se vrneta na kmetijo, Vera izgubi otroka — pred njima je ponovna pot v dolino. Če pustimo ob strani tehnično nespretno skonstruiranost posameznih opravičil za ta ali oni korak in premik v sami zgodbi, se ustavimo ob temeljni raztrganosti scenarija: nakazana, a neizrabljena življenjska ambienta, ki figu-rirata sama zase, ne da bi vsebinsko vplivala na junaka; junaka, ki v svoji popolni nezrelosti, nereflektiranosti in nesamozavedanju na slepo, prav tako brez vsebinske upravičenosti, tavata s kmetije v mesto, pa nazaj na kmetijo in, vse tako kaže, spet nazaj v mesto; epizodni trikotnik, ki je celota zase in tu očitno res samo zato, da časovno dopolni trajanje filma. Osnovna značil- nost vseh teh elementov je, da med njimi ni prave vsebinske, vzročno-po-sledične zveze, ki bi dokazovala, da so členi organske celote. K temu moramo prišteti tudi uvodne sekvence, ki so v pogledu celote same sebi namen. Kje je vzrok, da poteka filma in njegovega vsebinskega jedra ne moremo prikazati drugače kot z rekonstrukcijo fabule? Logično sklepamo, da zato, ker drugega kot fabule sploh ni. Poskusimo podrobneje opredeliti vsebino posameznih situacij — kljub temu, da so zveze med njimi bolj ali manj nasilne konstrukcije, kljub temu, da posamezni pomeni situacij niso eksplicitno označeni — mogoče je, da situacije same po sebi vendarle nakazujejo neke pomene, ki bi osmislili to razgibano mizansceno. Pogosta interpretacija odnosa podeželje — mesto je, da industrija ni sposobna v celoti absorbirati kmečke prišleke. Vendar v BELIH TRAVAH to ni tako. Podeželje res propada, ne vemo pa, zakaj; videti je, da prav zato, ker industrija lahko absorbira priseljence. To potrjujeta tudi oba glavna junaka, ki neverjetno brez težav dobita zaposlitev. Industrijsko okolje ju tudi »v celoti« sprejme (če pod »v celoti« razumemo tudi take eksistenčne pogoje, kot je na primer stanovanje). Tu torej ni konflikta. Ko se jima mesto po umoru, ki pa mu samo prisostvujeta, ne da bi bila vanj vpletena, zazdi »klavnica« (kar tudi že ves čas ponazarja množična predelava piščancev), se odpravita v edino alternativo — na podeželje. Zdaj se ne postavi vprašanje, od česa bosta živela, toda očitno se da živeti tudi na kmetih. (Zakaj sta potem sploh odšla v dolino?) V dolini je bil dogodek zunaj njiju vzrok, da sta se vrnila. Ker te »konfliktne« situacije niso bile pogojene z vsebino okolja niti ju niso zadevale neposredno, pač pa so bile samo (fizično) prisotne, bi se kaj takega lahko zgodilo kjerkoli, tudi v njunem starem zavetju, če Vprašanje dramaturgije bi tu le še kdo bil. To, kar ju ščiti pred takšnimi konflikti na kmetiji, je torej osamljenost, izoliranost. Vendar — odločita se, da se vrneta — zakaj? Kaj pomeni izgubljeni otrok? Ugibamo lahko v različne smeri: je to posledica duševnega stresa v dolini? Simbolizira nemožnost življenja na kmetih (čeprav je to pred izgubo — in če bi se otrok rodil živ! — očitno bilo mogoče), kjer vse živo propade? Je to prst usode, ki ju opozarja, da so hribi kot osamljenost in izoliranost napačna premisa? Ne vemo. Res je, da podeželska struktura propada; res je, da je v industrijskih krajih verjetno več umorov kot v manj urbaniziranih predelih; res je, da tako mladi ljudje v prvih poskusih skupnega življenja ne najdejo vedno že od začetka skupnega jezika, res je ... na koncu koncev je tudi res, da kradejo mopede, da se človek ureze v prst, da žene kdaj ni doma, je pa sosedova ... Nikjer pa ni rečeno, da imajo vse te resnice nekaj skupnega samo zato, ker se pojavljajo hkrati in v istem prostoru. Ravno tako ni rečeno, da sta v neposredni vzročni in vsebinski zvezi dva hkratna družbena pojava. To še toliko bolj, če naj bi ta družbeni konflikt vplival na naša junaka (oziroma naše junake) — se pravi takrat, kadar hoče umetniško delo pokazati soodvisnost človeka in sveta. Film si mora, če hoče biti kaj več kot ilustracija časopisne novice, vsaj zastaviti vprašanje o globlji povezanosti pojavov. Obravnavanje socialne problematike v umetniškem filmu se ne bi smelo omejiti samo na registracijo stanja. To bi v najboljšem primeru lahko bil dokumentarec. Za socialno problematiko BELIH TRAV vemo; vendar prišleki iz kmečkega okolja ne tavajo v razmerah industrijskega središča, ki so zanje nove, pač pa tavajo v čustvenih labirintih ali pa že kar prazninah. To tavanje ni posledica nove situacije, ampak nezrelosti junakov samih, njihove lastne nezavest-nosti. To bi sicer res lahko bila posle- dica premajhnih izkušenj, le da gre v našem primeru za nekakšno pomanjkanje predstave o tem, kako se naj bi medsebojno pogojevala junak in svet ter kaj se v takih osebah v takih situacijah sploh dogaja. Videne konflikte ne povzročajo karakteristične in bistvene značilnosti, poteze in elementi razširjenega socialnega okolja (socialne, politične, iz načina in organizacije dela izvirajoče determinante), ampak zgolj naključna prisotnost drugih subjektov. Tudi izkušnja z izgubljenim otrokom je za oba junaka precej metafizična. Kmetija v hribih je na neki skrivnosten način »področje smrti«, v kar verjamemo toliko bolj, kolikor so nam v spominu močneje ostale bele trave, simbol smrti, s katerimi se film konča. Odločitev, da se vrneta v dolino, je odločitev preganjanega, ki si med dvema zlema izbere manjšega. Dane in Vera sta res ves čas pasivna junaka — drugačna zaradi svoje praz-nosti in neosveščenosti tudi biti ne moreta. Za kakršenkoli konflikt mora obstajati globlja analiza, videnje, spoznanje in poznavanje tistih elementov, struktur in subjektov, med katerimi se pravi konflikt prav zaradi tega poznavanja sploh lahko razvije in nam o situaciji tudi kaj pove. Da je vzrok take okrnjenosti cenzura ali avtocenzura, je slab, predvsem pa nepreverjen izgovor. Prej bi rekli, da socialno problematiko prikazuje kot vprašanje psihologije. Psihologizem pa je odstop od realnega socialnega problema. Realizacija filma (režija) je avtentična predstavitev scenarija — sicer je res, da bi bilo z režijo mogoče marsikaj dopolniti in popraviti, a Hladniku lahko očitamo le, da se ni vmešaval v scenarij in da je zaupal tistim, ki so mu ga ponudili v režijo. Vsekakor pa je pozitiven sam avtorjev interes za sodobno in socialno problematiko. Poskusov v to smer si lahko samo še želimo, le da v bolj lucidni, 895 896 Goran Schmidt domišljeni in stvarni obliki. Vsaj takšni, »volumna«, ambient — pri socialnih te- v kakršni se nam je Šomen — v zad- mah še kako pomemben element! — njih letih edini oblikovalec sodobne so- pa predstavljen vsaj z več karakteri- cialne tematike v slovenskih celovečer- stičnimi posameznostmi. Upajmo, da nih filmih — že predstavil. Čeprav je bo programski usmeritvi slovenskega dramaturška struktura POSLEDNJE filma neuspeh BELIH TRAV spodbu- POSTAJE in LETA MRTVE PTICE da za načrtnejše iskanje ustreznih sce- skoraj identična s strukturo BELIH narijev in za kritičnejšo presojo pri nji- TRAV, je v prvih dveh vendarle več hovem vrednotenju, človeške polnosti, akterji imajo več Goran Schmidt