KOGAR BOSOVI LJUBIJO...
Verjetno je bilo težko opaziti, da se je po petletnem rahločutnem sodelovanju razšla režisersko-skladateljska dvojica Peter Weir in Maurice Jarre. Težko že zato, ker je takšen spor kinematografsko obroben. Težko pa tudi zato, ker je Jarra, skladatelja, ki je z Weirom soustvaril Pričo (1985), Obrežje papatačijev (1986) in Družbo mrtvih pesnikov (1989), nadomestil Hans Zimmer, in to dovolj neopazno, da si k temu lahko privoščimo komentar. Zimmrova negotova partitura za Zeleno karto je toliko tišja, kolikor bolj se spominjamo njegovih izvrstnih zvočnih zapisov k Rain Manu ali k Šoferju gospodične Daisy. Toda za Zimm-ra imamo v rokavu pripravljeno tolažilno tezo: Ugonobila ga je Weirova intimna želja, da bi bil med režiserji prvi, ki bi proslavil 200-letnico Mozartove smrti. Ogljemo si, kako je to storil, in pri tem poudarimo svoj skromni narcistični prispevek — Ekran je prva izmed filmskih revij, ki se spominja letošnjega praznika in se v gladkem fakto-grafskem slogu sprašuje, kakšno je Mozartovo mesto v filmski zgodovini.
Jarre je Weiru zapustil neizmerno ljubezen do aerofonov, raznih pihal: V Družbi mrtvih pesnikov smo se tako lahko do sitega na-poslušali dud in saksofona in se čudili Ro-binu Williamsu/Johnu Keatingu/, ki je bil primoran požvižgavati orkestralne štikle (npr. I j. temo, Es-duriz Uverture 1812 Petra lljiča Čajkovskega). Jarre je nasploh Weira navdal tudi z ljubeznijo do klasične glasbe: Če si vnovič vzamemo za referenco Družbo mrtvih pesnikov, vemo, da je bil tedaj aktualen Beethoven; v Keatingovi sobici se je vrtel V. klavirski koncert v Es-duru, med dijaškim nogometom je bučala Oda radosti iz 9. simfonije v D-molu.
Zelena karta je film drobnih duhovičenj; obnovimo le monolog, v katerem se Andie MacDowell/Brontë Parrish/ tik pred komisijo ne more domisliti, kako je ime očetu Gérarda Depardieuja/Georga Fauréja/, pa poskuša: »Bernard? Bertrand? Aaa! René!« Na videz butasta asociacija ima kakopak logično »znotrajfilmsko« razlago, če ji poiščemo zaporedje imen in fonemov: Bernard Blier — Bertrand Blier — René Claird. Weira se je klasika očitno dobro prijela; drugi dokaz za to je že Depardieujev priimek Fauré, ki je izbran ravno prav sub-tiino. Francoski skladatelj Gabriel Fauré je osebnost, ki je hkrati znana in neznana, je tako rekoč klasik (1845—1924), ki zanj nihče ne ve. Predstavljajte si, da bi se Depardieu pisal Berlioz ali Debussy; to bi bil scenaristični Kiks. Tretja klasična opomba, 8 s katero se krasi Peter Weir, pa je prišla neposredno iz Jarrove šole: V Zeleni karti se združujeta omenjeni radosti iz Družbe mrtvih pesnikov — pihala in klasična glasba —, in to v eni sami osebi. Ta ni Fauré, temveč Amadé — Wolfgang Mozart.
Brontë Parrish ima rada rože in drugo zelenje; Weiru se je zdelo premalo, da to kaže na vsakem koraku, zato je preskusil še svojo gramofonsko roko in se povprašal, kaj je treba dodati hišni džungli, da bo v njej Andie MacDowell prikupnejši kakor s kamero
se je ves čas zavedal, da bo preminil že pri petintridesetih, in zato ni počel drugega,
pod vratom (Cf. seks, laži in video). Odločil se je za Mozartov tris in dekletovo obrt razložil s tremi pihalnimi koncerti. Dva izmed njih je izkoristil — resda še bolj fragmentarno — že Miloš Forman (Amadeus, 1984); to sta Koncert za flavto in orkester št. 1 v G-duru) in Koncert za flavto, harfo in orkester v C-duru (K. 299), po daljšem času pa se je na filmu spet oglasil tudi Andante iz Koncerta za klarinet in orkester v A-duru (K. 622). Slednji je pravi hommage za obletnico, saj ga je Mozart zložil med poslednjimi deli 1791. Če se natančno zazremo v filmsko zgodovino, tudi vidimo, da je podkrepil že dve precej morbidni sek-venci. Prvo nahajamo v Očetu gospodarju {Paolo in Vittorio Taviani, 1977); kakor brž-da znano, zatirani in izolirani kmečki fant zelo rad posluša radijske prenose koncertov, toda ko je lepega dne na sporedu Andante, mu oče strga napravo iz napajal in jo zabriše v kad, polno vode. Drugi rabi Andanteja se ne godi nič bolje; lahko sicer porečemo, da jo ilustrirajo lepi posnetki skrivnostnega kontinenta, a je v precejšnjo sramoto nekemu znamenitemu filmskemu skladatelju: John Barry se je namreč v filmu Moja Afrika (Sydney Pollack, 1985) polotil vnaprej propadlega projekta — variacij na Mozartov Andante iz Klarinette-konzerta. Gaspard de la nuit! Če pri Tavia-nijih ni več ljubezni, pri Pollacku ni razloga. Weir diha ljubezen. In razlog? Andie MacDowell goji rože za Mozarta.
Dvesto let po znamenitem pogrebu brez cvetja stopa Wolfgang Amade Mozart v filmsko zgodovino še ?merom presenetljivo plašno in stihijsko. Ko da z njegovim duhom potuje stigma dezorganiziranca, ki
kakor garal in se zabaval. Videti je, da ta enolična dvojnica spremlja Mozarta in njegovo filmsko usodo že od nemih časov: Medtem ko so se še v dvajsetih letih redno vrtele patetične osvetljave Wagnerja, Schuberta, Beethovna, Čajkovskega in nekaterih drugih velikašev, sta bila, kar zadeva Mozarta, delo in žur veliko premalo, da bi se zgodnji filmarji navdušili za biografijo; danes se zdi, ko da so verjeli impresionistični glasbeni zgodovini in njenemu nauku, po katerem so Mozartova krila zrasla z božjo iskro in ne po človeški meri. Očitno so bili prepričani, da je Mozartova oseba svojo subjektnost izživela že v angelski pojavi; češ takšnih iracionalizmov pa ne preseže nobena fikcija.
Če so nemi režiserji puščali Mozartovo življenje ob strani, to še ne pomeni, da se niso poglabljali v njegove opere: Nemški posnetek Figarove ženitve še ni datiran, nastal naj bi bi! 1919. ali 1920. leta in se je po besedah izvedencev, ki zahajajo na porde-nonske Dneve nemega filma, za vselej zgubil. Američani so leta 1926 posneli prvega Don Giovannija in z njim preskusili enega izmed zadnjih in najpopolnejših vi-tafonov, kar so jih izumili pred optičnim zvočnim zapisom. V weimarski Nemčiji je z Mozartovo glasbo eksperimentiral avantgardistični anrmator Oskar Fischinger
(Ruttmannov, Langov in Disneyev sodelavec): med prvimi poskusi vizualiziranega kontrapunkta se je kajpak navduševal za Bachove fuge, potem pa je uvidel, da so za podjetje pripravnejši in zabavnejši Mozartovi Divertimenti. Tako je le hipec pred Hitlerjem posnel Študijo 11 in njeno barvno inačico Študija 11a.
Nacionalsocialistom gre zasluga, da so Mozartovo telo skoz film zlepili z njegovo glasbo; posneli in navdihnili pa so tudi nekaj lepih zgledov domačijske umetnosti: Maia nočna glasba (Leopold Hainisch, 1939), Kogar bogovi ljubijo (Kari Hartl,
posnetka Bega iz seraja, Cosi fan tutte in fdomenea; ekranizacij, ki jih končujejo nedavni pretresi v režiji Petra Sellarsa, ne kaže niti naštevati, toliko jih je. Povsem zase pa stojita pelikuli, ki sta stopili v zgodovino še pred nastankom, vulkanska Čarobna piščal (Ingmar Bergman, 1974) in marksistični Don Giovanni (Joseph Losey, 1979). Naš hitri pregled bi bil okrnjen, ko bi ne omenili hitrih asociacij na Mozartovo 2godbo. O tem, kaj se pripeti, kadar gre ambiciozni velemestni režiser delat v podeželsko gledališče, govori film Don Juan, Karl-Liebknecht-Str. 78 (Siegfried Kühn, 1980); če si kdaj poželite vzorčnega glas-beniškega dokumentarca, sezite po preblisku Od Maa do Mozarta, Isaac Stern na Kitajskem (Murray Lerner, 1980); če vas vleče k ameriškemu pogledu na Mozartovo ljubezen do treh sestra Weber, si kdaj oglejte Zaljubljenega Mozarta (Mark Rap-paport, 1975); izvirno farso o »moči glas-
5„2 ~ 9las za arijo Tamina iz Čarobne piscalije posodil Anton Dermota) in Podaj roko, življenje (Kari Hartl, 1955). Popise biografije so zameglile avstrijsko ai iko: Mozart — zapiski iz neke mladosti p ? Kirschner, 1975) je pretenciozen, pozabljeni Mozart (Slavo Luther, 1984) ne-iQ^?mben' Amadeus (Miloš Forman, i y«4) pa zgrešen film. Slavni »Mozartov ansambel«, ki ga je v dunajski državni operi vzdrževal štajerski Zingent Karl Böhm, je okarakterizira) tudi večino najboljših filmanih oper: Figarova «nitev (Georg Wildhagen, 1949), Don Juan (Walter Kolm-Veltee, 1955) in Don ^'ovanni (Paul Czinner, 1955 — Don Ottawa Poje in igra tenorist Anton Dermota); v in 70. letih sta politiko filmsko-leievizijsko-opernih koprodukcij krojila tu-intendanta Rudolf Bing in Rolf Liebermann — arhivirala sta seveda tudi
bene umetnosti« Brata Mozart (Suzanne Osten, 1986) pa si je kos ljubljanskega občinstva lahko ogledal v lanskem ciklu švedskih režiserk.
Besedilo smo uvedli in izpeljali spričo treh partikularnih Mozartovih prispevkov k Wei-rovi duhovitosti, sklenimo pa ga s tremi splošnimi rabami Mozartove glasbe. Že med površnim ogledom briljantnega Pravila igre (Jean Renoir, 1939) gledalcu ni težko vleči vzporednic, ki jih ima »dramatična
fantazija« o političnih, seksualnih, družbenih in družabnih pritiskih z zgodbo Figarove ženitve. Renoir je bil seveda dovolj obscen, da je svojo ostro ritmizirano prozo še pospešil s citati iz opere Figarova ženi-tev. Težko bi našli bolj antipoden položaji, kakor se razteza skoz film Na smrt obsojeni je pobegnil (Robert Bresson, 1956) —zdaj ni množice, zdaj ni več »medsebojnega«, zdaj se linearna gradnja vboči v mozaičen konstrukt, ki mu ustreza čisto drug Mozart, Kyrie iz Maše v C-molu (K. 427). Poznamo tudi filme, v katerih vas utegne marsikaj tako dolgočasiti, da lahko čas izkoristite za učenje skladbe; tako na primer v Elviri Madigan (Bo Widerberg, 1967), po kateri je razprostrl ves Mozartov Klavirski koncert št. 21 v C-duru (K. 467). Za konec se spodobi zapisati kakšno manj znano anekdoto, ki spaja Mozarta in film: Režiser Peter Brook si je pred snemanjem silma Moderato cantabile (1960) vroče želel, da bi pisateljica Marguerite Duras popustila in mu dovolila blefirati. Anekdote pravzprav ni, gre samo za to, da je Brook hotel znameniti Moderato cantabile, skladbo Antonia Diabellija, s katero se vse zaplete in potem nič pretresljivega ne zgodi, zamenjati s kakšnim Mozartovim andante-jem. Rekoč, da svet pozna štikle, ki so v ušesih bolj, kot drugi. Kakor da bi film že neštetokrat ne dokazal, da njegovi najzve-stejši gledalci zaupajo predvsem odkritjem in raziskovanjem. Kakor da je filmski gledalec žival, ki bi ji bilo kaj do koncertnega užitka. Kinematograf ni kraj za preverjene vrednote.
miha zadnikar