Narodna in univerzitetna knjižnica v Ljubljani o modulaciji, o kontrapunktu, © aaaaatli©aja9 3kina©saii am f'ngi s predhajajočo o1>o»o teorijo glasbe z glavnim ozirom na ucence orgljarske sole Spisal Čin ton V LJUBLJANI, 1881 Natisnil in založil .T. 1 Milic o modulaciji, o kontrapunktu, amat4@aja9 ii f'ia§;a s predhajajočo 'V ■ o z glavnim ozirom na ucence Spisal ? LJUBLJANI, 1881, Natisnil in založil J. It. Milic. 31575 GOSPODU PROFESORJI BOGOSLOVJA V LJUBLJANI, POKLANJA PISATELJ. ri sestavljanji gradiva za teorijo glasbe sem v prvej vrsti imel pred očmi učence orgij ar s k e šole, kterim uže več let predavam teorijo glasbe po takej metodi, da bi jo razumeli tudi učenci, kteri niso sicer dosegli potrebne stopinje znanstvene izobraženosti, a so vendar nadarjeni za glasbo. Prvi pripravljalni del te knjižice obsega občno teorijo glasbe, ktera spada v elementarni poduk v glasbi sploh, zatorej je ta oddelek v pregledih skrčen kot ponavljanje uže znanega gradiva; obširnejše to tvarino razlaga moja „Pevska šola“, na ktero opozorujem vse one, ki se hote temeljito podučiti v elementarnej teoriji. V druzem delu razvijam nauk o harmoniji in generalbasu korak za korakom tako, kakor v naravnej sostavi tonov izvira eno iz druzega, da se učenec iz raznih zgledov sam prepriča, kaj je pravilnega, kaj pa napačnega. Ker je vsaka teorija brez praktičnih zgledov mrtva, podaja vsa knjižica mnogo raznovrstnih nalog, ktere naj bi vsak učenec vestno izdelal, ako hoče imeti korist od tega nauka. Tretji del, kjer more učenec svojo fantazijo uže prosto razvijati, je tako upravljen, da učenec lahko vse zglede modulacij praktično takoj porabi. Namen četrtega dela o kontrapunktu ne more biti, narejati iz učencev „skladatelje“, za kar bi morala biti vsa razprava mnogo obširnejša. Učencu naj uže zadostuje, če se od tod nauči dotično tvarino razumevati. VI Po daljših resnih študijah še-le more naposled poskušati se v umetuosti skladanja, in to se mu posreči samo tedaj, ako je za glasbo nadarjen. Tisto velja o petem delu, t. j. o kanoničnih oblikah, ktera oba zadnja dela se štejeta k višjej teoriji glasbe. Največja težava je meni pretila pri umetnih izrazih, kterih po večini v slovenščini do zdaj ni bilo, zatorej sem v obsegu pojasnil posebno tiste umetne izraze, kteri imajo razun tehničnih (tujih) tudi svojih posebnih imen v slovenščini in nemščini. (Pojmi so sem ter tje še tako nedoločeni, da se n. pr. mešata pojma „glas“ in „ton“ itd.) Naposled naj si čestiti čitatelji blagovole popraviti nektere nedoslednosti v pisavi in tisku, kterih popolnem ogniti se v tem prvem slovenskem glasbenem delu te vrste skoraj ni bilo mogoče. Prvi del. TTtt- o cL illizika (glasba) ima ime od grških boginj, ktere so stari Grki muze imenovali, in kterim so razun druzih umetnostij posebno glasbo prila-stovali. Glasba je umetnost, po kteri izrezujemo in vzbujamo notranje čute, in sicer ali po tonih človeškega glasu, kar imenujemo prtje, ali pa po tonih kacega muzikalnega instrumenta (glasbenega orodja), kar se imenuje godba. Teorija glasbe obseza nauke, vodila in pravila, po kterih se glasba praktično ali djansko izvršuje. Razločujemo cerkveno in posvetno gEasbo; posvetna more biti ali koncertna, ali gledališka, aii za salon, ali pa za ples i. t. d. Akustika (nauk o zvoku), oddelek fizike (naravoslovja), uči, da se vsak predmet, kteri ton prouzroči, trese ali miglja; n:oč tona je odvisna od prostranosti ali širokosti migljajev, visokost tona od števila migljajev, svok ali barva tona pa od podobe migljajev. (Pri vsacem instrumentu je podoba migljajev druga.) Oktava vsacega tona ima še enkrat toliko migljajev, kakor ton sam; enako da polovica strune ali piščali oktavo, polovica polovice da zopet kvinto, t. j., v tem, ko kakšen ton lkrat miglja, miglja njegova oktava 2krat, kvinta pa l'/2krat i. t. d. N. pr. v 1 sekundi ima subkontra-C_ 16 dvojnih migljajev (sem pa tam), kontra-C 32 (2krat 16), veliki C 64 (2krat 32), mali c 128 (2krat 64) i. t. d. Po razmerah intervalov dijatonične durškale k svojemu temeljnemu tonu: I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. 1 8 * 3 3 3 8 ^ ima n. pr. D v 1 sekundi 64 X % — 72 dvojnih migljajev, ker jih ima C 64; enako da 8/g strune ali piščali D, če da cela struna ali piščal C i. t. d. Temu podobno so v akustiki izračunjeni vsi dijatonični in kromatični toni. Nauk o harm. 1 .2 Pregled oktav na orgijah. Velika 3- Mak ,® 6>- Dvakrat črtana j Trikrat črt. |= T : ff— ~ = === = CDEFGAH c d e f g a h c d e f g a h c d e f g a h c d e f g Pod veliko oktavo je koutra-oktava, pod to še subkontra-oktava; nad trikrat črtano oktavo je štirikrat črtana oktava i. t. d. Pri registru 8 črevljev (8') — piščal za veliki C je namreč 8 črevljev dolga — se glasi vsak ton v leži, v kteri se piše; pri reg. IG' za 1 oktavo niže, pri reg. 32' za 2 oktavi niže; pri reg. 4' pa za 1 okt. više, pri reg. 2‘ za 2 oktavi više i. t. d. Pregled enharmoničnih tonov. deses eses fes his cisis disis geses f eis ases heses ces « (S) - (S) e | • (D . (i) a (S) ‘ fisis R1S1S aisis 1. Naloga. Pristavite k vsacemu glavnemu tonil (c, d, e, f, g, a, h) navzgor in navzdol polton: a) mali ali kromatični (ki ima s prvim isti glavni ton), b) veliki ali (lijatoiiičui (ki ima prvemu najbližji glavni [ton). Ravno tako k postranskim tonom (eis, dis, tis, gis, ais; des, es, ges, as, hes). fO C [7 b Cest (4 I E V3 t> Es /6 # Fis li M1’ Pregled durškal. mm^ i? ■2 # D | =#= '' FF f : i ,5 Des' ^ » * 1 . * * -H 3 fl A • * M 4 \> As JUL JJL !» ? ? :» -S—# —i-tl-t- > 'f > \> M s MM V e> V Alco -r *- *—' b i? V 1 fr Gis [4 , 1 M MJ M h *S3r- - 0 i? C Es K* O * * ' !! 3 Pri nadaljevanji dur skal do 12 £ in 12 b (ktera dva tona sta uže enhar-monična s C-dur) pridejo na vrsto dvojni križci (X) in dvojni be (bb), kterim odgovarja dvojni oddelatelj ali bekvadrat (S*). Le e in h se ne zvikšujeta več dvakrat, f in c pa se zopet ne znižujeta dvakrat. 2. Naloga. Napišite vse dur,skale do 12 $ in 12 b z dotičniini znamenji pred vsako noto posebe. J As Pregled harmoničnih molškal. C- <** (; 1? lles 4 Cis ♦ ' b b i/ b b \? M # H b b b b b jy—immmu ,» j 0is b b b i 31? c b b K 2 b G S # M X* b Tl « » 6 $ Dis (7 # Ais dp ^ 1 “Tl 1 fr L) (0 b A * — } 3. Naloga. Harmonične molškale kakor pri 2. nalogi. Opazka. Melodična mol,skala je razun male terce (ktera je zmirom temeljni ton paralelnega durtona) navzgor kakor v duru, navzdol pa kakor paralelni durton z enakim predznamenjem — tedaj naravna molškala (z malo 3., 6. in 7.), ker se ravna po predznamenji. 4. Naloga. Melodične mol,skale navzgor in navzdol kakor pri 2. nalogi. Pregled vseh enharmoničnih tonovih načinov, dopolnujočih se do št. „12“ (imamo sploh 12 poltonov v glasbi). #0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 # C... G... D ... A ... E... H ... Fis ... Cis Gis Dis Ais Eis His Deses Ases Eses Heses Fes Ces... Ges... Des.. .As.. . Es... Hes... F ... C t? 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 b 0 intervalih. Interval se imenuje prostor med dvema tonoma. Akoravno ne kaže čista prima nobenega prostora, se vendar tudi šteje k intervalom. 4 V harmoniji (v soglasji) imajo nekteri intervali svoja lastna imena; po harmonični veljavi vrste se pa tako: 1. stopinja — prima — se imenuje tonika, ker naznanja tonovi način, ali kratko rečeno, ton; 5. stop. — kvinta — dominanta (zgornja vladarica), ker razun tonike tudi ona kot tonika višega tonovega načina vlada; 4. stop. — kvarta — subdominanta (spodnja vladarica, t. j. kvinta od tonike navzdol), ker razun tonike tudi ona kot tonika nižega tonovega načina vlada; 3. stop. — terca — inedijanta (zgornja srednjica), ker posreduje značaj („dur“ ali „mol“); 6. stop. — seksta — submedijaiita (spodnja srednjica), t. j. terca od tonike navzdol; 7. stop. — septima — vodilni ton, ker vodi naravnost za polton više, t. j. v toniko. V durškali so vsi intervali od tonike navzgor veliki, navzdol pa mali, samo 1., 4., 5. in 8. stop. so navzgor in navzdol isti, zato se imenujejo tudi čisti. (Nekteri teoretiki imenujejo kvarto v durškali malo, kvinto pa veliko.) W I. II. III. IV. V. VI. VII. VIIL 12 VIII. 7. 6. V. IV. 3. 2. I. "»B S pomočjo dotičnih prestavnih znamenj H i> It t X postanejo veliki in čisti intervali ali veči, t. j. zvečani, ali pa manjši, t. j. mali in zmanjšani. Le zmanjšana sekunda in zvečana septima niste v rabi, ker tu uže nastopite čista prima in čista oktava. Samo ob sebi se razume, da čisti intervali, ker niso veliki, ne morejo postati mali. 0 p a z k a. Kedar koli govorimo o intervalih, mislimo si intervale od enega tona navzgor, le zmanjšana prima seza za polton navzdol. Zvečani. Veliki. (Čisti.) Mali. Zmanjšani. Pregled raznih intervalov od c. Q “E— T— -ftl ~± ^ - t* $r= 0 — O —#— QT’ 3 /f —5«— - v*- S® ■#* > W2i—] •#- VV9 -0- ==3 ■0- 5 Kakor se VIII. ravna I., tako tudi IX. (nona) = II., X. (decima) = III., XI. (undecima) = IV., XII. (duodecima) — V., XIII. (tredecima) = VI. 5. Naloga. Naredite preglede intervalov od drugih tonov — pa dobro pazite, da tam, kjer X in \k več ne rabite, tudi dotičnih intervalov ni. Obrneni intervali. Če postavimo iz dveh intervalov spodnji za oktavo više (ali narobe), dobimo nov, obrne« interval, Id se s prvim v številkah do 9 dopolnuje. Pri tem ostane čist interval zopet čist, velik postane tnal (in narobe), zvečan pa postane zmanjšan (in narobe). VIII. VII. VI. v. Obrneni intervali. Izvirni intervali. nžir zv. zm. č. č. zm. zv. >- v. m. m. v. ' p- Ur1 zm. zv. zv. zm. v. m. m. v. P zml zv.! J,TT-ilzszT^a; ur č. č. m zv. zm 1*3 zm zv. I. II. III. IV. IV. III. II. zv. zm. -5»" č. č. zm. zv. zv. zm. v. m. m. v. zm. zv. s: zv. zm. v. m. m. v. zv. zm. č. č. r^Ei P* zm. zv. V. VI. VII. VIII. Konsonance in dissonance. Konsonance so intervali posluhu zadostujoči, ki imajo tudi postop v druge intervale prost; tlissonance pa so intervali posluhu nezadostujoči, ki zahtevajo razvez v kako konsonanco, in sicer zvečani narazen, zmanjšani pa skupaj. Popolne konsonance so čista prima, čista kvarta in čista kvinta; nepopolne konsonance so velika in mala terca ter velika in mala seksta; vsi drugi intervali so dissonance. zm. 1. Razvez dissonanc. zv. 1. m. 2. v. 2. zv. 2. m • m I * J r 6 L "Z i; I P—i—i Pl — j I —l_ —f “i \—F-r-i— —iHH l 1 t 1 kfi B i bd =L i 33 T i y.-jj i zv. 5. zm. 6. zv. G. v. 7. zm. 8. I zv. 8. -4-r4- ;l' II' ” ti« i!' *•!' it'b' i '0 zm. 7. pffi yy- I m. 9. -4—t4—r—l-i m. 7 -4- zv. 9. J. zm. 10. I., I _?• ~\p I I v. 9. M -fr -_ r—r | !)j >? i. t. d. Opomniti je treba posebno, da je razloček med m. in v. sekundo in m. in v. »ono; pri razvezu namreč ostane sekunda stati, nona pa gre navzdol. 6. Naloga. Vadite se v razvezavanji dissonanc od drugih tonov. Drugi del. Harmonija ■CJvod. ».akor je melodija (napev) sestavljena iz posameznih se vrstečih tonov, 'tako je harmonija (soglasje) iz akordov. Akord je sozvok (soglas) najmanj treh tonov (dva tona skup se glaseča sta le nepopoln akord). Stoprav v 10. stoletji po Ivristu je poskusil Hucbald, menili iz St. Amanda, melodiji pristaviti drug glas, in sicer kvinto ali kvarto enojno ali podvojeno (nad in pod melodijo); drug ton je imenoval organuin, vse skup pa sinfonijo. V nasprotnem pogibu (oba glasa ali skup ali narazen) so peli še le v 12. stoletji: discautus ali biscantus. To preselitvi papežev iz Avignona v Rim (v 7 14. stol.) začela je papeška kapela (pevski zbor v Rimu) peti psalme v treh raznih tonili skupaj (v sekstakordih), kar se imenuje falso bordone (nepravi bas, ker v basu pravega temeljnega tona ni). V časih Palestrine in druzih slavnih skladateljev od 16. stoletja naprej vidimo uže večglasno umetno harmonijo v najlepšem cvetji. Harmoniju je ali ozka, sostaviia, ako so posamezni toni v akordu tesno sestavljeni, ali pa široka, razstavna, ako ostane med posameznimi toni še prostor za intervale akordove. Akordi so ali »lavni (prvotni — primarni) ali postranski (drugotni — sekundarni), kteri postanejo iz glavnih, če se zameni temeljni ton s kacim družim tonom v akordu; postranski akordi se imenujejo zato tudi obrneni, ker je temeljni ton pri njih navzgor obrnen. Glavni akordi so sploh po tercah sestavljeni, ker tako posluhu najbolj zadostujejo. Že v naravi zvokov nahajamo prve glavne akorde sestavljene; če namreč močno udarimo na klavirji veliki C, čujemo mnogo drugotnih (alikvotnih) ali postranskih tonov: -—*-&- Trizvok t . , ' ' gj •J * 0—* Čveterozvok V širjeni pomenu imamo petero »lavnih akordov: 1. Trizvok ali kvint-akord (I. III. V.), 2. Čveterozvok ali septakord (I. III. V. VII.), 3. Nonakonl ali peterozvok (I. III. V. VII. IX.), 4. Undecimakord (I. V. VII. IX. XI.) [tudi peterozvok], 5. Tredecimakord ali šesterozvok (I. V. VIL IX. XI. XIII.). V ožjem pomenu so samo prvi trije akordi glavni ali samostalni. Zgled glavnih akordov na c postavljenih: 5 7 —i 9 1] i H 13 L—fz^n y|=r! Ld* ■*. »• Zaradi jasnega pregleda in skrajšane pisave rabijo nam nad basom namesto not številke (signatura), kar se vse skup imenuje »‘cneralbas (splošni, občni bas). Trizvok. Trizvok je sestavljen iz prime, terce in kvinte; po raznosti intervalov dobiva trizvok tudi razna imena, kakor se vidi iz naslednjega pregleda vseh skalnih trizvokov v duru in molu: zm, ■ -G- zm 8 1. Veliki ali durtrizvok (z v. terco in č. kvinto) na I., IV., V. in 5., 6. stop. 2. Mali ali moltrizvok (z m. terco in č. kvinto) na II., III., VI. in 1., 4. stop. 3. Zvečani trizvok (z v. terco in zv. kvinto) na 3. stop. 4. Zmanjšani trizvok (z m. terco in zm. kvinto) na VII. in 2., 7. stop. (Z rimskimi številkami naznanjamo pogosto intervale v durškali, z arabskimi pa intervale v molškali.) Na obeh kvintah je velik, na obeh septimah zmanjšan trizvok; ker pa sekunda v molu ni nič druzega, nego septima v duru — terca v molu je namreč prima paralelnega durtona — stoji tudi na 2. stop. v molu zmanjšan trizvok kakor na 7. Razun teh 4 skalnih trizvokov sta še 2 neškalna (alterovana) tri/.voka v rabi, in sicer na 2. in 4. stop., ako namreč v molu zvikšamo kvarto (zaradi melodičnega prehoda po poltonu v kvinto, ktera zdaj postane tonika višega tonovega načina): tzrn. dzm. hyr~ L« "Ti g — - ba- G f#' j m k % * VSi- 2. 4. Tako dobimo razun 4 prejšnjih trizvokov: 5. Tnlozinanjšaui trizvok (z v. terco in zm. kvinto) na 2. stop., in 6. Dvakrat zmanjšani trizvok (se zm. terco in zm. kvinto) na 4. stop. Vsak trizvok ima 3 leže, kvintno, oktavno in tercno, ktere tako imenujemo po intervalu v najvišem glasu, n. pr.: •- —G— 1 i \= m 5 5 5 8 8 8 3 3 3 = II s =S= m * . —: i 4. Poleg vidnih kvint in oktav stari teoretiki niso dovoljevali niti skritih kvint in oktav, vendar se mi teh le tedaj ogibljemo, kedar se ostro glase (in marsiktera skrita kvfnta, neukretno rabljena, se glasi neprijetnejše nego navlašč umetno in efektno postavljena vidna kvinta): 13 (Pike nam kažejo izpuščene tone, ktere si od enega intervala do druzega v posluhu dopolnujemo.) Opazka. Vse take napake v zvezi akordov prenehajo, ako so ločene z odmori ali Stankami (pavzami) ali glasbenimi odstavki (cezurami), t. j. če se nahajajo med dvema stavkoma ali na meji dveh motivov (nagibov). Kadence. Vsaka skladba se mora okončavati s toničnim trizvokom (ali vsaj s toniko — enoglasno — unisono); predhajati morajo taki akordi, ki obsezajo označenje dotičnega tonovega načina. Iz naravne sostave skal vemo, da ima slehrni obeh tetrakordov v eni škali pomen za dva tonova načina; n. pr.: c d e f g a li c f g a hes | c d e f g a li c | d e fis g ib 1? Enako obsezajo vse škalne tone trizvoki na I., IV. in V. stopinji: £ 15 2 I V II 6 3 7 VI III VII 4 i 5 IV I V Ako predhaja končnemu toničnemu trizvoku dominantni trizvok, postane autentična kadenca (izvirni sklep); ako pa subdomiuantni trizvok, postane plavalna kadenca (postranski sklep) — podobno starim tonom; glej n. pr. I. in II. ton: Autentični ton j Kvinta _ • l T *- Kvnrta 5, D * 1 Plagalni ton Če se skladba ne začenja s toničnim, ampak z dominantnim trizvokom, mora se v predigri narediti polovim kadenca, to je od popolne autentične kadence se izpusti zadnji tonični trizvok in predigra se okonča na dominanti. (Tudi kratke predigre sploh imenujemo kadence.)- Autentične kadence. • s - paa —e>— .. 1 - - 0. 1. 1. 9. Naloga. Naredite v duru in molu za 1, 2, 3 8 in 1, 2, 3 \> autentične kadence, pa po vrsti postavljajte pred oba zadnja akorda trizvoke vseh drugih skalnih stopinj v 3 ležali tako, da u vsakej leži zadenete najbližje intervale. Potem igrajte vse kadence tudi v druge tone transponovane (glej 8. nalogo). — 2. 3 3 Dur. Mol, gg F,! JJJ I. II. V. I. 1. 2. 5. 1. III. 3. IV. 4. VI. 6. VII. 7. Pri zvezi trizvokov in akordov sploh naj se zaradi melodičnega postopa izvolijo najbližji intervali, in zmanjšanim naj se zmirom da prednost pred zvečanimi, čeravno bi bili zvečani bližji. Dva trizvoka, pri kterili bas postopa za terco navzgor ali navzdol, imata 2 tona splošna (primerjaj paralelne dur- in moltone!); dva trizvoka, pri kterih bas postopa za kvinto navzgor ali navzdol, imata 1 ton splošen (glej tonove načine — dur ali mol — navzgor in navzdol!); le pri sekundnem postopu v basu navzgor ali navzdol nimata akorda nobenega splošnega tona. Dobimo tedaj 1) po 3. in 6. škalni stopinji trizvoke po tercah sorodne, 2) po 5. in 4. stop. trizvoke po kvintah sorodne, 3) po 2. in 7. stop. trizvoke posredno sorodne. 15 Dur. Mol. Dur. Mol. 10. C-Dur. 1. >r— f 1 ' 2. # & *§ j ; li:: 1 1. 5. 1. 5. 1. 11. Naloga. Polovne kadence kakor v prejšnjih nalogah. I 5. Nepopolne kadence so tiste, ktere imajo namesto predzadnjega dominantnega ali subdominantnega trizvoka kakšen drug skalni akord, n. pr.: Dur. Mol. II. I. 6. 1. Tak sklep more imeti samo kaka medigra, drugače hi to bilo slabo okončanje samostalne skladbe. Sekstakor&i in kvartsekstakordi. Uže pri zvezi trizvokov (pri skalnih sekvencah) smo zapazili v 4-glas. stavku primo in kvinto podvojeno, terce pa ne; in to je tudi naravno, ker terca je v akordih značajni ton, kteri se sam zase odločno glasi. Zato se le redko podvojuje pri trizvoku terca, pri 6-akordu prima in pri ®-akordu seksta; pri “-akordu se najbolj podvoji temeljni ton, kteri pomeni toniko in dominanto tonovega načina, zaradi česar se “-akord najbolj vjema na koncu skladbe ali v prehodu iz enega tonovega načina v drug. Dva “-akorda se tudi po vrsti zaradi tega dvojnega pomena ne glasita prijetno, v tem ko se 6-akordi prijetno vrste; samo v 4glasnem stavku mora en glas v nasprotnem pogibu postopati, da bi ne postale napake; n. pr.: i 6 666666 666 6 6 II 17 Iirntke predigre v 3 ležah „dur“ in „mol“. 5 3 8 :a£r~~: C —_i _ .&— « p a Opazka. Varujte se oktav (*) in kvint (f)! 12. Naloga. Naredite in igrajte take kratke predigre v raznih tonih (kakor v prejšnjih nalogah). Razširjene predigre. A. -I -T • 4 ^ (*) §! .g J il g J =! * 1 & *# 1 3 3 » & a 6 6 -1' 1. 6. 4. 2. 3. 4. 6. 7. 8. 4. 3: 1. Opazka. Ognite se nemelcdičnej zvečanej sekundi (^) pa kvinti (f); vodilni ton, t. j. velika septima bi se nikakor ne smela podvojiti (!); oktava (*) je po odstavku dovoljena. 13. Naloga. Transponujte te predigre v druge moltone, in igrajte vse tudi v durtonih (predstavite si dotično predznamenje)! Nauk o harm. 3 18 Nekaj o dissonančnih trizvokih posšbe. Zvečani trizvok stoji sicer na 3. stop. v molu, more pa tudi stati na I., IV. in V. stop. v duru in na 6. stop. v molu, tedaj povsodi, kjer stoji velik trizvok, iz kterega sam izvira; samo na 5. stop. v molu nima prostora, ker bi bila njegova zvečana kvinta uže enharmonični ton z malo terco v molu, v razvezu bi pa nastopila velika terca, značaj durtona: « ta —~r~~a~TT' gpfi Se ve da je zvečana kvinta v trizvoku na 3. stop. v molu bistvena, škalna, v vsili drugih pa samo slučajna, neškalna. Zvečani trizvok more tudi narobe izvirati iz ma- r-ti—-n— " 'J. lega, ako se temeljili ton zniža; n. pr. na VI. stopinji: E _l__ r VI. — v. Tudi z malo terco nahajamo zvečani trizvok, n. pr. na II. stop., ako se kvinta zvikša: mm sr II. V. (Namesto prestavnih znamenj rabi za zvikšanje — za polton — v general-basu pogosto črtica skozi številko.) Zmanjšani trizvok ne dovoljuje na septimi podvojenja temeljnega tona kot vodilnega, pač pa na sekundi v molu, kjer se da lahko razvezati v 6-akord na 3. stopinji: 1 Razun na VII., 2. in 7. stop. more zmanjšani trizvok stati še na IV. zvikšanej stopinji: 6 2. 3. I Posebno je njegov 6-akord v rabi: L IV. V. rT VI. v. Trdozmanjšani trizvok stoji sicer na 2. stop. pri zvikšanej kvarti v molu, more pa dobro stati tudi na dominanti v duru in molu: 5 5 6 6 6 6 s a b H J- j. 044 iisaiap p—f f ♦ f-ff V. — I. V. — VI. 5. — 1. 5. — 6. (Namesto prestavnih znamenj rabi pri zmanjšanej kvinti pogosto znamenje *.) 19 Dvakrat zmanjšani trizvok sam redko rabi v glasbi, zato pogosto nahajamo njegov sekstakord pod imenom zvečani sekstakord; in sicer stoji trizvok na 4. zvikšanej kvarti v molu, more pa tudi v duru stati, ako se z nastopom zvikšane prime zraven terca v akordu zniža; n. pr.: 6 6 „ } j , t I—G----1—T--!---1--Ti & T^St— IV. - V. '?-* f - V. I VI Opazka. Vsi dissonančni trizvoki morejo nastopiti ali prosto, t. j. brez pripravka, ali pa s pripravkom, t. j. če je dissonančni interval (ali ton, iz kterega dissonanca postane) uže obsežen kot konsonančni v predhajajočem akordu, da bi ne bil nastop dissonance tako neprijeten, kar je treba posebno neškalnim in sploh vsem alterovanim (predrugačenim) akordom. 14. N a 1 o g a. Harmonizujte razstavno (za sopran, alt, tenor in bas) sledeče zglede raznih trizvokov po predpisanem generalbasu, ter po volji nektere prestavite v druge tone! (Igrajte je tudi neizdelane — le po signaturi!) a. 6 M 8 6 5 6 6 & >5' i#6 3 6 • PM , . t } r-f 3 • ri - r ]-. -j f *±a-i 3 6 II® f- 6 « ?ee£e£ 6 * *■!f h HI 20 5 6 65 43 g- 6 6 il i sr#- 3 6 6 -0 h. 6 J 6 6 r 4« i (Št. 1 pomeni enoglasje = unisono.) ipHsi r n i. -o fir j—js-: -l 1 - r m m k. * p i ~1 J ° # * f= 6 5 p^7; ioft 7V (f • Ki~ 1 F a —1 F- š i K r? 1 H - f- \-7f- \ h—H P *# V ■- M p- P—i r 1 ?.i f—id 1 h H t=l b r=i “d Li_ d ‘J : sA J 8 # 6 it it it 6 vrj je H pp p J~® 1 J) 6 6 111. 0. r’ f r i .6 6 6 P P i I #6 (i 3 6 6 6 6 6 4 #6 6 6 6 4 4 g ' \ ' # * | ' | V P t= j £ j ;' P--^f L ' P- 6 8 #6 6 6 6 6 6 6 6 4 — | 21 6 4 ■ r- •* ? i- * * pMB - 6 4 fi-a ^ « ±1=4H 6 G, 8 G 6 £| G5 6 ^__Jl iJ s* llppli 3 G #6 6 5 43 F9f (v .-—; 1-^ F- ^ « ®-: ,5 'i ~ -C - — S==2 ;il i * K' & * -~ r ^ * : 3 |Tzd=3 i- l- t— "3J 8 ^6 EB^Jzrfe- p- G ^ 22: ifi e G v. i | 4 6 4 ij o pTS - 4—i. E H j? P 5 S E^i f J ..C td r_fl p. t-4 i7 # ___ -i- _J_ * t=3 jio G —~Ff i i:-- f» 1 6i (i G 4* s» f > • +—H E h -tg I 3 R* =jjjF £=#=F i>'f I ^ f -- "fssrr ■ t = 1 1 p G G } ! # » G 4 i * r fej r—4 .. H i f „ fcta. j h f i t f 3 L . 1 ^ f* 2 • -t p > #C 6 4 # P* f tjt& i J P ! ' * ' ISi 'T- "is-.'* H G 6 «6 G 4 F5F FP ... F « •*r ■ —f - » #- ; c .J F ‘ —H t' ?— - L.._. a - L... - t-P-p- — Er_3 i k-d f ^ 15. Naloga. Naslednja stavka izdelajte tudi v tonovih načinih za 1, 2, 3 # in 1, 2, 3 fr. G 0 A 55 a. ft): f--© T— ?\j~z nnp 1 ^pri i ? 0 1 6— G 5 G #6 3fr3 6 — ^ V#. ^ ■ | rr G G 4 3 EBTcj r' f 1 " % f a ff . T 1? • • - - • fe- E* t 3 \ 1 [. U a. i 0 - a.... . r. .p r~r~r ? tjas ®:1 ® Ji *) Razdeli se: P P I r 22 b. 6 6 6 4 $ 1 4 6 bo 1# # 6 6 4 8 6 5 4 j? 1 wmmwm -9-~-p:~pT:'—o ^ I ž j ^ j| (Zadnji trizvok je brez terce.) 16. Bi a loga. Harmonizujte kroniatično škalo v basu z durtrizvoki in sekstakordi ter sami pripišite dotično signaturo. ^T- -bcs- z=E=i=^B •-t—t— 1 E L :.Y £ i T fcd JI 17. Naloga. Paralelni toni v trizvokih po kvintnem krogu navzdol (signatura naj se pripiše). ~v? , te2 - -1 T t7^ v’? k^r-— t ±5—-j--: t c tj :.. :: J 1 •? 1 1 % iEite 3 #p ^ U=± \fysr 'fcs-.—1 18. Naloga. Enako po kvintnem krogu navzgor. «. &. t 12 #. |m r it?; 23 b. Iz 12 j? v a. o L-i):p fcfc^H rtdfc ■'-U: 'te Yfči •=t—EEE -M' - -1—L- —t : n. ... |--[__T ^ M -‘~-l a £ -F~i=- FSJ Opazka. Samo po sebi se razume, da so vaje nalog 16. — 18. samo za šolsko rabo. 19. .Naloga. V naslednji skladbi, ktero je zložil Schnyder (Šnajdi') pl. Wartensee (rojen 1786), nahaja se vseh šestero najnavadnejših trizvokov. (Manjša številka nad večjo kaže trizvoku ležo. Ravna črtica pomeni nadaljevanje prejšnje signature.) 3 6 # 6 4 3 6 3 6 6 6 6 U 6566^6^6^ P^L } 3 {?- f£L ®' a— - ^ f ■ 21 JI* fe® ts: t^d=y =t —i— =t =d H-l- i—T— ._—j— 5p 6 5 m 3 b fc—|z. . ... 6 5 3 8 sr 6 6^ 6i? 5 6b 4 4 4 6$ 4 3 4t> •5 £r_ ^ 6 8 3 6 4 6 {{ #5 l3 1} - G &- z(=f=t= m ~rs: T= -t~£- 5> 6(> n _ \? 5b 6J? b b 61? 6|r 6|? 6 6# 6(7 4^ MS 6 4} I 41} 6 6^ g 5 6# 6 Z=^=t=tZ T—: R 5> b 6 6 mm p—r_F— 6-5 4 ~J_ 0—9—«- [1 _p. p 6 6 6j> _4 |f :aFiE^f=g£jE 13 24 Razun znanih 4 skalnih in 2 neškaluih trizvokov rabijo skladateljem — se ve da le redko — še drugi neškalni ali alterovani trizvoki; na dokaz, da studenec (vir) tonov z onimi trizvoki še ni izčrepan, podajamo tukaj 3 manj rabljene trizvoke (samo prvi trizvok smo porabili uže v 15. nalogi): te M T I 1 TO 3 J 53 k* t] rt i i J 3 i« n ra ■0- m 1 ♦ -zr figi 1 m i Efbjg tfpl \y\ p r* 3. w k 'A | <2; r J t }ze) J m-m-i si a fes * # ■) r r Čveterozvok ali septakord. Če postavimo na trizvok terco, dobimo čveterozvok, kteremu daje najvišji interval tudi ime septakord. Po raznosti intervalov dobiva čveterozvok tudi razna imena; postavimo si najprej vse skalne sep ta ko rde: _ gl-___ Dur. Mol. I 1. II. bi II III. IV. 3. m 4. V. A I Y gl. VI. VII. I m zm. i o. 6. 7. Septakordi so troji: 1. glavni ali (lominantni septakord na 5. stopinji v duru in molu z m. terco, č. kvinto in m. septimo; 2. zmanjšani septakord na 7. stop. v molu z m. terco, zm. kvinto in zm. septimo; 3. postranski septakordi na vseh ostalih stopinjah, in sicer veliki (z veliko septimo) na I., IV., 1., 3. in G. stop., mali (z malo septimo) na II., III., VI., VII., 2. in 4. stop. (se ve da z raznimi tercami in kvintami). Kakor ima trizvok 3, ima čveterozvok 4 podobe: 1. septakord v ožjem ali pravem pomenu, 2. kvintsekstakord (s polnim imenom terckvintsekstakord), 3. terekvartakord (terckvartsekstakord) in 4. sekiimlakon! (seknmlkvartsekst-akord): c 4 7 5 3 2 !f f2 (Pazite na to, kako se t(i številke pravilno vrste.) 25 Kot signaturo pišemo samo značaju potrebne intervale, brez kterih bi akord nehal biti čveterozvok in bi postal trizvok. Z?radi sept;me kot disonance zahteva čveterozvok razvez. Glavni ali dominantni septakord. Ta akord imenujemo tako, ker njegova septmia i s primo i s terco (kot zmanjšana kvinta) zahteva razvez v toniko; ker pa stoji enako v duru kakor v molu, more se razvezati tudi v dur ali mol: 7-akord • I S fc)ff S l?’f|S ^>jfi ff «Ji :|J ■ST -ST ■ST a. b. c. d. e. i. g. h. Razvez (pri a. in b.) brez kvinte se glasi prazno; glede ®-akorda (pri c.) smo uže na str. 16. pojasnili njegovo stališče. Terca sme kot vodilni ton tonovega načina (pri d. in e.) navzdol iti, ako bas gre navzgor (postop pri f. je neukreten zaradi ostro se glaseče ski-ite kvinte). Če hočemo v razvezu dobiti popolni čveteroglasni trizvok, izpustimo rajše v septakordu kvinto (glej g. in h.) 6-akord • $==F=F=Fir.^Li "■ 5 aKora. 1 %*<{,).. I a. b. Zaradi pomanjkanja kvinte in zaradi skrite oktave je razvez pri a. pravilnejši nego pri b. Temeljni ton tega akorda bi se kot vodilni ton tonovega načina pač ne smel brez nujne potrebe podvojiti, česar tudi ni treba, kakor kažejo druge leže akordove pri c., d., e. g-akord: I JL ^ m \ E " 'a:.. "’3 f-g «<*> j č__§&4K£)_j * J a. b. c. d. e. Ker je temeljni ton terckvartakorda pii vseh podobah čveterozvokovih, k drugim intervalom konsonanca, ima povsodi dvoj postop (ali navzgor ali pa navzdol), more tedaj tudi tukaj prouzročiti razvez ali v sekstakord (a.) ali pa v trizvok (b.). V čveteroglasnem stavku bi se prima terckvartakorda ne smela zato lahko podvojiti, ker bi potem morala izostati seksta, in ta je kot terca tonovega načina značajni ton, brez ktere se akord ne glasi dovolj prijetno; zato imamo druge leže (pri c., d., e.) 2-akord: EEEEIs i ($ )^±=sc=r^.( $ )z±-&-fz{ $ )ll a. b. c. d. e. Glede na dvoji postop pri a. in b. opozorujemo na dotično opazko zgoraj pri terckvartakordu; tudi tukaj se ne sme temeljni ton podvojiti, ker zahteva kot dissonanca razvez navzdol in bi lahko postali dve oktavi. Sekundakord se more razvezati samo v 6-akord. Nauk o bu. m. 4 26 20. Naloga. Dominantni septakordi v 4 podobah iz vseli tonov po kvintnem krogu navzdol (C . F . Hes . Es . As . Des . Ges . Ces — Ais . Dis . Gis . Cis . Fis . H . E . A . D . G) z razvezom v „dur“ in „mol“; n. pr.: 6 4 7 5 3 2 6 Dominantni septakord označuje določno dotični tonovi način, ker zahteva naravnost razvez v toniko; zato je jako sposoben, nadomestiti dominantni trizvok pri autentični kadenci. 21. Naloga. Igrajte po 9. nalogi izdelane autentične kadence z dom. septakordi namesto z dom. trizvoki, pri čemer, se ve da, izostane kvinta ali v septakordu ali pa v toničnem končnem trizvoku (v razvezu). Zveza septakordov z razvezi ne bode učencu delala težav, ako zna uže trizvoke spretno vezati. Kot pripravne vaje zato mu zelo ustrežejo naslednje bolj mehanične šolske naloge. 22. Naloga. Glavni ali dominantni septakordi v duru po kvintnem krogu navzdol, peteroglasno (z dvojim basom, da ne bi izostajala kvinta) s plagalnim sklepom. Signaturo naj povsodi učenec pripiše! 8 (?7 \>1 i. t. d. 1). Enako iz His (12 fo v C. p' E &\j ^Jj* 23. Naloga. Enako v molu (v sredi z enhannonično spremeno): 7 7 7 24. Naloga. Sekund- in kvintsekstakordi dominantnih septakordov v duru čveteroglasno po 22. nalogi. 27 6 x5 5 2 G t»5 j?2 i. t. d. X i. t. d. *• mH :V'7?r m »• b 25. Nalog a. Enako v molu po 23. nalogi. 26. IS' a 1 o g a. Terckvartakordi dominantnih septakordov v duru čvetero-glasno po 22. nalogi. 3 4 b3 4 ^ L - !: - H ?3 i?5 H t>3 i. t. d i: ^f\ hbrtd tdrzd t— 3 J x5 x i. t. d. t? * M * I 27. Nalog a. Enako v molu po 23. nalogi. Zmanjšani septakord stoji na 7. stopinji v molu in je podoben dominantnemu septakordu paralelnega durtona se zvikšanc primo, je tedaj sestavljen iz treh malih terc. Njegova zmanjšana septima pa obe zmanjšani kvinti, iz kterih ta akord obstoji, vse to kaže razvezu pot v tonični trizvok, in sicer ne samo v mol, ampak tudi v dur, ker zmanjšani septakord brez septime ni nič druzega nego zmanjšani trizvok na septimi v duru ali molu. Bas vstopa tedaj pri razvezu tega sept-akorda za polton više. 6 4 G 7 5 G 3 G 2 4 ,si m i m Razvez je pri zm. 7-akordu trizvok, pri ®- in 3-akordu 6-akord, pri 2-akordu pa zmirom “-akord. 28. Naloga. Zmanjšani septakordi v 4 podobah iz vseh tonov po kvintnem krogu navzgor (glej 7. nalogo) z razvezom v „dur“ in „mol“ po načinu 20. naloge. 29. Naloga. Zmanjšani septakordi s terckvartakordi vrstno po načinu z autentičnim sklepom. 3 *6 3 6 7 # t #5 t n * I & \ G JI 3 #4 ?3 6 t>7 T-77-' 1 L. _ r-^;r 15 —j— E . i 11—31 a. V molu. 9’ C ■ i = = te f o31 >• t (l i. t. d. 30. Naloga. Kvintsekst- in sekundakordi zmanjšanih septakordov kakor v prejšnji nalogi. Postranski septakordi dobivajo pravilni razvez, kakor bi bili dominantni (kar morejo lahko postati s pomočjo prestavnih znamenj); bas se tedaj v razvezu postavi ali na kvinto navzdol ali pa na kvarto navzgor. Septakord durove septime se razločuje od zmanjšanega septakorda molove septime le po septimi, zato se more razvezati ali kakor dominantni ali pa tudi kakor zmanjšani septakord, in sicer zato, ker uže zmanjšani trizvok na vodilnem tonu tako zahteva; v tem slučaji pa stoji razvez zmirom samo v duru. Glavni ali dominantni, kakor tudi zmanjšani septakordi morejo povsodi nastopiti prosto, postranski septakordi pa dobivajo navadno pripravek, t. j. pred-hajajoči akord, v kterem je septima uže kot konsonanca obsežena, ker se sicer prost nastop septime (posebno velike) nekoliko trdo vjema. Septakordu na septimi v duru ni treba pripravka, ker se glasi skoraj kakor zmanjšani čve-terozvok, tudi septakordom na sekundi v molu in duru iz enacega uzi'oka ne. Edini septakord na primi v molu je za rabo pretrd; še samostalnosti nima, ker se ne da pravilno razvezati, ampak more samo v kak drug akord postopiti, v kterem velika septima tega septakorda mora iti navzgor. Zgled pripravkov za postranske septakonle z razvezi. *) Pri dominantnem septakordu bi ne bil tak postop terce navzdol pravilen, ker bi bila ta terca vodilni ton; pri postranskem septakord« pa, kakor tukaj, odpada podoben uzrok. 29 }-o Š=t m Z3Z 7T i* J; -<*[ A T J —I--aJ- -J-, S =d- -pL- F g $~ VI. 43=1= 1=& aSsl =t± r t fi>- (3T "1 -_^_ 2T i =t :st: I izzci ijfcizsfc P P 1 P -^—gi-jj i -**>■ VII. I fililfllli +rjd=pš! J i £ igii^pš ~fi}d l^pisiillplpppil^lpiipj Enako pri drugih podobah. 31. Nalog a. Kratke predigre v C-duru in a-molu s porabo postranskih septakordov v treh ležali s primernim začetkom in sklepom; naj se tudi vse prestavijo za 1, 2, 3 # in 1, 2, 3 t?, ter se igrajo v vseh tonovih načinih; n. pr.: I. I. Čveterozvoku ni treba zmirom pravilnega razveza, kakor smo do/daj videli, ampak pogosto nastopa po čveterozvoku drug razvez, kteri se imenuje pri kadencah (kadar posluh pričakuje navadnega razveza) kriv izvod. Mnogi teoretiki imenujejo vsak drug nenavaden razvez čveterozvoka sploh kriv izvod. Kriv izvod pripomaga posebno k razširjenju skladbe, ker po njem fantazija (domiš-ljivost) dobiva prilike, še kaj razvijati. 32. Naloga, Izdelajte in igrajte naslednjo vajo v vseh navadnih dur- tonih: 2 6 a^jpp^pil 6 G 4 7 ■| j — =—«------<04-. r• A Pl 33. Naloga. Enako v moltonih: 56 ft 6 7 5 S 7 7 6 1 jf IH! J" pl J "I-\' b m 4I"- I.* II r r r r f i 34. Naloga. Igrajte po 12. nalogi izdelane skladbice s krivim izvodom, t. j. nadomestite dominantni tri z vok v 4. taktu z dominantnim septakordom. 35. Naloga. Razširite po 11. nalogi izdelane kratke predigre s krivimi izvodi po volji, n. pr.: «6 6 5 6 6 8 6 4 7 3 4 7 3 6 4 7 6 3 6 7 ^LI ■ - i? ~*h žS 6 4 7 E J-.: t>7 #6 #4 3 6 4 7 M1.. ! - J Podobno v molu. 31 Septima, ktera gre v razvezu navadno navzdol, more izjemno tudi navzgor iti, ako se le sept akord razveže zopet v septakord ; časi pa še ostane ležeča, kar prouzročf zanimljivo, nepričakovano harmonijo. 36. Naloga. Izdelajte naslednji stavek z vstopajočo iu ležečo septimo tudi za druge tone. 7 6 5 7 6 7 6 7 m 3 6 7 4 3 6 j} 4 # il 4 * ^ f I p 1 g, .* f. Up * l-jsll Neškalni (alterovani) septakordi. S pomočjo prestavnih znamenj dobimo (kakor pri trizvokih) tudi neškalne čveterozvoke; in sicer pri zvikšani kvarti v molu (glej str. 8.): 1. Dominantni septakord se zmanjšano kvinto na sekundi v molu z razvezom na dominanti; 2. zmanjšani septakord se zmanjšano terco na kvarti v molu z razvezom na dominanti. Podobno dobimo pri zvikšanji raznih intervalov še: 3. Dominantni septakord se zvečano kvinto; 4. trdozmanjšani septakord ali zmanjšani septakord z veliko terco; 5. dvakrat/manjšam septakord ali zmanjšani septakord z dvakrat zmanjšano kvinto. Naslednji razvezi vseh teli alterovanih septakordov naj praktično pojasnijo njih rabo: 6 4 7 5 3 2 h $ ;,g ,-1 i I Ir P f'—t" I —f 1 ' 'p ^ f ^VW__ IH 33 40. Nil loga. Izdelajte naslednji stavek z neškalnimi sepfakordi tudi v drugih tonih, pa dobro pazite na razloček med zvečanim kvinlsekstakordom in dominantnim septakordom. #6 G 7 4 5 #6 fcG 6 8 #5 0 3 Jj >3 # |?5 G 7 5 4 m - p— o-4- ®. * : f'% F : ¥ “■ E ■ ® :? P- t-t ; =d tffed - £d bE _ J h—— -J K _1. d C — Jf6 4------------------------------j?4 G 6 2 [?3 — 6 247 57 K); bv - r—j 1 II f-i—|I—P- -j tzE=t=l t-II 41. Nalog a. Enako v molu: t>G It i 5 H ? 1 "M *'l i ‘I 42. Naloga, Izdelajte verigo zmanjšanih septakordov na kromatični škali v basu: 5 7 i. t. d. F?=B pr 8 7 i. t. d. Uy p tta | 5* |» | 1 : ‘o f J l» u . L " ' f- ' : L . . - - - Hi 11 - fff T ik ^ :_r« Hi 43. Naloga. Enako verigo dominantnih septakordov (kromatično škalo ima sopran): 8 7 |?7 i. t. d. r K : J- * ! —t \bsMA \ ir-P J - O--J 15 1 L__ JI Nuuk o harm. 5 34 44. Naloga. Izdelajte sledeče zglede raznih čveterozvokov po načinu 14. naloge. 6 4 6 #4 6 37 6765 3 5 2 6 \>1 47 a. £ rac 3= -m—a 6 t 5 :f=t: 6 $4 >3 6 b? te #4 2 6 r« #6 6 7 5 4 # t ,r--. v- ! - II -j&z— i JI G 7 4 it e. f. SP 4 7 6 3 6 7 i>3 86 $ 83 — 5 -(SC 6 7 r r- r 6 8 5 3 HiH t I1I1e§ S4 6 6 7 S 3 6 ® ja i jf* j'5« 7 I. *. &=: 7 6 It =2E -F- g g- h. 9H u tJ N 9 r-i r i r] — rf * » I i P=j M— -t i— H f — T bi t-T - »; i hr Ji« 6 U 8 5 3 .7 G J* #4 #6 4 2 6 3 47. M ______________ It—J* 6 a 7 4« j} i #6 4 6 3 # 6 7 S ? a f; H n F r- 1 , r T k ' F ] F »—H fcl i—l M t £d E p 3 L, t- i ■T- Ld 1 biJ h o JJ 35 5 7 #6 5 » ■I- : 6 5 6 J? 1 :t=fE ES r I k- 1. 7 3 # :r@ #6 4 3 6 5 « sž;: P=-F I # H£ 6 4 7 r 6 6 7 4 fl # 5 #4 6 7 2 0 4}? 8 7 4 7 4 3 $5 6 1) >3 6 6 74 7 in #c 4 i? 3 46 5 6 7 6 1, 11. 7 fl fFi | ?-.£h E5Š 1 ^:: 3 !l J 1 1= r"*- dirknjrj M—i—1 \--aM H o n a k o r 4. Če postavimo na čveterozvok terco, dobimo peterozvoh, kteremu daje najvišji interval tudi ime nonakord. V čveteroglasnem stavku mu izpuščamo najboljše kvinto. Iz naslednjih skalnih lionakordov: V. Dur. Mol. i II. III. IV. m v- v. m. VI. VII. A m bi I l. 2. 3. 6. 7. se glasi najprijetnejše glavni ali dominantni nonakord, kteri je v duru a. veliki (z veliko nono), in v molu l). mali (z malo nono). Vsi drugi nonakordi so postranski in redko v rabi. Razvez je pri nonakordu tak, kakor pri septakordu, kajti nonakord je sestavljen iz dveh septakordov, ktera oba zahtevata razvez v toniko; iz tega 36 uzroka je po dominantnem nonakordu tonovi način še določnejše označen, nego po dominantnem septakordu samem. Glavni ali dominantni nonakord more prosto nastopiti, postranskim nonakordom pa je treba pripravka. f S r--t 2------------------T—^---»---------—----'----- ~§>----------------------------*• ■ - -T------------O----------------------—— | : 6>~— * ■ ^-----------------m ' r\ i a c t7-*'- i a » „ E*—(S'" i fž *■' :| I# f ’ - l 1 .* f l':i S O. i. -J7- 75- Nona gre vedno navzdol, kakor tudi septima; kvinta mora iti navzgor; terca gre navadno navzgor, samo takrat more iti tudi navzdol, kadar bas gre navzgor (kakor pri septakordu); temeljni ton slednjič (priina) gre ali na kvinto navzdol ali pa na kvarto navzdol (kakor pri septakordu). 45. N a 1 o g a. Postavite dominantne nonakorde za vse navadne paralelne dur- in moltone z razvezi; n. pr.: Enako za G — e, D — h i. t. d. _n V; o 1 i 1 E J S _(#) 31 E; Mi. Naloga. Naslednji stavek izdelajte čveteroglasno tudi za 1, 2, 3$ in 1, 2, 3 K 9 59 6$ 97 6 2677 lili I i ^ I p | T Pg^H Obrneni nonakordi v glasbi sploh prav redko rabijo, in to le v obsegu dveh oktav, ker uže nonakord sam sega čez oktavo. Zgledi obrnenili nonnkordov z razvezi: 9 a. b. c. d. ei-ILi. m' P I s II | *j S-*n* sl'- 'ii| ,!» *li'- '1" 'JI r. ...n i ^ W^i Najprijetnejše se glasijo obrneni nonakordi z nono glavnega akorda v sopranu (razun zadnjega akorda, v kterem se nona nahaja v basu). Undecimakord in tredecimakord. Če postavimo na nonakord terco, dobimo a. undeeimnkord, če pa na ta akord še eno, I). tredecimnkord. Pri obeh izpuščamo terco zaradi neprijetne dissonance, zato je undecimakord petero/;vok, tredecimakord pa šesferozvok. Temeljni ton obeh akordov je zmirom tonika tonovega načina; in ker prvi akord ni nič druzega nego dominantni septakord, drugi pa dominantni nonakord — 37 ako se ne oziramo na toniko — zato ima umleeiiuakord moltrizvok, veliki tredeeiniakord pa (z veliko tredecimo) v tredecimo) v mol- ali durtrizvok. Iver ostane tonika kot akordov in tudi razvezov kot ligatura ležeča, zato nista v tako samostalna, kakor prejšnji akordi — uže nonakord naslanja na septakord — temveč imata obliko zadržkov, razvez v dur- ali dur-, mali (z malo temeljni ton obeh eč ta dva akorda se tudi popolnem o kterih bodemo kmalu govorili. 11 11 11 11 r/'\ (b>. p3= ^ 3 : “ i -o- 47. Naloga. Postavite na vse rabljene temeljne tone undecim- in tre-decimakorde z razvezi, kakor vidite pri a. in b. 48, Naloga. Prestavite naslednji čveteroglasni stavek (9- in 11-akord sta peteroglasna, 13-akord je pa šesteroglasen) tudi za 1, 2, 3 S in 1, 2, 3 J?. ** .-b« Zadržek. Dozdaj smo imeli pred očmi tone, kteri spadajo k enoličnej, skupnej, gladkej harmoniji; odšle bodemo govorili tudi o tonih, kteri sicer ne spadajo k harmoniji, vendar pa glasbo delajo zanimivejšo. Kadar v akordu zaostane ton iz prejšnjega akorda kot dissonanca, postane zadržek, kteri zahteva razvez v konsonanco. Zadržek ima tedaj tudi pripravek, in mora nastopiti na težki ritmični dobi, razvez pa nastopi na lahki dobi. Zadržek nastopa kot sekunda (mala ali velika) navadno oil zgoraj, pa tudi od zdolaj, in sicer ali v enem tonu (enojni zadržek) ali v dveh tonih (dvoji zadržek) ali pa u več tonih (akordovi zadržek). Zaradi jasne harmonije mora biti stopinji), v ktero se zadržek razveže, prost:). V sledečem pregledu podajamo zadržke pri trizvokih in čveterozvokih rabljene: Trizvok Sekstakord Kvartsekst- i , ■, i i Septakord akord v Zadržki od ; Zadržki od zgoraj spodaj U-4 (brez 5) 9 8 7 G 6 5 5 4 4 3 X 1 7 8 5 6 4 5 2 3 X 1 Kjer je številka izpuščena, tam ni zadržka, ker bi postal akord, kteri se uže tako zaznamuje kot kaka podoba tri- ali čveterozvokova. V naslednjem hočemo praktično enojne zadržke pojasniti. Nekteri zadržki bi se glasili brez kromatične spremene pretrdo; zadržek prime se ne naznanuje se številko, ampak le s poševno črto, ktera kaže na akord naslednje note. 9 8 5— j?4 5 5— 5— 5 3— 3— 43 236^3 _Tj~ —i-TTTT ^ I— Trizvok. d ijfe* ipi Sekst- akord. % Kvartsekst- akord. Pri ostalih akordih tako ne dobimo novih zadržkov, zato jih tudi ne omenjamo. Zgled dvojih in iikordovili zadržkov: —I- 9 8 7 6 3 — u—i- 9 8 5 — 4 3 7 8 #2 3 9 8 7 — 4 3 I I I 4 3 5 — 7 I- I j ■ #6 — j}4 - 3 — 7 r Zanimivejša postane harmonija, kadar bas ali kak drug glas zraven se zadržkom postopa: e -d—J ------1 j-; !Ll£ J-* I sr ; U * s ;§^ CI?t iJ lil I UP i — •i!). Naloga. Prejšnji in naslednji stavek sč zadržki prestavite tudi v navadne druge tone. *) S kvinto zraven bi to ne bil zadržek, ampak 9-akord. 40 • ' ; i-----r^r t t------, f T t~ i—- Ebhf t i 1 i i J * i ?sr f-3 [ ti- * » * X- i i Jr " d f s i rf— 1] 4 -Izd 3 Hr.....: hd — - h- V:- |J bb= d J Navzlic zadržkom se vendar napačni postop ravnobežnih oktav in kvint ne zakrije, ktera napaka neha biti, ako dotični interval zraven z razvezom tudi postopa. Napačno. Popravljeno. I—-^1 j ' I- -1 i I Napačno. Popravljeno. I I •&" I I 1 I I 50. Naloga. Zložite kratke predigre z raznimi zadržki vrstno v dur-in mol-tonih s 1, 2, 3 # in 1, 2, 3 b, ter igrajte vse tudi v ostalih tonih. Prehit (anticipacija) in zaostanek (retardacija). V tem ko drugi glasovi v harmoniji redno postopajo, more v kakem glasu en ton (tudi več tonov ali akord) prehiteti ali pa zaostati, in sicer ne samo po sekundnem postopu, kakor pri zadržku, ampak tudi po raznih intervalih. Prehit v sopranu. Prehit v basu. is-21‘is 5Um j T Bi -4—3 f =32=t H X - • -t ^s-j* 4-— M 1 5>. tT“ d f E - * -"-J L£ N r Zaostanek v sopranu. Zaostanek v basu. [""j J. • '-3 i 4 - !i. ; I i s M ’ * il - 'i' • "H r i i r ♦ i i i I ter 11 iti' \?m m mmm ^ Prehajalne note. Lepej melodiji in gladkej zvezi harmoničnih postopov rabijo prehajalne note, ktere so troje: 1. Harmonična prehajalna nota je harmoničen ton akorda; vrsto takih akordovih tonov imenujemo arperižo („arpeggio“), ton z akordom skupaj se glaseči glavni ton, druge tone pa postranske. (Za kazalo smo v zgledu postavili ničlo.) 41 2. Ncliarmoiiičiiu preliajalna nota je neharmoničen ton, ki v akordu ni obsežen in se tudi z akordom skupaj ne glasi. (Za kazalo smo v zgledu postavili križec.) 3. Nainestovalna nota je neharmoničen ton, ki se z akordom skupaj glasi, in tedaj glavni harmonični ton nadomestuje. Ona stoji vedno na težkej ritmičnej dobi, v tem ko pridejo vse prehajalne note (harmonične in nehar-monične) na lahko dobo. Namestovalno noto vidimo pogosto kot dolg predložek napisano. (Za kazalo smo v zgledu postavili črtico.) Prehajalne in namestovalne note so ali diatonične ali pa kromatične. Kakor en ton, more biti tudi cel akord prehajalni ali namestovalni. Zgledi prehajalnih not. 2. , s „ >£3 ' * s r-U J 1 EES. . g 0 1 %*r i ji - t * f # -.. gT — — -r -X & pr-3-a 3. t 7S * -..J. M---fr J^+ " „ T s \ U 7 51. Naloga. Premenjajte naslednji goli stavek na razne načine s porabo prehajalnih in namestovalnih not, t. j. olepšajte, razširite ga! i ‘jSŽZ - GL~ T *i=-jS>=x=Ž=z-Xz_ m i : I Ležeča nota. Kakor more na en akord priti več prehajalnih not, ravno tako more se narobe na enem tonu vrstiti več akordov. Taka ležeča nota more biti v kteremkoli glasu; .če pa je taka nota v basu, zove se pedalni ton, ker ima Niiuk o harm. 0 42 svoj povod od rabe pedala pri orgijah. Pedalni ton stoji navadno na toniki ali na dominanti, v novejšem času pa tudi na terci (saj je durova terca zopet kvinta paralelnega moltona), in sicer najboljše koncem večjih skladeb, da se pripravi skladbi slovesen sklep. . ?i * c.- .* :fM; 9- k- r Lež. nota v sop. rr rrrm Mo- Lež. nota v ten. Lež. nota 1 f=f=P (S----------- Pedalni ton na dominanti. v altu. Pedalni ton na terci. - Pedalni ton na toniki. rit. : &. I Dospevši do konca nauka o harmoniji, podajemo tukaj še v kratkem: Pregled pisave pri generalbasu. 1. Trizvok se navadno sploh ne naznanja; njegove številke 3, 5, 8 kažejo časi akordu ležo. Kadar dobi kakšen interval prestavno znamenje: K t|, X) piše se pred (ali za) številko; prestavno znamenje brez številke 43 se tiče vedno le terce. Zmanjšani trizvok naznanja tudi strešica nad številko 5: 5, zvikšanje kacega intervala pa črtica skoz številko, n. pr. 0. Naravski pišemo večje številke nad manjše; če pa stoji manjša nad večjo, kaže akordu ležo. Oktava, t. j. podvojenje temeljnega tona, se navadno ne piše; sicer velja samo za najvišji glas. 2. Čveterozvok, ako ni treba prestavnih znamenj posameznim intervalom, naznanjamo se številkami 7, ®, J, 2, namesto: I, |, 'j, 'i. 9 3. iVoiiiikord naznanjamo tako: !) ali L' ali ? ali pa popolnem t. Akoravno veljajo številke za kterokoli oktavo, vendar se pri nonakordu ne sme številka 9 zameniti se številko 2, ker ima vsaka številka drug harmoničen pomen, n. pr.: I i II . 1 I 11 Zaradi jasnega pregleda pa se sme tudi številka 9 pisati namesto 2 v postopu s6 štev. 8 in 10 skupaj, n. pr.: 8 9 10 9 4, Undccim- in trcdeciinakord, kakor tudi zadržke naznanjamo po potrebi z dotičnimi številkami dveli vrst (druga vrsta kaže razvez). Zadržek v basu se naznanja namesto z dotičnimi številkami tudi le s poševno črto kazajočo akord razveza; n. pr.: 5 2 6 5 ^6 I____& §! 1 ali f *:11 izvrši se: P'' I 5. Ležeča črta — pomeni podaljšanje prejšnje harmonije, n. pr.: Piše se: Igra se: ^ ti. I*edalni ton, ako se raj še ])oi)olnem z notami ne izpiše, dobi še druge note, nad ktere se pišejo številke za harmonijo, n. pr.: 4 5 !?6 [;7 \>G 5 — — 3 6 2 G 72G3 3454 — 32 3 7v ~ x i i , ■ j= | G a... } a.- * c. | si 44 Izdelano: J-4- E -V ~l —^^fr=ss-_=rzrrzz:^ J *-s * 1 ^ * S 1 •* .,^^33 fT^r i t--r-r i i r r—., j u i ' i , i , i ■» * \>* isz_____________ 7. Tasto solo, skrajšano t. s., se igra brez generalbasa, kakor je pisano. trtbl- Tretji del. Prehod iz enega tonovega načina v drug se zove modulacija. Podlaga vsemu modulovanju je sorodnost tonovih načinov, sorodnosti zopet vzajemna splošnost tonov. Vsakemu dnrtonn so najbližji 4 intervali: 1. dominanta, 2. subdominanta, 3. paralelni inolton, in 4. inolton tistega imena kakor durton sam; pet tonov je torej v duru sorodnih v prvi stopinji, n. pr. pri F -- C — G: d Hes — F - - C f Podobno prvej stopinji dobimo v kvintnem krogu sorodnost druge stopinje: 1. dominanto dominante, 2. subdominanto subdominante, 3. paralelni molton dominante, in 4. paralelni molton subdominante: ¥ i F - G - 1 - A a Vsakemu moltouu so (kakor v duru) najbližji 4 intervali: 1. dominanta, 2. subdominanta, 3. paralelni durton, in 4. durton tistejra imena kakor molton sam; pet tonov je torej tudi v molu sorodnih v prvi stopinji, n. pr. pri d — a - e: 45 Podobno kakor v duru dobimo sorodnost drnge stopinje v molu: c------------ i c — d — e i Hes Podobno se najde sorodnost oddaljenih stopinj. 52. Naloga. Določite sorodnost raznih tonov v 1. in 2. stopinji. Modulacija je sicer pri tonih v 1. stopinji sorodnih nagla, t. j. brez vsega pripomočka, pa taka modulacija je preslaba, ker se pri njej določno ne označuje tonovi način; nagla modulacija je samo navadna zveza akordov. Zato je vsaka modulacija določnejša in boljša, ktera ima vodilni akord, s kterim se vtis prejšnjega akorda zbriše in zraven naslednji akord zadostno označi. Kjer bi bila modulacija pretrda, tam naj se naredi s pripravkom, t. j. z akordom, kteri posreduje sorodnost med vodilnim akordom in tonom, iz kterega se izhaja. Pripravek ima biti tedaj z obema tema tonoma blizo soroden, torej na obe strani v gladkej zvezi. Ima-li modulacija biti zraven tudi predigra, torej sa-inostalen stavek, prida se jej še navadna kadenca. Pristopimo zdaj k posameznim akordom, kteri pomagajo pri modulovanji. I. Trizvok ima zaradi mnogostranskega pomena kot škalni akord tudi razen pomen v sorodnosti po tonovih načinih (kar se tiče sorodnosti po splošnosti tonov, opozorujemo na dotično razpravo na str. 14.). Durtrizvok n. pr. ima peter pomen, jednako tudi moltrizvok (glej str. 8.); zato moremo iz vsacega dur- ali moltona naglo modulovati v razne tone, ako se le v misli postavimo na dotično stopinjo, na kteri se ta ali oni akord v škali nahaja; n. pr.: PŽ7 G. 1. II. I. (Prehod iz „dur“ v „mol“ ali narobe na tistej stopinji se razume po sebi.) Vsakej takej modulaciji je treba zdaj pristaviti kakšno označenje tonovega načina (kar obsezajo trizvoki na I., IV. in V. stopinji — glej str. 13. —), sicer bi se novega tona le mimogrede dotaknili, in to bi še ne bila zadostna modulacija. Kakor z velikim in malim trizvokom, moremo tudi modulovati z disso-naiičiiimi trizvoki, kteri označujejo določnejše tonovi način, ker zahtevajo razvez; tako moremo n. pr. s6 zvečanim trizvokom modulovati na 2 načina; pri a. je zvečani trizvok škalni, pri b. je samo slučajno zvečani dominantni: 46 Zmanjšani trizvok stoji na VII., 2. in 7. stopinji, ima torej troj pomen in tudi trojo modulacijo: Pa najlaglje se moduluje v kterikoli ton z dominantnim Iti/,vokom: kamorkoli hočemo torej modulovati, zadenimo le dominanto dotičnega tona (po leži akordov nastopi večkrat namesto dominantnega tri zvoka tudi njegov sekst-akord), ter pridajmo tonični trizvok, in modulacija je dovršena. Naslednji zgled modulacij iz C v vse druge Ione (kroinatično vstopajoč) kaže, da zveza raznih harmonij ni težka; kjer bi bila modulacija z vodilnim akordom brez pripravka pretrda, tam naj se dene pred vodilni akord še pripravek, kakor sem ter tja kaže zvezdica: V. I. Es E F Ges i —6?=% 1 F Gl # m O-- ! T * * ■ T —O # —*-* i o :sl. Vodilni akord j C-trizvok sam i . i i 1 1 e j I '* i ^ 1 V. I. Fis G As Gis F ® • * I ra K ‘f.t-- 1 1 "~pr— 1 it: t i , b * t gr~ ^ a —ba. i f gff K—JJ A Hes ] ® - p r g" □BT I Hes - —I--0~ IV. Postranski septakordi so večkrat sposobnejši za modulovanje nego dominantni, ker so skalni, in torej v ozkej zvezi z diatonično harmonijo; kjer se dominantni septakord z naglim nastopom kromatično spremenjenih intervalov glasi preostro, tam raba postranskih akordov gotovo poravna zvezo akordov. Sploh je raba dominantnih septakordov pri modulacijah uže jako navadna, vsakdanja; za cerkveno glasbo so pa postranski septakordi v modulaciji sposobnejši. Ker spremena vsacega postranskega čveterozvoka v dominantni s pomočjo prestavnih znamenj ni težka, se lahko modulacija z vodilnim dominantnim septakordom dovrši, pri čemer je, se ve da, postranski septakord pripravek. Zgled spremene postranskih septakordov v dominantne: III. VIL ali 2= =Epy: I I a ŠB el ________________ ~t r ? 2. ali 2. » [ M i A 3. ali 3. r 4. 6. Enako se spreminjajo tudi druge podobe, n. pr.: 'is’ -t- 57. Kal o g a. Razne modulacije s postranskimi septakordi, n. pr.: 7 Nauk o harro. V. Zmanjšani septakord je iz samih malih terc tako pravilno sestavljen, da imajo vse njegove podobe enake razmere intervalov, in se samo v pisavi razločujejo. Ker imamo v glasbi sploh 12 tonov, dajo se iz njih sestaviti 3 zmanjšani septakordi, ktere si samo enharmonično spremenimo v razne podobe, in tako moremo z vsakim modulovati v 4 razne tone. Zmanjšan sept-akord se zove, ker je čveterostransk, tudi enharmoničen septakord. Zaradi te pravilnosti v sostavi intervalov pri tem septakordu moremo si vsak njegov interval misliti kot septimo, in modulovati za polton više od vsacega intervala. Ako torej hočemo se zmanjšanim septakordom kje modulovati, postavimo si ga tako, da jeden izmed njegovih intervalov zadene polton niže od zahtevanega tona, kakor kaže zgled zmanjšanih ali cnharmoničnih septakordov: Kakor iz C, moremo iz vsacega druzega tona kamorkoli modulovati se zmanjšanimi septakordi, samo jih je treba zaradi raznih tonov enharmonično predrugačiti. 58. Naloga. Razne modulacije sč zmanjšanimi septakordi. 51 Kakor se da vsak trizvok ali čveterozvok se zmanjšanim čveteroz vokom naglo zvezati, tako tudi vsak zmanjšan čveterozvok z dominantnim čvetero- zvokom, kar še bolje razširja modulovanju polje, n. pr.: Iz a v : C Cis D Es E F Fis G As A Hes H r-G- f \ V' J bfi Ef=3 Sploh odpira enliarmonika modulovanju široko polje, ker se da vsak interval enharmonično spremeniti tako, da dobi akord drug pomen, in tudi drug razvez zahteva; naj zadostujejo naslednji zgledi: i— 1 iaT 1 1=^3 tetei 4 fcf te j tet ;(21i ; ? 4 %% pg i i če še omenimo krive izvode ali 4--&- nds=3 IJTa. -Ji sM f sljfig ---0- ~4=I ti A M is H—1-1---- -o 4 ^--- !zz=t *==EfEE= e j- jšt r2 ■ - b® :. •J- J j E 3 rptfcif^fr8* is* . irJ -^-=— m— F = i 22 -± 1 j- vp=E=OE=t= 1 rac —±1 B. H. —apr--lUp——pi^-l-srM 59. Naloga. Razne modulacije s porabo zadržkov in prehajalnih not. 54 Red modulacij v skladbi. Pravilna glasbena skladba ali kompozicija moduluje v duru navadno najprej iz tonike v dominanto, odkoder ima fantazija pot na vse strani prost; h koncu skladbe pa mora modulacija zopet nazaj v toniko, in lepo se to vjema, ako pri daljših skladbah pred končno modulacijo v toniko zaslišimo tudi sub-domiuanto, da bi ž njo bil tonovi način popolnem označen. (Primerjajte zgled ležečih not na 42. str.) Narobe modulovati, t. j. iz tonike najprej v subdo-minanto, ni naravno in pravilno, tudi lepo ni; takrat bi šla skladba rakov pot. Pri molu gre modulacija v skladbi navadno v paralelni durton namesto v dominanto; vendar pa nahajamo v molovih skladbah tako različnost pri modulacijah, da se svoboda modulovanju sploh nikdar ne da omejiti. Četrti del. Kontrapnakt. metnost, eni melodiji drugo pristaviti, imenuje se kontrapunkt od latinskega „punctum contra punctum“ (nota [pikaj proti noti). Kontrapunkt je: I. enoteren, pri kterem ima melodija vsacega glasu samo eden pomen, t. j. melodija enega glasu se ne da brez harmoničnih napak zameniti z melodijo druzega glasu; II. dvojen, pri kterem se melodija enega glasu da vzajemno zameniti z melodijo druzega glasu. Oboj kontrapunkt more biti dvo-, tri-, čvetero- in večglasen. Kar se tiče čveteroglasnega kontrapunkta, smo se ozirali nanj uže povsodi v celem nauku o harmoniji; pri večglasnem kontrapunktu je treba nektere akordove intervale podvojili — in to ne smejo biti dissommce, ktere imajo pri razvezu strogo predpisan pot; pri :t- in 2-glasnem kontrapunktu morajo se narobe nekteri akordovi intervali izpustiti — in to ne smejo biti intervali, kteri so bistvu ali značaju akorda neogibno potrebni. Če postavimo proti eni noti zopet le eno, je kontrapunkt enak, če 2, 3, 4 ali več not pravilno, neenak, če pa so razmere intervalov v glasovih različne, nepravilne, je kontrapunkt mešan. I. Enotšrni kontrapunkt. Prvo in glavno pravilo pri vsacem kontrapunktu ali pri harmonizovanji dane melodije je, da vsak interval ali akord stoji s prejšnjim in z naslednjim v lepej, pravilnej in melodičnej zvezi. Uže pri zvezi trizvokov smo na str. 14. opomnili, da zaradi lepe melodije dajemo prednost bližjim intervalom pred oddaljenimi, in zmanjšanim pred zvečanimi, akoravno bi bili ti bližji nego oni, 11. pr.: namesto: namesto: namesto: namesto: J, 4 1 l J J , ! J J J- ■-Ja J S S -S I J, J J ■» J ■» | . g | g I TT g 1 Ff-f-TPS M - ^ ** -e-.— 1*1 | u— i T Tudi mora vsak glas imeti kakšen melodičen postop, in ne sme n. pr. bas neukretno skakati iz ene oktave v drugo: neukretno: popravljeno: p i i ^ p i r i ® Kadar je oddaljen interval harmoničen ton akorda, je vsak skok dovoljen, "• Pr-: „ , ^ f Pri vokalnih skladbah (pesmih ali zborih) naj se ne prestopi nax-avni obseg posameznih glasov, posebno, ako so namenjene cerkvenemu petju; izjeme za izurjene glasove se razume po sebi: feA-pi 1 * n -e* ji Sopran. Alt. Tenor. Bas. Splošnemu ljudskemu petju (enoglasnemu) najboljše pristoji obseg tonov od h do (F za ženski in deški glas, ali od H do d za moški glas. Vsi posamezni toni kteregakoli napeva so intervali Skalnih akordov dotičnega načina, kakor so n. pr. intervali škale obseženi v 3 glavnih akordih 1., 4. in 5. stopinje (gl. str. 13.). Hočemo-li torej harmonizovati n. pr. C-dur-škalo, porabimo zato v prvej vrsti omenjene 3 akorde: i^p f jTTHJ '• !! f IJ J I v. i. iv. i. iv. v. i. i. v. iv. i. iv. i. v. i Ker bi pa taka harmonizacija le s tremi trizvoki bila enolična, trda in dolgočasna, lahko porabimo tudi druge podobe raznih akordov, ki nam jih obilno podaja sorodnost tonov; pa kako nam še zadržki in prehajalne note pomagajo harmonizacijo olepšati! Sploh imamo široko polje zato odprto, in obdarjena fantazija si po svojem okusu uže izbere, kar je najugodnejše. Treba je posnemati dobre zglede in mnogo, d it, mnogo se učiti, prodno se pustimo na gladko, sklizko stezo komponovaiija (skladanja): kakor pesnik, rodi se tudi skladatelj, vsi razni nauki nam podajajo samo vodilo za obliko lupinje, jedro pa more ustvariti le obdarjena fantazija. Dvoglasni kontrapunkt. Dva pota nas moreta tukaj dovesti do cilja: ali pristavimo enemu glasu drug glas brez ozira na harmonijo, t. j. samo po nauku o konsonančnih in dissonančnih intervalih, ali pa si predstavljamo celo harmonijo in izpuščamo nektere ne ravno neogibno potrebne intervale. Pri tem kontrapunktu, se ve da, ni akordov, kteri se dajo samo nepopolno naznaniti. Glavna pravila pri dvoglasnem kontrapunktu so: 1. Konsonaiice morejo povsodi prosto nastopiti, samo kvari« je treba na težkej ritmičnej dobi pripraviti, ker se za posluh vjema še praznejše nego kvinta in oktava, kterih dveh intervalov, kakor tudi prime (unisono ~ enoglasje), ako ni neogibno treba, ne stavljamo pogosto. Zgled pripravljene kvarte: F# J I J =t 4 i i J I f -i } * „1:1 j * :1 J J j ! J d rt” :! II tSfc 1 * IJ * 1 £ i: * -<* i 1 ? ±=Ž==d J ti" J ■n TI M k n t I I Kadar nastopi kvarta brez pripravka, ne sme priti na težko ritmično dobo kot glaven harmoničen interval, ampak samo kot prehajalna nota: ESEi ms ■» 3. Mnogo ravnobcžnih terc in sekst. (več nego 3) ni dovoljeno v lepem stavku; zato naj se terce se sekstami premenjajo: popravljeno: r r r popravljeno: J -r-j-; j i j J |j J j i | i i J || ttt fr r r rf=f r 3. .skritih kvint in oktav v 2-glasnem stavku nikakor ne trpimo: popravljeno: ali: i J in j j U1U i IM ftil H11 r i 4. Dissonancc morajo nastopiti s pripravkom, samo mala in zmanjšana 7, zvečana 4 in zmanjšana 5 imajo prost nastop. 57 Z ozirom na harmonijo je v dvoglasnem stavku treba pozor dati na intervale, kteri se ne smejo izpustiti. Pri trizvoku „dur“ ali „mol“ se najboljše izpusti kvinta, pa tudi prima, samo terca kot značajni ton ne sme pogosto izostajati; pri dissonančnih trizvokih pa se zopet ne sme kvinta izpuščati, da bi se ne zbrisal akordu značaj. Podobno izostane najboljše pri 6-akordu terca, pri “-akordu pa kvarta (če ne seksta), tako, da se razloček med obema akordoma spozna večkrat samo po naslednjem akordu; n. pr.: 6 G 4 . •; j L 1 j__J FF ] j ] F j- - Pl T ! »—škd f r [~4 1 H* ! i 1 ] Eg-a 1 Pri čveterozvokih se ne sme izpuščati dissonanca, ktera daje akordu ime in značaj, sicer bi postal trizvok, enako tudi pri ostalih akordih, samo da se še ohrani akordu potrebni značaj. Taki skrajšani ali skrčeni akordi se spoznajo večkrat samo ali iz prejšnje ali pa iz naslednje zveze tonov. V naslednjem zgledu, v kterem ima zgoniji glas dano melodijo (cantus tirinus, t. j. stalni napev), je kontrapunkt v spodnjem glasu pri a. enak, pri b., c., d. neenak, in pri e. mešan; enake figure (podobe glasbenih motivov) imenujemo tiguracijo. C.f. F# * 3 p- 4 =3- -J —-H f— —r i ———^— 1 r p J K. b. d. * _ Naslednji zgled kaže razmere narobe: Nauk o liarm 8 58 K. a. •—r c.f. ■—Sz — p- C. f r—r V~ dJ d- e. i * £ ^ tp?p ^—% T~- V“^ r • * 60. Naloga. Po načinu prejšnjih zgledov postavite kontrapunkt naslednjima stavkoma: J-4- 1. 2. =4;- 3TČ M Triglasni kontrapunkt. Posebnih pravil za triglasni kontrapunkt ni, temveč velja tukaj vse, o čemer smo govorili v celem nauku o harmoniji. Samo po sebi se razume, da sept- in nonakordi morejo nastopiti le kot nepopolni akordi; čveterozvoku izpuščamo najboljše kvinto, nonakordu pa vrhu kvinte še terco, slučajno tudi septimo. Se ve, da zveza posameznih intervalov sem ter tja zahteva, da se marsikteri akord pojavi tudi v triglasnem stavku samo dvoglasno. V naslednjem zgledu podajemo „cantus firmus" a. v zgornjem, b. v srednjem, in c. v spodnjem glasu z mešanim kontrapunktom v drugih glasovih. a. yi » r- sr r b_= - 1 F= 'r. ; - =1| J \=z ' > k .. p-ir j 59 61. Naloga. Napišite autentične in plagalne kadence 3-glasno v treh raznih ležali. 62. Naloga. Postavite dur- in molškalo navzgor in navzdol v raznih tonovih načinih z raznimi takti kot „cantus finnus“ a. v zgornji, b. v srednji in c. v spodnji glas z mešanim kontrapunktom v drugih glasovih. Čveteroglasni kontrapunkt. Umetnost, pristaviti enemu glasu še tri druge, ali čveteroglasno harmo-nizovanje kakšnega napeva ima tista pravila, ktera nas uči nauk o harmoniji sploh. Najlaglje je harmonizovanje, če je dana melodija v sopranu, najtežje, če je v srednjem glasu. Pa uže pri kadencah (str. 14.) in tudi drugod smo zapazili, kako pri raznih ležah akordovih tisti intervali pridejo iz enega glasu v drug; samo ako pride „cantus firmus“ v bas, mora se pogosto harmonija spremeniti in največjo težavo tukaj dela okončanje, ktero postane večkrat nepopolno, zatorej ni vsaka melodija za bas pripravna. V naslednjem zgledu je „cantus firmus“ a. v sopranu, b. v altu, c. v tenoru in d. v basu: j-fcV -J - t -7! i i. T-- . • : ] i - - q i Krp' l. | | r če r f -p- P - T 3 -1 J 0 - - tu in Si - nu bo - di čast! - -1 J t vi-i 1 i p 1 P 1 1 ? 1 +*■ o- 1 T Ilt> L (L_-t 0 r ri l i L i- | 1- V : J p- d Sl/ 60 l). O - če mm fetefe t tu in Si - nu bo-di J I C. nu bo - di tu 111 O - če c ‘lis J. •' r I t=E X m a. 3^=sS ■oa... «-*-#- I i -O - če tu in .h I _f3 r:: i' ' ; : } •"• 1- di cast! P ^ fiU. Naloga. Po prejšnjem zgledu harmonizujte naslednjo melodijo: ^E.lle Ky m ■# -J I. IV. 1 f J i s> ?z=1=: 1------- I I I -ir "S> =t= I. V. g- s- »■ I I J C» 4 # □ (S q 5 us :r (g-rp-j -g. 3=32= :0.— tirsLd: gfcqjŠEE^E J SUŠI ==U I ----h i. vi. " ( 1 i ' [ I. VII. Večkrat postopajo glasovi tako, da se vzajemno križajo, n. pr. takrat, kadar se hoče skladatelj ogniti napačnih postopov, kar je sicer vedno dovoljeno pri skladbah vokalnih ali instrumentalnih, kjer sodelujejo glasovi razne barve (raznega značaja), pri skladbah za orgije in podobne instrumente pa to ni vedno pripuščeno, kakor kaže naslednji zgled, pri kterem bi vendar postop kvint in oktav ne bil pravilen, ker bi se glasil stavek pri a. na orgijah vedno le, kakor je pri b. napisan: m r -t- i ^1, aH -11 r,,ji—p -M~*z g —o- T ip=t a. UL T-j+r i? i ¥ -~s~ —G— -■g -f i sl- i I I **■ .0. I t- » ? ? r*> | j{ f f} .* M ji Večglasne vokalne skladbe so: peteroglasne (2 soprana, alt, tenor, bas — sopran, 2 alta, ten., bas — sop., alt, 2 tenora, bas), šesteroglasne (2 sop., alt, 2 ten., bas — sop., 2 alta, ten., 2 basa), osmoglasne (2 sop., 2 alta, 2 ten., 2 basa) i. t. d. (večkrat za 2 zbora). Naslednja partitura (razdeljenje glasov — od latinskega „partire“ = razdeliti) je začetek peteroglasnega offertorija od slavnega skladatelja dr. Fr. Witt-a. a......................................ve Ma - ri a. 65. Naloga. Harmonizujte peteroglusno (kakor v prejšnjem zgledu) naslednjo melodijo najprej na dvelv vrstah (kakor navadno z violinskim in basovskim ključem), potem pa izpišite partituro \ vrst se sopranskim, altovskim, tenorskim in basovskim ključem. Canto. |g|i | J J j J f -| 11^ • | J - U - i| Sanctus, sanctus, san-ctus Do-mi-nus De-us Sa-ba-oth. Naslednji zgled šcsterogliisnega stavka je posnet iz maše „ VsKiunpta est Maria", ktero je zložil najslavnejši reformator cerkvene glasbe Giovanni Pierluigi da Palestrina (1524— 1594): 63 Et vi-tam ven-tu-ri IX Cantus vi-tam ven-tu-ri XI Altus. — G- I g. Ten, Et vi - tam ven-tu-ri sae 70— Bassus, sae-cu-li, Amen, et vi - tam ven- sae - cu-li, 1 1 -G------# A m G i. I -®— men, men, et vi - tam v - G- i i - et vi- g:i- I m et vi - tam ven- ZSSZ tu - ri sae - cu - li, _jlJ i,.. LA-ti A - men, A ven - tu-ri sae-cu - li, A -O 19 -f— r 3 r> j H~J •• - i - ■(= o , tam ven-tu-ri sae-cu-li, A A men, A HEjr men. -O J) jo r men, men. > ./• g>.^ »j* Im tu-ri sae-cu-li, g ir r f- men. * men, EEp| = men, gi r i* men. rt=t- 1“ il vi/ men. f.4 66. Naloga. Harmonizujte naslednjo melodijo šesteroglasuo (kakor v prejšnjem zgledu) na način 65. naloge. Cantus. Ho - san-na, ho-san-na in ex - cel-sis, in ex - cel - sis! Kot zgled o,smo»'liisnejia stavka naj tukaj stoji konec offertorija, ki ga je zložil Kasp. Ett za 2 zbora. Cant. / I. Ul. Alt. / I. \ II. / I- Ten. XII. Bass. | jj (I. zbor.) (Oba zbora.) IJ / I 1 I I j j | J &----------0--4—&--1---It-------. :.'-k r r ? * ?l * s I Mmm r-f-f Lau-da - te Do - minum, psal-li-te no - mi - ni e - jus, >hi‘ - j . ° t' j: U i i; > *i -{ST. & jUL (II. zbor.) P fc=EE^ 7------ ^==f= (Oba zbora.) I I I Iv | Ox 0 P ~gT"*w........g . ____ :.ž3 f - j i" &*■ ! p~M <5:3 ^ i i i i qui - a be - m-gnus est, quo -m - am, quo - ni - am sua - vis est. ■ _ p- p p ~k T=\ * ^ - a^-- -a 1 - P— £ «.4 • i. —— — 1 tz s - -P fT - J - osd- id' ip=p= ::p- II -pc I Zadnji zgled večglasnih skladeb naj bo slovesni konec slavno znanega „Miserere“, ki ga je zložil Circ^. Allejjri (f 1652); ko sta dva zbora, petero-glasni in čveteroglasni, vrstno odpela ves psalm, združita se koncem skladbe v eden celotni deveteroglasni zbor: 65 C. Alt I. II. III. IV. Ten. Bas, a I ! * P” -t —6»t-I Pr tr- ia .—.g. 1—f P r tune im-ponent super al-ta - re tu - um vi tu - los. =1=1. J— k j I =fs ^ - 1-& lf------------------ ISi Naveli smo za zglede večglasnih skladeb samo homofonične (enolične) stavke, v kterih so glasovi po ritmu enolični, v razloček polifoničnih (raznoličnih) stavkov, v kterih so glasovi po ritmu raznolični, pri čemer gre, tako rekoč, vsak glas svoj lasten pot. II. Dvojni kontrapunkt. Pri tem umetnem načinu skladanja se je nam ozirati na vzajemnost intervalov, ktera nam podaja razne razmere, če intervale v dveh glasovih zamenimo ali obrnemo; skladba je torej zložena v dvojnem kontrapunktu, kadar se izmed dveh raznih glasov da vsak postaviti ali kot zgornji ali pa kot spodnji glas. Kadar se da spodnji glas za oktavo više nad zgornji, ali zgornji za oktavo niže pod spodnji postaviti (tudi se moreta oba glasova istočasno obrniti), je 1. dvojen kontrapunkt v oktavi; pri podobnej spremeni v obsegu decime je 2. dvojen kontrapunkt v decimi; pri podobnej spremeni v obsegu duodecime je 3. dvojen kontrapunkt v duodecinii. V drugih intervalih rabljen, je dvojen kontrapunkt suho modrovanje. Glas, kteri obsega temeljno melodijo, zovemo cantus firmus, drug glas, kteremu se leža spreminja, kontrapunkt. Naj bode zdaj o vsakej točki nekaj posebe povedano: 1. Dvojen kontrapunkt v oktavi ima za podlago obrnenje intervalov, kakor smo ga uže pojasnili na str. 5. Razmere prvotnega in obrnenega intervala so take, da se oba intervala dopolnujeta v številkah do 9: Prvotni intervali: 12345678 Obrneni intervali: 87654321 Naslednji zgled nam kaže a. prvotne intervale glavne skladbe, b. za oktavo više, in c. za oktavo niže obrnene intervale. Nauk o harm. 9 66 Uže prvi pogled na razmere obrnenili intervalov nam veli, da smemo 1. prime in oktave stavljati skoraj samo na začetku in konci skladbe, ker nam pri obrnenji podajejo tudi le prazno se glaseče oktave in prime; zato nam oba intervala moreta lepo pripravljati zadržke (glej a). 2. Kvinti je treba dati pripravek (b) (o kvarti smo govorili uže na str. 56.); da bi postop kvart prouzročil v dvojnem kontrapunktu postop kvint, ni treba posebe pokazati. 3. Po pi’ipravljenej čistej kvarti sme nastopiti zmanjšana kvarta (c), zvečana pa sme prosto nastopiti (d). Prosto sme kvarta kot prehajalna nota na lahkej dobi nastopiti po sekundi (e), kvinta pa po septimi (f). 4. Septima ima pripravek v zgornjem glasu (kakor sploh septime pri postranskih septakordih), a sekunda v spodnjem (glej a, e, f)> druge dissonance pa morejo dobiti pripravek v zgornjem ali v spodnjem glasu. (Obmeno.) (Obrneno.) 1 ril —s— =h5c: I t-is: (Obrneno.) J m G— (Obrneno.) (Obrneno.) -aČU.j_ (Obmeno.) I i I I ' Zaradi jasnega pregleda napišimo si eno melodijo dvakrat v obsegu dveh oktav, in pristavimo k obema drug glas v sredi, n. pr.: —*r*-1---I---H--f —3—*-- #-n- i——- __ ——1_ — « - Na ta način dobimo dva stavka: a. srednji glas s6 zgornjim, in b. srednji glas se spodnjim. a. b. f g-j t r4 ' 1-^11 c. f. c. f. £ =t K.| rr =|-—z;1- —~4— -s> - I -g,—s)- -----(* r-r- I 1 Ako bi pri dvojnem kontrapunktu obseg enega glasu segal v obseg dru-zega, morala bi se oba glasa obrniti; n. pr.: — -ua f, *1 i± ** i Lt m -9— -^U .•***! >•*»' ;n 7 i J Ull F*- f tr r t .—» 1 F Do zdaj smo se ozirali vedno le na dva glasa; v enem smo imeli subjekt (podmet), v dragem pa kontrasubjekt (protipodmet), torej dve temi (tema je naloga ali glasbena misel). V 3-glasnem stavku je tretji glas ali samo spremljajoč, ali se pa da tudi kot samostalna tema obrniti; podobno četrti glas v 4-glasnem stavku i. t. d. 2. Dvojen kontrapunkt v decimi kaže naslednje razmere intervalov: Prvotni intervali: 1 234 5G 7 8910 Obrneni intervali: 10987 G5432 1 68 Najugodnejši intervali za obračanje so, kakor nam številke kažejo, 1, 3, 8 in 10, ker nam podajejo 10, 8, 3 in 1; paralelnih 3 in 6 ne smemo stavljati, ker bi postali paralelni 8 in 5 — zatorej je nasproten (tudi postranski) postop intervalov pri tem kontrapunktu najboljši. Opomniti je še treba, da tukaj pri obrnenji melodije dobimo slučajno „dur“ značaj „mola“, in narobe „molu značaj „dura“ (primerjaj vrsto a. z b. in c.). Postavimo si n. pr. za zgled naslednji dvoglasni stavek: T TV mmm --i- f=r i t s 1 Če prestavimo spodnji glas v zgornjo decimo, dobimo naslednji stavek: O, b. j -P-l A JU i P I I WT1T Če prestavimo zgornji glas v spodnjo decimo, dobimo nov stavek, kteri ima značaj „mola“. C. > > 1 i /3 M J? h*=i=* n-Ar-l ; r 7 f : = ±=~ f £T' M ^ 1 Zaradi pravilnega skalnega postopa morala se je v stavku c. septima kot vodilni ton zvikšati. 3. Dvojen kontrapunkt v duodecimi kaže naslednje razmere intervalov: Prvotni intervali: 1 23456789 10 11 12 Obrneni intervali: 12 11 10 987 65432 1 b. a. c. $ i Wi -O- T>) w Če primerjamo oboje številke, spoznamo, da se najboljše vjemajo 3 in 10, ker po njih dobimo obrnene 10 in 3; najugodnejši je tukaj nasprotni (tudi postranski) postop intervalov. Zaradi pravilnega Skalnega postopa intervalov je večkrat treba septimo kot vodilni ton zvikšati (glej b) in kvarto zopet znižati (glej c). Kot zgled naj stoji naslednji stavek: 69 a. TTT.r r r "i r r f -»- »—a j---~ I ir I b. Če prestavimo spodnji glas v zgornjo duodecimo, dobimo naslednji stavek: ■* J ii C. Če prestavimo zgornji glas v spodnjo duodecimo, dobimo nov stavek: I 1 Tudi mešan dvojen kontrapunkt se sklada, n. pr. 1. v 8 in 10, 2. v 8 in 12, 3. v 8, 10 in 12 i. t. d. 67. Naloga. Pristavite nekterim zgledom dvojnega kontrapunkta v 8, 10 in 12 primerni 3. ali tudi še 4. glas, pa sami poskušajte zlagati kratke stavke v dvojnem kontrapunktu. -HJH- Peti del. laaoiiene oblike OfVvinon, grška beseda, pomenja pravilo, po kterem se v umetnih skladbah ravnajo glasbene misli ali motivi (nagibi), ritmične figure (podobe) ali sploh odstavki napeva (melodije). Posnemanje ali ponavljanje enacih ali vsaj podobnih odstavkov more stati u vsacem glasu na kteremkoli intervalu v ravnobežnem ali v nasprotnem postopu, z enačim ritmusom posameznih intervalov, ali s podaljšanjem not — augmentacija (povekšanje), ali pa s6 skrajšanjem not — diminucija (pomanjšanje). Kanonična oblika skladbe more biti: 1. Imitacija (posnetek), t. j. prosto posnemanje — 2. Kanon (pravilo), t. j. strogo posnemanje — 3. Fuga (beg), t. j. deloma strogo, deloma pa prosto posnemanje kakšne melodije. Imitacija ima nekaj podobnega z glasbeno sekvenco, kauon pa z dvojnim kontrapunktom. Sploh so kanonične oblike najboljše sredstvo za enoličnost ali (fome). 70 celotnost skladbe, kar se tiče njenega duha ali jedra, na kteri način se ogiblje vsake nepremišljene sestave raznovrstnih stavkov, ki niso v nikakšnej zvezi med soboj. Imitacija. Največkrat nastopa imitacija (posnetek) na primi ali oktavi, a tudi na vseh družili stopinjah; kanonična oblika ima pri imitacijah toliko prostosti, da dobi uže vsako posnemanje, bodi si kadarkoli spremenjeno, ime imitacije, samo ako se ohrani toliko podobnosti, da se prvotni motiv ali odstavek še spozna. Naslednji zgled nam podaja imitacije na raznih škalnih stopinjah: 2. r i. =± W—t r m * • m mi r • ii 3. Tj-r-t v 7. 7 f r i SL J r r W^f 8. (povekšanje) m mi s A | JL ± mm 9. (pomanjšanje) io. (nasproten postop) 68. Naloga. Naredite iz vsacega posnetka kratek stavek z rednim sklepom, in poskusite tudi zložiti kakšne posnetke v stavkih raznih tonovih načinov. 71 Kanon. Kanon v ožjem ali pravem pomenu je strogo posnemanje melodije, navadno v primi ali oktavi, a tudi na vseh drugih stopinjah. Razun kanona v primi ali oktavi, mora vsak kanon na drugih stopinjah biti zložen po pravilih dvojnega kontrapunkta. Kanoni so 2-, 3-, 4- in večglasni; kadar je kanon tako zložen, da konec sega v začetek skladbe, imenuje se brezkončni in se takrat okončuje ali s posebnim sklepom, ali pa kje drugod na ugodnej ritmičnej dobi. Zatorej zadostuje, ako se kanon napiše za ta slučaj samo za en sam glas, in se zaznamenuje, v kterem intervalu naj se kanon prestavi v drug glas; kje ima kak drug glas nastopiti, kaže znamenje, t. j. ključ kauoiiovi (2). Postavimo si n. pr. naslednji triglasni kanon v primi: Namesto da se okonča na tak način, kakor se je začel peti, t. j. en glas po drugem (glej b.), pristavi se kanonu redni konec (glej a.) 1. 3. ponavlja se za vajo po volji ______________________________> r""1 »V W 1 Al - le lu Ja! ir al - le - lu- i ±z Al - le - lu _______________________________ f— ja, al - le- -o- lu ja, S a. b. m ja, al le - lu ja. ja. z±== 5E m lu-ja, al - le - lu” ja. lu ja. al - le - lu - ja. Al - le - lu - ja. Pri večjih skladbah se kanon često sklada tako, da se ves stavek prenaša iz enega glasu v drug glas; manjši kanoni, v kterih sega en glas v drug, se skladajo navadno po odstavkih, h kterim se zopet pristavljajo protistavki, ki 72 se vzajemno menjajo v glasovih. V naslednjem dvoglasnem kitnonu v zgornjej kvarti n. pr. je prvi za spodnji glas zloženi takt (a) prestavljen v zgornji glas kot 2. takt; njegov protistavek (b) zopet tako za en takt naprej i. t. d. Ker imata oba glasova tisto melodijo, zadostuje kanonu naslednja skrajšana pisava: Kanon v zgornjej kvarti. Stari glasbeniki so skladali razne umetne kanone z augmentacijo, dimi-nucijo, v enacem ali nasprotnem postopu, skladali so celo rakove kanone, pri kterih drug glas začenja tam, kjer prvi konča. V zgled dvojnega kanona (v primi in kvinti) s6 spremljajočim dvoglasnim kontrapunktom in prostim sklepom podajemo peteroglasni konec maše, ktero je zložil dr. Fr. VVitt pod imenom: Missa „Septimi toni“ Op. 1. b. Canon duplex ad Unisonum et ad Diapente. Cantus I. Tenor. Bassus. Canon. Adagio. Cantus II. Altus. i to* m f A - gnus De Resolutio* ad Unisonum. tel-: Resolutio ad Diapente. m A - - 5! gnus De gnus De - i, i A- gnus De *) Razvez, 73 usz~:~— A - gnus De gnus De jžpt, 1 si -GG- 7 I l, - gnus De A - gnus De i, De j J J l l ' , -J Jl 4- . i ^ *—h *—r bi A gnus De ■ qui gnus - tol De =a= w-*-dr lis pec - ca qui -iy- tol ta I 1 lis pec- 2SI . J—- J J rS-tb te-f~£~f~f Tri* y — 1 ■6 M i 1=F -i ' "l ^ j y t 1 L 1—1- t- f ■ —# r f :i -i—t— *— 7—3 i, qui tol y~ mun Ti, qui r' t f r tol - lis pec-ca g'"1 -sh dota mun - di, =t± * 0 ea mun ta mun - di, di, mun r~>-v i G—\ G- lis pec - ca Nauk o harm. ta mun.............................. do 10 74 ~ l na bis cem. 110 na bis, bis na 110 na, do- na 110 bis na 110 * bis cem. 110 cem. cem cem, - cem, pa cem. pa Ši t-v, * f i _.| ž 1 " ' I -r F F r 1 F —fE -j—j cem. - cem, pa <5> - I cem, pa =tf: cem cem. I 0yl 1 1 * A t. i» ~. a Jr "' » ;] — II , . .-..A ♦ J ~ 4S k* 1- s a —F : Ist do - na 110 - bis pa cem. 75 69. Naloga. Naslednji dvojni rakovi kanon, ki ga je zložil (kot glasbeno šalo) slavni glasbeni mojster J. Hajdn (1731 — 1809), izpišite čveteroglasno v partituro dveh vrst. Glasbi v slavo. 1. gl.s*~ 2. gl.S*~ rv fV ^ Fr? ::=! J ~i~ -pr— -0- * Fj1 Hi 5.71 j r - t= & p d f.f -r 1 E Za te, oj glas-be - na u - metnost, vnet sem in go-rim: •uiup - oa foq - is os-np ‘afj-os - d\ is af-oiu ix eA '- U " l JU! O- * * 1g X- t E E r f-i" j»I- Ti mo-je si ve-se-lje, du - šo siste-boj ve-drim. : uii.i-oS 111 mas 4oua ‘;soupm-n "cu - aq-sT?[S fo ‘a1) v./ I j h -o -4—1 ^8'lS f -g Fuga. Ime ima ta najtežja oblika skladbe od tega, da en glas nastopa po drugem, kakor da bi eden pred drugim bežal. Fuga more biti 2-, 4- in večglasna, in vsak glas ima u fugi svojo samostalno melodijo, ne da bi samo eden dru-zega harmonično spremljeval. Pravilna fuga ima 3 glavne oddelke: 1. Strog začetek (prvo izpeljavo), 2. prosto nadaljevanje (drugo izpeljavo) in 3. slovesni konec (tretjo izpeljavo). 1. Strog začetek fuge obseza: a. temo ali subjekt (nalogo, podmet, glavni motiv ali nagib), latinsko dux, t. j. vodilo, s kterim nastopa prvi glas; b. odgovor, latinsko comes, t. j. spremilo, s kterim nastopa drugi glas. Odgovor ni nič druzega, nego v zgornjo kvinto ali v spodnjo kvarto transponovana (prenešena, prestavljena) tema, pri čemer je tudi dovoljeno, posnemanje teme po potrebi nekoliko spremeniti ali z medmetkom podaljšati. Nadaljevanje teme v prvem glasu, t. j. spremljanje odgovora, zovemo protistavek. Pri večglasnih fugah sledi zdaj tema ali vodilo v 3. glasu, kar se zove povratek teme, potem pa zopet odgovor ali spremilo v 4. glasu, t. j. povratek odgovoru i. t. d. Kar se tiče modulacije, treba je paziti na to, je-li tema — ktera tako ne sme biti predolga — tako zložena, da gre ali zopet nazaj v toniko, ali pa naprej v dominanto; v prvem slučaji se prestavi cel odgovor v dominanto, v drugem pa mora odgovor modulovati zopet nazaj v toniko. Cel tak pravilen, strogo kanoničen začetek se zove ekspozicija (razpostavil) fuge. V naslednjem zgledu ekspozicije 4-glasne fuge, ktero je zložil najslavnejši mojster fuge J. S. Hacli, je cela tema v toniki, zato je tudi cel odgovor v dominanti: 76 Allcgro maestoso (j — 132). H2 0- =t=P H* ------------------------- Tema. B' i Odgovor. a_________ ¥ 0 • Protistavek. # * m i Medmetek. Povratek teme. iA i j J} J ^ • • '* * :*lf f’ 1 /j i p S tf—i— ž] s—1— '--0- -)> — W J - —+ # J. r .... >5 7TT —-K—#—i- i It—l"J-~ ■ - J Protistavka. * fbLp- t 3 _j_ I J ^ —- Sfc£-£E-t i' -lt=?=l: *‘v 1 ~ j p f F* i ^ i J 4- ^ i ^ SE Povratek odgovora, ». -r-r-L, f-crH1 Medmetek. iJ3 .J,—paL&.J: S; “rr r Protistavki. £ -f- i ' =J=J=,( J.. 4 &EEEEŽEEE\ :Lf==^=B 77 i l id =P 9m ' ipr -G - 3pt J iwi j i j i. t. (1. I E s'! —<9—H _j---- Zdaj podajemo še zgled čveteroglasne ekspozicije fuge, v kteri gre tema v dominanto, torej odgovor zopet v toniko: -4— r’ *5 im 1 iLiil; r Protistavek. t- Protistavka. Povratek teme. Protistavka. S Povratek odgovora. 7 V* I * i i. t. d. Protistavek. Kar se tiče reda, po kterem se glasovi vrste, ravnamo se navadno po aaravnej leži glasov tako, da si n. pr. pri 4-glasnej fugi (in ta je najnavad-nejša) sestavimo glasove na te načine: Bas, tenor, alt, sopran — sopran, alt, tenor, bas — bas, alt, tenor, sopran — sopran, tenor, alt, bas — tenor, bas, sopran, alt — alt, sopran, bas, tenor i. t. d. Pa tudi tukaj ni prostovoljnost v izbiranji omejena. 2. oddelek, t. j. prosto nadaljevanje fuge, obseza imitatorično izdelovanje teme ali motivov, posnetih iz teme in protistavka, in sicer v raznih tonovih načinih; da bi pogosto ponavljanje teme ne utrudilo posluha, posluži nam fantazija sem ter tja se zanimivimi prostimi meristavki. V tem drugem oddelku fuge rabijo nam dobro razne imitatorične spremene teme, kakor so: a. tema v nasprotnem postopu; b. povekšanje (augmentacija) teme; c. pomanjšanje (diminucija) teme: b. Glavna tema. a. c. TTT 78 3. oddelek t. j. slovesni konec fuge obseza navadno: a. stesnen je (strfctto), t. j. prehiteči nastop glasov, pri čemer ne čaka en glas, da drug temo do konca izpoje, ampak glasovi nastopajo kje prej na ugodnem mestu, eden za drugim; za zgled naj služi naslednji stavek iz vzorne fuge, ktero je zložil K. F. Pič (Pitsch), bivši slavno znani vodja orgljarske šole v Pragi: re; Tema. i' : I Stesnenje. # * i.-f 0- 0 f O Pri daljših fugah sledi še navadno: b. pedalni ton, sestavljen iz raznih posnetkov teme ali protistavkov, nekdaj tudi kriv izvod, in nazadnje slovesni sklep (najboljše s prolougncijo, t. j. s podaljšanjem, sestavljenim iz zadržkov in prehajalnih not). Fuga, o kteri smo dozdaj govorili, je enoterna, ker ima eden subjekt, t. j. eno glavno temo; ako tema začenja pri fugi s protistavkom, kteri je sam zase dovolj samostalen, in v celej fugi obdrži tako veljavo kakor tema, zove se tak protistavek kontrasubjekt (protipodmet), in fuga ima torej dva subjekta. Podobno dvojnej fugi se skladajo trojne fuge s tremi subjekti i. t. d. V zgled dveh subjektov naj stoji ekspozicija dvojne fuge, ktero je zložil J. <2. Albrechtsberger (1763 — 1809), eden izmed najimenitnejših kontra-punktistov: "jSjriv*L P" ” -f- _» - * h ^-,7, P . 0 Tt-fjl 4- T> kM* i • ...r.. ./•? j Ped. -fclv — l, t f~ j ±— J gl ’ l _ s' ^ - . ^ Sl' - j: {--ICf f~£ F-p-f-F :' bi>i T A m '4' C?8*- 1 J. 1)1 1 > r-f i*i> 0 •», i - I t (f i J t' i - r bpj F^=31 p-1 ^ 'j f' JI Fuge se naposled skladajo ali samo vokalno ali instrumentalno, ali pa vokalno se spremljanjem instrumentov. Kratka fuga, ktera obseza navadno samo ekspozicijo in pravilen sklep, se zove t u » eta; nesamostalen, prosto zložen odstavek večje skladbe z raznimi posnetki kakšne teme v obliki fuge pa fugato. Napačno bi kdo zatorej marsiktere preludije (predigre), postludijc (poigre), interludije (medigre), verzete i. t. d. uže zato zval fuge, ker so zložene po načinu fuge, t. j. ker posamezni glasovi eden za drugim imitatorično nastopajo: navzlic dovoljenej prostosti v posnemanji teme mora biti vendar začetek dobre fuge na vsak način strogo pravilen. 80 3P r i © t a.T © fe o harmonizovanji starih tonovih načinov. sak star tonov način (modus) ima posebne značajne tone, po kterih se razločuje od našega dur- ali moltona (ker ima vsaka škala oba poltona drugod); in na te značajne tone moramo pri harmonizovanji korala ali sploh starih skladeb paziti. Kromatičnih (zvikšanih ali znižanih) intervalov smemo porabiti samo v harmoniji, nikdar pa ne smemo v melodiji kakšen interval zaradi harmonije spremeniti. Starim tonom najboljše pristoji trizvok, uže čveterozvok naj se porabi samo kot prehajalen akord; sploh se tudi dissonančnih akordov ogibljajmo! V naslednjej tabeli tonovih načinov (ali, kratko rečeno, tonov) imata vsaka dva tona (autentični — izvirni in plavalni — postranski) tist temeljni ton, ki je zraven tudi končnica (finali*); zatorej imamo v pravem pomenu samo - • -1 I v-l ** H VIII. X. v VII. XII. [$. | . IX. XI. m r- — i Mi pa si moremo vsak ton po potrebi više ali niže transponovati, pri čemer naj se le ohrani zvesto značaj dotičnega tonovega načina, t. j. oba škalna poltona morata ostati pri vsakej transpoziciji na tistih škalnih stopinjah. Naj tri transpozicije I. tona stvar pojasnijo: -o 'ifc i Nekteri napevi ne dovoljujejo popolne kadence; zatorej se mora marsiktera kadenca tako napraviti, da najprej zadostimo značaju starega tona, potem pa lahko tudi zahtevam naše harmonije, kar se lahko s prehajalnimi akordi v podobi podaljšanja (proloupcije) naredi. V doričnih in frigičnih tonovih načinih ne smemo n. pr. d — c — d \ e — d — e | g — / — e\ h — g — a spreminjati v d — cls — d | e — dis — e \ g — fin — e \ h — gis — a. 82 Posebno mora biti predigra večkrat tako sposobno upravljena, da pevca ne moti, temveč mu jasno naznanja značaj tonovega načina. „Dies irne“ n. pr. začenja v koralnem „Ileaiium coniitans ari Onlinarium missac“ etc. — v Ratisboni pri Pustetu): 83 Vi - (li quam e - gre (li - en - tem e o te - re *• - 1 i — 1 "1-—: —f!— —.‘"h ~\~b l=R •5 -Si [■«s * & <3. ■ :.*_% i^-^-rEgrgEgr^:— * * | 5 I I Popravki. Str. 32. v 4. vrsti naj izostane „po zmanjšani". „ „ naj se postavi med 3. in 4. zgled naslednji stavek: »četrta podoba tega sept a kor da se zove zvečani seknnilakord“. „ „ v 39. nalogi naj se postavi beseda „sekstakordom“ namesto besede „trizvokom“. Str. 34. pri d. lahko izostane v G. taktu #6 „ „ pri h. naj stoji kot tretja signatura v 1. taktu „4“. 3 Str. 36. v 9. vrsti naj stoji „na kvarto navzgor" namesto „navzdol“. 9“ Str. 37. naj stoji v zgledu 48. naloge v 4. taktu signatura ^ namesto „t?9“. Str. 38. v tabeli zadržkov naj pri „septakordu“ stoji n,^==—1“ namesto — i « 1) 1 • Str. 48. v 55. nalogi naj se glasi predzadnja beseda „dominantnim11. Str. 52. naj se postavijo pri odstavkih številke VI., VIL, VIII. namesto V., VI., VIL O B S 1 G z imenikom umetnih izrazov, kteri imajo v slovenščini in nemščini posebna imena. -------Jim C------- Stran Predgovor.............................................................. . . . V Prvi del. Občna teorija glasbe. Uvod (Glasba = SDZnfiE im 2lttgcmeinen, godba Snffrmncntalmufif, zvok — Mnng, migljaj — ©djftnngung) .......................................................1 Pregled oktav na orgijah ........................................................ 2 Pregled enharmoničnih tonov (glavni ton ^auptton, postranski ton 9Ie6enton) ...................................................................2 Pregled durškal (škala. lestvica, stopnice = Sonteiter)........................2 Pregled harmoničnih molškal....................................................3 Pregled vseh en harmoničnih tonovih načinov (Sonarten)....................3 O intervalih (zvečan — ubermiifjig, zmanjšan = toenninbert, vodilni ton = ficitton) 3 Pregled raznih intervalov od „c“ 4 Ob meni intervali (Umfe^rung bet ^nterbalte)..................................5 Konsonance in dissonance ........................................................ 5 Razvez dissonanc (2(uftofung ber Siffonmtjcn).................................... 5 Drugi tlel. Harmonija. Uvod (sostavno - in cngct .patmonic, razstavno = in tueitcr Marmonte, signatura = aJejifferung).................................................................6 Trizvok (®reiflang, skalni teitereigen, neškalni = Ieiterfremb): 1. Veliki ali dur-trizvok (grofjer obel' Sutbteiflang), 2. mali ali moltrizvok (Hetner obet SRoIlbreiflcmg), 3. zvečani trizvok (ubmndjjiger Steiflang), 4. zmanjšani trizvok (Uerminberter 2)m= flang), 5. trdozmanjšani trizvok (fmrtbcrminbcrtci' Srciflang), 6. dvakrat zmanjšani trizvok (bo^ettuerminberter Sreiflang)............................................................7 Postop in zveza trizvokov (1. postop ravnobežni — gortfdjteitung in gerabet — Varalleler — SBctuegung, 2. nasprotni — in bet ©cgcnbetueguitg, 3. postranski — in bet Seitenbetucgung; ravnobežni kvinti — C-uintcuparatleten; ravnobežni oktavi = DEta»ent>araHetcn; neharmonična prečnost — un^anmmifdjer Duerflanb; vidna 5. ali 8. — offenc 5. ober 8., skrita 5. ali 8. = berbedtte 5. obet 8.)...........................9 Kadence (sklep — Sdjlufifall, enoglasje = (Sinftaug, popolna kadenca = ©anjfdjtufi, sorodnost — SJerloanbtfdjaft, posredno soroden — inbirett Uerluaubt)...................................13 Stran Autentične kadence (2Iutfyentifdje Sdjtufie) .........................................14 Plagalne kadence Optagalfdjliijie)....................................................15 Polovne kadence (Salbfdjlujše)........................................................15 Nepopolne kadence (unbollfommene ©djliifje) . . ..............................16 Sekstakordi in kvartsekstakordi ..................................................... 16 Kratke predigre ..................................................................... 17 Razširjene predigre...................................................................17 Nekaj o dissonančnili trizvokih posčbe (pripravek = SBorbereitung) . . 18 Čveterozvok (95ierflctng).............................................................24 Glavni ali dominantni septakord (§aupt= obet ®ominantfe^timcnafforb) . . 25 Zmanjšani septakord (Berminbccter Septitnenattorb) ...................................27 Postranski septakordi ('JJebenfeptimenafforbe) .......................................28 Kriv izvod (Srugfdjtujj)..............................................................30 Neškalni (alterovani) septakordi ..................................................31 Nonakord (peterozvok — ^iinfflang).................................................35 Undecim- in tredecimakord (šesterozvok = ©edjžttang)..................................36 Zadržek (SSor^alt)....................................................................37 Prehit (SBorauSna^me) in zaostanek (SJerjogerung).....................................40 Prehajalne note (SDurcfjgangšnoten): 1. Harmonična prehajalna nota; 2. neharmo- nična prehajalna nota; 3. namestovalna nota (fflcdifelnote)......................40 Ležeča nota (Sicgenbe ©timme)......................................................41 Pedalni ton (Drgelpunft)...........................................................41 Pregled pisave pri generalbasu (©enera(bafžfdjrift)...................................42 Tretji del. Modulacija. Uvod (prehod = UeBergang, Služtoeidjung, vodilni akord = Seitafforb, pripravek = 3t»i[d)enafforb) .............................................................44 I. Modulacija s trizvoki (mnogostranski pomen = 9J?efyvbeutigfeit) .... 45 II. Z dominantnimi septakordi....................................................47 III. Sb zvečanimi kvintsekstakordi (enharmonična spremena — cn(;annouifd)e 3terh>ed)3tung)...............................................................48 IV. S postranskimi septakordi....................................,..................49 V. S6 zmanjšanimi septakordi........................................................50 VI. Z nonakordi.....................................................................52 VII. Se zadržki......................................................................52 Vni. Sprehajalniminotami.............................................................52 Red modulacij v skladbi...............................................................54 Četrti del. Kontrapunkt. Uvod............................................................................... 54 I. Enoterni kontrapunkt (©infadjev fiontrapunlt).....................................54 1. Dvoglasni.....................................................................56 2. Triglasni ....................................................................58 3. čveteroglasni ................................................................59 4. Večglasni.....................................................................60 Stran II. Dvojni kontrapunkt (Soppelter Sontrapunft)....................................................65 1. V oktavi....................................................................................65 2. V decimi....................................................................................67 3. V (lu ode cimi..............................................................................68 Peti del. Kanonične oblike ($cmonif