Glasnik S.E.D. 40/1,2 2000. stran 111
TEMA	m.
dr. Rajko Muršič
»WORLD MUSIC«: MARGINALIZIRANI SVETOVI MED EKSPL0ATACI30 IN EMANCIPACIJO
»Kot se danes obrača svet, lahko včerajšnja periferija postane jutrišnji center:« Ulf Hannerz (1992; 266)
V osemdesetih letih je prišlo do velikih premikov v popularni kulturi, saj so začeli v Zahodni Evropi prepoznavati kulturne dejavnosti - v skladu s prehodom od industrijske k in formacijski družbi - kot osrednje in najperspektivnejše gospodarske dejavnosti pri reševanju krize, v katerih so se znašla nekdanja velika industrijska središča (Brown, O'Connor in Cohen, 1998), Svoje pozitivne učinke pa je kultura začela kazati tudi v tako imenovanem drugem in tretjem ter četrtem svetu.
Ne le v neposredni povezavi med eksploalacijo eksotizmov in turizmom, temveč tudi v zgodbi, ki ji lahko rečemo periferija vrača udarec. Čeprav z najbolj bizarnimi vrstami »kreolizirane kulturen (o tem pojmu 6lej: Hannerz, 1992). Med najpomembnejšimi segmenti Pop-industtije je popularna glasba in prav nič ne kaze, da bi ji lahko pošla sapa - kljub očitnemu izgubljanju Prvotnega načina njenega učinkovanja zaradi razvoja tehničnih sredstev za afirmacijo drugih oblik razvedrila, Video ni ubil radijskih zvezd, temveč je naredil nove. Ko skoraj dve desetletji po smrti vidimo Boba Marlcyja v takšni in drugačni inkarnaciji. je jasno, daje to velikan Popularne glasbe 20. stoletja. Le malokdo pa pri lem Pomisli na to, daje Jamajka ena od velesil v produkciji Popularne glasbe (čeprav mastne dobičke na račun tamkajšnjih glasbenikov kujejo dobre stare pokolonialne
muliinacionalke). Reggae so kot idealno sredstvo izražanja in emancipacije zatiranih in deprivilegiranih (beri: obarvanih) prevzeli in predelali po svoje na vseh koncih svela: Hopiji, Maori, britanski skini. urbana mladež v Nigeriji, množice v indonezijskem arhipelagu, avstralski staroselci in drugi (Huss. 1998). Na razvoj popularne glasbe v zadnjih petnajstih letih je zelo vplival razvoj tehničnih sredstev - video, laserske plošče in drugi digitalni nosilci zvoka, satelitski prenosi, računalniki in med m rež je - nanj se učinkovito lepijo različne modne in manj modne muhe. Postmodernizem kol kaos brkljarij je dejstvo, naj si o njem mislimo, kar si hočemo {več o tem v: Muršič, I99R). Ena v malodane neskončnem nizu tržnih pogruntavščin in modnih muh je še zmeraj aktualna »world music«. Pojem je sporen že v angleškem izvirniku, v pametno obliko slovenskega prevoda pa ga skorajda ni mogoče spraviti: »svetovna glasba« in »glasba svela« pač prenašata kouotacije, ki jih ni mogoče pomesti pod preprogo. »Svetovna glasba« bi logično morala biti glasba, ki je razširjena po vsem svetu - to pa sta danes le zahodna popularna in umetna glasba, glavnina produkcije tako imenovanih »world music* pa ne. Poleg lega pa pojma »glasba sveta« ni mogoče brez preostanka odluščili od Keplerjeve predstave o »svetovni glasbi« kot oznaki za neslišno glasbo sfer. Predstavljajmo si tudi na primer, kot opozarja etnomuzikolog Anlrunig Khanmirzayents, »svetovno hrano« ali »svetovne bolezni« (SEM-L, 25. 9. 1998). Skupaj z njim lahko vidimo v lem konceptu predvsem krajo in piratstvo. Pojem "»world music« naj bi nastal leta 1987 v nekem londonskem lokalu, v katerem naj bi se distributerji in prodajalci plošč pogovarjali o skupnem predalčku oziroma prodajni polici, kamor bi lahko uvrstili popularno glasbo, ki je ni bilo mogoče uvrstiti na poličke pod imeni *pop/rock, jazz, classical in traditional*. Na angleškem govornem območju uporabljajo še druge oznake za to, kar lahko razumemo pod imenom »world music« - na primer »elhno-pop« ali
Si.D.
L
TEMA
Glasnik S.H.D, 40/1,2 2000. stran 112
»world beal« (o tem pojmu, ki ga bolj uporabljajo v ZDA, glej: Keil in Feld, 1994: 265-266). Tudi ti dve oznaki sta prav tako nastali zaradi komercialnih razlogov, vendar nimata povsem enakega pomenskega polja kot prevladujoča evropska oznaka »world mustc« Pomensko polje tega pojma je morda najširše, saj lahko vanj poljubno vključujemo tiste glasbene prakse, ki se kakorkoli navezujejo na regionalno in lokalno tradicionalno glasbo ali pa so njihovi nosilci ljudje, ki prihajajo iz deprivilegiranih etničnih ali z etničnim izvorom zaznamovanih socialnih skupin. Regionalno gledano ne gre samo za zunajevropske glasbe, temveč se fahko v košu »tvoriti mu sie« znajdejo tudi različni križanci med evropsko ljudsko in popularno glasbo. Seveda pa marsikdaj v la koš vržejo tudi posnetke - če sploh še lahko uporabljamo ta izraz - izvirne ljudske glasbe. Iz povedanega je seveda jasno, da bi bil zasilno ustrezen slovenski prevod skovanke »world music« kvečjemu njegova množinska oblika »glasbe sveta«. Moj namen ni. da bi podrobno predstavil fenomen tako imenovanih morld music«, kajti preslaho poznam množico zvrsti in slogov iz produkcije »glasb sveta«. In, odkrito povedano, zaradi estetskih razlogov tudi ne spremljam velikega deia svetovnega etno-popa. Raje se bom vprašal, o čem pravzaprav govorimo, ko skušamo govoriti o kakršnikoli in katerikoli glasbi »z vseh vetrov«. Bistveni del odgovora se skriva v dejstvu, da danes predstavljajo »glasbe sveta« pomemben - pravzaprav neločljiv, čeprav prepogosto spregledan (glej Wallis in Malm. 1984) del populärnoglasbene produkcije tudi v globalnem, ne le v regionalnem in lokalnem okviru. Ni dvoma, da je samo imenovanje morld music« nastalo zaradi komercialnih razlogov in da se je uveljavilo kot oznaka tega, kar je v ploščarnah obstajalo že dalj časa. Prodajalci so že zdavnaj rezervirali poseben prostor za glasbe z različnih koncev sveta skupaj s ponudbo posodobljene glasbene tradicije. Končno je bil ta premik neposredno povezan z vzponom ameriškega in -kasnejšega - evropskega folka. Slednji se je oprl na lokalno dediščino evropske ljudske kulture, lokalne in regionalne oblike plesne glasbe pa so se prilagajale sodobnim tehnologijam in načinom glasbene produkcije. Starim instrumentom so lokalni ljudski godci začeli dodajati nove, če jih že niso začeli opuščati. Kol kulturnega antropologa me zanima glasba kot del kulture, glasba kol kullurna praksa, dejavnost s svojim lastnim oziroma posebnim namenom in širšim družbenim poslanstvom (glej Merriam, 1964: Nettl in Uohlman, 1991: Blacking, 1995). Glasba me torej zanima glede na njeno Uporabnost znotraj danega sociokulturnega konteksta. V zvezi s »svetovnimi glasbami« me ne zanima zgolj glasba sama, torej glasba kot delo in proizvod, kot čista neubesedljiva zvočna igra, kajti to, kar razumemo pod glasbo na splošno, je izpraznjen pojem. Čista predstava. Vsebino ji dajejo življenjski konteksti, spreminjajoče se konfiguracije (o leni terminu glej Guilbault, 1997), zato je mogoče govoriti samo o glasbah in ne o glasbi. Sprehod skozi terminološko goščavo nas prej ali slej pripelje do ugotovitve, da je pojmovni sistem, s katerim obravnavamo ftuidno in spreminjajočo se kulturno prakso, kot je glasba, večno spreminjajoč se korpus
David Hudson
označb. Glasba je kulturna univerza lija, nikakor pa ni dejavnost, ki bi bita univerzalno »razumljiva«. Mnenje, da glasba presega jezikovne meje zaradi narave svoje zvočne podstave, je zgrešeno. Vsaka giasba je vpeta v svoje okolje: regionalno, lokalno, etnično, nacionalno, družbeno, stanovsko, funkcionalno, generacijsko itd. Ldini način sprejemanja glasbe je njeno ponotranjenjc. In še ta glasbena empatija nikakor ni enostavno in brezprizivno dostopna. Je prej prostor želje. Tudi fantazmatske. Tega je še posebej veliko v popularni glasbi. Ne smemo je pravzaprav jemati resno. Sprejeti moramo le njeno igro.
Vsako razpravljanje o glasbi mora izhajati iz družbenega in kulturnega konteksta, zato so v ospredju glasbene dejavnosti in pojavnosti. Čeprav glasbo definiramo kot vsako zvočno dejavnost, ki ni govor, torej zvočno igro z namenom, da bi producirali to, kar razumemo pod glasbo (glej Muršič, 1993: pozor, to je krožna definicija, saj za odprte sisteme ne moremo postaviti nekrožnih definicij), se moramo zavedati, da nekaterih dejavnosti, ki jih mi razumemo kot glasbene, tisti, ki jih izvajajo, sploh ne priznavajo kot glasbo. Takšen je na primer mue-zinov klic k molitvi na minaretih. M¡ ga »slišimo« kot petje, muslimani pa tovrstne interpretacije korana sploh ne morejo uvrstiti k pojmu glasba, ko pa ima »musiki« nezgrešljive vezi s posvetnim uživaštvom. Ker gre za žive kulturne prakse, jih lahko opredelimo le s krožnimi definicijami in izhajamo iz danega trenutka, upoštevajoč emske kategorije, ki v splošnem ne premorejo enega samega zbirnega pojma za glasbo (ki bi bil ločen od konkretne izvajalske prakse oziroma petja, plesa ter rituala). Arbitrarno skratka, lil potem etsko arbitriramo. O tem, da ropotanja afriških bobnov zahodnjaki dolgo niso razumeli ali priznavali kot glasbo - nekateri pravzaprav šc danes ne - ne kaže izgubljati besed. Glasba je v prvi vrsti dejavnost, igra. Ampak kakšna1.' Nekaj temeljnih kontekstov, v katerih funkcionirajo posamezne glasbene vrste, pa zvrsti, slogi in oblike, je mogoče na videz navesti brez večjih težav. Umetna glasba, popularna glasba in ljudska glasba: evropska glasba, neevropska glasba, petje, instrumentalna glasba, sakralna in ritualna glasba, plesna glasba... 't navsezadnje, »ethno-pap, worid music* in »nvrid beut«.
Glasnik S.E.D. 40/1,2 2000. stran 113	TENIA.
Bolj ko skušamo uredili pojme, več se jih pojavlja. Neskončna inflacija pojmov je prekletstvo naših konstitutivnih simbolnih mrež. je eden od temeljnih zakonov oziroma principov funkcioniranja kulture. Kaj je kultura? Kako jo razumemo? Antropološko gledano jo je mogoče enačiti z različnimi dejavnostmi, s katerimi človeške skupnosti vzdržujejo doseženo raven prilagoditve, in z njihovimi predstavami teh dejavnosti (glej Goodcnough. 1994). Je, skratka, način življenja in njegova predstava. Toda definicij kulture je malodane toliko, kot je avtorjev, ki pišejo o kulturi. Vedeti pa moramo, da kulture pravzaprav sploh ni. Da moramo biti skrajno previdni pri vsakem govoru o kulturi. Tudi sam pojem kulture namreč spada med »izmišljene Iradicije« (o tem pojmu glej Hobsbawm. 1995), med katerimi so tudi različne »narodne« glasbe in folklore v ožjem pomenu besede. »Svetovne glasbe« zadovoljivo označujejo svet stereotipiziranega Drugega. Svet zunajevropske sodobnosti. »Njihov« in »naš«.
Popularna kultura na zunanjih robovih sveta
Glasbo v produkcijskem pogledu delimo na tri glavne skupine: umetno, ljudsko in popularno glasbo. Ta delitev je dovolj splošna, da je prazna. Kljub neskladju med emskimi in etskirn pojmovanjem glasbe pa z upoštevanjem tega temeljnega načela velja tudi za zunajevropske glasbe - še najbolj očitno pri delitvi glasb različnih zunajevropskih držav in imperijev na dvorno ler podeželsko glasbo. Popularna glasba je razmeroma nov pojav, ki združuje temeljne principe vseh prejšnjih glasb v nove hibridne oblike in se večinoma manifestira na prostem trgu (Shitker, 1998: 226-228), Hibridnost popularnih glasb se razvija predvsem z vitalnimi silami, ki izhajajo iz adaptacijskih zmožnosti zunajevropskih kultur.
Regionalno gledano popularnoglashene zvrsti in oblike ■združujejo evropske in zunajevropske glasbe v komajda razločljive skupke najrazličnejših radoživih godb, Nobena estetska načela ali uveljavljeni kodi ne morejo
preprečiti, da bi se glasbe razvijale po lastni logiki. Vsaka sodobna glasba je tako ali drugače medijsko posredovana, posneta, zapisana ali ozvočena, čeprav si je brez žive interakcije med glasbeniki in uporabniki njihovega dela še vedno ne moremo predstavljati. »Glasbe sveta« so različne regionalne glasbene prakse, posredovane skozi sodobne množične medije, posebej na nosilcih zvoka in prek elektronskih medijev. Če pogledamo pobliže. je težko najti skupni imenovalec in tudi Zgodovinsko podlago teh glasb. V zavest širših krogov poslušalslva je la glasba prišla šele takrat, ko so jo v svojem delu tako ali drugače uporabile svetovno znane pop zvezde (Paul Simon. Havid Byrne in Peter Gabriel), ki so uporabile afriške in iatinskoameriške glasbenike ter njihovo glasbo. Če obstaja kakšen iufin i lezi ma len skupni imenovalec leli glasb, je lo uporaba določenih tradicionalnih lokalnih glasbenih praks v sodobnem - praviloma regionalnem -popularnoglasbenem kontekstu, bodisi da gre za zavezo tako imenovani avtentičnosti bodisi za pristajanje na nove sinkretizme. To pravzaprav sploh ni bisiveno. Tradicionalni godci in populamoglasbcni muzikanti so si v marsičem zelo blizu. Tudi stari godci so svoje »avtentične« glasbene prakse vedno prodajali in kalili na trgu, čeprav je la trg obsegal le njihovo neposredno residenčno lokacijo. In vedno so si tudi izposojali motive, načine in prijeme godcev iz soseščine. Vsaka »avtentična« glasbena dediščina je pač sinkretično zlivanje različnih virov in plod individualne ustvarjalnosti posameznih godcev. Kako je s sodobnimi oblikami popularne glasbe v tako imenovanem tretjem svetu? Na splošno odlično, čeprav o njih ne vemo kaj prida, binomuzikolog Andrew Kaye je na primer poročal svojim kolegom prek interneta iz cyber-cafcja v Gambiji o tamkajšnji živi hip-hop sceni in uveljavljanju neodvisnih zasebnih UKV-radijskih postaj, ki gostijo v živo različne afriške hip-hopetje, na primer skupino Da I'ugitiv2 ali pa zasedbo Pencha B. ki združuje tradicionalno glasbo družbene skupine Mandinga in ljudstva Wolofs hip-hopom (SliM-L, 26.6. 1999). Ali takšne zasedbe zastopajo svetovni» produkcijo hip-hopa ali pa naj bi jih tlačili v predalčke »world music«? Prav na tej točki živahnega podomačevalnega prevajanja globalnih teženj, smeri in slogov predstava o »glasbah sveta« odpove in posredno nakaže tudi neprikrito pokolonialistieno vsebino tega pojma.
Sprejemanje »globalnih« popularnoglasbenih slogov lahko - po drugi strani - vodi v emancipacijo lokalnih in regionalnih kultur. Ti emancipacijski procesi ne potekajo le s prilagajanjem lokalnih tradicij svetovnim popularnoglasbenim tokovom, ampak so nosilci novega ozaveščanja in naraščajoče samozavesti zatiranih -praviloma »obarvanih« - ljudi, ljudstev in družbenih skupin. Prav »črnski« hip-hop je - poleg jamajškega reggaeja - najuporabnejši model za oblikovanje rezistentne samozavesti »obarvanih« ljudstev tretjega sveta.
Maorski hip-hop jc na primer izrazito emancipatoričen, ni pa komercialno zanimiv za tržišče, širše od novozelandskega. Še več: sporočilo je namenjeno prav in predvsem tistim, ki govorijo maorsko, Hk rhodos hic
1E.D.

IfD.
TEMA
Glasnik S.E.D. 40/1,2 2000. stran 74
saltal Ali se sploh zavedamo, kako živahno popularnoglasbeno življenje poteka na Papui Novi Gvineji {o tem glej na primer Hayward, 1998)? Prav neverjetne lokalne sinteze nastajajo in izginjajo skoraj dobesedno iz dneva v dan. Ali si sploh lahko predstavljamo, koliko reggaeja vrtijo in igrajo v Indoneziji? Težko. Enako težko si predstavljamo emancipacijske učinke avstralskih pop/rock skupin, v katerih igrajo glavno vlogo avstralski staroselci. Prav avstralski staroselski ročk je morda «hrupni« glasnik nove zunajevropske dejanskosti, ki temelji na emancipaciji na podlagi afirmacije in ploditve kulturnega kapitala. In didžeridu je njegov simptom.
Avstralski staroselski ročk: Yothu Yindi in Blekhala Mujik
Skupina Yothu Yindi je zaslovela z albumom Tribal Voiče (1991), prihaja pa iz pokrajine Yirrkala, svete dežele avstralskega storeselskega ljudstva Gumatj. Leta 1986 jo je ustanovil pevec in pisec besedil Mandawuy Yunipingu iz ljudstva Yolngu (Knopoff, 1997: 49), V skupini igrajo avstralski staroselci in belci, igrajo pa melodičen pop ročk, občasno podkrepljen z doneči mi zvoki didžeriduja (v Yirrkali ga imenujejo vidu k i). Vunipingova besedila so pogosto politično angažirana, saj se skupaj z drugimi staroselci in belci bori za temeljne državljanske pravice in svoboščine avstralskih staroselcev. Kol pedagog, politični aktivist in glasbenik je bil leta 1993 razglašen za Avstralca leta. Zavedati se moramo, da pomeni staroselsko prebivalstvo sodobne Avstralije le kakšen odstotek prebivalstva, v nekaterih državnih zaporih pa jih je kar 40 odstotkov, kar pomeni, da je z njihovim položajem v avstralski družbi nekaj zelo narobe. Štiridesettisočletna zgodovina avstralskih staroselcev se iz »časa sanj« izgublja v neobvladljivem spletu prostorskih sledi v resničnem in namišljenem svetu. In na koncu se je v najnovejšem času v ta splet vključi! še «ročk and roll«. skupaj s političnim bojem za ohranitev pradavnih ozemelj, za pravico do poštene sodne obravnave in politično enakopravnost. Na koncu jc včasih težko razlikovati med politiko in glasbo (Lavve-Davies, 1993: 249).
Tradicionalna glasba avstralskih staroselcev zelo podpira obredje, povezano z njihovo temeljno kulturno identifikacijsko sfero, »časom sanj«, vendar pa ni omejena le na sanjanje. Ljudstvo Volngu uporablja didžeridu (vidaki) v dveh kontekstih izvajanja tradicionalne glasbe. Prvi kontekst je prepevanje in izvajanje klanskih pesmi ob ritmični spremljavi palic iz trdega lesa (bdma) ob različnih strogo kodificiranih obrednih priložnostih. Druge pesmi, djatpangarri, pa niso vezane na strogo ritualno kodifikacijo, temveč jih izvajajo za razvedrilo in ob družabnih priložnostih (Knopoff, 1997).
Tradicionalna obredna glasha je eden od ključnih nosilcev kulturne identitete avstralskih staroselskih ljudstev. Zven didžeriduja. ki so ga do druge polovice tega stoletja poznala le nekatera staroselska ljudstva iz
Avstralije, pa je postal njihov zaščitni znak. Didžeridu je postal celo simbolni temelj za uveljavljanje nove, »nacionalne« identitete temnopoltih avstralskih staroselcev. Ta izmišljena tradicija pa ni omejena le na staroselce, temveč se s tem instrumentom vse bolj identificirajo tudi belopolti Avstralci in Avstralke. ne le tako imenovani alternative! (glej Neuenfeldt, 1997). Ne dvomim, da bodo olimpijske igre v Sydneyu potekale v znamenju tega starega glasbila. V tem stoletju so avstralski staroselci prevzeli marsikatero popularnoglasbeno zvrst, tako kot tudi drugi staroselski prebivalci po vsem svetu. Tako sta med najbolj popularnimi zvrstmi karibski reggae (glej Dunbnr-Hall, 1997) in calypso. Sodobni staroselski godci v Avstraliji ne izvajajo le tradicionalnega repertoarja, temveč obvladajo tudi širok obseg različnih popularnoglasbenih zvrsti, med drugim country, balade, rockabilly, rock, soul, blues, reggae, calypso itd. Besedila, kijih pojejo, se največkrat dotikajo ljubezni, ki jo opevajo v specifičnem staroselskem kontekstu. Njihovo glasbeno početje označuje izjemno raznolik repertoar.
Kar zadeva vsebino popularnoglasbenih pesmi avstralskih staroselcev, je mogoče govoriti o določeni kulturni kontinuiteti in specifiki. saj se staroselski pevci lotevajo vprašanj pravice do ozemlja, prepevajo različne zgodovinske balade, govorijo o »času sanj« itd. Kot primer tipične posodobljene inačice tradicionalnega identifikacijskega naboja v glasbi lahko vzamemo komad »Nitmiluk«, ki ga je leta 1989 posnela skupina Blekbala Mujik ob bojih za samoupravo ljudstva Jawoyn na ozemlju nacionalnega parka Nitmiluk med Darwinom in Alice Springs (Gibson in Dunbar-Hall, 2000). Veliko je tudi pesmi o zaporu, oblasti in o življenjskem izkustvu
Glasnik S.E.D. 40/1,2 2000. slran 1 IS
TEMA
iE
Črnega dela prebivalstva v prevladujočem okolju belcev. Seveda pa je v repertoarju ludi veliko ljubezenskih pesmi, nostalgije in opevanja doma. rojstnega kraja, domače regije in mladosti, kar najdemo tudi pri drugih podobnih pesmih in zvrsteh po vsem svetu, v katerih se mešala nostalgičen tradicionalizem in sodobnost. V osemdesetih letih se je pojavil niz slaroselskih iu mešanih skupin in posameznikov. Najbolj znana in najpopularnejša skupina je gotovo Yothu Yindi, omeniti pa je treba tudi Coloured Slone. Blekbala Mujik. No Fixed Address, Warttmpi Band ter Kttlimindi Hand, Tiddas. Mixed Relations, Sunrize Band in Wirrinyga Band. Med posamezniki so v svetovnem merilu znani David Hudson. Alan Dargin. Mark Atkins. Joe Giea. Bart Willoughby, Milkayngu Mununggurr, Makuma Yunupingu in drugi (glej Dunbar-Hall, 1997). Prva staroselska skupina, ki je uporabila tradicionalni jezik v sodobni popularni glasbi, je bila skupina Warumpi na albumu Out from Jail, kije izšel leta 198.1. Zanimivo je, da je na nastanek tega projekta po svoje vplivala ludi težnja po rabi tradicionalnih jezikov v izobraževalnih programih v šolah. Didžeridu in nekatere kulturne simhole avstralskih staroselcev je istega leta uporabila tudi skupina avstralskih belcev, Goanna Band na albumu Solid Rock, ki je bil posvečen skalnati vzpetini Avstralije, Ayers Rocku oziroma Uluruju. osrednjemu svetemu mestu avstralskih staroselskih kultur (Lawe-Davies, 1993).
Seveda je mogoče zaznati specifiko v glasbenem Ovajanju skupin, kot je Yothu Yindi, toda če bi hoteli staviti na karto eksotike in drugačnosti, bi v urienializaciji folklornih posebnosti zagotovo zgrešili univerzalni naboj sodobne popularne glasbe, kajti pri teni bi od »domorodcev« zahtevali samo potrjevanje naše stereotipne predstave o njihovih specifikah. Če bi J'ni pri tem dobesedno naložili spoštovanje tradicije, bi J'h kaj kmalu - prav z zahtevo po Iblklorizaciji njihovega Početja - ponovno napodili v labirinte kulture
drugo razredu osti. Le neobremenjeno sprejemanje glasbe skupin, kot je Yolhu Yindi ali Blekbala Mujik, v okviru popularnoglasbene produkcije omogoča njihovo emancipacijo. Z drugimi besedami: Yothu Yindi so uspešni zalo, ker je to izjemno talentirana in spevna pop skupina, ne pa zato, ker je »staroselska«. Popularnoglasbenih zvrsti, ki se pojavijo v določenem lokalnem okolju in se oddaljijo od tamkajšnje tradicije, nikakor ne kaže obsojati zaradi kakšne izgube avtentičnosti. Kvečjemu nasprotno. Morda je prav apropriacija najbolj odtujenih oblik popularnoglasbene produkcije znamenje živosti in adaptivne zmožnosti posameznih ljudstev ter lokalnih okolij. Eksotika se sicer morda dobro prodaja na tujem, toda v lokalnem okolju morajo glasbeniki igrati to. kar od njih pričakujejo in zahtevajo sorojaki. Orientalizem. ki ga determinira dominanten evroameriški kulturni imperializem, prej ali slej ugonablja razlike prav z ustvarjanjem in hkratnim podrejanjem »drugega« in »drugačnega«. Ko glasbo ločimo od vsakokratnega družbenega in političnega konteksta, kadar jo torej ocenjujemo v nekakšnih objektivnih estetskih kategorijah, se odrečemo možnosti njenega razumevanja.
Druga nevarnost pri razumevanju popa in ročka avstralskih staroselcev je v tem, da lahko fetišiziramo posamezne primere. Tako bi lahko zvok Yothu Yindi postal nekakšen »siaroselski zvok* (Aborigl/ial sound; Lawe-Davies, 1993), ki bi kasneje determiniral, če lahko uporabim Adornovo frazo, žargon pravšnjosti, ki bi ga staroselcem prilepili kol eno od etničnih karakteristik, prek katerih bi prepoznavali tudi druge staroselske skupine. Yotlni Yindi so pač le ena skupina in njen zvok je zgolj njen zvok, lil v svojem bistvu njen uspeh nima nič skupnega s kakršnimkoli elničnim preporodom. Vprašanja pristnosti slaroselskcga ročka so zelo problematična. Ni namreč, kot piše Chris Lawe Davics (1993). nobene predpostavljene pristnosti v zvoku, insirumentaeiji ali besedilih. Glasba je večinoma urbana
TEMA
Glasnik S.E.D. 40/1.2 2000. Siran 116
in slogovno premešana. Je pač konstelacija oz, konfiguracija izkušenj, ki jih imenujemo vsakdanje življenje.
Večina avstralskih staroselcev danes živi v mestih. In le redki med njimi imajo samo staroselske prednike. Avstralska zakonodaja, ki jim je šele pred nedavnim podelila državljanstvo in volilno pravico, je ob nenehnih pravnih bojih staroselcev za redka še preostala ozemlja začela ločevati med »pristnimi« staroselci, ki še živijo v "plemenskih "skupnostih, ter "neavtentičnim" staro-selskim prebivalstvom. Tako so vprašanja avtentičnosti postala primarna politična vprašanja. Ta vrsta orientalizma, ki skupnostim podeljuje status avtentičnosti na podlagi ohranjanja samega jedra tradicije - pri čemer to seveda pomeni, da se marginalne tradicije še bolj marginalizirajo, tako da na koncu te skupnosti emancipacije oziroma političnih zmag sploh ne morejo vnovčiti, ne da bi se odpovedale tradiciji -, je seveda predvsem orodje iztrebljanja ljudi na račun zapovedanega »tradicionalizma". Ta preverjeno učinkovit način uničevanja ljudstev temelji na redukciji kultur na njihove etnične karakteristike. Pri tem v skrbi za »ohranjanje« od zunaj vsiljujejo »skrb« za najstarejše, najbolj bizarne in danes najmanj uporabne icr najmanj učinkovite dele kulture, za tiste, ki ne pripomorejo k adaplivnim in emancipatornim bojem staroselskih skupnosti. Prav princip avtentičnosti jih potiska na skrajno družbeno obrobje in v propad. Slaroselski roek je v tej luči nekaj povsem drugega. Tradicionalni zvoki, jezik in didžeridu v marsikaterem primeru obujajo nostalgijo po nedoživeti avtentičnosti, ki ima le malo skupnega s političnim kontekstom, v katerem so se znašli avstralski staroselci. Yothu Yindi so tudi v tem pogledu netipična zasedba. Njihov prvi video spot Maiaslreum z uvodnega albuma Homeland Movemetftgovori o sotočjih kultur in ustvarja primerjavo s tokovi, ki se združujejo v slanih vodah v nekakšni zalivski harmoniji. Ta lepa zamisel pa še zdaleč ne odseva resničnih odnosov med temnopoltimi in belopoltimi Avstralci (Lawe-Davjes, 1993). Že sama
geneza ročka avstralskih lemnopohih staroselcev ni bila niti pol toliko romantična. Njegove korenine so v politiki in slogu reggaeja.
Prva dva avstralska staroselska rock benda. ki sta se prebila na avstralsko popularnoglasbeno sceno, sta bili skupini No Fixed Address in Us Mob, ki sta se teta 1 yKt) pojavili na kompilaciji glasbe iz filma Wrong Side of the Road. Obe skupini sta nastali leta 1979 v centru za raziskave glasbe avstralskih staroselcev v Adelaidi -takoj po znameniti avstralski lurneji Boba Marleya. Ti dve skupini sta igrali brezkompromisen reggae in se ukvarjali - tako kol kasnejši film - z življenjem »na napačni strani«. Na primer s težavami, ki jih imajo črnske skupine pri organizaciji nastopov, pa z večnimi težavami z nasilno policijo icr gostilničarji in drugimi značilnimi akterji kulturne dominacije. Vodilna pesem filma, IVe Haw Survived, bobnarja in vodje sktipine No Fixed Address, je postala nekakšna himna staroselske kulturne upornosti (Lawe-Davies, 1993), Reggae je podobno kot blues prinese! podlago za novi način izražanja identitete in s tem omogočal ključne premike pri procesih ter načinih emancipacije zatiranega prebivalstva. Bistvena povezovalna točka med reggaejem in avstralskim staroselskim rockom pa je v idejni podlagi obeh zvrsti: v poskusu po ponovnem odkrivanju kulturne domovine. Pri reggaeju je bilo to rastafarijanstvo. pri avstralskih staroselcih pa sanjanje oziroma čas sanjanja. Ti s prevzemanjem novih slogov spreminjajo in na novo opredeljujejo koordinate označevanja svojega položaja v sodobni Avstraliji, predvsem pa sprevračajo logiko lastnega zatiranja. Ni treba dodati, da so se odrekli vlogi »dobrega divjaka« in da so nekateri prevzeli izzivalen slog oblačenja ter ličenja po vzoru rastafarijancev in določenih mladinskih podkultur z Zahoda, Nič več ne opravičujejo svoje bede. ampak se spopadajo z resničnostjo v revnih predmestjih in na urbanem socialnem dnu, kjer danes živi večina preostalih potomcev avstralskih staroselcev, Staroselski slog ročka je veliko več kot samo glasbena kategorija, povezan je z identiteto, žilavostjo, upornostjo in
Glasnik S.E.D. 40/1,2 2000. stran 117
TEMA	m.

trmoglavostjo, ter spodbuja samozavest. Prevzemanje elementov dominantnega sloga ne pomeni nujno predaje, temveč, prav narobe, omogoča odpor z prevrednotenjem sloga (Hebdige, 1980). Velik del reggaeja in staroselskega ročka je povezan z barvo kože, toda prav to zrelo spopadanje z dejansko stigmalizacijo šele odpira izhod iz brezizhodnega položaja, Staroselske aktiviste v Avstraliji lahko danes prepoznamo tudi po njihovem izrazitem rasla slogu, ki je dejansko del mednarodne zavesti odpora različnih »obarvanih« ljudstev in narodov. Seveda pa so namesto značilnih barv etiopske zastave pri avstralskih staroselcih v ospredju barve njihove lastne nacionalne zastave, ki je za zdaj še bolj v ilegali: črna, rdeča in zlata.
»World music« in mi
Izvajalce in skupine iz predalčkov, ki jih imenujemo glasbe sveta oziroma »world music*, pri nas promovira predvsem vsakoletni festival Druga godba. V petnajstih letih smo se na naših odrih srečali z izvajalci, izvajalkami in zasedbami z dobesedno vseh koncev sveta. Tu in tam smo lahko podoživeli stisko majhnih in zatiranih (britanski reggae pevce Mačka B je leta 1988 pel Let 'em ga (Nelson Mandela. Janez Janša in David Tasič): tudi znameniti grafit Dos! mamo! iz istega časa je prevod njegovega besedila We've Had Enough), kdaj pa kdaj smo se sproščeno zabavah, tu in tam pa smo se le zamišljeno čudih.
Kljub vsem zadržkom, ki jih imamo do glasbene industrije in do centrov moči. smo to glasbo večinoma (s)prejemali prek Zahoda. Tudi plošče, ki jih kupujemo, pretežno izhajajo pri tujih založbah ali njihovih podružnicah. Ničesar torej ne kaže idealizirati. Razen emancipacije same, ki poteka v zapletenih tokovih globalne kulturne ekonomije med etničnimi, finančnimi, tehničnimi, idejnimi in medijskimi »krajinami« (Appadurai, 1990). Kje smo mi v tem post modernem godbenem kaosu?
Narodnozabavna glasba je brez dvoma prva oblika našega etno-popa. Kaj pa je potem Kreslin z Beltlnško bando? Saj res! Odgovor je bistveno bolj zapleten, kot bi si predstavljali. Kajti vprašati se je treba, ali so bili Kociprova banda in Miško Baranja zares ljudski godci. V strogem pomenu ljudske glasbe ne, V nekoliko širšem, uporabnem tudi za sodobne čase, pa nedvomno. Toda znotraj tega funkcijskega konteksta bi potemtakem morali med ljudske godce uvrstiti skoraj vse narodno-zabavne ansamble, ki igrajo na veselicah in porokah. Poleg tega pa so tudi znamenite prekmurske in prleške bande nastale umetno, v prejšnjem stoletju, na pobudo trških glasbenih učiteljev. Brata Kociper in Miško Baranja so velikokrat povedali, da so že pred vojno igrali različne mestne kuplete in popularne melodije. Tudi Straussovi valčki so bili del njihovega železnega repertoarja.
Bojan Adamič je v pogovorih večkrat omenjal, kako je v 'ridesetih in štiridesetih letih opažal, da je njegovim slovenskim kolegom - jazzovskim, v resnici salonskim -glasbenikom povzročal največ težav ritem. Tisti Zamorski«, sinkopiran. seveda. Pri navadnih
srednjeevropskih dve- in tridelnih ritmih pa je še kar šlo. In če se sprašujemo, zakaj imamo na Slovenskem tako malo res udarnih rock skupin - v tistem elementarnem rokenrolovskem smislu -. je odgovor na dlani: Slovenci imamo težave s sinkopiran imi ritmi. Pravzaprav z ritmično dinamiko v glasbi na splošno. A smo menda dobri v harmonijah - kot meni Charles Keil za izvajalce slovenske polke v ZDA (Keil, Keil in Blau. 1992) - in virtuoznosti.
Na Slovenskem se je v zadnjih dveh desetletjih razvil tisti del »svetovnih glasb«, ki izhajajo iz tako imenovanega evropskega folk preporoda. Prvi so bili Salamander in Istra nova ter Trio Terlep, Druga godba je po svoje pripomogla tudi k nadaljnjemu razvoju te prenovljene ljudske glasbe slovenskega kulturnega območja, ki jo danes izvajajo posamezniki, posameznice in skupine v društvu Folk Slovenija. Poleg teh pa hi lahko v predalčkih world music« našli tudi zasedbe folk rock, kot so Kontrabant, Ante Upedantcn Banda, Posodi mi jiirja, Kvinton ali celo Orlcki. In tudi takšne skupine, kot so (bili) Sunny Orchestra ali Šukar. Kar pestra in bogata scena. Ce prištejemo še mednarodne uspehe Avsenikov in drugih na rodnozaba vn i h skupin, lahko ugotovimo, da je Slovenija že dolgo na »svetovnoglasbenem* zemljevidu. Naj se vrnem k »worldmusic«in vprašanju avtentičnosti. Kot vidimo, imamo dve glavni možnosti: ali gre za sinkretična glasbena zlitja med zahodno (deloma »svetovno«, saj vemo, da je popularna glasba vse prej kot evropska) popularno glasbo in ljudskimi ter drugimi regionalnimi glasbenimi praksami ali pa za tako imenovane avtentične posnetke (glasbenike, pevce in pevke), ki nastajajo na terenu ali v studiih in na odrih. Toda, ali je sploh mogoče govoriti o kakršnikoli avtentničnosti, kadar se glasba, ki je sicer neposredno vpeta v življenjski kontekst, prenese v povsem drugo življenjsko okolje? Močno dvomim. Nasprotno, s prenosom, če uporabim pojem, ki gaje uporabil Steven Feld po Murrayju Schaferju (glej Keil in Feld, 1994), s shtzofonijo dobimo dve ravni. Morebiti lahko najprej dobimo ohranjeno tradicijo, morda kar »avtentično« glasbo, čeprav je še tako avtentična igra po svoje inficirana zaradi vdora snemalnega tujka in specifične sodobne življenjske izkušnje, ki jo opredeljujejo tehnična sredslva. Na sinkrelični strani žive produkcije pa nastaja nova. drugačna »avtentičnost«, živa in spreminjajoča se prisotnost. Na tem mestu lahko citiram misel Philipa Bohlmana: »Misliti, da je določeni komad na nek način >avlentičen< ali celo arhetipski, pomeni obravnavali ga kot tekst v najožjem pomenu besede, to pomeni izolirali ga od izvajanja in tradicije.« (Bohlmann, 1988: 17)
Sledi bistveno spoznanje: prav vsaka glasba je avtentična. Ni zlagane, »neavtentične« glasbe. Vsaka glasba ima namreč svoj kontekst, torej nosilce in odjemalec. O ncavtcntičnosti in izumetničenosti glasbe je pravzaprav mogoče govoriti samo skozi estetsko optiko, ki pa je vedno optika preferenčne pozicije. Arbitrarne, seveda. Družbene. Ali drugače rečeno: vsaka glasba ima - drugače je ni - svoje nosilce: izvajalce/avtorje in poslušalce/prejemnike/uporabnike. Zanje je vedno - ha, po definiciji - avtentična. Kakšna se zdi nam, pa je naš
IfD.
TEMA
Glasnik S.E.D. 40/1,2 2000. stran 74
problem, ne njihov. Še najmanj pa je to problem glasbe. Adomovski koncept »resnice« v glasbi je v postmocierni dobi povsem neuporaben. Morda ima nekaj teže le v estetskih razpravah, v ontoloških pa je več nima. Je izraz evropocentrizma, če ne že kar srednjeevropskega etnocemrizma.
Ali je sodobna »worki music« izraz nove tolerance Zahoda? Ali pa je, kar je nasprotna možnost, še ena od različic svetovne kapitalistične zarote oziroma šc ena tržna prevara, ki nakazuje globoko krizo zahodne civilizacije?
Regionalne kulture v primežu globalnega trga
Iz funkcionalnega zornega kota ni bistvene razlike med ljudsko glasbo v preteklosti in sedanjo glasbo (Bohlmann. 19K8: 3). »World music« je sicer globalni fenomen, toda največji del dejavnosti iz te scene poteka na lokalnih ravneh, ki nikoli ne presegajo določenih meja. Tista nvorld music», ki jo spoznavamo kol globalno, torej na nosilcih zvoka, ki ga distribuirajo po vsem svetu, in na koncertnih odrih po vsem svetu, je prikrojena okusu skupnega najmanjšega imenovalca, ki je estetsko ukrojen po. to jc treba poudariti, navadah zahodnega ušesa, vajenega durovskih tonalitet - vse drugo je pridih eksotike. Poslušajmo na primer alžirski rai: ob električnih kitarah, sintetizatorjih in bobnih ostanejo le še arabski oziroma »orientalistični« vokalni in instrumentalni okraski in melizmi, tu in tam še kakšna darbuka - ter arabski jezik in značilen nastavek glasu, ki povezuje tradicijo in sodobnost. Tonalitete so zahodne, sledovi taksima tu in tam še obstajajo, makoma ali značilnih netemperiranih poltonskih in celo četrttonskih modusov pa ni več. Vendar so pevci, kol sta Khaled in Cheb Mami, še vedno veliki mojstri arabskega petja.
Tista glasba, ki jo snemajo lokalni glasbeniki na kasete, je povsem uglašena na lokalne in tradicionalno zasnovane viže. Govoriti je mogoče o tako imenovanih ezoteričnih in eksoteričnih »podom učen i h« scenah. In tudi o velikih prevarah, čeprav je lahko prevaran le tisti, ki verjame v preživeto opozicijo med avtentičnostjo in neavlentičnostjo.
»IVorld music« je bila vedno tu. Med tisočletja staro glasbeno tradicijo in povsem novimi križanci ni nobene razlike: glasba se jc vedno mešala in se selila. Le da je marsikatero izmed njih clnoccnlričen Zahod opazil šele takrat, ko seje pojavila v njegovih trgovinah. To. česar starejše generacije, ki niso sprejemale glasbe prek nosilcev zvoka, temveč v dihotomnem življenjskem kontekstu »visoke« in »nizke« glasbe, ne morejo razumeti, je izjemno pomemben učinek množičnih medijev in nosilcev kulturnih dobrin pri načinih dojemanja sodobnega sveta. Med Kantove estetske kategorije dojemanja prostora in časa so se vrinile ludi najrazličnejše vmesne potencialne stopnje. Ne gre le za to, da je popularna glasba enako dostopna družbeni clili in obrobnežem. revnim slojem in bogatašem, temveč je ponudba popularne glasbe na eni
T0TC3 1I YB^®
strani spodbudila razvoj lokalnih glasbenih scen - s tem pomembno vpliva na ohranjanje lokalnih identitet na drugi strani pa se - sočasno - ne meni za te meje in z vdorom različnih glasbenih praks v medijih sprošča sodobne adaptivne možnosti nekoč očitno ogroženim lokalnim in regionalnim kulturam. Pojem akultu racija je danes neuporaben zato. ker so ljudje začeli v svoj prid kot orodje resistence uporabljati prav osrednje vzvode same akulturacije. Prevzem določenih modelov iz dominantne zahodne popularne kulture šele omogoča -tako kot druga orodja in orožja - adaptivno uspešnost posameznih skupnosti in populacij. V teni pogledu sodobna popularnokultuma sinkretična dejavnost, ki jo je mogoče opazovati pod okriljem »world music« (kot del, ki zastopa celoto), ni več omejena le na dejansko večnacionalna okolja velemest in določenih predelov sveta, kjer prihaja do mešanja kultur, temveč tudi na navidez kulturno oziroma nacionalno enotna, homogena območja. Če ne na drugo, opozarja na delmitiven obstoj »drugosti«. In vsaj v delu populacije zvišuje tolerančni prag. Dolgoročno lahko nastopi tudi kot amortizer evidentnih etnocentrističnih in nacionalističnih simptomov sodobne politične ureditve sveta.
Literatura
APPADURAI, Arjim, 1990: Disjunctive and Difference in the Global Cultural Economy. Public Culture 2(2): 1-24, 1) LACK INC. John. 1995: Music. Culture, and Experience Selected Papers of John Blacking. Uredil Reginald Byron, Chicago in London: The University or Chicago Press. BOHLMAN. Philip V., 1988: The Study of Folk Music in the Modern World. Bloomington in Indianapolis: Indiana University Press.
BROWN, Adam. Justin O'CONNOR in Sara COHEN, 1998: Local music policies within a global music industry: Cultural Quarters in Manchester and Sheffield. V; lorn MITSUI (ur.). Popular Musie: Intercultural Interpretations. Kanuzawa: Graduate Program in Music, University of Kanazawa, str. 246-260. LAWE-DAV1ES, Chris 199.1: Aboriginal Rock Music: Space and Place. V: T. BENNETT, et. Al..(ur.), Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions. London: Routledge, sir, 249-265 DUNBAR-HALL. Peter, 1997: Continuation, Dissemination and
Glasnik S.h.D. 40/1.2 2000. strati 119
innovation: The Didjcridu and Contemporary Aboriginal Popular Music Groups. V: Karl NEUENFELDT (ur). The Didjcridu: From Am lie in Land to Interne! Sydney. London, Pari/ in Rum John Libbey, str. 69-8!!.
GIBSON. Chris in l'ctcr DUNBAR-HALL, 2000: Nitmiluk: Plate and Empowerment in Avstralian Aboriginal Popular Music, Erhnomusieology 44( I): 39-64.
GOODENOUGH, Ward. 1!.. 1994: Toward a Working Theory of Culture. V: Robert BOROESKY (ur.). Assessing Cultural Anthropology, New York, etc.: McGraw-Hill, str. 262-27.1. GUILBAULT. Jocelync. 1997: Interpreting World Music: A Challenge in Theory and Practice. Popular Music I6( I): 31-44. ItANNERZ, Ulf. 1992: Cultural Complexity: Studies in the Social Organization of Meaning New York: Columbia University Press. HAY WARD. Philip. 1998: Music at ihe Borders: Nol Drowning, Waving and their Engagement with Papua New Gitinean Culture (198ft-1996). Sydney, London. Pari* in Rim: John Libbey. HEtiDIGE. Dick. 1980: Potkultura: znacenje stita. Beograd: Rad. HOBSBAWM. Eric. 1995: Introduction: Inventing Traditions. V: Eric HOBSBAWM in Terence RANGER (ur.). The Invention of Traditions. Cambridge. New York, Melbourne: Cambridge University Press<l.izd. 198.1), str. 1-14. HUSS, liasse. 1998: >1, Prince Jazzbo, come to slay, and I will never be late as I would tell you!- V: Toru MITSUI (ur,). Popular Music: Intereultural Interpretations. Kanazawa: Graduate Program in Music, University of Kanazawa, str. 398-307. KEIL. Charles in Steven EELl), 1994: Music Grooves: Essays and Dialogues. Chicago in London; The University of Chicago Press. KEIL. Charles. Angeliki V. KEIL in Dick BEAU, 1992: Polka Happiness, Philadelphia; Temple University Press. KNOPOFF, Steven, 1997: Accompanying the Dreaming: Determinants of Didjcridu Style in Traditional and Popular Yolngu Song. V: Karl NEUENKBLDTfUr.). The Didjcridu: From Arnbem Land to Internet. Sydney, London. Pari/ in Rim; Joint Libbey, sir. -19-67.
MEKRIAM. Alan P.. 1964: The Anthropology of Music. Northwestern University Press.
MURSjC, Rajko, 1993: Neubesedljive zvocne igrc: Od filozofije k ilntropologiji glasbe. Maribor: Katedra.
MURsiC. Rajko, 1998: Post modernity. Postmodernism and Postmodern Anthropology: Circling around Decentrcdness. V: Ztnago SMITEK in Rajko MURSIC {ur), MESS: Mediterranean Ethnological Summer School, Vol. 3. Ljubljana; Filozofska fakulteta, str. 11-27.
NETTL. Bruno in Philip V. BOHLMAN (ur). [991; Comparative Musicology and Anthropology of Music: Essays in the History of lahnomuslcology. Chicago in London: Tile University of Chicago Press.
NEUENFELDT, Karl (ur.). 1997: The Didjcridu; From Arnhem Land to internet. Sydney, London, Pari/ in Kim: John Libbey. ^TM-L (Society for EthnomusicOtOgy Discussion List) Nastov na UUernetu: bttp://listsen.indian a.edu/archives/sem4.html SHUKER. Roy. 1998: Key Concepts in Popular Music. London in New York: Roulledge.
WALL1S, Roger in Krister MALM. 1984: Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries. London: Constable.
TEMA
1ED.