Petra Meterc
Sodobni dokumentarni prikazi Kurdov
29. tržaški filmski festival: Made in Kurdistan
Šesti dan filmskega festivala v Trstu se je s fokusom usmeril v regijo, ki jo poznamo pod širšo oznako Kurdistan. V istem tednu je turška država začela s še eno protikurdsko vojaško akcijo - tako po kopnem kot iz zraka so začeli obstreljevati mesto Afrin, ki leži tik za turško mejo v Rojavi, na sirskem ozemlju, ki so ga kurdske ljudske zaščitne enote (YPG) ter ženske zaščitne enote (YPJ) v zadnjih štirih letih uspešno ubranile pred okupacijo in napredovanjem Islamske države. Zato se pogled v regijo zdi še toliko bolj potreben.
Vprašanje, o čem govorimo, ko govorimo o kurdskem filmu, je podobno zapleteno, kot če bi želeli govoriti o enoviti kurdski identiteti ali Kurdistanu, ozemlju, ki se razprostira prek štirih držav, situacija Kurdov, njihove svoboščine in/ ali stopnja avtonomije pa se v vsaki od njih razlikujejo. Med turško-kurdskimi režiserji je gotovo najbolj znan
Yilmaz Giiney (1937-1984), ki je svojo zaporniško izkušnjo ter z njo povezano kurdsko politično situacijo v Turčiji naslikal v celovečercu Yol (1982, Turčija). Film je bil v Turčiji prepovedan zaradi kritike države v obdobju po vojaškem udaru leta 1980, predvsem pa zaradi uporabe že takrat prepovedanega kurdskega jezika ter prikaza političnega zatiranja Kurdov v Turčiji. Do danes izjemno plodovit je tudi iransko-kurdski režiser Bahman Ghobadi, ki se v filmih posveča tako situaciji iraških kot iranskih Kurdov. Oba avtorja sta svoje ustvarjanje zaradi političnih pritiskov preseli la v izgnanstvo, Guney j e po letu 1982 živel v Franci j i, Ghobadi pa od leta 2008 živi v ZDA. Kljub dejstvu, da so se v zadnjih letih pogoji za kurdsko filmsko ustvarjanje zaradi politične situacije le še poslabšali, je filmov, ki se na tak ali drugačen način posvečajo kurdski identiteti, vedno več.
Med sodobnimi prikazi Kurdov na platnu običajno ne gre za avtorje kurdskih korenin. Iz fokusa Made in Kurdistan bomo denimo vzeli pod drobnogled dokumentarna filma dveh turških avtorjev, GUrcana Kelteka in Reyan Tuvi, ki zarisujeta politično situacijo v turškem in sirskem delu Kurdistana. Program je pospremila tudi okrogla miza z režiserjema ter novinarjem Giuseppejem Acconcio, na kateri je tekla beseda prav o sodobni kurdski filmski identiteti.
Eksperimentalna dokumentarna pripoved Meteorlar (2017, Gtircan Keltek, Nizozemska, Turčija) je nekaj pozornosti požela že na filmskem festivalu v Locamu, kjer je film prejel nagrado Cinelab. Da bi zatrla okrepljeno kurdsko politično
18
moč v kurdskem mestu Cizre na jugovzhodu Turčije, je septembra 2015 turška vojska izvedla vojaško akcijo proti domnevni dejavnosti v Turčiji preganjane Delavske stranke Kurdistana (PKK). Junija 2015 je namreč kurdska stranka HDP na parlamentarnih volitvah presegla parlamentarni prag in za november so bile napovedane ponovne volitve. Vojska je na območju razglasila izredno stanje, a več kot teden dni obstreljevanja, več sto mrtvih civilistov ter izklop vode in elektrike so turški mediji povsem zamolčali. Keltek, ki je takrat na območju lahko preživel le kratek čas, saj je bilo za medije in ostale ne-prebiva!ce zaprto, si je zato zastavil nalogo, da bo ustvaril kolaž raznovrstnih pričevanj nasilja in uničenja, ki bo v uradno tišino vpisal spomin na dogajanje.
Film, ki je zahteval dve teti zbiranja in montaže gradiva, se v črno-belih odtenkih razteza prek šestih poglavij. V prvem s perspektive lovcev opazujemo oddaljene posnetke gorskih koz, že v drugem se do granulirane slike približan pogled iz daljave upre v vojaška vozila, iz mesta se vali dim, na tresočih posnetkih opazujemo vojake. »Nekaj čudnega se dogaja. Nekaj čudnega v moji glavi,« začne naracijo pesnica Ebru Ojen, osrednja pripovedovalka v filmu: s poetičnimi izrekanji, ki delujejo kot redkobesedni dnevniški zapisi, komentira dogajanje v domačem kraju. V jedru filma se znajdejo domači posnetki anonimnih snemalcev; na njih opazujemo glasne nočne upore - pohode prebivalcev z baklami in pirotehniko, ki na ulicah po prvih napadih protestno vzklikajo »biji!« (naj živi!). Vzklike, ki jih spremlja odmevanje ognjemetov, kmalu zamenjajo zvok orožja, posnetki oklepnih vozil ter pouličnih upornikov, ki proti goljatovskim strojnicam lučaj o molotovke in kamenje. Kasneje iz grobo odrezanih izjav razbiramo pričevalce, na njihovih telefonih gledamo fotografije povsem uničenih stavb, med ruševinami poteka igra otrok.
Meteorlar se s pogosto ne povsem določljivimi posnetki ter menjavami perspektive (posnetke je Keltek pridobil tako od vojske kot od prebivalstva) vztrajno poigrava s prevpraševanjem resničnosti, ki je zagotovo bolj čudna od fikcije. Od tod tudi naslov filma - v času napada, ki se
uradno ni zgodil, je na območju padal meteorski dež. V drugi polovici filma tako opazujemo razsvetljeno nočno nebo ter približano, počasno približujoče se meteorsko kamenje. Večino posnetkov je režiser pridobil od ruskih medijev, ki so svoje kamere usmerjali v nebo nad sirsko vojno, a so mimogrede posneli tudi vesoljsko kurioziteto. Ko se zdani, se ob iskanju dragocenega kamenja po poljih izriše absurdnost vsakdana konflikta: »Mislili smo, da gre za oborožen konflikt, in se odpravili spat. Zjutraj so nam sovaščani povedali, da so z neba padali kamni.« Film, ki dogajanje pogosto opazuje prek oddaljenih posnetkov pokrajine, se zaključi s posnetkom gorske koze, ki jo je ustrelil lovec, ter sončnega mrka, s čimer splete metaforično razsežnost. Ob pogovoru po filmih je Keltek svoje videnje orisal takole: »Zame so meteorji prikaz zavesti geografije same. Sicer sem agnostik, ne verjamem v boga, a ko gre za konflikt med Turki in Kurdi, mi je zelo všeč ideja nadnaravne intervencije.«
Podobno pričevanjsko vlogo kot Keltek je s filmom No Plače for Tears (2017, Švica) odigrala Reyan Tuvi, ki je bila leta 2014 kot aktivistka prostovoljka v begunskih taboriščih na jugu Turčije, a se je kasneje odločila, da se tja vrne še kot režiserka. S kamero obišče vas Meseher neposredno ob meji s Sirijo, kjer so zatočišče poiskali Kurdi, ob napadu Islamske države pregnani iz mesta Kobane na sirski strani. A če se je Keltek odločil za pretežno eksperimentalno obliko, se Reyan Tuvi v poskusu razumevanja vojne in kurdskega upora drži direktnega opazovalnega pristopa. Prva polovica filma na turški strani meje je uperjena v skupnost, ki le nekaj kilometrov od oboroženega spopada v čakanju na možnost vrnitve spregovori o rodnem mestu Kobane, njihovem domu, o podpori enotam YPG in YPJ ter o vseh družinskih članih, ki se bodisi borijo ali pa so v boju za mesto že izgubili življenje. Pri tem praktično ni prizora, v katerem se v daljavi ne bi slišalo strelov in eksplozij, vsi v vasi pa pogosto že po zvoku vedo, katero orožje in katera stran v določenem trenutku odzvanja.
Režiserka kamero usmerja v prizore vsakdana in ohranjanja »običajnosti« izrednega stanja; skupinski obroki, pitje čaja, večerna druženja ob ognju, petje, ples (prizor plesa ob ognju na ulicah mesta Cizre ugledamo tudi v filmu Meteorlar). Ti pogosto dajejo nadrealističen vtis - takšna je zagotovo nedeljska propagandna amatersko-gledali-ška uprizoritev boja med borci Islamske države ter YPG in YPJ. V njej igralci, našemljeni v bradate islamiste in v kurdske borce, uprizorijo tudi obglavljanje, eno najbolj senzacionalističnih in medijsko najpogosteje izpostavljenih nasilnih praks ISIS. Reyan Tuvi je v pogovoru po projekciji ob pojasnjevanju razlogov za snemanje filma omenila tudi pornografskost medijskega prikaza vojne. Z omenjenim gledališkim prizorom je v film vpeljala kanček absurda,
18
a hkrati humorno demitizirala tako eno kot drugo oboroženo stran. Podoben učinek doseže izjava ženske iz Cizre v Meteorlarju, ki opiše vojaške sile: »Bili so v svojih oklepnih vozilih in dajali razglase, kot da prodajajo zelenjavo.« Precej ironično deluje tudi posnetek, na katerem vaščani prek radia poslušajo izjave turškega predsednika Erdogana, ki je v tistem času še pozival k solidarnosti s Kobanejem, danes pa sestrsko mesto Afrin z vojsko napada sam.
Vzporednico s filmom Meteorlar lahko povlečemo tudi ob pogosti konstrukciji in dekonstrukciji dvomov o še tako čudni resničnosti, denimo ob pripovedovanju starejšega možaka iz Kobaneja, ki pravi, da se je nehal bojevati, saj ima v roki zaradi strelne rane železne vijake. A ob njegovih izjavah pogosto dobimo občutek, da je zgodba vsaj malce prenapihnjena, saj se zdi, da je za boj občutno prestar. Ko pa se v drugi polovici filma ob osvoboditvi Kobaneja na začetku leta 2015 možakar v mesto vrne, prvič zagledamo strašljivo železno opornico, ki mu po rehabilitaciji še vedno štrli iz roke. Hkrati lahko prisluhnemo tudi pogovoru o njegovem bojevanju na različnih ključnih strateških točkah mesta.
Beleženje uničenja mesta Kobane v drugem delu filma No Plače for Tears tako opravlja podobno nalogo, kot jo je imelo pri mestu Cizre v filmu Meteorlar. Kot nam je zaupal novinar II Manifesta Giuseppe Acconcia, je bila sirsko-turška meja
na tem območju še dolgo po osvoboditvi mesta odprta le za vračajoče prebivalce, vsem drugim, predvsem pa medijem, je bil dostop zavrnjen. Novinarje so v tistem času prek meje nelegalno tihotapili kurdski aktivisti, če pa jih je ob prečkanju ujela turška vojska, so jim odvzeli zbrana gradiva.
Tako Giircan Keltek kot Reyan Tuvi sta v pogovoru poudarila, da njuna filma zagotovo ne bosta prikazana v Turčiji, ne le zaradi cenzure vsega kurdskega, ampak tudi zaradi nevarnosti sodnega pregona, ki je v obdobju po državnem udaru leta 2016 postal eno glavnih orodij turške oblasti proti kurdskemu političnemu boju. Tako kurdski film kot Kurdi v filmih v takšnih pogojih zagotovo še naprej ostajajo v izgnanstvu. E
18