LITERATURA
Enotni nemški književni prostor
(Botho Strauss, Günter Grass, Bodo Morshäuser
Gerhart Roth, Hans Carl Artmann, Peter Handke)

Problemi - literatura št. 7/1986
Majhne zgodbe
3	Zdraxko Duša
5	Igor Zabel
8	Andrej Blatnik
11	Milan Kleč
13	Tadej Zupančič
15	IgorBratož
16	Zlat ko Zaje
Pesmi
18	Štefan Remic: Tri iz črne faze
22	Iztok Osojnik: V trebuhu morskega psa
31	Andrej Lutman: Besnedenje, Molitev Luciji
34	Tomai 5а/атми.511п vprašanja mejanholije
41	Primož Jovan: Pesmi
44	Rade Krstić: Med obema kazalcema
Enotni nemški književni prostor
48	Botho Strauss: Mladi mož
54	Giinter Grass: Podgana
59	Bodo Morshäuser: Slepiča
63	Gerhart ÄoiÄ.Samogovor
68	Hans Carl Artmann: Začetnice ladijske zastave
73	Peter Handke: Kitajec bolečine
Eseji
81	Marko Jumn: Imenovanja odsotnosti - »Imena smrti« Aleša Debeljaka
89	Aleš Debeljak: Fenomenologija zapora
96	Jean-François Lyotard: Odgovor na vprašanje: kaj je postmoderno?
104	Leslie Fiedler: Prekoračimo mejo - zapolnimo vrzel
116	Tomaž Mastnak:... neizrečena dobrota, da nam usta niso več zavezana ...
125	Vid Snoj: Štirje kvarteti T. S. Eliota
140	Marko Crnkovič: Modrovanje o posmodemizmu in metaromantiki v 14 slikah
Prevod
154	Walt Whitman Pesmi
Šola kreativnega pisanja
171	Pogovor z Josephom Helleijem
Front-line
177	Roth/Peršak/Vogel/Pavić/Snoj/Jukić/Woolf/Castaneda/Hugo/Mozetič/Singei
Prejeli	smo
189	M. Stefanie: Pa vzroki nacionalizma?
UREDNIŠTVO
Andrej Blatnik, Miran Božovič, Aleš Debeljak. Mladen Dolar, Branko Gradišnik. Milan
Kleč, Peter Kolšek, Miha Kovač, Dušan Mandič. Tomaž Mastnak, Peter Mlakar. Rastko
Močnik, Rado Riha (v. d. odgovornega in glavnega urednika), Iztok Saksida, Marcel Šte-
fančič jr., Jaša Zlobec, Igor Žagar.
SVET REVIJE
Miha Avanzo, Andrej Blatnik, Mladen Dolar, Miha Kovač, Peter Lovšin, Rastko Močnik,
Braco S'alar, Marko Uršič, Jože Vogrinc. Jaša Zlobec, Slavoj Žižek (delegati sodelavcev);
Pavle Gantar, Valentin Kalan, Duško Kos, Vladimir Kovačič, Lev Kreft, Sonja Lokar, To-
maž Mastnak, Jože Osterman (predsednik). Jure Potokar, Rado Riha (delegati širše družbe-
ne skupnosti).
Sekretar uredništva: Izok Saksida
Naslov uredništva: LJUBU ANA, Gosposka 10/1
Uradne ure: Torek, od 17. do 19. ure
Tekoči račun: 50101-678-47163, z oznako: ZA PROBLEME
Letna naročnina za letnik 1986: 800,00 din. tujinci pak povrnejo nam z dvojno mero
Oblikovanje in tehnična ureditev: Jure Kocbek
Izdajatelj: RK ZSMS, Ljubljana, Dalmatinova 4
Grafična priprava: Simčič Milan
Tisk: Ogrizek Boris
Naklada: 1300 izvodov
Cenate številke 600 din
Rokopise vrnemo le proti ustrezni, za obe strani sprejemljivi nagradi.
Kulturna skupnost Slovenije podpira revijo denarno, po sklepu republiškega sekretariata
za kulturo in prosveto št. 42I-I/74, z dne 14. 3. 1974, jc revija oproš<;ena temeljnega dav-
ka od prometa proizvodov.
Majhne zgodbe
Zdravko Duša
Čas
Rabiji so pred koncem starčki, ki nekam zazrti čebljajo po ves dan prek glav svo-
jih vnukov. Drug čez drugega brbljajo s piskavimi glasovi in zapisujejo čma zna-
menja na papiije ter od strani, spod čela gledajo, koliko se že trese sosedu roka.
Ponoči, ko vse potihne in ne morejo spati, se jim odpre leva stran, tema se ulije iz
nje. Skoznjo se bližajo mrzla, trda čela in rabiji jim drdrajo tih roženkranc, jagode
se usipljejo kot iz mitraljeza, besede se ne vzdignejo v krik, temveč postajajo za-
čuda še tišje, skorajda klečeplazne, le njihov rafal se gosti. Ampak mrzla čela so
neomajna in rabiji morajo do jutra spoznavati, kakšno tišino so delali, ko so tulili
v zgodovino.
Pokrajina po bitki
če bi kdaj prišlo - z vrha, od kdove kod - in bi razgreblo pajčevino in prah ter po-
svetilo s sivim stožcem po hribih, zaplesalo po grapah, zatipalo po oknih, bi vide-
lo tu spodaj betonsko sive in bronasto čme štrline. Vsa pokrajina je na gosto po-
sejana s kultnimi objekti novejšega datuma. Nekoliko podrobnejši opis nam ra-
zodene, da gre za manjše in preproste tvorbe, včasih kar kamne, surove, neobde-
lane, samo z vklesanim napisom in rdečo zvezdo, ali za večje kupe kamnov, po-
gosto štrukljastih prodnikov, največkrat zloženih v tri piramide (srednja je najvi-
šja), pa za bolj ali manj surovo rezan, včasih tudi gladko brušen granit ali mar-
mor. Koder so geometrijskim oblikam dodane še človeške figure, so vse po vrsti
grobo klesane in uvite v značilen krč, bodisi da usločeno telo poganja v zrak pred
sabo, v napad, ali pa pada, zadeto, v večni spomin.
Glave so trmasto zadrte in zrejo nekam v dalj, kot da vidijo Čas.	-
3
Afazija
u ovoj priči ne treba nipošto menjati ni jednu jedinu reč, ni oduziinati ili dodava-
ti zareze i tačke te ispravljati reči ni kada postoji opravdana sumnja da se u njima
javljaju greške. Jer, ko zna šta se utislo u svet* baš u onoj grešci i zašto se ona baš
na onom mestu pojavila. U procesu afazije um se raspada a - kako kod raspada
uma često biva - pojave koje to izaziva rado se doimaju kao nešto što nema nika-
kvu VC7U sa onome što se stvarno deša\ a pa se tek kasnije (a najčešće uopće nika-
da) protumači pravo značenje.
* Ne zna se. da li je na ovom mestu ispisana prava reč ili se. možda, radi o grešci. Postoji,
naime, mogućnost, daje prava reč zapravo svest.
4
Igor Zabel
Lise na steni
Ne vem, kaj naj vam rečem. Niti tega ne vem, kaj naj počnem. Že dolgo nisem bil
tako brez volje. Če sem čisto odkrit, se mi ne da niti odgovarjati niti kar tako pri-
povedovati, ampak se sam silim v to. Priganja me nekakšen občutek dolžnosti;
govorim si namreč, da moram nekaj početi. Sicer bom navsezadnje čisto otopel in
samo še zijal v lise na zidovih. To namreč v zadnjem času počnem. In spim. Spim
tudi veliko. Zato najbrž ni čudno, da sem ves zmešan. Se recimo zbudim, mislim,
da je že jutro, se pripravljam, da bi vstal, pa je šele deset zvečer, čas, ko sem prej
navadno hodil spat. Takrat imam občutek, da sveta nekako ne razumem. Če pa
se zbudim popoldne, po dveh ali treh urah spanja, v takih primerih navadno ves
zmešan tavam po hodnikih, zanaša me sem in tja in copati mi cvilijo ter tleskajo
po mrzlem cementnem tlaku. To je največ, kar še zaznam. Ali pa sploh ne vsta-
nem, pač pa obležim v postelji in gledam lise na steni.
Ponte dell'accademia
Beneška Akademija lepih umetnosti je ozka, vendar zelo globoka stavba. Zaradi
svoje obsežne in dragocene zbirke spada med najpomembnejše evropske galerije.
Akademijski most paje precej neugledna lesena zgradba. Po njem neprestano to-
potajo ljudje. Velika bruna se stalno tresejo in po malem škripajo. Nekateri pri-
hajajo gledat mojstrovine beneške renesanse. Drugi odhajajo utrujeni in polni vti-
sov. So pa tudi taki, ki gredo samo na drugi breg. Čez Veliki kanal vodi namreč le
prav malo mostov.
Tisti pes seje zataknil ob oporno konstrukcijo mostu. Bilo je zelo zanimivo. Ta-
krat sem namreč prvič videl takega utopljenega psa. Ležal je na hrbtu in vse štiri
tace je imel uperjene navzgor. Bil je čisto napihnjen, kot dlakasta in mesnata
žoga. Ležal je na valovih in nihal skupaj z njimi. Bilje navaden pocestni cucek,
črn, malo pa tudi rumen.
5
Pastorala
v službo se odpravim malo pred osmo, tako ravno še ujamem avtobus in vem, da
lahko pridem pravočasno. Med protestantsko cerkvijo in Kolizejem je široka pli-
tvina in drevesa okrog so obraščena z bršljanom. Nad Župančičevo in nad Gos-
posvetsko leži jutranja megla po kotlinah. Zrak je svež in po travnikih naokrog se
pasejo ovce. Megla je redka in blaga in napoveduje sončen dan.
Megla
Kadar praviš, da imaš glavi polno megle, se spomnim, daje po nekaterih teorijah
tudi sonce nekak ogromen žareč plinast oblak in da ni v njem nič drugega kot ve-
liko razbeljene megle.
Mežikanje
Ko sem sedel na balkonu, je prišel mimo balon, ne zelo visoko, malo nad terasa-
mi sosednjih stolpičev, ampak zato pa kar hitro. Najbrž je tam zgoraj pihal moč-
nejši veter, ki ga mi nismo čutili. Včasih seje tudi kar obrnil okrog svoje osi. Bilje
na pol srebrn in na pol neke nedoločene temne barve. Nekaj časa sem gledal za
njim z balkona, potem je to postalo nerodno, zato sem šel v kuhinjo in ga opazo-
val skozi tisto okno. Kmalu je bil že zelo daleč in zelo majhen, razen tega paje za-
šel v meglo in včasih v njej za trenutek kar izginil. Potem je bil še manjši in potem
sem mežiknil. »Oko se ovlaži, svet izgine.« Tako pravi Sartre. Ko seje svet spet
pojavil, je balon že izginil iz mojega vidnega polja in za zmeraj odšel iz mojega
življenja.
6
Poglavje iz Dantejeve
biografije
če se vam zdi, da je nova, se motite. Iz desetega stoletja je in tukaj se je zgodilo
nekaj, pri čemer je sodeloval Dante, ampak se na žalost ne spominjam več, kaj je
to bilo. Vsekakor pa ima slavno zgodovino.
Precej na koncu prostora, že za oltarjem, je v temnem kotu vitrina. V njej so an-
geli na baterije v beli in vijoličasti svili, ki prikimavajo in se priklanjajo. Osvetlje-
ni so od spodaj in povsod po vitrini je veliko zlata.
Potem je padla bomba na sredo ladje in smo morali vse skupaj na novo zgraditi.
Zato vas mogoče malo moti, ker ste navajeni na počrnelo opeko in obrabljen les.
Ampak pomislite - koje Dante še hodil po teh prostorih, so bili prav taki, še sko-
raj novi.
Okrog stavbe je prazen jarek, v njem je samo pesek in med njim nekaj papirčkov.
Impresija - sončni vzhod
Vsa vrata so odprta, vsa stekla, vstavljena v litoželezno ogrodje, so umazana, tla
so mokra in mokre so tudi smrdeče ribe, nakopičene na stojnici. Strop je visok,
mreža železnih nosilcev pa enakomerna, pod steklom se kopičijo kapljice vode
na siru, na sivem oplesku pa majhni cvetki rje. Kako je zunaj vse rdeče in kako
sem se enkrat zbudil zelo zgodaj zjutraj in sem videl, daje za okni vse rdeče; bilo
paje res zelo zgodaj in takoj sem spet zaspal, tako da potem nisem čisto zagotovo
vedel, če si nisem tega sploh izmislil.
7
Andrej Blatnik
Odlomek iz istoimenske
zgodbe
Recimo, danes sem odpiral pisma. Saj ne, da v njih ni mogoče prebrati prav niče-
sar, ampak vendar: popisati bel list, ga preganiti, vložiti, zalepiti ovojnico po
robu, čitljivo izpisati, kje meje najti, oblizniti lepljivi zadek tiste drobne nazob-
čane sličice, in potem neko dobro znano število korakov do zabojčka - je vredno?
Samo zato, da rečem: danes sem odpiral pisma.
Zgodba o času
Desetletja so minila hitro kot komaj kaka sekunda, osuplo ugotavlja, ko fantiči, s
katerimi je nekdaj poganjal žogo, v zateglem brisu postajajo obledeli starci. In
meje, ki si jih vseskozi videval neizmerljivo široke, so ti z vsakim dnem ožje in že
ti grozijo, da te stisne, se milo kara. In z roko zamahne, da bi ustavil, da bi pre-
gnal te ožine; poglejte, otroci, pokaže vzgojiteljica v dvojice nanizanim vedoželj-
nim malčkom, ta prijazni starček v pozdrav vam maha. Pojdemo k njemu?
8
Nedeljska kosila
Nekoč, še pred vojno, so k moji babici, tako se spominja, hodili na kosilo genera-
li. dobri prijatelji mojega deda. Ti časi so minili, dosti časa je minilo. Današnji
generali se ne menijo za družabna nedeljska kosila, sedijo v pisarnah in dvigajo
telefone, zdi se, da sploh ne vedo za mojo babico in njeno znamenito polnjeno
raco. Razumljivo je, da ob taki ignoranci moja babica ne more brezskrbno priča-
kovati naslednje vojne.
Legenda O vojni
zate. JLB
Legenda pripoveduje, da je poveljnik poražene vojske podal poveljniku zmago-
valcev obe polovici na kolenu prelomljenega meča z besedami: »V tej bitki smo
izgubili več, kot ste vi dobili. Zato vendarle mislim, da ste vi poraženci in mi
zmagovalci.«
Njegov poslušalec je pripisoval te nasprotujoče si besede zmedenosti oficirja, ki
gaje stri poraz. Zgodovina je skrbno zabrisala njuni imeni, zabrisala je čas in de-
želo. naši odločitvi je prepuščena razsodba, ali seje vrli vojščak motil.
9
Njena zgodba
K.0 se ji zazdi, da že vsi spijo, se zazre v ogledalo. Meglico z njega izbriše. Nek
obraz jo tiho, zresnjeno gleda. Zdaj je, kar je, si reče. Ta vlak ne ustavlja na posta-
jah, da bi človek izstopil, in ne spreminja smeri, vsak ima svojo karto, svoj sedež,
tudi tisti, ki mislijo, da se skrivajo pred kondukterjem. Ko prideš, pač prideš, dr-
žimo se voznega reda.
Apologija
In kaj, reče On, kdo me sodil bo za to zmoto?
10
Milan Kleč
Novoletna čestitka
Božidarje eden izmed tistih, ici budijo upanje. Kot knjiga je, ki jo imamo vedno
pri roki. Drugače pa prevaja. Vedno znova me prav gane, ko ga že totalno pijane-
ga hote ali nehote povprašaš, kaj bo počel tisti dan. Odločno ti zatrdi: Prevajal
bom! - Pripravljen se je stepsti, čeprav komajda še stoji na nogah in je sploh tako
daleč od prevajanja, kot da ne bi znal nobenega jezika. Takšen je Božidar. Takšen
prisrčen. Prevajanje pa sem omenil zaradi nečesa drugega. Svoje nagnenje je od-
kril povsem slučajno ali pa tudi ne, ker ga je do tega pripeljala pijača. Kot je zatr-
jeval, kako gre prevajat, tako seje nekoč s strahovitim mačkom zarekel, kako ne
bo v tisti deželi nikoli več spil niti kozarca. Ker je bil mož besede in dejanja, seje
držal tako enega kot drugega, zato paje vedno bolj pogosto uhajal v tujino. Samo
čez mejo je prišel in vse mii je bilo dovoljeno. Popival je in že če sije hotel kaj na-
ročit, se je moral seveda naučiti jezik. Saj vemo, kako to gre. In tudi v tujini se je
prebudil in se z neznosnim mačkom zaklel, da ne bo popil več tam niti kapljice
alkohola. Držal je besedo, zato paje moral zopet prestopiti mejo. Tako je obšel
ves svet in nazadnje prispel tudi k nam, kjer veselo nazdravljamo. Med potjo seje
naučil vse jezike in z lahkoto prevaja, kadar mu je do tega. Bojim se samo, da se
ne bo kdaj zarekel in skrušen objavil, kako se ga ne bo več napil na tem svetu.
Lahko si predstavljate.
Volitve
Junoš Miklavc, pizda ti materina. A se spomniš, kaj sva se menila. Takoj ti bom
povedal. Šel sem iz trgovine. Saj veš, s čim. Sledila mi je petletna punčka. Vpra-
šala meje, koliko je ura. Povedal sem ji. Ampak ta punčka seje tako zanimala
zame, da tudi jaz nisem mogel drugače. Tako meje naelektrilo, ko sva bila že na-
razen. Obrnil sem korak in ji sledil. Premišljeval sem, kje ima ta punčka očeta in
mater. Kje stanuje. Toda kaj sem doživel. Punčka je vstopila v svoje stanovanje.
Toda čim je vstopila v svoje prostore, seje spremenila v sedemdesetletno starko.
In, Junoš, pizda ti materina! To je bila ta ista deklica. Kako meje ljubila ta star-
ka. Štirideset let sem bil mlajši od nje. Vse je potegnila iz sebe. Samo leta je zgre-
šila. Ni pristala na mojih tridesetih, temveč jo je v zanesenosti zaneslo na pet let.
Junoš, pizda ti materina, kaj delava?! Ta ljubezen je premočna. Zbral sem se za
teh nekaj vrstic. Ne bom več govoril. Poskusil sem.
11
Iz naslednje knjige
Ne počutim se priicrajšanega. Skoraj bi se posrai od smeha. Ne mislim, da je to
kakšna delovna zmaga. Zabava je bila dolga. Tista, ko smo vrgli dol streho, da
smo uživali pod milim nebom. Zares, ne počutim se opeharjenega. Dal sem jim
odličen naslov za njihovo ploščo. Iz naslednje plošče se bo imenovala. Počutim se
zelo dobro, ko se smejem. Dali so mi odličen naslov za naslednjo knjigo. Iz na-
slednje knjige se bo imenovala.
12
Tadej Zupančič
Teden
Upanje, da. V razredu je zavladala tišina. Gospod Tate je ni motil, ampak je po-
časi začel prižigati pipo. Stephen ni vzdignil oči. Bilo je neprijetno mrzlo po-
mladno jutro, oči je imel še zmeraj slabe in so ga ščemele. Zavedal seje, da je do-
živel neuspeh in čeprav so odkrili, kaj daje bilo, torej, da so sedaj vsi vedeli, kako
malo sta vredna njegov duh in okolica, po kateri se je navadno gibal, je za
vratom moral začutiti ostri rob zavihanega in obrabljenega ovratnika.
Um.
Noč
Recimo, Stumm von Bordwehr je prisluhnil: »Kreten in idiot torej nista isto?!« je
vprašal. »Ne, to je medicinsko nekaj različnega,« gaje poučil zdravnik. »Zanimi-
vo,« je rekel Stumm. »Takih reči v navadnem življenju sploh ne odkriješ!« Claris-
sa je hodila od postelje do postelje. Zabadala je oči v bolnike in jih napenjala do
skrajnosti, ne da bi mogla le količkaj razumeti te obraze, ki se niso menili zanjo.
Ob tem ji je usihala vsa domišljija. Generalu seje medtem zazdelo, daje videl že
dovolj »bebcev«, in isto je domneval o Ulrichu, pogledal je na uro in rekel: »Kje
sva pravzaprav že ostala? Izkoristiti morava čas!« In noč je sila primerna za to.
Nekoliko nepričakovano je začel: »Nikar torej ne pozabi, prosim: Ulrich se ne
more vezati na zbijanje šal o Fridenthalu, ki vedno tako radovedno opazuje.«
IVlo.
13
Rešitev
Oziroma, danes je spet zelo jasno: tega, da si v svojem življenju odpovedal, tega se
ne da pokopati, in naj še tako dolgo poskušam, se iz tega ne izmaknem, od tod ni
mogoče zbežati. Ampak ves zmeden si od tega: drugim se zdi razumljivo samo po
sebi, da nimam pokazati nobenega drugega življenja, in potemtakem imajo tisto,
kar sprejmejo nase, za moje življenje. Vendar tisto nikoli ni bilo moje življenje!
Samo kolikor vem, da nikoli ni bilo moje življenje, lahko tisto sprejmem nase:
kot razumevanje za to, da sem odpovedal. To se pravi, da bi človek moral biti
zmožen brez kljubovanja prebijati se skozi zamenjavo pri drugih in pri tem igrati
vlogo, ne da bi sam sebe pri tem kdajkoli zamenjal s tem, vrh tega pa bi moral
imeti nekakšno bolj trdno oporo od te, ki je tako zmakljiva. In kaj je, ta opora?
St.
Kuga
še vedno: ko se ustavi Zakleta ladja v kakšnem pristanišču, odideta kapitan in
prvi častnik na kopno; s seboj imata kar nekaj mošenj denarja in tudi papirnati
denar, ki je v obtoku v tem pristanišču - in ves ta denarje namenjen samo temu,
da ga zapijeta vrag in hudič. Takrat se veliko govori o prevarah, zločinih, ropar-
skih pohodih in kugi. Predvsem o kugi.
Cen.
14
IgorBratož
Metafora
Hommage à R. Brautigan
»Ko rečemo ,grlo steklenice', je to - kot nas učijojezikoslovci-nujna metafora,«
je poučil prisotne, ki so prišli, da ga odpeljejo iz sobe, kjer je iz človeka, ki mu je
prerezal goltanec, hladnokrvno iztočil nekaj litrov krvi. In vse življenje.
Brainy's Final Blues
Hommage à William Tenn
»We three - Me, Myself and I - were absolutely shocked when they told us we
must think about life much more seriously.« That's what he said when they fi-
nally came to take him to a certain institution.
15
Zlatko Zaje
O hroščku
Trezen se ves čas sprašujem o miselnosti, pijan še nase pozabim. Tako, sem neke-
ga večera, hudo mačkast, gledal nekaj po televiziji. Se mi naenkrat nekaj zaleti v
glavo, kot kamenček ali kaj. Se zdrznem kot strela in v naročje mi pade majhen
rdeč hrošček. Nisem mogel verjeti, zakaj sem se ga tako ustrašil. Prijel sem ga in
pogledal od blizu. Res je bil. Najprej sem ga mislil vreči skozi okno pa se mi ni
dalo vstajati, narediti nekaj korakov in okno odpreti. Spustil sem ga v pepelnik,
nekaj trenutkov pozabil nanj, ko sem otresal cigareto, sem ga videl kako leži na
hrbtu in miga z nožicami in se matra, da bi krilca razprostrl. Da bi njemu in sebi
olajšal trpljenje, sem ga s čikom do smrti osmodil. Ležal je tam v srebrnem pepel-
niku, med sivim pepelom in belimi čiki. Kasneje sem šel spat in s težavo v moro
zaspal. Sanj neprijetnih seje tisto noč kar trlo, ena izmed njih paje bila množica
zelenkastozlatih hroščev, malo podobnih drekobrcem. Deževali so hrošči v neki
čudni dolini po mojem prestrašenem telesu. In kokoši so v tropih vračale majčke-
ne ovčje trope s paše, v staje domov. Potem pa so jih z ostrirr.i kljuni žrle pod ve-
čer. Naslednje jutro, bil sem kar zbit, sem takoj pomislil na hroščevo maščevanje
in ga v enem blisku prosil za odpuščanje.
i6
Enkrat proti večeru
septembra
enkrat proti večeru je bilo, v začetku druge polovice septembra, ob času, ko se
pred nočjo vreme naenkrat razjasni, ko z mirom v samemu sebi lahko človek
reče: oh, kako žalosten večer, miren in tih. Sem sedel zunaj na terasi in gledal v
streho razrito pa nekaj premišljeval in misli mi je vleklo kar na vse strani. V tre-
nutku, ko je vse kazalo na to, da bom pregloboko zabredel v premišljevanje, je
priletela na beli rokav moje srajce čebela. Malo prej sem videl na sončni lajšti eno
otovorjeno čebelo, ki seje vračala nekam v svoj čebelnjak. Za hip seje spočila in
potem odletela. Te prve sem se spomnil, ko sem zagledal ono drugo čebelo, ki je
sedla na moj rokav. Jesen seje oglašala in potem tiste čebele zvečer in premišlje-
vanje, vse seje naenkrat zgodilo. Videl in spregledal sem čebelo, kije v krogu ple-
sala po rokavu. Bila je to lačna čebela, čebela s slabo vestjo, za katero sem natan-
ko vedel, daje cel ljubi dan nekje lenarila ali celo spala. Da, najbrž je zaspala, ker
je narobe ocenila dopoldanske kaplje dežja. Čebela ni bila normalna. Z njo seje
dogajalo nekaj nenavadnega. Nisem seje mogel otresti. Potem je padla na tla, na
cement. Dal sem ji svoj prst, da je zlezla nanj. Potem sem jo dal v samokolnico, ki
jo imam tam na terasi. V njej je nekaj zemlje, gozdne, nekaj plevela, dve samoni-
kli akaciji, vrečka kurjega gnoja, nek prazen lonček za cvetlice, nekaj čikov in še
kakšne drobnarije. Tja sem jo spustil, čebelo, sam pa odšel do zvezka in vse to za-
pisal.
Pomladni mrak
školjka v topli dlani. Drevo, streha, dimnik in nebo. Oglašanje ptičev in otrok.
Sence se korakoma podaljšujejo. Obroč okrog glave. Se plazi hladni večer. In trije
ptiči so odleteli domov. Muha na šipi se pripravlja k počitku, naj ji bo za to noč.
Zima se umika iz dežele, po nespremenjenih zakonih vrteče se zemlje. Spet je po-
mlad. Pa prišlo bo poletje. Pa jesen bo spet. Pa zime enkrat mogoče ne bo. Ko bi
bil bogat bi prezimoval v toplih krajih, kakor kakšen ptič bi se obnašal, ki je pri-
klenjen za en čas na svoje rodno gnezdo. Orli v skalnatih domovanjih ne zapušča-
jo svojih sten. Žeje temno, sonce je zares zašlo. Prej sem polagal stvari, za prijaz-
ne uroke, ki mi gonijo pero.
17
Pesmi
Štefan Hemic
Tri iz črne faze
ČRNO NAD BELIM
Štefan Remic, 1986,
kombinirana tehnika;
zelo težka senca na platnu
in listu papirja - Problemi št. 7/86
brezmadežna bela podlaga,
ki me spominja na goro,
■ gora, ki me spominja na rezervat
s trumo oblakov, na kolonijo
koz v objektivu: na usta,
odprta za dež, ki ga ni -
v glavah se meša, ko bredejo
noge po mrtvem rokavu,
panično strižejo bela ušesa,
namesto vode zaslišijo moro.
sol solz, ust belih zadnjo večerjo,
zračni vrtinci sušijo,
varuh si lastna lica otira,
v burnus odet, in že ga ni,
ker je odrinjen iz vidnega polja,
na samem, na mrazu.
desni in levi rob platna
si kažem, prepadna robova,
na sredi, nad jadrom,
gavranova črta
poteka, vidim oko:
črna leča in veka, ki blisne
nekako tako kot zaslonka,
vsakič je nekaj zaznamovano.
18
to vidim na belem,
ne vidim drugačnega smisla
kot tebe in mene,
grakanje slikam in pot, ki zaprta
potiska pastirja do desne
in čredo do leve,
zato da bi v dušah, tujih
in bližnjih, to ponovljeno-
19
GEPARD
Dieter Asmus, 1972,
sitotisk, 54,5 X 72 cm,
razstava Moderni nemški realisti.
Muzej savremene umetnosti Beograd, 1977
širna suha ravnina je
pod menoj, ti je ne vidiš,
zvezde so modre, ti jih ne
vidiš, ko šibke zletijo
preplašeno k tlom, kjer modri
glavinec ugaša in z njim dan.
koliko kamnov je preperelo,
ki sem se jih dotaknil,
koliko grl je zadnjič zapelo,
kojih ne slišiš.
iz nataljenega stekla so kaplje,
ki s trnov ognjenih visijo
za mojim odrivom. vsaka pomeni
. en vbod, eno od neštetih ran.
rana in avra gavrana so,
ki sem se jih dotaknil.
brezkončna stepna noč
je nad menoj in ti jo vidiš,
brezšumni so trki zemlje
z menoj in žila, ki bije
obema enako, udarna vzmet
poči vsako uro enako,
potrpežljivo gori zenica
kot travna bakla, ki ne upihne
je nič, tudi najhujši
veterin ti jo vidiš,
samo moje telo je,
ki vlada, ki zanesljivo ubije,
vse drugo, kar slišiš
in vidiš, ti je enako:
in gromki glas, in glava
ki nagne se in ki utihne.
20
HELP LET MEE OUT OF HERE
Joe Zucker, 1977,
akril na platnu, 152 x 243,8 cm,
zbirka Sydney and Frances Lewis,
Richmond, Virginia
posluša, kako se obrobljeno
sekajo ceste v ozračju
in trgajo prsi v okostju,
podoben dežniku, ki gaje zbil
zadnji sunek, da se tišči
svoje sence kot vanjo zaljubljen,
grd kakor črna papirnata roža,
vržen na suho, zaplahuta
kakor usta, sapo loveča,
ceste se sekajo gori v ozračju,
ki zanje spomin več ne ve
razložiti izeka, ki bi naj bil.
tudi ples vinskih mušic,
bratov in sester, je nedoumljen,
ko se izgublja nad ocean,
kam kaže roka stvarnika,
če ne vame, ki sem akrilen brez kril,
čm in tudi prozoren,
kot bi hotela povedati to,
da sem nedokončan,
kdor me bo videl, me bo
dopolnil, zakaj lastna žalost
ga bo prebodla. kdor me bo
slišal, se bo ustrašil,
zakaj grenko besedo bo
izgovoril, vsak, kije šla skozenj
rumena svetloba, tako,
pod večer, se bo zdel sam sebi sam.
vsak bi zalučal besede
o mehanizmu peres ah naravnost
gor pod nebo, še najbolj
oddaljen bi se oglasil.
21
Iztok Osojnik
V trebuhu morskega psa
Pejt, greva, čez Ljubljano
ti in jaz, tolikokrat, da sva pozabila
platane in vrabci
v desetih minutah, čez mesto
pozabila
temu se reče mesto
Vrhnika center, noč svojo luč
ne mikelandželovski soj, obraz Madone
ne konstruktivistični krči transmodernizma
črni cmoki
alkemistične smole, mučno, ostudno
strahotna perverzija, vendar živeti moramo, opiti
razpraskani, kastrirani s socialističnim prahom
Okna, da jih spregledava
okno nad balkonom
ali neko drugo; pomeni, pomeni, pomeni
Okno, ki ima dovolj moči, da se pojavi stari Japonec
v pošvedranih čevljih. Samo
okna cvetovi, okna pizde, okna
kaznilnice, marmor
Ostanejo robniki, drevesa nad Ljubljanico sence,
spomini na goljufije iz okupacije, danes drvenje z
Neoplanom, obračuni, aviokarte
včeraj sunyata, lepe besede v očeh
lepih žensk, nikoli do kraja vnet
Maroko kot dežela, ki jo obiščeš
dovolj pogumen in dovolj trgovca z dušami, samo to
vse ostalo je zavito v tišino in čudeže neba, zemlje
Zmerva pločnike, ne študija o kanalizaciji, ali,
analiza natalitete podgan, slučajen dotik
dveh rok, ko poči med zvezde in se zamaje svet
raztrga želodce in familije, preruka slike z
aluminijastimi okvirji po galerijah, kjer vedo
nekaj o Boticcelliju, pa kaj.
22
Golem se vme potrt in krvav in odrasel, obup
in vzdržljivost hranita Vrhniko in deli starih
mojstrov, po slamici cuzajo Coca Colo, driska,
tolikokrat neopevana v resni literaturi
jajca, napeta od subtilnega revolta
svojo korenino namaka med jezik in zobmi, v
noči, v pesniški, ali mistični, ko se fasade hiš
posebno vlažno svetlikajo, v noči nas vseh, tako
oboževani, tako prikrivani,
proletarski, če hočeš, tretji svet
Cviljenje vetra na aluminijastih oknih, ravnodušno
priganjanje ure, da nama vre kri po venah
simfonije, katedre, bančne nakaznice,
narkotiki
razblinja Japonce in češnje, Rothko in podobno
sranje, vrabce, drobne, od kajenja porumenele prste
Ko senca drsi čez granitne kocke, v enakomernih
lokih, drip ofT(fuck оП) technic, kot dež
po parku, kjer omladinci in omladinke, obupani od
ljubezni, med poljubi in cigaretami, Tokyo
ni grma za fukat, doma se po dva in dva stiskajo
v sobi s televizoijem in knjižnimi policami, prevodi
iz angleščine: It happens when not expected (the
flower blooms when you do not mind it), po ulici
iz moje pesmi in pesmi iz ulice
drhtiš, Sarajevo, zaustavljajo taksije, kdo so oni?
osamljen policaj umakne oči, kdo so oni? do
bolečine se poistovetit z urami, ko ostanejo sami
ležiš na hrbtu in strmiš v strop
roka med noge, kako čudno, kako
razumljivo, hkrati nerazumljivo, razžarjeno
med prevrnjenimi muslimanskimi nagrobniki
ali se lahko napijeva mesta, na stežaj
odprtega, vonj
težak in vlažen, po oceanu
zapirajo kafiče, pijani in prazni
za tem oknom Josip Osti piše svoje stihe
a so še štorklje, zobatci in ples pri Obradoviču
reklama za vino in kruh
mesto te meri s koraki, obeliski visijo v nebo
v kafiču mrmranje, Dylan, dim, oči se svetijo v
parih
23
to poznava, noči razkosane z golimi ulicami,
vlažna, podzemna gluhota, presunljive lise svetlobe
po fasadah, na pol osvetljen razcveten kostanj pred
mošejo, ure, razgrnjene po kaldrmi, asfalt
se stekajo v noro tišino, hkrati žalost
nasoljeno meso, globoko
ko ostaneva sama, auto zavije ne ulico Maršala Tita
tramvajske tračnice svetlikajo v divji simfoniji
to je najin svet, Sarajevo iz moje pesmi, vogali,
grmi, kako se pot skozi park zvrne čez hrib proti
Sarajki, muslimanski nagrobniki, muslimanski nagrobniki,
vsak kamen vsaj en Iztok v preteklosti, znova
bližina zvezd, ko nad naju pada nebo, temna gmota
Trebevića s priprtimi trepalnicami, popikana z
razsvetljenimi okni, šop kart na mizi pred starim
Črnivcem, vse zelo razmetano, do žameta in hripavega
krika, Miljacka...
močnejše od človeka in tam na robu tragičnosti, v
divjih orgijah noči, nahranjen do nespoznavnosti
za kratek čas utopljen v masi človeških preteklosti,
■ razgrnjen zemljevid, in dlan, ta, kot tramvaj
z odprtimi vrati zaustavi pred teboj, prazen ...
v trenutkih strašne krize, brlizgi paranoje
drobovina koraka izmeriti širino sveta, razbiti
nagovor končnosti, ne smrt, ta kamnit smehljaj, gotov
udomačen; pes se sprijazni s tujcem, gospodar
pijeva Canadien Club, za mano je štiritisoč kilometrov
Štefan, kristalen labod, kanape, kockar
ljube stvari skušajo našo vero v boge
in vendar, težko je zjasnim umom kot galeb nad
Dubrovnik
prej avion, oblepljen z etiketami hotelov, Budimpešta
kričim vate, fontane tesnob
boga sem lovil
od vabe ni ostalo nič, romarski kol, kotalke,
talent za produciranje nekoristnega zanosa
kup estetičnih črepinj
odrasla sva, zdrobljena v pogled in smrad
umazanija, kar s kamioni, Peng Kitajec, ob meni, z mano
ostali so štirje metri do zidov hotelske sobe
spomin na nekakšne rime, temni intervali užitka,
slepe pege v času, prazne, črne oči krapov v akvariju
ščij! ali ni to čudežno, blazno čudežno
24
ta udarec izriše obup, katedrale zedriitijo s
kepami zemlje v ustih, goltaj, goltaj
zemlja nikoli ne bo navlažila glasilk, kljub vsemu,
želodec hripa
samo v besedah besede ne zmorejo izreči do kraja, in
ecce, samo v besedah izrekajo. Živiva med ljudmi! mesta
so polja, pamet je vetrnica, izmikajoče stvari
izmikajoče stvari, ulica drhti, oči tonejo vase,
vznik transparenta, kot nebotičnik
toda ko se obrnem sem tih in resen, kakšna sled
vdreti v oko, poči parket, mar je to orgija bralčeve
ljubezni
svet je vstopil vame, športna hala steguje moja
usta, moje noge asfaltna cesta, stranišče v
autobusu-razkošen sem, in lep, in anonimen
blazno dno, nikoli ni dovolj utapljanja
ne, za Iliado, ampak kaj paje?
Cviljenje gum, cviljenje materije
IVlichelangelo, pittura nuova
zdržat govorico, stonogo podzavedno, med
predpisi jo držat na špagi
Spat, bombardiran s programom radia Tuzle
noge spijo, oči spijo, noči sredi turističnega
biznisa, ki jih je treba prespat, kdaj
nek nor Kitajec iz tretjega stoletja našega štetja,
ne kitajskega
termoelektrarna, zunaj, znotraj, strašen
slalom na slonu, Citroen, stodvanajst kilometrov na uro
v ovinku, znotraj se razprede v bohotenju, rak verzov
materija z napetimi jajci cvili
kakšen shanti neki, garat na temnem robu duha
po svetu, zloženi v akvarij, spakirani v celofan, venci
Spacetraveller, odkljukaš Tuzlo, odkljukaš Freuda
na dnu mreže resnic, kakšna luknja, Europejc, Europejc
materija trzne, hlipa, vračam se s piskrom za rože
noči so vedno širše od mesta in vedno nedokončane
še ena noč, še ena noč, narkoze
končaš v kakšni sobi, pišeš simfonije, neizvajane
del enviromenta, golo cviljenje
materije, železobetonska drevesa, za kockanje,
za gigantsko arhitekturo
zavračat karte, bombardiran z zvezdami, z radioaktivnim
dežjem, položit na mizo karte, odprte
od kod, od kod, od kod, od kod, od kod
25
ostala sama, sta ima, sta nema
ginekolog in fuzbaler se o slikarstvu zgovarjata
umetnostni zgodovinar z motnimi očmi belo vino pije
New York, Trst, Iskra in Lesnina, Benetton
skoz šipo gledata na števc nove Toyote
Camel ali Marlboro
Romunija, Kent Golden 100
od kod, od kod, od kod
tišina prazne sobe, prazne ulice, prazna mesta
prazne noči, vse na stežaj odprto, srebrno
in vendar se ne bom odvrnila od stavkov
novinarji, zagledani v ostanke prometne nesreče, med
Scilami in Karibdami stanovanjskih goljufij
zmerit s svojim telesom totalnost hotelske sobe
brbljanje uplahnjenega kurca. Veliki Ston, soline
pocepana od utrujenosti na prekratkih rjuhah
prazno strmiva v tišino
presekana z gibi v sosednjih sobah
osamljenih teles, ki prisluškujejo gubanjem
teles v sosednjih sobah, oči uprte v strop
impotentne sanjarije o telesih v sosednjih
sobah
stkejo, zlimajo na isti postelji
nobenih strasti, most čez gluhoto, samo to
ponikalnice stavkov
ali še lahko prodajava svojo senzibilnost
in kaj ostane
slabe črke in raztrgane misli, tako slovansko
že kar svetovno
po lobijih hotelov!
violinisti, boljši, slabši
po zalivu krožijo morski psi, hrana izobrazbe
kok ljudi fuka v tem trenutku, obsedenski ritem
producilne mistike teles
tudi o tem bereš, voyer, lase ti mrši
severozahodni veter
avto diha v vlago na parkirplacu
materija, materija, žaba tripa
sence, packe na steklenih oknih, smog
kijub temu, do mize, da napišem te stavke, strašna
radostna žrtev
zagazeš v lakoto, zmešnjava, drek
26
nesmiselne besede postajajo letališče, črtalo za
ustnice: podzemeljska železnica, je rekla, bele
ustnice
z nogami kosmatimi stegni, z jajci in kurcem
vrtnice v postelji televizijskega programa
obrne se, disident, televizorje prižgan, gori
gre iz sobe, televizor šprica po pojstli, u zid
vme se, narkotiziran, televizor liže linijo
njenega hrbta, strašne bambusove veje
vampir, vampir
med sencami, živiš, umreš, Marija, besede so
blesave, trmaste, resnične
lahko se zaneseva nanje, drkadžijo
Homer ob pol enih zjutraj pije slivovko s slavno
australsko pijanistko, stara španska borka se
steguje postaran tiger na žametu
moja jajca, moja jajca, revolucija, revolucija
ah, kakšen frišen zrak
zakaj sem tako žalosten
besede, semena za srca, drevesa za stoletja, ptiči
za gnezda, zdaj, brezdomci za stanovanja, molči,
ne izdajaj
koprive se majejo v blaznem valčku
ja Vronski, ti albatros
besede, prožen kol, da te vsekam po gobcu, slava poeziji
ker moj želodec drhti od zaljubljenosti, Milarepa
Tiger na rjuhah, tiger v besedah, besede v tigru
rjuha v tigru
estetika razfukana leži pred mano povožen maček na
autocesti, spet estetika, steklene kroglice
estetika ni povišana plača docenta Močnika na Faksu
estetika je urejen svet, Julio Iglesias
Rane se celijo strahotno počasi, iskre v očeh
sekunde, sekunde, raznese kosti,..., stojiš
sredi kuhnje, ne veš...
na zidu visi nevesta, estetika, gibs, gibs
notranja vzdržljivost ima prazna usta, mračne zenice
grafit, njive, besede vrtim kot bolo, v obratu
treščim v svoje zobe, barok, Ljubljana
sediš na mojem kurcu, napila si se, skozi moje oči
ti razpiha lase med zvezde, ližeš svetel premog
gluho, gluho, ta noč ima vlažne obrvi
srce,srce
proti levi, proti Medvednici, svetleč rob kože,
flourescentna podvezica, ko Lacan za trenutek
umolkne, presekan s pokom želodčne mrene
27
ta razmik zenic bova odnesla skozi čas, Plitvice,
pišeš, pišeš, kako pišeš, pišeš, kako pišeš, kako
bereš. Pišeš, bereš, drkaš, gledaš skozi okno,
pišeš, piješ, drkaš, pišeš, gledaš skozi okno.
Opisuješ.
Opisuješ operne pevke. Majhne ritaste, rade pijejo
belo vino, pesnikinje, španske borke, Francu klamfo
u rit, buum, še komu drugemu. Beograd je leglo
pizd, pizdunska prestolnica. Vsaka prestolnica je
pizdunska zalega lopovov. Volkovi poljubijo jagnje na
rit. Magna carta. Napišeš: jagnje prdne
To ni všeč niti Freudu, niti Močniku, niti Takashiju.
Med grmi, po ozki ulici, skozi visoko travo. S Hupom
nakajena ko slona. Tako je trpel Michelangelo zaprt
v Sikstinsko kapelo. Jebem ti tфljenje. Želodec
gnil od tega slovanskega sranja
Pišem: Ure tišine za vožnjo po morju. Nazadnje, k
sem vozil mimo teh streh, si me jebala na daljavo, vse
zavoham
pišem, berem, auto zakurblaš, metafikšn
ko ti odnese copate, bo literatura strašen zmaj Lado
Dalje: Napišem: Iztokija. Začutili smo močan auto-
biografski maestral.
Praznina, vprašaj. Odgovor, ne. Barok, barok.
Berem. Pišem. Serjem. Berem o ameriškem post
modernem fictionu. Ali poznaš Ronalda Sykomoro?
Ne poznam, je rekla. Bela rit, yoga in vse ostalo.
Kosti imam bele od kamnitega mraza Dioklecianove
palače. Spim, čakam, da se usiijem. Vzameš mikrofon
in rečeš: V roki držim mikrofon. Moje dlesni so
polne gnoja, sinusi cvrčijo od smrklja, beljakovine
se luščijo kraste, zobna ščetka mi pade v skretno
školjko, kihnem. Do I dare disturb the Universe?
Zato Iztokija, po svoje strašna stvar. Mogoče si
preskromen, je rekla. Kljub naglasu sem še vedno
Slovan. Tega ni vedla. To bo brano. Bzz - bzzzzz -
biip. Stala boš med knjigami, strmel bom vate,
iz črk hobotnice te z vseh strani polnim, žile.
V soboto dopoldne. Nič ne moreš. Vidiš, kaj si
naredila, trapa.
Ostati živ, nadvse živeti.
Resnično, živeti na robu temno zelene.
28
Ljubljanica. Za to zeleno seje treba mučiti.
Včeraj meje obiskal Pirjevec. Bilje mrtev. Boli
ga kurac za literarno vedo. Futrajo ga s korenjem.
Pripovedoval mije zgodbo o sladkosnedi miši. V
nedogled. Rekel sem mu - to sem namreč zagledal v
sebi: Most nad Soro, Ško^a Loka. Toda dokler ni
pri mizi Li Poja, je vse skup kurac. Noge mi
smrdijo. Berem dalje. Na drugi strani oceana si,
izdajaš časopis, izmišljuješ si prospekte, svet
je majhen. Časopis, oblak na nebu, ščije, spreminja
se, če te ujame kumulus, zmrzneš. Vse to v časniku.
Bela volna.
zbiti, gosti stavki, ki se kopajo v lastnem soku
ljubim zeleno, mračno, temno do nezavesti, ko škripa
antracit, vplivi, vplivi, poteze nazadnje klecnejo
zaradi discipline očesa
leživa na operacijski mizi (šivalni stroj), dvanajst
noči se pase po nama kokr ženska, ki se da
slika bo končana jutri, zate
zame ni pokrajine
kar je več kot jaz, kar ostaja z imenom
(seveda te ljubim, molčeči, modri princ)
Nek psihiater (82 let) je posvetil svoje življenje
proučevanju shizofrenije dalmatincev (psi)
Strašen verz
kaj vse je zares v fuku
Miliarde Fellinijevih filmov
Vse to gre mimo naju, kakšno razkošno
zapravljanje
Čolni v smrdljivem pristanišču
Van Gooh v norenhauzu
Poznam hotelske sobe, za to
sem špecialist
prdenje mopedov pod oknom
premetavanje teles v sosednjih
sobah
rdeče vino
belo vino
uničen želodec
Parket na rakastem ksihtu
z mano je vse morje.
29
Splitje Split je Split
zemljevidi so razgrnjeni pred mano, Piazza Santa
Croce v Firencah, palme v pristanišču
Thesaloniki
ni se težko odločit
ko pride do tega, se list odkrhne z veje
na vse strani se razčefukan želodec smeje
izložbe, kamioni težki
majhne ribe v akvariju
samota je govorica je samota
veje palme, zelena črta čisto ob robu slike!
to sem hotela reči, je rekla
ušla sem ji, je pomislila
samo hiše, kakšna tišina, samo ptiči, samo hotelske
sobe, recepcija
limonada po stoosemdeset din, čudno poceni
vše si zmešala. Lažje mije pisati. Njene oči so
nekam utrujene
mirno opazujem, samo metulj, samo metulj -
to je že prenos
angeli padalci
IVIacLuhan napada
ostane dlan, zamenjam žarnico
v kopalnici
ortodoksni dolgčas
procesija samomorilcev, sloni z lovkami iz riti,
velike, zmaličene oči, sperma paranoje
sredi De Chirica, prekleto živčna si, Pavlova
ubijem Reagana, čisto prešvicana
o tem bova presodila midva, ti samo zdrži, molči
zelene, latinskoameriške živali
ljubila se bova
pod reklamo za Kentucky fried chicken
Konc je vedno umeten, kokr začetek. Pomešata se
paradižnik in šalamunovski sneg. Zmaga dežnik,
nebo je lisasto od plazu	i
Fleki na rjuhi, rahlo udrta žimnica, skleda
konjuktiva, mera za človeka, namreč: takrat, kadar...
Nežni jezik zaljubljene ženske, koža
Sarajevo, Tuzla, Zagreb, Split, Ljubljana, maja 1986
30
Andrej Lutman
Besnedenje
I
Kravna ravan je ravnina prepolna krav.
Na kravi je kot na naravi, na ravni mleka.
Krava popolna mleka je narava prepolna leka.
II
Ledeno ogledalo je ogled dalo.
O, glej se in ogrej se v ogledalu!
Ugledal seje in ogrel ogledalo.
Ugled je dal led vogalu (ug!)
III
Prostor je prastvor prostosti.
Strop je strup za trop upov.
Prostor je obupal.
IV
pred redom je predajanje
dajanje trpi v dejanju
hoče v trpinčenje - pičenje
da postane pusta prepustitev
živo uživanje vdejanjenja
31
Molitev Luciji
I
Ujamem sij luči Lucije
v lij moje krotke nove misije,
ki mi ponovno sije:
na Lilijo - pizda: pij zdaj!
Pij mojo kri, ker si krvava;
pij moj krik,
da tvoj bikov rik
(ker nisi krava na karnisi)
preglasi glas polucije, kar si.
Kar nisi, naj visi! Najvišji.
Verjamem v jamo,
v tvojo živo rano,
ko gre moj glasen las,
moj lasten kratek glas
v žitek užitek teka.
6
Vas bom sestrelil! sestre šeste.
Vsako v ses in vsako vas bom
ustrelil s tremi sesljaji,
da stre mi vses.
Sestre, lil bo sok in v mahu
vsesal bom šest mahov mehkih smehljajev.
Šest mahov mehkih smehljajev bom sesal.
V mahu, sestre, lilo bo sokove,
da stre okove in strdi mi vses.
Vsako bom ustrelil,
vsako v ses s tremi sesljaji.
To vas bom sestrelil, sestre šeste. -
32
8
O, sem osel, smeh in sel
osmih mehkih mehov mahu;
kakšen pomen? takšen posmeh.
Osmi meh kiha noge snega s kostmi,
in kosmiči mahu in osel kiham: i-a!
Kos kosti mi v ustih tišči, da stik tik
ust prednost dà nosu
in stih mi je tih.
9
Dete ve za deve.
Zaznava, pozno spozna
pozo devete deve: smrti,
ki smrdi kot dete,
ko se v kotličku rodi - skoti.
Pazi! Voz, ki kot tič
ob ozki brvi drvi,
na sredi obtiči;
dete zardi in spoznava zadeve.
Iz ciklusa »Številke«
33
Tomaž Šalamun
w
stih vprašanja melanholije
NJEMU, KI Ml JE PREPOVEDAL IME
Zrast. Razgnat nebo.
Teči v lokih in poplavah.
Vohat hrčka. Vohat hrčka.
Tu. Z rokami razkleniti gobec.
Iijieti mehke sive lovke.
Zadušiti. Zadušiti.
Staviti enkrat za vselej na vse in
švistniti.
Cviljenje. Z nitko
preštepati rdečo maso.
Dihanje zgnesti iz gline,
ne da se več zbuditi.
In kri naj odteče kot
mehki vojački na smučeh,
kijih več ne vidimo,
ker so jih požrla Vrata.
34
KOLO
O, kot majhen kužek sem spal ne tleh
in se umival v oknu.
Tvojemu sladkemu srcu nisem veijel.
Zajtrkovala sva, ko si
dišal kot pramati ur in mi bil
smrtno nevaren.
Zavezal sem te.
Prepovedal si mi krasti konje.
Sami bodo prišli!
Sami bodo prišli!
In sem se obliznil.
Samo ti si tu, da te žgem
in pozabljam, moja last.
Rušeče se mokre rjave hiše,
kako naj vstanem.
Kako naj spijem svoje požirke
v tem gostem, zastrupljenem
morskem zraku.
Sam si si zlomil oči in si izdrl
vonj s svojim hropenjem, s svojim
banalnim črnim stokanjem.
Briga te, kaj bo z mano.
35
TVOJA DUŠA SEM, TVOJA KOŠUTA
Požgal si me in me razmetal.
Požigaš me in trgaš.
V tvojih sencih je moj cvet, tiste
oicrogle, tope krogle zemlje, ki na njih
umiram,
se na njih strjam.
Daviš me, da plodim zemljo, da izviram reke.
Drobni kolibriji so zagrnili sonce
od bolečine in slasti.
Ropar si. Jaz sem tvoj suženj pokoren,
hreščim od tvojega škornja.
Stopi, stopi, zdrobi, razvrednoti!
Naj se še drugi hrošči napijejo.
Naj vas zalijem.
Kompost sem, čisto na dnu, tvoj plen.
Tvoj ogromni, trzajoči imperij, ki me vališ
po rokah kot jagnje.
Ki me greješ.
Ki si me zrušil v verige žada.
Ki sem tvoj, samo tvoj, ki me držiš
v ustih med zobmi.
Trgaš me, kot so trgali Afriko od Indije.
Himalaja sem.
Dokler me ti gledaš, breg od mene.
Dokler me ti vohaš, breg od mene.
Dokler me ti ljubiš.
Zate.
Nem.
36
BRATI: UUBITI
Ko te prebiram, plavam. Kot medo s šapami me
potiskaš v blaženost. Ležiš na meni, ki si me
razdejal. Na smrt sem te vzljubil, prvi med
rojenimi. V enem samem hipu sem postal tvoj kres.
Varen sem, kot nisem bil nikoli. Si dokončni
občutek zadoščenja: vedeti od kod je hrepenenje.
V tebi sem kot v mehkem grobu. Režeš in prežaijaš
vse plasti. Čas se vname in izgine, himne slišim,
ko te gledam. Strog si in zahteven, stvaren. In ne
morem govoriti. Vem, da hrepenim po tebi, trdo sivo
jeklo. Za en tvoj dotik dam vse. Glej, pozno sonce
buta ob stene dvorišča v Urbinu. Umrl sem zate.
Čutim te in te rabim. Mučiš. Ruješ me in izžigaš,
vedno. In v prostore, ki sijih uničil, teče raj.
JUNAKU NAŠEGA ČASA
Tvoja glava,
tvoje roke,
tvoji smrtno tenki šivi,
tvoja hoja,
tvoje steblo,
tvoj kristalni strašni glas,
tvoja teža in zločin umika.
Si: drgetaš od slasti.
Zlomiš, da se hraniš
in moriš, da lahko tiše,
bolj pobožno vonjaš
svoje bele like.
Blazni Saturn,
med veko in veko zanetiš požar
in potem odrineš in ne daš,
da bi se zrušil v plamen.
Smrt mi odteguješ
kot živali hrano.
37
MAMA, ROPAM!
Zmlel sem svoje preste, brate.
Vse besede sem razdal.
Roža v meni rase.
Otipava, zateguje sladko maso.
Boža, boža kamen.
Objet si.
Voda je poteptala, kar je bilo za
poteptati.
O goba prašnica.
Rana priprošnjica.
Zidaki, ne krčite se.
Tam, v podpalubju, nam še požigajo mornarje.
In ti: orel, veverica, košuta,
trikotnik vseh zvez, vseh stvari.
Ti si midva.
Najini so, vsi ti beli biseri na nebu
v tvoji sladki in razprti noči.
Zarezal sem te v usta.
V križ.
38
ŠTIRI VPRAŠANJA MELANHOLIJE
Vem. Na vojsko greš in stopal boš po rožah.
V ustih boš imel prašna jabolka. Štel boš
korake. Zapomnil si boš vse kaplje, ki bodo
privrele izpod mahu. Sireno slišim. Kot roza
mašna pada čez goro, da vzkipi, razdraži tuja
hrepenenja in črna težka prgišča tvojih za
srajco zatlačenih svil. Kmetje bodo teptali
grozdje z nogami, prepevali in se družili.
Ti ležiš z glavo na brodzaku in strmiš v
svoj veliki krak. Voda obrise razlušči. Ob
jablani ležiš, ob metrih in metrih razsekanih
debel, zloženih za zimo. Kje je tvoj zajček?
Kaj imaš v brodzaku? Zakaj žvečiš bilke?
In zakaj si žalosten? Senca je že padla na
dolino, za Bohinj je že odsopihal zadnji
vlak. Naj te sosed Furlan zloži na traktor
in zapelje v goro. Na sedlu se spočijta
in primerjajta barve: že čisto črnega in
ugašajoče modrine. Se še lušči koža s tvoje
kače, če te obsije pramen? Če strmiš v hosto?
39
SREČA SO TOPLI RAZLITI MOŽGANI
Kdor je zares v ljubezni zlit,
ne rabi neba, nebo lahko gre.
Telo začne v strašno tišino oveteti,
zidovi, stoli se prebudijo.
Tudi deli stvari so bili nekoč
človeški udi. O mili moj,
tvoj topel pritisk na moje sence
me tako boli.
V ris me buta. Zaziduje me
in razširja. Z ogromno
roko poklanja, seje v vedno bolj
kostno belino noči.
Tu smo začasno, izgubljeni in
nerodni. Kako hlapi teža, barva,
spol. Trga me v slapu. Bele kaplje
obstanejo, prebujene v granit.
Edino klišeje resničen. Razširjajo se
nosnice. Napadan in rušen, čaščen
in zlizan. Kot tisti beli, svetleči
deli kamna, ki so jih generacije
in generacije lizale iz ljubezni.
Dano jim je bilo častiti.
Drsati po kolenih kot žuželke.
Hropsti od vsemogočne slasti Boga.
40
Primož Jovan
Pesmi
Na jesensko listje sneg,
vso še toplo, krvaveče,
kakor nohti in srce
pada tiho in skeleče.
V listju klije v grenko vodo,
grenko vodo iz snega;
listje toplo se razkraja,
dviga grenka se megla.
Kakor nerojena tema -
megla mehkih belih žil
prehranjujem mrzle ustne
že pozabljenih strašil.
Šepetajo črne vonje,
vonje najmočnejši sli -
sneg in listje, plahe ptice,
grenka voda, bela kri.
41
FEBRUAR
Po tem pa dan, ko pade
zadnji pomladanski sneg.
Toplejši kot grižljaji
zapečenih jabolk.
Dišeč po lepi Vidi, po zamorcih,
ki potni grizejo lesena vesla.
In še praznina
okno v čas odpre.
Postane umrljiva.
Jo raziskuje veter.
Strah podiši.
Umre.
Tam na dobravi, ob mokrem grmovju,
tam, kjer pomladni sneg najdalj žari,
listje jesensko pada na blato,
listje, ki v ustih greni.
Tiha je noč, vse prezeble so vrane,
s črnih peres se megla jim cedi,
polne so zrenja, polne ihtenja,
temno diše jim mirne oči.
So bose noge tiho privrele,
rožnate noge umrlih ljudi,
da čme vrane so peti začele
pesem, ki duše rosi?
So tople roke debla objele,
debla in smolo, ki belo gori,
da mrtve vrane so poletele,
da spet žare že razpadle oči?
Tam na dobravi, ob mokrem grmovju,
tam. kjer pomladni sneg najdalj žari,
veter pokleknil je le v tišino,
tišina ga s časom doji.
42
Dovolj, dovolj je, če nikoli
me ne poljubiš več,
nikoli ni samo še enkrat,
nikoli je veliko več.
Nikoli je srce na snegu,
srce, ki se pogreza vanj;
srce, ki brizga rdeče vino
na zasneženost sanj.
Nikoli so zvonovi listja,
odmev, ki pada na srce,
in nanj se lepi, prisesava
kakor na sneg solze.
Nikoli je že davno rojen
neoplojeni čas-
ko v sanjah tajnih in prostranih
ne zdrkne z ustne glas.
Zato dovolj je, če nikoli
me ne poljubiš več;
nikoli ni samo še enkrat,
nikoli je veliko več.
Med nohte se mi vliži,
in pod veke jezik skrij,
dolgo, dolgo, kakor dež
v pomladno lužo, lij!
Besede rosne kot kondenz
na steklu tople grede;
naj koža se naguba v ustne,
zdiše oči v poglede.
In skozi hrbtenico
mi pridi do srca.
Močno ga stiskaj, da kakor grozdje
poči, polno peSká.
A njih zasadi vase.
Ne v srce, v dolino.
Da znova vzklijem, dozorim,
da stisneš me med stegni v vino.
43
Rade Krstić
Med obema kazalcema
1
Spati
onicraj živega.
Glagol
z molkom obuditi
in zajadrati v slepa preddverja
besed,
kijih ni.
2
Čez sledi
obležati in se ne ganiti.
Otrpniti globoko v svoji notranjosti.
Onemeti
v gluho noč
v srebro na vosku
vida,
ki slepi.
3
Ugasiti zrak.
Vreči najmanjši kamen
in skozi krog odlašati z dihi.
Misliti vodo,
ki pobira oblake
in pesek pušča na dnu.
44
8
Živeti.
Nedotaicijivo
iz čaše natočiti.
V mrzlem snu
izstopiti iz svoje podobe
in skozi magnet razigrati
sozvočja
zlomljenih črt.
5
Snežiti.
Belo in brez ognja.
Na novo prekriti ves svet.
Odsevom
odpreti zrcala
v drugo dimenzijo molka.
6
Čutiti
več od črte.
Blizu loka,
ki pokrije obraz,
seči po najvišji veji.
Bloditi
onstran nečutnosti
skozi gozd.
45
8
Rob narediti.
Soočiti se s iconcem,
ki ga ne more nihče razumeti.
Spoznati
platno in stroj
in neodtkano polovico.
Skrčenost
narekovati nitkam,
ki prosto visijo nad čelom.
8
Štrleti skozse.
Notranjost izpostavljati
luknjam, kijih kleše misel.
Roke
zamenjati za gib,
breztelesen
za geometrijo
visoko letečih semen.
9
Peti.
Skrbeti
za gosta, ki neje
in ne pije.
Skozi tišino
pristavljati k ognju
suhljad.
46
IO
Sij vzeti
vodam.
Taliti
tisočleten odsev,
kije pri gladini sveto
zadrhtel
v netopnih vokalih.
II
Ne v omami,
ampak v resničnem snu,
ki žilo prisili, da se razpoči,
jemati
svetinjice ur.
Modrozeleno kri časa,
navitega
v klobčič neba.
12
Biti stran,
kolikor dopušča luč.
Zunaj,
kjer ni sveta,
nadživeti lastne obrise.
Nehati
v temi, ki se ne pojavi
v nobenem snu.
47
Enotni nemški
književni prostor
Botho Strauss
Mladi mož
(odlomek iz romana)
»Zakaj si to naredila?« sem jo vprašal, bolj žalosten kot ne.
»Tako nesrečna sem bila s teboj,« mije odvrnila, in to z žalostnim, zanjo tako ne-
značilnim tonom. Prizadevala si je, da bi vse skupaj zvenelo drugače - pa sva oba
še kako dobro vedela, da se bliža konec te neverjetne ljubezenske zgodbe. In na to
bi naj ne imel nobene pripombe.
»Ali se tako ravna s prijateljem?«
Bil sem presenečen nad čutnim, fantastičnim bleskom v njenih očeh.
»Želela bi si nazaj v naselje,« je nadaljevala. »Vendar ne moreva iti skupaj. Ne bi
razumeli.«
»Vse kar veš o njej - sem ti jaz povedal.«
»Ja, in tega ti ne oprostim,« je dodala. In zopet seje razleglo tisto čudno hahlja-
nje. Bilo je kot takrat, ko smo sedeli na terasi pred penzionom, bilje prijetno to-
pel večer, jaz pa sem prebiral njen prvi prevod, saj jo je zanimalo, kaj da si mislim
o njem. Samo to; in tako sem moral skrivati grenko razočaranje nad tem dogod-
kom, ko sem se že tako slepo in brezupno naduševal nad svojo sopotnico. Lahko
da sem si vse narobe predstavljal, svoje veselje in svojo zmedenost, ki se je tako
spreminjala v dobrohotnost, na katero je vedno lahko računala. Ta dobrohotnost
paje pomenila življenjsko pomembno nadomestilo za n^;kai, kar bi lahko obno-
vilo tudi naiino naivnost.
48
Fred mojimi očmi je uslužbenec v pisarni iahico mirno pospravil dobršen del vseh
razisicovalnih nalog. Ko bi komaj kaj rekel, bi že pripominjal, da so te pripombe
»neprimerne in nelogične«. Potem je imel že pripravljen izgovor, da je neki člo-
vek, ki je vedno znova hodil čez mejo, trdil, kako da nič ni mogoče. Seveda pa je
šlo za tipičnega asimiliranca. Zanj preprosto velja, da gre za vpeljanega opazoval-
ca, ki razume obvezno pozabljene pooblaščence kot izginule interprete dogajanja.
Svetlikajoče se glavice so se pozibavale natančno tako nemirno po pisanih, nejas-
nih smetiščnih izmečkih, kot sem sam razumel svoja poročila o naselju. Vedno
znova, ko sem jih že ravno imel zadosti, je lahko dvignil kazalec in se poglobil v
svoje trditve. »Občutili ste prav čudaški čas, gospod kolega« ... »Ne razmišljate
več demokratično!« ... »Mislite na družbene demone!«
Njegova tehnika pripovedovanja je bila natančno takšna, da sem njegove kratke,
prostodušne izpovedi lahko razumel kot globoke in takšne, da so se lahko nana-
šale na kogarkoli. To pa mu ni moglo biti všeč. Dolgo pripravljajoča se farsa bi se
sedaj končno morala uprizoriti. Oziroma, morala bi se že končati, če nič drugega,
z mojim neslavnim igranjem v njej. Vse skupaj pa mi je pomenilo dosti malo.
Koliko bolečih dogodkov se lahko zgodi na služenju ene same kazni, ko se takole
spreminjaš v oblaček! Zdaj paje bilo to že daleč od mene, saj sem se lahko šel že
samo popoli opazovalca, kateremu so bila namenjena tovrstna posvetila. Bilo je
tako, da so se še ostali skeptiki lahko začudili. Ostal sem v Frankfurtu, najel sobo
v cenenem penzionu nekje v Nordweststadtu in tam končal s tem velikim, grozlji-
vim, dolgim in vročim poletjem. Potrpežljivo, čeprav ne brez raznih drugih za-
držkov, sem se lahko začel ukvarjati z drugimi posli, ki so se razlezli kot podolgo-
vati, vedno znova pulzirajoči valčki v prazni skodelici.
ŠE VEDNO KOMAJ SVETLI TRENUTKI
»Nedelja opoldne, ob dveh, prazna Vorgartenstrasse. Še vedno najbližja, najvar-
nejša pot od okna je kot igra z zrakom v tem zadušljivem in peklenskem zažiga-
nju. Če sploh kjerkoli obstaja kakšno življenjsko vodilo, potem ga lahko pojasni
samo neki moški, ki zdajle šepa proti kiosku. Danes navsezgodaj sem hotel po-
iskati kakšno senco za svoj avto. Kjerkoli. In, kot naročeno, nekaj ur kasneje sem
se ustavil pred tem majhnim hotelom, kjer sem se imel ustaviti in tako je izpadlo,
da si še osebno prizadevam za nekaj stvari. Opazil pa sem, da niti približno ne
vem več, kje da sem parkiral tisto prekleto škatlo. Začel sem vse skupaj razisko-
vati in se odpravil v smeri, ki mije pač najbolj ugajala. Tako sem se odpravil med
stanovanjskimi bloki in naletel na nekaj spokojnih uličic, v katerih so na vročem
soncu postavali razni avtomobili; samo svojega nisem mogel odkriti. Kadarkoli
sem si nekaj prizadeval odkriti, meje to odkrivanje vedno znova pripeljalo v ne-
znane kraje - v, kot sem lahko opazil, enkratne pokrajine. Šel sem skozi čudne, z
zelenjem poraščene kraje, dokler se končno nisem ustavil na poti, poraščeni s ple-
velom, raznimi gobami in drugo podrastjo. Ta pot je vodila k čudnemu teniške-
mu igrišču. Rdeča gruščena tla je bilo komaj moč opaziti, saj so bila tu in tam po-
raščena z mahom, belih črt, ki nekako delijo polja na teniških igriščih pa sploh ni
bilo. Oziroma, nekaj belega je bilo tam, vendar dvomim, da bi to lahko bile te
49
črte. Počasi mi je postajalo jasno, da sem odkril neko staro zbirališče za prosti
čas. Spraševal sem se. kako dolgo bo še vse skupaj trajalo, hiše so gradili vedno
bližje temu skritemu prizorišču, in te bodo pokopale to skrivališče in potem ne bo
ničesar več ...«
Človek ima samo en ton, svoj življenjski ton. Ne moreš se zmesti, čeprav posku-
šaš razne stvari, držiš se ga, kot bi to bila najpomembnejša stvar na svetu. Danes,
ko sem zapuščal svoj majhni in vegasti penzion v Nordweststadtu, ko sem iskal
senčno parkirišče za svoj avto, sem odkril skoraj neviden in skrajno čuden gozd.
Postajalo je vedno bolj divje in temačno, potem pa seje pokazalo čiso zaraščeno
teniško igrišče. Po dobri uri preiskovanja tega čudeža sem se odločil, da bom pu-
stil to zgodbo, da se bom vrnil osem let nazaj in takrat sem se spomnil tega teni-
škega igrišča. Da, ta kraj sem že poznal, to se mi je že nekoč zgodilo. Moj bogpo-
magaj kje parkiran avto meje spomnil na nekaj stvari. Da, šlo je za neko celo »ži-
vljenje«, ne moreš se zmesti, čeprav poskušaš razne stvari, držiš se ga, kot bi to
bila najpomembnejša stvar na svetu. To traja tako dolgo, dokler še lahko nekako
pravilno dihaš.
(Čista izmišljotina? Kot kaže - ne. Vsaj predstavljati si tega ne moreš, še posebej,
ko se ukvarjaš z rastlinami ali čim podobnim, ki še tvojo nečimrnost razume kot
pojav, kot kisle škodljivosti popolnoma izpraznjen svet. In takrat, neverjetno, a
prepričljivo, ostaja samo še nekaj: uboga ironija.)
»Prijatelj moj,« je rekla z nedoumljivim poudarkom, s katerim je hotela pokaza-
ti, da gre za ljubezen, »opazila sem, da pri nas ne moreš delati, kot bi morda sam
hotel. Ta hrup, saj te razumem! No, paje do zdaj še kar šlo. Zdaj si del mene. Edi-
no. kar bi še imela pripomniti pa je, da si ti prav prijeten spomin. Poleg tega pa:
razen da si, kar si, nisi prav nič drugega. In edino, kar teje še ohranilo pri življe-
nju, je dejstvo, da imam dober spomin. Spadaš samo v mojo korono. Ti si prišel v
moj čas in ne obratno, tako da zdaj ne potrebuješ nobenega drugega bitja, da bi z
njim kramljal.« Da, tako je bilo in razumel sem namig. Poudariti moram, da sem
se z iglo njene sreče moral spoznati. Njene žrtve so bile, ko sem lahko razumel,
pohajači, samotarji, umetniki, pustolovci, iskalci užitkov, pa tudi drugi, ne vem,
poslovneži ali kaj takega. Vsi, domala vsi. Pustolovščine osamljenosti se tako
končajo zmeraj pri njej. Nikoli ni sama prišla k žrtvam, vedno znova so žrtve pri-
hajale k njej. Šlo je za potrjeno resničnost, in tudi nikogar ni bilo, ki bi to lahko
razumel. V vsakomur je kakšna stiska, ki bi jo rad skril, dolgo skrival, vsi smo
skrivači. Nekaj je bilo gotovega: žrtev mora vedeti, za kaj gre. Vse skupaj je izgle-
dalo kot obisk seraja Topkapi, v katerem si lahko odkril silne sultanjine zaklade,
ki so se še vedno kopičili in tako postajali resničnost iz tisoč in ene noči. Mero je
stala tam, kjer se lomita preteklost in prihodnost, točno tam, kjer se razblinjajo
sanje in kjer postanejo sanje resničnost. V tej hotelski avli je spominjala na prija-
teljsko in nasploh prijazno osebo iz kakšnih orientalskih zgodb; bila je sreča, da
sem spoznal Mero, ki meje navdajala s takšnim pogumom in s takšnim navduše-
njem. Tako smo sedeli in razmišljali; Bradati v svojem upanju na uspeh. Mladi v
svojem domotožju. Sivi v svojem dvomu v mišljenje. Vsi skupaj smo bili kot eno
samo večglavo bitje, ki tuhta in tuhta. Strah nas je bilo spominjanja, ki gaje ona
tako obvladala in, groza! kako se lahko še sploh gledamo, vse nam je postajalo
jasno in vse se nam je zdelo tako jasno, že pojasnjeno in obenem tako zanimivo.
v vsaki celici, na vsak način, to smo že vedeli, je šlo za grozljivo podrobnost, ki
nas je preplavljala, vedno znova in znova.
Seveda paje šlo za posebno lastnost mojega zavedanja, kar je pomenilo, da se vse-
ga spominjam. To je včasih neprijetno. Ne včasih - dosti pogostokrat nastopi čas,
ko zaslišiš odmeve od nekod. Od daleč, morda, morda prav od daleč. Tako sem
zaslišal otožno in - čeprav jasno zapeto - žalobno pesem, ki meje nekoč že zbudi-
la iz raznih sanj, ko sem bil še enkrat zmoten v »neverjetnih urah« in svoji, oran-
žno pobarvani sobi.
Bil je močen, visok dekliški glas, ki seje ponavadi razlegal zgodaj zvečer izza vrt-
nega zidu. Besede so bile napol zamolčane, napol jasno in zvonko zapete. Takrat
nisem mogel poslušati ničesar drugega. Šlo je za neko posebno delovanje. Čeprav
besedila nisem čisto razumel, sem poskušal vedno znova razbirati melodijo. Kas-
neje, po tisoči besedi, mi je postalo jasno: ne, njena pesem je bila neuporabna
umetnost, bila je čista prošnja.
In vedno, kadar sem jo slišal, sem se zavedel nekakšnega zoprnega nemira, ki me
je navdajal. Nisem hotel pogledati na vrt, na tisti čudni somrak, ki seje vedno
znova ponavljal in ki sem ga komaj premagoval. Z zadnjimi močmi sem hotel
priti ven, v zadrogiranost.
Kot lahko na koncu koncev trdim, da sem komaj prišel po stopnicah v spodnje
nadstropje, ja, da bi slišal to popevanje. In se zlažem, tako nezanimivo zlažem.
Tistega dne pa sem lahko razumel, kako grozno prepevanje je bilo to. Preprosto
in popolnoma razumljivo zavedanje je komaj predstavljivo, gre pa za to, da še
vedno nisem razumel, kako je sploh mogoče prenašati neuporabno umetnost. Ali
celo prošnje. Bolj ko spoznavam, kako je v torek minil teden dni, odkar sem tu-
kaj, bolj meje strah. Ko sem se vrnil z jutranjega sprehoda, sem odkril v svoji
sobi račun, prvi mesečni račun, čedno sestavljeno trgovsko listino, zaprto v zelen-
kasto ovojnico. Spet sem bil privzel življenjski način svojih prvih tednov, tisto že
domače, enakomerno in natanko urejeno življenje ob vseh teh ljudeh in tako je
šlo kar naprej. Sicer pa je bil ta presledek zares ničen; to je bilo jasno čutiti, čim
sem se zopet pojavil v spodnjem nadstropju. Mero, kije takšnim označitvam na-
menoma in prav določno dajala poudarek, je resnično lepo poskrbela, da je bilo
zmeraj nekaj cvetja na mizi. Ostalo je dvomljivo, v kakšnem pomenu je lahko
tako zviška stresala smeh nad raznimi našimi izjavami - ali samo zaradi svoje
»surovosti« in ker ne verjame vanjo, ali čeprav verjame vanjo - to je pač morala -
stvar sama, to se pravi, smrtna nevarnost, v kateri bi se morda lahko znašla, pa se
ji zdi le strašno smešna. Imel sem vtis, da bo držalo to zadnje in da se resnično
smeji iz vsega srca samo iz svoje lahkoživosti. Morda bi ji poslal cvetje. Pogosto
in nikoli drugače kot z bledo grozo sem se vračal k tem čudnim doživetjem in po-
novitve sem se vedno veselil.
Tako sem že vnaprej napovedal, da nisem navaden človek, da mi vse drugačno ni
niti najmanj tuje.
Spreletel me je mrzel srh - enkrat in potem večkrat naglo zaporedoma. Planil
sem pokonci in stekel k Mero. Zamrmral sem nekaj brezveznega, nekaj takšnega,
češ čeprav je avgust, je vendarle sramota, daje tako hladno. Obšel meje hud ob-
čutek klavrnosti; zazdelo se mi je, da mi še nikoli ni šlo tako slabo. »Saj to je
klavrno!« sem zamrmral. Medtem pa seje v meni zganil prav nenavaden občutek
51.
veselja in upanja, ali morda ne bom prišel še kdaj nazaj. Vendar seje ta občutek
kmalu izgubil; ostala je samo klavrnost. Končno sem tako le vstal in z nakremže-
nimi usti odmrmral nekaj takšnega, kot Lahko noč! in šel.
Prevzaprav sem pričakoval, da se bom pri priči pogreznil v spanje, a izkazalo se
je, da je bila to zmota, veke, ki sem jih poprej še komajda razpiral, zdaj nikakor
niso hotele ostati zaprte, temveč so se nemirno trzaje odprle, brž ko sem jih hotel
zapreti. In zunaj je zopet prepevalo tisto dekle, prosilo je. Bilo je, vse je bilo zu-
naj, daleč, proč na prostem, natanko tako je bilo, kot da bi nekdo iztepaval pre-
proge.
To pa seveda ni bil pravi način, da bi človek zaspal - in priznati moram, da me to
niti ni mikalo. Odkar sem razumel, zakaj je IVIero tako prebledela, se mi je zdel
svet čisto nov, in zopet se mije zbudilo tisto čustvo, ki menda še nekaj pomeni.
Pozneje je prišel dremež, z njim pa zmedene sanjske podobe, še bolj zmedene ka-
kor prve noči, in pogosto sem se zdrznil iz njih, pri tem pa sem lovil te nove po-
mene, te pomenljive vrtne steze, ki so se vile po puščobnih pokrajinah nekih teni-
ških igrišč, senco sem iskal, iskal sem Mero in vse skupaj.
Na srečo pa seje vse skupaj zmedlo, postalo je nedoločno in nezanimivo.
»Potem pa se gre v Planinsko društvo,« je zamomljal Sanitejec.
»Ni posebne potrebe, celo nič ni potrebno! Samo Yossico moram videti. Mladi
moški so tako odprti in takšni. Kako nezamerljivo je to! Govorijo odprto in po-
šteno, tako je njihovo srce. Gotovo pa so dosti bolj pošteni in dosti bolj sproščeni
kot ti ali jaz.« Dagmar si je prizadevala, da bi govorila počasi in razločno.
»Ti nisi,« je hladno dodal Sanitejec, »vredna, da bi se o tebi sploh govorilo. Kako
lahko kaj takega govoriš! Niti toliko moralna nisi, da bi malo pazila, saj govoriš
vendar nemško. In kakšno korist imam od tega, da te sploh poslušam? Jaz spo-
znam vsako pravo avtoriteto. Pripadam velikim ljudem, eden izmed njih sem.
Resno. Pa ti? Ti se boš še naprej ukvarjala s tem, kako sebi razložiti, da niti za
Boga nisi nič posebnega.«
Izbral in prevedel: Tadej Zupančič
Botho Strauss seje rodil leta 1944 v Naumburgu na reki Saale, zdaj pa živi v Ber-
linu kot svobodni književnik. Večina nemških literarnih kritikov se strinja, daje
Strauss gotovo eden izmed najpomembnejših živečih nemških pisateljev - to
mnenje pa potrjujejo tudi frenetično navdušene kritike njegovih dramskih bese-
dil, ki jih neprestano uprizarja vrsta zahodnonemških, avstrijskih in drugih gle-
daliških hiš (tako institucionalnih kot alternativnih), ter sprejem njegovih roma-
nov, proznih zbirk in zbirk esejev, ki so vse po vrsti naletele na izjemno zanima-
nje bralcev in kritikov. Za Straussovo pisanje (če ga poskusimo na hitro označiti)
je značilna izredno inventivna in vehementna modulacija postmodernističnih
obrazcev pisanja, saj gre (v glavnem) za elegantno izpeljano empirijo izrabe kla-
sičnih besedil. V primeru drame Der Park (Park, 1983) gre za »izrabo« Sna kres-
ne noči. dovolj znane Shakespearove komedije(?), v primeru romana Der junge
Man (Mladi mož; Hanser. München - Wien 1984) paje nujno potrebno opozoriti
na Mannov roman Der Zauberberg, torej Čarobna gora. pri čemur pa predstavlja
prijetno presenečenje prav dejstvo, da se lahko še vedno na nov in zanimiv način
ugotovi, kaico da je že bilo vse enkrat napisano. Morda gre res za dolgočasen in
nezanimiv »domislek« - vendar ne, pri Straussu je vse skupaj izpeljano dosti pre-
cizno in zanimivo. Resno. Verjetno pa bi bilo morda potrebno povedati, da ima-
mo Čarobno goro v izjemnem prevodu Janeza Gradišnika dostopno tudi v slo-
venščini, v primeru odlomka iz Mladega moža pa (kot se zdi) gre za prvo natisnje-
no Straussovo besedilo na Slovenskem.
Poleg že omenjenega romana Der junge Man in drame Der Park, pa je Strauss
objavil še naslednje knjige: pripovedi Marlenes Schwester (Marlenina sestra,
1975) in Die Widmug (Posvetilo, 1977), roman Rumor (Ropot, 1980), zbirko ese-
jev in razmišljanj Paare, Passanten (Pari, mimoidoči, 1981) ter več zbirk dram-
skih besedil, torej fragmentov, scen in prizorov: Trilogie des Wiedersehens (Tri-
logija snidenja, 1976), Gross und klein (Velik in majhen, 1978) in Kalldewey Far-
ce (Kalldeweyska farsa, 1981).
Mladi možje roman iz slik, prizorov, iz alegorij, kijih silovito napolnjuje roman-
tična domišljija, je ostro in brezkompromisno razpravljanje o nekem času, o neki
družbi in, seveda, umetnosti. Je to še potem sploh roman? Je; roman o sodobnem
času, v katerega zrcalni podobi (torej v romanu) se naenkrat ujamemo vsi skupaj
- pri tem, da se lahko vedno znova zalotimo, kako da nam vse skupaj ni všeč, ker
je tako neresnično. Zato tudi ni čudno, da se v tej počenosti časa (kot bi rekel neki
sodobni ameriški pisatelj) tako čudno(?) lahko srečujemo, ko iščemo odgovore na
vedno ista, vedno enaka, vedno tako zanemarljivo pomembna vprašanja, kot je,
recimo, v našem primeru: »Können Sie mir bitte sagen, wie spät es ist?« Ne gre
samo za vprašanje, koliko da je ura, gre tudi za podmeno, koliko je že bila ura,
koliko časa je spolzelo mimo nas in, končno, kje smo. Tako lahko Botho Strauss
začne svoj roman Mladi mož z natančno temi besedami: Zeit Zeit Zeit.
Opomba o avtorju: TZ
53
Günter Grass
Podgana
(odlomek)
Ko sem poleg mesta Danzing, skozi katerega ulice sem osamljen begal, sanjal
podgano, ko seje ladja na poti v Vineto obotavljala, obotavljala in ni hotela pri-
stati v pristanišču Visbyja - ko je bil tudi Oskar še vedno na poti, na poti sredi
Poljskih cest - se mi je zatem, ko sem v sanjah večkrat zavpil Ne!, zatrjeval, da
Mora biti kakšen izhod! in iskal vsaj najmanjše upanje, sanjalo, da sem smel na-
stopiti pred zvezno skupščino in prebrati ali pa tudi na pamet povedati svoj go-
vör. In ko sem videl pred seboj sedeti po frakcijah porazdeljene poslance in ko
sem visoko za seboj čutil zveznega predsednika, kanclerja z njegovimi ministri pa
na svoji desni, sem - kot da bi bila to oprijemljiva reč - pograbil besedo:
Gospod predsednik, moje dame in gospodje! Počutim se, kot da bi vas v tem va-
šem dobro premišljenem sedežnem redu gledal v sanjah. In ker sem v sanjah po-
stavljen za govorniški oder, se prav lahko zgodi, da bo marsikateri detajl mojih iz-
vajanj prekoračil mero, drugi pa bodo boleče ostri. Sanje imajo pač svojo poseb-
no optiko; vztrajajo pri svoji neotipljivosti. Po svoji raziskani naravi sicer na neki
višji ravni govorijo resnico, vendar pri tem niso tako zelo natančne. Kajti že se-
daj, po prvem pogledu v nabito polno plenarno dvorano, se stapljajo meje med
frakcijami: ne razpoznavam več nobene stranke, vidim le še interese.
Prihaja tudi do čudnih stranskih dogodkov. Komaj sem pričel svoj govor, že mije
padlo v oči, kako trop blagajnikov zbranim poslancem odšteva bankovce in ved-
no znova zalaga z vsotami ministrsko klop, pri čemer pred vsakim izplačilom
oslinijo palec. Poleg tega se mi dozdeva, kot da bi na moji desni - medtem, ko
govorim - zvezni kancler spravljal vase kos za kosom velikega odreza maslene
torte.
Seveda vem, da poslancev in ministrov ne izplačujejo javno. Kancler svojemu
poželenju po sladkarijah nikdar ne bi podlegel na tako javnem mestu. Samo moje
sanje so to omogočile. Razgaljajo resničnost in mi celo omogočajo, da pošljem še
vedno begajoči trop blagajnikov k zasluženem dopoldanskem odmoru; glede ure
ni treba vedno dlakocepiti. Nadalje vas prosim, gospod zvezni kancler, da bi dru-
gi kos torte prihranili za naslednjega govornika in tako pozornost od odvračajo-
čega stranskega dogajanja usmerili na predlog, ki bo koristen izključno za kultu-
ro.
Gre za nevtronsko bombo. Moje dame in gospodje, gotovo se spominjate: pre-
pirali so se glede nje. Znebili naj bi seje. Ogorčenje je naraščalo. Tudi jaz sem bil
proti, takrat. Imenoval sem jo izrazito nečloveško. In to tudi je, še vedno je to.
Kajti kjer useka nevtronska bomba, pogine človek in z njim vse živo.
54
Pravili so mi, da pospešeni nevtronski in gama žarki najprej ohromijo človeški
živčni sistem, nato uničijo prebavni trakt, hkrati sprožijo notranje krvavitve,
znojenje in drisko in končno do nastopa smrti iz telesa posesajo poslednjo kaplji-
co vode, ga torej posušijo, kot temu pravijo naši medicinci.
Strašno je to in težko sije kaj takega zamisliti. Razumljivi so zatorej številni pro-
testi. Toda razen posušenih ljudi in ostalih živih bitij ni ob udaru nevtronske
bombe uničeno nič drugega. Stavbe, stroji, vozila, torej tudi banke, cerkve, avto-
hiše s pritiklinami ostanejo cele. Kljub temu so tedaj po pravici govorili: To nam
je premalo. Kaj pa imamo od nepoškodovanih tovarniških strojev, voznih tankov
in nedotaknjenih kasarn, če pogine človek?!
Toda vprašam vas, moje dame in gospodje, kako bi izgledalo, če bi nevtronska
bomba prevzela nalogo varovanja kulture? Kaj bi rekli k bombi, ki bi imela kot
prijateljica umetnosti varovalno nalogo? Bi lahko živeli z njo, če namensko ne bi
prizanašala le tankom in topovom, temveč tudi gotskim stolnicam in baročnim
fasadam? Z drugimi besedami: vsi mi, ki smo bili še včeraj ogorčeni, moramo za-
vzeti do nevtronske bombe nov, bolj sproščen odnos in spoznati njen resnični ka-
rakter, ki se kaže v njenem - bom kar naravnost povedal - čutu za umetnost.
Spomnimo se: takratna močna polemika je obrzdala skokovit razvoj zgolj taktič-
nega orožja k strateško učinkovitim nevtronskim bombam. Toda glede na visoke
kapacitete lahko še vedno nadoknadimo zamujeni čas. Kdor hoče imeti trajno
ohranjene naše največje kulturne dobrine - in prepričan sem, da si to želi vsak
poslanec - mora zahtevati proizvodnjo številnih zaščitnih bomb.
Samo po sebi umevno velja ta poziv obema velesilama. Ravnotežju strahu mora
ustrezati ravnotežje zaščite. Zato je potreben poseben dogovor, po katerem mora
biti nevtronska bomba kot zaščitna bomba posvečena izključno zaščiti kulture. Iz
obeh blokov sestavljena komisija bo, če želimo, delovala sprva v Evropi, nato pa
na vseh kontinentih in zabeležila najpomembnejše kulturne centre. Potem bo tre-
ba enakomerno porazdeliti zaščitne cone kot ciljna področja.
In končno se morata oba bloka dodatno oborožiti, kajti sedanji potencial ne bo
zadostoval. Saj vendar želimo zaščititi čimvečjo kulturno substanco, ki bi sicer
zapadla atomskemu uničenju.
Če pravilno razumem vaše medklice, moje dame in gospodje, vas je stvar pričela
zanimati. Pozivate me, naj preidem k stvari. Strastno vpijete: umetnost je stvar
okusa!
Kako prav imate. Toda naš okus v stvareh umetnosti se bo pokazal takoj, ko
bomo doma, v nemško-nemškem področju imenovali tisto, kar je vredno ohrani-
ti: osebno predlagam Bamberg in Dresden za mesti, ki ju je treba nevtronizirati,
pri čemer si lahko za iztočnico vzamete na novo zgrajeno Semperoper ali Bam-
berškega jezdeca. Tema dvema bi lahko sledili - brez da bi hotel kaj že dokončno
odločati - tu Rothenburg ob der Tauber, na oni strani Stralsund, nato Lübeck in
Bautzen...
Drage dame in gospodje - hvala lepa, gospod predsednik - prosim vas, da opusti-
te medklice, kot so: Kaj pa Celle? ali: Čemu ne Bayreuth?, ker ima pri načrtovani
zaščiti prednost vsenemški aspekt.
Ker je pričakovati, da se bo večina mest - kajti povsod se nahajajo ostanki kultu-
re - potegovala za privilegij umetnosti naklonjene nevtronizacije, bo imela komi-
55
sija, ki jo moramo šele formirati, veliko odgovornost. Dokazati bo morala pozna-
vanje umetnosti. Morala pa se bo tudi naučiti vztrajati pri svojih odločitvah, ka-
dar bo to ali ono mesto - pa naj bo to Leipzig ali Stuttgart, Magdeburg ali Fran-
kfurt am Main - odredila kot običajni cilj.
Seveda, vsekakor! Tudi jaz nadvse obžalujem. Boleče je izreči, da se številne
evropske prestolnice ne bodo mogle potegovati za nevtronsko zaščito. Vendar, če
bi se odločili ukrepati pravočasno, bi lahko večino vseh ogroženih kulturnih do-
brin premestili v mesta, katerim je zagotovljena zaščitna nevtronizacija.
Tako bi lahko premestili Vatikanske zaklade v Avignon, umetnine Louvra v
Strasburg, kar ima pokazati Varšava v Krakow in najdragocenejše eksponate
vzhodnoberlinskega muzejskega otoka v zaščite vrednejše kulturno okrožje Wei-
mar. Ne izključujem možnosti, da bodo prostovoljno, čeprav ne brez otožnosti,
v varovalne cone premeščali dragocena vrata stolnic, priljubljene baročne fasade,
že generacije uporabljane krstilnike in mestne zavetnike; vsekakor bo to vsee-
vropska transakcija, zelo primerna za odpiranje novih delovnih mest. Zakaj naj
na primer naši spretnosti ne bi uspelo Kölnske stolnice prenesti v Dinkelsbühl in
Londonskega Towerja v Stratford?
Kajti, moje dame in gospodje, česa vsega ne bi storili, da bi rešili priče evropske
kulture!? Tako bi lahko Evropa poslednjič pokazala svojo veličino in bila zgled
ostalim kontinentom, naj tudi tam pohitijo z zaščito. Zato si - s privoljenjem gos-
poda predsednika - dovoljujem neko osebno pripombo: če bi imelo moje rodno
mesto Danzing, ki se od konca dosedaj zadnje svetovne vojne imenuje Gdansk, to
srečo, da bi bilo uvrščeno med nevtronizirana mesta, da bi torej z vsemi svojimi
stolpi in stolpiči, zatrepnimi hišami in predzidji, z Neptunovimi vodnjaki in z
vso svojo opečnatogotsko strogostjo prestalo tretjo svetovno vojno, sem pripra-
vljen na vsako, prav na vsako žrtev.
Seveda bodo vpili: To je nečloveško! Cinizem je to. In tudi sam sem se spočetka
spraševal: kaj pa nam koristi vsa zaščita kulture, če pa bo v nevtronizirajočih me-
stih posušeno do nastopa smrti vse živo, v čigar mesu je - kot pravi Biblija - dih?
Kdo bo ostal, da bi lahko občudoval ohranjeno in strme vzklikal: kakšna nemin-
ljiva lepota!? Vendar se ne smemo pustiti premotiti. Nimamo druge izbire. Tako
kot svoboda zahteva tudi umetnost svojo ceno. Zato se morate, moje dame in gos-
podje odločiti z vso zavestjo.
Toda ko gledam v plenarno dvorano in vidim, kako zelo so se izpraznile klopi, še
več, da sem sam v tej visoki stavbi - kajti zdaj je izginil tudi kancler s svojim kabi-
netom - pričenjam dvomiti. Sprašujem se: bodo odsotni poslanci pripravljeni
ravnati tako konsekventno v prid umetnosti, kot to store ob drugi priložnosti, ko
naj bi bila varovana naša svoboda, kako se jim že pravi?!
Toda odšli so, nobena beseda jih ne doseže več. Jaz pa bi rad predstavil še nadalj-
nie predloge, ki bi izpopolnili zaščito nevtroniziranih spomenikov umetnosti.
Gre za umazanijo po vsem tem.
Kot mi je znano iz posthumanega vira in kot nam vsi strokovnjaki že danes za-
gotavljajo, bodo po velikem udaru nebo zatemnili oblaki pepela. Viharji bodo
podili ta kepasti izraz človekove zadnje možnosti po vsej Zemlji okrog, tako da
bodo nepoškodovane katedrale, bogato okrašene gradove in razgibane baročne
fasade kmalu prekrile črne saje. Debele, mastne saje. Posledica bi bila škoda brez
primere. Beda! Kulturna škoda! Ne bo nihče poslušal? Hej, kancler!
Odšel je, kancler, le drobtine je pustil za seboj. Boriti seje treba proti temu. Zdaj
in takoj! Sprostiti je treba sredstva za raziskave, mobilizirati nemškega iznajdi-
teljskega duha in zahtevati od naših kemičnih koncernov izdelavo odstranljive
zaščitne snovi, da ne bi pepel za vse večne čase ...
Vem, vem, ostane odprto vprašanje: Kdo hudiča bo pa kasneje odstranil zaščitne
plasti? Če bi bili vi, moje dame in gospodje iz opozicije še prisotni, bi me lahko
spravili v zadrego z medklicem: Saj so vendar vsi ljudje ožarčeni, posušeni, crk-
njeni! Pa vendar bi vedel odgovor. Kot pravi že Biblija, vendar ni treba vsega dela
in truda naložiti človeškemu rodu. Opozarjam na dokazano sposobnost prežive-
tja navadne sive podgane, imenovane Rattus norvegicus. Ta bo ostala, ko nas ne
bo več. Ona bo našla skrbno zaščitene priče naše kulture. Preživela podgana, kije
človekova večna spremljevalka bo - radovedna, kot so podgane - centimeter za
centimetrom oluščila sajaste zaščitne sloje in strmela nad nepoškodovanim bli-
ščem. ..
Potem nisem več sanjal, da smem imeti govor v zvezni skupščini. Svoj poslednji
stavek - Zahvaljujem se vam, moje dame in gospodje, za vašo zgovorno odsot-
nost! - sem izgovoril že napol zbujen.
Kako dobro, da ni še nič odločenega: naš gospod Matzerath je na poti, ladja pluje
v pristanišče Visbyja, moja božična podgana spi in najbrž sanja o tretjem progra-
mu, toda v Grimmovih gozdovih raste odpor: vse pravljične osebe so trdno odlo-
čene.
Izbral in prevedel: Tomo Virk
GÜNTER GRASS, živeč v Berlinu, ZRN, seje rodil leta 1927 v Gdansku (takrat
še Danzing). Vse njegovo pisanje zrcali nostalgično razmerje do rodne severnja-
ške atmosfere, ki jo najjasneje ponazarja tipična severnonemška in poljska arhi-
tektura iz žgane opeke - arhitektura, ki se razteza od Liibecka do Gdanska.
Grass, delujoč v skupini 47 (značilna dela Dinge singe ich, Demokratie), piše li-
riko (Die Vorzüge der Windhühner Gleisdreieck)... dramatiko (enodejanke
Onkel, Onkel; Noch zehn Minuten bis Buffalo)... in predvsem prozo (romani
Die Blechtrommel, Der Butt, Hundejahre; manj tradicionalistično delo Örtlich
betäubt; novela Katz und Maus)... Die Rättin, Podgana, je njegov najnovejši ro-
man, izšel pomladi 1986. V Podgani preko prejšnjih junakov Grass ne nadaljuje
zgolj pisanja iz Pločevinastega bobna in iz svojih absurdnih dramskih komadov,
kjer naj bi groteska prikazovala sprevrnjenost pričujočega sveta, ampak posega ti-
sto spolzko območje literature, kjer poleg njega srečamo še H. Bolla, R. Walserja,
E. M. Enzensbergerja, E. Frieda, P. Weissa in še koga - na področju »angažirane«
literature. Grassovo politično delovanje se ne omejuje le na social-demokratsko
orientirane aktualne in načelne politične spise, ampak je tudi sestavni del njego-
vega poetskega sveta. V Podgani podaja Grass - implicitno seveda - izvrsten od-
govor purističnim esteticistom in larpurlartistom (ter njih patološkemu manieriz-
mu) s prispodobo Zemlje po tretji - atomski - svetovni vojni. Preživele bodo zgolj
podgane in po zaslugi človekovega larpurlartističnega razumevanja umetnosti
(umetnost zaradi umetnosti) kulturni oz. estetski objekti. Grassa ne zanima toli-
ko, kaj se dogaja z umetnostjo v (že zahajajočemu?) postmodemizmu, temveč
57
kaže na nesmisel umetnosti v POSTHUMANEM ČASU. S svojo parabolo je
Grass še kako aktualen v današnjem slovenskem kulturnem trenutku, saj kaže, da
je sicer lepo zahtevati »čisto umetnost«, da paje neumno zapirati oči za to, kar se
dogaja okrog nas, saj nas bo ravno to dogajanje vzelo umetnosti, s tem pa bo tudi
nam odvzelo umetnost, v kolikor umetniškemu delu morda ne pripisujemo neke
absolutno avtonomne eksistence.
Dva impulza sodobnega političnega življenja sta se utelesila v Grassovem roma-
nu: mirovna in ekološka gibanja. Pri vsem tem pa ne gre za nikakršno agitko,
temveč delo visokih kvalitet, ki pa se ima za svojo popularnost seveda zahvaliti
aktualnejši plati.
Opomba o avtorju: TV
58
Bodo Morshäuser
Slepiča
(odlomek iz romana)
»Meditirate?«
Ali se sploh lahko postavi bolj nesramno žaljivo vprašanje? Delal sem se, da
vprašanja nisem slišal - in tako še vedno lahko imel oči zaprte. Ni mi preveč uga-
jalo, da še vedno nismo prišli (ali pač prileteli) kaj prida daleč od Tegla in tudi
zato sem se delal, da spim. Meditirate. Potem, ko se samo še cinično predajaš do-
ločeni zavitosti časa - pa dobiš takšen odgovor. Sončni žarki so padali skozi
okenca. Tu je somrak; sonce hitro potuje in se potaplja - ali dviga? V zraku smo
---medtem ko se potapljamo z na široko razprtimi krili. Vse aparature delajo,
Zemlja končno postane Zemlja nekaj metrov pod tem potresajočim se strojem in
zdaj se nič več ne potapljamo, zdaj letimo nekaj metrov nad asfaltom; še vedno se
narahlo potresavamo in tik nad drevesi je sonce. Po prvem sunku sem lahko rekel
samo: stroj preprosto pustimo poletavati, potem pa se nič več ne ukvarjamo z
vsem skupaj. Sonce je bilo še kar nad drevesi in tako sem lahko opazoval njihove
vrhove. Nekako sem prekrižal roke na prsih in obenem stisnil Rito k sebi. Šlo je.
Sosedje Italijanki pomagal obleči plašč in se pri tem pogovaijal z njo po italijan-
sko; dal ji je vizitko, ki seje glasila na ime Scwachter. Tudi moški poleg nje si je
prizadeval nekaj narediti - pa mu to ni uspelo. To, da jo je videl, kako se pogo-
varja z mojim sosedom, to bi lahko samo še povečalo njegov pritisk. Pa ne more
kaj prida narediti; prehod je preveč poln in tako sem se pač lahko še enkrat pre-
pričal, kako da so ti prehodi v letalih zmeraj preozki.
V resnici pa sem se predajal soncu, ki je metalo nekakšno pozno luč skozi oken-
ca, in gledal sem to staro sonce in jokal, ne vem, morda od sreče. Ne, pa me ni ve-
selilo. Ali pač. Morda pa sem vseeno jokal iz veselja. Takšen občutek sem imel,
ker meje bilo strah, strah sonca. V najboljšem primeru kar izgine - paje potem še
kar naprej svetlo. Takole okroglo izgine za drevesi (medtem ko sedim za enim iz-
med okenc), me še zadnjič oplazi z žarki, obriše solze; prav nič ni potrebno razla-
gati, soncu. Lahko pa bi rekel tudi - Riti. Italijanka seje še naprej predajala slede-
nju znakov, ki ji jih je pošiljal neki moški. Moj sosed ji je nekaj kazal. Kar bom
počel danes zvečer. Danes zvečer da bom v stanovanju, pravim, samo to je goto-
vo. Zdaj, ko sva se takole nekako srečala na tem prehodu in se kar nekaj časa
ogledovala, takrat sem opazil (ne, skupaj sva opazila), da sva skoraj enako visoka
in sam sem se ves čas režal, zdaj mi ni bil več tako nesimpatičen. Morda samo ni-
sem razumel njegovega smisla za humor. Z njim bi lahko celo pil kavo - ampak
ne zdaj. Zapustila sva kabino, najprej on, potem pa še jaz. Po takšnem pristanku
se tudi kot pilot ne bi mogel več.
59
Temnopolta stevardesa je vzela neko zdravilo. Moj sosed je imel čez eno roko
obešen lahek plašč, v drugi pa je nosil živo rdeč lesen kovček. Zdaj je pravzaprav
postopal - obnašal seje ravno tako kot kdo, ki ima čas. Obrnil sem se in zagledal
temnopolto stevardeso, kako se naslanja na svojo kolegico: le-ta ji je ponujala ko-
zarec vode, vendar se je temnopolta naslanjala ravno na tisto roko, v kateri je
druga držala kozarec z vodo.
Nestrpno smo čakali na prtljago in opazovali tisti tekoči trak, po katerem se je
imela pripeljati---ta pa je še kar naprej miroval. Tudi to, da je, navsezadnje,
bilo dovoljeno kajenje, tudi to je samo na pol olajšalo čakanje. Iz same vljudnosti
sem vzel še eno cigareto znamke Prva liga. Čeprav - ali prav zato, ker nismo nič
govorili, smo se lahko slepili. In takrat, kot da bi me nekdo podžgal; ko sta se sre-
čala najina pogleda in sva istočasno opazila, kako sva oba naenkrat pogledala
proti celi vrsti ljudi, ki so čakali na prtljago; v tej vrsti sta bila tudi Italijanka in
neki moški, ki bi bil lahko tudi njen sin. Potem je začela prihajati prva prtljaga in
takrat sta se najina pogleda zopet srečala. V očeh je bilo nekaj, rezanje ali kaj po-
dobnega. Kot sva opazila - in oba sva opazila - sva si oba prizadevala, da bi tega
ne bilo opaziti. Tako sva hitro pograbila svojo prtljago. Vprašal sem ga po njego-
vem hotelu. Dal mije vizitko, ki seje glasila na ime Dennis Hölty. Tudi sam sem
mu povedal neko ime. Ob štirinajstih naj bo v Intercontinentalu. Po mladostni-
ško seje zasmejal in odšel. Na drugi kovček niti ni počakal.
Sonce, vse je modro, temno modro za šipami. Samo Carinska služba še izpade
nekako poetična. Na pisti je skoraj čisto odprt ležal kovinski kovček, poln uma-
zanega perila. V tej luči, sonce, je to nekakšna popotovanjska pesem. Potne listi-
ne morajo natančno pregledati, vse skupaj pa traja (kot poKaže velika ura, ki je
obešena nekje tam) točno osem sekund. V teh osmih sekundah je bilo ugotovlje-
no, kako da z mojimi potnimi listinami ni nič narobe. Sedel sem na svoj kovček
in zopet začel kričati. Toženje in jokanje in vse skupaj se da prav lepo uporabiti.
Tukaj pa se nihče ne ustavi, vsem se mudi k taksijem in avtobusom. In ravno na
takšnih mestih, ki služijo popotovanjskim nameram, sem vedno rad postajal. Te-
mačna svetloba somraka je potapljala ves ta popotovanjski prostor v nejasno res-
ničnost. Starejši moški, ves oblečen v usnje, je potresaval z obročem za ključe in
vlekel za seboj svojo leseno nogo. Pospravljena in razmetana, takšna je bila prt-
ljaga. Veliko jih je bilo, ki niso imeli nikakršnega dobrega večera. Čisto cmeril
sem se že. Zdaj bi naj že sedel v avtobus številka devet. Tudi ta ni bil poln. Kaj
naj v avtobusu številka devet. Saj sem že tu. Sonce, nobene sledi sonca, niti na
nebu ne - potem pa se kar naenkrat nisem več cmeril. Moški z leseno nogo v us-
njenih hlačah, je sedel na motor in takoj začel izginjati v nekakšne daljave.
Stal sem sredi letališke avle, pred stekleno steno k zunanjemu svetu. Tako sem se
lahko (varno skrit v somraku) mirno ogledoval v šipi in se lahko videl tudi z dru-
ge strani, s tiste, s katere si tudi lahko odprl vrata. In da bi se imel še lepše, sem se
zopet usedel na kovček - tokrat tik pod kamero. Napotil sem se bil k avtobusu in
tam mi je šoferka za velik kovanec vrnila nekaj manjšega in nek listek, ki bi naj
pomenil, da sem plačal voznino. Sedež je bil nekako sveže porezan ali celo zale-
pljen - morda pač oboje hkrati. V vseh barvah, kar jih je, so bile narejene polste-
ne sledi, povsod, tudi po tleh. Po šipah. Tu pa tam, vedno čisto povsod. Razne
karikature po stropu, malo nižje ostanki načrta mesta z vrisanimi progami
60
mestnega prometa. Neprepoznavne, čisto razcefrane prepovedi, ici tako rade visi-
jo po avtobusih, morda Ni vstopa Vstop zadaj Ni stojišč Prosimo ne pogovarjaj-
te se z vozniliom, ne vem, ničesar več ne razberem. Niti majhnih reklam in drob-
nih ogledal. Nič ni celo. Voznica je zlagoma speljala, počasi, mislim, zanesljivo
vozi, na ovinkih sploh zavira. Poleg nje sedi črnosrajčnik iz VS, ki se nujno po-
igrava s pištolo za pasom. Bil sem edini potnik. Morel je tu utegnem prebrati na
oknu in na sedežu, pa tudi izpeljanko Moreland - vendar to samo na oknu. Ne vi-
deti, kar piše za stekli. Voznica je pritisnila na plin, kar tako vozi po raznih črtah,
ki omejujejo naš vozni pas, seveda, medtem se mirno pogovarja s črnosrajčni-
kom. Potapljamo se. Kaj drugega. Takole se pripravljaš na prvi strel in si pri-
pravljen, da se bo streljalo kjerkoli, nekaj tisoč kilometrov po kosilu. Oči sem
imel polne solz in niti dihati nisem mogel preveč dobro. Včasih sem jokal iz ne-
kakšnega čudnega razloga, namreč, mislil sem, da lahko samo s pomočjo jokanja
pridem do nekega pomembnega spoznanja. Vse sem že vedel. Star sem bi petnajst
ali šestnajst let. Saj se človek takrat še ne pozna, to je bilo samo moje telo. Takrat
ga še nisem razprodajah Ničesar še ne razumeš čisto dobro, razen tega, da začneš
spoznavati ljudi, tako sem pisal v svoj dnevnik. Kar tako postopajo z denarnica-
mi in vrečkami. Sami na ulicah. Nič bolj prazni in nič bolj polni niso, kot takrat.
Tu in tam neznana luč. Dolgo sem poslušal, kako je tulila sirena. Hotel sem od-
kriti razliko - paje nisem mogel. Ljudje že niso drugačni; samo avtobus je druga-
čen. Peklensko natančno lahko primerjaš, in samo dve možnosti sta: da si Že vi-
del ali Še nikoli slišal.
Voznica ni več vozila. Zdaj seje ukvarjala z radiom, bolj na glas gaje hotela dati,
vsi ga moramo poslušati. Kantstrasse je zaprta za promet. Moški iz Varnostne
službe da razglasiti »Čakamo«. Nič Novega zame. Na Kantstrasse lahko vidiš
modre luči, potem pa se avtobus zopet premakne. »Lažni alarm,« pravi voznica,
»Lažni alarm,« potrdi črnosrajčnik. »Kaj je lažni alarm,« vpraša neka deklica
svojo mamo. »Psst,« ji odvrne le-ta. Na Kantstrasse se jasno pokaže, kako gre vse
skupaj.
Kako smo se nasmejali. Ritin humor mi je prijal. Zdaj sem večkrat razmišljal o
tem humorju, ki ga nihče ni kaj prida razumel; sloje za najino razmerje, ki v bi-
stvu ni predstavljalo nobene prave sekte v tej družbi - ali kaj podobnega. Ampak
vseeno, nihče mi ni mogel pomagati. Zadrževal sem solze. Vmes so vstopali in iz-
stopali mladi, pravzaprav otroci. Stali so v skupinicah po pet, glave so imeli po-
nosno dvignjene, stali so v krogih, pazili na dihanje. Kot da jih sploh ne bi bilo
tukaj. Nasmeški. Avtobus je poln in dobro je, da lahko sedim; nihče ne vidi, da
jokam. Nasmeški, zopet. Na srečo se nisem z nikomer pogovarjal, nikomur ni-
sem bil na poti. Smejanje. Tako seje vse zgrnilo name.
Tam, kjer se je ustavil avtobus, ni nobenega postajališča, tam je luknja v zemlji.
Spravil sem se v to luknjo in zagledal avtobus, na katerem je bila reklama za neko
hranilnico. Koliko ste danes že prihranili? Okence, v katerem bi naj bila številka
proge, je čisto zamazano. Tako sem prišel iz luknje v zemlji, se potuhnil in začel
opazovati neko sliko, ki sem jo videl na monitorju, stoječim v izložbi neke veletr-
govine. Ta slika je kazala tiste, ki so stali pred temi izložbami, ja, to sem jaz, reci-
mo, črno-bel. Težave s hrbtenico? Ali z nogami? Malo sem se premaknil pred ka-
mero in zdaj zagledal policijski jeep, ki je divjal po cesti. Na strehi je imel pritrje-
61
ne različne luči in sirene. Nas ne poznate? Ogromno polnih ali praznih avtomobi-
lov je vozilo tam mimo. Izogibati sem se jim moral. Vedno bolj pogosto so se kri-
žale ceste, po katerih sem hodil, potem so se cepile in zopet izgubljale. Bi ne bili
radi razočarani? Pridite. Tudi črni možje iz VS niso omahovali. Imeli so moč, za
pasovi težke pištole, vsakemu so že v obraz pokazali, da se morajo spoštovati.
Pred nami pregrada, na, zaleteli smo se. Opletamo z glavami. Ali lahko vas izvo-
lim? Prvič - tako sem si mislil - grem po pravi poti, prvič, odkar sem tukaj, gle-
dam naprej, k večernemu nebu, in sem skupaj z drugimi. Ali je lahko kaj več?.
Graffiti so nekako izprani. Gre za mesto poslaništev brez poslaništva. Veliko pi-
sanih manjšin in Alergija lahko preberem (in razumem) - ampak kaj to pomeni?
King Pac, Cona brez lastnika. Na križišču so ceste izničene. Slepi stebri na posta-
jališčih. Hišnih številk ni ali pa so tako poškodovane, da jih ne moreš razbrati. Ne
veš, katera hišna številka je in katere ni. Želite poletje pozimi? Nekdo mije nekaj
kazal. Trenutki so kot majhne preizkušnje, pri katerih nikoli ne veš, kako bodo
izpadle. Gre za težave. S praznimi očmi se lahko vedno znova ogleduješ. Vzne-
mirjeni? Živčni? Nikoli nisem prav vedel, kako lahko padeš in kako se potem
znova pobereš. Zmeraj sem prišel skozi. S kovčkom v roki sem potreboval neko-
liko več prostora kot nekdo, ki je držal v roki samo plastično vrečko. Vznemirje-
ni? Živčni? Evi, Susi, II. nadstropje. Ogledoval sem si. S pa: koraki sem lahko
prišel na hodnik, potem pa sem se že nekako spravil ven. Pri nekih vodometih so
delali več intervjujev. Nič kaj veliko magnetofonov ni bilo videti, bilo pa je
ogromno mikrofonov. »Ste kadilec?« meje vprašalo dekle v oisani obleki. Daje
držala v rokah mikrofon, sem komaj opazil. »Več kot dvajset dnevno?« Začuden.
»Sploh kaj dnevno?« Začuden. »Tedensko? Mesečno? Kdaj sploh kadite?« - »Tu
in tam.« Razočarana je, nekaj počne z rokami.
__	Izbral in prevedel: Tadej Zupančič
Bodo Morshäuser seje rodil leta 1953 v Berlinu. Leta 1979 je izdal pesniško zbir-
ko Alle Tage (Vsi dnevi), 1983 roman Die Berliner Simulation (Berlinska simula-
cija), pripravil paje tudi antologijo besedil pesmi sodobne glasbene produkcije, ki
nosi naslov Thank You Good Night. Pričujoči odlomek je iz njegovega zadnjega
romana Blende (Slepiča; Suhrkamp, Frankfurt/M 1985). Ro.Tian je bil sprejet z
nedeljenim navdušenjem tako etablirane kot tudi alternativne literarne kritike v
Zvezni republiki Nemčiji - podobno kot roman Die Berliner Simulation, ki so ga
ocenjevali kot »avtentično pripoved neke generacije« (Deutsches Allgemeines
Sonntagsblatt), kot »dejstvo, da simulacija ne preseže ničesar, celo ljubezni ne«
(Basier Zeitung): paje eden vodilnih zahodnonemških literarnih teoretikov, Uwe
Wittstock, v Frakfurter Allgemeine Zeitung za roman Blende zapisal, »Da Mors-
häuser ne zapada nobenim klišejem, saj postavi pred nas pravo literarno umetni-
no. polno prijetnega razmejevanja ponarejenega in umetniško čistega sveta. Prav
zaradi tega je Morshäuser eden izmed najpomembnejših mlajših pisateljev v
Zvezni republiki.« Gre, skratka, za roman, ki se živo zarezuje v aktualno zahod-
nonemško literarno produkcijo, roman, kjer se Igralec junakov (kako benjami-
novsko zveni vse skupaj!), pred odhodom v tujino radijski disk-jockey, vrne v
Berlin, da bi »pojasnil, razmejil, in se dal presenetiti«---da bi se potem lahko
ponovno vrnil. Nazaj.	^ ,	• -r--»
Opomba o avtorju: TZ
G. Roth
Samogovor (1)
Pogosto si zamišljam, kako bi bilo, če bi bil pes. V tej predstavi uživam. Ne pred-
stavljam si le, da bi mislil kot pes, ampak tudi, da bi tako izgledal. To mi daje
moč. Če nekoga ne maram, ga lahko oblajam; če mi je prijeten, mu to pokažem.
Sledim svojim potrebam in jih ne skrivam sramežljivo. Pogosto si mislim, da bi
se morali od živali pravzaprav učiti in jih posnemati (od čebel, kanj, mačk, kitov,
sviloprejk). Zatelebali smo se sami vase in kljub vsem porazom se imamo z vso
resnostjo za najrazvitejša bitja. Meni pa se le zdi, da nas živali v nečem prekašajo.
Prav tako rastline in kamnine. Na moji mizi leži kamena strela, ki je že dolgo
časa v posesti naše družine. Odkar vem, da v njej vladajo nevidni nihaji, torej pre-
miki, ne postavljam več meje med živim in dozdevno neživim svetom. Prav mož-
no je, da kamnine govorijo. Vsekakor spreminjajo temperaturo, se kotrljajo in za-
radi vremenskih vplivov spreminjajo zunanjost. Torej kaj bi šele lahko rekli za
rastline ali celo za živali! Kadar si skrivaj postavim vprašanje, ali obstaja ponov-
no rojstvo ali ne, potem se mi zdi, da je za najhujšo kazen določeno, da se rodiš
kot človek, medtem ko si bil prej voda ali zrak ali ptič. Kaj vemo o življenju zra-
ka? Kakšne nevidne slike in kakšni nevidni toni, o katerih nimamo niti malo poj-
ma, so skriti v njem?
Nič bi ne imel proti, če bi postal zrak^li pa se spremenil v rastlino ali žival. Seve-
da mislim na usodo kokoši in svinj v hlevih, vendar mislim tudi na različne usode
ljudi, na vojne, na lakote, zapore in norišnice. In verjetno je to tako, da se ljudje
ne vojskujejo le med seboj, temveč tudi z živalmi. Tudi sam se udeležujem te voj-
ne, v kateri pojem svojega »sovražnika«, in to pač le zato, ker se temu ne znam
odreči. Ali pa morda zato, ker se mi smrt ne zdi tako velika kazen. Smrti me ni
posebej strah. Ne iščem je, čeprav sem že večkrat pomislil na to, da bi se ubil. Že
pri teh domislekih, da bi sam napravil konec svojemu življenju, vidim v primer-
javi z živalmi, kako podrejeni smo ljudje. Živali bi si kaj takega ne domislile.
Tudi pes ne bi storil sile samemu sebi. Živali, o tem sem prepričan, ljubijo same-
ga sebe. To je njihova nedolžnost. Ne verjamem pa, da ljudje ljubijo sami sebe,
prej nasprotno. Večina je nezadovoljna s seboj: gledajo se v ogledalu, morda se
sovražijo, mislijo na svoje življenje, ki so ga dozdaj živeli in tega se bojijo. Pri
tem pa poleg vsega ne smejo pokazati svojih občutkov in se morajo pretvaijati, da
jim je njihova zrcalna slika všeč, in da le zgleda, da so nezadovoljni s svojim živ-
ljenjem. Ne verjamem, da pes obžaluje svoje življenje, ali da je nezadovoljen s
svojim izgledom - in prav imam. Če šepa, poskuša šepati čim bolj okretno, če je
slep, razume, da je to tako in živi tak, kakršen pač je. Svoje življenje sprejme sa-
moumevno, kot vreme. Tako imenovane duševne bolnike pa imam sploh za edi-
ne ljudi z dostojanstvom. In kako ravnamo z njimi? Zapiramo jih, ker nas motijo,
63
ker so nam v napoto pri naših sprenevedajočih se predstavah in naši hinavščini,
pri naši grabežljivosti in neljubeznivosti. Večina duševnih bolnikov postaja nasil-
na le zato, ker jih uničujemo na tih in nevzdržen način. Oni to čutijo, čeprav se
mi tega pogosto sploh ne zavedamo.
Kar me pri živalih privlači, je v enem stavku tole: Počnejo kar počnejo. Če snubi-
jo, potem snubijo, če poslušajo, potem poslušajo, in ne kot mi ljudje, ki najprej
stvari zaobrnemo in pogledamo vse možnosti in hlinimo, da delamo nasprotno
od tistega, kar pravkar delamo. Mi snubimo in se delamo, kot da ne bi snubili, so-
vražimo in se delamo, kot da ne bi sovražili, ne ljubimo več in se delamo, kot da
bi se še ljubili, ne žalujemo več in se delamo, kot da bi žalovali, polni smo seksu-
alnih fantazij in se delamo moralne, delamo se, kot da bi v nekaj verjeli, pa nam
je vseeno, delamo se, kot da bi se nečesa veselili in se v resnici dolgočasiom, dela-
mo se, kot da nekoga cenimo, a smo polni zavisti. Je mogoče, da bi
tega ali onega človeka ljubili, se že vnaprej sprašujemo, namesto, da bi to posku-
sili. Dvomimo, če je prav, da oblajamo predpostavljenega nazaj tako, kot nas je
on oblajal, namesto da bi ga oblajali. Prišel sem do zaključka, da nas ta preudar-
nost, to premlevanje, to prvenstveno razumsko delo spravlja v položaj, v katerem
smo krivi pred samim seboj. In krivi nismo samo zaradi prekršitev zakonov skup-
nega življenja (vsak ima lastni, skrivnostni, poljubni in skurilni zakonik v glavi),
temveč tudi zaradi fiktivnega preudarjanja in preračunljivosti. Kaj vse zamudi-
mo, ker nas razum vodi v zmoto. Koliko ljudi bi doživelo ljubezen drugega, ko bi
se mu bili upali pokazati svojo naklonjenost! Le svoji razumski dejavnosti se lah-
ko zahvalijo, da so pametni, toda sami. Namesto njih si poglejmo psa: svoje na-
klonjenosti ne skriva za devetimi gorami. Komaj se mu kakšna dopade, že se brez
sramu in slabe vesti potika okrog nje in takoj seje pripravljen tepsti zanjo. Pes ve,
kaj imajo ženske rade. In mi? Koliko premagovanja nas stane, da le na trenutke
pokažemo svoje prave občutke.
Ô4
Samogovor (2)
Tega jutra sem se zbudil kot pes, skozi zavese sem mežikal na prosto, zehal, se
pretegnil in odtaval v kuhinjo. (Nič bi ne imel proti, če bi se nekega jutra zares
zbudil kot pes - tega bi se ne ustrašil.) Po zajtrku sem še za pol ure zaspal. Potem
sem šel - sledeč svoji notranji nuji - na prosto in se sprehajal po zelenicah. Med
potjo sem naletel na prijetno dekle, približal sem seji, rekel nekaj smešnega. To ji
je bilo všeč. Na žalost je bila zraven njena mama, ki jo je povlekla za plašč in od-
peljala naprej, vendar seje ona še nekajkrat ozrla za menoj. Zrak je bil svež, ptiči
so letali iz drevesnih krošenj in cvrčali. V gostilni sem pojedel pečenico in spil vr-
ček piva. Na postavo pač ne pazim. Ker mije bila natakarica všeč, sem ji to poka-
zal, vendar ji moji poskusi niso kaj dosti pomenili. Torej sem jo moral močneje
snubiti. Nagovoril sem jo in se z njo zapletel v pogovor, toda ostala je ravnoduš-
na, zato sem kmalu odšel. Na poti domov sem srečal staro prijateljico iz sosešči-
ne. sicer študentko. Že večkrat sem jo opazoval, toda tokrat sva se po mojem po-
zdravu in nasmešku takoj zapletla v pogovor. Med pogovorom sva se, kot rečeno,
ovohavala in po nekaj nepotrebnih besedah o tem in onem mi je sledila v mojo
sobo. kjer seje zgodilo. Potem sem eno uro spal. pogledal na uro in spal naprej.
Zvečer sem bil zmenjen s prijatelji, v domači osnovni šoli smo v telovadnici igrali
nogomet, kar vsi radi počnemo. Radi tudi plavamo in gremo na lov, naslednjo
nedeljo se bomo spet udeležili pogona. Eden izmed mojih prijateljev je policaj,
ima dober položaj, je povsem stvaren, tako rekoč pragmatičen. Njegova poseb-
nost je lov na hašiš. Drugi moji prijatelji so gorski vodniki, cirkusantje, gozdaiji,
socialni delavci (psi. ki so dresirani za vodenje slepih), nočni čuvaji ali vzgojitelji
v vrtcih. Jaz sem privatnik, pravzaprav osebni tajnik nekega starega gospoda: po-
slušam njegove zgodbe, kimam, ga grejem, če ga zebe in nanj tudi pazim. Tako si
na lahek način služim svoj kruh.
Včasih se zbudim in sklenem, da bom čez dan vsemu nasprotoval. Cel dan si že-
lim govoriti ravno nasprotno, kot govorijo ostali, pa ne zaradi samopotrditve,
temveč zato. ker tako vse postane možno. Mogoče je namreč, daje nasprotje pra-
V ilnejše. Če se pri kakšni stvari ne znajdem kot bi bilo treba, jo pogosto zaobrnem
v njeno nasprotje, in ko vidim nasprotje, vidim resnično kot to nasprotje in to je
poučno in prijetno. Sicer paje protislovje že samo po sebi zadovoljstvo. Vsedete
se k delu in na glas rečete: »Ne delam rad.« Ko greste zvečer iz pisarne domov, re-
čete: »Da se ne bi nikoli več videli.« Hudobnemu partnerju zaželite slabo jutro. V
gostilni rečete, da Vam kosilo ni teknilo, in da bi bilo lahko cenejše. Šefu poveste,
da ga ne morete prenašati. Nadležnemu, toda pomembnemu odjemalcu razložite,
da Vas je njegov klic razjezil, in da bi mu na noben način ne pomagali.
Medtem ko pes pozna le eno resnico, jih mi ljudje poznamo več. Dnevno in noč-
no resnico, za primer. Zgodbe se podnevi pripovedujejo drugače kot ponoči, ven-
dar mi ne poznamo le dnevnih in nočnih resnic. Če predpostavljamo, da človek
65
ne laže, potem ima pač različne resnice: resnico v treznem stanju, resnico v pija-
nosti, resnico za ljubico in resnico za ženo, resnico za otroke in resnico za kolege
v pisarni, resnico za prijatelje in resnico za sebe. Različne resnice slačimo kot
kose oblačil. Prav tako, kot gremo praznično oblečeni v gledališče, oblečemo za
naše predpostavljene našo najboljšo podobo, otrokom se približamo preoblečeni
kot (domnevni) svetniki, za ženo smo v vsakdanji opravi, za ljubico v športni, v
pijanosti se večkrat vidimo na mah slečene, med prijatelji pa v kopalkah. In pes?
On preprosto sam ve, kaj mora storiti. Za naše človeške skrbi bi v najboljšem pri-
meru porabil nekaj dodatnega zehanja.
Če bi jaz zares bil pes, zdajle ne bi pisal te zgodbe. Zadoščalo bi mi, da bi mi pri-
šla na misel in takoj bi jo spet pozabil. Pred prihodnostjo me ne bi bilo strah. Ve-
del bi, da se mi nič ne more zgoditi. Vedel bi, da lahko veliko prenesem, ker bi bil
skromen in bi svojo skromnost že preizkusil. Ne bi bil zahteven, ker ne bi potre-
boval nobenega posebnega pohištva. Spal bi lahko tudi na tleh. Nobene posebne
obleke ne bi potreboval, moja koža bi bila dovolj. Moj obrok hrane bi bil lahko
ena sama jed, čeprav poslastice ne bi zavrnil. In lahko bi se še znal veseliti: veseli-
ti, če bi se kdo brigal zame, če bi mi naklonil pozornost. In če mi to ne bi ustreza-
lo, bi po drugi strani lahko šel za nekaj časa po svoje. Lahko bi grozeče renčal, če
bi kak tujec motil moj mir. Ne bi potreboval niti električnega toka, niti televizije,
gledališča, knjig, filmov, plošč, ki bi mi razlagali in lepšali življenje. Z mojim ži-
vljenjem bi bil eno.
Toda v teku dneva jaz sam vedno izgubim moč, da bi se imel za psa (ja, kar nekaj
napora in inteligence potrebujemo, če hočemo slediti misli psa) in ostaja le prije-
ten občutek možnosti, da bom nekega dne kot pes.
Prevedeno iz knjige Lepe slike pri konjskih dirkah (Die schönen Bilder beim Trabrennen,
Fischer Taschenbuch Verlag, 1982).
Izbral in prevedel: Jani Virk
Gerhard Roth je bil rojen 1. 1942 v Gradcu. Po končanem študiju medicine je bil
dolgo časa organizacijski vodja računalniškega centra v Gradcu. Zdaj živi na Šta-
jerskem kot svobodni umetnik. Kritiki ga skupaj s T. Bernhardom in P. Handke-
jem uvrščajo med vodilne avstrijske pisatelje, rojene po letu 1931 (tega leta seje
rodil T. Bernhard). Ta njegov položaj potrjuje nagrada Alfred-Döblin, ki jo je
prejeli. 1983.
Gerhard Roth piše predvsem prozo, a tudi gledališke komade in manj pomem-
bno liriko. Prevedena teksta Samogovor (1) in Samogovor (2) sta bila najprej
objavljena v časopisu Neue Kronenzeitung, kasneje v knjigi-hibridu Lepe slike
pri konjskih dirkah (Die schönen Bilder beim Trabrennen, Fischer Taschenbuch
Verlag, 1982), kije sestavljena iz esejev, reportaž, nekaj pesmi, kritik in fiktivnih
tekstov. Roth kratke proze skoraj ne piše, če seveda ob tem upoštevamo njegovo
terminologijo, s katero npr. imenuje dobrih deset strani dolgo prozo Izbruh prve
svetovne vojne (Der Ausbruch des ersten Weltkriegs, 1972) »vohunski roman«.
66
Tega in podobne prozne tekste iz začetka sedemdesetih let lahko najdemo zbrane
v knjigi petih kratkih eksperimentalnih romanov pod naslovom Avtobiografija
Alberta Einstena (Die Autobiografie des Albert Einstein) - v prozi s tem naslo-
vom lahko vidimo grafični prikaz Alberta Einsteina, koje bil še v placenti.
Po obdobju eksperimentalne proze, za katero je po mnenju kritikov značilno »de-
fektno zaznavanje«, ali kot piše nekje drugje »prefinjeno raziskovanje«, ki se od-
pravlja na pot »v stanja zavesti, ki ležijo na meji shizofrenije«, je Roth po potova-
nju v Ameriko začel pisati bolj konvencionalne romane. V pogovoru z njim v
»Neue AZ« (14. marec 1986) izvemo, daje zasuk v konvencionalnost sledil spo-
znanju, da bi lahko eksperimentalne tekste proizvajal kot po tekočem traku. Prvi
pravi konvencionalni roman Veliko obzorje (Der große Horizont, 1974) je zače-
tek Rothovega pisateljskega vzpona in nove orientacije, ki jo je sam označil kot
poskus pisatelja, »znotraj te kaotične resničnosti neprestano definirati samega
sebe«. Ta orientacija, za katero je značilna predvsem optika, ki nastavlja lečo,
skozi katero vidimo svet razpršen (Roth pravi, daje »realnost nekaj atomizirane-
ga«), je v sedemdesetih letih najmočneje izpisana v romanu Zimsko potovanje
(Winterreise, 1978). V njem se G. Roth z nič manjšo strastjo kot leto dni prej v
Ameriki nek drugi Roth (Phillip Roth, Profesor poželenja, 1977) ubada s temo
spolnosti in smisla.
Prozna teksta Samogovor ( 1 ) in Samogovor (2), ki sta nastala v začetku osemdese-
tih let, se ujemata z Rothovo trditvijo v časopisu »Neue AZ«, da skuša resničnost
prikazovati tako, kot jo pač doživlja. Skozi njegovo doživljajsko lečo lahko opazi-
mo predvse razbitje antropocentrizma, ki ga ponavlja tudi v sredi osemdesetih
let, recimo v romanu Vaška kronika k »Običajni smrti« (Dorfchronik zum
»Landläufigen Tod«, 1984), kjer pravi, da »mačka sanja, da naj bi bila speč člo-
vek. Brez kože leži na zemlji in počasi razpade v prah.« Ali nekje drugje v isti
knjigi: »Sanje ptičev (to je le redkim znano) se komajda razlikujejo od življenja
ljudi.« Tako resničnost je najbrž težko prenašati. Zato se ne smemo čuditi Rotho-
vemu priznanju, da bi ne bil več pri življenju, če ne bi poznal alkohola, in da
mora pisati, da lahko preživi. Mnogo jih je, ki so v isti zagati.
Opomba o avtoiju: JV
67
H. C. Artmann
Začetnice ladijske zastave
NEREŠENA UGANKA
ARETUSA, severnoameriška brigantina, je iz Bostona jadrala v Sredozemlje.
Posadka seje sicer poslovila od domačih, toda tako, kot to delamo z ljudmi, kijih
bomo kmalu zopet videli: Zdravo! Prihodnjič torej! Ostanite zdravi in dobro se
imejte... ! In prijatelj je prijatelju v slovo veselo pomahal...
Tuje šlo resnično samo za trimesečno potovanje iz Bostona v Gibraltar in nazaj,
in nikakor ne za eno tistih pustolovskih trgovskih ekspedicij ali raziskovalnih vo-
ženj, ki ladjo za dalj časa izpostavljajo nevarnostim morja obeh hemisfer, vihar-
nim fantazmagorijam, katerih jezik kasneje ni sposoben opisati... Je že nekaj
svojevrstnega in resnega na tem, če gre nekdo na daljšo plovbo brez omahovanja,
da, lahko bi celo rekli: Z OGNJEM; že seje ljubka ARETUSA zibala sem in tja
in na robovih je zazvenčala njena veriga, medtem ko so se prav na vrhu jambora
daleč bleščale modre zvezde severnoameriške zastave.
Posadke ARETUSE je štela devetnajst mož in k temu še kapitana ter njegovo
mlado ženo. Pet dancev je bilo med njimi in nekaj norvežanov. Kapitanu je bilo
ime Jonathan Branley in je bil doma iz Hulla. Njegova žena, hčerka bogatega
plantažnika iz Santa Dominga, je bila kreolka po imenu Wanda Escovedo.
Krmar ARETUSE, močan, drzen moški tridesetih let, je bil Škot iz Thursa, ki se
je imenoval Edward Maclinder.
Koje ladja priplula pred Gibraltar, so seji s pilotom približali cariniki, da bi po
ustaljenem redu preverili njen tovor. Bilo je poldne v juliju in sijajno poletno vre-
me.
Ko so gospodje s carine stopili na krov ARETUSE, niso v svoje začudenje na njej
našli žive duše. Sicer je vse izgledalo v najboljšem redu, nič ni bilo ukradenega, v
kapitanovi blagajni je bilo do poslednjega centa vse na mestu, skladišče je bilo v
odličnem stanju. Tako ni moglo biti govora o kakšnem piratskem dejanju.
Trije gospodje s carine so stali pred uganko. Sneli so svoje službene čepice in si s
čela brisali znoj, za katerega seje zdelo, da ga ne povzroča zgolj vročina.
»Tu so se očitno dobre želje sprevmile v svoje nasprotje!« je rekel eden od urad-
nikov in ostala dva sta mu brez besed s kimanjem pritrdila.
Tako v kapitanovi kajuti, kot tudi v moštveni jedilnici je na mizah čakala prav-
kar skuhana jed. Mr. Thompson je malce pomočil kazalec v do polovice polno
jušno skledo: njena vsebina je bila še topla!
Zastava z začetnicami trgovske hiše, za katero je vozila .A.RETUSA, je vihrala na
vrhu glavnega jambora v veseli sapici. O posadki pa, o kapitanu in njegovi ženi,
kot smo že rekli, niti najmanjšega sledu. . .
68
To je v kratkem zgodba brigantine ARETUSA, kije sredi junija 1868 odjadrala
iz Bostona in o katere posadki ni bilo več slišati.
Samo zmedena kuklasta opica je sedela tam na astrolabu izginulega kapitana in
vreščala, če se ji je kdo približal. Ampak kaj bi lahko spravili iz preplašene živali-
ce?
V ČRNEM MORJU
1500-tonska tovorna ladja DALYRUMPLE je bila že mimo Dardanel inje sedaj
plula preko Črnega morja s kurzom proti Odesi. Ladja je prihajala iz Vera Cruza
in je bila naložena z mahagonijevim lesom. Do Kap Matapana je samo na sebi
dolgo potovanje minilo brez kakšnih večjih nevšečnosti, toda kapitan Seamus
Murdoch je že tretji dan bolehal za vročico, ki gaje močno zdelovala, katere izvor
pa mu je bil uganka, čeprav je kar nekaj vedel o medicini. Ker paje globoko so-
vražil nedejavno prebivanje v svoji kajuti, je kljub močnim vročičnim napadom
vztrajal na poveljniškem mostu DALYRUMPLA; tista dva dneva do Odese bo že
še zdržal, si je govoril, in potem bo zanj na ta ali oni način poskrbel kak ruski
zdravnik.
Bilo je na petek, okrog četrt pred polnočjo; s krmarjem Jonasem Nilssonom sta
bila na odprtem mostu, ko je naenkrat popolnoma razločno in jasno zaznavno
skozi čisto zvezdnato - čeprav brezmesečno - tišino zaslišal bitje zvonov. Začu-
den seje obrnil do svojega krmarja in ga vprašal, kaj si misli o tej nenavadni oko-
liščini, ko pa vendar - vsaj kolikor on ve - na krovu DALYRUMPLA ni niti an-
glikanske, niti luteranske, niti katoliške cerkve, in ko ni na tej širini Črnega moija
niti sledu o kakšnem pristanišču ali kopnem...
Krmar mu je zagotovil, da on osebno ne sliši in tudi ni slišal niti najmanjšega
zvonenja. Najverjetneje daje bila ladijska ura, ker je okrog tričetrt na polnoči. In
pristavil je:
»Kapitan, veter, ki zdaj piha s severa, je presneto hladen; hočem reči, še najbolje
bi storili, če bi šli zdaj v kajuto... «
»Sploh ne pride v poštev,« je zarobantil kapitan, »ta prekleta vročica me bo tako
ali tako enkrat požrla. In če ostanem tukaj, si vsaj prihranim naporno spuščanje
po litoželeznih stopnicah!«
Na ta odgovor je krmar molčal, vendar je od časa do časa, kadar je zaznal kapita-
novo šklepetanje z zobmi, zaskrbljeno pogledoval k njemu.
»To je vendar nemogoče!« je čez čas ušlo kapitanu, »vidiš tisto temno črto tam
preko? To vendar še ne more biti kopno?«
»Prej ko pojutrišnjem ne bomo videli obale,« je dejal krmar, »kajti Odesa je od-
daljena še toliko in toliko morskih milj... «
Povlekla je sapa in ladja seje začela nekoliko hitreje valiti.
»Podpri me, naenkrat se mi je zvrtelo... «, je rekel kapitan. Toda takoj nato je
uprl svoj pogled v neko določeno smer: »Ne, čakaj, pusti me! AH ne vidiš temnih
jader, ki so se pojavila tam preko?«
Ne, je bil krmarjev odgovor, nobenih jader ne vidi.
»Kako da ne,« je vpil ves besen kapitan in na vse načine zatrjeval, da vendar ni
69
slep, da je jadrnica tam preko vlaška ali ruska trijambornica...
»Kapitan,« je dejal krmar, »hudo vročino imate, pojdite v vašo kajuto!«
»K vragu s tvojo vročino!« je zavpil kapitan »imam dvoje dobrih očes in ne potre-
bujem očal, da bi videl temno podobo, ki stoji tam preko na mostu. In na krovu
gomazijo majhni škratje. In nosijo rdeče cilindre - rdeče cilindre z ravno takšnimi
trakovi okrog njih. Rdeči žalni trakovi so to. In iz absurdno dolgega dimnika, ki
se skriva za glavnim jamborom, puha v svetlo nočno nebo velikanski žvepleni
čad... in zdaj lahko čisto natančno prepoznam poteze črnooblečenega moža na
komandnem mostu: grozljiva spaka s tanko kitajsko bradico, kiji izrašča iz krva-
vordečih ust, iz strašnega reza ust, ki se sveti na voščenem obrazu!«
»Kapitan, nore stvari si izmišljate. Pojdite v kajuto!«
Kapitan je postal nenavadno miren. »Mar ne vidiš njegovih pošastnih kremplja-
stih rok, idiot? Na, vzemi daljnogled in poglej sam, če ne verjameš!«
Da ne bi kapitana še bolj razdražil, je vzel krmar daljnogled in dolgo gledal sko-
zenj. Končno gaje odložil: »Pri najboljši volji ne morem ničesar videti,« je dejal.
»Toda jaz,« je vpil kapitan, »vidim s prostim očesom, da ravno splavljajo čoln.
Škratje s srhljivimi klobuki veslajo proti naši ladji. Ali ne slišiš tleskanja? Si po-
polnoma gluh?... In visoko zravnan stoji sredi čolna grozni možakar. Njegova
brada plapola v vetru kot zastava. Njegova gola lobanja se leskeče v luči zvezd.
Zdaj dviguje roko. Maha nam. Nekaj vpije v jeziku, ki ga ne razumem. Ali pač?
Da, transilvansko je... Vsemogočni Bog, zdaj sem ga prepoznal!! Nilsson, izgu-
bljeni smo!«
Po teh besedah je kapitan zlezel skupaj in krmar gaje v zadnjem trenutku komaj
še prestregel.. . Mornarja na straži, Huish in Mills, sta nezavestnega kapitana
odnesla v njegovo kajuto.
»Prekleta vraževernost,« je mrmral krmar, »tako srhljive stvari mi niti pri vročini
45 ne bi mogle priti v glavo... «
Malo zatem je na most prišel Mills: »Ti, krmar,« je dejal, »smo naložili mahago-
nij ali cirkus?«
Nilsson, ladijski krmar, seje nejevoljno obrnil k njemu:
»Kakšen cirkus neki? Mehiški mahagonij smo naložili, za Odeso, da bodo Rusi
končno dobili nekaj luksuza v svoje spalnice... «
»Hja,« je dejal Mills komično zasanjan, »potem morajo biti liliputanci, ki skače-
jo po skladišču z rdečimi cilindri, pač slepi potniki!«
ANGELI NESREČE
27. april 1977 je moral za Toma Lowella ležati v zaprti dlani nekega posebnega
angela nesreče, kajti ne le, daje ladja, na kateri je bil krmar, nasedla pred dansko
obalo, temveč je tudi njega samega s težkimi notranjimi poškodbami naplavilo na
obalo - del jambora mu je padel na prsi - kjer ga je umoril in oropal brezvesten
človek.
Simon, moški okrog štiridesetih, seje takoj po koncu neurja, ko seje že mračilo,
spustil dol na obalo; upal je, da bo morje naplavilo kaj koristnega z ladje, ki je v
■^0
njegovo veselje nasedla pred njegovimi očmi. Ne bi bilo prvič, če bi ulovil kak
dragocen zaboj ali poln sodček. Toda namesto tega ali onega je našel na smrt izčr-
panega brodolomca, ki gaje z ganjenimi besedami prosil, naj ga spravi na kakšno
vsaj za silo suho mesto in mu preskrbi zdravnika, za kar mu bo lahko bogato po-
plačal, saj ima v pasu okrog života dovolj denarja.
Ta zaupni govor je Lowella veljal življenje. Simon Pedersen, izven človeške druž-
be živeči obalni ropar, ki so se ga zaradi njegove brutalnosti vsi bali, je nesrečnega
Angleža tako dolgo mlatil po glavi - pri čemer je svojo berglo uporabljal kot dr-
var sekiro - dokler ni bil gotov, da leži pred njim truplo brez duše. Potem je svoji
žrtvi odpel pas, vzel ven skrit denar in se obrnil, da bi odšel. V rokah je držal čisto
nove zlate ameriške dolarje.
Koje Tom Lowell spustil svojo dušo na tako oduren način, je roka posebnega an-
gela nesreče posegla po drugi žrtvi; Simon, ki seje že odpravljanje v siju svoje vi-
harne svetilke ugledal še precej nove škornje umorjenega. »Ne,« je preblisnilo že
močno nagrizene možgane morilca, »pošten kristjan vendar ne more prepustiti
tega izvrstnega para škornjev slani vodi - saj vendar nisem tepec!«
Toda naj seje še tako trudil, mokro obuvalo ni hotelo zapustiti nabuhlih mrtve-
čevih nog. Ko ni bilo več druge pomoči, je Simon pograbil svoj težki zaklepni nož
in upornemu truplu odrezal škornje z nogami vred; le-te bodo že izpadle, si je
mislil, kojih bo za nekaj časa obesil v kamin.
Škomji z odrezanimi nogami so bingljali v kaminu in Simon je ležal v svoji ne-
vredni postelji. Bilo je nekaj po polnoči, koje naenkrat potrkalo na vrata propa-
dajoče hiše. Simon, ki je imel tako kot vsi hudodelci rahel spanec, se je zbudil,
skočil iz postelje in pogledal skozi luknjico, ki je bila vrezana v vrata. V bledi me-
sečini je zunaj stal krmar potopljene ANNE MATHERS ali bolje rečeno, klečal
je na pragu tiste razbojniške luknje, saj je bil vendar brez nog.
iz vsemogočih sanj prebujenemu obalnemu morilcu so vstali pokonci njegovi lisi-
čje rdeči lasje, komaj je verjel lastnim očem, toda grozljivi duh pred vrati je bil
resničen, vedno močneje je bobnal po šibkih vratih in zdelo seje, da ga ne spravi
preč ne lepo prigovarjanje ne najstrašnejše kletvice.
»Kaj sploh hočeš, ti naplavljena ribja krma?« je robantil Simon Pedersen skozi
zaprta vrata.
Dve strašni očesi sta se zastrmeli vanj skozi luknjo v vratih: »Svoj grob, ti prekleti
nožebrusec... !«
Skrajšano telo mrtvega mornarja je obdajal fosforno zelen lesket, za glas pa se je
zdelo, da prihaja nekje od daleč, morda z lune ali iz mrzlo sijočih zvezd...
Za seboj je Simon zaznal top udarec: s svojo grozljivo vsebino vred so v kaminu
bingljajoči škornji cmoknili v počasi ugašajočo žerjavico.
»Daj mi moj grob in moje noge!« je ponovno zavpil nezemski glas. Toda pogoltni
morilec ni storil nič podobnega, ampak je padle škornje ponovno obesil na klju-
ko, na kateri je navadno visel lonec za juho. Ker pa ni želel ostati vso noč brez
spanca - razbijanje mrtvega mornarja je dobivalo že neznosne razsežnosti - je
odprl vrata svoje koče, pograbil svojega strašnega gosta za naprsnik in ga odvlekel
na bučno obalo, kjer ga je površno zakopal v vlažni pesek. Nato seje vrnil v svoj
brlog in spal dobro in trdno skoraj do poldneva.
Se je Simon Pedersen, ki je ostal po tej noči še dvajset let živ in zdrav, pač navadil
71
na to, daje moral vsako noč na novo zakopati Toma Lowella, katerega je umoril?
Natanko sedemtisočtristoštirinajstkrat je tisti breznogi obiskovalec še potrkal na
Simonovo kočo in zahteval svoj grob ter že zdavnaj strohnele škornje in noge.
Da, ta posebni angel nesreče gospoda Pedersena do njegovega nesrečnega konca
ni več spustil iz rok.
Izbral in prevedel: Tomo Virk
HANS CARL ARTMANN seje rodil leta 1921 v kraju Sv. Ahac pri Gozdu. Po
svoji literarni angažiranosti spada k Dunajski šoli, kjer seje posebej uveljavil kot
kabaretist. Poleg tega je Artmann tudi izvrsten pesnik, predvsem pa prozaist. Del
njegovega opusa je praktično neprevedljiv, saj je napisan v dunajskem dialektu
(Med ana schwoazzn Dintt, Skizzen aus Wien); nekateri romani so parodija ba-
ročnih heroično-galantnih romanov (Der aeronautische Sindbart; Von denen
Husaren und anderen Seil-Tänzern... ), drugi teksti parodirajo modele znameni-
tiji kriminalk in trivialnih romanov na sploh (Dracula, dracula, tök ph'rong sü-
leng, Frankenstein in Sussex, Die Anfangsbuchstaben der Flagge, Die Jagd nach
Dr. U... ), tretji zopet niso nič drugega kot ironično »romansiranje« v stilu Pro-
usta ali Joycea (Das suchen nach dem heissen brotwechen, Nachrichten aus Nord
und Süd... ). Proza in poezija se včasih mešata in tedaj nastane izpod avtorjevega
peresa tudi kako »resno« delo (Die Sonne war ein grünes Ei).
Zgornji teksti so izbrani iz Artmannove zbirke kratke proze Die Anfangsbuchsta-
ben der Flagge. Artmann svojevrstno parodira pustolovske zgodbe à la Jules Ver-
ne. Vprašanje je, v čem je smisel takšne parodije (kije očitna - če ne v drugem, te-
daj v zaključku vsake zgodbe, ki bralca vedno znova preseneča; klasični trivialni
pustolovski roman se namreč vedno izteče po pričakovanjih). Gotovo je res, da
Artmannova dela niso enakovredna na nek način podobnim delom iz svetovne
književnosti, kot so npr. Apulejev Zlati osel, Cervantesov Don Kihot, Lazarček s
Tormesa, Grimmelshausnov Simplicissimus, Rabelaisov Gargantua in Panta-
gruel itd. Medtem ko v gornjih primerih parodija (hote ali nehote) preseže samo
sebe in se v mejnih primerih celo sprevrže v delo epohalnega pomena (Don Ki-
hot), pa Artmann nima takšnega pomena. Toda kljub temu: mar ne kaže Art-
mannova kratka proza nekaterih stičnih točk z Borgesovo, vsaj po zunanji plati?
Če temelji Borgesova literatura na apokrifu, mar ne temelji Artmannova na
skrivnosti, morda enako nedoumljivi, četudi ne prepovedani?
Opomba o avtorju: TV
72
Peter Handke
Kitajec bolečine
Ni še noč. Po celem mestu so kot ponavadi zgodaj prižgali luči. V vdolbini na ob-
zorju, med goro Untersberg na jugu in Stauffnom na zahodu, se vlečejo oranžne
proge. Na grebenu Untersberga, ki je drugače že v mraku, se svetijo pečine trikot-
ne oblike, kot jadra. StaufTen, že onkraj meje, je črno moder, svetijo se le še bele
struge v gornjem delu, na vrhu migotanje luči gorske koče. Dejansko sta dva vrha,
»mali« in »veliki« StaufTen. Tu v ravnici leži vrh pred vrhom in oba skupaj tvori-
ta eno, daleč naokoli vidno piramido, ki stoji čisto sama zase. Ravno tako zase se
dviga Gaisberg na vzhodu. Samo daje to namesto piramide pogozdena vzpetina s
planoto namesto konice vrha. Lučem na Stauffnu tu ustreza prva svetloba zvezde
večernice. Ob vznožju Untersberga, že na prehodu med nerodovitnim močviijem
in rodovitno ravnico, teče v mraku reka Salzach. Na bregu reke, na vrhu skalnate
glave, ki se imenuje »Prakamen«, mi je prišel nekoč nasproti mož in mi ob pogle-
du na lahno previsno skalo in izdolbene votline v njej rekel: »Svet je star, kajne
gospod Loser?«
S pojenjanjem svetlobe je vsak trenutek bolj tiho. Razširja se topla praznina, ki jo
tako rabim. Je kot razsvetlitev, ali, če bi obstajala ta beseda: »pravznik«. Čelo ne
rabi več naslona rok. Pravzaprav ni bila toplota, ampak lesk, ne razširjanje, tem-
več valovanje, ne praznina, ampak praznost, ne toliko osebna izpraznjenost, kot
prazna forma. In prazna forma pomeni: pripoved. Pomeni pa tudi, da se ne zgodi
nič. Ko se začne pripoved, se izgubi moja sled; zabrisovanje sledi. Praznina ni
bila nobena skrivnost; seveda je ostajalo skrivnost to, kaj bo v sebi pustila delo-
vati. Vladala je kot tudi pomiijala. Njen mir je pomenil: ni se mi treba izražati.
Vse (vsaka stvar) seje pred njo umaknila na svoje mesto. »Praznina!«, to je ustre-
zalo nagovoru muze nekoč, na začetku epa. Ni povzročala groze, le lahkotnost in
nezavezanost; nastopila je kot zakon: tako kot je zdaj, tako mora biti. V prispodo-
bi seje prikazala kot plovilo.
Sem učitelj klasičnih jezikov na šoli v Lehenu, severozahodnem salzburškem
predmestju, na levem bregu reke Salzach.
Od predkratkim pa ne učim več. So me odpustili, so me poslali na počitnice, na
zdravljenje, ali pa so me začasno oprostili dela? Vse kar bi lahko rekel o tem, je
to, da za moj sedanji položaj še niso našli ustreznega strokovnega izraza. »Vse je v
zraku,« si pravim. Pred dnevi sem na cesti podrl nekega človeka. Na popoldan-
skem sprehodu po »Žitni ulici«, pri tem se mije zdela nekam bolj prazna kot obi-
čajno, meje prehitel nek moški in me pri tem tako sunil, da sva v zaletu oba pad-
73
la na tla. Pravzaprav to ni bil trk, saj bi se mu lahko izognil. Nekako bolj z name-
nom sem trčil v drugega in trk ni bil zgolj sunek, ampak dejansko že udarec, ne-
naden vzgib - torej vendarle ne udarec. Možje padel po tleh s prav posebnim, ko-
maj slišnim krikom in takoj vstal, ne da bi mi pri tem podal roko. Še na tleh je
svojega napadalca naglo pogledal v oči s pogledom, kije nekaj doumel. Potem je
hitro izginil v nekem hodniku. Morda ni bil turist, temveč kak domačin. Na zu-
naj je dogodek deloval kot običajna kolizija med pasanti v ozki uličici, le nekoli-
ko bolj silovita.
Odkar sem odrasel, sem le dvakrat udaril človeka: enkrat na plesu svoje dekle,
potem koje v družbi vpričo mene poljubila drugega; nekaj let pred tem - takrat
sem pravzaprav šele odraščal - nekega fanta iz nižjega razreda v domu, kjer sem
bil za eno popoldne nadzornik učilnice. Pravzaprav meje dekle, potem ko sva šla
s plesa, sama pozvala k nasilju in udarec, ki me je samega presenetil in ki mu
kljub dekletovim prošnjam niso sledili še nadaljni udarci, je pravzaprav bil reši-
tev. Če dobro pogledamo, to sploh ni bil udarec, temveč le reakcija, možna le v
tem, edinstvenem trenutku, kot skok ali met športnika, potem ko se je ta naen-
krat jasno zavedel: zdaj in nikoli več. Z njim si tudi nisem trapil vesti, niti slišal
kakršnihkoli očitkov. Naj je bil udarec še tako močan, dobro vem, da z njim ni-
sem vzbudil bolečine, le obojestransko skelenje, kije hkrati pomenilo obrat. Ne-
kakšna hfomost, ki seje začela širiti po tem dejanju,je prihajala od naju obeh. V
tem primeru sem nedolžen. Zaušnica v učilnici, zaradi neznatnega povoda, pa mi
še vedno ne gre iz glave! Takrat sem se, kot še nikoli poprej, razkril kot »krivec«.
Pogled udarjenega, pri tem pa ga sploh nisem dobro zadel, ini govori skozi vsa
leta: tebe zdaj poznam, zdaj vem, kdo si, pazil se te bom. Ni pogled otroka, tudi
posameznika ne in ne prihaja iz para oči, temveč stoji v enoočju, ki v vseh letih,
čeprav v glavnem prezrto, niti enkrat ni trenilo. Na na tleh ležečem v ulici seje to
oko zopet prikazalo. Je temno rjave barve, sploh ne hudobno ali besno ali sovraž-
no ali maščevalno, zgolj neizprosno; in zdi se, da me hoče onemogočiti, pa ne
tako, da bi me omogočili drugi, ampak, da bi se onemogočil jaz sam. Čutim, da
ima prav in čutim, da imam prav tudi jaz. Moj udarec v gneči me ni niti za trenu-
tek pretresel. Še več, takoj za tem sem v srečišču naenkrat zgrbljene, v meandre se
razraščajoče ulice, za hip videl moje ljudstvo, kako se vzpenja po golem grebenu
gore Gaisberg navzgor! Zdaj je bil moj cilj končno postaviti tisto, kar me je tako
dolgo obsédalo kot nekakšna votla maska, sebi nasproti kot dejstvo. In »biti v
zraku« ne pomeni: »nevarnost«, pomeni prav biti v zraku, ali z drugo besedo:
»ne-odločenost«.
Dan po dogodku na ulici sem začasno opustil službo. Kot vzrok sem navedel, da
moram nujno končati neko razpravo. Gre za poročilo o izkopaninah rimske vile
v vasi Loig. Pravzaprav nisem arheolog, vendar med prostim časom vedno sode-
lujem pri izkopavanjih po vsej deželi, v zadnjem času predvsem pri čiščenju tal-
nega mozaika zgodnjekrščanske bazilike na gori sv. Hemme na Koroškem. Na
začetku tega mojega postranskega delovanja mi je neki starejši arheolog rekel:
»Stalno hočete nekaj najti!« Po tem opozorilu pri izkopavanjih ne iščem več tiste-
ga, kar je tam ostalo, ampak tisto, česar ni; nepovratno izginulo, nekam odvleče-
no ali sprhnelo, kar pa še naprej obstaja kot votlost: prazna mesta ali prazne for-
me. Na ta način sem si sčasoma izostril oko za prehode, - i jih tudi strokovnjaki
74
spregledajo. Sebe včasih v šali imenujem »pragoslovec« (pa tudi »iskalec pra-
gov«). Ta izraz ni zgolj prispodoba. Dejansko sem postal strokovnjak za hišne,
cerkvene, tempeljske pragove, celo za vhode v nekdanja naselja. Nekdanje »pre-
hode« na zemljišču spoznam po vdorih, zasipih, nenadnih barvnih prehodih v
pokrajini, ostankih lesa. Moje delo ni zgolj postranska stvar: z ugotovitvijo mest,
na katerih so bili pragi, lahko označimo celoten tloris in pojasnimo izvorno ure-
ditev zgradb, da, celo celotnih naselij.
Pod steklom na moji mizi je lesna moka - ostalina enega od pragov, ki sem jih od-
kril, izvira iz gore sv. Hemme in je bil predmet moje prve razprave. Od tedaj je
iskanje in opisovanje pragov zame prava strast. S tem se ukvarjam tudi ob popol-
dnevih med šolskim letom, ko sodelujem pri izkopavanjih v bližnji okolici: na
keltskem Duernbergu ali na »rimski poti« v Loigu. Lahna utrujenost čez dan po-
uku celo koristi, iz nje črpam budnost in zbranost, prisluhnem učencem in oni
prisluhnejo meni.
Medtem sem zaključil poročilo z vsemi prilegajočimi fotografijami in narisnimi
in tlorisnimi risbami z malimi iniciali spodaj na robu: A. L. (Andreas Loser). Za-
upali so mi meritve vhodnega prostora v vilo; opis in razlaga talnega mozaika v
notranjosti sta seveda stvar za to poklicanih. »Dostop v vilo omogočajo (toliko in
toliko) rimskih čevljev široka vrata s podzidanim dnom, na katerega je bil nekdaj
pritrjen lesen prag, za katerega namestitev je na dnu vzhodne stene puščena (toli-
ko in toliko) rimskih čevljev visoka odprtina.« Med tem delom so se mi v sledo-
vih vej na ladijskem podu spet in spet prikazovali pisani mozaični kamenčki; na
beli steni najemniškega stanovanja seje zasvetila freska: Ifigenija s kipcem Arte-
mide v roki, na poti k morju, na begu iz Grčije - stenska slika iz Pompejev, ki
mi daje skromno jamstvo, da moje meritve morda le niso popolnoma nesmiselne.
K.0 sem proti koncu dvignil pogled, je stal Untersberg, z grebenom v soncu, za
trenutek v antiki in po pobočju Stauffna isti hip potekajo njegovo obliko odseva-
joči stožci naplavin.
Pisalna miza je zopet prazna. Majhen, prijeten kos pohištva iz vezane plošče, s
kovinskimi nogami, lepo se prilega okolju. Poleg steklene posode z ostanki praga
leži podolgovat, na zgornjem delu preluknjan kos lesa z zaobljenimi robovi in
različno širokimi prečnimi vdolbinami; tako imenovano »ročno delo«, ki gaje iz-
rezljal moj sin (bolj po šolski dolžnosti), na spojih že otemnelo in vendar sveže di-
šeče po lesu prav tako kakor rjava, za pest velika, že zdavnaj otrdela krogla blata
poleg nje vsakič pušča na prstih vonj vlažne soteske, iz katere sem jo prinesel. V
blato je s svinčnikom vpisana grška beseda »galene«; izraz za »miren lesk rahlih
premikov morske gladine«, ki naj bi, po filozofu Epikuru, odseval pravzor vsega
bivajočega (pred njo sedeči dojema v grafitu se lesketajočo besedo bolj kot neko
vrsto klica k redu). Vrsto teh stvari zaključuje za ptičje jajce velika kepa prsti, ki
sem jo pred kratkim odlomil iz osušenega trnovega grma na nekem sredozem-
skem otoku, skrivnostni objekt, verjetno zgrajen iz peska in drobnih okruškov ka-
menja. Veja zdaj na pisalni mizi še vedno tiči v njej v obliki puščice, katere ost
prihaja na drugi strani objekta zopet ven. V kepi prsti je več globokih lukenj, kar
ji daje podobo prstene piščali ali okarine, le da so luknje brez izhodov. Vendar se
zdi, da so v notranjosti povezane v nekakšen sistem votlin, ki pa tako pada iz vid-
nega polja, da ga z žepno svetilko ni moč osvetliti. Iz globine hodnikov prihaja
75
močan svetlordeč žar, ki pušča svoj lesk na stenah. Ko sem dahnil v eno izmed lu-
kenj, so se iz sosednje prikazale tipalke neznane živali v črnem oklepu in se takoj
potegnile nazaj. - Pravzaprav bi lahko vse te stvari imenoval »stvari, ki me pozi-
vajo k redu«, ščitijo me pred tem, da bi se preveč pogreznil v delo, s tem ko me od
njega vedno znova na lep način odvračajo.
Zdaj leži kepa prsti z okroglimi črnimi skrivališči kot opuščeno mesto mrtvih, po
katerem lazijo kuščarice. Svetilka osvetljuje prazno mizo, na kateri so le še štirje
predmeti. Ostala soba, sicer brez luči, lebdi v mraku. Iz sosednjih stanovanj se v
zaporedju oglaša šum tekoče vode. Na vzhodnem in zahodnem robu ravnine za-
doni v neprekinjenem sosledju žvižg združen z nekakšnim ropotom, na cesti pod
Untersbergom bobnenje in piski. Nekaj oken v hiši je v milem večernem zraku
odprtih: na enem sloni možak v beli majici in kadi; na drugem je prstena posoda,
iz katere se v zubljih ognjemeta razrašča papirus, njegovi zvezdasti listi zelene
barve posebno močno odstopajo na ozadju rumene barve neba; v oknu spodaj
seži v kletki papagaj, nemo trzajoč z glavo; v mraku se na njem predvsem svetlika
modra; eno odprtih oken je prazno.
******
Kaj me zadržuje zdaj, ko je delo končano, od tega, da ne grem nazaj v šolo? Ne
potrebujem vsakdanje službe, ali pa vsaj družbo ljudi, dobrodejnost običajne go-
vorice? Ni bilo moje mesto vedno sredi vrveža, v katerem je vsak hkrati v varni
odmaknjenosti od drugega? Ni pot v urad meni naravna pot, na kateri ostaja ved-
no dovolj prostora za vrnitev? Se ne začenja za šolskimi vrati javno priznano ob-
močje, v katerem sem šele popoln? Vsekakor nisem samotar, ne ustreza mi zaseb-
nost, predvsem pa mi ne ustreza biti »zasebni učenjak« (čeprav mi je nekdo v
času študija to predlagal). Vem, sodelovati moram, in to ne le kdaj pa kdaj, am-
pak iz dneva v dan, da mi potem pred očmi, kdaj pa kdaj, zaigra celota vesoljnega
sveta, pa čeprav je to le lesk rjave barve kakšnega lišaja nekje na Antarktiki. Ver-
jetno se je tudi neznanec nekoč tako bližal iz ravnine mestni utrdbi neznanega
mesta naproti in kanal ob njegovih nogah je tekel nekje na večnem Nizozem-
skem, ali pa skozi kitajsko provinco belih pečin Kwei-lin. In za to potrebujem
prav to pot, pot mojega službovanja? Toda zdaj bom še nekaj dni sam zase.
Odprl sem okno na stežaj in spustil glasove v sobo. Iz severa, precej blizu, je pri-
hajal zven zvonov iz Gneisa, ki je že del mesta; iz zahoda v vetru prav tako dobro
slišni zvonovi mooške cerkve. Trgovec pod mano je pospravljal zaboje in s kredo
popisane cenike nazaj v trgovino. Vlak na obzorju ni zapiskal, ampak spustil
zvok, ki ga dobimo, če pihnemo zrak skozi režo sklenjenih rok: pivovarniška lo-
komotiva na večerni vožnji v remizo. Visoko nad morenskimi pasovi predalpske
pokrajine se je pojavil močan blesk, letalo iz Zuericha, na katero čaka spodaj jar-
ko osvetljena pristajalna steza; na bližajočem, vedno počasneje se spuščajočem
stroju so se prižgali žarometi; nekaj trenutkov zatem je njemu lasten trušč zapol-
nil ravnino.
Zdaj imam čas. Dejstva in vprašanja so se razmaknila narazen. To, da imam čas,
ni občutek, ampak rešitev: rešitev vseh protislovnih občutkov. Je poteg, ki hkrati
zavira, nevezanost, ki hkrati primika stvari, nebogljenost, kije odpornost, mir, ki
76
je podjetnost. Daje nastopilo, je bil pravi čudež: kar ponavadi imenujemo »biti v
stanju milosti«, bi se moralo imenovati »biti v stanju posedovanja časa«. To
ustreza neki stari razlagi besede »prag«: »prehod med pomanjkanjem in zakla-
dom«. S posedovanjem časa se raztresejo šumi čez pokrajino, barve zažarijo, tra-
ve vzdrhtijo, preproge mahu v ravnini se vzbočijo.
Jedel sem v kuhinji, premajhni, da bi vanjo lahko postavil mizo, s krožnikom na
kolenih. Matije ali suhe južine so stali po zidovih, se z dolgimi, kazalcem podob-
nimi nogami trdno držali za zmca ometa in neprestano spuščali glasove, tako da
je dobila cela kuhinja podobo rahle tiktakajoče ume omare, polne nihal. Tu in
tam so si ure zamenjale mesta, ena ura z dolgonogimi kazalci seje postavila čez
drugo in skupaj sta nihali. Na tleh je ležalo nekaj teh le kratko dobo živečih živa-
lic na hrbtih, niso bile več podobne žarkom; nekaterim so se noge med umira-
njem uvijale v nekakšnem trepetu, mrtve so jih že dokončno sklenile v gosto ple-
ten lok tik nad osušenim trupom - mumijasti svitki, v katere seje videlo zapletati
prah. Na zidu so se takoj pojavili nadomestki, ki so zakrpali praznino; bili so sve-
tlejši kot ostali, vidno manjši, zdeli so se kot novorojenci, ki nosijo nadih novega
rojstva na sebi, neustavljivo so tiktakali v zboru. Te živalce so mi znane že iz iz-
kopavanj. S svojim nihanjem v podzemnih jaških so raziskovalcu prijetna druž-
ba. Tu v stanovanju so hišne živali, skupaj z neznanim insektom v notranjosti pr-
stene kepe na mizi. S tem ko me spravljajo v zamaknjenost in zrenje podpirajo, te
druge sončne ure, »posedovanje časa«. Če so nekoč v hroščih častili sonce (ali ga
v njih vsaj motrili), zakaj ga ne bi tudi v teh nestrupenih pajkih, ki sploh ne izlo-
čajo lovilnih mrež? Živali, ki njih pojava ne vzbuja groze, le čudenje in lahkot-
nost. »Suhe južine, patroni iskalcev pragov,« sem dejal v mračni kuhinji ob brne-
nju neonske luči, ob zvoku prave ure (na štedilniku), ob kotrljanju krogličnih le-
žajev v zglobih avtobusa, kije pravkar pripeljal na končno postajo.
Temu je sledil nekak harmonični prehod med tiktakanjem in nihanjem teh
žarkom podobnih živalic in pesnitvijo, iz katere sem, kot ponavadi za konec dne-
va, počasi, besedo za besedo prebral par vrstic: Vergilov nauk o poljedelstvu,
Georgike imenovan (ko bom star in brez obveznosti, jo bom prevedel). Tudi verzi
Georgik mi ustavijo čas ali pa ga vsaj puščajo na drugačen način teči. Delo se za-
čne s prosvetljenim namenom poučiti bralce o pravilnih izrazih za oranje, prive-
zovanje trte, živinorejo, čebelarstvo; hkrati pa naj bi to bila tudi »pesnitev«. Res
se iz pesnitve lahko veliko naučimo o naravnih zakonitostih, ki seveda ne morejo
zastareti. Tako je na primer pri naši hiši sadika trte začela usihati, dokler nisem v
Georgikah našel vrstice o »žitu«, ki sem jo do takrat spregledal in ki govori da
žito zahteva »zbito prst«, trta pa njej nasprotno »rahlo«. Prav tako sem opustil
skrbi zaradi lovorovega grma v vrtu, ki so mu sredi poletja ob najrahlejšem vetru
odpadali listi, ko sem prebral kratko Vergilovo opazko o lovoru enakemu, le dru-
gače dišečemu »pomarančevcu«, ki »noben veter mu listov prhutavih odnesti ne
more«. (Torej prej značilnost lovora kot pa bolezenski znak.)
Nauka, za katerega mi pri tem gre, pa ne čфam iz pravil za kmečko gospodarje-
nje, temveč iz navdušenja pesnitve (nikoli opitosti) nad stvarmi, ki zdaj še vedno
obstajajo: sonce, prst, reke, vetrovi, drevesa in grmi, domače živali, plodovi (s ko-
šarami in vrči), naprave in orodja. Na teh predmetih je pravičnost, predenje izgi-
nila s sveta, pustila svoj obris; proč od razdvajajočega orožja (beseda »orožje« tu
77
vedno pomeni mirnodobna orodja) mi odpira vsaka stvar, v pesnitvi za vedno iz-
ločena iz zgodovine, v odmiku od drugih stvari in hkrati v neprisilnem sožitju z
njimi, prehod v povsem novo zgodbo - ki jo pesnik pripoveduje zgolj s pridevni-
ki: počasi rasle oljke, lahka lipa, svetli javor, trda leska, nestanovitni lapor, ognje-
ni vzhodnik, jasni severnik, roso podarjajoči mesec. Še celo po današnjem okusu
oglato pristrižen grm zelenike na ta način skriva (ali ohranja) v sebi »zibajočo ze-
leniko«, ki se zopet prikaže v njej ustreznem pridevniku. Vergil je, tako kot pravi-
jo, svoje verze delal »na način koteče medvedke«, s prav toliko muke pri porodu
in še več kasneje pri »lizanju«, ki je dalo pókotu dokončno podobo. Ker ti verzi
samo ustrezajo stvarem in nič več, meni, bralcu, vedno znova oživljajo njihovo
eksistenco. Ne prihajajo prav zdaj koze od nekje »z napetimi vimeni počasi čez
prag«? Ne zabrisujejo prav zdaj krave na neki poljski poti »v svoji težki hoji z re-
pom sledov«? - Ko sem pogledal ven, je ravnokar zavil avto na most, ki vodi čez
kanal, ki zdaj, zaradi Vergilovih verzov, migota v posebni modrini.
Krog svetlobe, ki ga meče svetilka na mizo; stojala za kolesa spodaj na postaji
(namesto v temi izginule piramide Stauffna); sedenje šofeija v čakajočem avtobu-
su; ždenje psa na vrtu sosednje hiše; zloženost nakupovalnih košar v trgovini; če-
penje ptic v grmih; padajoče liane v rokavih reke Salzach; praznosti dolge lesene
klopi na moorski kmetiji; križanje poti v ravnini; ukrivljenost mesečevega krajca
(namesto lesketanja letala prej); spirale zelene barve na vrtovih; lijak doline v
krasu Untersberga (sprevmjena oblika piramide prej); počasno kroženje koluta v
. električnem števcu; padanje rose; premikanje kremenčevih skladov v stožcih na-
plavin; tфnost trupla; krilatost ovna.
To bi seveda lahko pripovedoval tudi drugače. Ob pogledu v zrcalo v njem nisem
našel oči. Na sebi nisem več čutil telesa: to pomeni, da nisem bil več deležen sve-
tlobe in vetra, hladu in toplote, pomeni: pomanjkanje. Ker ni opazovalca, tudi ni
kaj opazovati. Veliko goro Untersberg sem v mraku zamenjal z robom gozda. Ob
drugem pogleduje bil lesk stene na njej kot lesk rezila na mcrišču. V StaufTnu je
izbruhnil vulkan, iz njegove piramidaste konice se je sukal orjaški sivovijoličasti
dim; ko sem kasneje zopet pogledal proti zahodu, seje hrib sesul v le za polovico
tako visoke kupe mela in razbitin. (V resnici je bil veliki hrib skrit v deževnem
oblaku, tako da so se kazali le sprednji obronki.) In kaj sploh pomeni »zahod«?
Nebesne strani niso ničesar pomenile, kot ne brodolomcu na odprtem morju; na-
mesto smeri prepih. Ko sem se vendarle poskusil obleči, v obleki nisem našel
odprtin in stal sem tam, kot da bi imel zavezane roke (vse bolj komično). Glasove
sem slišal kot v času pomladnega fena: kot da ne bi prihajali iz vidnega polja, am-
pak takorekoč izza ogla, zahrbtno, napadalno, brez podob njim ustreznih teles.
Običajni kriki kavk so doneli kot salve topov, konjski peket je hipoma ponehal
kot ura, ki seje ustavila (ki seje pravkar ustavila), petelini so kikirikali, kot da bi
opozarjali na nevarnost ali peli zadnje oznanilo. Vedno ko so se žice cestnega
omrežja v gozdu zapletle, seje zaslišalo prasketanje in pok velikega požara.
Kdaj pa kdaj seje vpletlo tudi kaj smešnega: nekega dne so, tokrat zares, stali ko-
nji na končni postaji mestnega prometa, vpeti v fijakar, očitno pomotoma zašli v
78
to praznino; na vozu so sedeli eksotični turisti, ki so držali, ker so prišli pred na-
selje, fotoaparate neodločno v višini prsi. Vendar se nisem smejal. Pri tem na sebi
nisem opazil nič nenavadnega. Bilo mije celo v nenavadno zadovoljstvo, da sem
se »izpostavil«, kot je lahko zadovoljstvo, če se izpostaviš popolni temi, ledene-
mu vetru; se predaš, se odpreš najhujšim nadlogam. Je bilo to zadovoljstvo? Uži-
tek. Užitek? Odločnost. Odločnost? Potijevanje težkih bivanjskih razmer. V teh
dneh nisem nikoli občutil razlike. Bilo je nekaj hujšega. Nekomu sem zabo-
del pletilko naravnost v srce, tako da se na koži ni prikazala rana, in vsi so mi če-
stitali. Samo jaz sem od tam videl - tej besedi se ni mogoče izogniti - da živim v
prekletstvu. (In ni bilo rok, ki bi tistemu, kije to videl, pokrile obraz; tudi na klic
»roke v vis« bi držal roke spuščene, seveda ne zato, ker bi preziral smrt.) Ko zve-
čer ljudje prihajajo domov, vzdihnejo, še medtem ko se vsedajo: »Kako dobro
dene, da lahko zopet sedim!« Name je sedenje učinkovalo prav nasprotno. Nič mi
ni delo dobro. Morda bi se lahko izognil besedi »prekletstvo« in namesto tega re-
kel: »V sredini vidnega polja ni ptic, ki bi se zibale, ni mačka, ki bi se lizal.« V
sredini namreč ni bilo ničesar, ne psa, ki se igra, ne pajkov, ki nihajo po stenah
(če že, potem takoj zbežijo proč). Ali: v sredini je sicer nekaj bilo, vendar nič lepe-
ga. V odprti garaži neke vile je visel par še krvavečih divjih koz, z rogovi obešen
, na kavlje, z obrazom proti obrazu. Ja, celo ptiči in mačke so se prikazali, a kot
kadavri v rečnem kanalu. Ali: sredina je bila mesto vrtoglavih čutnih prevar; na-
vzkriž ležeča kosa svetlega lesa na travniku sta se vsak hip zdela kot gmota pogi-
nulega goveda; v zraku lebdečega citrončka je privid razblinil v rumenkasto pa-
pirnato cunjo. Ali: sredina je bila mesto ponaredkov; ko sem jo iskal, seje vrinil
vmes s plakati oblepljen zid ali tuji okrasni grm s svojimi varljivimi barvami. Ali:
sredina sama je bila ponaredek; sosednja hiša s prizidkom v obliki terase je imela
na strešnem slemenu, kot stari kmečki dvorci, stolp z zvončkom; toda območje
spodaj je bilo zabrisano; niša z bogcem nad hišnimi vrati je pomenila le: »Kot
gost tu nisi zaželjen!«; stolp je v sredini uokviijal prazno lino; ker ni bilo zvonca,
ki spada zraven; ali tolkača; ali vitlja. Podnevi seje zdel prazni prostor v sredi kot
svitek gnilega mleka in ponoči je v njem svetila ponarejena zvezda, znanilo vojn
in nesreč. Najgrši ponaredki so bili seveda tako imenovana »naravna« središča, ki
jih v tej pokrajini zasedajo cerkveni stolpi, ki ob vsakem premiku glave postanejo
plen pogleda. Čebulasti, koničasti ali valjasti stolpi se niso zdeli le predrznost,
ampak okamenelo slepilo v porog naši zapuščenosti. Nihče ga ne uporablja, zato
se samo ponuja za pomoč v sili. Nista prihajala tudi sredi gorja z obzorja svetloba
in zrak, ki bi ju moral pripustiti in jima slediti, pa so stolpi zapirali razgled? Pri
tem sem prav tedaj pogrešal običajno zvonenje zvonov. Občutil sem celo lakoto
po njem.
Manjkalo je nekaj telesnega: čutni organ in to odločilni, brez katerega ostajata piš
vetra in brnenje žic nepopolna.
Izbral in prevedel: Samo Krušič
Delo »Der Chinese des Schmerzes«, kar naj bi pomenilo: »Kitajec bolečine« je
izšlo 1983 pri Suhrkampu, takoj po ciklu »Langsame Heimkehr« (Langsame
Heimkehr, Die Lehre der Sinte-Victorie, Kindergeschichte in Ueber die Doerfer;
79
1979-81), zato ima s ciklom nekaj skupnih točk, predvsem z »Naukom Sinte-
Victoira«. V tem delu skuša sprehajalec (raziskovalec rokopisov in »stezosledec«)
po vzoru Cezannovih slik gore Sainte-Victoire s sredstvi jezika »zaustaviti« vtise
iz neke pokrajine, jih »verewigen« (»ovekovečiti«), napraviti brezčasne. Podobno
poskuša tudi junak tega dela A. Loser. Loser skozi ves »roman« skuša pravzaprav
pripovedovati o sebi; pripoved je sicer »prazna forma«, ki naj se napolni, samo
kot prostor pa območje, kjer se »nič ne zgodi«, zato se »ni treba izraziti«. Pripo-
ved torej nikoli ne steče, je prava »podoba« epa, polna zastranitev (po drugi stra-
ni je ravno v zastranitvah, »hipotaksah« srž proznega), kopičijo se fragmenti, po-
dobe stvari, ki so izražene v deležnikih ali pa z Vergilovim načinom pripovedi
skrite v epitetonu. V prostoru prazne forme (imenovane tudi »biti v zraku«, »po-
sedovanje časa«, »prag«, itd.) stvari dobijo svojo eksistenco, razvije se »odločilni«
čutni organ, vrsta gledanja, ki jo Loser imenuje »leukein«. Pomeni tudi možnost
iskanja identitete junaka, in stvari; vendar takoj ko Loser to identiteto fiksira, mu
spodleti (tako Loser stalno izgublja identiteto: imenuje se še Kitajec bolečine,
Metalec, Tekač, Kljub, itd.), edini možni prostor ostaja prav »počasno vračanje«
(Langsame Heimkehr). Tako se ta »roman« pravzaprav ne konča. Na koncu se
Loser pripravlja, da bo začel pripovedovati zgodbo o sebi, ker pa je »pripovedo-
valec prag«, se mora zaustaviti, »na pragu upočasniti korak«, najti mora »rimo za
besedo prag«, zopet ostaja le pri pripravah na pripovedovanje. Vendar to ni ne-
skončna struktura kakega proustovskega »recherche«, niti linearnost zgodbe, ki
se vleče v neskončnost. Forma te pripovedi naj bi bila stanje orezčasnosti, izven
»zgodovine«, tempo tega govora naj bi bila »prijetna počasnost« (zaertliche
Langsamkeit) in »kotaljenje« (rolling) - Handkejevi oznaki za govor igralcev v
delu Ueber die Doerfer. Pri tem pa je za Loserja ta forma pripovedi dobesedno
tudi »forma življenja«. Forma pripovedi kot forma življenja pa je »večna forma«
(posedovanje časa) ali klasika. Ambicija Handkejevega pisanja v zadnjem času je
prav »oživitev« klasike v gornjem smislu. Na to kaže tudi stalna uporaba »pod-
tekstov« (Goethe, Vergil, Cezanne... ). Ker pa tu ne pride do »vrnitve«, ampak
se ostaja le pri »počasnem vračanju«, ostaja tu odprt le prostor, v katerem »je
bila« klasika - klasično (možna) - »prazna forma«.
Opomba o avtorju: SK
80
Eseji
Marko Juvan
Imenovanja odsotnosti
-»Imena smrti« Debeljaka
Aleša
»Tajna skrivališča«
Različne tožbe nad afazijo, prekletstvom molka, težave s pravo besedo, ki so v
modemi poeziji postale že stereotip, so alegorije travmatičnega zaznavanja pro-
cesa njenega družbenega umiranja, »imena« njene »smrti«: z rastjo množične
družbe in kulture, v kateri galaksija pisane besede izginja z obnebja, igra neštetih
komunikacijskih menjav pa se dogaja prek medijev, ki so nas privadili na infor-
macijo kot sliko, na ekransko prisotnost sveta kot videza, seje družbeni, odmevni
prostor poezije zožil. V postindustrijski družbi je razpadlo razsvetljeno, oblikujo-
če znanje, se izgubil vodilni slog, prišlo je do atomizacije in lokalizacije grup, ob-
činstev, ideoloških diskurzov, moči in dominacije, do pluralnosti oziroma para-
takse idiomov: »visoki čas tiskanega vezja« je poezijo nedvomno marginalizirah
In vendar se pesniški teksti še pišejo - žanrski spomin je močnejši od blokade za-
vesti o koncu umetnosti; to, daje poezija na zemljevidu diskurzov tradicionalen re-
zervat subjektivizma, samozavedanja in samodefmiranja subjekta, ji še vedno
omogoča priviligirano vlogo v zgodovini zavesti.
In tako Debeljakova pisava vedno znova poskuša vpisati indeterminirano, proce-
sualno, fluidno, disperzno subjektiviteto, »obraz, nerazločen in nestalen kakor
roj mušic«, v »diagonalo sveta, ki povezuje točke skrajnosti«, v koordinate logo-
sfere, smisla, časa in prostora, sledi transcendentnega in absolutnega. Ti poskusi
lahko le spodletavajo, a ekonomija »Imen smrti« iz tega uspe pridobiti informa-
si
cijski in tehnopoetski profit. Kajti Debeljak se v svojih pesmih nedvomno zave-
da, da so vse kategorije, po izročilu predvidene v topologiji lirikekot zgodovinsko
oblikovanega in osmišljenega žanra ter soneta kot njegove reprezentativne forme
(subjekt, čustvo, domišljija, duh, ponotranjeni svet, absolut), že vsaj z moderniz-
mom postale v temelju problematične, njihova razdrta (sonetna) tektonika pa je
del ruševin univerzalnega vedenja, velikih zgodb in naukov, episteme, civilizaci-
je, stila. Zastavek lirske pisave - seveda tiste, ki se čuti odgovorno lastni preteklo-
sti in sočasnemu stanju duha - v času identerminacije je torej legitimen le kot ar-
heološko brkljanje po torzih nekdanjih Tekstov, kot šivanje fragmentov, kolaži-
ranje idiomov, muzealsko fotokopiranje potlačenih in izpadlih elementov, občih
mest in kot zlorabljanje logotehnik ter simbolov sodobne množične komunikaci-
je. Debeljak ve, da »ničesar ni za piko stavkov, ki so razvrščeni v orionsko zna-
menje«, da se nič ne vpisuje le v tematsko polje tekstov, ampak tudi v številne
špranje, zevi, reze v njihovi fragmentarni arhitektoniki, še toliko bolj neznosno
pa udarja za robovi govorice. Vendar v pisavi skuša iskati »tajna skrivališča« su-
bjektove želje, ki s svojim pulziranjem v tekste vnaša simulaker tragične, patetič-
ne, melahonične, sentimentalne, heroične in ironične tenzije; na ozadju niča uspe
vedno znova za hip vzpostaviti fikcijo figure, skico sveta, njegove časovne in pro-
storske univerzalnosti, polnosti, suverenost, izzivalnost, moč, neznosno svobodo,
bolečino, izgubljenost subjekta, v »fotokopijah spomina« najti identiteto, prepo-
znati transcendentno »šifro« - a vse to ni nič več trdnega, trajnega, ampak poto-
• pljeno v fluidno igro ponavljanja-izginjanja.
Tu bi rad opredelil željo v povezavi z žanrskim izročilom lirike in sonetne oblike
kot posebne govorice. V žanrskem spominu so kategorije subjekta, njegove no-
tranjosti, trenutnega stanja sveta, absoluta še vedno ostale imperativ, ki je v para-
doksalni opreki z zavestjo o manjkavosti pisave; zato so v Debeljakovi poeziji
možna in pertinentna le mesta, po tradicionalni topologiji lirične govorice predvi-
dena za subjekt, čustvo, stanje sveta, absolut; imperativ žanra sili željo v zapolnje-
vanje teh mest, ki pa so lahko simbolizirana s poljubnimi imeni: »pot zvezde repa-
tice in kar se spomni še kdo drug«, »o, severni tečaj! ali kar koli drugega, saj je
vseeno, tam in nedosegljiv«, »ne vem zakaj prav beli slak: kar tako. naj bo«...
Namesto subjekta, sveta in smisla želja evocira le njihov model, simulaker.
Transcendentalni simboli - »pot zvezde repatice«, »orionsko znamenje«, »roža,
ki cvete ves čas«, »skrivnostno sadje«, »kolikokrat iskana vrtnica«, »severni te-
čaj« - so le bolj ali manj diskretna alkimija citiranja iz krščanske, srednjeveške,
romantične in simbolistične ikonosfere. Niso več vezani na neko univerzalno te-
leologijo, ideologijo, eshatologijo, so le simptomi pulziranja želje po simuliranju
teh imperativno predvidenih mest.
Sonetna oblika tudi ne deluje več s svojo kompozicijsko tektoniko paralelizmov
in antitez, kaj šele z metričnimi in evforičnimi drobnarijami. Od te reprezentativ-
ne, vzvišene, čiste forme, metonimije lirike, pri Debeljaku ostaja le optični vtis,
vizualni simulaker - pač sad delovanja vizualne dominante v sodobnih komuni-
kacijskih strategijah. Sonet je le še znamenje, alegorija, metonimija lirskega di-
skurza; Debeljakovi teksti se segmentirajo po svoje, mimo verzalnih izglasij, ka-
denc, kitičnih antitez ali paralelizmov.
82
»Roke, ki to razmnožujejo v sto in sto izvodih«
Govoril sem o spodletavanju te želje, o dvojni manjkavosti pisave, ki iz zavesti o
njej Debeljak paradoksalno pridobiva na širjenju estetsko možnega, na ojačanju
užitka v tekstu. Temeljna je implicitna premisa o razkolu, rázloki med besedami,
»imeni«, in tistim, o čemer se govori, stvarjo samo. Je sploh kaj »na oni strani
prispodobe«? Koje vse, o čemer tekst govori, le proizvod fikcije, ko nobena stvar
ni neposredno dana, iz-povedana, ampak je vedno že najdena v svojih diskurziv-
nih, simbolnih formulacijah, ki drsijo čeznjo v igri neskončnih serij premeščanj,
preimenovanj, tako daje zgolj posredovana v veriženju komunikacij?
Debeljakov avtorefleksivni lirski diskurz vpisuje postmoderno zavest o imanenci
medijev, o tehnični reprodukciji, torej o inštitucijah obstajanja in distribucije
umetnosti v svoje tekste s tistim metaforičnim poljem, ki gaje pri nas zastavil že
vsaj N. Grafenauer: »na nič odtisnjen bakrorez soneta« je brez dvome znamenita
pesniška definicija, ki govori o vizualni (»bakrorez«) tehnični, razmnoževalni re-
produkciji (»odtisnjen«) literarnih konvencij, form, koda (»soneta«), ki ne repre-
zentirajo ničesar več (»nič«), razen samih sebe. Tudi »Imena smrti« se vpisujejo v
to območje: »palimpsest«, »črka«, »ime«, »pergament«, »šifra«, »prispodoba«,
»metonimija«, »kronika«, »tekst«, »rokopis«, »načrt«, »risba«, »roke, ki to raz-
množujejo v sto in sto izvodih«, »katalog«, »fotokopija«, »karbonska kopija«,
»blow-up«, »total kamere«, »flash-back«... To paradigmo bi rad poimenoval
metaforično polje Guttenbergove galaksije, seveda z nujno razširitvijo čez meje
lepe črke v tehnike likovne umetnosti, glasbe, filma, videa. To polje je eden
najodličnejših simptomov avtotematizma literarne govorice: artificielnost, institu-
cije in mediji komunikacije, ki proizvajajo fikcijo, postanejo opazni, neprozorni, z
njim je tematiziran tudi literarni kod, konvencija, zaloge znamenj in emblemov. V
naslovniku vzbudi zavest, da ni nobeno sporočilo, podoba, čustvo, stvar sama,
pristno, spontano, samo po sebi umevno in avtonomno, temveč umetno, posre-
dovano, navidezno, fiktivno. To kar je bilo v tradicionalni poeziji podrejena,
zgolj fukcionalizirana in implicitna osnova mimemis idej, čustev, sveta, razkošno
zašije v zavesti kot celotna inštitucija umetnosti, njenega medija, komunikacij-
skih kanalov, koda, izrazil. Poleg tega metaforično polje Guttenbergove galaksije
problematizira, dekonstruira mimetično koncepcijo umetniške reprezentacije,
naznanja izginjanje auratičnega umetniškega dela v času njegove tehnične repro-
dukcije, a je v tako osiromašenih tekstih še vedno signal literarnosti. Debeljak na-
mreč ne razgradi linearne semioze pisave v osamosvojene, zgolj vizualno delujo-
če konfiguracije grafemov, ne gre zares razmnoževat ali fotokopirat tekstov, ne
piše zares čez neki drug tekst, ne dokumentira procesa nastajanja, ampak le govo-
ri o črki, kopijah, palimpsestih, o tem, kako piše. Njegova tematizacija medija,
reprodukcijskih tehnik ni radikalna - v smislu vizualne, konkretistične ali kon-
ceptualistične prakse - ampak v bistvu tavtološka: o pogojih svojega obstoja go-
vori v literarnih tekstih, ki so nostalgično zavezani auri enkratnosti, posebnosti,
avtonomnosti.
Druga premisa manjkavosti pisave je rázloka med avtorjem in tekstom, ki v De-
beljakove sonete vnaša še eno paradigmo obsesivnih metafor: »prstni odtis«, »vtis
v razmehčani beton: ti«, »odtis«, »maska«, »zapis«, »portret«, »voščeno bledi od-
83
tis«, »icrvavo tetoviranje«, »vpis«, »vžgati v srce«, »krivulja nekega podpisa«,
»vosek drobne slutnje, ki je brez razločnega pečata«... Tu moram tvegati manj-
šo zastranitev, da bi pojasnil, kako je lahko v Debeljakovi poeziji že vračunano,
da prav ta tekst ni edini mogoči izraz prav tega avtorja, da enemu tekstu ne pripa-
da nujno en avtor, avtorju pa ne nujno prav en določen tekst, da skratka stilna
faktura teksta ne more več biti »prstni odtis«, po katerem bi bistroumni stihosle-
dec lahko razkrinkal storilca, morda celo prepoznal njegov duševni obraz. Spet se
moram sklicevati na spremembe v žanrski zavesti, ki je na pragu našega stoletja z
izrazom poezija izrinjala pojem lirike, torej s koncepcijo pesniškega dela kot po-
sebne organizacije jezika koncepcijo liričnega teksta kot govorice čustev. Literar-
na teorija, ki je bolj ali manj občutljivi seizmograf sprememb v evoluciji poetike
in literarne zavesti, je s tem v zvezi izumila kategorijo literarnega subjekta - re-
zultante tekstualnih postopkov, fiktivnega govorca besedila, ki ni istoveten s pe-
snikom. Vmes je stopila forma, njene opozicije, narek kulturnih in literarnih
konvencij.
Tudi Debeljak zarezuje v popkovino, ki veže ustvarjalca, njegovo subjektiviteto,
še-ne-izraženo, in njegovo stvaritev: kjer bi pričakovali nedvomno določnost iz-
javljanja, je izjava vpeta v polje hipotetičnega, približnega, nedorečenega, kjer se
za trenutek izvije navidez pristen citat romantičnega vzdihljaja ali patetične invo-
kacije, je pristavljena ironično-skeptična senca, kjer čakamo, da bo avtor za svoje
notranje stanje samo poiskal ustrezno lirsko zgodbo, nam servira naključno aso-
ciacijo, ki vzbudi celo verigo označevalcev v tkanje teksta, in te končno menimo,
da v sonetu vseskozi govori o sebi, nas vznemiri njegovo metodično izogibanje
osebnemu zaimku v prvi osebi ednine - jaz. Za te trditve lahko postrežem s števil-
nimi zgledi: »bo le praznina v pogledu - še najbolj nikjer«, »o, severni tečaj! ali
kar koli drugega, saj je vseeno«, »prenesti pogled stvari! to bo nekaj takega kot iz-
ročilo minskih polj«, »ne vem zakaj, prav beli slak: kar tako. naj bo.«, »pot zvez-
de repatice in kar se spomni še kdo drug«. .. Navedek, ki sem ga podčrtal naza-
dnje, je voda na mlin tezi, ki bi jo rad še zaostril: tekst je rezultanta naključnega
vozlanja označevalcev, šivov med različnimi idiomi, ki so na razpolago, mixa sti-
lov, diskurzov, kombinatoričnih možnosti, ki lahko oblikujejo tudi drugačne lir-
ske svetove, stile, njihove subjekte. Torej utopična alegorija literature brez pis-
cev, kakršno je za Valéryjem prispeval Borges s svojo Babilonsko knjižnico - ne-
pregledna množica elementov, ki se s svojo kombinatoriko lahko spajajo v razne
tekste, ki takorekoč ustvarijo svoje subjekte, smisle.
»Vročica črkopisa«
Vendar pa je za strategijo izjavljanja v »Imenih smrti« značilen paradoksalen lo-
gični račun: tekst je res igra videzov, kopičenje fragmentarnih lirskih svetov,
amalgam že izčrpanih možnosti literarnega izročila, prevlada koda, reprezenta-
cijskih in reprodukcijskih tehnik, v katerih se subjekt že vnaprej zdi zgrešena in-
vesticija. kljub temu pa imperativ žanrskega spomina lirike-soneta prav v zgodo-
vinsko tako dobljenem diskurzu kliče k temu, da se subjekt v njem konstituira, se
opredeljuje do sveta in transcendentnega. Subjekt v »Imenih smrti« torej v simu-
lakru išče svojo »stokrat zameteno sled«, se lovi zanjo, jo spet in spet izgublja, se
84
poganja za smislom v vedno novih, disperznih »hrepenenjih« in projektih: »načrt
prihodnosti... se poslej spreminja kakor guba na obleki«. Kakor koli se človek
premakne, spremeni svoj položaj v svetu, že se guba na obleki spremeni, izgine,
se spet pojavi, a vedno drugače; vsaka subjektova gesta torej spreminja konstela-
cijo njega, sveta, smisla, časa.
Predno posežem v dialektiko subjekta in sveta, ki je vpeta v »vročico črkopisa«,
se bom še malo poukvarjal z igro fiktivnih prizorišč, z montažo plasti historičnih
slogov in njihove ikonosfere, kar sem že nekajkrat omenil. Predstavljeni svet ni
avtonomen, sklenjen, ampak zlepljen, nagrmaden, pluralen, diskontinuiran, ide-
terminiran kot v kakšnem video-spotu: lirske scene, situacije, podobe udarjajo
druga ob drugo, se prepletajo, spodbijajo, večkrat pa tudi ena ravnina zajame
drugo, jo okviri, dogajajo se transgresije, preslikave iz situacije v situacijo: »...
kakor da leži cvetje, ki / medi, na oni strani prispodobe. - nad jezero, kjer tole /
vse odseva, bo nagnjen breg, ki je vulkan, in po strmini bo / / tekla lava, kakršne
ni najti v naravi. - prav do zdaj. - blazni / nasmeh drznosti bo odkrit šele v poveča-
vi. v njem obstaja / nekaj, kar seže čez gladino najboljšega fiksirja, čez rob te sli-
ke«. To nas zmede, dezorientira: cvetje onstran prispodobe odseva v jezeru, nad
njim pisava ustvari breg in lavo, vse skupaj je spet del neke slike, a nekaj (drznem
si reči, daje to nekaj kar stvar sama) iz nje izpade, sega čez njen rob! Vse je odsev,
odsev odseva odsev, ne ve se, kaj je videz, kaj naj bi bil predmet. Ni kaj, radikalna
dekonstrukcija umetnostnih sistemov reprezentacije: mimesis je odklenkalo,
umetnost drži zrcalo sama sebi, svojim fantazmam, razgaljeni notrini koda, tehni-
ke.
Debeljak ne skopari tudi z različnimi deiktikami, ki že tako ali tako prepletene-
mu predstavljenemu svetu jemljejo še zadnje avtonomnost - z njimi namreč izja-
va kaže na situacijo izjavljanja: »o blazna želja te drobne pesmi«, »ko pod občut-
ljivim mikroskopom skopni zadnja črka tegale zapisa, ostane le telo«, »dotik ta-
pete iz papirja, nič tanjšega kot je tale, na katerem je tiskana ta pesem, zdaj«...
Kako radikalno skeptično paje izjavljanje, sem že omenil.
Kolikor toliko občutljiv literarnozgodovinski detektor lahko v Debeljakovem
metaforičnem, prispodobarskem, pojmovnem, figurativnem gradivu zazna kre-
pak delež interteksta, se pravi literarnih referenc (diskretnih, zabrisanih aluzij, ci-
tiranja stilemov, navedkov), s katerimi je v sinhronijo njegove pisave projicirana
diahronija slogovnega izročila, njegovih že izčrpanih možnosti. Naj spet sprožim
naštevalni plaz: številni »ohi«, »ahi« in »oji«, vzklične figure, »srce«, »hrepene-
nje«, »zastor solz«, »tenki venec iz vodenih rož«, »čisto bledo«, »nizko nebo no-
vembra je ugreznjeno v ulice, ki jih nihče ne prečka, iz razpok v debelih stenah
mrzli znoj polzi in s težkim vonjem napolnjuje zrak. mrači se od tesnobe«,
»muka«, »omama«, »razsuto listje«, »pepel, rudniki, razočaranja in pločniki«,
»suite«, »kraljevska pot«, »zamujene melodije«, »večna slutnja«, »roža, ki cvete
ves čas«, »tesnoba«, »strah«, »obup«, »bojazen«, »hlad«, »samota«, »tvega-
nje«. .. V svojih kontekstih te besede priklicujejo romantično govorico srca, hre-
penenja, petrarkistično ljubezensko topiko, baudelairovski spleen, umetne,
anorganske, esteticistično morbidne vedute in interierje, dekadenčno omamo,
mal de siècle, simbolistične zagone v neznani svet, predvsem paje močna sled be-
sednjaka eksistencialistične literature, razpeta med nič in bit, tesnobo, strah in iz-
85
zivalno tveganje, akcijo.
Kajpada teksti, ki že svoj predstavljeni svet amalgamirajo, prepletajo s številnimi
transgresijami, tudi literarnih referenc ne vpenjajo na način kolaža, kjer so meje
tujega jasne, ampak prej na način palimpsesta: zabrisani, nedoločni navedki iz
različnih stilov, obdobij se v sinhronijo »Imen smrti« projicirajo eden od drugega,
še večkrat pa eden čez drugega.
Ta historična, podedovana topika je ob metaforičnih poljih Guttenbergove ga-
laksije in sodobne informacijsko-komunikacijske planetarne kulture tretja kon-
stitutivna izotopija Debeljakove poezije. Najbrž ne bo odveč, če poudarim, da so-
neti prizivajo ravno tiste faze v zgodovini duha in lepe črke, koje bil subjekt naj-
bolj izpostavljen: romantični estetski opoj nad lastno imaginacijo, čustvi ter svo-
bodo, ki se proti eksistencializmu čedalje bolj zaostruje v osamljenost, strah, tes-
nobo, histerične fantazme spričo svoje lastne nevezanosti, svobode, iz česar se
skuša reševati z izzivanjem, tveganje, akcijo, poskusi samopreseganja, samode-
strukcije, samoukinjanja. Ta izkušnja subjekta je torej vpeta v hladno mrežo dis-
kurza, ki je zavladal po smrti subjekta, v govorico medijev, reprodukcijskih teh-
nik, množične kulture, družbe. Naj zdaj še zaostrim Debeljakov paradoks: z lite-
rarnimi referencami v hladen »črkopis« koda vtihotaplja »vročico« prisotnosti su-
bjektove odsotnosti. To je matrica, ki dosledno generira Debeljakove tekste: vpe-
ljava izrazito subjektivističnega izrazja na depersonaliziran način - eksistenciali-
stični temni slovar pojmovnih besed se npr. lepi na pluralne, indeterminirane,
diskontinuirane, desubjektivizirane označevalske verige.
»Biti trd v sto spremembah«
Ostane mi še dialektika subjekta in sveta, pravzaprav njunih simulakrov, mimi-
krije. O subjektu bom torej govoril s hipoteko vsega, kar sem o njem že povedal;
nekaj časa se bom pretvarjal, da se grem interpretacijo poezije kot neposrednega
izraza - samo toliko, da bodo konstelacije jasnejše. Torej. Subjekt je lahko »odtr-
gan in kdorkoli«, nima identitete, je zgolj »maska«. Njegova izkušnja je v temelju
shizofrenična; če povzamem neki znani nauk, gre pri tem za izbris tiste kontinu-
itete jezikovno-mentalnih struktur, ki omogočajo subjektu zaznavanje in percep-
cijo sebe ter sveta v luči svoje preteklosti in prihodnosti, ki strukturirata njegovo
sedanjost. V »Imenih smrti« je subjektovo izhodišče shizofrenično: »zadaj za te-
boj ni nič, spredaj pred teboj ni nič«.. . Je brez preteklosti in brez prihodnosti,
reduciran na neskončne ponovitve večnega zdaj. brez identitete, ki je ravno v
kontinuiteti, istovetnosti preteklega in sedanjega, »nerazločen in nestalen kakor
roj mušic«, »tipajoč in sam«, »razsut«, »odprt in pripravljen na nepregledno ži-
vljenje«. »eno brez datuma«... Zato menja »raznolike maske obraza«, se spušča
v ponavljajoče se projekte, »da potem na gladkem perju otrplih siničjih jat ostane
le slepilo in tišina«. Zato se »vse daje in preti, kar je nekoč bilo preizkušeno«,
sedanjost je torej intenzivna, prenapolnjena, do kaotičnosti nespoznavna. v njej
»so smeri zamešane v vetrovnici neba«, tako da povzroča paranojo, »brezglavi
beg pred ... prividom minulega sveta v zenici«.
Težave s spominom, tem orodjem lastne identitete, nastopajo tudi v subjektovem
odnosu do sveta, ki je ena sama omniprezenca brez zgodovinske zavesti in spo-
86
znanja: ko »se zarosi spomin in vidno polje izgubi natančnost«, se izročilo di-
skurzov za subjekta, ujetega v večni zdaj, spremeni v »šifro«, »stoletja bojevanj se
precedijo v neznani lik, ki ga nihče nikoli ne prepozna«. Prostor v Debeljakovih
tekstih je pluralen - kot da bi ga lovila očesa kamer na različnih, oddaljenih, ne-
znanih koncih komunikacijskega omrežja - in svetovljanski, univerzalen, neza-
mejen, simbol planetarne vasi; tudi časovna os nima omejitev, saj je izgubila me-
rilo historične zavesti - v njej se meša bolj ali manj oddaljena preteklost s prihod-
nostjo, celo večnostjo, brezčasnostjo. Vendar je Debeljakov svet že postzgodovin-
ski, čas in prostor, tudi v najoddaljenejših razsežnostih, sta prisotna v večnem tu
in zdaj, sedanjost je izgubila konkretne zgodovinske in prostorske reference, s ka-
terimi bi lahko strukturirala samo sebe, se raz-ločevala, definirala. In prav tako
nedoločen je tudi simulaker smisla, o čemer sem že govoril. Tudi nebo je »tiho
kakor pergamentna šifra, ki ne bo nikoli razvozlana«.
To shizofreno izhodišče, ta izgnanost, samota, marginalnost, izgubljeni spomin
in identiteta subjekt navda s strahom, bolečino, grozo, melanholijo, sentimen-
tom, z občutji odtujenosti in izgubljenosti. Vendar se na neki točki, ki jo bom
zdajle skušal opredeliti, dialektika prevesi v svoj drugi pol, kije še odločilnejši za
Debeljakov prispevek k duhu časa. Ta točka je natanko v enačbi, ki jo je v sloven-
sko poezijo vpeljal Kosovel: O = <*> oziroma °° = ORT. Naj ta obrat razložim.
'»Molk« je na primer takšna dvosmerna, ambivalentna metafora. S svojim nega-
tivnim polom zastopa subjektovo nemožnost komunikacije, blokado govora, od-
sotnost odziva. Vendar Debeljak v molku odkrije tudi pozitivno smer, čar: v
»molku« se lahko zazna »šumenje ultrazvoka«, »glas, ki se razlega povsod okrog
nas« - v molku subjekt postane občutljivejši za razsežnosti, ki so v vesolju komu-
nikacijskega brbljanja neslišne. Subjekt je sposoben tudi uživanja v svoji neveza-
nosti, svobodi, disperznosti, menjavah vlog - nič ga ne more opredeliti, ujeti,
naddoločiti: »koliko karatov te moči, izbrušene surovo daleč vsem primerja-
vam«, »vselej si. v sebi strašno prost in zrel in lep«... Kaj niso to stavki narcisi-
stičnega uživanja nad lastno lepoto, svobodo, močjo? Subjekt v »Imenih smrti« ni
le zlomljeni, travmatični shizofrenik, ampak tudi Narcis, ki uživa nad hladno le-
poto lastnega odseva, videza. Vabljiv, poln čarov, užitka je lahko ravno tako odpr-
ti svet vseprisotnosti in nedoločenosti, masovne urbanizacije, planetarne vasi -
»igra za koliko izzivanja«. Na točki torej, kjer subjekt vse izgubi, ko od njega
ostane nič, lahko postane vse, lahko je vsakdo, kadar koli in kjer koli: »vselej si.
na negibni šipi večnosti... prestopaš v vedno drugo struno, vselej en in isti. isti«.
Subjektova dialektika je vpeta med nič in totalitete. Če je nič izhodišče, danost, se
totaliteta vpiše v njegovo voljo, željo. Naslov cikla »do zadnjega diha« zaobjame
njegovo težnjo po izzivanju, osvajanju in drznosti; subjekt v »Imenih smrti« išče
skrajnosti, širi kraljestvo možnega, v to vlaga skrajno tveganje, bolečino. Želja po
totaliteti - no, pa naj povzamem še eno aktualno poimenovanje: imanenci - vsto-
pa v želelno modalnost številnih povedi: »biti voda vseh oceanov, biti trd v sto
spremembah, samoten, prost«, »biti tak, ki je povsod«... Tak, ki je povsod, je
seveda najvišje bitje, absolutna totaliteta - Bog. Težnja, želja po prisvajanju in
ponotranjanju sveta torej nima mej - subjekt, »telo«, »odpira nemir v svetišču, in
kraljevsko pot v ego-trip«.
Toda zdaj je čas, da se neham iti interpretacijsko pretvarjanje in ponovno vsiljivo
87
opozorim na to, daje zgodba o shizofrenem in narcisističnem subjektu v svoji te-
meljni določenosti vendarle zgodba o prisotnosti njegove odsotnosti.
Magistrale: »je le povzetek, in to slab. od danes niti ne do jutri«
Žanrski spomin je močnejši od blokade zavesti o koncu umetnosti: poezija je na
zemljevidu diskurzov tradicionalen rezervat subjektivizma. Zato so v Debeljako-
vi poeziji možna in pertinentna le mesta, po tradicionalni topologiji lirične govo-
rice predvidena za subjekt, čustvo, stanje sveta, absolut; imperativ žanra sili željo
v zapolnjevanje teh mest, ki pa so lahko simbolizirana s poljubnimi imeni. Meta-
forično polje Guttenbergove galaksije je eden najodličnejših simptomov avtote-
matizma literarne govorice: artificielnost, inštitucije in mediji komunikacije, ki
proizvajajo fikcijo, postanejo opazni, neprozomi, z njim je tematiziran tudi lite-
rarni kod, konvencija, zaloge znamenj in emblemov. Stilna faktura teksta ne
more več biti »prstni odtis«, po katerem bi bistroumni stihosledec lahko razkrin-
kal storilca, morda celo prepoznal njegov duševni obraz; tekst je rezultanta na-
ključnega vozlanja označevalcev, kombinatoričnih možnosti, ki lahko oblikujejo
tudi drugačne lirske svetove, stile, njihove subjekte - radikalna dekonstrukcija
umetnostnih sistemov reprezentacije: umetnost drži zrcalo sama sebi, v hladen
»črkopis« koda vtihotaplja »vročico« prisotnosti subjektove odsotnosti. Njegova
izkušnja je v temelju shizofrenična; svet je že postzgodovinski, čas in prostor, tudi
. v najoddaljenejših razsežnostih, sta prisotna v večnem tu in zdaj, sedanjost je
izgubila konkretne zgodovinske in prostorske reference, s katerimi bi lahko struk-
turirala samo sebe. Subjekt je tudi Narcis, ki uživa nad hladno lepoto lastnega
odseva, videza. Vabljiv, poln čarov, užitka je lahko ravno tako odprti svet vsepri-
sotnosti in nedoločenosti. Subjektova dialektika je vpeta med nič in totaliteto, a
je v svoji temeljni določenosti vendarle zgodba o prisotnosti njegove odsotnosti.
88
Aleš Debeljak
Fenomenologija zapora
norci ki ste govorili
nikdar več
pohitite
ponovite
-Samuel Beckett-
»Najmočnejši, najčistejčistejši izraz
resničnosti je po sami svoji naravi pesništvo.«
-Herder-
j
Začel bom takole: kar si je komajda mogoče izmisliti, se običajno vselej že dogaja
v osrčju stvarnosti same. Po tej plati resničnost prehiteva literaturo. To je dobro,
zelo dobro. Mnoga obdobja zgodovine književnosti so se namreč naravnost po-
stavljala z metodičnim prezirom do empiričnega prizorišča, zato pa bo slabokrv-
na galantnost tovrstnih leposlovnih spomenikov poslej predstavljala inventar šol-
ske učenosti, saj gre njihovi dezinficirani podobi na led nemara le še dijaška naiv-
nost, pa še ta se upira, kjer le more. Prav je tako.
Na drugi strani pa je sodobna jugoslovanska literatura v svojih - smeli bi reči -
trendovskih poganjkih preobrnila beli dan sterilne maškarade v svojevrstni so-
mrak, iz katerega vznika neponovljiva skušnja padlih angelov, ki so jih nekoč v
imenu utopične bodočnosti pribili na križ preteklosti. In ta preteklost je zdaj tu.
Ni se več mogoče pretvarjati, saj resničnost sama presega fantazijo. A zato ta res-
ničnost še zdaleč ni eksotična, ravno nasprotno. Dovolj ima opraviti s traumatič-
nimi razsežnostmi »socializma s človeškim obrazom«, da jo je neogibno treba
vzeti zares: zares vzeta resničnost ni nič drugega kot »pričevanje«. Skoz celo vrsto
»pričevanj« smo se zlasti v zadnjem času nekako le dokopali do prikritih delov
zgodovine in se začeli ponovno sklicevati na zgodovinski spomin, kajti zgodovi-
na, mar ne, ni še čisto minila. Na tej strani pa so »pričevanja« s svojim vnaprej-
šnjim sklicevanjem na pristno noto in avtentično podlago tudi že tako prepričlji-
va, da si tu in tam skočijo v hrbet; kadar gre v zgubo minimalni pogoj refleksivne
distance, se seveda zlahka zgodi, da »stvar sama« izgine v krčevitem trudu pisa-
nja, ki jo skuša prikazati preveč dobesedno in zato ostane brez nje.
LEVITAN stoji drugje in, hvala bogu, ta spremenjeni zorni kot ga ne odbija od
opisovanja, marveč ga vleče vanj. Gre namreč za mesto tistega čudovitega in iz-
muzljivega križišča med »naturo« spontanega pripovedovanja in »kulturo« lite-
89
rarnega pisanja, za utelešenje imenitnega, a tako zelo težko dosegljivega vozlišča,
kjer se dokumentaristična logika pretika skoz labirint fikcije. Treba je reči, da
vemo že dolgo za privlačnost tega žanrskega sinkretizma, a o tem nas morajo pre-
pričevati vedno znova. LEVITAN se pri tem izvrstno obnese.
Ta »roman ali pa tudi ne« noče povsem pokopati ekstatične svobode, s katero se
legitimira fantastična književnost: seveda, svet je gotovo mogoče izoblikovati in
sestaviti po imaginarnih vzorcih in to ni enostavno. Nekaj tega upanja še ostaja in
Vitomil Zupan ga noče vzeti. Vsekakor pa si ni pomišljal izrabiti ponujene res-
ničnosti tako, da pri njem bržkone preseneča prav neka zapeljiva nonšalanca, s
katero izrisuje najbrutalnejše pretrese v genealogiji oblastništva. Tisti fragment
njegovega pisateljskega opusa, ki v nekem prvem približku tvori trilogijo (Me-
nuet za kitaro. Komedija človeškega tkiva, Levitan) uveljavlja natanko neko ne-
posnemljivo držo anarhoidnega svobodnjaštva, s katero ideologija moralističnega
humanizma nima kaj početi in jo zato vedno odriva na rob, ne da bi pri tem sluti-
la, da bo njen mimikrijski manever razkrinkan šele takrat, ko se bojo deklarirani
obstranci vdali svojim analitičnim strastem. Emblem Zupanovega rokopisa po-
vzema vase prav to zavest o obrobni socialni poziciji junakov, ki svojo identite-
to dobivajo iz različice evropskega utemeljevanja samogotovosti - upiram se, to-
rej sem! - in kriterij te samozavesti je mogoče izreči tudi v dikciji analitične stra-
sti: prek teh dveh vzvodov modernistične tehnike pa so Zupanovi romani umet-
nostna uprizoritev oblastniškega bestiarija, ne da bi ob tem padli v trivializem
njegove politične ekonomije. LEVITANU gre potemtakem zasluga tudi za to, da
je utrdil kulturološko neumestljivost individualizma in ga zoperstavil tradiciji
množice. To pa v luči sodobnega totalitarizma, ki stavi na starodavni postopek
določanja grešnega kozla, pomeni pač zgolj adut več v rokah Zupanovih indivi-
dualističnih junakov: prav zato, ker so se prisiljeni marginalizirati, se pravi, ker
so jih marginalizirali, imajo največ za povedati. Funkcija marginalčeve govorice
pa ni v tem, da bi ustrezno izrazila duhovno vsebino gospostva, marveč se posve-
ča temu, da v notranjosti gospostvenih mehanizmov kaže na njihovo nezadost-
nost in - kar je še slabše zanje - obscenost. Zaradi brutalne neposrednosti, s kate-
ro razkrinkava laž oblastniške Arkadije, seveda nič ne dà na vljudnostno obzir-
nost, marveč obremeni občestvo »tihe večine« z udarci anestezije: nemara se ima
renesansa okrepljenega zanimanja za preteklost, v kateri leži naša sedanjost, za-
hvaliti tudi tej odsotnosti anestezije; LEVITAN ne paralizira, ampak mobilizira:
oblastniško dokso sooča z individualističnim instrumentom skepse, etiketo vla-
dajoče hipokrizije razkraja s plemenito veščino humorja. Objestnost posamezni-
ka proti neomejeni perverznosti oblasti: to je leit-motiv Zupanove trilogije, v ka-
teri je na delu silovita, eksplozivna moč literarne sugestije, puščajoče za seboj
imaginarne obrazce akademske literature. Zupanova epistemološka lega je pre-
pojena z nekakšno samosvojo fascinacijo z resničnostjo, z življenjem, z utripajo-
čo plazmo, z realnim, ki se vselej vrača na isto mesto, ker ga ni mogoče simboli-
zirati in vključiti v krogotok teksta. Grozljiva razsežnost realnega je za Zupana
pogoj pisanja, ki se spreminja v neskončen proces. Navsezadnje je to tudi način,
kako ostati zvest fizični bolečini resničnosti: pisati, nenehno pisati; hitro, hitro
pisati; dobro pisati.
Kar pri LEVITANU zares preseneča, je njegova slogovna resonanca s prostoduš-
30
nim žurnalizmom, pri katerem je pač najpomembnejši njegov impact dogodka,
ne pa slogovna figura: ta prostodušnost je v kontekstu Zupanovega pisanja zgolj
praksa nekega značilnega Weltanschauunga, v katerem gre najpoprej za empirič-
no neposrednost, za sabotažo metaforičnega reda v prid resničnosti sami. Gre te-
daj za to, kajne, daje prostodušnost vselej že v sebi podvojena, spodvita vase, saj
se ne naslanja na nič izven sebe, tj. aparatura modernističnega leposlovja ji je v
njenih subtilnejših in s tem zahtevnejših različicah odločilno tuja, kolikor je res-
ničnost teksta sama po sebi že zunanja meja. Ta metonimični premik z umet-
nostnih sredstev k primatu vsebine šele proizvede očarljivo sproščenost, znotraj
katere je uprizoritev oblastniških stresov šele možna na način, na katerega ji lah-
ko verjamemo. Zupanov stavek je osupljivo gladek, tekoč in gibek, spogleduje se
z učinki vsakdanje govorice, hkrati paje zavarovan pred manirizmom. Ni blešče-
či dosežek prefinjene salonske literature, a se ne vda banalni šabloni; ni razsipen z
retoričnimi prijemi, a ne skopari z zgodbo; ne brblja kot srečni Babilon, a tudi ne
prisluškuje mukotrpnemu jetniškemu hropenju na pol poti do tišine. Ne zanima
je eksplicitna politična poanta, a vstopa v prostor umetniške radikalizacije poli-
tičnih absurdov; ne meni se za sociologijo okusa, ker se sklicuje na občutek za
skrajnosti: v tem je Zupan kot auteur že postal sinonim za ekscesne primere knji-
ževnosti. Ni se mu bilo treba braniti časti, ki si jo je vzel sam: njegova nazorna in
sijajno enostavna pripovedna tehnologija ne jemlje resno slogovnih vaj zato, da bi
lahko toliko bolj argumentirano demaskirala vadnico političnega absurda, ki je,
lahko se tudi ne strinjate z menoj, najočitneje vdrla na plan prav v obdobju, ko si
za (danes nemara bolj ali manj nedolžno) šalo dobil takole okroglo petnajst let
jetnišnice. Zagotavljajo nam. daje tovrstni primer absurdne penologije pač zna-
menje birokratskega kraljestva nujnosti. Prav v minimalni slogovni aparaturi Zu-
panovega teksta pa tiči subverzilni potencial, po katerem je ta knjiga na nek pose-
ben način edinstvena: gre kajpak za strast katalogiziranja, razvrščanja, dokumen-
tiranja itd. LEVITAN je v tej perspektivi nemara prvi zares prepričljivo izrisani
prerez politične anatomije duha, v katerem je kriterij oblastniške ogroženosti »od
spodaj« izrečen s številom let, ki jih je treba odsedeti za delikte, ki v psihotični
optiki tako ali drugače pomagajo stopnjevati fobijo ogroženosti. Kar pa je - para-
doksalno, mar ne - tedanji oblastniški strukturi mogoče šteti v dobro, je prav po-
sluh za narcisizem drobnih razlik, ki še ni utopljen v abstraktni občesti sovražni-
ka, v sebi združujočega protislovne in izključujoče se delikvente. LEVITAN raz-
kriva širok Spektrum »vzhodne« in »zahodne« politične delikvence, ki se giblje
na drugačni ravni od politično indiferentnega »običajnega kriminala«: skratka,
drugače kot danes, ko v nedefiniranega Sovražnika zbijejo »bogastvo konkretne-
ga« razlikovanja med liberalci in etatisti, med klerikalci in ultralevičarji... vsi so
stisnjeni pod eno samo pokrovko.
Kolikor so tedaj kriminalci načelno drugačni od političnih delikventov, lahko
vzamejo v svoje roke nekakšno »šolo arestantskih spretnosti«, skoz katero gre po
svoji volji in preudarku tudi junak knjige Jakob Levitan. Zdaj gre zares: študij v
tej jetniški univerzi se diametralno razlikuje od, denimo, mitroviške univerze,
kovačnice komunističnih kadrov. Tam naporno teoretsko delo in študij literatu-
re, tu praktično šolanje drobnih lopovskih veščin, tam frakcijski boji za oblast vo-
dilne struje, tu pa le spori in spopadi na lopovski levici, ki segajo do različnih me-
91
tod odpiranja i<ljučavnice, izdelovanja priročnega orodja, ipd. Gre torej za odlo-
čilno ločnico, ki nepopravljivo razcepi sam pojem jetniške univerze: skoz teoret-
ski značaj mitroviške znanosti izstopa simbolni efekt politike v njeni množični
razpoložljivosti, skoz eksperimentalno praktični poligon lopovskega rokohitrstva
pa prihaja na dan vsakdanja, banalna pragmatika iz zakladnice sleparskega gve-
rilskega bojevanja. Jakob Levitan je svoje učne ure namreč jemal pri profesorjih
vsakdanjega kriminala vlomov, tatvin, itd. To je seveda zgolj en moment sociali-
zacijske vloge zločina, v kateri se razblini družbeni izvor posameznih sodelujo-
čih, saj je za položaj v subkulturi jetniške hierarhije merodajna izključno praktič-
na učinkovitost veščine in znanja, ki jo podpira. Izvrsten ekskluzivizem, ki paje,
če natanko premislimo, še kako zakoreninjen v elementih civilne poštenosti: več
znaš, več veljaš!
Topografijo jetnišnice sestavljajo me drugim tudi t. i. skupinske celice, v katerih
je bilo zaradi konglomerata »političnih« in »običajnih« delikventov mogoče priti
do neprecenljivih inštrukcij o tistih minimalnih spretnostih, ki so potrebne za do-
stojno arestantsko življenje. Arestantska univerza uporabnih znanosti ima torej
povsem eksistencialne karakteristike, kolikor sega domet njene strokovnosti do
skrajne meje zmožnosti, na kateri jetniki kot novi mutanti od znotraj razklepajo
ris mitološke dediščine in takorekoč kljub zvezanim rokam priskrbijo ogenj. Pro-
metejska alegorija človeške pasivnosti, kjer smo obsojeni na čakanje, je potemta-
kem spodbitazjetniško domiselnostjo in aktivizmom. Zato v LEVITANU ni sle-
du resignacije, marveč neskončno uživanje v neponovljivem hard-coru zapora.
Ne zgolj zato, ker so jetniške spretnosti obenem dojete tudi na način eksistencial-
ne drže, ki zagotavlja preživetje, marveč tudi iz razloga, v katerem se znotraj de-
valviranega kozmosa »izmečkov družbe« zasnuje etični kodeks vrednot, s kateri-
mi se ureja notranja organizacija. Arestantski etični predpisi tematizirajo namreč
socialno irelevantnost ideološkega okvira, saj se naslavljajo na nekaj takega kot
so osnovni atributi meščanskega smisla za solidarnost. Gre sicer za desakralizira-
ni kozmos, ki pa se zato še ne navzame samogibnih lastnosti kaosa, kolikor še
vedno ohrani obče zakonitosti reda. To je brez dvoma odlično! Hkrati pa zato,
ker ni preprosti zrcalni obrat »zunanjih« vrednostnih sistemov, že temeljno sub-
vertirá merilo dobička in izgube, ker pač ne obstaja nevtralno vrednostno stališ-
če, ki ne bi bilo samo po sebi vpotegnjeno v logiko jetniške simbolne menjave.
Utvare o teoriji tolerance bojo seveda spričo talijonskega načela, ki obvladuje za-
porniško sceno, pokopane še prej, predno bi jih utegnil kdo rehabilitirati, kajti
gre namreč za tržišče teles, ki so kaznovana zato, da bi se družbena ortopedija
prijela duše. Nič novega, zares.
LEVITAN pa vendarle dokumentira tudi neko prednost, ki jo ima junak glede na
horizont zaporniških veščin: to je način, kako pisati v razmerah, ko pisanje ni le
asocialni akt, marveč norost, obenem pa paradoksalni garant subjektovega oseb-
nostnega presežka. Optika Jakoba Levitana je vseskoz optika intelektualca, še
več, pisatelja, ki s tem izjemnim položajem dobiva pač svojski privilegij. Privile-
gij pisatelja je v tej perspektivistični skrajšavi nek pogled tj. pogled detajla. Na-
učili so nas, da je del pred celoto, ki je pravzaprav nikjer ni in da je v strogem po-
menu neresnična, da je načelo celote lažno, da vse, kar se od nje zapisuje, jemlje
obliko hologramske slike, mozaika drobnih delčkov, ki niso nikoli istovetni z
92
utopično celoto. Zato je pogled detalja pisateljska odlika, skoz katero šele pride
do besede sleherna umetnostna uprizoritev minulega časa, kajti izdelava ce-
lostnih projektov je stvar politikov. Zanimati pa nas bo morala še tale nenavadna
spirala: junak je pisatelj, ki piše tudi v zaporu, tej enklavi izobčenstva. Pisati torej
s stališča pisatelja, ki piše v razmerah, ki ga napravljajo za intelektualističnega ša-
mana, do katerega imajo ostali zaporniki ambiavalenten odnos: to je pač še ena
od potrditev, daje pisanje zadolženo asocialnosti, hkrati pa tudi dokaz, daje za-
porniški inferno zagotovil nekaj najpredirnejših strani čudovite proze Cervante-
sa, Dostojevskega in Wilda, Villon paje tako ali tako stalna referenca zločina in
pisateljstva v njuni komplementarni zvezi.
Zupanovo prevratniško podjetje pa se kaže tudi v inovaciji, s katero izigra klasifi-
kacijo in strast naštevanja v korist literamo-estetskega učinka: kjer ni mogoča
»epska širina« romaneskne kompozicije, se tekst splošči v linearno serijo izsekov,
krhljev, drobcev, slik in prizorov, skoz katere izstopa besedilo na način seznama
deliktov in zgodb. Navajanje vsakršnih prestopkov, požigov, umorov, posilstev,
nemorale, štosov, itd. je tisti sematični algoritem, v katerem se artikulira izrazito
plastična podoba pandemonija, zajemajočega obdobje, ko seje svoboda utemelje-
vala na nasilju, a tega še ni bila pripravljena priznati. Peklenski ritem naštevanja:
-mar ni to izvrstni donesek k problematiki ponotranjenega sloga v epohi, ki for-
mulira svoj Zeitgeist v tiralico za izgubljenimi iluzijami? Navsezadnje je to tudi
način, kako se izogniti sentimentaliziranim poudarkom in dvignjenemu prstu pe-
dagogike tam, kjer se vsiljivo ponujata jadikovanje in pasivna rezistenca elegije.
Zupanov tekst paje - ravno nasprotno - dinamit v razpokani mašineriji sodobne-
ga totalitarizma, kolikor katalogizacijo deliktov, na katerih slonijo osnove obče-
stva, vselej že izpostavlja razkrajajočemu pritisku humorja in nenadkriljive ironi-
je. V Zupanovem pisanju ni nobene nedolžnosti, marveč izziva prav s svojo ne-
ponarejeno grobostjo. Vendar pa se njegova klasifikatorična obsesija sesuje v pr-
vine in začne karikirati samega sebe tam, kjer zdrsne pod nivo strogo parcialne
analize in se spoprime s sintetiziranjem vseh miselnih sistemov Azije in Evrope v
nekakšno novoveško Summo, imenovano »Eurasiatica«. Kolikor se brezobzirni
tempo nizanja zgodb in prizorov razveže v dolgočasno in utrujajoče suhoparno fi-
lozofirajoče rezoniranje, toliko »srce in glava, ta starodavni par« (Roland Barthes)
skrepeni zgolj v oslabljeno misel. Strast vse analizirati, vse popisati, vse razu-
meti, vse razčleniti je seveda forma emancipacije od uniformiranega zapomištva,
vendar v »Eurasiatici« še zdaleč ne zdrži tega bremena. Metafizika hudodelstva,
herezije in izobčenstva se izoblikuje nemara najizraziteje prav tam, kjer se posveča
psihopatologiji svojih sojetnikov: analiza, s katero se okrepi junakov egocentri-
zem, pride zares do izraza šele v študijah in nekakšnih skicah za jKihološke por-
trete. Tu sijajna razčlemba mimike, pisave, zgodbe posameznega zapornika za-
stopa pravzaprav mesto interpretacije sveta, pred katero se junak drži evropske
intelektualne tradicije. Hlastno in sproščeno zapisovanje z dramatično energijo
montira scene in prizore v učinkovit imaginarni album posebnežev in povprečne-
žev. deklasirancev in nenavadnosti. Bizarno, sugestivno, vznemirljivo!
Tekstualna strategija Zupanovega LEVIT ANA se izoblikuje v fascinacijo z eks-
tremi, neobičajnimi doživljaji, presežki, skrajnostmi: v tej fascinaciji seveda ne
igra na karto direktne kritike revolucionarnega teroija, marveč pronicljivo raz-
93
kriva njegove mehanizme, ki se v svoji »integralni« obhki izostrijo šele skoz brk-
Ijarijo heterogenih elementov, dogodkov in med seboj nepovezanih usod. Ekolo-
ška ambicija revolucije, ki se skuša znebiti vsega njej tujega, je v tej zbirki člove-
ških tragedij in fars razkrita in demistificirana. Zapor je v tej luči pač - parafrazi-
rajmo Focaulta - »zgoščen simbol tiste ,policije', ki sama sebe razume kot civilni
ekvivalent religije« (iz Zgodovine norosti), zato pa tako vztrajno stavi na prevzgo-
jo in disciplino. Zapor naša zgodovina, naša preteklost, del naše sedanjosti, senca
čez prihodnost.
Navzlic temu pa Zupanovo besedilo, napisano menda že pred desetletjem, ohra-
nja nezvedljivo dihotomijo znotraj/zunaj, tj. natančno opozaija, da je kaznilni-
ca le nekakšna začasna zadeva, zato pa se tudi lahko loči npr. od Jančaijevega
Velikega briljantnega valčka, ki s seboj nosi zapor (norišnico) kot metaforo sveta.
V meri te legende je zato Jančaijeva drama še kako filia temporis, žal. Če LEVI-
TAN razpolaga z nekakšno globalno metaforo, ki jo tako radi iščejo, potem pred-
lagamo tole: spolnost je tu tista neznosna mešanica grožnje in obsesije, tabuja in
užitka, v kateri se kondenzira simptom simbolnega nasilja, s katerim se tekst
Oblasti naslovi na subjekta in ga hkrati že predeluje. Kolikor torej spolnost, pre-
gnano rečeno, uteleša potlačeno resnico sveta, toliko je tudi že anatomija
oblastniškega utemeljevanja na samem sebi: real-politika Oblasti je potemtakem
- vulgari eloquentia - prav v tem, da »pofukaj ali boš pofukan!«.
Ni naključje, da ga junak kljub kulturi zaporniške homoseksualnosti nikoli ne
dobi odzadaj, saj se tu - pretiravajmo! - v nekem skrivnostnem vračanju pokažejo
' normativi antične homoseksualnosti, kjer akt sam po sebi še zdaleč ni bil sramo-
ten, sramotno je bilo le pustiti se »nategniti«. Kolikor je potemtakem spolnost,
ali še mnogo bolje, sexus simptom, je torej že odgovor na vprašanje, ki ni bilo za-
stavljeno. Zato je v nekem smislu junakov sexus iracionalen, o njem ne obstaja
nikakršna presežna vrednost, ker je sam strukturiran kot presežek glede na »pozi-
tivno« vednost, tj. naivni bralec se čudi, pada vznak od presenečenja: za seksual-
ne aluzije, domislice, anekdote, za manično gnanost, ki nima zanesljive zveze z
elegantnim zapeljevanjem in mistiko počasne predaje, za to direktno, divjo in ne-
brzdano, besno in vneto naskakovalno vročico, za ta - dobesedno - fuk ni ni-
kakršnega argumentiranega tolmačenja.
Prevratniški naboj tega sexusa je še kako močan, o čemer priča tudi dejstvo, da
junaka zaprejo tudi zaradi domnevne »nemorale« (spolne ekstravagance): tu se
namreč politika subjektivnosti odločno postavlja po robu Oblasti v polju, v kate-
rem se konstituira ona sama. Oblastniško dialektiko ljubezni in sovraštva, v kate-
ro nas zapleta, je namreč mogoče demaskirati, kolikor pokažemo na seksualni
mit, na spolno fantazmo, ki tvori metafizično zaledje Oblasti. Njena libidinalna
ekonomija se namreč vzpostavlja tako, da so varuhi pečata, tj. pazniki, zasliše-
valci. itd. utelešenje neke protislovne enotnosti, v kateri je Oblast artikulirana iz
svoje »vsemoči in hkratnega seksualnega pomanjkanja. Je oče, toda kastriran«
(Piere Legendre, iz Ljubezni cenzoija) (prim, nasilnega paznika, ki ga doma pre-
tepa žena, da naredi samomor, itd.). Potemtakem je tudi krepost državna zadeva
in zato se na polju spolnosti srečujeta posameznik in Oblast tako, da nenehno
premeščata meje konvencije in se dohitevata v praksi licemeija. Od tu je tudi mo-
goče razumeti, da posnema stopnja spolne permisivnosti pravzaprav že refleks
94
demokratizma. kar postane zlahka očitno, če skušamo med seboj primerjati real-
socialistične režime v luči njihovega tretiranja spolnosti in odnosa do poganjkov
seksualnega užitka; v tej ali oni obliki.
Tisti, ki se sprašujejo »Ali je treba zažgati Zupana?«, posojajo torej svoj glas re-
presivnemu konzervativizmu: opozarjati na dejstvo, da s požigi knjig in zapira-
njem pisateljev pade ena poslednjih demokratičnih svoboščin, je v vzdušju gluhe
loze bržčas odveč. Kakorkoli že: LEVITAN Vitomila Zupana je po eni strani pri-
spevek k fenomenologiji zapora, po drugi pa imenitna tematizacija oblastniškega
aparata.
95
Jean-François Lyotard
1. Odgovor na vprašanje: kaj
je postmoderno?
Thomasu E. Carrollu
Milano, 15.5. 1982
PROŠNJA
Smo v trenutku popuščanja, govorim o barvi časa. Od vsepovsod nas silijo konča-
ti z eksperimentiranjem, v umetnostih in drugod. Bral sem nekega umetnostnega
zgodovir^arja, ki priporoča realizme in se zavzema za nastop nove subjektivnosti.
Bral sem nekega umetnostnega kritika, ki na trgu slikarstva širi in prodaja »trans-
avantgardizem«. Bral sem, da pod oznako postmodernizma arhitekti zavračajo
projekt Bauhausa ter odvržejo otroka, ki je še eksperiment, s funkcionalistično
kopeljo vred. Bral sem, da nek nov filozof odkriva, kar nenavadno imenuje, judo-
krščanstvo in hoče tako končati z brezbožnostjo, ki naj bi jo bili ustoličili. V ne-
kem francoskem tedniku sem bral, da nismo zadovoljni s Tisoč nivojev Deleuza
in Guatarija, ker bi bili prav radi, zlasti ob branju filozofske knjige, obdarjeni z
nekaj smisla. Izpod peresa nekega uglednega zgodovinaija sem bral, da so pisci in
misleci avantgarde šestdesetih in sedemdesetih let ustoličili nasilje v uporabi jezi-
ka, in da je treba obnoviti pogoje uspešne razprave tako, da se intelektualcem
predpiše nek skupen način govora, ta, ki ga uporabljajo zgodovinarji. Bral sem
nekega mladega belgijskega filozofa, ki se pritožuje, daje spričo izziva »govorečih
strojev« evropska misel njim prepustila skrb za realnost, daje referenčno para-
digmo nadomestila z adlingvistično (govori se o besedah, piše se o tekstih, inter-
tekstualnost), in ki misli, daje treba zdaj obnoviti neko solidno sidrišče govorice
v referentu. Bral sem nekega talentiranega teatrologa, za katerega postmoderni-
zem s svojimi igrami in fantazijami nima teže ob oblasti, zlasti kadar jo vznemir-
jeno mnenje spodbuja k politiki totalitarne budnosti do groženj jedrske vojne.
Bral sem nekega uglednega misleca, ki brani modernost pred tistimi, ki jih ime-
nuje neokonzervativce. Misli, da se hočejo pod praporom postmodernizma otre-
sti modernega projekta bratov Lumières, ki ostaja nedokončan. Celo poslednji
pristaši Aufklärunga, kot sta Popper ali Adomo, če se mu sme verjeti, niso uspeli
ubraniti projekta, razen na posebnih področjih življenja, na političnem avtor dela
1 he Open Society in na umetnostnem avtor dela Aesthetische Theorie. Jürgen
Habermas (spoznal si ga) misli, da če je modernost propadla, je s tem. ko je pusti-
la. da seje celotnost življenja razbila v neodvisne specialnosti, prepuščene široki
98
pristojnosti eicspertov, medtem Ico konkretni posameznik živi »desublimiran
smisel« in »destrukturirano formo« ne kot osvoboditev, temveč na način tistega
ogromnega dolgčasa, o katerem je pisal Baudelaire že pred več kot sto leti.
Sledeč namigu Albrechta Wellmera meni filozof, da lahko zdravilo za to parceli-
zacijo kulture in za njeno ločitev od življenja pride zgolj s »spremembo položaja
estetskega doživljaja, ko se ta več ne izraža zlasti v razsodbi okusa« temveč »koje
uporabljen za raziskovanje zgodovinske situacije življenja« to se pravi, ko »ga po-
vežemo s problemi eksistence«. Kajti ta doživljaj »tako vstopi v igro govorice, ki
ni več igra estetske kritike«, poseže »v kognitivne korake in v normativna čaka-
nja«, »spreminja način, kako se ti različni momenti napotijo eni k drugim«. To,
kar zahteva Habermas od umetnosti in doživljaja, ki ga povzroče, je skratka, da
premostijo prepad, ki loči govor od spoznanja, tako etičen kot političen diskurz,
ter da tako utrejo prehod k enotnosti doživljaja.
Vprašujem se, na katero vrsto enotnosti misli Habermas. Ali je cilj, na katerega
meri projekt moderne, ustanovitev neke sociokulturne enotnosti, sredi katere bi
vsi elementi vsakdanjega življenja in mišljenja našli prostor kot v kaki organski
celoti? Ali paje prehod, ki gaje treba utreti med heterogenimi jezikovnimi igrami
(spoznavanja, etike, politike) neke druge vrste kot te igre? In če je tako, kako bi
bilo mogoče realizirati njihovo dejansko sintezo?
Prva hipoteza, ki je hegeljanskega navdiha, ne dvomi v pojem dialektično sešte-
vajočega doživetja; druga je bliže duhu Kritiki presodne moči, vendar mora kot
taka prestati resno preizkušnjo, ki jo postmodernost nalaga misli Lumièresov,
ideji enotnega cilja zgodovine in ideji enega subjekta. Gre za kritiko, ki je nista
začela le Wittgenstein in Adomo, ampak nekateri misleci, francoski ali ne, ki ni-
majo časti, da bi jih bral profesor Habermas, kar jim prinaša vsaj to, da se izogne-
jo slabi oznaki neokonzervativizma.
REALIZEM
Vprašanja, ki sem jih na začetku citiral, niso vsa enakovredna. Lahko si celo na-
sprotujejo. Ena so postavljena v imenu postmodemizma, druga, da bi ga pobila.
Ni nujno ista stvar zahtevati, da se navaja referent (in objektivna realnost) ali po-
men (in verjetna transcendenca) ali sprejemnik (in publika) ali oddajnik (in su-
bjektivna ekspresivnost) ali komunikacijsko soglasje (in splošni kod izmenjav, na
primer tip zgodovinskega diskurza). Vendar je v mnogoličnih pozivih k prekini-
tvi artističnega eksperimentiranja isti poziv k redu, želja po enotnosti, identiteti,
varnosti, popularnosti (v smislu Oeffentlichkeit, »najti občinstvo«). Umetnike in
pisce je treba vrniti v naročje skupnosti, ali jim vsaj, če štejemo le-to za bolno,
dati odgovornost, dajo pozdravijo.
Obstaja nespodbiten znak tega skupnega nagnjenja: v tem, da ni za vse te avtorje
nič nujnejšega kot opustitev dediščine avantgard. Taka je zlasti nestфnost tako
imenovanega »transavantgardizma«. Odgovori, ki jih je dal francoskim kritikom
nek italijanski kritik, ne puščajo nobenega dvoma o tej stvari. Začenjajoč z meša-
nico avantgard, se umetnik in kritik čutita bolj gotovega v tem, da jih odpravita
kot pa da bi jih direktno napadla. Ker imata lahko najbolj ciničen eklekticizem
za prekoračenje konec koncev povsem delnega karakterja prejšnjih raziskav. Ce
97
bi jim hotela odkrito obrniti hrbet, bi zašla v smešnost neoakademizma. Torej,
saloni in akademije so v obdobju, ko seje v zgodovini ustoličila buržoazija, lahko
opravljali posel čiščenja in podeljevali nagrade dobrega (upodabljajočega in lite-
rarnega) obnašanja v zavetju realizma. Kapitalizem pa ima sam po sebi tako moč
spreminjanja običajnih stvari, vlog družbenega življenja in institucij v nerealne,
da lahko tako imenovane »realistične« predstavitve predstavljajo realnost le še na
način nostalgije ali zasmehovanja, bolj kot priložnost za tфljenje kakor pa za za-
dovoljstvo. Klasicizem se zdi prepovedan v svetu, v katerem je realnost tako de-
stabilizirana, da ne daje snovi za doživetje, temveč za raziskavo in eksperiment.
Ta tema je blizu bralcem Walterja Benjamina. Morda je treba še natančno dojeti
njen pomen. Fotografija ni bila izziv, ki bi se bil pojavil izven slikarstva, kot se ni
film pojavil izven pripovedne literature. Prva je dokončala določene aspekte pro-
grama ureditve vidnega, kot ga je izdelalo 15. stoletje, in drugi je omogočil izpo-
polnitev delovanja diahronij v organskih celotah, kije bilo ideal velikih razvojnih
romanov od 18. stoletja dalje. To, daje mehansko in industrijsko zamenjalo roko
in rokodelstvo, samo po sebi ni katastrofa, razen če ne mislimo, daje umetnost v
svojem bistvu izraz genialne individualnosti, ki jo nudi obrtniška pristojnost eli-
te.
Izziv je bil v glavnem v tem, da fotografski in filmski postopki lahko bolje, hitreje
in s tisočkrat pomembnejšo razširjenostjo kot slikarski ali pripovedni realizem,
izpolnijo nalogo, ki jo je slednjemu določil akademizem, se pravi obvarovati za-
vest pred dvomom. Industrijska fotografija in film se morata bolje uveljaviti kot
slikarstvo in roman, ko gre za to, da se stabilizira referenta, da se ga uravna na vi-
dik, ki ga opremi s spoznavnim smislom, in ko gre za ponavljanje sintakse in be-
sedišča, ki dovoljujeta naslovljencu, da hitro razvozla podobe in sekvence ter
tako brez težav pride do zavesti o lastni identiteti ter istočasno o soglasju, ki ga
tako sprejema od drugih, ker te strukture podob in sekvenc formirajo kod komu-
niciranja med vsemi. Tako se množijo učinki realnosti, ali če hočemo, fantazme
realizma.
Če nočeta tudi onadva, manj pomembna v ostalem, postati privrženca tega, kar
obstaja, morata slikar in romanopisec odkloniti te terapevtske vloge. Pazljivo
morata opazovati pravila umetnosti slikanja ali pripovedovanja, taka, kakršnih
sta se naučila in prejela od predhodnikov. Kmalu se jima zazdijo kot sredstva va-
ranja, zapeljevanja in pomirjanja, ki jima onemogočajo, da bi bila »resnična«. V
splošnem pojmu slikarstva ali literature se pojavi edinstvena razpoka. Ti, ki od-
klanjajo ponoven pregled umetnostnih pravil, delajo kariere v masovnem konfor-
mizmu s tem, da s pomočjo »zlatih pravil« povežejo trajno željo po realnosti s
stvarmi in situacijami, ki so sposobne, da jo zadovoljijo. Pornografija je v ta na-
men uporabljena fotografija in film. Za upodabljajoče in pripovedne umetnosti,
ki niso opazile izziva masovnih medijev, postane to splošen model.
Umetniki in pisci pa, ki dvomijo v pravila upodabljajočih in pripovednih umet-
nosti in ki delijo svoj sum z razširjanjem svojih del, ugotovijo, da jim zaskrbljeni
ljubitelji realnosti in identitete ne veijamejo, in ostanejo brez zagotovljenega ob-
činstva. Tako lahko dialektiko avantgard pripisujemo izzivu, ki ga industrijski in
masovnomedijski realizem nudi umetnostim slikanja in pripovedovanja. Du-
champovski ready made le aktivno in parodično označuje ta stalni proces odsto-
98
pa od slikarjevega in celo umetnikovega opravila. Kot je pronicljivo zabeležil
Thierry de Duve, moderno estetsko vprašanje ni: kaj je lepo, temveč: kaj je umet-
nost (in literatura)?
Realizem, čigar edina definicija je, da se hoče ogniti vprašanju o realnosti, ki je
vpletena v realnost umetnosti, se vedno znajde nekje med akademizmom in ki-
čem. Ko se oblast imenuje stranka, realizem s svojim neoklasičnim dodatkom
prek klevet in pripovedi triumfira nad eksperimentalistično avantgardo. Treba je
le še, da »dobre« podobe, »dobre« zgodbe, dobre forme, ki jih stranka spodbuja,
izbira in razširja, najdejo občinstvo, ki si jih želi za zdravljenje, z ozirom na de-
presijo in tesnobo, ki jo občuti. Zahteva po resničnosti, to se pravi po enotnosti,
enostavnosti, komunikativnosti itd. ni imela enake moči ne enakega nadaljevanja
med nemškim občinstvom med obema vojnama in med ruskim občinstvom po
revoluciji: tuje marsikaj, kar loči nacistični in stalinistični realizem.
Drži, da je napad proti umetniškim eksperimentiranjem pravzaprav reakciona-
ren, kadar ga vodi politična instanca: estetska presoja naj bi se izjasnila le o sklad-
nosti tega ali onega dela z obstoječimi pravili o lepem. Namesto, da bi se delo bri-
galo za to, kar iz njega naredi umetniški objekt, in če bo lahko naletelo na ljubite-
lje, je tu politični akademizem, ki a priori pozna in predpiše kriterije »lepega«, ki
naenkrat in enkrat za vselej selekcionirajo dela in občinstvo. Uporaba kategorij v
estetski presoji bi bila tako iste narave kot v spoznavni presoji. Kantovsko rečeno
bi bili obe določujoči presoji: izraz je »dobro formiran« najprej v razumevanju,
nato zadržimo v doživljaju le »primer«, kije lahko vključen v ta izraz.
Ko se oblast imenuje kapital in ne stranka, se »transavantgardistična« ali
»postmoderna« (v smislu Jencksa) rešitev izkaže za bolj prilagojeno od antimo-
derne. Eklekticizem je ničelna stopnja sodobne splošne kulture: poslušamo reg-
gae, gledamo westerne, opoldne jemo v McDonaldu in zvečer v lokalni gostilni,
po pariško se dišavimo v Tokiu, retro se oblačimo v Hong Kongu, znanje je snov
televizijskih iger. Za eklektična dela je lahko najti občinstvo. S tem, ko postaja
kič, umetnost olepša nered, ki vlada v amateijevem »okusu«. Umetnik, galerist,
kritik in občinstvo najdejo svoje zadovoljstvo v čemerkoli, in to je ura oslabitve.
Vendar je ta realizem česarkoli realizem denarja: v odsotnosti estetskih kriterijev
je mogoče in nujno meriti vrednost del glede na profit, ki ga dajejo. Ta realizem se
zadovolji z vsemi tendencami, kot kapital z vsemi »potrebami«, pod pogojem, da
imajo tendence in potrebe moč nakupa. Kar se tiče okusa, res ni potrebno biti za-
hteven, ko se špekulira ali zabava. Umetniško in literarno iskanje je dvakratno
ogroženo, enkrat s strani »kulturne politike« in drugič s strani umetnostnega in
knjižnega trga. Zdaj z ene zdaj z druge strani mu priporočajo, da nudi dela, ki
bodo najprej v zvezi s stvarmi, ki obstajajo v pogledu publike, kateri so namenje-
na, in ki bodo tako zgrajena (»dobro formirana«), da občinstvo spozna za kaj gre,
da razume pomen, da lahko v popolnem poznavanju stvari soglaša z deli ali ne,
in če je mogoče, da ugotovi, da mu dajejo nekaj utehe.
VZVIŠENO IN AVANTGARD.^
Interpretacija, ki sem jo pravkar podal, o stiku med tehničnimi ter industrijskimi
umetnostmi in slikarstvom ter literaturo je sprejemljiva na svojem nivoju, vendar
99
boš dodal, da ostaja ozko sociologistična in historicistična, se pravi enostranska.
Če preskočim Benjaminovo in Adornovo zadržanost, moram spomniti, da zna-
nost in industrija nista več varni pred sumom, ki se nanaša na realnost, kot umet-
nost in pisava. Verjeti drugače, bi pomenilo ustvarjati si pretirano humanistično
idejo mefistovskega funkcionalizma znanosti in tehnologij. Danes ne moremo za-
nikati prevladujočega obstoja tehno-znanosti, to pomeni močno podrejenost spo-
znavnih izjav namernosti najboljše možne performacije, ki je tehnični kriterij.
Vendar sta mehansko in industrijsko, predvsem, kadar vstopita v polje, ki je tra-
dicionalno rezervirano za umetnika, nosilca še povsem druge stvari, kot so učinki
moči. Stvari in misli, ki izhajajo iz znanstvenega spoznanja in kapitalistične eko-
nomije širijo s sabo enega od pravil, katerim je podvržena njihova zmožnost, pra-
vilo, da ni realnosti, razen če ni potrjena s soglasjem partnerjev o spoznanjih in
obveznostih.
To pravilo ni majhnega pomena. Je znak, ki gaje na politiki učenjaka in na poli-
tiki upravitelja s kapitalom pustilo neke vrste uhajanje realnosti izven metafizič-
nih, religioznih in političnih gotovosti, katere je mislil duh zadržati v svojih ro-
kah. Ta umik je neobhodno potreben za rojstvo znanosti in kapitalizma. Ni fizike
brez suma v aristotelovsko teorijo gibanja, ni industrije brez spodbitja korporati-
vizma, merkantilizma in fiziokratizma. Ne glede na obdobje, ni modernosti brez
omajanja prepričanja in brez odkritja malo realnosti v realnosti, čemur se pridru-
žuje iznajdba drugih realnosti.
Kaj pomeni ta »malo realnosti«, če bi ga radi rešili zgolj historicistične interpre-
tacije? Izrazje očitno soroden temu, kar imenuje Nietzsche nihilizem. Vendar vi-
dim v kantovski temi vzvišenega zgodnejšo modulacijo od nietzschejanskega
perspektivizma. Mislim, da najde moderna umetnost (vštevši literaturo) svojo go-
nilno moč in logika avantgard svoje aksiome zlasti v estetiki vzvišenega.
Vzvišeno občutje, ki je tudi občutje vzvišenega, je po Kantu močna in dvoumna
nagnjenost: hkrati vsebuje užitek in bolečino. Ali bolje: v njej užitek izhaja iz bo-
lečine. V tradiciji filozofije subjekta, ki izhaja iz Avguština in Descartesa in v ka-
tero Kant ni temeljito dvomil, se to nasprotje, ki bi ga drugi imenovali nevroza ali
mazohizem, razvije kot konflikt med zmožnostmi subjekta, med zmožnostjo za-
snovati nekaj in zmožnostjo »predstaviti« nekaj. Spoznavanje je, ko je najprej
izjava razumljiva in če potem »primeri« lahko izhajajo iz doživetja, kateremu
»odgovarjajo«. Lépo je, če se ob določenem »primeru« (umetniško delo), ki je
dan najprej prek občutne zaznavnosti brez kake pojmovne določitve, občutje
užitka, ki je neodvisno od vsakega interesa, ki ga ustvarja to delo, sklicuje na neko
univerzalno soglasje (ki ne bo morda nikoli doseženo).
Okus tako izpričuje, daje med sposobnostjo zasnovati in sposobnostjo predstaviti
nek objekt, ki se ujema s konceptom, neka nedeterminirana skladnost, brez pra-
vila, in ki povzroča presojo, ki jo Kant imenuje odsevajočo, lahko doživljena na
način užitka. Vzvišeno je neko drugo občutje. Pojavi se v nasprotnem primeru,
ko domišljija ne uspe predstaviti nekega objekta, ki naj bi prišel, morda zgolj v
principu, v sklad s konceptom. Imamo Idejo sveta (celotnosti vsega, kar je), ven-
dar nimamo sposobnosti, da bi zanjo pokazali en primer. Imamo Idejo preproste-
ga (nerazstavljivega), vendar je ne moremo ilustrirati s kakim vidnim objektom,
ki bi služil za primer. Lahko si zamišljamo absolutno veliko, absolutno močno,
100
vendar se nam vsaka predstavitev objekta, ki naj bi »pokazala« to veličino ali to
moč, zdi boleče nezadostna. To so Ideje, ki jih ni moč predstaviti, ničesar ne spo-
ročajo o realnosti (izkušnji), prepovedujejo svobodno skladje zmožnosti, ki
ustvarja občutje lepega, preprečujejo oblikovanje in utrditev okusa. Lahko jim
rečemo nepredstavljive.
Moderno bom imenoval tisto umetnost, ki posveča svojo »drobno tehniko«, kot
bi dejal Diderot, predstavitvi tistega, kar je nepredstavljivo. Pokazati, daje nekaj,
kar lahko zasnujemo in česar ne moremo videti niti ne pokazati: na to stavi mo-
derno slikarstvo. Toda kako pokazati, daje nekaj, česar se ne da videti? Kant sam
naznači smer, ko imenuje neformo, odsotnost forme, možnega pokazatelja ne-
predstavljivega. O prazni abstrakciji, ki jo doživi domišljija v iskanju, kako pred-
staviti neskončno (drugo nepredstavljivo), pravi tudi, da je ta abstrakcija sama
kot kaka predstavitev neskončnega, njegova negativna predstavitev. Citira »Ne
boš ustvaril gotove podobe itd.« (Exodus) kot najbolj vzvišen odlomek Svetega
pisma, v tem pogledu, ker prepoveduje vsako predstavitev absolutnega. Tem
opazkam ni več treba veliko dodati, da bi nakazali estetiko sublimnega slikarstva:
kot slikarstvo bo očitno »predstavljala« nekaj, vendar negativno, torej se bo ogi-
bala figuraciji ali prikazovanju, »bela« bo kot Malevičev kvadrat, pokazala bo le
tako, da bo prepovedovala videti, užitek bo dajala le z dajanjem bolečine. V teh
navodilih spoznamo aksiome slikarskih avantgard, v kolikor se trudijo z vidnimi
predstavitvami namigovati na nepredstavljivo. Sistemi vzrokov, v imenu katerih
ali s katerimi seje ta naloga lahko podpirala ali se utemeljila, zaslužijo veliko po-
zornost, vendar se lahko formirajo le iz nagnjenja do vzvišenega, da bi ga uteme-
ljili, se pravi zamaskirali. V primerjavi s konceptom, ki ga vsebuje kantovska fi-
lozofija vzvišenega, ostajajo nerazložljivi brez neizmerljivosti realnosti.
Tu ne nameravam natančno analizirati načina, s katerim so različne avantgarde
tako rekoč ponižale in diskvalificirale realnost, preiskujoč načine, da bi jo prepri-
čale, kaj so slikarske tehnike. Lokalna barva, risba, mešanica barv, linearna per-
spektiva, narava osnove in narava priprave, »izdelovanje«, obešenje, muzej:
avantgarde ne prenehajo spodrivati spretnosti predstavljanja, ki omogoča, da se
misel podvrže pogledu, in misel odvračajo od nepredstavljivega. Če Habermas,
kot Marcuse, razume to delo derealizacije kot aspekt »desublimacije« (prisilne),
ki karakterizira avantgardo, pomeni, da meša kantovsko sublimno (vzvišeno) s
freudovsko sublimacijo in daje estetika ostala zanj estetika lepega.
POSTMODERNO
Kaj je torej postmoderno? Katero mesto zaseda ali ne zaseda v vrtoglavem delu
vprašanj, zastavljenih pravilom podobe in pripovedi? Gotovo je del modernega.
Vse kar je prejeto, naj je od včeraj (modo, modo, bi rekel Petronij) je treba podvre-
či sumu. Kateremu prostoru očita Cézanne? Impresionističnemu. Kateremu
objektu Picasso in Braque? Cézannovemu. S katero predpostavko prekine Du-
champ leta 1912? Da mora biti ta, ki ustvari sliko, kubist. In Buren študira drugi
predsodek, ki izhaja še nedotaknjen iz Duchampovega dela: mesto predstavitve
dela. Presenetljiva pospešitev, »generacije« so pospešene. Neko delo ne more po-
stati moderno, če ni prej postmoderno. Tako razumljen postmodernizem ni mo-
101
dernizem v svojem koncu, temveč v porajajočem stanju, in to stanje je konstan-
tno.
Vendar se raje ne bi omejil na ta rahlo mehanicističen pomen besede. Če je res,
da se modernost dogaja v umiku realnega in v skladu s sublimnim odnosom pred-
stavljivega z razumljivim, lahko sredi tega odnosa ločimo dva načina. Akcent
lahko postavimo na nemoč zmožnosti predstavljanja, na nostalgijo po prisotno-
sti, kateri je izpostavljen subjekt, na nejasno in prazno voljo, ki ga kljub vsemu
animira. Akcent lahko prej postavimo na moč zmožnosti zasnovanja, tako rekoč
na njeno »nečlovečnost« (to kvaliteto zahteva od modernih umetnikov Apollina-
ire), ker ne gre za razumevanje, naj bi se človeška čutna zaznavnost ali imaginaci-
ja ujemali ali ne ujemali z zasnovanim, ter slednjič na duhovno naraščanje in ra-
dost, ki izhajata iz iznajdbe novih pravil igre, slikarske, umetniške ali vseh osta-
lih. Razumel boš, kar hočem reči s karikaturno porazdelitvijo nekaj imen po ša-
hovnici zgodovine avantgard: na strani melaholije so nemški ekspresionisti in na
strani novatio Braque in Picasso; na eni strani Malevič in na drugi Lisički; na eni
Chirico in na drugi Duchamp. Odtenek, ki loči ta dva načina, je lahko zelo maj-
hen, pogosto obstajata sočasno v istem delu, skoraj nerazločljiva, in vendar priča-
ta o sporu, v katerem se že dolgo in se še bo igrala usoda mišljenja, med kesom in
poskusom.
Proustovo in Joycevo delo, tako eno kot drugo, namigujeta na nekaj, kar se ne
pusti predstaviti. Aluzija, s katero je nedavno tega Paolo Fabbri pritegnil mojo
. pozornost, je morda nepogrešljivi izrazni način za dela, ki poudarjajo estetiko
vzvišenega, to kar se pri Proustu izogiba plačilu cene za to aluzijo, je identiteta
zavesti, kije izpostavljena preobilici časa. A pri Joycu je to identiteta pisave, kije
izpostavljena preobilici knjig ali literature. Proust navaja nepredstavljivo s po-
močjo jezika, kije brezhiben v svoji sintaksi in besedišču, in s pomočjo pisave, ki
z mnogo svojimi znaki še sodi v zvrst romanesknega pripovedovanja. Literarna
ustvaritev, kakršno je Proust podedoval od Balzaca ali Flaubcrta, je seveda pre-
obmjena, v tem, da junak ni oseba, temveč notranja zavest časa: in da se diahro-
nija diareze, manj važna pri Flaubertu, zopet pretehtava zaradi izbranega pripo-
vednega glasu. Vendar enotnost knjige, odisejada te zavesti, čeprav je odrivana od
poglavja do poglavja, ni razrahljana: identiteta pisave same s sabo skozi labirint
brezkončne pripovedi zadošča za konotacijo te enotnosti, ki bi jo lahko primer-
jali s tisto v fenomenologiji duha. Joyce »odkriva« nepredstavljivo v sami pisavi,
v označevalcu. Obseg znanih pripovednih in celo stilističnih znakov je pri tem
vključen, brez skrbi za ohranjanje enotnosti, in preizkušena so nova znamenja.
Slovnica in besednjak literarnega jezika nista več vzeta kot dana, prej spominjata
na akademizme, na rituale, izhajajoče iz pietete (kot bi rekel Nietzsche), ki pre-
prečuje, da bi bilo nepredstavljivo navedeno.
Tu je torej spor: estetika modernega je estetika vzvišenega, vendar nostalgična;
dovoljuje, daje nepredstavljivo navedeno le kot odsotna vsebina, forma pa še na-
prej nudi bralcu ali gledalcu, zaradi svoje spoznatne trdnosti, snov v uteho in v
užitek. Ali ta občutja ne formirajo pravega občutja vzvišenega, ki je posebna
kombinacija užitka in bolečine: užitka, da razum presega vsako predstavitev, bo-
lečine. da domišljija ali zaznavanje nista v skladu s konceptom.
Postmoderno bi bilo to, kar se v modernem sklicuje na nepredstavljivo v sami
102
predstavitvi; to, kar se odreka utehi dobrih form, soglasju okusa, ki bi do-
volil skupno čutiti nostalgijo po nemogočem; to, kar poizveduje po novih pred-
stavitvah, ne da bi v tem užival, temveč, da bi dal bolj čutiti, da obstaja nepred-
stavljivo. Postmoderni umetnik, pisec je v situaciji filozofa: tekst, ki ga piše, delo
ki ga končuje, ni načeloma voden z že etabliranimi pravili in ne more biti preso-
jan s pomočjo določujočega mnenja, z uporabo znanih kategorij na ta tekst, na to
delo. Ta pravila in te kategorije so tisto, kar delo ali tekst znova išče. Umetnik in
pisatelj torej delata brez pravil in da bi uvedla pravila tega, kar bo že ustvarjeno.
Od tedaj, ko imata delo in tekst lastnosti dogodka, tudi od tedaj, ko prideta pre-
pozno za njunega avtorja, ali kar je isto, da se njuna ustvaritev vedno začne pre-
zgodaj. Postmoderno bi lahko razumeli v skladu s paradoksom pred (modo) - pri-
hodnjika (post).
Zdi se mi, da je esej (Montaigne) postmoderen in fragment (Athaeneum) mode-
ren.
Končno mora biti jasno, da ni naša dolžnost nuditi realnost, temveč iznajti aluzi-
je na pojmljivo, ki ne more biti predstavljeno. In od te naloge ni treba pričakovati
niti najmanjše sprave med »jezikovnimi igrami«, o katerih je Kant, ki jih je ime-
noval zmožnosti, vedel, da jih ločuje prepad, in da lahko zgolj transcendentna
iluzija (Heglova) upa, da jih bo zbrala v resnično enotnost. Vendar je tudi vedel,
da se ta iluzija plača za ceno nasilja. 19. in 20. stoletje sta nas zasitila z nasiljem.
Dovolj smo plačali nostalgijo po vsem in po enem, po spravi ideje in čutnega, po
prosojnem in sporočljivem doživljaju. Izpod splošnega predloga o popustitvi in
pomiritvi slišimo mrmrati željo, naj se nasilje zopet prične, naj se izpolni fanta-
zem o stisnitvi realnosti. Odgovor se glasi: vojna vsemu, pričajmo o nepred-
stavljivem, poživimo spore, rešimo čast imena.
Prevedel: Brane Mozetič
Razpravo je J. F. Lyotard prvič objavil v Critique, številka 419 (april 1982).
Nato se je pojavil v antologiji Renovation/inovation (ur. Ihab in Sally Hassan),
Madison, ZDA, 1983, leto kasneje pa kot dodatek ameriškemu prevodu njegove
knjige La Condition Postmoderne (1979), kije vzbudila mnogo polemičnih odgo-
vorov in kontroverz. Esej, ki ga objavljamo, je v knjižni obliki izšel v knjigi
Postmoderno, razloženo otrokom (Korespondenca 1982-1985) pri založbi Seuil,
Pariz 1986. Jean-François Lyotard je trenutno profesor filozofije na pariški uni-
verzi v Vincennesu.
103
Leslie Fiedler
Prekoračimo mejo - zapolni-
mo vrzel
Težko, skorajda nemogoče je opisati položaj ameriške književnosti ob koncu
šestdesetih let, saj je jezik, ki ga trenutno uporabljajo kritiki, popolnoma nepri-
meren za najboljša dela umetnikov, ki dajejo temu obdobju posebno obeležje in
bistvo. Prav tuje ključ, kako začeti: ne z neko vnaprej določeno krizo poezije ali
proze, ampak z nepriznano sramoto sodobne literarne kritike, ki seje zadnja tri
oziroma štiri desetletja zaman ukvarjala z izmišljenimi kategorijami za razlago,
obrambo in oceno neke vrste knjig s pomočjo radikalno razlikujoče se druge vrste
knjig. Vse predpostavke, ki zadevajo te kategorije, lahko postavimo pod vprašaj.
Uveljavljeni kritiki morda mislijo, da ocenjujejo moderno književnost, pravza-
prav pa moderna književnost ocenjuje njih.
■ Večina sedanjih bralcev in piscev se zaveda dejstva, da niti angleški niti ameriški
jezik nista primerna za izražanje. Že dve desetletji se prebijamo - od leta 1955 pa
se tega dejstva zavedamo - skoz smrtne krče modernizma in skoz rojstne popadke
postmodemizma. Vrsta književnosti, ki si je pripisala ime modernizma in katere
zmaga je trajala od trenutka pred prvo svetovno vojno do obdobja po drugi sve-
tovni vojni, je mrtva, tj. pripada zgodovini in ne sedanjosti. Na področju romana
to pomeni, da je obdobje Prousta, Manna, Joycea končano, in ravno tako je z
Eliotovo, Valeryjevo in Seferisovo poezijo. Očitno to dejstvo ni ostalo skrivnost
in nekateri kritiki se ukvarjajo z njegovimi implikacijami in metodami, ki pa so
neprimerne, kajti oboje - metodo in jezik so izumili pokojni nodernisti sami, da
so imeli opravičilo za svoje delo in za delo svojih priljubljenih predhodnikov
(npr. Johna Donna in simbolistov), ter za izobrazbo občinstva, ki bi bilo sposob-
no komunicirati z njimi. To pa ne bo zadostovalo. Druga ali tretja generacija no-
vih kritikov v Ameriki, tako na primer duhovni nasledniki F. R. Leavisa v Angli-
ji, neo-neo-hegeljanci v Nemčiji ali zapozneli kročejanci v Italiji so prišli do za-
ključka, da so tepci in naivneži, kadar se soočijo s pesmijo Alena Ginsberga ali z
novim romanom Johna Bartha.
Zakaj ne bi izumili nove »nove kritike«, postmodernistične kritike, ki bi ustreza-
la postmodemistnični prozi in poeziji. To zveni zelo preprosto, toda lažje je reči
kot storiti: takoj se pojavi vprašanje, ali sploh obstaja kakršnakoli kritika, ki
ustreza postmodemizmu. Obdobje T. S. Eliota je bilo posvečeno analizi, racio-
nalnosti, antiromantični dialektiki inje imelo spoštljivost in celo akademizem za
svoj cilj. Kritika je naravna, celo bistvena za takšno obdobje. Nihče ni bil prese-
nečen (čeprav je bilo nekaj vzklikov nezadovoljstva), daje obdobje modernizma v
-!04
začetku 20. stol. postalo, tako kot mu je bilo usojeno, obdobje kritike: kritika je
prodirala v roman, poezijo, gledališče in govorila, da bo pogoltnila vse druge
oblike književnosti. Če gledamo iz tega zornega kota, se zdi, da so mnoge najbolj-
še knjige tega obdobja prav knjige kritike (T. S. Eliot, Ezra Pound, I. A. Richards,
John Crowe Ransom, Kenneth Burke, R. P. Blackmur, naj omenimo le nekaj
zelo znanih imen), romani in pesmi pa so ustrezali kritični analizi še posebno v
šolah in na univerzah; dela Prousta - Manna - Joycea, na primer, so trilogija, ki
se nam v tem trenutku zdi bolj oznaka tečaja na fakulteti kot seznam treh avtor-
jev.
Vstopili smo v popolnoma drug čas: apokaliptičen, antiracionalen, odkrito ro-
mantičen in sentimentalen; čas, posvečen odporu do modrovanja in preroški od-
govornosti, vsekakor čas, nezaupljiv do samozaščitne ironije in prevelike samo-
zavesti. Če bo kritika sploh preživela ali če bo postala koristna, sposobna živeti,
potem se mora radikalno spremeniti in biti drugačna od Crocejevih, Leavisovih,
Eliotovih ali Auerbachovih zgledov, čeprav ne v smeri, kot sojo nakazali marksi-
stični kritiki, a kljub temu domiselna in prefinjena. Marksisti so zadnji zagovor-
niki racionalnosti in dajejo prednost političnim dejstvom, so pa sovražni obdo-
bjem mita in strasti, sentirnentalnosti in domišljije.
Po drugi strani pa obnovljena kritika gotovo ne bo več formalistična ali notranja,
' pač pa bo miselno povezana kontekstu in ne sloneča le na tekstu; v glavnem se ne
bo ukvarjala s strukturo, dikcijo ali sintakso. Ne besede na papiiju, ampak besede
v svetu ali bolje besede v glavi; to pomeni privatni stik tisočih kontekstov - druž-
benih, psiholoških, zgodovinskih, biografskih, geografskih - v zavesti osamljene-
ga bralca. To bo prava skrb bodočih kritikov. Nekateri starejši kritiki so začeli
podajati to vrsto kritike že s tem, ko so nasprotovali svojim učiteljem in celo svo-
jemu prejšnjemu svetu. Norman O. Brown, na primer, je začel z znanstvenim,
marksističnim študijem klasične književnosti, a je presedlal na metapsihologijo v
delih »Življenje proti smrti« in »Ljubezensko telo«, medtem koje Marshall Me
Luhan, ki je debitiral s formalističnimi razpravami o Joyceu in G. M. Hopkin-
su, presedlal na metasociološke analize množičnih medijev v delu »Razumevanje
medija«, in končno na neko vrsto na pol šaljive, na pol resne slikovne stenografije
v stilu oglasov v delu »Medij je masaža«.
V	vsakem primeru sta tako glas kot pristop pomembna, kajti niti pri Brownu niti
pri Mc Luhanu ne slišimo kadence in tona, ki je primeren za »znanstveno kriti-
ko« kulture, normativno psihologijo ali sociologijo, povezano z literarnimi teksti.
Uglajenost, sistem in dinamika pri obeh so vedeževalske, magične, več kot le
malce nore (beseda, ki sejo moramo v kontekstu ukvarjanja s sodobno literaturo
naučiti ter gledati nanjo pohvalno in ne slabšalno).
Tako kot prej pri D. H. Lawrencu, je pri Mc Luhanu, Brownu in Charlesu Osbor-
nu prišlo na dan, daje kritika literatura ali pa nič. To ni amaterska filozofija ali
objektivna analiza, od drugih oblik literature se razlikuje po tem, da ne začne s
svetom na splošno, marveč s svetom umetnosti same - na kratko, daje eno umet-
niško delo povod za drugo.
V	preteklosti je bilo mnogo meditativnih umetniških del, od novejših (Nietzsche-
jevo »Rojstvo tragedije«) in starejših (Longinusov »O vzvišenem«^ kar daje jasno
vedeti, da ugled kritika ni odvisen od veščine raziskovanja ali njegove zbirke tek-
105
stov, temveč cxi sposobnosti najti besede, ritem in podobe, ustrezajoče ekstatični
viziji v Evripidovih dramah ali začetnih verzih Geneze. Vendar pa, če pomislimo
na Longinusa ali celo Nietzscheja, je to v nekem smislu zavajajoče, kajti ta dva
primera sta preveč veličastna in dostojanstvena. Najnovejša kritika mora biti
estetska, poetična v formi in vsebini, mora pa biti tudi komična, omalovažujoča
in vulgarna. V zadnjih letih se pojavljajo primeri, a zelo slučajno in nenamerno
kot pri Angusu Wilsonu, kije pred nekaj leti začel z oceno »Mesta noči« (na stra-
neh revije, ki ni dolgo izhajala) povsem prozaično: »Vsakdo ve, daje John Reeky
malo govno«.
Kar naenkrat smo zunaj Eliotove cerkve, katere dogme so se morali študentje
dveh generacij naučiti na pamet.
V vsakem primeru je očitno, da se morajo avtorji, ki nimajo te sreče, da so bili
stari manj kot 30 let (ali 35, katerakoli leta so sedaj kritična) preroditi, če hočejo
biti pomembni v tem trenutku in tisti, ki to pridobijo z najmanj truda, so mladi.
Toda nihče nima upanja, da se prerodi, razen če se prej ne zaveda, daje mrtev -
mrtev za nekoga drugega. Noben romanopisec se ne more preroditi, dokler se ne
zave, da je romanopisec v tradicionalnem smislu mrtev, kajti tudi tradicionalni
romanje mrtev - ne umirajoč, ampak prav mrtev. To kar je bila nedavno še diag-
noza, prerokba (že od začetka romana se je prva oblika pop literature zavedala,
daje bila njena življenjska doba v primerjavi s klasično literaturo kratka), je sedaj
dejstvo. Prav tako zanesljivo kot je bog, t. j. stari bog mrtev, tako je tudi roman t.
j. stari roman mrtev. Toda določeni pisatelji, še vedno živeči in plodni (Saul Bel-
low, John Updike, Mary Me Carthy ali John Baldwin) nadaljujejo s pisanjem sta-
rih romanov in določeni bralci, pogosto z občutkom, da so modemi, nadaljujejo z
branjem le-teh. Toda prav tako duhovniki nadaljujejo s pridigami v starih cer-
kvah in kongregacije se še zbirajo k poslušanju.
Mathew Arnold je imel čisto prav, ko je predvidel pojav literature kot biblije v
svetu, ki zapušča staro religijo, toda življenje nove biblije in nove religije je bilo
krajše, kot je lahko predvidel. Predenje krščansko-židovska biblija prenehala biti
osrednje zanimanje ljudi v zahodni civilizaciji, je postala le ena izmed »knjig« in
to je zavedlo amoldiance, ki niso mogli verjeti, da bo morda prišel čas, ko ne bo
samo biblija tista, ki ne bo mogla ganiti ljudi, ampak knjige na sploh. Vendar
tako je - vsaj glede knjig, ki veljajo za »umetnost«, t. j. ko ni več biblije in zato
mora biti prenovljen roman, resničen novi »novi roman«, anti-umetniški in nere-
sen. Toda to predvsem pomeni, da mora postati tisto, kar je bil na začetku, tisto
kar je bil takrat, ko Samuela Richardsona niso jemali čisto resno in kar je ostalo v
Angliji (v nasprotju s Francijo), dokler se ni Henry James razglasil za umetnika
nasproti samozvanim »zabavnim piscem« kot sta Charles Dickens ali R. L. Ste-
venson: ne preveč ugledna, malce nevarna, eden zaradi svojega ljubljenega in za-
postavljenega kulturnega očeta, drugi zaradi dvojčka - tekmeca v umetnosti. Kri-
tična sprememba v naravi romana, o katerem je James napisal »Umetnost pro-
ze«, Stevenson pa »Ponižen protest«, proslavlja njuno razpravljanje. V tridesetih
letih je večina bralcev verjela, daje James z obravnavo romana kot umetnosti z
lahkoto zmagal, toda o tem v svitajočih se sedemdesetih nismo več tako zelo pre-
pričani - nam je »Otok zakladov« bližje kot »Princesa Casamassima«.
To tradicijo so Francozi lahko nekoč razumeli (v času. koje Diderot hvalil Ri-
106
chardsona in ico seje Mariciz de Sade icosal z njim, pišoč še bolj nespodobno knji-
go, kot so si to drznili Angleži), a je že dolgo tega, kar so na to pozabili. Tako ime-
novani »novi roman« je v svoji smrtni resnosti v nasprotju z nečim resnično no-
vim, kar pomeni anti-umetnost. Robbe-Grillet je še vedno ujetnik umirajočih
pojmov avantgarde, in čeprav se zaveda polovice tega, kar morajo novi romano-
pisci delati (uničiti staro, uničiti Marcela Prousta), se ne zaveda, kaj mora name-
sto tega storiti. Njegov romanje preveč umetnosten in resen, neka vrsta novega
klasicizma, kot da bi hotel pokazati, da je to vse, kar lahko Francozi izumijo ne
glede na to, kako močno si prizadevajo. V filmu Alaina Resnaisa »Lani v Marien-
badu« ponovno govori mladim, toda kot knjiga ostaja shic, kar pomeni moderno
napako okusa. Daleč boljši in neskončno vztrajnejši je Samuel Beckett, ki je po
rodu Irec in ne more uiti temu, daje zabavno smešen.
Western je najbolj soroden množičnim medijem prav zato, ker je mnogo let pri-
padal literarni plaži, povprečnim TV serijam in drugorazrednim filmom; to po-
meni, daje obstajal kot mit in zabava, ne kot literatura. Njegova sentimentalnost
nas je obsedla do te mere, da lahko ublažimo izgubo s parodijo, ironijo in celo
s kritično analizo. V nekem smislu je naša mitološka nedolžnost ohranjena v we-
sternu, čakajoč dne, ko ne bomo verjeli dejstvu, da ga lahko ponovno uvrstimo v
. domišljijo. Tak povratek k westernu predstavlja zavrnitev pesnikove izgube ne-
dolžnosti kot npr. pri Henry Jamesu in Hawthornu. Ta dva ljubljenca štiridesetih
let sta se kljub svojim vrlinam izkazala za preveč podrejena evropski visoki umet-
nosti, da bi preživela važnejše vplive v dobi popa.
To pomeni stranski tir za priljubljenega Hermana Melvilla in celo za Marka
Twaina. Hemingwayu se je Mark Twain zdel še vedno središče živeče tradicije,
oče nas vseh, v bistvu bolj ljudski kot popularen, oddaljujoč se od mestnega indu-
strijskega sveta. Obujanje spominov na čas pred državljansko vojno se zdi neke
vrste pastorala, kije dopolnilo k umetnosti religije in ne izziv. Ljudska umetnost
pozna svoje mesto v razredno strukturiranem svetu, katerega pop izda, čeprav z
dobrim namenom. Večja je možnost karikature kot tekmovanja - groteskni novi
Huck na primer kot prostaški D. J. v knjigi Normana Maileija »Zakaj smo v
Vietnamu«, ki bi res lahko bil, kot je hudomušno predlagano, črni šaljivec v Har-
lemu, pretvarjajoč se, da je beli ubežnik. Nedavno je bila Twainova knjiga po-
novno napisana, da bi zadovoljila in smešila tolmače: v knjigi Johna Seelyea
»Huck Finn za kritike«, ki oklesti neumno srečen konec, odreši črnega Jima ter
postavi nazaj na svoje mesto preklinjanje in spolnost, ki jo je Samuel Clemens
odstranil, čeprav je bila še najmanj avtentična; ravno tako kot odkritje na koncu,
da tisto, kar sta Huck in Jim kadila na splavu, ni bil tobak, ampak »trava«, torej
marihuana. Kljub vsemu pa se zdi, da Huck za trenutek ne pripada otroštvu, ki
ga bomo živeli, ampak tistemu, ki smo ga že.
Po drugi strani pa Natty Bumpo, Usnjena nogavica, zamišljen v okolici New
Yorka in Pariza, začuda živi z avtorjem. Nasprotje temu, v kar smo že dolgo ver-
jeli je, daje F. Cooper ostal živ, ali bolje, daje bil ponovno rojen, kajti Cooper je
vedel, da obstajajo sanje, ki ne zamrejo z gradnjo cest, ampak si v svojem beton-
skem in jeklenem okolju lastijo nepremagljivo živahnost budne halucinacije, sre-
čanje ljudi starega sveta in novega v divjini, srečanje priseljenih Evropejcev in In-
dijancev. Ni čudno, daje D. H. Lawrence govoril o samemu sebi kot o navdušen-
107
cu nad F. Cooperjem. Povratek rdečekožcev v središče naše umetnosti in globoke
domišljije, kot smo vsi znova narisali Lawrenceov izlet v mitično Ameriko, ne te-
melji samo na povratku najstarejših avtentičnih ameriških pop oblik, temveč tudi
odraža določen pomen našega življenja v bolj metapolitičnih kot političnih ter-
minih, torej pomen, ki je veljaven, tako kot mit, ki je veljaven, vendar ne na na-
čin zgodovine. V dvajsetih in tridesetih letih so novi romanopisci zavzeli jasno
stališče do rdečih ljudi. V dejanju mitološke renegacije se niso samo izkazali za
sovražnike krščanskega humanizma, ampak so tudi zavrnili dejanje genocida, v
katerem seje naš narod začel in katerega zadnji odsevi so, upajmo, v vojni v Viet-
namu.
Nemogoče je napisati western, ki na nek način ne poveličuje nasilja. Nasilje, ki ga
poveličujejo v westernih, naperjenih proti belcem, je gverilsko nasilje: »podel na-
pad na civilizacijo«, ki ga prvič izvedeta Geronimo in Cochise in nato še drugi in-
dijanski poglavarji in ga zadnje čase opravičujejo Che Guevara ali govorniki v
imenu Severnega Vietnama. Vendar pa vojskovanje ni končna vizija v novem
westernu, kije motiviran z nostalgijo za plemenom. Na koncu imamo oboje - sa-
nje o nasilju v gozdovih in vizijo plemenskega življenja - prevedeno v termin žan-
ra, ki ga najraje bere mladina.
Toda to je bistvo, kajti kar je za nove romanopisce dobrega v westernu, so pred-
vsem asociacije na otroke in knjige, ki se domišljavo identificirajo z njihovimi
omejenimi in posebnimi potrebami.
Za Nemce, ki so vzgojeni s Kari Mayem, je položaj podoben tistemu v Ameriki,
kjer so zrasli s Cooperjem ali njegovimi posnemovalci. Lahko se vprašamo, kaj
ima Old Shatterhand opraviti z umetnostjo; prav tako se lahko isto vprašamo za
Chingachgooka. Odgovor je nič. Legendarni Indijanci nimajo nič z umetnostjo v
tradicionalnem smislu in veliko z združitvijo dečka z moškim, otroštva z odra-
slostjo, nezrelosti z zrelostjo. Prevladujejo pri zapolnitvi vrzeli, ki so jo aristo-
kratske koncepcije umetnosti odprle med tem, kar nas zapolnjuje pri osmih, de-
setih ali dvanajstih in zadovoljuje pri štiridesetih, petdesetih ali šestdesetih.
V luči vsega tega je nemara čas, da zopet posvetimo pozornost »nezrelosti« ame-
riške literature: znano je dejstvo, da so naše knjige otroške knjige in da so naši
najboljši romani v knjižnici doma na otroških policah, na kratko, da so vse neke
vrste »western« - idilična srečanja med belim in nebelim v divjini. Toda nenado-
ma se zdi to dejstvo, koje enkrat prebrano kot napaka ali pomanjkljivost (iz tega
sledi v naših knjigah odsotnost heteroseksualne ljubezni in izdelane analize soci-
alnih odnosov, kije poglavitna v evropskem romanu) ključ, zakaj seje vrzel, ki jo
hočemo zdaj zapolniti, odprla v ameriški književnosti tako pozno in neprepričlji-
vo. Do Henryja Jamesa se noben naš romanopisec ni čutil odrezanega od sveta
magije in čudes, samo na morje je moral iti ali prečkati mejo našega divjega zaho-
da, naseliti področje, kjer so odrasli in otroci, izobraženi in neizobraženi delili
skupno navdušenje.
Kako drugačne obveznosti so imeli angleški pisatelji sredi 19. stoletja, kot na pri-
mer Lewis Carroll, Edward Lear ali George Mac Donald, ki so se morali pretvar-
jati, da pišejo samo za otroke, zato da bi lahko vstopili v čudežni svet svoje lastne
domišljije. Celo v današnjem času je pisatelj J. R. R. Tolkien izumil Hobbita v
knjigi, posebej namenjeni otrokom, predenje lahko dal prostost velikemu znanju
108
(še neko sredstvo, tuje ameriški mitologiji), in odrasli magiji v »Trilogiji o prsta-
nih«. Razlika je, če mislimo na svet onstran meje kot o pravljici ali divjem zaho-
du, domišljiji ali zgodovini. Dolgo je že tega, kar so Evropejci živeli svoje najglo-
blje sanje, toda to je šele včeraj za nas. Zato celo sedaj, ko smo ločeni od sanj, lah-
ko dozorimo brez izgube bistvene nedolžnosti, in smo lahko (kar je postalo model
za mlade vsega sveta, kot priča Godardov »Konec tedna«) dekadentni otroci,
igrajoč se Indijance; kar pomeni imaginarne Američane, domorodce ali ne. Toda
biti Američan (za razliko od Angleža, Francoza ali kogar koli) pomeni izmišljati
si usodo in ne podedoveti je, kajti odkar smo Američani, smo prebivalci mita in
ne zgodovine in tega se zdaj zavedamo.
Na prvi pogled znanstvena fantastika nima tako velikega in univerzalnega obsega
kot western, vsaj ne v knjižni obliki, čeprav je še prezgodaj soditi, saj je to zelo
mlad žanr. kije našel svoj pravi pomen in prostor šele po drugi svetovni vojni (po
začetkih Julesa Verna, H. G. Wellsa, itd.). Dve stvari postaneta jasni: prva, daje
prihodnost že tu, saj je korak tehnološkega napredka tako hiter, daje težko loče-
vati med sedanjostjo in prihodnostjo, in druga, konec človeka z uničenjem ali
mutacijo je resnična in takojšnja možnost. To sta dva prava predmeta znanstvene
fantastike - sedanja prihodnost in konec človeka, ne potovanja skozi čas ali pro-
diranje v vesolje, razen če le-ta ne simbolizira prejšnjega. Znanstvena fantastika,
izražena v besedah na papirju, se lahko povsem razcveti le v zelo naprednih teh-
nologijah, ki imajo tradicijo razmišljanja o samem sebi in analize, kakršne gojita
puritanizem ali marksizem. Znanstveno fantastični roman ali post-roman uspeva
le v Ameriki, Angliji in Sovjetski zvezi, čeprav znanstveno fantastične risanke in
stripi, televizijski programi in še posebno filmi (kjer so podobe z elektronsko glas-
bo eno in je govorjenje minimalno) prodirajo povsod. V Angliji in Ameriki ima
ta žanr tak ugled in vpliv, da ne privlači samo Borroughsa (Nova ekspres) ampak
je tudi model Williamu Goldingu (Gospodar muh), Anthonyu Burgessu (Peklen-
ska pomaranča) in Johnu Barthu (v svoji drugi knjigi Giles-Goatboy je opustil In-
dijance v prid prihodnosti).
Za razliko od westerna, ki poudarja razlike med Anglijo in Ameriko, znanstvena
fantastika odseva celovitost dveh družb, kot na primer priča skupen trud (angle-
ški avtor, ameriški režiser) v filmu Vesoljska odiseja 2001. Če obstaja skupna an-
glo-saksonska oblika, potem je to znanstvena fantastika. Tudi tu je razlika med
Američani in Angleži, kajti le ZDA imajo prvovrstnega avtorja, čigar metoda je
bila že od vsega začetka pop. Kurt Vonnegut ml. ni začel s tradicionalnim pisa-
njem zato. da bi postal slaven in se potem preusmeril na znanstveno fantastiko.
Identificiral seje s to popularno, neugledno obliko že od samega začetka in uve-
ljavljeni kritiki so ga popolnoma prezrli, medtem ko so mlajši bralci, prilagojeni
novemu ritmu dogodkov (Marshall Mc Luhan, Buckmirester Fuller) neuradno
predstavili njegovi najljubši knjigi: Sirene s Titana in Mačjo zibko. Da Kurt Vo-
negut po dolgih letih zanemarjanja uči pisanje na znani ameriški univerzi in da
ga hvalijo v vodilnih kritikah v modernem tisku, ni poklon ostrini kritikov, tem-
več prepričljivi moči mladih.
Nedavno oživitev pornografije, premikajočo se iz obrobja v središče literarne sce-
ne, najbolje razumemo v tem kontekstu, kajti to je, prav kot western in znanstve-
na fantastika, oblika moderne umetnosti (pop art). Že od viktorijanske dobe na-
109
prej je bistven del pop arta, najbolj nepopravljiv od vseh vrst subliterature, raz-
umljen kot vrsta zabave, ki je bližje pregrehi kot umetnosti. Mnogo modernih
uglednih del tega žanra je prikrivalo to dejstvo, pogosto zato, ker avtorji sami
niso vedeli, kaj hočejo in so skušali prikriti svoje delo kot pošteno moralko (Hu-
bert Selby: Zadnji odcep zaBrooklyn) ali parodijo (Terry Southern: Bonbon).
Kakršenkoli je avtorjev zavestni namen, so vsi avtorji, ki so pomagali pornografi-
ji iz podzemlja na prosto, nastopali proti konceptu pornografije ter za njeno likvi-
dacijo, kajti konec umetnosti na eni strani pomeni konec pornografije na drugi.
In ta konec je zdaj blizu, na področju popevk, filma in poezije, še posebno pa pri
romanu, ki seje vsaj v začetku zdel najbolj soroden neke vrste privatizmu in ma-
sturbacijskemu sanjarjenju, kar je bistveno za pornografijo.
Poučno si je ogledati kariere dveh založnikov, ki sta izredno uspela, ker sta zaslu-
tila, da množična družba ne bo več dolgo prenašala razlik med nizko in visoko li-
teraturo, še posebno na področju spolnosti, ter da bo meja, začrtana na začetku
stoletja, ki ločuje resno »umetniško« izkoriščanje pornografije (na primer Lady
Chatterley) in tako imenovano »hard core« pornografijo, izbrisana. Celo klasiki
tega žanra se izogibajo meji. »Fanny Hill«, na primer, de Sadova »Justine«, prav
táko tudi moderna dela kot »Mesto noči« Johna Rechya ali »Nočni uradnik«
Stephena Schnecka, čigar gola nesposobnost je lahko ponarejen sentiment ali iro-
nija, a ostane glavni adut. Vsekakor sta Maurice Girodias in Barney Rosset to za-
slutila, zato sta oskrbovala bralce z obeh strani Atlantika s knjigami (vključujoč
»Lolito« Nobokova, edino delo, kjer je težnja k pornografiji omogočila emigrant-
skemu pisatelju, daje pobegnil omejitvam avantgarde v zgodnjem dvajsetem sto-
letju), ki pogosto izkoriščajo v zaničevanju umetnosti in resnosti ne samo dobri
čisti seks, ampak sadizem, mazohizem, homoseksualnost, koprofilijo, nekrofilijo
itd.
Standardna oblika spolne združitve, standardno ali poetično zapisana, se nam zdi
nenavadno staromodna, celo malce smešna. Zahtevamo fafanje, sodomijo, biča-
nje, da smo prepričani, da ne beremo ljubezenskih zgodb, ampak pornografijo.
Poseben koristnik tega trenda je Norman Mailer, čigar prvi romani »Goli in mr-
tvi« seje zaradi verjetnosti kosal z umirajočo tradicijo protivojnega umetniškega
romana, s priložnostno obscenostjo. Toda Mailer je bolj in bolj premikal obsce-
nost v središče, družbeni komentar pa na rob in končal roman »Zakaj smo v Viet-
namu?« z vztrajanjem pri prostaškem govorjenju in obscenostjo, ki sta sami sebi
konec, prevztrajni, da bi jih čutili le kot napad na staromodne občutke in okus.
Celo v svojem prvem pop romanu »Ameriški sen«, ki seje pojavil po desetih letih
mirovanja, seje posvetil pornografiji kot poti v področje, o katerem namiguje na-
slov: kraj, kjer so v temi in umazaniji vsi moški enaki - diplomiranec iz Harvar-
da in bralec Daily News uživata v fantaziji, kako bi umorila ženo in posilila služ-
kinjo. Govoriti o takih knjigah v terminih Dostojevskega, kot so nekateri zmede-
ni kritiki mislili, da morajo, je absurdno, potem je že boljši James Bond. Toda če
bi to priznali, bi priznali tudi, da stare razlike niso več veljavne in da bodo morali
kritiki najti drugo pravico do avtoritete, bolj primemo našemu času, staromodno
sposobnost razlikovati med visokim in nizkim.
Še bolj vznemirljivo kot Mailer, je Philip Roth z delom »Portnoyeva tožba« načel
vprašanje ali »pornografija« in to kar so še do včeraj imenovali »hard core porno-
110
grafija« sploh še obstaja. Nedvoumen, vulgaren, zabaven, surov in poetičen seje
Roth uveljavil ne samo kot pesnik masturbacije in oralno-genitalne ljubezni,
temveč tudi kot mojster »tankega« romana, romana z minimalno notranjostjo -
ironično predstavljenega kot izpoved psihiatru. Brez spolnosti, torej nenehne iz-
menjave ščegetanja in burleske, knjiga sploh nima nobenega pomena in očitno
pripada temu žanru. Mnogo je patosa, strahu, toda vedno je odvisen od neslanih
šal o materah, Židih, psihiatrih, potenci, impotenci.
»Jaz sem židovski posebnež,« vztraja Roth, »ne pa židovska saga,« in nehote se
spomnimo na Lenny Brucea, vmesneža med zabavnim in pravim pisateljem.
Toda Bruce ni trdil, da je romanopisec in zatorej ni motil kritikov niti ni odprl
novih možnosti prozne pripovedi. Pred delom »Portnoyeva tožba« je bil židov-
sko-ameriški roman nezaslišan primer smrti leposlovja, ker je postal domišljav,
uveljavljen, ponavljajoč se in sterilen. Portnoy pa označi prehod tega žanra v
nov svet pornografije in popa, kot dokazuje ogromna prodaja (celo trdo vezanih
knjig).
Trdo vezane knjige pa kupujejo predvsem premožni ljudje srednjih let, čeprav
tudi njihovi otroci niso izjeme, kajti včasih ne morejo čakati na cenejšo izdajo.
Oni vedo, da je to subverzivna knjiga, njihovi starši pa ne (prepričani, da deček,
,ki ljubi svojo mamo, ne more biti slab) in celo Roth sam se morda sprva tega ni
zavedal. Pred objavo knjige je dvomil o odkrito razdiralni literaturi, poln neza-
upanja do Normana Mailerja - in videti je, kot da je nehote postal pop upornik,
manj zaradi principa kot zaradi lakote občinstva, prav tako kot John Updike, ki
je postal ugleden s svojo najbolj prodajano knjigo »Pari«.
Nova publika ni čakala na kritike, da bi jo vodili v to smer. Pri preobratu, tipič-
nem za modernizem, pod čigar zaščito so starejšo elitno publiko počasi, zelo po-
časi pridobili za sprejetje življenjsko pomembne umetnosti svojega časa, podaja
postmodernizem primer mlade, množične publike in sili starejše, obotavljive kri-
tike k opustitvi elitnega statusa v zameno za svobodo, ki jih bolj straši kot spod-
buja. V bistvu postmodernizem označuje tudi zapolnitev vrzeli med kriti-
kom in občinstvom, če pod besedo kritiki razumemo »vodjo okusa«, in občinstvo
kot tisto, ki mu sledi. Najvažnejše paje, da označuje zapolnitev vrzeli me umetni-
kom in občinstvom oziroma med profesionalcem in amaterjem v kraljestvu
umetnosti.
Tisti, ki zna vse, v vsem ni dober, sploh pa ne kot profesionalec in zatorej ni nič
boljši od kogarkoli izmed nas. Pesnik Ed Sanders ali romanopisec Leonard Co-
hen postajata utrujena od omejitev v kraljestvu tradicionalne visoke umetnosti,
zato pesnik ustanovi glasbeno pop skupino »Fugs«, Leonard Cohen pa posname
svoje pesmi s spremljavo kitare.
Medtem pa, še bolj začudujoče, so nekateri pop izvajalci z višjimi cilji mejo pre-
koračili s svoje strani. Frank Zappa je zahteval, da se ga jemlje resno kot pesnika
in satirika, rekoč, daje glasba njegove skupine Mothers of Invention načrtna pa-
rodija popa, ne pa podaljšanje le-tega v psihedelično dimenzijo. Bob Dylan paje
opustil protestno in folk glasbo v prid elektronskemu rock and rollu in v okviru
tega ustvaril neko vrsto pop nadrealistične poezije, strastne, skrivnostne in zaple-
tene; dovolj zapletene, da začnejo pisati članke o njegovi »umetnosti«. Nedav-
no se je vrnil k »akustičnim« instrumentom, ter k naibolj naivnim tradicijam
111
country glasbe, ker očitno misli, da je postal preveč »umetniški« in je še enkrat
zapolnil vrzel z vrnitvijo prek meje, ker je prej zgubil občinstvo, ko jo je prečkal.
To je poseben primer novega umetnika kot dvojnega agenta.
Še večji posebnež je bil John Lennon, ki seje izkazal kot romanopisec, dramatik,
režiser, guru, kipar itd. Pri njem opazimo poseben patos, kajti čeprav so nanj
vplivali ameriški modeli, je poskušal izdelati ameriško strategijo na angleški na-
čin. Ni hotel postati ujetnik svoje glasbene nadarjenosti, vstopajoč v druga kralje-
stva, kjer je imel vsaj na začetku zelo malo avtoritete. To je še en primer mladeni-
ča brez posebnega daru ali poklica, ki vztraja pri možnostih, si izmišlja Ameriko
ter povsod na svetu dela na tisoče plošč, filmov, zbirk poezije, slik, kipov, celo ro-
manov v popolnem zaničevanju profesionalnih »standardov«. Veijetno je roman
najbolj neobetavna oblika za amaterje (lažje seje naučiti igrati kitaro ali posneti
dvominutni 8-mm film), usojeno mu je izgubiti pomembnost, ne glede na to,
kako se spremeni. Toda vsaj v tem trenutku, na meji med svetom umetnosti in
neumetnosti, je v razcvetu, zavedajoč se svoje prehodnosti, voljan predati se »rea-
lizmu« in analizi, kar je včasih spadalo v njegovo področje v iskanju fantastične-
ga in skrivnostnega.
Samuel Richardson je morda verjel, koje pisal »Pamelo« in »Clarisso«, daje rešil
prozo pred odvisnostjo od čudežev, ki so bili značilni za stare romance; toda zdaj
je jasno, da je samo prevajal fantastično v nov jezik, namreč v malomeščansko
angleščino. Čas je da se prenehamo pretvarjati, kajti zapolniti vrzel pomeni tudi
narediti kompromis med fantastičnim in verjetnim, resničnim in mističnim, sve-
tom damskih sob in pisarn in kraljestvom pravljic; toda do sedaj je bila to samo
norost. Osnovne pop oblike, kot na primer western, zanstvena fantastika in por-
nografija, imajo mitološki, politični ali metapolitični pomen. Prehod na indijan-
ski teritorij, polet v vesolje, ekstatičen spust v fantastični svet orgij - vse to so ana-
logije s tradicionalnim potovanjem ali romanjem (zdj pravimo temu »izlet«, ne
da bi spremenili pomen) proti transcendentnemu cilju, trenutku vizije.
Mitologija potovanj in vizij, ki sta jo srednji vek in renesansa podedovala iz kla-
sičnega sveta krščanske tradicije in kije zašla v pikolovstvo in akademizem v 18.
in 19. stoletju, ni preživela ironične uporabe v začetku 20. stoletja: burleskno-
patetično obujanje spominov v Joyceovem Odiseju, Eliotovi Pusti deželi, Man-
novem delu Jožef in njegovi bratje ali v delu Ezra Pounda Pesnitve. Če še niso či-
sto mrtvi, bi to morali biti zaradi zdravja post-umetnosti, kot je predvidel že Walt
Whitman, sluteč 21. stoletje že pred več kot sto leti.
Vendar ne pop-art ne visoka umetnost ne moreta vztrajati v mitološkem vaku-
mu. Miti starodavnega srednjega vzhoda so se pognali na otroštvo: zgodbe tradi-
cionalnih pravljic iz Črnega gozda se zdijo zdajšnji generaciji zelo privlačne, ker
jim njihovi »napredni« starši niso zaupali. Toda pojavilo se je nekaj radikalno
novega: Metropolis in miti sedanje prihodnosti v katerih se nečloveški svet okoli
nas, sovražen ali zloben, ne povrne v obliki škratov, čarovnic ali bogov, marveč
kot stroj, skrivnosten in nesmrten kot grški bog. Naprave in mitološke figure,
primerne za množično produkcijo in množično distribucijo: mladi raznašalec ča-
sopisov, ki kriči »Shazam« v opuščenem predoru podzemne železnice, postane
kapitan Marvel; reporter, ki v telefonski celici odvrže svojo civilno obleko in po-
stane superman, imun za vse, razen za kripton - to so podobe moči in privlačno-
112
sti urbanega, industrijskega sveta, ki se mu mudi izdelati prihodnost.
Toda junaki stripov niso sami, V svetu jazza, ročka, v časopisnih naslovih, poli-
tičnih risankah, starih nesmrtnih filmih, bedastih programih, novih anti-bogovih
in anti-junakih prihajajo valovi le-teh »niti malo zaslepljenih z odtočnimi cevmi,
plinovniki, umetnimi gnojili« (komentar Walta Whitmana), »smejoč se in
očitno zadovoljni ostati« - v naši izmišljeni Ameriki seveda. V glavah naših no-
vih pisateljev živijo drugo življenje, začenjajo doumeti njihovo nesmrtnost: ne
samo Jean Harlow, Marlyn Monroe, Humphrey Bogart, Charlie Parker, Louis
Armstrong, Lenny Bruce, Geronimo, Billy the Kid, Samotni jezdec. Fu Man-
chu, ft-ankenštajnova nevesta, ampak tudi Hitler, Stalin, John F. Kennedy, Lee
Oswald, Jack Ruby. Tisk mitologizira določene javne figure in igralce pop zgodo-
vine, še preden umrejo. Iz predsednika, ki mu je usojeno umreti, in supermana
naredijo v trgovini pop kulture celoto, kot je Norman Mailer ganljivo poročal v
eseju o John F. Kennedyu.
Toda skrivnost, ki jo je povedal, je bila znana že mnogim mlajšim pisateljem in
zapisana v njihovih delih.
V	pisanju Leonarda Cohena »Čudoviti poraženci« ali Richarda Farine »Tako
dolgo sem spodaj, da imam občutek, da sem zgoraj« ne oživljajo podobe iz knjig,
ki smo jih brali v šoli ali na željo staršev, ampak tiste iz prepovedanih stripov ali
iz prepovedanih radijskih in TV programov. Bistvena mitologija izhaja iz kulture
tabujev, iz podzemlja otrok po drugi svetovni vojni. Že v času T. S. Eliota obuja-
jo jazz ritem, toda Eliot zasmehuje svet, ki ga zavrača, in celo v Brechtovi »Operi
za tri groše« se zdi tekmovanje s pop glasbo še vedno revno. Pri najnovejših pisa-
teljih sta zasmehovanje in blagohotnost odsotna, živijo v svetu, kjer se počutijo
kot doma. Sposobni so zajeti magijo v avtentičnem kontekstu in dojeti mit, ven-
dar ne iz enciklopedije ali priljubljenega starodavnega dela, temveč v trenutku
nastajanja, ko še ni označen kot »mit«.
Sedanje gibanje v iskanju mitov daje prednost sentimentalnosti pred ironijo in v
svojem posvečanju primitivnem spominja na začetke romantike s hrepenenjem
po naivnosti in iskanjem avtentičnih virov za poezijo v ljudskih oblikah, kot so
na primer pravljice ali balade. Romantiki so se vrnili k preteklosti v upanju na
obnovo - k sanjam o preteklosti, o katerih so vedeli, da lahko pišejo, niso jih pa
mogli dejansko živeti.
V	postmodemizmu še vedno obstaja nostalgija za ljudskimi navadami in ritmi,
čeprav vemo, da so ljudske pesmi elektronske dobe posnete v super študijih in ne
v kmečkem okolju. Moderni pisatelji so odkrili, daje razveseljujoče to, da ni na-
ivno samo tisto, kar lahko naredi stroj, ampak da so lahko tudi sanje narejene,
projektirane na TV ali z laserskimi žarki z vso živostjo vizij svetnikov. V prvem
valu romantike, v predelektronski romantiki je Novalis dejal: »Življenje niso sa-
nje, toda lahko bi bile in bi morale biti.«
Sanje, vizija, ekstaza: to so zopet postali priznani cilji literature. Moderni pesniki
so spoznali, da v tem času koncev, kar so vedeli že daljnji predniki v dobi začet-
kov, samo »poučevati in uživati« ni dovolj. Tako kot Longinus, tudi novi roma-
nopisci in kritiki verjamejo, da velika umetnost odrešuje in osvobaja, toda prepri-
čani so, da morajo biti čudeži in domišljije, ki osvobajajo um od telesa, telo od
uma, sprejeti v svet naprav spremenjeni, toda ne uničeni ali zanikani. Konec v
113
delu »Let nad kukavičjim gnezdom« Kena Keseya metaforično izraža prepriča-
nje, daje Indijanca, ki je pobegnil iz norišnice, »sistem« ujel in ga naredil impo-
tentnega. Potem pobegne in se pridruži prijateljem, ki gradijo jez na ogromnem
nasipu elektrarne. Nasip in jez sta bistvena za postelektronsko romantiko, ki se
zaveda, da na naslednjem obzorju ni pomembno iskati nepokvarjenega zahoda,
ker nepokvarjenosti ni in ker so vsa obzorja že dosežena. Bolje je usvariti tisoč
majhnih zahodov v prostorih med civilizacijo strojev na njenem jeklenem in be-
tonskem hrbtu, živeti plemensko življenje med in s pomočjo strojev, zavarovati
nove komune s katedralami, zgrajene po tehnologiji Buckminstra Fullerja in greti
goloto novih primitivistov z naprednimi tehnikami sončnega ogrevanja.
Vse to ni stvar izbire, ampak potrebe, saj seje izkazalo, da civilizacija strojev ne-
izogibno sintetizira primitivno, ekstaza pa je nepredvidljiv konec napredne teh-
nologije, misticizma in stranskih proizvodov ter znanstvenega raziskovanja. V
antiseptičnih švicarskih laboratorijih, kjer so prvi razvili psihadelično mamilo
LSD, sta to preizkusila dva zdravnika. Družba Dow Chemical, ki proizvaja na-
palm, proizvaja še močnejše mamilo STP. Tem napravam se lahko zahvalimo,
da živimo sredi velikega religioznega preporoda, ki ga uradni predstavniki krš-
čanske cerkve komaj opazijo, ker govori popolnom drug jezik. A mnogi izmed
nas mislijo, da so sposobni živeti pošteno samo v tistih rečeh, ki jih naprave ne
znajo bolje narediti kot oni - zato nekateri pesniki in pisatelji, pop pevci in dra-
matiki pornografije predlagajo v tisku, na radiu, povsod, da ni delo, ampak vizija
prava človeška aktivnost in da je zatorej kontemplativno življenje bolj zaželeno
od aktivnega. V naši dobi ni presenetljivo, da so knjige, ki najbolj ganejo mlade, v
bistvu religiozne knjige, kot daje dejansko pop art religiozen.
Nedavno je obstajala že absolutna razlika med visoko umetnostjo in pop umet-
nostjo; dela pop umetnosti so bila neke vrste tajna biblija revne cerkve, religija, ki
je hotela ostati ponižna, lastnost neambicioznih in nepismenih, v nasprotju s ka-
noni visoke umetnosti, ki je hotela ostati poseben evangelij umetnosti same, do-
stopen le izobraženi eliti. Toda v času zapolnjevanja vrzeli, literatura spet posta-
ne preroška in univerzalna, nadaljevanje odkritja, primernega permanentni reli-
giozni revoluciji, katere naloga je preusmeriti posvetno množico v sveto skup-
nost, enako blizu svetu tehnologije in kraljestvu čudežev. Izaija je prisegel, da bo
govoril jezik vsakogar, preroki novih verskih zakonov pa ne morejo biti zahtevni
ne imenitni, zatorej ponavljajo obupen krik hebrejskega pralika: »Sem človek ne-
čistih ust med ljudmi nečistih ust«.
Naj bodo tisti, ki menijo, da religija pomeni varnost, oprezni, kajti nobena nova
cerkev ni v procesu ustanavljanja in njeni obhajanci so bolj podobni stebru lute-
ranske cerkve ali angleškim gospodom kot pridigarjem, navdušencem, dionistom
ali anabaptistom: sveti kršilci miru pobožnih. Leonard Cohen jim v trenutku vi-
zije, predstavljajoč vrhunec dela »Čudoviti poraženci«, pravi »novi Židje«, kajti
predstavlja si jih kot rešen ostanek, premikajoč se skozi puščave dolgčasa, iz iz-
gnanstva iz nas samih proti rešitvi, ki si jo nihče izmed nas ne predstavlja.
Tem novim Židom (Cohen je Žid in Kanadčan), pravi, ni potrebno, da so Židje,
toda verjetno morajo biti Američani, s čimer prav gotovo misli na »izmišljene
Američane«, kajti kot smo opazili, drugačnih sploh nikoli ni bilo.
Prevedel in priredil: Aleš Debeljak
114
Esej, ki gaje Leslie Fiedler napisal že leta 1969 in objavil v decembrski številki
revije Playboy, je postal klasična referenca v teoriji ameriška literature postmo-
demizma. Nanj se sklicuje nenavadno mnogo raziskovalcev postmodemistične
kulture v Ameriki, saj Fiedler poleg Ihaba Hassana velja za najvplivnejšega - a
tudi najbolj provokativnega - teoretika literature postmodemizma. Fiedleiju gre
za rehabilitacijo prezrtih, trivialnih in žanrskih oblik književnosti navsezadnje
tudi zato, da bi se s tem demonstrativno ločil od bržčas najopaznejše tendence v
ameriškem postmodemizmu, tj. od vrnitve k avtoriteti Univerze in Akademije. Z
odklanjanjem izključno literarnih palimpsestnih prodiranj skoz zgodovino civili-
zacij se postavlja po robu na primer Johnu Barthu, Williamu Gassu in drugim,
ki uveljavljajo simulacijske tehnike v književnosti in jih legalizirajo v šolah krea-
tivnega pisanja. Fiedlerjev esej, ki se navdušuje nad razsežnostmi pop kulture in
umešča literaturo natanko v kontekst brisanja razlik med pop in visoko kulturo,
poudarja specifično ameriško potrebo po kvalitetah ulice in gospostvu množičnih
medijev. Zanima ga neka značilna varianta american way of life, kakor se reflek-
tira v literaturi. Ker na nek način ta way of life kontaminira tudi zakonitosti naše-
ga amerikanizirajočega se življenja, nemara lahko esej govori tudi še danes, četu-
di iz preteklosti. Navzlic dejstvu, daje mnogo tez iz eseja prodrlo že v vsakdanjo
• zavest in okrajšavam/priredbam, izvirajočih iz omejenega prostora, bo esej lahko
služil za prikaz »pluralizma« pristopov k postmodemizmu in razpršil podtikanja
o monolitnem bloku tovrstne teorije.
Leslie Fiedler je trenutno Samuel Clemens Professor za ameriško književnost na
newyorški univerzi v Buffalu.
115
Tomaž Mastnak
»... neizrečna dobrota, da
nam niso usta več
zavezana!«
Uvodno sporočilo knjige Alenke Puhar Peticije, pisma in tihotapski časi* je, daje
zgodovina fikcija. Namreč: naša zgodovina je fikcija, fiction. »Namesto uvoda«
namreč beremo odlomek iz Bevkove Iskre pod pepelom, ki pripoveduje, kako so
predstavniki tolminskih kmetov v davnem letu 1700 prinesli cesarju na Dunaj
»neko pritožbo«, peticijo, in z njo vznemirili veličanstvo.
* Alenka Puhar, Peticije, pisma in tihotapski časi, založba Obzorja, Maribor 1985, 180 str.,
1.350 din.
Naslov je vzet iz članka, v katerem so Kmetijske in rokodelske novice leta 1848 hvalile svo-
bodo tiska; »Na dalje so milostljivi Cesar Ferdinand ravno ta dan tudi dovolili, de prihod-
njič se bojo smele vsake bukve. Novice ali časopisi in vsaka druga reč v natis dati, brez de bi
jo mogli, kakor dosihmal, tiskarni sodnici (cenzuri) pokazati in od nje posebno dovoljenje
natisa dobiti. Zdaj bomo tedej prosto pisali, kar bomo hotli, da bo le resnično in pravično.
Oj, to je neizrečna dobrota, da nam niso usta več zavezana! Odsihmal bomo smeli v Novi-
cah in kjer bodi brez ovinkov in brez zaderžkov vsako resnično napačnost in krivičnost očit-
no razglasiti... « (Cit. na str. 164, op. 26. - Vsi nadaljnji citati so označeni samo z navedbo
ustrezne strani.)
Alenka Puhar se ne ukvarja z zgodovino kot literarnim žanrom. Prikazuje nam
poseben literarni žanr skoz zgodovino. Njena knjiga je, grobo rečeno, zgodovina
peticij na Slovenskem. Vendar ne gre za zgodovinarsko knjigo. Gre za dobro poli-
tično esejistiko, ki na tej ravni najprej demonstrira, da zgodovinarskih knjig na to
temo ni. Tam, kjer bi moralo biti zgodovinopisje, je fikcija. Fikcija kot beletri-
stična konstrukcija nacionalne zgodovine ali kot predstava, da določenih tradicij
v nacionalni zgodovini ni. To, daje nacionalna zgodovina fikcija in da zgodovi-
nopisja ni tam, kjer ga iščemo, je politično dejstvo. Z diktaturo takih dejstev se
lahko neposredno spoprime politična esejistika. Alenki Puhar seje v takem spo-
prijemu posrečil učinkovit prijem: o neznani zgodovini je pisala kot o literaturi in
dokazala, daje politično dejstvo fikcija.
Beletristični konstrukciji (nacionalne) zgodovine se namreč lahko izognemo, če
pri poznamo, daje zgodovina že napisana, da se zgodovina piše sama. Daje mi ne
moremo pisati, marveč jo lahko samo beremo in razbiramo (in tako konstituira-
mo zgodovinskost, v kateri živimo). Takšno stališče priznava zgodovini avto-
nomnost in subvertirá tisto politično dejstvenost, ki avtonomnosti zgodovine ne
116
more priznati, ker po eni strani ne dopušča nikakršne avtonomnosti v aktualnem
in političnem življenju, po drugi strani pa se prikazuje - in to je njen temeljni le-
gitimacijski mehanizem - kot zakonito povezana z zgodovino, kot zgodovinska
zakonitost.
Knjigo Peticije, pisma in tihotapski časi sestavljata dva dela: zgodovinski prikaz
peticionaštva, ki ga sklepa refleksija o tej »metodi«, in ponatis nekaterih peticij -
od peticije rabeljskih rudarjev iz leta 1811 do »židovskega pisma« iz leta 1984.
Uvodoma se avtorica spreneveda: ko bi se že vrsto let ne ponavljali grozeči očitki
državnopartijskih funkcionarjev in režimskega tiska, kako nedopustne da so peti-
cije, pravi, »bi komaj vedeli zanje« (11). To seveda ni res. Kdor ve za peticije
samo iz državnopartijskega obregovanja obnje, o njih še zmeraj komaj kaj ve ali
ne ve ničesar. Državnopartijski govor namreč prav nič ne prispeva k védenju in
spoznavanju, marveč védenje otopeva in spoznavanje preprečuje. Ta govor ima
zelo majhno sporočilno vrednost, njegova funkcija je razlaščevalska. To ni govor,
ki bi mobiliziral, ampak gQvor, ki demobilizira. Država-partija govori zato, da bi
drugi ne mogli. Če že govori tudi o peticijah, govori zato, da ne bi mogle sprego-
voriti peticije, da ne bi slišali peticijskih besed, in če jih obsoja, pač želi ubiti mo-
ment avtonomnega družbenega govora. Če v zadnjih letih toliko razlaga, da so
peticije nedopustne, ne govori o peticijah, pač pa o svojem odnosu do njih.
Vendar, če pravim, da se avtorica spreneveda, mislim predvsem na nekaj druge-
ga: da praktično ve, da peticije s te, oblastne pozicije, niso dostopne. Njena študi-
ja je prikaz zgodovine »od spodaj«, z »druge strani«, s pozicije vladanih in zatira-
nih, ki se upirajo gospostvu in otresajo jarmov in bremen, s strani ljudstva, ki
noče biti podložno. Stavi na »nešteto drobnih, lokalnih pobud in spopadov, mno-
žico komaj opaznih konfliktov, uravnavanih po ustavno in zakonsko določenih
poteh.« Prikazuje, kako seje »v ljudeh krepila zavest o pravno urejeni državi in o
njihovi lastni vlogi v njej«; z vsakim sporom, pravi »pa naj seje razvnel zaradi še
tako neznatne iskre«, »seje povečevala pripravljenost ljudi, da nastopijo kot av-
tonomni subjekti dogajanja«. (43) Knjiga nakazuje, kako se je družba borila za
pravico govora in kako seje učila govoriti.
Védenje o peticijah je na strani tistih, ki jih pišejo in podpisujejo. To, ne naza-
dnje, dokazuje tudi avtoričin osebni zgled. V drugem delu knjige jo odkrijemo kot
pobudnico, avtorico ali podpisnico nekaterih peticij, napisanih v zadnjih letih.
Od tod pa se nam odstira pogled več kot pol tisočletja nazaj.
»Že vsaj šest stoletij (...) se (tudi) na slovenskem ozemlju pišejo pritožbe, pro-
šnje in protesti, kijih tlačani in meščani pošiljajo cesarjem, dožem, nadškofom in
drugim nosilcem oblasti.« (13) »Vsi boji za staro pravdo in vsa prizadevanja za
pridobitev novih pravic in svoboščin so imeli stoletja in stoletja podobo pisem, ki
so jih delegacije odnašale tja, kjer so upale na ugoden odziv. Vsi veliki kmečki
punti (...) so se vedno začeli s pismeno uverturo, s kolektivnimi pritožbami in
predlogi, ki so skušali na civiliziran, legitimen in miren način poravnati konflik-
te.« (13-14)
18. stoletje je prineslo bistveno večjo pravno varnost za peticionaše. Različne pis-
ne »pobude« spadajo med tiste aktivnosti državljanov, ki so postale z reformami
razsvetljenega absolutizma »legitimna, normalna in celo zaželena oblika vede-
nja« (17). Po avtoričinem mnenju so peticije odigrale pomembno vlogo pri nasta-
117
janju moderne države v naših krajih in pri zlomu fevdalnega reda. (17,22)
V letu demokratične revolucije, 1848, ko se razmahne med Slovenci »množično
gibanje za uveljavitev človeških, državljanskih in narodnostnih pravic«, postane-
jo tudi peticije množične. Z množičnostjo pa ne smemo razumeti le velikega šte-
vila peticij, spomenic, odprtih pisem ipd., ampak še posebej to, daje podpisova-
nje postalo množično in da so bili ti materiali načeloma tiskani in objavljani in
tako množično dostopni. (23-25) »Časi tihotapstva so, hvala Bogu, minuli; vse
važniši deželne opravila morajo očite biti,« se glasi dokument iz tistega časa, ki ga
citira Alenka Puhar. (30) Formirala se je demokratična javnost in ta javnost je
lahko zahtevala tudi nadzor nad dejavnostjo države.
Udeleževati se javnega življenja je postala samoumevna-in zakonsko sankcioni-
rana - državljanska pravica, ki sojo tudi v drugi polovici 19. stoletja obilno uve-
ljavljali kmetje, učitelji, pravniki, obrtniki, delavci itd., ki so pisali in podpisovali
peticije, pritožbe, prošnje, predloge, pobude, zahteve in proteste ter pošiljali dele-
gacije na oblastne instance. (33-35)
»Na prelomu iz 19. v 20. stoletje je bila pripravljenost Slovencev za osebno izre-
kanje v zadevah javnega pomena že visoko razvita« (43), to paje bil nujni pogoj
deklaracijskega gibanja v letih 1917-1918, ki predstavlja plebiscitarno izrekanje
za ustanovitev jugoslovanske države. To deklaracijsko gibanje ima obenem »raz-
ločne poteze mirovnega gibanja« (47), prelomnega pomena pa je tudi v procesu
emancipacije žensk (51 ); do besede so takrat prišli menda celo otroci (47).
, »Vsesplošni pijanosti za jugoslovansko državo« (47) je sledilo trpko iztreznenje.
»Država, kije bila ustanovljena konec leta 1918, ni niti zdaleč izpolnila velikih
pričakovanj«, vendar pa »ni mogla ignorirati dotlej uveljavljenih svoboščin«;
mednje sodi seveda tudi pravica do osebnega in kolektivnega opredeljevanja in
nastopanja v javnem življenju, kamor se med drugim uvrščajo peticije, pritožbe,
spomenice, izjave, odprta pisma, javna vprašanja in podobno. (54) Ne glede na
stopnjo zastraševanja in terorja, poroča avtorica, pisanje tovrstnih tekstov ni ni-
kdar zamrlo (oziroma bilo zamrto) in »promet« med ljudstvom in oblastjo je bil
celo »izjemno živahen«. (54, 58) Pisci in podpisovalci se »na svojo z zakonom za-
gotovljeno pravico do tega ponavadi niti ne sklicujejo, saj je bila splošno znana in
priznana«, poskusi države, da bi to početje inkriminirala, pa so bili v glavnem ne-
uspešni. (58, 63 sq.)
Do zasuka pride po 1. vojni. Revolucionarna jugoslovanska država je »pravico
prošnje in peticije organom državne oblasti« sicer vnesla v ustavo leta 1946 - in
tudi (vendar brez uporabe besede peticija) v naslednji ustavi, 1963 in 1974 - ven-
dar te pravice tja do začetka 60. let očitno ni nihče uporabljal. To je bil, kot sliko-
vito opisuje Puharjeva, čas »dirigiranega enoglasnega zborovskega petja«, čas, ko
so »zamrle (ali se vsaj potajile) osebne pobude in pripravljenost na individualno
opredeljevanje«, čas, v katerem so »ljudje živeli in delovali v kolektivu, (...) dvi-
gali roke v množicah, v četveroredih hodili na volitve in na udarniško delo«,
»podpisovali se pa niso«. (71) »Sklicevanje na pravice in svoboščine, pridobljene
v stoletjih in stoletjih prejšnjih družbenih ureditev, je bilo v tem času hudo kočlji-
va zadeva.« (73)
Prvi javni »disonančni glasovi« so bili glasovi strokovnjakov, ki so leta 1961 brez
uspeha nasprotovali »uradni varianti« reševanja prometnih zastojev v Ljubljani.
118
Ta »uradna« pot v lepšo prihodnost je zahtevala rušenje in sekanje. Graditev so-
cializma ima pač neodtuijive herostratske poteze. Prve povojne peticije pa so bile
napisane ob likvidaciji revije Perspektive (76 sq.) Takrat - leta 1964 - se prvikrat
po vojni »zgodi, da vznemirjenje (javnosti) noče več ostati prikrito in da se soli-
darnostno javno in demonstrativno artikulira« (78) - ne le solidarnost z uredni-
štvom ukinjane in ukinjene revije, ampak tudi »z zaprtim človekom«, s politič-
nim obsojencem (šlo je za Jožeta Pučnika in Tomaža Šalamuna). (77) Čas ukinja-
nja Perspektiv je obenem vrh prvega vala študentskega gibanja, ki začne intenziv-
neje spostavljati javnost in načenja »nove in nove tabuje«. (79 sq.)
Sredi 60. let število različnih javnih pisnih izjav narašča, konec desetletja se že
govori, da seje Slovencev polotila »izjavomanija«. (86) Peticij v tistih liberalistič-
nih letih niso pisali samo t. i. marginalni posamezniki in skupine, ampak tudi
etablirani kulturniki, ki so po tej poti, denimo, napadli mlado slovensko »die en-
tartete Kunst«. (87) Poleg te kuriozitete avtorica nekoliko podrobneje omenja še
dve besedili iz tega časa, ki se upirata šolski reformi (84 sq.) in pobudo za ustano-
vitev Russelovega sodišča (87 sq.; na str. 89 je vredno prebrati podpise).
Peticionaštvo in sorodne oblike javnega izražanja so se še razmahnile v drugem
valu - tokrat jugoslovanskem - študentskega gibanja (1968-74). Študentsko gi-
banje, pravi avtorica, »razodeva izrazito pismenost in verbalni talent«. (91) Pod-
pisovanje je postalo znova množično. (92) Protestira se proti brutalnemu obraču-
navanju s študentskim gibanjem na Poljskem, proti okupaciji ĆSSR, vendar tudi
proti represiji nad jugoslovanskim študentskim gibanjem in njegovimi aktivisti.
Prvo je v očeh oblasti dopustno, drugo že ne več, zaradi česar avtorica govori o
njeni dvojni morali. (92 sq., 101 sq.) 1969 je bila napisana »Dachauska peticija«,
nekaj let kasneje se piše proti sodnemu pregonu Draga Jančarja. (96 sq.)
S tem obdobjem avtorica v glavnem sklene zgodovinski pregled slovenskega peti-
cionaštva; obdobju zadnjih petnajstih jugoslovanskih let je posvečena študija
beograjske sociologinje Vesne Pešič Peticije i politička emancipacija, Beograd
1984. ki pa žal še ni bila objavljena - bila bi dobrodošlo dopolnilo knjigi Alenke
Puhar.
Puharjeva v zadnjih dveh poglavjih prehaja k povzemanju historične rekonstruk-
cije. Najprej govori o obdobju 1964-1984 kot o poltihotapskih časih. »V vseh teh
dvajsetih letih (...) iniciative ne morejo izkopati iz statusa pollegalno-
sti« (98), iz »poltihotapskega statusa« (99). Še huje, po letu 1980 se položaj po-
slabša: »Pozimi 1980/81, se pravi ob peticiji, ki nasprotuje preganjanju verbalnih
deliktov in se zavzema za spremembo kazenskega zakona, je mogoče zaznati pra-
vo eskalacijo odklonilnih, omalovažujočih, posmehljivih in vse bolj jeznih in za-
straševalnih besed proti peticijam.« (98) »Status peticij se počasi bliža kriminal-
nemu deliktu in se aprila 1984 de facto kriminalizira.« (107) Avtorica misli na
uverturo v zloglasni »beograjski proces«, koje policija v preiskovalnem postopku
med hišnimi preiskavami zaplenjevala peticije, med zaslišanji vpraševala o pisa-
nju in podpisovanju peticij, naposled pa seje peticionaška dejavnost znašla v ob-
tožnici kot eden od dokazov za »obstoj sovražne dejavnosti«. (178) Vendar pa bi
lahko o inkriminiranju peticij govorili že dobri dve leti poprej. O tem piše Vesna
Pešič takole: »Januara 1982, 34 gradjana su obavestili Skupštinu SR Srbije daje,
izmedju 18. decembra (1981) i 7. januara (1982), 'služba državne bezbednosti
119
privodila, pretresala i saslušavala' osamnaest lica, 'a neke držala pritvorene po
više dana, sve to na osnovu sumnje da navedeno lice poseduje peticiju upućenu
V. Jaruzelskom, kao i potpise gradjana na istoj'.« (Op. cit., str. 35)
V obeh primerih, v katerih je prišlo do inkriminiranja peticij, je javnost proti
temu protestirala - tudi s peticijami. Alenka Puhar ugotavlja, da seje krog po-
budnikov in podpisnikov peticij toliko bolj razširil, kolikor hujši je bil pritisk dr-
žave-partije proti peticionaštvu. »V vsej Jugoslaviji,« piše, »pride do tako rekoč
prave poplave pisanja in podpisovanja.« (107) Značilnost, ki seje začela uvelja-
vljati konec 60. let, je zdaj še izrazitejša: »izredno veliko peticij ima jugoslovan-
ski značaj, se pravi podpisnike iz najrazličnejših republik«. (108.) Pod pritiskom
demokratične javnosti se začne dogajati celo to, da uradna glasila objavijo posa-
mezne primerke te literature, na osnovi česar avtorica - morda preveč optimistič-
no-domneva, da poltihotapski status peticij kopni. (108)
Preden preidemo k avtoričinim sklepnim refleksijam o peticijski metodi, poglej-
mo, kaj nam posredno ali neposredno sporoča zgodovinski prikaz. Ta »relativno
dolga štorija, ki pa je vendarle bežen in hudo površen pogled v slabo znan seg-
ment naše preteklosti, polpreteklosti in sodobnosti« ( 110), spodjeda nekatere for-
me ideološke diktature.
Ena najbolj nevšečnih, že kar grešnih (moralnopolitično oporečnih) misli za sred-
njeevropske socialne režime je. kako dolga in bogata je pravzaprav zgodovina. V
tej dolgi (retro)perspektivi avtoričino zatrjevanje, da nobena politična represija
ne more anulirati tistih »premikov v osebnostni strukturi ljudi in s tem v kultu-
ri«, ki jih je povzročila izbojevana pravica do javnega objavljanja, tiskanja, raz-
množevanja, vselejšnje dosegljivosti besede, ki se tičejo javnega življenja, komur-
koli (34), sicer še vedno zveni optimistično, ne pa več patetično. Zadnjih pet let,
ko se državnopartijska oblast trudi inkriminirati peticije, ni niti stotina dolgega
razdobja, ker v teh istih krajih obstaja peticionaštvo. Preprosta misel, daje ne le
aktualni, marveč tudi zgodovinski svet večji in širši od socializma, je osvobajajo-
ča.
Socialistični režimi so, če se skličemo na njihovo ideološko samorazumevanje,
zgodovinska nujnost, neizogibni dosežek zgodovine. So telos zgodovine, in ko se
zgodovina v njih dopolni, se teleologija začne ogledovati v preteklosti. Da bi se v
njej ugledala, jo mora reglementirati in logicizirati. Avantgardizem je neločljiv od
retrogardizma. tj. vsak avantgardizem ima svoj retrogardizem. Zgodovina je po-
vzeta v zgodovini avantgarde, napisana - in po potrebi vedno znova pisana - vse
ostalo paje odpisano kot negativno določilo zmagovite zgodovinske logike.
Avstro-Ogrska, denimo, velja za ječo narodov. Kot tako jo denuncirajo še na da-
našnjih partijskih kongresih. Alenka Puhar jo oriše kot pravno državo, nabito z
družbenimi antagonizmi, ki pa so se lahko artikulirali. Njena študija bi prav lah-
ko bila načrt za poglavje knjige, ki bi nosila naslov Za drugačno Avstro-Ogrsko.
1 udi stara Jugoslavija je morala - »kljub izrazitim nihanjem« - delovati kot
pravna država; vztrajalo seje »pri evropskih vedenjskih vzorcih«, kijih Puharje-
va ponazarja z danskim pregovorom: »Oblast, ki nima ušes za poslušanje, tudi
nima glave za vladanje.« (55) Dokler se bo javnost pustila intrigirati cronique
scandaleuse vladajoče partije, ki danes uspešno konkurira že malce utrujeni in
obrabljeni epopeji, bo seveda slepa za drugačne vedenjske vzorce, za drugačne
120
tradicije politične kulture. Oblásti, ki je-v smislu citiranega pregovora - brezgla-
va. bo še naprej pripisovala vražjo zvijačnost uma in ostala brez lastnih misli.
Knjigo Peticije, pisma in tihotapski časi lahko beremo tudi kot opozorilo pred to
nevarnostjo. Drugače rečeno, pripoveduje nam, da tudi stara Jugoslavija ni več ti-
sto. kar je bila, predvsem, da ni samo fantazma.
Alenka Puhar prikazuje zgodovino kot civilizacijski proces. Ena od potez tega
procesa je rafiniranje izražanja in reševanja družbenih antagonizmov. »Pretaka-
nju krvi se kot legitimno sredstvo pridruži pretakanje črnila« (17), poleg silovitih
in nasilnih »manifestacij ljudske volje« se »enako množično« razširjajo tudi »do-
sti bolj umirjene metode izražanja predlogov in zahtev, naravnane k istim ciljem
- metode prepričevanja, dokazovanja in sporazumevanja s pisano in izgovorjeno
besedo. Na tej,mirni, od postav dopušeni poti', kot so temu rekli naši predniki,
so imeli najuglednejšo vlogo razglasi, pozivi, spomenice, peticije.« (29) Proces ci-
vilizacije je neločljivo povezan s procesom formiranja (civilna) javnosti, in peti-
cionaštvo je njegov pomemben moment. Knjiga Alenke Puhar je dragocen pri-
spevek k - še nenapisani - zgodovini javnosti na Slovenskem, zgodovini, v kateri
je pred več kot sto leti v časopisu s popačenim nemškim imenom, ki spominja na
čase nacistične okupacije, v Laibacher Zeitung nedvomno zapisano: »neupošte-
vanje javnega mnenja je terorizem«. (38)
V tej civilizacijski perspektivi so nekatere zadeve videti drugače, kot smo privaje-
ni. Kmečke puntarje so znali prikazovati kot nekakšne prapartizane. Ko beremo
knjigo Alenke Puhar, ugledamo v njih prapeticionaše, davne prednike današnjih
disidentov. Takšna razlaga je seveda prenapeta, a nič manj kot prej omenjena. In
če je prenapeta, je le zato, da bi ostreje ugovarjala absolutizaciji vojnega modela
reševanja družbenih konfliktov ali kar zasnavljanja družbenih odnosov. Njegova
idealna podoba, kristal, skozi katerega se gleda »našo usodo« kot v stekleni kro-
gli, je partizanstvo. To ni le idealna zgodovina, temveč je vse odtlej tudi idealni
model družbenega vedénja, idealni vedenjski vzorec; politična kultura je krojena
po politkomisarskem idealu.
Kako zelo je ta model absolutiziran, se pokaže ne le v razmerju do stoletne civili-
zacijske zgodovine, marveč celo v razmerju do polstoletne komunistične. Komu-
nisti so tako zelo prikazovani kot vojaki revolucije, da sijih kar ne moremo pred-
stavljati kot protagoniste civilne neposlušnosti, kot nosilce civilnih metod boja.
Ne čudi nas, denimo, če najdemo med peticionaši Franceta Prešerna, pač pa pre-
seneča, da je med njimi Edvard Kardelj. (27, 67 sq.) Da je temu tako, kajpak ni
kriv oziroma zaslužen Prešeren. Avtorica večkrat uganjuje, ali so nekdanji peti-
cionaši morda občutili vsaj nelagodje, ko so kot komunistični oblastniki odrekali
to isto pravico sodobnim piscem in podpisnikom peticij.
Civilizacijska perspektiva, o kateri govorimo, relativizira samoabsolutizirajočo
se socialistično izkušnjo. Socializem nastopa kot moment procesa civilizacije, in
to kot tisti moment, ki nas varuje pred evolucionističnim pojmovanjem civiliza-
cijskega procesa. Ceje namreč pravica do peticije - in vsa kompleksna problema-
tika, ki je povezana z njo - civilizacijska pridobitev, delujejo socialistične oblasti,
če to pravico krnijo, decivilizacijsko. Ce označujejo peticionaštvo za »sovražno
dejavnost«, izražajo svojo dejavno sovražnost do civilizacijskih dosežkov. Na av-
toričino vprašanje, kaj je torej tako novega v peticijah, da vznejevoljujejo sociali-
121
stično oblast (12), je treba odgovoriti s preprostim: nič. In vprašanje premestiti:
Kaj je novega v socialistični oblasti, da ne prenese peticij? Niso se namreč toliko
spremenile peticije, kot odnos nove oblasti do njih.
Idealni odnos socialistične oblasti do peticij je neodnosnost. Neodnosnost je atri-
but absolutne, božanske oblasti, pogoj zanjo paje, v danem primeru, da peticij ni.
Takšna idilika je trajala do začetka 60. let, odkar pa peticije spet so, si jo oblasti
želijo in prizadevajo ponovno vzpostaviti.
Za socialistično oblast je nasplošno značilno, daje bolj od kake druge obsedena s
sovražnikom, da sovražnika bolestno preveličuje in precenjuje, obenem pa skuša
smešno nerodno vsakemu konkretnemu pojavu, ki bi utegnil ustrezati sovražni-
ški fantazmi, zmanjšati ceno in pomanjšati velikost. Tipično je, kako »kontrare-
volucije« vedno organizira največ »peščica« »posameznikov«. Tudi peticije so
bile najprej smešene in omalovaževane. Boris Majer jih je 1964 odpravil kot »in-
telektualistično psihozo« (81). Obenem paje politični instrumentalni um že od
vsega začetka dvomil, »alije bil sprejet in izveden ustrezen postopek«. (81) 1966
je že slišati mnenja, da takšna metoda povzroča »pravo katastrofo v oblikovanju
javnega mnenja« (86), dve leti pozneje paje podpredsednik slovenskega izvršnega
sveta svaril študente »Spremembe da, cirkus ne!« - in grozil, da bo, če bo »cir-
kus«, nastopila tudi policija. (95) Nauk iz teh let je bil, da so tudi razumljive in
umestne zahteve nesprejemljive, če so metode neustrezne. Razumljivost in
umestnost zahtev lahko namreč dokazujejo tudi tisti, ki jih postavljajo, o ustrez-
, nosti metod pa odločajo tisti, ki imajo metodično v rokah vso moč in oblast. Po-
temtakem ni težko razumeti, da se vseskozi obtožuje in zavrača prav metodo pe-
ticij. Peticije so razglašene za nedopustne, čeprav jih ustava dovoljuje; za izvensi-
stemske, čeprav so v mejah ustavno dovoljenega in se naslavljajo na sistemske in-
stitucije; za nedemokratične, čeprav nastajajo kot protest proti zastoju demokra-
tizacije oziroma proti involuciji dosežene demokratičnosti sistema. Ko obtožbe
eskalirajo do tistih o »sovražni dejavnosti« in obliki »specialne vojne«, postajajo
vse bolj »nesprejemljive« tudi vsebine peticij. Inkriminiranje peticij je logična
konsekvenca takšnega odnosa oblasti do njih, ni pa zakonito, je in ostaja eksces
oblasti. Sodni pregoni peticionašev (kot peticionašev) so redki, zato paje drugač-
nih pritiskov nanje toliko več.
Odgovor Alenke Puhar na vprašanje, zakaj tako, je zelo preprost in tudi plavzibi-
len. V zaključnem poglavju pravi, da »vsaka peticija (...) razkrije celo vrsto rez-
kih kontradikcij v družbenem življenju«. (114) V svetu, »v katerem se ljudje ne
delijo na vladajoče in viadane, natančneje rečeno, v svetu, ki se močno trudi, da
bi vsakršno tako delitev prikril«, vsaka peticija »razgalja dvojnost sveta«, »po-
budniki se postavljajo v podrejen položaj prosilcev in s tem eo ipso razgaljajo na-
drejenost tistih, na katere svojo pobuda naslavljajo«, spostavljajo »izrazito podre-
jeno-nadrejeno komunikacijo«. (112-114) Peticije, skratka, subvertirajo vladajo-
či anarhistični etatizem. Po eni strani dokazujejo, da državna oblast pačje in sije
ne prizadevajo ukiniti, nasprotno, afirmirajo jo kot državno oblast. Po drugi stra-
ni pa želijo omejiti njeno moč, jo postaviti v zakonite in racionalne (funkcional-
ne) meje. Neznosnost peticij za anarhistične etatiste je v tem, da zahtevajo in po
svojih močeh spostavljajo pravno državo.
Peticije zbujajo pri oblasteh tolikšno nelagodje, ker niso niti državne niti protidr-
122
žavne. So v prostoru, ki je po definiciji socialistične ureditve neeksistenten. S
tem, da obstajajo, s tem, da so prakticirane, namreč ne izražajo samo nasprotova-
nje med vladajočimi in vladanimi, med oblastjo in tistimi, ki nimajo politične
moči in niso na oblasti, temveč tudi med državo in civilno družbo. To nasprotje
konstituirajo, v socialistično politično karto vnašajo svoj kos novega kontinenta.
S tem dejansko nasprotujejo ne le socialistični viziji brezkonfliktne »družbe«,
ampak tudi realni diktaturi, materializirani ideologiji »harmonične skupnosti«.
Ni ga bolj zadušljivega gospostva od tega, nije bolj represivne vladavine od vla-
davine nediferencirane občosti, ni je bolj totalitarne oblasti od oblasti, ki noče
biti oblast.
S stališča socialistične ideologije so peticije preživela forma politične dejavnosti
in prevladujoče zahteve v njih meščanske. S pozicije državnopartijsko materiali-
zi rane socialistične ideologije si je mogoče razlagati dejstvo, da posamezniki ali
avtonomno (»izvensistemsko«) in ad hoc grupirani državljani/občani zahtevajo
uveljavitev ali spoštovanje te ali one klasične človeške pravice ali državljanske
svoboščine, le kot anahronistične in regresivne težnje (če že ne kot duševno bole-
zen). S te pozicije peticij ni mogoče razumeti in obtožbe, da gre za delovanje, ki je
nasprotno ali sovražno socializmu, le zasilno krpajo ideološki red. Če pa gledamo
na peticije sociološko ali politološko, nam razkrivajo, da so v socialističnih
»družbah« človeške pravice strukturno suspendirane in da oponiranje državlja-
nov ni konstitutivni element političnega sistema (prim. V. Pešič, op. cit., 18, 98),
še več, da politični sistem izključuje sleherno neodvisno, avtonomno družbeno
dejavnost.
S tega vidika se mi zdi eksplikacijski model, ki funkcionira v knjigi Alenke Puhar
od začetka do konca in razlaga peticije z nasprotjem individualizem vs. kolektivi-
zem, preveč poenostavljajoč, »prekratek«. Avtorica govori, da je za peticije zna-
čilna »poudarjena individualnost«, da podpisanje peticije pomeni, da je človek
»pripravljen izstopiti iz brezimne množice, iz mase, iz delovnega ljudstva, občan-
stva, kadrov, inteligence, naprednih sil, proletariata, delovne sile, baze, tere-
na. .. skratka iz vseh tistih ustaljenih izrazov, ki so po svojem značaju neštevni
samostalniki in s katerimi ga kar naprej opredeljuje veljavna ideologija. Večne-
mu vkalupljanju v neštevna obča imena se upre s tem, da se poimenuje in se pusti
šteti. (...) Napravi torej izrazito individualen in avtonomen akt (... ).«
(114-115) Če gledamo samo aktualni sistem (in njemu sorodne), ne moremo reči,
da individualnost načelno izključuje. Nasprotno, v določenih formah jo ne le do-
pušča, ampak celo spodbuja (denimo privatistične, ostentacijske, narcistične in-
dividualne strategije, nacionalni športi, morda tudi politični stahanovizem etc.).
Individualnost postane moteča in nedopustna, če je povezana z neodvisno poli-
tično in, vse bolj, antipolitično javnostjo. Če je usmerjena v kolektivnost, kije ne
pogasi in ne uduši. Avtorica se tega zaveda: »Vendar podpisniki peticij ne bi do-
življali tako nestrpnega in odklonilnega odziva,« piše, »ko ne bi izražali še ene
pomembne ambicije - prepričanje, da je treba delovati javno.« (115)
Pri peticijah gre za prizadevanje za neodvisne, avtonomne forme oziroma afere
družbenosti in obenem za njihovo konstituiranje. In to je tisto, kar socialistični
sistemi v principu izključujejo. V razmislek v tej smeri se izteka tudi knjiga Alen-
ke Puhar. Kolikor peticionaštvo povezujemo s civilno družbo in kolikor je, na
123
drugi strani, »zaželeni model obnašanja v socialistični družbi usklajen s pravili
vojaškega protokola« (117),je na mestu vprašanje: ali lahko rečemo, daje pisanje
in podpisovanje peticij »deležno takšnega nasprotovanja, ker se militarističnemu
svetu postavlja po robu s poudarjanjem civilnih elementov družbenega življe-
nja?« (118-119) Ali kot pravi jugoslovanski komunistični veteran v citatu, s ka-
terim se študija Alenke Puhar končuje: »Jer, znate šta, ako nam se takvi motaju
oko nogu ne možemo da maršujemo. U tome je vic!« ( 120)
Vprašanje, ki si ga Alenka Puhar v Peticijah, pismih in tihotapskih časih ni za-
stavila - in ki ga v tem prikazu samo zastavljamo-je, kateri so tisti elementi ozi-
roma mehanizmi v peticionaštvu, ki bi lahko tudi znotraj konstituirajoče se civil-
ne družbe delovali nedemokratično ali celo protidemokratično; ki bi lahko pri-
spevali k temu, da bi se demokratizacijski in emancipacijski družbeni projekt
sprevrnil v - bolj ali manj alternativno - Gemeinschaft?
124
Vid Snoj
Štirje kvarteti T. S. Eliota
Scenarij življenja in teksta z epitafom,
kije tu na začetku (kije vedno že v končuj
1888 26. septembra se je Thomas Steams Eliot rodil v St. Louisu v ZDA. Bil je sedmi in
najmlajši otrok v družini, katere ameriški predniki po očetovi in materini strani so
izvirali iz puritanskih naseljencev, ki so prišli iz Anglije v 17. stoletju.
1917 Zaposli se v londonskem Cityju v Loyds Bank, v kletnih prostorih oddelka za kolo-
nije in tujino, kjer ostane osem let...
1922 Pusta dežela izide prvič.
1925 Odide iz banke Loyds in postane direktor založbe, ki postane kasneje znana kot za-
ložba Faber and Faber.. .
1926 Stopi v anglikansko cerkev; istega leta postane tudi naturalizirani britanski drža-
vljan.
1936 Burnt Norton, prvi kasnejših Štirih kvartetov, objavljen v Zbranih pesmih
1909-1935.
1940 ... Objavljen kvartet East Coker.
1941 Objavljen Dry Salvages.
125
1941 Little adding.
1943 V Londonu in New Yorku izidejo Štirje kvarteti.
1948 Nobelova nagrada za književnost. ..
1965 4. januarja T. S. Eliot umre v Londonu. Njegov pepel so zakopali v farni cerkvi v
vasi East Coker, kakor je pesnik želel (z napisom »V mojem začetku je moj konec-v
mojem končuje moj začetek«). ..
Skica za biografijo Thomasa Stearnsa Eliota, ameriškega pesnika z angleškimi
predniki, ki seje še za svojega življenja povrnil h koreninam rodu, seje ravnokar,
tako rekoč po njegovi zadnji želji, sklenila s koncem v začetku in začetkom v kon-
cu. Z letnicami, ki markirajo pesnikov čas, in z dosjejsko zgoščenimi podatki ob
njih je ta skica skoraj v celoti povzeta po biografskem dodatku prevajalca, bržčas
osrednjega pesnikovega promótorja pri nas. Vene Tauferja. »Čemur pravimo za-
četek je pogosto konec / in končati pomeni začeti. / Konec je tam kjer začnemo,«
poje Eliot v petem, zadnjem spevu sklepnega kvarteta Little Giclding, v prvem
spevu uvodnega kvarteta Burni Norton pa takole: »Čas sedanji in čas pretekli /sta
oba morda navzoča v času prihodnjem/ in čas prihodnji vsebovan v času prete-
klem.« Četudi sleherni čas je vsebovan v drugih dveh inje začetek venomer že v
koncu oziroma konec v začetku, pa se, vsaj med tem pregledovanjem Eliotove
pesnitve ne, ne smemo pustiti zapeljati pesnikovi sugestiji in se ujeti v nasta-
vljeno past - niti ne začeti niti ne končati. Tudi če bi vnaprej, pred začetkom pa
hkrati ravno tako pred koncem, kakorkoli že razprli in si izbojevali prostor med
le-tema in bi potem za moto pričujočega pregledovanja izbirali med gesloma »od
začetka h koncu« ali »od konca k začetku«, kakor komu drago, bi se najbrž ušteli.
O Eliotovi poeziji je bilo namreč napisanih - ne pretiravamo, če rečemo - na sto-
tine knjig, še zlasti pa člankov in razprav, zato bi se med premerjanjem razdalje,
ki vpenja skrajni točki tega pesniškega opusa, kakor tudi med premerjanjem po-
sebnih poetoloških dimenzij v njem, elipse in vsakršni drugi nedopustni izpusti
neogibno verižili drugi v druge. - Čas je torej, da razgrnem svoj načrt.
Na začetku potemtakem, čisto navadnem začetku, ki se mu seveda še ne da po-
polnoma napovedati konca, je takoj treba reči, da nista dosledna filološka oziro-
ma tekstualna kritika Štirih kvartetov ali celo razčlenitev celotnega pesniškega
opusa sploh zastavljeni cilj te preiskave, ki sicer bo posegala tako v konkretnejši
tekstualni kot splošnejši poetiški resor Eliotove pesniške zapuščine, temveč daje
to pred tema dvema in predvsem literamosmerna opredelitev Štirih kvartetov.
Kar bi bilo torej mogoče z gotovostjo reči že ob prvem stiku z Eliotovo poezijo, je
to, da je bil Eliot po svoji pesniški konstituciji poeta doctus. Ta izrazje nastal v
aleksandrijskih knjižnicah kot nasledek razkrajajočega se helenističnega duha, ko
126
sta osrednja termina klasične poetike entuziazem in inspiracija - biti entuziasti-
čen je pomenilo biti poln Boga, inspiracija pa božansko navdihnenje - izgubila
veljavo. S tem da sta se prvotna impulza pesnenja utrnila, je bila poezija aleksan-
drinskih pesnikov internirana zgolj v erudicije, se pravi, v izvedensko citiranje in
prizivanje na prejšnje, entuziastično oziroma inspirirano pesništvo in v formali-
stično igro brez kakršnegakoli furor scribendi. Če pa se na široko razgledamo na-
prej, vidimo: kolikor je božjost dandanašnji zavoljo entuziastičnega eksorcizma
znanosti in prav takega holokavsta urbane civilizacije izginila iz entuziazma, da
le-ta pomeni samo še navdušenje, táko mračnjaško navdušenje najprej in potem
šele - čisto preprosto - človeško radost, je sodobni svet, Eliotov in naš, še toliko
na slabšem. Svet brez Boga ali z mrtvim Bogom je dokončno razveljavljeni svet.
Kratek dialog z Eliotom kot piscem
avtopoetike in še kom
V	svojem malone programskem in še danes precej razvpitem eseju Tradicija in
individualni talent Eliot leta 1919 piše takole: »Tradicija ... vključuje zgodovin-
ski čut, kije, lahko rečemo, neogibno potreben vsakomur, ki hoče po svojem pe-
tindvajsetem letu še ostati pesnik. Zgodovinski čut pa ne vsebuje samo predstave
o pretečenosti preteklega, ampak tudi o njegovi prisotnosti. Človeka sili pisati ne
samo s svojo lastno generacijo v krvi, ampak z občutkom, da sočasno obstaja ce-
lotna evropska književnost njegove lastne domovine - in se združuje v sočasen si-
stem.« Seveda, in tega ne smemo pozabiti, ne gre le za koketiranje s tradicijo,
temveč za jemanje iz nje, izvzemanje, in končno za praizvedbo tradicije, posta-
vljeno v sodobni kontekst, še več, amalgamsko zlito s tem kontekstom. In še
manj gre za zgolj protokolarni »iz oči v oči« z drugimi pesniki, njihovimi poeti-
škimi maskami in táko, sonorno besedno figuraliko, pač pa za izvrstno prokla-
macijo depersonalizacije v poeziji.
»Preostane nam, da razložimo ta proces depersonalizacije,« spet Eliot poprime
besede v Tradiciji. »Zato vas vabim, da si za prepričljivo analogijo zamislite pro-
ces, ki nastane, če v komoro s kisikom in žveplovim dioksidom spravimo košček
platine.« Nadalje to razloži takole: »Za analogijo mi je bil katalizator. Če prej
omenjena plina pomešamo v prisotnosti platinskega vlakna, se spojita v žvepleno
kislino. Spojita se samo, če je zraven platina. Vendar v novonastali kislini ni sle-
du o platini, platina sama pa je na videz neprizadeta - ostala je inertna, nevtral-
na in nespremenjena. Pesnikov duh je košček platine.« Pristavimo: najsi bo pe-
semski preparat spojina kakršnihkoli že pesniških snovi, mora pesnika, da bi ta
osebno ostal zunaj svoje pesmi in da se slednja ne bi zmehčala v sentimentalno
razčustvovan dnevniški zapis, zamenjati »bazična« tretja oseba, ali v Poundovem
jeziku rečeno, persona. Katere so te persone v Eliotovi zgodnejši poeziji, recimo v
Prufrocku ali v več pesmih o Sweenyju, je nemara jasno. Morda pa je Poundo-
vemu vplivu treba pripisati tudi Eliotove metode ravnanja s tradicijo, ki seje - za
razloček od uporabe persone - potegnila tja do Štirih kvartetov v njegovi poeziji.
V	tej namreč ni najti le reminiscence, aluzije bodisi na ustno bodisi na pisno izro-
čilo naših prednikov in vsakršno ogledovanje v njem, kar bi seveda ne pomenilo
nič novega ter bi v resnici bilo samo tradicionalno, marveč še posebej zlasti ci-
127
liranje iz literarne v najširšem pomenu besede, se pravi, zapisane zapuščine.
Morda najbolj avtogena plast Eliotove poetike pa se zgrinja okoli pojma objektiv-
ni korelativ, ki ga je pesnik definiral 1. 1919 v eseju Hamlet. Zaznamuje dis-
kontmuiteto s tradicionalnim pesnjenjem, ki v tem primeru pomeni toliko kot
primarni lirizem (če si sposodimo termin iz slovenske literarne teorije), saj zame-
njuje deskripcijo čustvovanja ali kar neposredno nominacijo čustva s posredno
evokacijo subjektivistične razbrzdanosti očiščene emocije iz verižnih tokov in tr-
kov predmetov, situacij, dogodkov v zvozlanem senzoriju pesmi, ki ga sleherno
branje vsakič znova malo drugače razvozlava - ne več tradicionalno, čustveno
enosmerno, temveč tako dvosmerno, ambivalentno.
/daj. potem ko smo postopoma vložili pomembnejše liste v Eliotov pesniški fas-
cikel. je bržčas neogiben naslednji vtis: da smo zašli v dvoumnost. Prek objektiv-
nega korelativa nemara, brez dvoma pa v luči prispodobe za pesniški postopek se
namreč Eliot kaže kot izrazit modernistični pesnik. To, kar razodeva raziskova-
nje Huga Friedricha v knjigi Siniktura modcrrw lirike, je transparentno - da se
romantični in po romantiki nastali teoretski zasnutki pesnenja ali celo vizije po-
ezije \ prihodnosti izpolnjujejo v modernistični pesniški praksi. Tako od analogi-
je med poezijo in algebro pri Novalisu ali anorganskim pri Baudelairu ter od pri-
merjave pesniškega postopka s calculom pri Novalisu in Poeju ali alkimijskim
eksperimentiranjem pri Rimbaudu ni daleč od Eliotovega načelnega opisa pes-
motvorjenja. ki gaje podal v kemijski podobi, in do njegovega depersonalizirane-
ga. »katali/atorskega« in seveda ob nenehnem menjavanju, veriženju dogodkov,
prizorišč itd. Iluidnega pesnjenja. Tu - pribijmo-je modernizem na pohodu. Po
drugi plati pa Eliotovo oklepanje tradicije, ki mu ne pomeni le gradiva za obdela-
vo in še manj dekor, že zdaj postavlja njegovo pripadnost k modernizmu pod
vprašaj. Naš čas. postmoderni čas. je po besedah Mihajla Pantiča čas aleksandrij-
skih knjižnic in naša uvodna poteza, to, da smo spregovorili o aleksandrijskih
eruditih, tudi v zvezi z Eliotom ni bila naključna. F. L. Lucas namreč v eni od pr-
vih recenzij Puste dežele pravi, da Eliot tako kot aleksandrijski pesniki v literatu-
ri najdcva »inspiracijo, katere živ ljenje ne daje več«. Eliota m njegovo razmerje
do preteklosti - s tem merimo predvsem na direktno citiranje literarne zapuščine
v njegovi poeziji - bi bilo zatorej po tej plati mogoče prepoznati za postmodemi-
sta oziroma njegovo razmerje do tradicije za postmodemistično. In če namesto
sklepa rečemo, da Eliot vsekakor sodi med urbane, akademske, kabinetne pesni-
ke. naj navzlic temu ostane odprto vprašanje, alije modemist ali postmodernist,
da ga /acnkrat šc ne poskusimo kako drugače označiti, se prav i, ali po sv oji pesni-
ški prov .nienci prihaja iz nove fcrmule proizvajajočega modernističnega labora-
torija ali izmed lahirintnih knjižnih skladovnic postmodemističnih knjižnic; ali
jc torej laborantski ali pa knjižniški pesnik. - Tempora mutantur - časi se spre-
minjajo z neulovljivo naglico, bi lahko rekli, in morda je v Eliotovem času seda-
njem navzoč naš literarni postmoderni sedanjik.
V nav /križju premis smo in končno pri Štirih kvartetih. Najprej k naslovu!
Vzbujena je že prva asociacija: kvartet je glasbena forma, namenjena komomi iz-
vedbi. Čeprav je, recipročno gledano, komorna izvedba povezana s kabinetno av-
torsko pozituro v času glasbenega oziroma pesniškega snovanja, pa ta asociacija
seveda Ñe ne razpira razločka med laboratorijskim in knjižniškim pesniškim po-
128
stopkom v Štirih kvartetih. - Na pragu slepe ulice smo in treba bo ubrati drugo
pot. Pa zastavimo razpravljanje drugače - a spet asociativno - z navedbo iz spre-
mnega eseja Jovana Hristića k srbski izdaji izbranih Eliotovih esejev: »Teorija
imagistov in Ezre Pounda ni bila samo neposredno nadaljevanje teorije simboli-
stov, ampak tudi klasične teorije ,ut pictura poesis'.« V nasprotju s to koncepcijo,
vendar po enakem ključu, bi lahko Eliotovo, kot sledi iz naslova in potem nadalj-
njega poteka pesnitve, poimenovali »ut musicorum poesis«, »kakor v glasbi tako
v pesništvu«. Ali še konkretneje, po čemer je hrepenel Beethoven v svojih zadnjih
delih oziroma zadnjih štirih kvartetih, po tem je hrepenel Eliot v Štirih kvartetih,
svojem poslednjem pesniškem delu, če izvzamemo nekatere njegove po nastan-
ku kasnejše poetične drame. Na to opozarja Eliot sam v predavanju The English
Letter Writers, ki gaje imel med svojo turnejo po ameriških univerzah leta 1933:
»... kar sem dolgo nameraval, pišoč poezijo... Seči onstran poezije, kakor si je
Beethoven v svojih zadnjih delih prizadeval seči onstran glasbe.«
Ne samo po intenciji, tudi po globalni formalni kompoziciji so si eni in drugi
Kvarteti podobni. Pomenljive za nas so namreč misli, ki jih je o Beethovnovih
tako imenovanih Zadnjih kvartetih zapisal David Ewen v knjigi Enciklopedija
glasbenih umetnin (pri nas je izšla leta 1973), češ da jih je od vseh »najteže raz-
umeti in ceniti«. »Formalno uporaba tematskega materiala je enkrat za vselej od-
pravljena,« trdi nato. »Namesto tega se utrinja téma za tèmo; odlomki melodije
se spreminjajo, preoblikujejo, potem skoraj svojevoljno izginjajo in se spet vrača-
jo, stavki izginjajo, potem se ravno tako nenadoma spet vračajo, nazadnje pa se-
stavljajo organsko celoto... Tukaj so stvari, ki presenečajo domišljijo: čudne in
neprijetne modulacije, togi intervali, grobost, nestrpnost, celo osorni poudarki. V
drugih trenutkih slišimo spokojno, razmišljajoče in mistično polifonijo.«
Čeprav je faktura Beethovnovih skladb očitno polna ponorov, kamor ponikajo
glasbene téme, melodije, stavki, in tudi vrêl, od koder ti čez čas spet brizgnejo
spremenjeni, preoblikovani, pa se navsezadnje, po menjavah rezkih kakofonij in
spevnih polifonij, vendarle strnejo v celoto. To pomeni: oklene jih, ali bolje reče-
no, od vsega začetka jih je oklepala kvartetna forma, sicer ne klasična, vzorčna
kvartetna forma, kakršno je utrdila Dunajska klasika, a vendar. Nobene poljub-
nosti ni bilo v prelivanju tém, melodij in stavkov, ta je bila navidezna samo v
času, času izvedbe, seveda, bi na koncu dejal Beethovnov poslušalec - in obenem
Eliotov bralec. »Besede se gibljejo, glasba se giblje / samo v času; a tisto, kar sámo
živi, / lahko samó umre. Besede, po govoru, dospejo / v molk. Samo z obliko, raz-
vrstitvijo, / lahko besede in glasba dosežejo / mirovanje, kakor se kitajski vrč še
zmeraj / nenehno giblje v svoji negibnosti,« namreč pravi Eliot v kvartetu Burnt
Norton. In zdaj ni več mogoče zamolčati, da po Eliotovem mnenju le z obliko in
razvrstitvijo obvladane besede obmirujejo (ne da bi se zavoljo tega dokončno
umirile v mrtvi negibnosti) - recimo - v kvartetni formi in da se zgolj kot take
lahko uprejo molku, tej - po simbolistu Mallarméju - idealni muzikalni pozituri,
vendar hkrati ničlišču poezije. Kvartetna forma ima torej izreden pomen. Na to
pa. kakšen je ta pomen, in tudi na to, alije tekstura Štirih kvartetov zares spletena
iz samih variacij, variabl in vpletenih modulacij, ter da bi tole razpravljanje ne
bilo brezpredmetno, se bo dalo odgovoriti šele, ko se bo razpletla zgodba o Štirih
kvartetih.
129
Zgodba po avtorjevem pooblastilu, zgodba pripovedovalca z odvezo
Zapisalo seje: zgodba o Štirih kvartetih. Vendar ne po naključju, kajti v pesnitvi
bi zaman iskal trojno enotnost, če si pomagamo z dramaturškim prijemom. So
samo okruški prostorov, drobci časov, preteklega, sedanjega in prihodnjega, in
ker ni nobenega junaka, je vse to šplitersko razdrobljeno v toku zavesti. Ko bi
skušali verodostojno ponoviti zgodbo Štirih kvartetov in si ne bi poiskali izhoda v
sili z zgodbo o Štirih kvartetih, ki je sleherna - tale, napovedana, ali katerakoli
druga - zagotovo le bolj ali manj posrečeno, provizorično vezivo za kraj, čas in
dogajanje v pesnitvi, bi to, torej pesnitev, morali tako rekoč recitirati od verza do
verza. In zato je, kar je še treba pripomniti, med zgodbo Štirih kvartetov in zgod-
bo o Štirih kvartetih razloček, seveda.
»Toda četudi je Logos vsemu skupen, večji del ljudi vendarle živi, ko da bi imel
vsak svojo zasebno pamet« - to se Heraklitove besede, ki jih je Eliot postavil na
začetek pesnitve. Kvartetom za intonacijo. Mar ni Logos v evangeliju apostola Ja-
neza postal Beseda? Mar ni potem Logos, beseda, ki jo pesnik izroči, rahlo različ-
na od besede, logosa, ki ga njegov bralec prejme? In ali zategadelj Eliot sam ne do-
pušča, da po svoje interpretiramo njegovo pesnitev, da si zmislimo zgodbo o Šti-
rih kvartetih'! Tako je, napake, kijih bomo morebiti zagrešili pri tem, so nam že
odpuščene.
Torej, prvi kvartet nosi ime Burnt Norton po angleški kmetiji, kamor seje avtor
. umaknil, da bi prebolel življenjsko stisko. Vendar coleur locale takoj v prvem
spevu zbledi. Poetska iniciacija nas po poti zanikanja, nekakšnega zaklinjanja,
vpelje v spominsko, celo déjà-vujevsko krajevnost »skoz prehod po katerem nis-
mo krenili / proti vratom kijih nismo nikoli odprli / v vrt rož«. Meja med tistim,
»kar mogoče je bilo in kar je bilo«, pa tudi med časi, ki so bili, ki so in ki bodo, je
tako zanesljivo zabrisana. Ker pa »človeški rod ne prenese dosti resničnosti« in
ker se delna ekstaza, kakor to imenuje Eliot, izpolni, nastopi refleksija o takem
kraju in takem času, se pravi, o stili point, mirni točki. »V mirni točki krožečega
sveta... /... v mirni točki, tam je ples, vendar niti zastoj niti gibanje. In ne reci-
te temu stalnost, / kjer preteklo in prihodnje je združeno... /... / ... / Samo
rečem lahko, tam smo bili: a ne morem reči, kje. / In ne morem reči, kako dolgo,
ker bi pomenilo postaviti to v čas.« In nadalje: »Zavedati se ne pomeni biti v času
! a samo v času lahko hip v vrtu rož /... / ... / pomnimo... « Refleksiji o kra-
ju in času pa sledi refleksija zavesti o sami sebi, v kateri so razvidne sledi indijske,
bržkone budistične modrosti - ekstaza je »notranja prostost od praktične želje. /
oproščenost dejanja in trpljenja, oproščenost notranje / in zunanje nuje, vendar
obkrožena / z milostjo čuta, belo lučjo mirno in gibljivo«. Potem je tu »kraj neza-
dovoljstva / . . . / v motni luči«, prej, - v vrtu - narahlo trepetajoči zrak je zdaj
razvetrèn med raztresenimi obličji in s papirčki nastlanimi ulicami londonskih
gričev. »Nenadoma v sončnem žarku / še ko se vzdiguje prah / raste pritajen
smeh / otrok v listju / brž zdaj, tukaj, zdaj, zmeraj - / smešen zapravljeni žalostni
čas / ki se razteza prej in potlej,« sklene Eliot ta kvartet. Za hip zatrepeta zrak v
vrtu rož, vse je še v zraku - zraku, ki je kot eden od štirih praelementov, kakor so
jih prepoznali predsokratiki, tudi osrednji in najbolj pogosto variirani simbol
tega kvarteta.
130
»v mojem začetku je moj konec« - te besede, ki so hkrati inverzija izreka Marie
Stuart »V mojem koncu je moj začetek«, uglasijo drugi kvartet. Ta je poimeno-
van po angleški vasi East Coker, iz katere je Andrew Eliot, nekakšen mojzesovski
očak te rodbine, sredi 17. stoletja odšel v Ameriko. Od tod naprej beremo: »Jaz
sem tukaj ali tam, ali drugod.« Lega pesnikove zavesti se seli hitreje od svetlobe
njegove sence - med staroselce. Tu je in to je - zelo korenito - izstop iz samoza-
dostnega, samó v sebi počivajočega sebe in iz »njegovih« - osebnih - doživljajev v
krog večnega vračanja enakega, v arhitekturo rojstva, rasti, razkroja, smrti, vno-
vičnega rojstva itd., kajti »hiše rasejo in padajo, razpadajo, razširijo jih, /odstra-
nijo jih, podrejo, obnovijo.../... /Star kamen v novo stavbo, star tram v nove
plamene,/ stari plameni v pepel, in pepel v zemljo, /kije že meso, kožuh in gnoj,)
človeška in živalska kost, list in steblo«. Vas, ki ždi v soparni električni hipnozi,
je sprva tukaj in potem že tam in drugod, medtem ko so letni časi kot iz sebe, iz
utečenega krogotoka, saj je november ves nasičen s spomladanskim nemirom in,
še več, razžarjen od rož visokega poletja, ki rasejo vse v slutnjah o zgodnjem sne-
gu. Zdi se, kakor da bi bila kontinuiteta večnega vračanja enakega nenadoma
pretrgana; še posebej zdaj, ko zavest o agoniji docela napolni volumen ekstaze:
»Divji timijan neviden in divja jagoda, / smeh v vrtu, ekstaza ki odmeva / ne zgu-
bljena, temveč terja, in kaže k agoniji / smrti in rojstva.« Napotki, kako priti iz te
agonije, pa so Eliotova prepesnitev napotkov, kako priti do mističnega zrenja,
svobodna prepesnitev verzov Sv. Janeza od Križa, španskega mistika iz 16. stole-
tja. »Zato da bi prišla tja, / prišla kjer si, odšla od tam kjer nisi, / moraš po poti na
kateri ni nobene ekstaze. / Zato da bi zvedela tisto česar ne veš / moraš po poti ki
je pot nevednosti.« Kolikor te, nagovorjenko, - in s tabo vred nas vse - Eliot s ta-
kimi dvoumnostmi, ki se gibljejo od čistega zanikovanja k čistemu pritrjevanju,
pušča v nevednosti, pa ti - in nam vsem - potem razodene, daje naš svet zapušči-
na propadlega milijonarja, Adama, daje to svet, nad katerim ranjeni ranocelnik,
Kristus, drži svojo prebodeno roko, in da se mi v tem svetu brez križa, a zato v
razkrižju tega sveta stigmatizirani, vseskoz vicamo - da nam je tako rekoč sleher-
ni dan Veliki petek. »Moramo mirovati in vendar se gibati/ v drugo napetost.« In
vendar - pribijmo - se kvartet konča z rekom: »V mojem koncu je moj začetek.«
Vse je povzeto v tem koncu in tem začetku, vsa življenjska in smrtna agonija
prednikov, čeprav morda že kaže k novemu rojstvu, je še zmeraj vpeta mednju,
vsa predniška agonija na čelu z zemljákovo Adamovo. In vse je v znamenju ze-
mlje, kar je upesnjeno v tem kvartetu, kajti »prah si in v prah se povrneš«, kakor
ob božji stvarniški navzočnosti priča svetopisemska Genesis.-Za zdaj, zaenkrat.
Dry Salvages (Suhi rešenci v prostem prevodu), po katerih je dobil ime tretji
kvartet, je skupina čeri s svetilnikom ob obrežju nove Anglije v ZDA, kjer je Eliot
kot otrok preživljal počitnice. »Ne vem mnogo o bogovih; mislim pa, da je reka
(močan rjav bog - mrk, neukročen in neukrotljiv« in »njegov ritem je bil v otroški
spalnici«. To je otroška izjava, polna že poprej priporočene nevednosti, z vednos-
tjo neobremenjene predstavnosti. Nato sledi: »Reka je znotraj nas, morje je vse
okrog nas.« Govor je o času in reki, kakor bi dejal Thomas Wolfe, in o morju in
večnosti. Treba je prisluhniti temu, kako »težko nihajoči val, kije inje bil od za-
četka. / maje / zvon«, in poslušati, »ko se oglaša neutajljiva / zvonjava zvona za-
dnjega oznanjevanja«. Medtem ko so mornarji na morju in potniki v vlaku na
131
poti, ko se za enimi brazda, ki jo ladja urezuje, sproti zaliva in ko se za drugimi
vzporednice tračnic ožajo, dokler se ne stanjšajo v premico nekje v daljavi, ko so
torej oboji popotniki samo še med bližnjim in daljnim obrežjem in medtem ne
pomišljajo več, ali je preteklost končana in ali je prihodnost pred njimi, takrat
vedo: biti zbran v duhu, kadar pride čas smrti - »to je edino dejanje / (in čas smrti
je sleherni hip) / ki obrodilo bo v življenju drugih«. Te besede je, popotnikom v
vednost, Eliot položil na jezik Krišni, božanskemu učitelju junaka Arjune iz
Bhagavad-gite, in so, kakor obrežne skale s svetilnikom, »ob plovnem vreme-
nu ... zmeraj znamenje / ki kaže pot«. Obenem paje treba neodjenjajoč moliti h
Gospej, k priprošnjici Mariji, ki ima kapelico na rtu, na rtu dobrega upanja ne-
mara, saj »doumeti / točko, kjer se križa brezčasnost / s časom, je zaposlitev za
svetnika«. Namreč: »Za večji del nas, je samo hip / nenavzočnosti, hip v času in
zunaj časa, / raztresenost ubrana, zgubljeno v sončnem žarku, / divji timijan ne-
viden, ali zimski blisk / ali slap, ali glasba slišna iz takih globin / da sploh slišna
ni več .../... To so le namigi in ugibanja, / namigi, ki jim slede ugibanja; in
ostalo / je molitev, spolnjevanje dolžnosti, red, misel in dejanje.« In zdaj (ko tisti,
kj si vsemu navkljub še prizadevamo, da bi dosegli prostost pred preteklostjo in
ravno tako pred prihodnostjo, še vztrajamo), zdaj se zadnje predsmrtno oznanje-
vanje -mimo vsakršne časne evolucije - v hipu, in sleherni hip je čas smrti, izpol-
ni v oznanjenje. Takole: »Namig je napol uganjen, dar napol razumljen, je Učlo-
večenje. /tukaj nemogoča združitev/ sfer bivanja je resnična, /tukaj sta preteklost
. in prihodnost/ zmagani in zbotani.« Voda, ki se toči iz rek v morja, valovi in buta
ob čeri s svetilnikom, iz katerega v izmenični napetosti utripata časnost in več-
nost, je kot od nekdaj znani simbol življenja tudi izvir simboliko tega kvarteta.
V naslovu četrtega kvarteta Little Gidding paje ime zaselka na angleškem pode-
želju, kjer je Nicholas Ferrar v 17. stoletju osnoval versko komuno in postavil ka-
pelo, katere razvaline je Eliot obiskal nekega zimskega dne med vojno. Spet sim-
bioza letnih časov, prvega preseljenega, drugega vseljenega: »Pomlad sredi zime
je samostojen letni čas /... / zaustavljen v času, med tečajem in povratnikom.«
Zaustavljen zunaj povratnikov večnega vračanja enakega in zunaj evolviranja
predniške agonije, velja pripomniti. »Nikjer duha po zemlji / ali vonja živega bi-
tja. To je čas pomladi, / ki ga ni v zavezi časa. Zdaj se živa meja / pobeli za kratko
uro z minljivim cvetom / snega, cvetjem bolj nenadnim / kot je poletno, ne vzbr-
sti in ne ovene, / niti ga ni v načrtu rodu. / Kje je poletje, nepredstavljivo / le-
diščno poletje?« Iz zadnjega oznanjevanja in oznanjenja se slej ko prej razlije fuzi-
ja letnih časov v apokaliptično pokrajino in svetlobo, da nastopi obskuren, misti-
čen letni čas, tisti, »ki ga ni v zavezi časa«, in »ni vetra, temveč binkoštni ogenj
! V mračnem letnem času«. Zdaj velja poklekniti v kapeli in se pomoliti v bin-
koštnem pričakovanju, pričakovanju prihoda Sv. Duha, kajti: »Tukaj, križišče
brezčasnega hipa / je Anglija in nikjer. Nikoli in zmeraj.« Neogibno smo potem
na sledi pesnikovi glosolaliji, binkoštnemu daru, ko pesnik, kakor apostoli z og-
njenimi jeziki nad glavami, ves poduhovljen in zamaknjen spregovori v ne docela
prevedljivem jeziku o smrti zraka, o smrti zemlje in o smrti ognja in vode, se pra-
vi, o apokaliptičnem koncu življenjskih prapočel in hkrati simbolov, iz katerih je
v različne vzorce spletena simbolna mreža Kvartetov. Vendar tudi ko ognjeni je-
zik izgine, zamaknjenje ne preneha in pesnik, kakor da bi se spozabil, spregovori
132
iz sebe: »... ko temen golob s plamtečim jezikom / je zdrsnil pod obzorje vrnitve
/... / ... / ... v dimu / sem srečal nekoga kije šel, begal / ko da ga žene k meni
s kovinskim listjem / pred mestnim svitom veter brez odpora.« V bombardira-
nem Londonu (in kateri kraj bi bil primernejši od tega za razodetje apokaliptične-
ga mysterium tremendum et fascinans, za prihod Sv. Duha. goloba, ki kot zadeti
bombnik »strmo skozi zrak pada / v plamenu razbeljene groze«) - tu se torej pri-
kaže mrtvi mojster, razlagalec in zagovornik pesnikove binkoštne glosolalije:
».. . govor / je naju gnal čistiti narečje plemena... « Alije ta mojster Dante, Elio-
tov čaščenec, ali Vergil, Dantejev vodnik, alije Mallarmé, čigar verz (»donner un
sens plus pur aux mots de la tribu«) je Eliot s tem verzom pravzaprav posnel, ali
Yeats, ob čigar poeziji je Eliot v eseju O poeziji in pesnikih leta 1940 zapisal, da
je depersonalizacijo pri pesnenju mogoče doseči tudi takrat, ko se pesnikovo
osebno izkustvo v pesmi transformira v univerzalno, ali paje morda sam Kristus
- to in še marsikaj drugega ostaja za nas in sploh za interpretatorje Eliotove po-
ezije odprto vprašanje. To pa, kar pride zdaj, ni več zgolj oznanjevanje iz tretjega
niti ne zgolj ekstatični samogovor in samohodstvo iz prvega kvarteta: »To ni obe-
šanje zvona za kembelj / niti ni to zaklinjanje / da bi priklicali pošast Rože.«
»Konec je tam kjer začnemo,« kar pomeni, da to tudi ni več zgolj agonija predni-
kov iz drugega kvarteta, ki bi bila povzeta v pesnikovem koncu in začetku. Brez
izjeme vsi smo tu in »v samotni kapelici / zgodovina je zdaj in Anglija«. »In vse
bo dobro in / vse se bo izteklo dobro / ko se bodo jeziki plamenov vgubali / v kro-
nani vozel ognja / in ogenj in roža bosta eno.« Torej, ko bosta očiščujoči ogenj vic
in roža, ki je božja podoba v Božanski komediji, se pravi, ko bosta človek z »nev-
zdržno srajco iz plamena« in Bog v edenskem vrtu rož vsa eno in vse drugo vse-
eno. - Naposled reči, daje osrednji simbol tega kvarteta ogenj, je skoraj že odveč.
V znamenju tehtnice: naperjanje kazalcev, tehtanje, ugrez
Smo na koncu zgodbe o Štirih kvartetih, na koncu tega citatnega kolaža, gotovo,
toda spet na začetku. Samo izhodiščna točka seje premestila: in smo toliko bolj v
precepu, koje treba ekscentrični ductus Kvartetov slednjič uravnati v črtovje ka-
tere od literarnih smeri; v točki, ki je brez profila. Ali pa v točki, ki je omejena z
vseh strani in kije zato s profili zasuta od povsod.
Začenjamo tedaj v tej smeri, in sicer z Eliotovo simboliko kot tako in njenim mo-
rebitnim koneksom z literarnim simbolom fin de siècla. Ni težko - med drugim -
zapaziti: simbolna mreža Kvartetov se na površini zgošča v vse tisto, česar je po
štiri. Štirje so kvarteti, seveda, in kraji v naslovih, četvero je letnih časov in antro-
poloških faz, pa tudi arhetipski simboli so štirje. Arhetipska formula četvernosti
po Jungu namreč najdlje razkrije podobo Boga, kadar se iz razmerij pragalaksij-
skega nezavednega preslika v zavest. To je tako imenovano sončevo kolo ali
mandala, ki opisuje magični krog s štirimi odseki in s središčem v presečišču le-
teh. Središče v Štirih kvartetih in sploh v navzkrižju drugih kvartetnih štiric paje,
kakor rezimira Elisabeth Drew v knjigi T. S. Eliot: The Design of His Poetry iz
leta 1949. still point, »točka, kjer se križa brezčasnost / s časom«, inkarnacija.
Matrica mandale, kolikor šablonizira simboliko pesnitve in jo hkrati speljuje vz-
133
dolž centripetalnih radijev, je nazorna in funkcionalna, brez dvoma. Toda na-
vzlic temu je na mestu vprašanje, ali Eliotovo difuzivno izpisovanje simbolov
gravitira k simbolistični oziroma neosimbolistični tehniki. Zgledna in za primer-
javo zrela je bržkone Mallarméjeva tehnika, simbolistična par exellence. Gradivo
za simbolizem - Mallarméjevih sonetov, na primer - je že na prvi pogled žlah-
tnejše od Eliotovega. Pesniški assortiment tu posega v salone urbanega sveta - po
žlahtnih kamnih, tkaninah, posodah, glasbilih itd. Od odsotnosti govorečega su-
bjekta je taka predmetnost edina upesnjena fenomenalnost v teh sonetih, za
nameček pa je, če se spet zatečemo k Friedrichovi ekspertizi, še nepregibna. Ni
dinamična, a tudi ne statična, temveč astatična, saj lovi ravnotežje nad spodmi-
kajočo se horizontalo gibljivega jezika. Predmetnost pesmi je skraja podvržena
anesteziji jezika, kar pomeni, da je ta tudi agens pesemske ikonografije. Vsa pe-
sem, se pravi, pesniški simbolizem v svoji nemara najčistejši podobi, sledeč im-
perativu poesie pure, je afera jezika. Zemljevid pesmi je namreč ena sama sinkli-
nala, ki jo dolbe jezik prek zastranjujočih hipotaks, na te pripenjajočih se inter-
polacij in spet te podaljšujočih apozicij. In ne nazadnje, ko ta kompresija vzburi
globinski hipocenter (ki je molk), se anestezirani fizis predmetnosti, zateznjen v
površinski epicenter, razpusti v duhovno prisotnost (ki je nič). Medtem ko se
Mallarmejev simbolizem sprošča iz skrajnjih zmogljivosti sintakse, iz introspek-
cije jezika, pa je jezik v Eliotovih Kvartetih ekstrovertiran. Še več: retorika, erup-
tivna jezikovna figuralika, je s samim naslovom postavljena v kontekst glasbene
• obravnave snovi, glasbene kompozicije. Tonaliteta simbolnih pomenov je nene-
hno variirana v komorni akustiki, dokler se razsipno razvrščena, pulzirajoča sim-
bolika, ki jo poganja pace-maker kontrapunkta, vsa končno ne vkrči ali, recimo,
vguba v poslednjo sistolo. »... so možnosti kontrapunktične razporeditve vsebi-
ne,« pravi Eliot v eseju Glasba poezije iz leta 1942. Slej ko prej je tedaj med meri-
torno vlogo jezika v simbolistični teksturi Mallarméjevega soneta in teksturo
Eliotove kvartetne forme razviden razloček, ki ga, kakor je že bilo rečeno, še do-
datno razpirata simbolistov besednik molk in - kar recimo spet in zgolj tako za-
enkrat - komornikova besednica glasba. Če bi odločitev o dozdevnem simboliz-
mu ali morda neosimbolizmu lahko padla na ravni tekstume primerjave, pa apli-
kacija mandale na pesnitev ni pristojna za to. S tega stališča je mandala seveda vi-
deti kakor Kvartetom od zunaj priložena matrica. Z druge besede, domislica, ki
kljub brezprizivni interpretatorski sprevidevnosti vendarle sodi, bi rekli, v kon-
tekst zgodbe o Štirih kvartetih, te, ki je sleherna nekoliko eliptična, nekoliko hi-
perbolična. malce napačna.
»Tukaj so stvari, ki presenečajo domišljijo: čudne in neprijetne modulacije... «
- ponavljamo citat o Beethovnovih skladbah. »... so možnosti prehodov v pes-
mi, ki jih je mogoče primerjati različnim stavkom simfonije ali kvarteta,« odgo-
varja - in motira - Eliot. Drugi del (oziroma glasbeni stavek) drugega speva dru-
gega kvarteta East Coker. »Tako seje zapisalo - ne posebno zadovoljivo: / opisna
študija po obrabljeni pesniški modi, / ki pusti človeka še zmeraj v nevzdržnem
boju / z besedami in pomeni.« To so besede, ki pomenijo glasno modulacijsko
premeno, oster zasuk iz vizionamega liričnega bria prvega stavka, malone inte-
rupcijo. Nov violinski ključ: kakor da seje, po prozaičnosti teh besed sodeč, iro-
nična rokopisna marginalija iz dnevnika, ki je spremljal nastajanje pesnitve, po-
134
nevedoma prikradla z roba tiskajočega se teksta, kjer je v kaki posebno izbrano
opremljeni bibliografski izdaji sicer njeno mesto, in se zatisnila v tekst sam. Ta
faux pas, nemara najbolj izrazit med vsemi drugimi podobnimi v Kvartetih, ta -
najbrž premišljena - napaka ni brez posledic. Morda je celo izvrsten vzorec
postmodemistične poetike. Postmodernističnemu postopku je namreč inheren-
tno to, da poseže v arhive in med zgodovinske listine vloži kvazizgodovinske do-
pise, ter tudi to, da v listnice fiktivnega teksta zameša refleksijo o tej fikciji ali, ka-
kor v tem primeru, list iz avtorske beležnice. Tabula rasa, zapolnjena s posevki
avtohtone fiktivne pisave in hkrati z metastazami tujkov, paje v točki, »kjerje
vsaka beseda doma«, kamor je tako pripuščeno »sproščeno občevanje starega in
novega« in -vrinimo - tudi spremne beležke, navsezadnje legitimni prostor
postmodemistične ironije. Čeprav sožitje paleografije in neografije pri Eliotu ni
tematizirano kot mimikrija zgodovine (kakor, na primer, v postmodemističnih
short-stories in romanesknih formah borgesovskega tipa), temveč tradicija tu po-
stavlja vrednostne kriterije novemu literamemu dosežku in je v zadnji instanci
njegova poetološko-zgodovinska potrditev, navzlic temu Eliotova inkriminirana
avtoironična pripomba, ker je kakorkoli že integrirana v tekst, še v istem zamahu
sproži - paradoksno, ni kaj - brezmejno avtorsko distanco do tega teksta. To ni
več depersonalizirana modernistnična pozitura, ki bi se zgubljala v sredobežnih
znotrajtekstualnih razdaljah, ki bi sama sebe zalotila na sledi preveč konvencio-
nalni pesniški maniri in ki bi se z objektivno samokritičnostjo samoobsodila. Ne
gre več za interno afero znotraj enega samega teksta, nasprotno, meja znotrajtek-
stualnosti je prebita: trenutek, ko se zalotiš, venomer loči tisto, kar je bilo prej, od
tistega, kar bo potlej. Taka refleksija je vselej že onstran enega samega teksta, z
njo vselej že nastaja para-tekst. Kar modemistično avtorsko pozituro odvezuje
posiljevalskega sentimentalnega subjektivizma in kar ji zagotavlja distanco do
teksta, je to, da se izpostavlja v persono kot masko, kakorju je-recimo-priličila
že grška tragedija, ali sploh, in še bolj radikalno, v depersonalizirano masko niko-
gar. Postmodemistična avtorska pozitura pa distanco dosega docela drugače - z
vstavkom para-teksta teksta, najbolj intimnega zapiska iz delovnega dnevnika (ki
bi ga bilo treba najmanj založiti, da ne bi morda nagnil - nikoli se ne ve - tehtnice
literarne zgodovine na napačno stran), v ta isti tekst. Ironija postmodemistične
ironije?	____
Atmosferski impulzi iz galaksije prebrane literature in potem, ko ni mogoče niče-
sar več reči - koje treba zajeti sapo, med predihi -, namigi, reference, citati, in-
verzije citatov; vse tisto, čemur postmodemistična copyright podeljuje imprima-
tur, je zbrano v Štirih kvartetih. Ločnica, ki po tem kriteriju predeljuje - recimo -
postmodernizem Kvartetov in, med drugim, tudi citatološki modernizem Puste
dežele,razvidna. Medtem koje v palimpsestnem postmodemizmu nasploh, pa
tudi, seveda, kar zadeva Kvartete, takšen inventar zmeraj impliciten, tako rekoč
preseven, je v modernistični Pusti deželi še sramežljivo ekspliciran. Eliot je na-
mreč tej pesnitvi na konec pripisal obsežne opombe. Kot v opravičilo, če lahko
tako sklepamo, in opomin modernistični kritiki, da ga ne bi obsodila - pa ne, kar
najširše rečeno, zaradi privzemanja motivno-tematskih sklopov, temveč zaradi
nedopustnih in povrh tega še v tekstu prikritih literarnih kraj, ali docela dobesed-
no rečeno, verbalnih deliktov. Le tako razkriti postopek je lahko postal sakrile-
135
gični člen modernistične inkvizitorske obravnave tradicije, prispevek k moderni-
stični reformaciji. Drugače rečeno: k modernističnemu razformiranju oziroma,
če nekoliko kompilatorsko in zato ne čisto povezano nadaljujemo z našteva-
njem, k modernistični destrukciji, invenciji, prevrednotenju. Kljub Eliotovi si-
ceršnji afiniteti do literarnega patrimonija univerzum tradicije, ki ga jedka kemi-
kalija sodobnega sveta, v Pusti deželi razpade. Leksikalne pasaže v citatnih funk-
cijah, kakor jih vidimo iz žive zdajšnosti, se tu kažejo kot rudimentarne, komaj
zajete in že vstran odplavljene naplavine, kot mrtvi rokavi toka zavesti. Kolikor
pa ta ostaja main stream tudi v Štirih kvartetih in kolikor, vseskoz v funkciji for-
me, preplavlja tekst s para-teksti vred, se v njegovih vrtinčastih vzgonih - takrat,
ko je treba predahniti - dvigne usedlina z dna ter kot citatni sediment sine skoz
razredčeno gladino. Mat glazura teksta je znenada presojna.
Eliotov napotek bralcu na koncu Ptiste dežele-. »Ne zgolj naslov, temveč tudi raz-
poreditev in precejšen del naključne simbolike v pesnitvi je sugerirala knjiga
Jessie L. Weston o legendi o Graalu: From Ritual to Romance. V resnici toliko
dolgujem knjigi Westonove, da njeno delo bolje pojasnjuje težja mesta v pesnitvi
kot pa moje pripombe... Veliko dolgujem še nekemu drugemu delu iz antropo-
logije, ki je globoko vplivalo na našo generacijo; v mislih imam The Golden Bo-
ugh. .. Kdorkoli, ki je seznanjen s tema deloma, bo v pesnitvi takoj prepoznal
določene namige na obrede plodnosti.« Toksičnost, sterilnost sodobnega citoyen-
skega prebivanja se - po Eliotu - vseskoz premešča v referencialni okvir staroger-
. manske legende o Sv. Graalu: pusta dežela je namreč dežela Ribiškega kralja, ki
je zavoljo njegove impotence postala nerodna. Mitološka me toda, kakor to ime-
nuje Eliot, pišoč o Joycejevem Uliksu,}e tista daljica, ki vpenja obe krajišči, obe
modernistični remek deli. Čeprav prigodniška transverzala mitskega Odiseja na-
tančno markira efemerno Uliksovo popotovanje po Dublinu in četudi se zato
Joycejev stream conscius po tej paraleli tako rekoč prilagaja trojni enotnosti,
Eliotov pa podira celo to univerzalno dramaturško bariero. Pusto deželo kot ce-
loto -da se ne »razpusti«, bi rekli - utrjuje ravno nenehno namigovanje na legen-
do o Sv. Graalu ali vsaj na sižejsko poanto te legende.
Helen Gardner v knjigi The Art of T. S. Eliot iz leta 1968 izjemno lucidno ugota-
vlja naslednje: »Kakorkoli že, očitno je, daje kljub temeljni podobnosti struktur
forma daleč bolj razvita v Štirih kvartetih in da so Štirje kvarteti, celotna pesnitev
in posamezne pesmi, bolj odvisni od forme kor Pusta dežela. Pri Pusti deželi'¡e g.
Eliot vzel Graalov mit, kakor ga je interpretirala g. Weston, za svoj dozdevni
predmet ali izhodiščno točko. Pusti deželi koherence ne zagotavlja forma, pač pa
ta podloženi mit, na katerega se da nenehno sklicevati in katerega ilustrirajo vsi
različni vstopi in številne osebe. Toda pri Štirih kvartetih nam naslov celotne pe-
snitve ničesar ne pove o njenem predmetu in naslovi posameznih pesmi nam po-
vedo zelo malo.« Kar torej steza Štiri kvartete v kohezivno »glasbo poezije«, je
kvartetna forma. Kar pa bržčas ustreza spreminjajočim se témam in melodijam
Beethovnovih Zadnjih kvartetov, ki jih v nasprotju z mozartovsko skladnostjo
oblikuje disperzivnost, je variabilna simbolika, so simboli kot variable pri Eliotu,
in kar ustreza ostrim modulacijam, je, na primer, interuptivni para-tekst. Daljna,
iz glasbe v literaturo transponirana in hkrati tako bližnja podobnost med fakturo
Beethovnovih in teksturo Eliotovih Kvartetov, mar ne? In čeprav sleherno veliko
136
literarno delo ali sploh umetniško delo prebija zakonodajni, ustavni blok norma-
tivne poetike, ki sojo izpisala podobna prejšnja, pa sleherno véliko preobličenje
kanonizirane oblike ni venomer že popolnoma novo in sčasoma spet avtomatizi-
rano konstrukcijsko načelo, temveč takšno preobličenje včasih »zgolj« na novo
avtorizira ustaljeno formo, jo prenovi in kot tako utrdi. Tako, bi rekli, je nenad-
kriljivi erudit Eliot prebil zvočni zid - v literarni jezik je prevedel Beethovnove
Zadnje kvartete, še več, kvartetno formo kot tako.
Tu smo in zdaj. Sonet, per definitionem stalna pesemska oblika, se pravi, to, za
kar ga razglašajo šolski učbeniki, je osrednja forma slovenskega postmodernistič-
nega repertoarja, kakor ga prepoznavajo izvedenska mnenja. Sonet kot prazna
struktura, napeta na kvartetni in tercetni skelet, v tem postmodemizmu privzema
odločilno vlogo. Zamenuje namreč pesniški diskurz, da ne bi tok zavesti, ki je
dandanašnji kot vse bolj nadzorovani procesor »self-conscius pesnjenja« najbrž
še vedno legitimni dedič božanskega entuziazma, preveč zašel iz kurza, recimo
v radikalno modernistično, formalistično ludistično igro s poljubno vsebino. So-
net je tedaj glasnik tistega postmodemističnega gesla, ki se mu - resnici na ljubo -
z nekoliko obrabljeno terminologijo in kljub ideološkemu prizvoku reče: primat
forme nad vsebino. In formator, če rečemo s Hribarjevimi besedami, zrele teže je-
zika, jezika, ki je prestal neartikulirano dado, ki spet lahko tehtno spregovori in
ki je spet najmanj svečano eliotovsko oznanilo. - Še tole, česar ne bi smeli prezre-
ti: tudi postmodemistična »žanrska« izraba literarne tradicije odmerja sonetu po-
sebno mesto, kajti determiniranje le s kompozicijsko shemo, drugače od vse bolj
uveljavljajoče se v prozi, tako imenovane žanrske literature, kije vsakokrat zno-
va zaznamuje specifična žanrska topografija, se pravi, fabulativni in sižejski topo-
si.
Kolikor je torej dandanašnji sonet kohezijska forma, je v tem pogledu - oziramo
se nazaj - pionirski Eliotov kvartet, saj naslov Štirje kvarteti pesnitvi ni posta-
vljen le pro forma. - Čas v igri brez meja premerja meridiane in Eliotov čas seda-
nje, pravzaprav imperfekt, nedovrš(e)ni pretekli čas, se naseljuje v našega.
Še bliže Eliotu, kar zadeva s strani forme dirigirano razporeditev, pa je - četudi
roman, vseeno - pred dvema letoma izšli Hazarski besednjak Milorada Pavida.
Postmodernist Pavič, kije, recimo, že leta 1967 izdal pesniško zbirko z naslovom
Palimpsesti, je avtor borgesovsko simulirane historiografije izginulega naroda, v
srednjeveških listinah le komajda kdaj omenjenih Hazarov. In protagonisti? Sa-
njalci, boriici z Bogom kakor izraelski očak Jakob in obenem slepi potniki na
omnibusu zgodovine - s falsificiranimi dokumenti, seveda. In kar je bistveno, ro-
man je podnaslovljen z: Roman leksikon v 100.000 besedah. Zares je potem tako
rekoč ves, razen uvoda in dodatka, organiziran kot leksikon, s tem da ga
členijo leksemi. Rigorozna etika leksikografske forme, ambasadorke filologije, re-
kli bi para-literarne vede v literaturi, si tu potemtakem podreja romaneskno tek-
sturo. Pavićeva leksikografska in Eliotova kvartetna forma pa ne korespondirata
samo po merodajnosti, marveč tudi po zunajliterarni provenienci v ožjem smislu;
sta namreč nasledka filološke-literame oziroma glasbeno-literarne koprodukcije.
Potegnimo črto: Eliot v Štirih kvartetih ni pesnik venomer novih, tradicionalni
kodeks razjedajočih modernističnih formul, temveč pesnik znova etablirane
postmodemistične forme. Ekstrakt iz fakture Beethovnovih Zadnjih kvartetov se
137
v teksturi Štirih kvartetov kaže kot strukturna delta, ki zavzema osrednjo znotraj-
tekstualno raven, kot kapilarna mreža, ki je od izhodiščnih eskalacij sèm v sredi
na gosto razpredena in na koncu zapredeno stanjšana. Meandri - take okljuške
variable, ki slej ko prej interuptivno spreminjajo toku smer, in nikakor ne več
mrtvi rokavi - pa so spodaj naplasteni s sedimenti in ob straneh s prav takimi pa-
limpsestnimi nanosi.
Toda to, kar smo ob primerjalnih ekskurzih doslej povedali in zdaj zgoščeno po-
vzeli o Eliotovi literarni kvartetni formi, je vendarie samo razgledovanje po zno-
trajliteramih razsežnostih, ki jih sproža ta forma, le daktiloskopija njenega pečat-
nega, avtoritarnega odtisa v postmodemistično poetiko. Treba se je torej - črto-
mirovsko, kajpada - odločiti za izpad, se pravi, poskusiti prebiti znotrajliterami
volumen in naposled - morda se posreči - izmeriti, kako globoko takšna postmo-
dernistična morfologija z Eliotom na čelu, seveda, posega v razveljavljeni svet.
Ecce Deus
Eliotovi Kvarteti so, denimo, filigran. Filigran so zrnaste nitke, uvezene v tkani-
no, les ali kost. Filigran paje v prenesenem pomenu, in to šele je pomembno, ris-
ba, vtisnjena v bankovec; vtisk vidimo, kadar bankovec podržimo proti svetlobi.
V tej luči se potem kvartetna forma, ki ni le pro forma v Štirih kvartetih, temveč
je po njenem diktatu ubrana tekstura (dobesedno: tkanje) pesnitve, v tej luči se to-
rej takšna kvartetna forma razodeva kot platforma za naslednjo metaforo: Elioto-
va kvartetna in sploh postmodernistična formaje kot filigran tista v razveljavljeni
svet vrisana splendid isolation, ki je edina še trdna valuta. Edinole še iz te forme
je mogoče že spet tehtno spregovoriti, kakor Eliot oznanjati in hoc salus, govoriti
celo glosolalično. Glosolalično - kaj se dogaja? Nemara Bog, ta preklicani obliko-
valec razveljavljenega sveta, postaja izomorfen tej formi. In poezija je spet, kakor
bi dejal Jorge Guillén, oblika, skrivnost inkarnacije.
Življenje sámo ne piše več romanov, pa bi navrgel Pavič. In Eliot, pišoč o Poun-
du, pravi: »Obstaja neka šepava hipoteza, po kateri naj bi izviren pesnik delal ne-
posredno iz življenja, derivacijski pesnik pa po 'literaturi'. Ko pa si stvar pobliže
ogledamo, odkrijemo, da je pesnik, ki je dejansko 'derivacijski', tisti, ki zamenju-
je literaturo z življenjem, in zelo pogosto je vzrok temu, zakaj počenja to napako
-da ni dovolj bral. Običajno življenje običajno kultiviranih ljudi je mešanica lite-
rature in življenja. Lahko bi se reklo, da za izobraženega človeka literatura je ži-
vljenje in življenje /i" literatura... « Postmodernistični habitus tedaj ni preprosto
prebivanje v knjižni polici. Sploh ne, samo forma je-navezujemo-conditio sine
qua non za upesnjevanje česarkoli, literature in življenja, njunega iluminacijske-
ga dopisovanja.
Še tale korespondenca: tu pesniška poslanica z Zaratustrovih povzpetnih višin, ki
obenem razkriva resnico evropske metafizike, da je Bog mrtev. Vsenaokrog raz-
veljavljeni svet. Tam pa iz komome splendid isolation in skoz decibele, osuplo,
pritajeno zgoščene v črke, po ulicah, trotoarjih, kioskih, ovešenih s parti, zveneč
glissando besed. Tak De profundis. Formatio Dei. Nova epistola z zračne črte
Little Gidding-London, ki se glasi približno takole: Ni mrtev Bog, mrtvo je le ime
138
za Boga in nič več. Ime za óno vselej tuje v svetu, ki je vse tisto, kar se primeri v
času vpetosti koga med rojstvo in smrt. Ime za drugo od tega »koga«. Poezija je
namreč od vsega začetka imenovanje, v imenuje vsa poezija. Seje Eliotovi gloso-
laliji posrečilo imenovati, tako rekoč inkamirati to ime?
Seveda: na to ni mogoče z gotovostjo odgovoriti. Treba je premolkniti. Postaviti
piko. Prisluhniti Štirim kvartetom.
139
Marko Crnkovič
Modrovanje o
postmodenizmu in
metaromantiki v 14 slikah
1. BICIKLISTI
To seje zgodilo na letališču v Casablanci, koje Humphrey Bogart, ki gaje igral
Luke Rheinhart, tako zaljubljeno gledal Ingrid Bergman, ki jo je igrala Jane
Frank in ki je ravnodušno strmela čez Bogiejevo ramo v velikega kovinskega pti-
ča.
- Dovolj mi je vsega, je dejal Humphrey Bogart, nežno odrinil od sebe navidez
medlečo babo in odšel. Nameril seje naravnost na bazar, kjer je po zelo ugodni
ceni kupil bicikel znamke diamant. S svojim na oči potisnjenim klobukom in
dežnim plaščem z zavihanim ovratnikom ga je zajezdil in, kakor da okrog njega
ne bi bilo nikogar ali ničesar, kar bi ga zadrževalo, usmeril balanco vzdolž obale
proti jugu.
2. VEČNO VRAČANJE, KI GA PREJ SPLOH NI BILO
Pojem modernosti se pojavi šele takrat, koje vzpostavljen princip večnega vrača-
nja. Ko se stvari začnejo ponavljati. Do začetka devetnajstega stoletja je bil razvoj
evropske kulture in umetnosti premočrten: ravna cesta brez ovinkov. Razvoj je
potekal sam od sebe, neločljivo povezan s samim časom, kronološkim: srečno
novo leto, stoletje - srečna nova umetnost. Vrv časa, na kateri, obešeno drugo po-
leg drugega, čaka sveže oprano perilo umetnosti, da ga posušenega poberejo. Ka-
sneje, z devetnajstim stoletjem, se stvari ustavijo. Metafizična pozicija ostaja ista,
spreminjajo se le različni pogledi nanjo: različni upori, različni napori, da bi jo
potrdili. Z vso močjo se izpostavi dihotomija lokalnega in globalnega: variranje
prvega se začenja dinamizirati, statičnost drugega pa se konsolidira. Nastopi
Baudelaire, prvi pesnik v tem smislu modernega sveta, Baudelaire, ki je kot ne-
oromantik bil tudi prvi, ki je moral začeti ponavljati. Prvi, ki seje, mutatis mu-
tandis, vrnil na, recimo, Chateaubriandove ali Rousseaujeve pozicije. Modernost
je zdaj zavestno in nujno potrebno prizadevanje, da bi se stvari spremenile. Toda
paradoksalnost devetnajstega in še bolj dvajsetega stoletja je v tem, da se kljub vr-
toglavo stopnjujoči se dinamiki in naraščajočemu pluralizmu vsega vrtita v svo-
jem temelju na mestu. Toda na katerem mestu? Morda na več mestih? Ali pa se
140
vrtita nekje ali celo nikjer? Kakorkoli že, moderen je tisti, ki je privezan na pro-
jektil večnega vračanja, pri tem pa ga centrifugalna sila v tem neskončnem ovin-
ku potiska iz tirnice. Zaradi tega lahko vidi naprej. Seveda: modernist je videč in
obenem astronavt - zunaj tirnice, zunaj časa, zunaj prostora. Do devetnajstega
stoletja je človeštvo hodilo naravnost, ne da bi moglo izbirati. Kasneje seje zače-
lo vrteti in ni več vedelo, kaj bi izbralo. Napočili so hudi časi; človeštvo je začelo
živeti zelo težko.
3. BICIKLIST II
Humphrey Bogart oziroma - imenujmo ga raje s pravim imenom - Luke Rhein-
hart je medtem prekolesaril celo zatilje afriške lobanje ali - geografom na ljubo -
zahodnoafriško obalo, obšel Gvinejski zaliv in se, naveličan nenehnega vrtenja
pedalov, ustavil v Gabonu, v Librevillu, ki leži le še komajda na severni polobli
in kjer se začenja čeljustni del te nekoliko prazgodovinske lobanje. V tem mestu
je, prav tako kot v Casablanci, na bazarju, od nekega preklastega Angleža, Davi-
da Lindsaya po imenu, ki ni hotel izdati, kako je bil zašel v te kraje, in kije nosil
sivo karirasto obleko, cilinder ter na nosu dokaj opazno alepsko bulo, kupil vvalk-
mana ali - če sprejmemo namig francoske Akademije, ki priporoča domačo be-
sedo baladeur - pohajkovalo. Sivi sir mu je zagotovil, da bo s kaseto, ki jo vklju-
čeno v to ceno, že skrito v to pojočo škatlico, kupcu velikodušno prepušča, nad-
vse zadovoljen in da seje zlepa ne bo naveličal, pa če se pelje ne vem kako daleč.
-	Bet yer ass, je nejeverno zinil Rheinhart, kakšna glasba paje to?
Anglež seje skrivnostno pomenljivo nasmehnil in dejal:
-	Steve Reich, The Desert Music.
4. BORGESOVA LEKCIJA
Večnega vračanja, vrtenja in brezizhodnosti hlastnega oziranja na vse strani se je
prvi zavedel Nietzsche; taje na tem principu zgradil filozofski sistem, ki bi ga naj
nadzoroval človek, nadkrona nadstvarstva. Šele na tem mestu se izkaže vsa tra-
gičnost človekove pustolovščine: negotovost, tveganje, nihanje med življenjem in
smrtjo skuša Zaratustra preseči s skorajda brezglavim in - tuje kleč - teleološkim
optimizmom. Pevec novega človeka ni opazil bistvenega dejstva, namreč, da še ni
bilo tega, čemur pravi Hassan indetermanenca. Bilje determiniran, radikalno de-
terminiran, kakor tudi za njim zgodovinske avantgarde, ki so, kot opaža Pirjevec,
morala propasti zaradi ekskluzivnosti zastavljenega cilja. Torej: cilj, in to en sam,
in to tak, ki je bil zunaj njega. »Zaratustrov smeh je skrivnosten: ne smeji se ne iz
radosti in ne iz bolečine; kvečjemu iz zaprepadenosti,« piše Pier Aldo Rovatti. In
še prej: »Če nujnost odmikamo proč od sebe, se nam kaže težka kot železo.« Za-
ratustro-Orfeja, ki ga niso razumeli, so torej raztrgali, razkosali.
Njegove genialne glave pa tokrat ni odplavilo na Lesbos, ampak čez lužo, v Ar-
gentino, kjer jo je potegnil iz vode Jorge Luis Borges. Vrli slepec v bistvu ni imel
težkega dela: velik del je opravila indetermanenca. »Pierre Menard, avtor Kiho-
141
ta«: v tem tekstu je vsebovana vsa radikalnost pristajanja na večno vprašanje, ki
pa ni več znova obnavljajoči se télos, do katerega pelje kaiós drómos, ampak fait
accompli. Tako je; kaj zdaj? »Ali je pisanje sploh potrebno?« se je vprašal že
Mallarmé, ki je bil Valéryjev učitelj, ta pa se mi zdi, če me občutek ne vara, ne-
kakšna zgodovinsko realna predloga za Borgesovega Pierra Menarda, Valéryjeve-
ga - tlönskega? - pendanta. Za Johna Barthaje ta zgodba »čudovito in originalno
literarno delo, katerega implicitna tema je težavnost, morda celo nepotrebnost
pisanja izvirne literature«, vendar »se sooča z intelektualno slepo ulico in jo upo-
rablja proti njej sami, da bi ustvaril novo človeško delo.« Nastopila je doba para-
doksa: enako ni enako, istovetno ni več istovetno, novo je staro, ki je zdaj novo,
vendar drugačno in obenem enako kot prvo novo. Vsi pogoji, ki omogočajo
postmoderno, so tu. Moderna doba je bila determinirana, da svobodno izbira
med neštetimi možnostmi, ki so bile vse zunaj nje: blizu ali daleč, toda zmeraj še
neobstoječe. Postmodernist nima več neomejenih možnosti izbire, vendar ni de-
terminiran: ali bo izbral ali pa ne - to je čisto vseeno - in karkoli bo izbral, bo že
imanentno vsebovano v njegovem literarnem spominu - v Borgesovi Babilonski
knjižnici.
5. BICIKLIST III
Luke Rheinhart alias Humphrey Bogart paje kar kolesaril in kolesaril. Reichova
Desert Music, évidemment, mu je bila zelo všeč, nikar že, da bi mu bila nadležna.
Zdaj, koje poslušal glasbo, mu ni bilo več do vožnje vzdolž obale, kjer je vse od
Casablance poslušal šumenje valov, morja, ki se vrača na breg sámo, vedno
sámo, in je zavil v notranjost celine, bližajoč se puščavi Kalahari, za katero je
upal, da bo še stopnjevala njegovo navdušenje za omenjeno glasbo.
Toda glej: na nekem ovinku je zagledal čisto majhnega dečka, kije ždel ob vzno-
žju orjaškega baobaba.
-	Prekleto, sije mislil Rheinhart, ali niso tistega zmešanega pilota že zdavnaj se-
strelili? Z zanimanjem se mu je približal.
-	Kdo si, je vprašal dečka.
-	Ime mi je Anatole, je precej odrezavo odvrnil smrkavec. Sicer pa me pristaši
kabalistične frakcije tukajšnjih Pigmejcev iz meni neznanih vzrokov kličejo kar
Elbehnon.
-	In kaj počenjaš tukaj?
-	Oh, nič posebnega, je važno odgovoril mali. Malo beračim, malo pa se preži-
vljam z izdelovanjem kock.
-	Kaj pa na to pravijo tvoji starši? je zaskrbljeno vprašal Rheinhart, ki ga je ta
družinski imidž vedno skrbel, pa naj je šlo za kogarkoli. Ali so tu, pri tebi?
-	Kje pa, v Franciji so. Moj oče je pesnik in misli, da sem umri. Ne upam mu
sporočiti, kje sem in kaj počnem, ker bi ga to še bolj užalostilo kot moja dozdevna
smrt, čeprav je tudi on sam kazal nagnjenja do tega, da bi šel v Afriko beračit in
da bi kockal. Všeč si mi striček, ná, tu imaš kocko, podarim ti jo; morda ti pride
prav.
Luke Rheinhart, ves ganjen nad dečkovo srčno dobroto, je spravil kocko v žep,
142
vtaknil med gube umazanega in razcapanega Elbehnonovega bumusa, za katere-
ga ni prav natančno vedel, ali ni nemara kaftan, potovalni ček Thomasa Cooka
za dvajset dolarjev, ki ga je pred tem seveda vestno countersigned, mu pomolil
pregreto coca-colo iz nahrbtnika, ki pa je je mali bil vseeno vesel, ga pobožal po
laseh, razmršenih in prašnih, ter odkolesaril naprej.
6. MET KOCK BO ODPRAVIL NAKLJUCJEI (Boste že videli!)
Kaj pomeni ta blasfemična parafraza? Na koncu svoje življenjske poti je Mallar-
mé pač spoznal, da nič ne more odpraviti naključja. Svetu vlada naključje, po-
Ijubnost, nepredvidljivost, nezanesljivost, vprašljivost, nejasnost, temà. In to gle-
dano s kateregakoli stališča: zlasti pa s pesnikovega, ki mu pride na misel ta in ta
beseda, ki zaradi rime zahteva to in to besedo, ali če se nečesa pomembnega spo-
mni le zato, ker ob čaju po naključju grizlja te in te kekse, ali če mu naključni av-
tomatizem asociacij narekuje te in te besede, ali če založnika tik pred izdajo nje-
gove pesniške zbirke povozi tramvaj, podjetje pa zaradi grabežljivosti dedičev
bankrotira. Mallarmé, ki stoji v kritični točki, v sečišču silnic devetnajstega stole-
tja, pripravljenih (sur le point), da se čimprej razpršijo, z vso težo čuti problem
urejenosti sveta in zato radikalizira tisto, za kar v svojem še vedno romantičnem
svetobolju misli, da je vsemu temu vzrok. Tako odpre dobo naključja. Dvajseto
stoletje, vsaj doslej, je doba naključij, naključja. Prve svetovne vojne sploh ne bi
bilo, če bi v Clochemerlu ne bilo prišlo do zapletov okrog nesrečnega javnega
stranišča. Tako vsaj pravijo. Princip nadrealistične avtomatske pisave tudi ni
možen brez pristajanja na naključje. Finnegan's Wake še manj. lonescove osebe,
ki se poznajo, se pretvarjajo, da so se znova po naključju srečale: iz njega izhajajo
zato, da bi potrdile svojo identiteto. Nujnost je iz umetnosti izgnana. Ohranja se
le še v družbenopolitični praksi, katere mašinerija se, posplošeno rečeno, boji
samo ene stvari: naključja. Totalitarizmi ne dopuščajo ničesar nepredvidljivega.
Radikalni nikjer, bolj ali manj prosvetljeni pa vsaj v umetnosti, kjer se razmahne
s tem večjo silovitostjo.
7. MET KOCK BO ODPRAVIL NAKLJUČJE II (Še vedno ne verjamete?)
Stavek »Met kock nikdar ne bo odpravil naključja«, obenem naslov pesnitve in -
dejansko in idejno - njeno nosilno ogrodje, pomeni Mallarméjev pristanek na ne-
predvidljivi red sveta in na njegovo kaotično razpršenost, ki jo je dvajseto stoletje
potrdilo in še bolj ekspliciralo. V bistvu gre za sprijaznjenje: toda to ni bilo deja-
nje resignacije ali defetističnega odrekanja lastni avtonomnosti, postromantični
jokavi met puške v koruzo. Človek, ki se čuti dovolj suverenega, dovolj voyant-
sko močnega - kar je Mallarmé dejansko bil - si lahko privošči, da samega sebe
»poniža«, da se naredi slabega, nemočnega. To se mu lahko bogato obrestuje, če
le zasluti zasluti pravi čas za to, torej situacijo, v kateri je - biti mora precej geni-
alen. »Met kock« je značilen primer potrditve dejanja, ki se sprva zdi defetistič-
no, eskapistično, kasneje pa se izkaže, daje omogočilo nova iskanja, nove smeri:
143
daje bilo produktivno.
Mallarméjev pristanek na naključje ta princip vesoljnega zakona pojmuje še po-
zunanjeno, neimanentno. V mehanizem naključja, naključnega reda človek ne
more posegati, saj mu njegova logika ni dostopna, niti z metom kock ne. (Kako
naj ena izmed najbolj naključnih gest na svetu odpravi naključje? Ali Mallarmé
že napoveduje paradoks?) Mallarmé ne postavlja šestih ali dvanajstih možnosti,
od katerih bo kocka izbrala eno, ampak jih dopušča: izbiro prepušča kocki, logiki
naključja, ne da bi vedel, katero bo izbrala. Človek se ne sme vmešavati v kaos
sveta, ker ta tega ne dopušča: vsakršno razumno ali nerazumno »sodelovanje« v
drami sveta je nemogoče, aktivno poseganje vanjo ali celo priličevanje nekemu
lastnem imaginarnemu, idealističnemu, ideološkemu redu pa je kot totalitarna
akcija nedopustno in v skrajni fazi tudi smrtno. Toda Mallarmé je našel svoj azil:
Ozvezdje, Veliki voz, belo na črnem - pisal je izključno s črnim črnilom! - nega-
tiv sveta-Knjige, nad katerim se veličastno in nedosežno razprostira. To je bilo
zanj zelo lepo.
8. EVANGELIJ PO LUKU RHEINHARTU
V postmodemizmu so stvari drugačne. Kako obravnava naključje Kundera? V
»Neznosni lahkosti bivanja« navaja šest ali sedem naključij, nepredvidenih do-
godkov ali dogajanj, ki so bili potrebni, da sta se Tomaž in Tereza spoznala v tisti
zanikmi gostilni. Odnos je že spremenjen. Razlika je pravzaprav že v tem, da za-
čenja postmoderni človek naključje sploh reflektirati in da ga ne sprejema več kot
obstoječe dejstvo, na katerega bi bil navajen in nanj več ne mislil. In refleksija o
neki stvari je zanesljivo znamenje, da se ta stvar spreminja ali da se vsaj preverja
in postavlja pod vprašaj. Kundera se s temi razmišljanji za razliko od moderni-
stov spet vrača na bolj čustveno obarvane pozicije: njegovo življenje se mu zdi
preveč pomembna zadeva in prevelika vrednota, da bi jo smela uravnavati neka
slepa sila. Toda Kundera ve, da naključje ne bo odpravljeno, če se mu bo zoper-
stavljal, in da je potrebna neka druga rešitev, ki jo sam nakizuje šele prikrito.
Njegov odnos do naključja je v bistvu ambivalenten: deloma nanj gleda, kot reče-
no, kot na nekaj nerazumnega, antropocentrizmu povsem tujega, od njega loče-
nega, deloma pa tudi s tiho, nostalgično, nikoli zares jasno izraženo naklonjeno-
stjo. Kunderove osebe so namreč hkrati srečne in nesrečne: »življenje je drugje«,
toda vsi imamo to življenje tu, ki ga živimo. Tomaž in Tereza sta se srečala po-
vsem po naključju, iz vzrokov, ki so preveč banalni za tako vzvišeno stvar, kakrš-
na je ljubezen. Toda kljub vsemu, kljub naključjem in medsebojnim nesoglasjem,
živita na svoj način srečno, četudi kot meščana, četudi kot Švicarja, četudi kot
kmeta in četudi brez Karenina. Tomaž in Tereza sta srečna, ker ne govorita o sre-
či in nesreči: srečna, ker srečo čutita, in obenem nesrečna, ker vesta za nesrečo.
Zakaj sreča je občutje, nesreča pa racionalno duševno stanje. Tomaž in Tereza
molčita. Prepuščata se naključju, ki sploh ni nič slabega, treba gaje le znati spre-
jemati. Kundera se kaže kot podoben defetist kot Mallarmé: resigniran, a pro-
duktiven. Videli bomo, zakaj.
In zdaj nastopi biciklist.
44
Ce bi bil jaz na Rheinhartovem mestu, bi storil vse, kar je v moji moči, da bi pri
svetem sedežu dosegel, da Janezov evangelij preimenujejo v Lukovega: avtorstvo
obeh evangelistov bi preprosto zamenjali. In če se Cerkev s tem ne bi strinjala -
kar je zelo verjetno - bi se odločil za preprostejšo rešitev: preimenoval bi se v Ja-
neza, torej v Jamesa Rheinharta. Tako bi bil efekt dovršen - zadetek v polno, ki
pa ga muhasta Kocka Luku Rheinhartu očitno ni bila pripravljena nakloniti.
Kakšen efekt, kakšen zadetek v polno?
Začetek romana - predgovor - Luka Rheinharta »Mož na kocki« (The Diceman)
se glasi takole:
»V začetku je bilo Naključje in Naključje je bilo pri Bogu in Naključje je bilo
Bog. To je bilo v začetku pri Bogu. Vse je nastalo po njem in brez njega ni nastalo
nič, kar je nastalega. V njem je bilo življenje in življenje je bilo luč ljudi«.
»Bil je človek, ki gaje poslalo Naključje; ime mu je bilo Luke. Taje prišel v priče-
vanje, da je pričeval o Nestanovitnosti, da bi po njem vsi vero sprejeli. Ni bil on
Naključje, ampak naj bi pričeval o Naključju. (.. . )«
Gre seveda za skoraj dobeseden posnetek Janezovega evangelija (1,1-8), le da je
beseda Beseda zamenjana z besedo (Besedo) Naključje. (Romana v izvirniku ni-
sem imel v rokah, toda vseeno ne verjamem, daje Rheinhart spreminjal biblični
tekst še kako drugače kot z omenjeno zamenjavo; bolj verjetno bo, da prevajalec v
slovenščino ni opazil, da gre za parafraziranje, in ni prevajal po novi zavezi, kot
sem si za ta odlomek dovolil jaz.) Je to torej blasfemična parodija, ironična persi-
flaža, antiklerikalizem ali kaj?
Ne, to dejansko je evangelij po Luku Rheinhartu, petem evangelistu, še enem
Tlončanu, avtorju nove nove zaveze. (Barth: »Kateri pisatelj si ne bi želel ustvari-
ti Britanske enciklopedije?« Novalis: »Napisati sveto pismo je blaznost, ki jo
mora sprejeti vsak razumen človek, če hoče biti popoln.«) Vzpostavljena je nova
religija, religija naključja, hazarderstvo. To ni več Mallarméjevo začetno dopu-
ščanje ali kasnejše Kunderovo blagohotno sprejemanje in prepuščanje, ampak
dokončna potrditev, skoraj že etabliranje.
Into še ni vse.
Med Rheinhartovim in prejšnjimi pojmovanji naključja obstaja še bolj bistvena,
v resnici kapitalna, usodna, daljnosežna razlika.
Torej: Mallarmé in Kundera, pa tudi vsi tisti med njima, ki so naključje spreje-
mali, so ga priznavali kot vrhovni princip, kot najvišji zakon urejenosti sveta, v
katerega se niso vmešavali. Le prepuščali so se. Toda Rheinhart se ne prepušča
več popolnoma. Rheinhart ni več popolnoma indeterminiran, izročen naključju:
Rheinhart sodeluje z naključjem, s svojo Kocko. Rheinhart reče: če bo enica,
bom naredil to, če bo dvojka, to, če bo trojka.. . Rheinhart vnaprej določi mož-
nosti, katerih število ni več neomejeno - celo zelo majhno je. Rheinhart noče več
popolne indeterminiranosti: prevelika svoboda, prevelike možnosti izbire, svo-
bodne izbire-to ni več privilegij. V kaotični zmedi neštetih možnosti je izbira res
neomejena, toda na vsak način je pretežka; s tem se stvari komplicirajo, človeka
pa njegov naravni nagon vodi le k poenostavljanju in večji jasnosti. Naključje da,
toda le do neke mere. Rheinhart je našel ravnotežje med popolno poljubnostjo, ki
v skrajni fazi pripelje v anarhijo, in determiniranostjo, ki po svoji strani vodi v
moralizem in totalitarnost. Ne piše zaman Turner: »The great mistake of the mo-
145
demists was to identify randomness with freedom.« Nadaljuje sicer konservativ-
no, saj pravi, da »freeedom lies in the far side of order« in »the random is the
most complete of tyrannies«, toda prvi stavek drži, da bolj ne bi mogel. Človek
sam vnaprej določi nekaj možnosti, ki jih nato izbere naključje; dandanašnji člo-
vek ne pozna več hierarhije vrednot, temveč le še vrednote kot take, postavljene
nasproti ne-vrednotam. Izbira je tisto, kar človeka najbolj teži. Človek ve, kaj
hoče, toda izbrati ne more: to odločitev prepušča naključju. Tako ohranja imanen-
co svoje svobodne volje, obenem pa znova išče (vsaj delno) determiniranost. Ali
z drugimi besedami: ve, da ne more vsega; ne ve, kaj je boljše; težko mu je izbrati.
Izbira je veliko breme; naj izbere raje Kocka. To mu popolnoma zadošča. To je
biciklist zaslutil in to vključuje zelo daljnosežne posledice. Med drugim tudi to,
daje naključje zdaj odpravljeno. Ostala je le še Beseda.
9. LITERARNA ZGODOVINA
Poskusimo potegniti nekaj vzporednic: romantika - metaromantika. Pred ro-
mantiko je bila predromantika: Rousseau, Goethe, Chateaubriand, Mme
de Staël, Constant, Chenier. Bi lahko torej govorili o predmetaromantiki? Goto-
vo je še prezgodaj, sliši se smešno. Pred-pojmi so drugotni. Razen tega se predro-
mantika ni formirala v območju poezije. Poezija predromantike stoji šele na sa-
mem prehodu v romantiko, zgodnjo. Bistveno je seveda tole: paradna disciplina
romantike je poezija. In kar se danes zdi metaromantika, so predvsem poetični
teksti - poezija ali zelo kratka proza, pri kateri je prehod iz ene v drugo nejasen.
In poezija je prevladovala najbolj v zgodnji romantiki. Torej bi bilo smiselno go-
voriti o zgodnji metaromantiki, prej kot o predmetaromantiki? Brez dvoma. Vi-
soka romantika: pojavijo se druge zvrsti, dramatika in proza, kratka, in roman.
Če metaromantičnih dram, romanov in novel še ni, bi jih lahko pričakovali v vi-
soki metaromantiki? Se obetajo »metavzporednice« Hyperionu, Mačku Murru,
Pečorinu, Onjeginu? in Hernaniju, Chattertonu ali Lorenzacciu? To je zelo ver-
jetno.
Vse kaže, da lahko metaromantiko v literaturi (v glasbi je Philip Glass, o drugih
umetnostih je bolje, da molčim) zaenkrat najdemo le v poeziji. To trditev lahko
podkrepimo na primeru slovenske poezije. Postmodemizma v slovenski poeziji
ni: bili so in so še modernisti, Ihan pa je že metaromantik. Morda pa postmoder-
nizem v poeziji obstaja kje drugače, pri tistih, ki so za razvoj umetnosti bolj rele-
vantni? Nad temi seveda nimam celovitega pregleda, toda za nekaj takih stvari
vem. Imenujejo jih postmodernizem, toda z veliko manjšo eksaktnostjo, kot to
velja za prozo ali dramska dela. Ali je torej poezija tista, ki se izmika definicij-
skim mrežam postmodemizma? Najbrž. Metaromantika za zdaj obstaja le v ob-
močju poezije.
Po drugi strani pa moramo dopolniti to z ugotovitvijo, da če je torej vse drugo -
proza, drama - postmodemizem, potem sta postmodernizem in metaromantika
izključujoča se pojma. Vsaj zaenkrat ali navidez in načeloma. Tako kot realizem
in romantika. Spomnimo se karikatur v francoskih časnikih, ki so smešile ro-
mantike. Spomnimo se besa Duranty-Champfleuryjeve école réaliste do romanti-
146
kov in Parnasovcev. Ti slednji so se zavzemali za objektivno pesnjenje, in zato
danes nekateri - kakšna ironija! - v zvezi z njimi govorijo o realistični poeziji.
Toda sčasoma je prišlo do nekakšnega zbližanja: Flaubear je trdil, da ni realist, v
Nemčiji paje nastal poetični realizem, ki ga danes opredeljujemo kot postroman-
tiko. Zveze med realizmom in romantiko niso le kronološke, v smislu dveh vzpo-
redno potekajočih obdobij, ampak so brez dvoma tudi globlje. Ali ne bi bilo mož-
no trditi, da so tragične usode Balzacovih in Stendhalovih protagonistov pravza-
prav le racionalna, domišljije okleščena (dénuée) analiza nezmožnosti avtentič-
nega bivanja človeka devetnajstega stoletja, ki se ni nič manj personificiral v La-
martinu, Byronu... no, skratka pri romantikih? Še danes se sicer najdejo očitki,
da je v romantiki šlo za eskapistični razkorak med literaturo in realnostjo; toda
take trditve, ki so v bistvu posledica mešanja (zamenjavanja) literature in življe-
nja, lahko spodbijamo vsaj z blagohotnim nasmeškom. Naj preidem k stvari:
tako kot so obstajale globje povezave med romantiko in realizmom, obstajajo
tudi danes povezave med metaromantiko in postmodemizmom. Vladimir Nabo-
kov: Ada ali strast; Gabriel García Márquez: Ljubezen v času kolere; Milan Kun-
dera: Življenje je drugje. Neznosna lahkost bivanja; Max Frisch: Sinjebradec; Ju-
lian Barnes: Flaubertova papiga; Luke Rheinhart: Mož na kocki; Dominique
Fernandez: V angelovi roki; Botho Strauss: Teorija grožnje; John Fowles: Ženska
francoskega poročnika. Ti romani so brez dvoma postmodernistični, toda v njih
so elementi, kijih metaromantika - v poeziji - lahko uporabi: poetizira, stopnju-
je, razširi, eksplicira. Natančnejša analiza vseh teh romanov bi bila preobsežna;
gre, skratka, za to, da se v njih kaže nekakšno premagovanje smrti ali, splošneje
rečeno, življenjske tragike, za dobro viden premik k človeku, ki z novo močjo vz-
traja in hkrati napolnjuje svet - ki si celi rane - z ljubeznijo do sočloveka; ta mu
ni več sovražen kot intimni individuum, ampak kvečjemu še kot metafora za glo-
balno družbo, iz katere pa se ta človek že umika in osredotoča na svojo lastno psi-
ho, ta paje spet pogojena bolj s samo seboj, ne več toliko z družbenoekonomski-
mi silnicami. Tako je romantika razčlenjevala svojo subjektiviteto, kije bila ab-
solutna, ločena od vsega in dvignjena nad vse, realizem paje fenomen te interpre-
tacije, te attitude utemeljeval s socialno razliko. In priznajmo, da Sorelova smrt
ni manj pretresljiva kot smrt Léopoldine Bugojeve, ki jo kovač objokuje v Con-
templations. Ljubezen in strast, čakanje, minevanje časa, uresničitev čez celo
večnost. Ljubezen do literature, ki je v življenju brez moči, znotraj same sebe pa
vsemogočna. Ti romani so vedno bolj avtonomni: precej heterogena sta še Ada in
Ženska francoskega poročnika - oba 1969! - z neštetimi citati in referencami. To
je zbiranje koščkov sesutega sveta; od tod gre roman proti makrocitatu, ki meji že
na identifikacijo - Julian Bames kot Gourstave Flaubear. Vélika Sinteza. Pove-
čuje se avtonomnost in globalnost, namreč, univerzalna veljavnost fiktivnega
sveta. Frisch v zadnjem romanu ruši shemo odnosa romaneskni junak - svet, ki
sta le še v navideznemu nasprotju; to je proces, ki naj dokaže človekovo nedolž-
nost. Da, nedolžnost: človek ni nikoli kriv, krivi so vedno le ljudje. In ti romani
govorijo, da se moramo naučiti spet živeti sami. Pred nami je odgovornost, ki
nam veleva, da zanikamo odgovornost posameznika za občestvo; ta je stara mo-
dernistična (avangardistična) utopija. Človek lahko ljubi le tiste redke ljudi, ki so
mu blizu, ne pa družbo v celoti kot neko imaginarno duhovno skupnost. Človeka
147
in literaturo: pisatelje in njihove junake, naše prijatelje, katerih spomin moramo
obujati. Občestvo pa je le skupek vase zazrtih posameznikov, ki jih nezanimanje
za druge nujno vodi v medsebojno toleranco. Stendhal in Flaubear! Kdo pa drug?
10. BICIKLIST IV
Luke Rheinhart je drvel po klancu navzdol in gromoglasno prepeval »begin my
friend« z začetkom prvega dela Desert music. Seveda je znal kompletno partituro
za vsak instrument in glasove že na pamet inje iskreno obžaloval, da lahko žviž-
ga le za en glas in instrument hkrati. No, tedaj mu je z velikansko hitrostjo, veliko
večjo od njegove, nekaj z blaznim hruščem švistnilo tik nad glavo in ga prehitelo;
predenje ugotovil, kaj leti, je bilo že predaleč.
-	Kako voziš, kreten! je začel tuliti. Vozniki so ga obvezno spravljali ob živce.
Zakaj za NLP ne delajo posebnih cest, je zagodmjal, ko seje že malce pomiril, in
v istem hipu opazil, da se zadeva vrača. Iz previdnosti je ustavil, sestopil in legel
na trebuh. In ko je tako ves prestrašen gledal izpod klobuka, je spoznal, da se
predmet približuje tiho in počasi; vstal je in pomirjen ugotovil, da ne gre za no-
ben NLP, temveč le za precej out-moded - '55, mogoče '57 - puchov
500-kubični jikker. Z njega je stopil mož s čelado in očali, ki jih je snel, in rekel:
-	Luke Rheinhart? Ste to vi?
Luke Rheinhart je osupnil.
-	Ja,jaz sem. Pa meja ne iščete?
-	Prav vas. Tukajle je telegram za vas. Izvolite podpisati.
Podpisal je in moža - očitno brzega sla SZP - vprašujoče pogledal, da bi morda iz
njega izbezal še kak podatek. Ta pa si je nataknil očala nazaj, sédel na jikkeija,
vžgal in odbrzel. Rheinhart je raztresen raztrgal višnjevo zalepko in prebral:
»stop pojdi na rt dobrega upanja stop nato se takoj vrni stop vsi te zelo pogrešamo
stop.«
Podpisa ni bilo.
11. GENIJ NAŠEGA ČASA
Philip Glass je morda skladatelj, ki pa bi si zaslužil, da ga - prvega po tistih
zadnjih iz devetnajstega stoletja - imenujemo genija. Zakaj? Tega ne more nihče
vedeti, noben muzikolog ali kdo drug. Možen poskus približnega odgovora je ta,
da Glass poje (kaj pa drugega?!) o nečem, česar v našem času ni. Naš čas paje, kot
pravi Luka Novak, vizualizacija idej, kijih ni. Ali, natančneje, audiovizualizacija
izpraznjenosti. Music Box twenty-four hours a day, the choice of a new genera-
tion, l'Oréal - total control (of your hair!), real gum - real taste, we do what others
don't, the taste of paradise, The Art of Noise is paranoid. The Art of Noise is
weird, hello, is anybody home, can I leave a message (what message?), sécurité
aux moments où l'on oublie tout, why don't you guys take a break, future shock,
holy shit! Swatch! To je naš čas: water-resistant, shock-resistant, always new, al-
148
ways different! Baterije zamenljive, če se pokvari, vržeš stran. Če kdo misli, daje
med videom »Peter Gunn« benda The Art of Noise in Robbe-Grilletovim roma-
nom »Djinn« ne vem kakšna razlika, se moti. Razlika med množično in elitno
kulturo je izključno vprašanje medijev. V središču obojega pa je praznina, nič,
nula. Reklama na postaji metroja: ça colle, je bricole! Vse je eno samo lepljenje,
brkljanje, stikanje za pisanimi kamenčki na obodu, finte, ustvarjanje feelinga in
vtisa neke celovite lepote ter dovršenosti. Toda kaj je znotraj?
Luka Novak je tudi napisal, da se bo našel nekdo, ki bo tej generaciji - nam - pro-
dal idejo. To je možno, obenem pa tudi vprašljivo, ker tako nori pa spet nismo.
Vprašanje, ali smo ljudje danes pripravljeni sprejeti neko ideologijo, se mi zdi še
bolj pomembno od tega, ali smo jo sposobni ponuditi. Naš bedasti, toda očarljivi
čas je seveda tako alergičen na ideologije, da se to zdi izključeno. Edina, ki jo da-
nes sprejemamo, je ideologija forme. Najbrž zato, ker je nenevarna. Ker pa ni nič
drugega kot sistem kodificiranega shita, ki lepo diši. Potrebna bi bila ideologija
vsebine: tisto, zaradi česar je bil realizem realizem, romantika romantika, simbo-
lizem simbolizem itd. itd. Tudi modernizem je imel ideologijo vsebine, gotovo, le
daje že bila neprimerno bolj disparatna. Skrajni, potencirani postmodemizem je
postmodernizem zato, ker nima vsebine, ker vsebina obstaja na način odsotnosti.
Presežen pa bo takrat, ko se bo pojavila. Metaromantika, kot skušam pokazati, to
ima, toda to je še v zametkih; vprašanje je, ali bo res kaj nastalo oziroma ali bo res
táko.
Poslušajmo Philipa Glassa: na njegovih zadnjih ploščah se »nekaj dogaja«. Že na
»Photographerju« (1979) je skladba, ki vsebuje nek blazen patos, ki človeka mora
prevzeti. Tu ni več lepih, toda monotonih minimalističnih repetitivnih struktur,
kakršne so prevladovale prej in ki so se začele morda že leta 1967 z Reichovo
»Violin Phase«, ki je bila še zelo grda. Še bolj se to opazi z njegovo drugo opero, s
»Satyagraho« (1980), katere téma je, mimogrede, politika. To je čudno, toda
glavna oseba je Gandi, ob njem pa Krišna, Arjuna, Tolstoj, Tagore in Martin
Luther King. Libreto pa so odlomki iz Bhagavadgite, v sanskrtu, se razume. Ta
opera je nenavadno patetična, pompozna, vzvišena; lahko mi verjamete, da nič
manj kot kakšne stare Verdijeve čipke, s tem da ni nažrta od moljev. Da o »Songs
from Liquid Days« (1986) ne govorim. Ti samospevi so - ne pozabimo, da v ne-
ločljivi zvezi s poezijo, na katero so napisani! - metaromantika. To sem že pojas-
njeval, zato zdaj še z druge strani. V primeru Philipa Glassa, bi se najbrž dalo go-
voriti o tem, da nam prodaja neko ideologijo, ki pa ni ideologija postmodemiz-
ma, torej ekskluzivno formalistična. Ta ideologija je nejasna; morda gre za patos
bivanja, nekakšno srečo ali radost - dandanes se zdi, kot da je nemoralno biti sre-
čen, še posebej v tem kotu - radost, ki je kakor arhetipična življenjska drža, po-
mešana z žalostjo samó zato, ker je žalost estetska. To vidim pri Edmondu
Dischu, Jonathanu M. Pigerju, pesnikih, ki so napisali besedila za Glassove sa-
mospeve, Jimu Heynenu. V že omenjenih romanih pa ustrezne korelacije, pač
vpete v socialnozgodovinski okvir. In last but not least, pri Alojzu Ihanu, seveda.
Ti pojavi očitno niso čisto osamljeni. Toda Philip Glass je glasbenik, glasbeniki
pa svojih idej ne morejo podajati zelo eksplicitno; to je razumljivo. Glassova
ideologija je neka, nekakšna, nebulozna, eterična ideologija. Je to Glassova zvi-
tost? Genialen način, kako nekomu prodati idejo, ne da bi ga pri tem postavil
149
pred dejstvo - da njegova mačka, recimo, mora žreti Whiskas - ali pa, po drugi
strani, pred sodnika ali celo zid? Pri tem je zelo uspešen; Amerika in Evropa sta
znoreli za Glassom, Glass je kultni skladatelj modernih intelektualcev, uglajena
histerija elite. Mogoče se komu zdi čudno, toda to je značilno. Enoje gotovo: člo-
vek potrebuje neko ideologijo. Nižje razviti osebki jo tako ali tako sprejemajo, in-
telektualci - v metazgodovinskem smislu - pa jo zavračajo; v družbenem smislu
gre za teror, brž ko se pojavi ideologija. Takole bom povedal: dovolj smo pamet-
ni, da znamo tako ideologijo zavračati. Bodimo tudi dovolj pametni, da jo bomo
znali tudi porajati in/ali sprejemati. Taka ideologija je, brez skrbi, neškodljiva,
tudi za umetnost: vzpostavlja ravnotežje in napolnjuje s smislom. Jaz sem jo ime-
noval pač metaromantika. To je moj predlog in prispevek.
12. KAJ JE METAROMANTIKA?
Metaromantika je literatura prihodnosti: tista, ki bo sledila postmodemizmu in
ki jo slutim že zdaj, vzporedno z njim. Metaromantika je Knjiga prihodnosti,
če se mi, kot recimo Appolinairu, posreči uveljaviti novo oznako, toliko bolje.
Dal si bom vklesati na nagrobnik: »Tu počiva metaromantik.«
Sicer pa so tla tu zelo spolzka.
Izvor izraza: tisto, kar je za romantiko, kar je nad njo. Jasno je, da se v samem bi-
stvu stvari od romantike naprej niso spremenile. Drugačne so le najbolj opazne:
antropološke postavke funkcioniranja človeške zavesti, ki so se v dvajsetem stole-
tju osvobodile vseh zavor. Če sem radikalen: enako je ostalo vse razen estetike in
zavesti. In ti sta nas preslepili. V čem je razlika med Mallarméjem in Grafenauer-
jem? Bodimo realni: ni razlike! Oba evocirala isto - nič. Pri prvem je ta še neima-
nenten, transcendenten, zunaj njega, v svetu, ki je izpraznjen, pri drugem pa je
imanenten, ponotranjen v njegovo zavest. Nič obstaja še naprej, le da seje v an-
tropocentričnem modernizmu zažrl v človeka samega. In v čem je, denimo, razli-
ka med Gautierovimi »Contes fantastiques« in Klečevo »Briljantino«? (Primer, s
katerim bi živa komparativistična duša ne vedela, kaj početi.) Je tudi ni. Gre pač
za fantastiko, s katero se kratkočasi človek, kije v svetu osamljen. Perverznost ali
ironičnost gor ali dol, tok zavesti, stil, narativni postopki, citati gor ali dol - vse je
enako, le da imamo zdaj indetermanenco.
Ernest Hemingway je - verjetno po naključju - zapisal zelo pametno misel: »Če
to pripovedujete ljudem, se jim zdi čudovito. Če jim poveste še enkrat, pravijo:
,Toje že nekoč povedal. Kje neki je to staknil?' Če jim poveste v tretje, se na smrt
dolgočasijo in nočejo poslušati. Resnica postaja preočitna.«
Prišlo bo do V elike sinteze.
Človeštvo bo nehalo tožiti nad svojo nesrečno usodo. Zaenkrat seveda še ni izgle-
dov, da bi postala kaj bolj rožnata, toda ljudje bodo o njej nehali govoriti. Jamra-
joče romantične subjektivitete ne bo več. Človeštvo bo pozabilo na svoje travme,
ki mu bodo postale kratkomalo zoprne. Da ne bo pomote: sploh nimam v mislih
nekakšnega nadprekrasnega novega sveta, kjer bi ljudje živeli v glajhšaltani, uni-
formirani sreči, ki pa bi bila v svojem bistvu gnusna. Gre le za novo življenje. Lju-
dje bodo še zmeraj čutili strah pred smrtjo, praznino in odsotnostjo svobode -
150
tako bo zmeraj. Stvar je le v tem, da bodo živeli, kakor da smrti ni, ker je ta pač
neizbežna, in torej nima smisla, da bi si z njo grenili že tako ali tako kratko življe-
nje; da bodo znali praznino zapolniti in si svobodo vzeti. Sem naiven? Vsekakor.
Toda mislim, da bi bilo treba izgubljeno nedolžnost poiskati. Videli boste: rodil
se bo nov Proust, ki bo napisal »A la recherche de l'innocence perdus«. Verjetno
tudi Balzac: »Les illusions retrouvées«.
Svet bo postal Knjiga. Homo homini lector in fabula erit. Bo metaromantična
književnost neproblematična? Bo le lepa fasada, ki bo zakrivala usodno, nezace-
Ijivo razpoko? Da, natanko to bo, vendar le na videz. Zakaj človeštvo bo sprevi-
delo, da nima smisla o vsemtem govoriti. Človeštvo bo to vedelo. Misel na to bo
vedno prisotna, toda skrita. Jim Heynen, mlajši ameriški pisec short short stories,
piše v zgodbici »Death Death Death« tole:
»And this was not unusual. Things die. It's just that the boys happened to be no-
ticting it all at once. Which happens in the summer. What was good about winter
was that snow hid dead animals and other dead creatures. (...)
»There's only one thing to do about all this death, said the smallest boy. Clothes-
pins. So they put clothespins on their noses and ran off to play.«
Jim Heynen je metaromantik. To je tak simpatičen eskapist, ki zbeži in se gre
igrat kot naiven, nedolžen otrok, ki je že slišal, da obstaja smrt: umrla mu je babi-
ca, inje videl mamo jokati. Ni vedel, zakaj; vedel je le to, daje nekaj narobe. In
ko so bili odrasli na pogrebu, seje doma igral s prijatelji. Človeštvo se bo moralo
pomladiti. Modernistični ludizem je smešen: to je igra starcev, občni zbor društva
upokojencev, ki se igrajo gnilo jajce. Prihodnost je na dvorišču otroškega vrtca,
kjer mulci z walkmani poslušajo pesmice in divjajo sem ter tja na biciklih BMX.
Vsi imajo potolčena kolena in komolce in odrgnjene brade in nosove. Babice in
dedki so jim že vsi pomrli, in vsi vsi nejasno slutijo, da nekega dne tudi njih ne bo
več. Toda mulci so vendarie srečni.
Tla so bila res zelo spolzka. Ne vem, morda sem padel. Toda govoriti se dà tudi s
tal. In kričati.
Prišlo bo do V elike Sinteze.
Nasprotja se bodo združila.
Nadaljevati je treba tam, kjer seje začela romantika. A kaj vse mi danes vemo o
romantiki. Literarna zgodovina!
Morda bomo nekega dne presegli celo metafizični nihilizem. To bi bila najbrž
največja sinteza. In glejte: kaj govorita človeka, za katera se zdi, da stojita na di-
ametralno nasprotnih pozicijah? Janko Kos piše o tem, da se utegne kdo ve kdaj
izoblikovati neka nova religija, Tine Hribar pa o svetem, ki daje stopilo na mesto
božjega. Prvi je previden v imenu znanosti, drugi pa nestrpen v imenu poezije.
Toda zdaj nam ne previdnost in ne nestrpnost nista potrebni. Odločnost, volja,
trud, čas in upanje so tisti, ki bodo naredili svoje.
Tega nisem povedal kot znanstvenik in ne kot pesnik, ampak kot človek. Ne tisti
stari človek, ki seje važil z veliko začetnico, ampak kot mlad človek, ki ni nikdar
obžaloval, da ni imel idealov: če so jih ljudje izgubili, ideali že niso mogli biti kaj
prida. Zakaj treba je verjeti v ljudi, ne v ideale.
Je sera un autre.
Povedal sem preveč in obenem premalo.
Ampak po mojem vseeno bo nekaj iz tega.
151
13. BICIKLIST v
Luke Rheinhart je prispel na Rt dobrega upanja. Ura je bila polnoč. Stopil je s
kolesa, ga prislonil ob skalo, izklopil Steva Reicha in šel do roba planote: pod
njim so bučali valovi obeh oceanov. Ker ga je bilo strah teme, je iz nahrbtnika
vzel vžigalnik, šel k posušenemu grmu in pritaknil plamenček. Grm je kmalu za-
gorel. Znova je stopil na rob in se ozrl v nebo; zagledal je nekaj svetlikajočega in
žeje pomislil, da vidi Véliki voz, ko seje zavedel, daje vendar na južni polobli.
Nad njim je bil, razumljivo. Južni križ. Dejal je, odločno in naglas:
-	Res, prišel sem do Knjige; vidim, da je že napisana. Toda to je šele vmesna
doba; zdaj moram postati Knjiga še jaz sam.
Obrnil seje, že hotel spet sesti na bicikel, a gaje prešinilo; rekel je samemu sebi:
-	Kocke ne potrebujem več. In še baterij za pohajkovalo mije zmanjkalo. Nič ne
dé, se bom pa v tišini vozil.
Vrgel je walkmana in kocko proč - iz navade je že hotel pogledati, kako je padla,
pa seje spomnil, da to sploh ni the point - zajahal diamanta in se odpeljal.
14. FINALE-QUOTATORS' MANUAL
Vse je metafora, samo poezija obstaja. (Norman O. Brown)
Da, Literatura obstaja, in to, če hočete, sama, izvzeta od vsega drugega. (Stéphane
Mallarmé)
All is true! (Honoré de Balzac)
Il y aurait un monde présent et un monde réel; le premier serait seul visible, le se-
cond seul important. (Alain Robbe-Grillet)
This is the time. (Laurie Anderson)
And this is the record of the time. (Laurie Anderson)
V skriptoriju je mraz, palec me boli. (Umberto Eco)
Es muss sein. (Ludwig van Beethoven)
Es könnte auch anders sein. (Milan Kundera)
Postmodernizem je pot za tistega, ki razume namig. (M. C.)
En un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que
la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extra-
ite. (Charles Baudelaire)
Il faut être absolument moderne. (Arthur Rimbaud)
Listening to umm-pah-pah, umm-pah-pah over and over again is intolerable and,
indeed, a mistake. (Steve Reich)
Bit vseh naših jezikov ponovno prevzema prihodnjo imanenco razuma. (Ihab
Hassan)
Ponavljam: že samo to, daje taka knjiga mogoča, zadošča za to, daje. (Jorge Luis
Borges)
Pot se nadaljuje, potovanje še ni končano. (M. C.)
Edina stvar, v katero smo glede prihodnosti lahko prepričani, je ta, da bo v resni-
ci fantastična. (Arthur C. Clarke)
J'assure que l'homme, un jour, s'en libérera /de ce malheur/. Mais je ne possède
152
de cet avenir aucune preuve. Pour moi aussi, c'est un pari. (Alain Robbe-Grillet)
11 faut parier; cela n'est pas volontaire, vous êtes embarqué. (Biaise Pascal)
You're walking and you don't always realize it, but you're always falling. With
each step, you fall forwards slightly, and then catch yourself from falling. Over
and over you're falling and then catching yourself from falling. And this is how
you can be walking and falling at the same time. (Laurie Anderson)
Don't toy with me. I have no time for semantics. (Mark Helprin)
World without God is like a movis without happy-end. (Woody Allen)
All material contained herein is for entertainment purposes only, and should not
be confused with any other form of artistic expression. (Frank Zappa)
Nekoč V prihodnosti, ko to ne bo več potrebno, bomo prenehali citirati. Celo sa-
me sebe. (M. C.)
Ah, je dejal, nova možnost! (Luke Rheinhart)
(Aprila in junija 1986)
153
Prevod
Walt Whitman
Na neshojenih poteh
Na neshojenih poteh,
v rastju na obrobju ribnikov,
ubežnik življenja, ki samo sebe razgalja,
od vseh doslej splošno uveljavljenih načel, užitkov, koristi,
prilagodljivosti,
s katerimi sem vse predolgo hranil svojo dušo,
jasna so mi zdaj pravila še ne objavljena, jasno,
da se moja duša,
da se duša moža, v čigar imenu govorim, osrečuje v tovariših,
tukaj, sam zase in proč od žvenketa sveta,
v ravnovesju, zapleten v pogovor vonjavih besed,
nič več zasramovan (ker se lahko na tem osamljenem kraju
izpovedujem, kot se ne bi drznil nikjer drugje),
čvrsto krog mene življenje, ki se ne razgalja,
pa vendar zajema vse drugo,
trdno namenjen peti danes le pesmi o moški
zvestobi,
jih razprostreti čez to polno življenje,
jemaje tako slovo od oblik mišičaste ljubezni,
popoldne tega ljubkega devetega meseca mojih enainštiridesetih
let
nameravam vsem, ki so ali so bili mladeniči,
razodeti skrivnost svojih dni in noči
ter opevati hrepenenje po tovariših.
(1860)
154
Mesto ladij
Mesto ladij!
(O črne ladje! O krute ladje!
O čudoviti krotki pamiki in jadrnice!)
Mesto sveta! (ker tu najdeš vse rase
vse dežele sveta se tukaj srečujejo)
Mesto morja! mesto naglih in bleščečih se plim in osek!
Mesto, čigar živahne bibavice nenehoma naraščajo ali upadajo
ter se vrtinčijo v penastih vrtincih!
Mesto pomolov in skladišč - mesto visokih marmornih in železnih
pročelij!
Ponosno in strastno mesto - zagnano, besno in objestno mesto!
Plani kvišku, o mesto - ne la za mir, temveč bodi resnično
ti, bojevito!
Neustrašno bodi - nobenih vzorov, razen svojih, ne priznaj,
o mesto!
Poglej me - utelesi me, kot sem jaz tebe utelesil!
Ničesar, kar si mi ponudilo, nisem odklonil - kogar si ti
posvojilo, sem jaz posvojil,
naj bo dobro ali zlo, nikoli te ne sprašujem - jaz ljubim
vse - ničesar ne obsojam,
opevam in slavim vse, kar je tvoje - vendar nič več miru,
v miru sem opeval mir, toda moj je zdaj vojaški boben,
vojna, rdeča vojna je moja pesem na tvojih ulicah, o mesto!
(1865)
155
Tabor na pobočju gore
v tem trenutku vidim pred seboj premikajočo se armado, kako se
ustavlja,
spodaj - razprostirajoča se rodovitna dolina s hlevi in poletnimi
vrtovi,
zadaj - terasasta pobočja gore, strma in ponekod visoko se vzpenjajoča,
razdrobljena, polna skal, prižemajočih se ceder ter temnih obrisov,
v bližini in daljavi raztreseni številni taborni ognji, nekateri
plamtijo daleč zgoraj v planini,
sence mož in konj, nadnaravnih velikosti in migetajoče,
čez vse pa nebo - nebo! daleč, daleč od dosega posute, trepetajoče,
večne zvezde.
(1865-66)
Korpus na pohodu
z rojem sovražnikov pred seboj,
med posameznimi streli tu in tam, ki udarjajo kot bič,
in pretrganim grmenjem,
gomazeča vojska hiti naprej in naprej, strnjene brigade
spešijo naprej,
motno svetlikajoči se možje, ko se s prahom prekriti mučijo
pod žgočim soncem,
v kolonah se dvigajo in padajo na grbinasta tla,
pomešani z artilerijo - kolesa brnijo, konji se znojijo,
ko vojaški korpus napreduje.
(1865-66)
156
Pridi s polja, oče
Pridi s polja, oče, tuje pismo našega Petra,
pridi na hišni prag, mati, prispelo je pismo tvojega
ljubega sina.
Glej, jesen je,
glej, kje so drevesa bolj zelena, rumena in rdeča
in ohajske vasi hladne in mile z listi, ki drhtijo v blaženem
vetru,
kjer zrela jabolka krasijo vrtove in grozdje mrežaste trte
(ali čutiš vonj grozdja s trt?
mar vonjaš ajdo, nad katero so čebele nedavno brenčale?)
Predvsem pa glej nebo, tako mimo in prozorno po dežju,
s čudovitimi oblaki,
tudi spodaj, vse mimo, vse polno življenja in lepote, še
kmetija se lepo razvija.
Doli na polju vse dobro uspeva,
vendar - pridi z dela, oče, odzovi se na hčerkin klic,
ti, mati, pa pridi na hišni prag, nemudoma pridi.
In ona hiti, kakor hitro le more, z neko slutnjo, tresočih
korakov,
ne pomudi se niti toliko, da bi si uredila lase ali popravila
ruto.
Hitro odpri kuverto,
o, to ni pisava našega sina, vendar - podpisano je njegovo ime,
o, neznana roka piše za našega ljubega sina, O uboga materina
duša!
Vse se vrti in črno blešči okrog nje, sem ter tja ujame le
najvažnejše besede,
pretrgane stavke »od strela zadet v prsi, spopad konjenice,
odpeljan v bolnišnico,
trenutno kaže slabo, vendar bo kmalu bölje.«
157
Ah, le eno postavo zdaj vidim,
med vsem bogastvom in izobiljem Ohija z vsemi njegovimi
kmetijami in mesti,
bledo bela v obraz, otopela ter na moč slabotna
sloni na podboju vrat.
Ne žaluj tako, draga mati (med ihtenjem govori pravkar odrasla
hči,
male sestre se gnetejo okoli, prestrašene in brez besed),
glej, najdražja mati, pismo pravi, da bo Petru kmalu bolje.
Žal, ubogemu fantu nikoli ne bo bolje (mogoče mu niti ni treba
biti bolje, ta pogumna in preprosta duša),
medtem ko stojijo na pragu, je on že mrtev,
njihov edinec je mrtev.
Vendar - mati mora ozdraveti,
njeno shujšano telo, v čmo odeto,
podnevi - njeni obroki nedotaknjeni, ponoči - nemirno spanje
in pogosto prebujanje,
opolnoči se zbudi, objokuje in hrepeni z globokim hrepenenjem,
o, ko bi se lahko neopazno umaknila, tiho pobegnila življenju
in odšla,
da bi mu sledila, ga poiskala in bila z njim, s svojim
ljubim mrtvim sinom.
(1865)
158
Bobnajte! Bobnajte! Bobni!
Bobnajte! Bobnajte! Bobni! - trobentajte! Trobente! Trobentajte!
Skozi okna - skozi vrata - prodrite kot neusmiljeno nasilje,
v posvečeno cerkev in razženite shod,
v šolo, kjer se dijak uči;
ne pustite ženina pri miru - nobene sreče ne sme zdaj užiti
s svojo nevesto,
niti miroljubnemu kmetu, ki orje svoje polje ali pobira
dračje, nobenega miru,
tako kruto donite in razbijajte, vi bobni - tako rezko
trobentajte, ve trobente.
Bobnajte ! Bobnajte! Bobni! - trobentajte! Trobente! Trobentajte!
Čez mestni promet - čez trušč avtomobilskih koles na
cestah;
so zvečer postelje v hišah pripravljene za spanje? - nobeden
ne sme spati v teh posteljah,
nobene prekupčevalske kupčije čez dan - nobenih mešetarjev
ali špekulantov - bodo nadaljevali?
Bodo govorci še govorili? Bo pevec poskušal zapeti?
Bo odvetnik še vstal na sodišču in pred sodnikom zagovarjal
svoj primer?
Zato še hitreje, še močneje udarite, vi bobni - in ve
trobente, še bolj divje trobite!
Bobnajte! Bobnajte! Bobni! - trobentajte! Trobente! Trobentajte!
Ne sprejmite nobenih pogajanj - nobena grožnja naj vas
ne ustavi,
ne ozirajte se na bojazljivce - ne menite se za jokavega
in prosečega,
naj vam ne bo mar starec, ki obupano roti mladeniča,
naj se ne sliši otrokov glas niti materine prošnje,
s svojim zvokom stresite celo mrtve, ki ležijo in čakajo
na mrliški voz,
tako močno udarjajte, o strašni bobni - tako glasno,
ve trobente, trobentajte.
(1861)
159
Zbogom, moja Domišljija
Zbogom, moja Domišljija!
Zbogom, draga sopotnica, draga ljubezen!
Odhajam proč, ne vem, kam,
niti kakšni usodi nasproti in ali te bom sploh še kdaj srečal,
zato - zbogom, moja Domišljija.
Zdaj na koncu - naj za trenutek se ozrem nazaj;
počasnejše, šibkejše tiktakanje ure čutim v sebi,
smrt, zmračitev in takoj zatem srce preneha biti.
Dolgo sva živela, se skupaj veselila in ljubkovala;
prečudovito! - zdaj ločitev - zbogom moja Domišljija.
Vendar, naj ne bom prenagel,
resnično dolgo skupaj sva živela, skupaj spala in se očiščevala,
zares sva spojila se drug z drugim;
torej - če umreva, umreva skupaj (da, ostala bova eno),
če bova kamorkoli šla, skupaj bova šla, da naju skupaj
doleti, karkoli že,
mogoče bi bilo bolje, ko bi odšla in poklepetala ter se česa
naučila,
mogoče pa si ti tista, ki me vodi v resnično poezijo
(kdo ve?),
mogoče si v resnici ti tista smrtna vrata, vrteča se in
pogubna - torej, zdaj dokončno,
zbogom - in živela! moja Domišljija.
(1891)
160
To gnojilo
1
Kjer sem se čutil najbolj varnega, meje nekaj prestrašilo,
umikam se tihim gozdovom, ki sem jih ljubil,
ne bom šel na sprehod čez pašnike,
ne slekel obleke, da bi se združil s svojim ljubimcem -
morjem,
svojega mesa ne bom položil na zemljo niti na drugo meso,
da bi me poživilo.
O, kako je mogoče, da se Zemlji ne zagnusi?
Kako morete dehteti, ve pomladanske rastline?
Kako si sploh zdravilen, ti sok zelišč, korenin, sadovnjakov,
žita?
Mar ne polagajo venomer gnilih trupel vate?
Mar niso vse celine čez in čez od trpke smrti zorane?
Kam si se znebila vseh svojih mrličev?
Pijancev in požeruhov toliko generacij?
Kam si odlila vso smrdečo tekočino in meso?
Ničesar od tega danes ne vidim na tebi, ali pa se morda
motim;
s plugom bom zaoral brazdo, v zemljo bom zasadil lopato
in jo obrnil,
prepričan sem, da bom razgalil nekaj pokvarjenega mesa.
2
Poglej to gnojilo! Dobro si ga oglej!
Morebiti je bil vsak črv nekoč delček bolne osebe --
še glej!
Pomladna trava prekriva prerije,
fižol poganja neslišno skozi prst v vrtu,
občutljivo čebulno stebelce prodira kvišku,
jabolčni popki se zgrinjajo na jablanovih vejah,
pšenica z bledim obrazom vstaja iz grobov,
vrba in murva se prebujata v barvah,
ptičji samci žvrgolijo jutra in večere, medtem ko samice
sedijo na njihovih gnezdih.
161
piščančki lezejo iz jajčnih lupinic,
mladiči se kotijo, teliček pride iz krave in žrebiček iz
kobile,
z griča zvesto poganjajo temno zeleni krompirjevi listi,
poleg njih se dvigajo rumena koruzna stebla,
španski bezeg cveti na vrtnih vratih,
poletna rastje nedolžna in vzvišena nad vsemi tistimi
plastmi grenke smrti.
Kakšna kemija!
Da vetrovi resnično niso kužni,
da to ni nobena prevara, ta prozorna umita zelenina morja,
ki je tako zaljubljena vame,
da ji lahko brezskrbno prepustim celo svoje golo telo,
daga liže s svojimi jeziki,
da me ne bo ogrozila z vročinami, ki so se nastanile v njej,
da je vse tako čisto od vekomaj do vekomaj,
da se hladen požirek iz vodnjaka tako prileže,
da so borovnice tako dišeče in sočne,
da noben jablanov sadež, nobena pomaranča, melona, breskev
ali sliva, niti grozdje, da me noben od teh plodov ne bo
zastrupil,
da ne zbolim za nobeno boleznijo, ko ležem v travo,
čeprav veijetno vsaka travna bilka poganja iz tega, kar je
bilo nekoč nalezljiva bolezen.
Zdaj sem prestrašen ob Zemlji, tako mirni in potrpežljivi,
iz take pokvaijenosti rojeva tako sladke stvari,
brezmadežna in neškodljiva se vrti okrog svoje osi s tako
neskončno vrsto bolnih trupel,
iz uparjenega smradu destilira tako dišeče vetrove,
s tako nezavednim pogledom vsako leto obnavlja obilne in
sijajne žetve,
ljudem daje tako božanske potrebščine in nazadnje prejme
take ostanke.
(1856)
162
Pepel vojakov
Pepel vojakov, južnjakov ali severnjakov,
ko gledam v preteklost, mrmraje si pesem v mislih,
vojna znova obuja v mojih čutih vaše oblike,
in znova uspeh armad.
Neslišno, kot meglice in hlapi,
se dvigajo iz svojih grobov v jarkih,
s pokopališč širom po Virginiji in Tennessiju,
z vsake točke na zemljevidu z neštetih grobov,
kot oblaki v rojih prihajajo, v mirijadah, v vrstah po dva,
tri ali eden,
in se tiho zbirajo okrog mene.
O trobentači, nobene note zdaj ne zaigrajte,
ne na čelu moje konjenice, ki paradira na iskrih konjih,
s pripasanimi in lesketajočimi se sabljami ter karabinkami
na svojih stegnih (o moji neustrašni jezdeci!
Moji čedni jezdeci zagorelih obrazov! kakšno življenje,
kakšna sreča in ponos
v vsem vašem tveganju).
Niti vi, bobnarji, niti za jutranjo budnico,
niti za preplah v taboru, celo ne za pridušen ritem pogreba,
tokrat ničesar od vas, bobnarji, ki nosite moje vojaške
bobne.
Toda ne glede na vse to in bogastvo trga ter prenatrpano
promenado,
ki poraja tovariše tesno krog mene, drugim nevidne in brez
glasu,
mrtvi znova dobijo pogum in oživijo, dvignejo se prah in
ruševine,
jaz pojem to pesem svoje tihe duše v imenu vseh padlih
vojakov.
Obrazi tako bledi, čudovitih oči in na moč očarljivi,
še tesneje skupaj stopite,
pomaknite se bliže, vendar ne govorite.
163
Neštete prikazni izginejo
drugim nevidni postanejo odslej moji spremljevalci,
vedno sledite - ne zapustite me, dokler bom živ!
Ljubka so cvetoča lica živečih, ljubki so zvoki glasbe,
ki igrajo,
toda kako, o kako so ljubki mrtvi s svojimi tihimi očmi.
Najdražji tovariši, vse je končano in daleč,
toda ljubezni ni konec - in kakšne ljubezni, o tovariši!
Dišave se z bojnih polj dvigajoče, iz smradu se porajajoče.
Zato odišavi mojo pesem, o ljubezen, nesmrtna ljubezen,
da skopam spomine na vse mrtve vojake,
da jih za vijem v prt in balzamiram, da jih vse obdam
z nežnim ponosom.
Vse dišave - naj bodo vse zdravilne,
naj se ta pepel hrani in razvija,
o ljubezen, reši vse, oplodi vse s poslednjo kemijo.
Daj mi neizčrpnosti, da bom studenec,
da bom povsod, kamor bom šel, kot vlažna celoletna rosa,
izhlapeval ljubezen,
za pepel vseh padlih vojakov. Severa ali Juga.
(1865)
Ko sem neko noč bedel na
I	■ ■ v v
boj I so u
Ko sem neko noč bedel na bojišču,
ko si ti, moj sin in tovariš, padel poleg mene tistega dne,
zadoščal je en sam pogled, ki so ga tvoje ljube oči vrnile s pogledom,
ki ga ne bom nikoli pozabil,
en sam dotik tvoje roke, o fant, ko si ležal na zemlji,
nato sem pohitel naprej v boj, v noč trajajočo bitko,
dokler si nisem pozno ponoči, v trenutku zatišja, nazadnje utrl pot do
tebe
164
in našel tvoje mrtvo telo tako hladno, ljubi tovariš, tvoje telo, sin,
vračajočih poljubov (nikoli več na Zemlji vračajočih),
tvoj obraz, razgaljen v siju zvezd, nenavaden prizor, mrzlo pihljajoč,
mirni nočni veter,
dolgo sem stal tam in bedel, mračno seje razprostiralo bojno polje
krog mene,
čudovita in sladka nespečnost tam v dišeči tihi noči,
toda nobena solza ni pritekla, še dolgega vzdiha ni bilo, dolgo, dolgo
sem strmel,
nato sem poleg tebe sedel na zemlji in nekoliko upognjen z rokami
podpiral brado,
preživljal blažene ure, nesmrtne in skrivnostne ure s teboj, najdražji
tovariš - nobene solze, nobene besede,
budnost tišine, ljubezni in smrti, budnost zate, moj sin in vojak,
ko so zatem zvezde zbledele, so nove na vzhodu nebo osvojile,
poslednje bedenje nad teboj, pogumni fant (nisem te mogel rešiti, nagla
je bila tvoja smrt,
zvesto sem te ljubil in zate skrbel, prepričan sem, da se bova spet
srečala),
dokler nisem ob zadnjem obotavljanju teme, resnično tik preden napoči
zora,
pokril svojega prijatelja z njegovo odejo, dobro ovil njegovo telo,
skrbno spodvil odejo in jo pazljivo zavihal čez glavo ter pod nogami,
in nato sem tam, kopajoč se v vzhajajočem soncu, položil svojega
sina v zasilno izkopan grob
ter s tem končal svoje čudno bedenje, bedenje noči in mračnega
bojišča,
bedenje za telo vračajočih poljubov (nikoli več na Zemlji vračajočih),
bedenje za naglo ubitega tovariša, bedenje, ki ga ne bom nikoli
pozabil, kako sem, ko seje začelo svetlikati,
vstal s hladne zemlje in skrbno zavil svojega vojaka v njegovo
odejo,
ter ga nato pokopal, kjer je padel.
(1865)
Prevedel: Uroš Mozetič
165
Uroš Mozetič
Kakšna bo (slovenska)
usoda Walta Whitmana?
»Najimenitnejši pesnile komaj pozna neznatnost ali vsakdanjost. V katerokoli
stvar, kije do tega trenutka veljala za nepomembno, dihne, že se le-ta razmahne v
veličastnost in živahnost vesolja. Pesnik je prerok ... je posebnež ... v sebi je
popolen . .. drugi sicer niso nič slabši, le ne vidijo vsega kar on. Prav tako on ne
poje iz zbora ... ne meni se za pravila ... on sam jih postavlja. Pesnik je oko
Ijiidstva. Kdo razume čudno skrivnost vida? Drugi čuti se med seboj dopolnjuje-
jo, medtem koje vid, ločen od drugih, sam sebi zadosten in deluje kot spoznavni
znak duhovnega sveta. En sam njegov odblesk osmeši vsa človekova odkritja, vsa
glasbila in vse knjige sveta ter vsakršno umovanje. Kaj je nenavadno? kaj je ne-
verjetno? kaj je nemogoče ali neutemeljeno ali nejasno? potem, ko si enkrat raz-
klenil breskvino koščico in njeni notranjosti tako kot sončnemu zahodu prisluh-
nil od daleč in blizu, in ko si vse to usmeril, daje z naelektreno sladkostjo vstopi-
lo vate, počasi in v vrsti, brez zmede ali prerivanja ali mečkanja.«
To je odlomek pregovora, s katerim je Walt Whitman leta 1855 pospremil v svet
prvo izdajo Travnih bilk. Takrat že šestintridesetletni pesnik (1), ki si je čez noč
pridobil veliko oboževalcev in prav tako nemalo nasprotnikov, je v zvezi s svojim
relativno poznim prihodom na pesniški oder v nekem intervju u novinarjem izja-
vil, da človek šele po petintridesetem letu starosti doseže tako stopnjo zrelosti, da
lahko ustvarja res umetniško vrhunska dela (2). Misel, ki na prvi pogled deluje
kot samohvala, postane tehtna in opravičljiva, brž ko osvojim d podrobnejši vpo-
gled v pesnikov opus in s tem začenjamo razumevati Whitmanov način življenja,
ki s svojo kontemplativno, predvsem pa naturno in asketsko podobo, mogoče ne
pomeni nič novega kakšnemu indijskemu guruju ali že aklimatiziranemu puščav-
niku, pa zato toliko bolj izstopa iz pesniških-literarnih krogov tistega časa. Za te
je bilo namreč značilno, da so v nasprotju v Whitmanom videli edini možni iz-
hod iz družbenega oz. življenjskega primeža v bohemi.
Seveda paje Whitmanovo prepričanje o »minimalni pesniški starosti« možno in
opravičljivo le v specifično whitmanovskemu konceptu pojmovanja nravstvenih
in umetnostnih zakonov, saj vsi vemo, kakšna dela so nam zapustili npr. La-
utréamont, Laforgue, Trakl, Wolker pa pri nas Murn, Kette, Kosovel in še mno-
go drugih, ki bi skoraj vsi morali začeti pisati več let po svoji smrti, če bi se hoteli
držati Whitmanovega načela.
Kot že rečeno, so se v drugi polovici 19. stoletja zlasti zahodnoevropski umetniki
vdajali bohemskemu načinu življenja, kar seje močno odražalo v njihovih delih -
poeziji, če ostanemo pri tej zvrsti. S tem v zvezi si vzemimo kot primer Baude-
166
lairovo zbirko Cvetje zla in jo postavimo ob bok Whitmanovim Travnim bilkam.
Primerjava ne bo nasilna, če upoštevamo, da je prva zbirka izšla le dve leti za
drugo. Že skoraj na prvi pogled lahko ugotovimo, kako se Baudelairova in Whit-
manova poezija razlikujeta druga od druge. Vse to je še toliko bolj zanimivo, ker
sta si naslova zbirk v določenem oziru celo podobna, s to razliko, da Baudelairov
vsebuje nekakšen »kvalifikator rož«, medtem ko »bilke« o tem molčijo. Tudi ko
beremo dalje, ne potrebujemo mnogo vzporednic, da ugotovimo, kako si pesmi
enega in drugega avtorja v svoji refleksijsko-razpoloženjski izkušnji skoraj polar-
no stojijo nasproti.
Hkrati lahko poleg čisto estetsko-filozofskih medsebojnih razlikovanj obeh umet-
nikov ugledamo še tisto (pogosto spregledano) zakulisje pesnjenja, ki pijanega
Baudelaire morbidno vodi v prenočevanje v obcestnem kanalu, iz katerega zju-
traj vstane še bolj naveličan življenja kot prejšnji dan. Whitmana pa s kozmično
modrostjo ožarjenega na dišeče livade pod jasno zvezdno nebo, ki mu z novim
dnevom vlije še več moči in zanosa v uživanje vsega tistega, kar ga obdaja. Njuna
poezija je jasna odslikava njune izvenliterarne dejavnosti. Oba vzpostavljata po-
polni dialog med eksistenco pesniškega subjekta in njegovim produktom, ali z
drugimi besedami, oba pišeta tako, kot živita, in obratno. Morda je po tej plati
edina razlika med njima v tem, da Baudelaire piše, ker ne ve početi nič drugega.
Whitman pa zato, ker počne vse drugo.
Da ne bi tole izzvenelo preveč pozitivistično, naj povem, da se ustavljam ob takih
navideznih obrobnostih iz čisto preprostega razloga, ker predpostavljam, daje za
popolnejše dojemanje Whitmanove poezije potrebno poznavanje določenih oko-
liščin iz njegovega življenja, ki so v precejšnji meri vplivale na ta ali oni pesnikov
umetniški korak. S strani kritike in bralstva dvajsetega stoletja bi omenjeno dej-
stvo, namreč pomembnost informiranja o ozadju nekega procesa ustvarjanja, ne
pa zgolj vrednotenja umetniškega objekta samega na sebi, naletelo po vsej pravici
na močan odpor. Vendar pa je kritika morala, to lahko z gotovostjo rečem, v
Whitmanovem primeru narediti izjemo. Še več, na trenutke je bila inje primora-
na priznati, da veliki »kondor« ameriškega pesništva vseh časov izvablja iz ob-
činstva vzklike začudenja in občudovanja.
Vrnimo se k predgovoru Travnih bilk. Pesnik se z njimi prvikrat predstavlja be-
roči Ameriki, zato hoče v nagovoru čimbolj jasno in jedrnato podati svoja gleda-
nja na poezijo in vlogo ter pomen pesnika kot narodovega duhovnega vodjo. Po-
membno je to, da gre za vzajemno delovanje: narod se mora afirmirati le prek
svojega predstavnika-barda, isto velja za slednjega, ki v osamljeni govorici brez
trdne povezanosti z ljudstvom izgubi svoj smisel oz. funkcijo instrumenta člove-
kove misli. Poleg tega Whitman meni, da si pravi pesniški mojster ne prizadeva,
da bi svoje verze prelil s takšno originalnostjo idej ali eleganco stila, ki bi raz-
prostrla med njim (pesnikom) in bralcem neprosojno zaveso. Pač pa bo narav-
nost povedal, kar ima povedati: »Ti (bralec) boš stal poleg mene in skupaj bova
zrla v ogledalo.« (3)
Istočasno se v Angliji pri Wordsworthu, Coleridgeu, Byronu in drugih pesnikih
pojavijo zelo podobne tendence v zvezi z nalogo ali programom poezije in pesni-
ka kot njenim medijem. Značilne poteze romantike, ki se jih Whitman v toku pi-
sanja še zdaleč ne skuša znebiti, prav nasprotno, vseskozi gradi na tem, da bi po-
167
ezija stala na trdnih tleh, ko bi se on s patetičnim zanosom vzdignil in z višav po-
zval nazaj k naravi. Pač svojevrsten paradoks.
Moram poudariti, da me ne zanima kakršnakolisižebodi namenskost ali pouč-
nost Whitmanove poezije kot same po sebi, temveč v povezavi s tistimi razlogi, ki
pesnikovo delo iz dneva v dan bolj etiketirajo kot »muzejski eksponat«, kar po-
meni, da se nagiba k tistim velikim klasičnim umetninam svetovne literature, za
katere velja, kot je nekoč pripomnil Mark Twain, da si vsak med nami želi, da bi
jih prebral, vendar jih nihče več ne vzame v roke. Vtis o pojemanju aktualnosti
pesnikovega sporočila že nekaj časa ni plod kakšne statistične raziskave o stopnji
priljubljenosti (in s tem berljivosti) določenih pisateljev, ampak je bolj subjektiv-
ne narave. (4) Poleg tega si ne znam pojasniti dejstva, da se od leta 1962, koje v
zbirki Kondor izšlo na borih devetdesetih straneh prevedenih nekaj »po splošni
sodbi najpomembnejših pesmi« (kot jih označuje prevajalec Peter Leveč) iz Trav-
nih bilk, ni pojavila niti ena sama pesem iz tega cikla v kateri od revij ali kako
drugače. Ob tem je treba povedati, da celotni Whitmanov pesniški opus obsega
prek štiristo strani. (5) Prav tako ne kaže, da bi imele slovenske založbe v mislih
skorajšnji ponatis (morda razširjen) Kondorjevih Travnih bilk (če se motim, pro-
sim kompetentnejše tovariše urednike, da me, v primeru, da to berejo, popravijo
in da ne zamerijo drznosti mojih obtožb slovenskega knjigotrštva, pač pa naj vse
skupaj vžamejo kot nedolžno agitacijo, ki bi rada pospešila (ponovno) »vstajenje«
Walta Whitmana v slovenskem prostoru).
Dejstvu, da Whitman drsi v pozabo ali vsaj, da so v knjižnicah police z njegovimi
knjigami in knjigami o njem skoraj nedotaknjene, gre pripisati več razlogov. Prvi
tak razlog bi lahko tičal v neizmernem optimizmu in bohot iosti, ki v celoti izža-
revata iz poezije in ki pomenita za današnji (in tudi Whitmanov) čas s stališča pi-
sateljevega temperamenta kometsko redek pojav. Če spet gremo v devetnajsto
stoletje in si izposodimo vedno pripravnega Baudelaira, bomo vzdrgetali v hladni
zoni, s katero nas oblije pesnikov izraz. Na drugi strani nas bo Whitman skušal
ogreti s prijaznostjo življenja, narave in ljubezni do človeka in nas predvsem opo-
minjal. da ne stojimo pred artistično dognano vpeto formulacijo, temveč pred
ogledalom: »Kdorkoli vzame v roke mojo knjigo, vzame človeka.« (6)
Poskusimo namesto človeka v to maksimo vstaviti pojma: narava, bog. Posledica
enačbe nam kaže, da Whitman pravzaprav figuralično ponavlja in razvija Spino-
zin izrek »deus sive natura« in si tako nehote nadeva filozofsko mistična oblačila
s spretno všitim panteističnim vzorcem, čeprav sam pesnik tega verjetno ne želi.
Prav tako ne bi pretiravali, če ga imenujemo prerok nove civilizacije, božji odpo-
slanec na Zemlji, ki v pesmi Njemu, kije bil križan odkrito koketira s Kristusom
in mu zatrjuje, kako ga on (Whitman) od vseh najbolje razume, češ, saj imata
vendar isto, skupno misijo na tem svetu.
Po vsem tem bo marsikdo pomislil, da bi Whitmanova prekipevajoča strast do ži-
\ ljenja morala pravzaprav pritegniti modernega bralca, namesto da ga odteguje.
Poglavitni vzrok bi bilo mogoče najti v realnem območju življenjskih izkušenj
modernega bralca, pred katerim Whitmanov spev zadobiva naravo utopičnosti,
tu in tam celo nekakšne zablodelosti. Skratka, pesnikova resnica se do take mere
razlikuje od bralčeve, da le-ta ostaja neprizadet. Mimogrede lahko povem, da
med posameznimi profesorji ameriške književnosti velja intuitivno pravilo, da ti-
168
sti med njimi, i<i niso sposobni v sebi vzbuditi vsaj približnega whitmanovskega
razpoloženja, raje ne predavajo o njem.
Drugi tak razlog, tesno povezan s prvim, je dejstvo, da Whitmanove Amerike ni
več, nas pa lahko kmalu vznemiri pesnikova t. i. politična angažiranost, s tem v
zvezi sem ter tja utilitaristično programirani ciklusi pesmi in neredko moralizira-
nje z didaktičnostjo, vse skupaj prežeto s patetično retoriko in domoljubjem. Tež-
ko bi v zgodovini umetnosti našli pesnika, kije svoji domovini v čast zapel toliko
in take hvale kot Walt Whitman. Če dosledno zanikamo ta podatek, dobimo defi-
nicijo realnega stanja-odnosa med politiko in umetnostjo v sodobnem svetu. Kdo
se bo danes, pesnik ali človek, ozrl okrog sebe z radostjo, kakršna seje lesketala v
Whitmanovih očeh, in zapel odo sočloveku ali državi?
Raje se bo ozrl v gnevu, kot bi dejal John Osborne; iz tega sledi, da je verjetnejše,
da se bo literarni izraz absurda ali gnusa do sveta razlil po žilah modernega člove-
ka, kot Whitmanova neizmerna ljubezen do sveta. Pod politično angažiranostjo
si pri njem ne smemo misliti korumpiranega ali fanatičnega zagovornika nekega
državnega političnega sistema. Demokracija je bila v tistem času v Ameriki v cve-
tu razvoja, kultura in umetnost sta se razvijali z neustavljivo naglico in še nekaj je
bilo, česar danes skoraj ni več najti - narava je bila še nedotaknjena. Torej, mlada
dežela z vsemi svojimi naravnimi bogastvi in napredka željnimi ljudmi. Vse to je
obetalo megalomanski razmah v materialnem in duhovnem smislu. Je torej, upo-
števaje vse te okoliščine, Whitmanova navezanost na domovino in njeno opeva-
nje, še vedno tako osupljivo in obsojanja vredno? In poleg tega, če njegova pri-
padnost ni omejena le na npr. narod, jezik ali rodni kraj, kar ne bi bilo nič nena-
vadnega, ampak tudi na ljudi, ki vodijo in usmerjajo razvoj dežele, torej ljudi, ki
predstavljajo politični vrh, za te pa vemo, v kakšnih odnosih so z umetnostjo, ki
hoče biti avtonomna.
Navkljub vsemu blišču ameriške demokracije, paje tudi Whitman moral kdaj pa
kdaj zamižati na eno, če ne kar na obe očesi. To seje dogajalo posebno v obdobju,
ko je moral poslušati neljube kritike na račun Travnih bilk. Veliko se govori o
tem, s kakšnim nasprotovanjem je bila ta zbirka sprejeta in s kakšnimi vsemogo-
čimi vzdevki so obkladali pesnika, vendar ko gledam v kronološko razpredelnico
njegovega življenja, lahko izračunam, da so od prve izdaje leta 1855 pa do Whit-
manove smrti 1892. leta kar osemkrat ponatisnili Travne bilke. (7) Mar bi se to
res lahko zgodilo, če bi bila kritika in občinstvo tako uničujoča, kot se na splošno
govori in piše? (8) Res da je pesnik slišal precej očitkov v zvezi s pesmimi s (ho-
mo)-seksualno tematiko (predvsem ciklus Kolmež) in še to le v nekaterih prede-
lih Amerike, vendar je bilo to tudi pričakovati. V Angliji so še 73 let kasneje, ko
je D. H. Lawrence poskušal s Ljubimcem Lady Chaterley streti spolne tabuje,
drastično reagirali na takšen poskus pohujšanja s prepovedjo romana.
Da je možno spraviti skupaj veliko umetnino v spomin državnika, je dokaz pe-
sem Koje nedavno pred hišo cvetel španski bezeg, ki jo je pesnik napisal v svojem
globokem žalovanju za umorjenim predsednikom Lincolnom. Pesem je izšla leta
1865 skupaj s ciklusom vojnih pesmi Udarci na boben. Štiriletna državljanska
vojna, v kateri je kot bolničar aktivno sodeloval na strani pravičnejšega Severa,
mu je vtisnila globok pečat. Če pesmi obravnavamo ločeno od družbenega kon-
teksta. lahko na nas delujejo kot umetniško osiromašene bojne parole, vzkliki ter
169
ponekod nemoč in obup nad človeško neumnostjo, ki pretaka nedolžno kri. Naj
spet navežem, ravno ob primerih, kot so Udarci na boben, na problem aktualno-
sti Whitmanove poezije v današnjem času. Zdi se, da bodo take vojne reminiscen-
ce za modernega človeka, razsmišljenega v sebi in svetu, ne le dolgočasne in neza-
dovoljive, temveč tudi banalne.
Nemogoče je na nekaj straneh podati zadovoljivo oznako oz. osvetlitev temeljnih
pomislekov, s katerimi se današnji bralec srečuje pri branju pesmi Walta Whit-
mana, še posebno, ker je bilo o njem do danes napisanih izjemno veliko knjig. O
njem so pisali tako slavni pesniki (George Santayana, Ezra Pound, T. S. Eliot,
William G. Williams in še mnogi drugi) kot številni ugledni angloameriški kritiki.
Nekateri se poglabljajo v to, kaj jim Whitman osebno pomeni oz. kakšen je bil
njegov vpliv na njihovo pisanje, drugi poskušajo definirati njegov pomen za
Ameriko v pluralističnem obsegu, tretji spet se trudijo z metodo psihoanalize
prodreti v najglobje in nezavedne motive pesnikovega ustvarjanja predvsem s po-
udarkom na tolikokrat spornem seksualnem momentu, torej, vsak skuša s pomo-
čjo tiste dimenzije, ki se mu zdi najpovednejša o umetnikovem ustvarjalnem pro-
cesu, orisati pravo podobo tega velikana ameriške literarne tradicije. Hkrati paje
tako množično kritiško zanimanje zanj neke vrste dokaz, da beseda Walta Whit-
mana še vedno ohranja del prvotne svežine. Da pa se nas bo dotaknila na pravem
mestu, moramo biti pripravljeni zazreti se globoko v pesnikove oči, ki govorijo
resnico človeštva.
OPOMBE
1.	W. Whitman je bil rojen 31. maja, 1819, West Hills, Long Island. Umrl je 26. marca
1892. leta v Camdenu, New Jersey.
2.	Cf. Roger Asselineau: The Evolution of Walt Whitman. Cambridge, Massachusetts 1960,
p.2ff.
3.	Cf. Preface to 1855 Edition of Leaves of Grass, v: Complete Poetry and Selected Prose.
Cambridge, Massachusetts 1959, p. 418.
4.	Do tega sem prišel predvsem v pogovorih s kolegi o tem, kako pogosto prebirajo poezijo
W. W. Čeprav se nekateri med njimi ukvarjajo z literaturo tudi bolj »profesionalno«, mi je
njihova nezainteresiranost za t. i. »pionirja modernega verza« zbudila na moč veliko začu-
denje.
5.	Podatek po: Complete Poetry and Selected Prose. Cambridge, Massachusetts 1959.
6.	Za to osrednjo Whitmanovo maksimo nekateri kritiki (zlasti francoski) pravijo, da se v
skoraj dosledni obliki pojavlja tudi v Montaignovih Esejih.
7.	Toje bilo v letih: 1856, 1860, 1867, 1871,1875, 1881,1888 in 1892.
8.	Med drugimi tudi Peter Leveč v Kondorju (1962) na straneh 101 in 107.
170
w
Sola kreativnega
pisanja
Pogovor z Josephom
Hellerjem
Joseph Heller seje rodil maja 1923 v New Yorku. Po srednji šoli, ki jo je končal
1941., se je priglasil k US Air Force in med vojno kot pilot bombnika opravil
šestdeset bojnih poletov. Po vojni je študiral na New York University, Columbia
University, leto dni - kot Fulbrightov štipendist - v Oxfordu. Po vrnitvi iz Evrope
je poučeval na Pennsylvania State University, služboval v propagandnih oddel-
kih revij Time, Look in McCall's. Po osmih letih pisanja je leta 1961 izdal prvi
roman - Catch-22, kasneje odrsko delo We Bombed in New Haven (1968) in še
dva romana: Something Happened (1974) in Good as Gold ( 1979).
Zapis, ki sledi, je delno skrajšani intervju z avtorjem, nastal pozimi 1974. Spraše-
val je eden od urednikov The Paris Review, George Plimpton.
HELLER: Leta 1962 sem sedel na terasi hiše na Fire Islandu. Bil sem prestrašen.
Zaskrbljen, ker me posel, ki sem ga opravljal - pisanje propagandnih sporočil - ni
več zanimal. Catch-22 ni prinašal veliko: prodajal seje zmerno (800 do 2000 iz-
vodov tedensko), vendar pa nikakor ni našel poti na New York Timesov seznam
bestsellerjev. Imel sem ženo in dva otroka. Brez ideje za naslednjo knjigo. Čakal
sem, da se kaj zgodi(!). Moje pisanje se začenja čudno - brez določene teme ali
osebe. Začnem s stavkom, ki ni zavestno pripravljen. Največkrat se ne zgodi nič:
stavek, ki mi pride na misel, ne vodi k drugemu, včasih pa pripelje do naslednjih
trideset, kjer se stvar ustavi. Dead end.
Na terasi sem bil sam. Med premišljanjem mije prišel na misel stavek: »V pisar-
ni, kjer delam, so štirje ljudje, ki se jih bojim. Vsak od njih se boji petih drugih.«
V trenutku seje prikazala gora možnosti - izbira oseb, stil, s strahom ali nevar-
nostjo obarvano razpoloženje. V prvi uri (dokler me ni nekdo zmotil) sem poznal
začetek, konec, večino sredice, celotno podobo tistega »nekaj«, ki se bo zgodilo.
171
Pravzaprav sem se kasneje odločil za drugačen uvod z drugačnim prvim stavkom
(»Če vidim zaprta vrata, postanem živčen.«), orginalni stavek, ki je spočel vse
ostalo, pa sem porabil na začetku drugega dela.
Je bilo podobno tudi s Kavljem?
HELLER: Približno. Ležal sem v postelji mojega manhattanskega stanovanja, ko
meje nenadoma zadel stavek: »Bila je ljubezen na prvi pogled. Koje prvič videl
duhovnika, seje Nekdo blazno zaljubil vanj.« Duhovnik ni moral nujno biti vo-
jaški, lahko bi bil jetniški duhoven. Takoj koje bil dosegljiv prvi stavek, se mi je
knjiga začela razločno razpredati: vse sem domislil nekako v uri in pol. Tako me
je razburilo, da sem storil tisto, kar pravi obrabljena fraza - skočil sem iz postelje
in začel hoditi gor in dol po sobi. Naslednje jutro sem odšel v službo in tam na
roko napisal prvo poglavje. Še pred koncem tedna sem poglavje natipkal in poslal
svojemu zastopniku. K drugemu poglavju sem se spravil leto kasneje.
Kako bi razložili to nenavadno početje?
HELLER: Ne razumem delovanja imaginacije, čeprav vem, da mije bila podelje-
na. Mislim, da ideje visijo v zraku in si me izberejo za tistega, ki naj si jih izbere.
Ideje pridejo, ne izmišljam si jih; izsvetlijo se skozi nekakšno nadzorovano dnev-
no sanjarjenje.
Pridejo z začetnimi vrsticami tudi zadnje?
HELLER: Za Something Happened sem imel zaključni stavek še preden sem za-
čel z delom. Bil je »Jaz sem krava.« Šest let sem mislil, daje dober, potem pa sem
ga zavrgel. Nekaj časa seje pač zdel v redu, poleg tega pa - ne morem začeti, do-
kler nimam v glavi tudi zadnjega stavka.
Ko imate enkrat prvo (in zaključno) misel, kaj odloča o nadaljevanju?
HELLER: Mislim, da se pisci nezavedno približujejo tistemu, o čemer mislijo, da
lahko naredijo, ubesedijo. Romana, ki sem se ju odločil napisati - Catch-22 in
Something Happened - sem napisal z občutkom, da zmorem obvladati izbrano
temo in metodo, ki je zanjo potrebna. Z določenimi sposobnostmi sem obdarjen:
lahko sem zabaven - po pol strani naenkrat, včasih celo več, seveda pa nočem iz-
zivati in se siliti biti zabaven deset strani. Zabaven sem lahko na različne načine-
z ironijo, z dialogom, s farsičnimi siuacijami in sem ter tja z epigramom ali afo-
rizmom - vendar pa se nagibam k temu, da bi bil resen. Po drugi plati spet ne mo-
rem pisati naravnost, strogo pripovedno. Ne morem opisovati. V Kavlju je zelo
malo fizičnih opisov, prav tako v Something Happened, kjer Bob Slocum zazna-
172
va ljudi enodimenzionalno: vse-tudi najbližje, ženo, hčerko, sina-določa njiho-
va single use. Ko predstavljajo več kot zgolj eno dimenzijo, ima težave v komuni-
ciranju z njimi.
Se vam ne zdi omejujoče pripovedovati sicozi omejeno romaneskno osebo?
HELLER: Vsekakor drži, da bi jaz sam bil nemara mnogo zabavnejši in sploh in-
teligentnejši z besedami, kakor je Slocum, a sem ga bil prisiljen omejiti. Če bi mu
pripisal svoje lastnosti. Bob ne bi delal v tovarni, ampak bi pisal Catch-22. Poleg
tega postavljeno vprašanje vsiljuje misel, da naj Slocum (s)poroča. Sam - tudi kot
avtor - ne mislim, da imam bralcem zapisati nevemžekakšno silno vednost. To bi
lahko počeli filozofi ali znanstveniki. Lahko izrazim nekaj, s čimer se lahko stri-
njate ali ne, ste pa že gotovo slišali. Torej se mi zdi, da gre dober roman razloče-
vati od slabega po estetski kvaliteti avtorjeve občutljivosti, njegovi spretnosti, po
njegovi sposobnosti ustvarjanja in komuniciranja, skratka - ne »kaj« ampak
»kako«!
Vas presenečajo odzivi na vaše pisanje?
HELLER: Nenehno. Zanašam se na odzive. Pravzaprav ne vem, kaj počnem, do-
kler ljudje ne preberejo tega, kar sem napisal in mi povedo svoje mnenje. Za
Catch-22 nisem vedel kakšen je vse do treh mesecev po izidu, ko so začeli - pona-
vadi popolni tujci - prihajati k meni in razpravljati o knjigi. Presenetilo meje, ko
seje izkazalo, da so zadeve v Kavlju zelo šaljive. Zdelo se mije, da sem zabaven,
nisem pa pričakoval, da bom prav nasmejal bralce.
Na kakšen način se pogovarjate s prijatelji o tekstu, ki ravno nastaja?
HELLER: Nikoli ne gre za pogovor. Preprosto povejo mi, kaj se jim zdi dobro ali
slabo. Ne verjamem zmeraj na besedo; poskušam se čim manj pogovaijati. Pisa-
nje si predstavljam kot zasebno početje ... veliko tega se pač izcimi iz osebnega
prežvekovanja.
Kakšne so najboljše okoliščine za tako vrsto tuhtanja?
HELLER; Biti moram sam. Avtobus je v redu. Ali sprehod s psom. Čiščenje zob
je čudovito - še posebej seje izkazalo v času Catcha. Ravno pred spanjem imam
pogostoma kristalno čisto glavo ... in takrat se domislim česa, kar potem obdelu-
jem naslednje jutro. Najboljših idej ne najdem prav med pisanjem. Pisanje naj bi
bilo iskanje besed za dobre ideje.
O sebi ne mislim kot o naravno obdarjenem piscu - vsaj kar zadeva uporabo jezi-
ka. Ne zaupam si. Na vse mogoče načine preverjam vsak stavek, odstavek in kon-
čno stran; izbiram besede, ritem ... obseden sem od ritma, celo stavčnega.
173
Si ideje beležite?
HELLER: Ko se domislim dobrega stavka, si ga zabeležim na katero od malih
kartic, kijih nosim v denarnici. Kar si zapišem, ni ideja, ampak prav določen sta-
vek načrtovanega teksta. Seveda se besedilo kasneje lahko še spremeni, občasno
pa si zapišem tako tekoč stavek, da potem ostane nespremenjen. Kartice shranju-
jem v predalih. Za Something Happened se jih je nabralo za deset centimetrov
globine, za Catch približno za dolžino škatle za čevlje.
Kaj pa ostali izvori?
HELLER: Veliko pobiram od prijateljev, na primer Mela Brooksa, še posebej od
Georga Mandela. Pripovedoval mi je o svojih vojaških izkušnjah, recimo o voja-
škem psihiatru, ki gaje spraševal o njegovih sanjah. George sije izmislil, daje v
roki držal ribo. Nekaj tega je v 22.
Vplivi od branja?
HELLER: Od časa do časa. V Something Happened je stran in pol, ki sem jo na-
pisal v svoji jamesovski fazi ... raba ah?-ov. Ko Slocum razlaga psihiatru, da
nima slušnih halucinacij, da pa se mu zdi, da voha iztrebke, psihiater nekajkrat
odvrne »Ah?« - kar je seveda iz Ambasadorjev.
Se vam zdijo koristni osebni stiki med pisci?
HELLER: Mislim, da se pisatelji ne počutijo lagodno drug med drugim. No, se-
veda se lahko pogovarjamo kakih pet minut, vendar se mi zdi, da se nočemo zares
družiti. Zmeraj gre za mnenje enega pisca o drugem oziroma za to, koliko kdo
koga ceni. Opazil sem, daje uvodni gambit v pogovor dveh piscev (in sam ga prav
nerad slišim) »Všeč mije vaše pisanje.« Slišati gaje tako pogosto. Zveni tako bla-
gohotno. Kaj pa, če ogovorjeni še ni napisal ničesar? Nihče se ne bo pogovarjal z
njim.
Govorili ste o glasbi, ki daje pomembna takrat, ko pišete?
HELLER: Glasba preglasi zvoke, ki bi me utegnili motiti - kapljajočo pipo, hče-
rin rock iz drugega konca stanovanja ali radio z dvorišča. Večinoma poslušam
Bacha, njegove korale. Beethoven je OK, izvrsten je, ampak zame je najboljši
Bach.
174
Kako je s stvarmi, ki so povezane s pisateljevanjem?
HELLER: Ne udeležujem se poslovnih ali vljudnostnih kosil, kar pomeni, da ne
zvrnem dveh martinijev. To bi sicer pomenilo ubiti popoldan, saj po dveh marti-
nijih namreč lahko le še berem časopis.
Vendar ostane še veliko časa ...
HELLER: Sem prav skrivnostno počasen pisec. Pravim skrivnostno, ker je to
skoraj nerazložljivo. S Something Happened nisem začel resno še dve leti po dne-
vu na terasi na Fire Islandu. Vmes sem začel glasbeno komedijo, scenarij, neko
stvar za televizijo - nič hudo resnega. Tudi za Catch-22 nisem mislil, da bo kaj
več kot noveleta. Rok za oddajo rokopisa sem zamudil za štiri ali pet let. Zdelo se
mi je, da bo edina knjiga, ki jo bom napisal, zato sem hotel, da jo napišem kar
najboljše. Pravzaprav niti nisem bil prepričan, da bom pisatelj. Ko sem začenjal s
Kavljem, sem mislil, da bi pisanje lahko bilo odlično početje za ubijanje časa. Ko
sem napisal tretjino knjige inje moj zastopnik pokazal tekst urednikom, sem raz-
mišljal, da če bodo rekli »Ne«, ne bom zadeve niti dokončal. Ne žene me narcisi-
zem, megalomanija, da bi leta in leta pripravljal knjigo, kije nihče ne bi hotel iz-
dati. No, pri iskanju založnika ni bilo težav. Mimogrede - Catch-22 je bil prvi ro-
man, ki sem ga napisal.
Kdaj ste začeli pisati?
HELLER: Pisatelj sem hotel postati že v šestem - seveda brez naporov. Želel sem
SI objave v newyorških Daily News, ki so tiste čase prinašale po eno short story
dnevno. Spommjam se, da sem jim poslal zgodbo o ruski invaziji na Finsko - se-
veda sojo odklonili. Star sem bil enajst let.
Leta 1948, ko sem v Atlanticu objavil prvo kratko zgodbo (in skoraj dobil nagra-
do Atlantic First), se mi je zdelo, da sem »pretty hot stuff«. Nekako ob istem času
je izšla The Naked and the Dead in Norman Mailer - bila sva približno istih let -
seje pojavil na naslovnici Saturday Review. To meje postavilo na svoje mesto.
175
Vam je po Something Happened že prišla na misel katera od tistih začetnih vrstic?
HELLER: Ducati. Koje enkrat knjiga dokončana inje všeč izdajatelju in gre v
tisk, se mi zdi, da pade avtor v obdobje živčne norosti. Nekateri investirajo v del-
nice kanadskega urana, drugi zamenjajo zastopnika ali ženo ali naredijo samo-
mor. Nekateri dobijo prisluhe. V takem obdobju sem se spomnil stavka: »Otrok,
pravijo, seje rodil v jaslih, ampak dvomim v to.« Ni slab stavek, vendar se mi ni
zdelo, da lahko spočne knjigo. Šel sem dalje, potem pa sem se spomnil podobnega
Eliotovega začetka - v Ash-Wednesday se mi zdi - in odnehal. Izgleda, da bom
moral počakati na drug stavek ...
Priredil in prevedel: Igor Bratož
176
Front line
Philip Roth
Portnoyeva tožba
Mladinska knjiga, Ljubljana 1986
Philipa Rötha najbrž pozornejšim spremljevalcem prevedenega leposlovja ni tre-
ba posebej predstavljati; tu sta že njegovi knjigi Profesor poželenja in Zbogom,
Columbus, ilustrirani tednik Teleks paje pred leti objavljal njegovo daljšo novelo
Človek - dojka v nadaljevanjih. Zdaj je zbirka Zenit pri založbi Mladinska knjiga
poslala na slovenski knjižni trg njegovo največjo uspešnico, kateri se ji ima za-
hvaliti za veliko slavo in finančni uspeh. Toje roman z naslovom Portnoyeva tož-
ba, kije izšel davnega leta 1969, v letu 1986 pa gaje prevedel Boris Jukič. Nebo
pretiravanja, če rečemo, daje Portnoyeva tožba predstavljala ob izidu pravi škan-
dal, saj je radikalno ogrozila (kajti zrušiti jih nič ne more) ameriške mite o moral-
ni kreposti, tihi diskriminaciji in vsemoči psihoanalitičnega kavča. Za kaj gre?
Zgodba je na prvi pogled preprosta. V učinkoviti obliki izpovedi svojemu psiho-
analitičnemu doktorju se prvoosebni pripovedovalec spominja svoje traumatične
mladosti, staršev, svojih strahov in obsesij, da bi na ta način razrešil svoje sedanje
frustracije. Izkaže pa se, da se narava ali, če hočete, bistvo frustracij ni spremenilo
niti za las, spreminjala seje zgolj njihova konkretna podoba. Pred očmi bralca hi-
tro in v sunkovitih, literarno prepričljivih preskokih raste mozaik nekega odraš-
čanja, ki reflektira ustroj in etično držo, pa tudi praktično ideologijo ameriške ju-
dovske družine.
Po tej razsežnosti je Philip Roth eden najznamenitejših ameriških judovskih pis-
cev. Tu so znane konstante tovrstne literature, njihovi zaščitni znaki: bar mit-
zvah, obred moške iniciacije, tu so sovraštva do goyev, do vseh ne-judov, tu so
simboli praznovanja pashe in Rosh Hashanaha, skratka, celoten arzenal judov-
sko sakralne mitologije, kolikor se je je ohranilo v ameriškem svetu. To poznamo
tudi iz del drugih judovskih piscev. Vendar Roth postopa popolnoma drugače,
kakor denimo Singer, ki uživa v opisovanju zaprtega judovskega kozmosa. Roth
namreč odkriva traumatično zaznamovanost svojega junaka. Ravno v osvobaja-
nju izpod primeža tradicionalnih judovskih prepovedi in zapovedi, s katerimi se
vzdržuje etika preteklosti v njegovi družini, v tem emancipiranju leži kal vseh
njegovih tegob. Pot, ki jo izbere pri reševanju svojega občutka krivde, izločenosti
in greha, je pot spolnosti, je pot skoz postelje nejudovskih deklet. Skuša namreč
na ravni spolnosti porušiti predsodke, ki so mu jih doma vcepili na ravni morale.
177
In navzlic živahni dejavnosti se mu ne posreči, da bi se osvobodil svojega pečata
strahu, končati mora slejkoprej spet pri vizijah preteklosti, iz katere vstaja duh
kazni za storjeni prekršek. Skratka, večni poraženec, tragikomična figura judov-
ske zakompleksanosti, vselejšnji zavrtež in brezdomec, ki mu tudi obljubljena de-
žela Izrael ne pomeni več od izgona. Kakorkoli se obrne, se obrne narobe, bralcu
pa pripravlja neznansko ugodje v komičnih, do absurda pritiranih situacij. Pers-
pektiva neuresničene, nikoli odkrite in utrjene osebne in eksistencialne identitete
pa zdaj nenadoma ni več zgolj delna perspektiva judovskega sveta, marveč zade-
va nas vse. Zato se Rothu posreči napraviti iz neke posebne usode tudi zametke
univerzalne metafore, ki je najbrž dober kriterij umetniške učinkovitosti in, ne
nazadnje, uspešnosti. Portnoyevo tožbo odlikuje gibka uporaba jezika in živahno
uporabljanje kolokvijalizmov, ki jihje Jukić s naravnost ustvarjalno spretnostjo-
spomnimo se njegovih lastnih proznih del! - prelil v slovenščino. Asociativna
mreža romana je seveda modernistični izum, ni pa se bati, da bi bralec izgubil
rdečo nit. Z eno besedo, Portnoyeva tožba je imenitno delo svoje vrste, vprašanje
pa je, ali je ne bodo nekateri brali zgolj na ravni duhovitih opisov posteljnih ve-
ščin in zlasti komičnih zadreg. Sicer pa ... alije to kaj slabega?
Aleš Debeljak
Tone Peršak
Vrh
Cankarjeva založba, v Ljubljani 1986
Obstajajo knjige, ki jih preberemo na en mah, knjige, po katerih le polistamo,
knjige, ki jih odpremo in zapremo, še preden nam utegnejo do konca pokvariti
naš bralni okus, in (na žalost) tudi knjige, kijih nikoli ne preberemo, pa bi jih mo-
rali. Škoda bi bilo, če bi se med temi zadnjimi znašla Peršakova najnovejša knji-
ga.
Zgodovinski roman Vrh je gotovo Peršakova doslej najmočnejša knjiga. V njej
mu je uspelo združiti intenzivnost obsesij, ki dajejo moč njegovim Noveletam
( 1981 ), s težnjo po dokumentarni podlagi za prozno fikcijo (Sledi, 1985). V roma-
nu Vrh to uspelo umetnikovo pozicijo najdemo v Peršakovem opisu slikarja La-
vrcncija, kije »želel delati, delati do obupa in norosti«. Lavrencij je »vedno slikal
po modelu ali vsaj po spominu na kakšnega resničnega človeka«. Konkretna
stvarnost je torej odskočna deska, s katere se lahko poženemo čez njen rob (obra-
178
tno ne gre, svet ideologij in metafizike z bliščem svojih železnih zakonov človeku
ob doskoku vzameta vid).
Za prizorišče tega zgodovinskega romana iz štirinajstega stoletja je Peršak izbral
kraje med Lenartom in Gornjo Radgono, kraje, kjer je preživljal otroštvo. Loka-
cija postane pomembna šele, ko opazimo, da je zgodovinski roman pravzaprav
kronika sodobnega dogajanja, psihološka študija tistih, ki vladajo, heretikov, ki v
zoženem prostoru lovijo zrak (in se ne pustijo zadušiti), in umetnikov, ki iščejo
svojo osebno resnico in svobodo. Tako se Peršakova konkretna geografska matri-
ca naenkrat razširi v družbo, pravzaprav v vse družbe, v katerih obstajajo razmer-
ja, kijih prikazuje roman Vrh.
Glavni junak romana slikar Lavrencij je pravzaprav tisti, skozi katerega se plete
idejna zasnova Vrha. Gospodar Vrha Adalbert ga najame, da bi mu poslikal na
novo zgrajeno cerkev. Lavrencij v zakotnem kraju trdo poprime za delo, hkrati
pa se poveže z heretiki, ki skušajo v vasi Kunovi ustvariti svojo, bolj humano ure-
ditev, kot je tista, ki vlada na Vrhu. Prav tako se že na poti na Vrh Lavrencij sreča
z gobavci in se z njimi zaplete v neprijetno razmerje. V tem dvojnem razmeiju, ki
štrli iz vpeljanih norm lastnikov Vrha (te norme so poljubna interpretacija člove-
ških in božjih postav, ki imajo le vlogo ohranjanja oblasti), v tej dvojni izposta-
vljenosti miselni hereziji in telesnemu razkroju že pred koncem romana zasluti-
mo Lavrencijevo usodo. Ta postaja vedno bolj očitna, saj pakt cerkvene in po-
svetne oblasti, ki ne prenese Lavrencijeve umetniške in miselne svobode, vedno
tesneje stiska obroč okrog njega. Proti koncu gospodarji Vrha skoraj ubijejo La-
vrencija -tega rešijo gobavci -, gospodarja Vrha ubijejo heretiki (kar jih je še osta-
lo živih), njegov brat da v apokaliptičnem vzdušju porušiti cerkev. Lavrencija po-
zdravijo dominikanci in ga z nečloveškimi metodami vpeljujejo v svoj red. Uspe
jim, kar ni uspelo tistim na Vrhu: zlomijo ga, iztisnejo iz njega čar individualno-
sti in ga naredijo za poslušen prst na njihovi trdi roki.
Jani Virk
179
Herman Vogel
Pajčevina in sveder
Cankarjeva založba, Ljubljana 1986
Osrečujoča poanta Voglove zbirke, kakršno osmišlja prva, orientacijska bralčev-
ska recepcija, je bržkone v tem, da se te pesmi odrekajo sodelovanju na olimpiadi
ruralnih agitk, največkrat črpajoči h iz bontonov sodobne ekološke morale. Če-
prav glas vpijočega v puščavi, in to je olajšujoča okoliščina urbane civilizacije,
dandanašnji včasih zamre šele v parlamentarnem preddverju. Vijačnica Pajčevi-
ne in svedra se namreč dviguje na raven satelitskega, distanciranega razmerja do
razmejenega sveta, ki ga - ravno takega - s svoje dominantne parcele mora vzpo-
stavljati domačijska poezija, hkrati postavljajoč ta neogibni sinoptični postulat
pred paskvilantski steber svojega rekvizicijskega patosa. Pesemski tonus tako po
vzorcu domestikalne poetike nastaja zlasti iz izpovedne modalitete, ki temelji na
blagem elegičnem resentimentu, in iz klenega besednjaka, ki ni že nepreklicno
odložen v pozabo med platnice ljudskih bukev, temveč še živi na robu našega
književnega spomina. S »satelitskega« zornega kota pa je posebno vznemirljivo
dejstvo, da V arhitekturi Voglovih pesmi tako rekoč dosledno manjka kmečki am-
bient z relikvijami podeželskih muzejev in nepremičninami vred. Taki - čisto to-
pografski - pesniški koncepciji je tedaj spodmaknjen metafizični temelj, dialekti-
ka nepomirljivega, antinomičnega razmerja med subjektom, ki si v puntarskem,
a obenem osvajalskem pasijonu trasira oporišče, in odtujenim svetom pa izgubi
eksplozivni naboj. Iskra preskoči: osrednji predmet poetske vizure postanejo
medsebojni človeški položaji. V skladu s tem izhodiščna konfiguracija zbirke
marsikdaj dolguje vse bolj pogostim tematizacijam osebne in domovinske dediš-
čine. Tuje najprej tematizirana tista različica testamenta, ki pesnika zavezuje po
najbližji genealoški vezi, tako da etika poetske obravnave sledi imperativu: daj
staršem, kar je maternega oziroma očetnega. Voglovo pesem, ki je zavoljo am-
bientalne redukcije še najbližje krokiju, potem vsako zase kot tehnopoetski mo-
vens obvladuje bodisi prvoosebni, bodisi apostrofirani ali pa celo pluralni lirski
subjekt, a venomer - kar je kohezijska odlika zbirke - v medpesemskem dialo-
škem posluhu za drugega. Čeprav ti krokiji - zgolj z namigi, seveda - sem in tja
posegajo v širok resonančni spekter kritičnih odzivov na družbeno stvarnost očet-
njave in zato podlegajo zapeljivi nevarnosti, ki se slej ko prej konča v ohlapni
pesniški gesti, pa jih najbolje označujeta verza »tako majcene line odprem / in
uživam v osami«. Osama, bržčas »ključna« beseda Pajčevine in svedra, navzlic
odsotnosti mizantropske in mizomundane naperjenosti izreka privrženost eksi-
stfcialističnemu spoznanju o vrženosti v svet. Negotova, brezizhodna lega vrže-
no ti v svet namreč vendarle suponira zakritost, še več, odsotnost primum mobile
180
(od kod sicer vrženost?), medtem ko imaginacijski prostor njene posledice osame
izpolnjuje izgubljeno občestvo. Za razloček od prvinske samote, recimo, ki ref-
lektira le sama sebe. Tako se torej prek metafizičnega horizonta osame Voglova
poezija premešča iz satelitskega razmerja do domačijske poezije v depandanso
eksistencialistične filozofije.
Vid Snoj
Milorad Pavić
Hazarski rečnik
Prosveta, Beograd 1985 (slovenski prevod: HAZARSKI BESEDNJAK,
Pomurska založba, Murska Sobota 1985)
Kdo si ne bi želel napisati kakšne slovite Enciklopedije, ne vem, morda britanske
ali francoske? Enciklopedije so namreč knjige, ki jih bereš samo takrat, ko si po-
treben vsakdanjih novic---Enciklopedije ne prinašajo ničesar posebno novega,
ničesar posebej pretresljivega, prinašajo pa tisto, kar lahko potrebuješ kar tako,
vsak dan vedno znova - torej vsakdanje novice. In Pavićeva knjiga je natančen
posnetek kakšne izmed vélikih Enciklopedij - bereš jo lahko vsak dan, po malem,
takrat, ko si potreben novic. Kakšni Hazari! kakšna apokrifna ljudstva! to, v bi-
stvu, sploh ni pomembno; pomembna je modulacija vsakdanjosti, tiste slovite pa
obenem tako sumljive vsakdanjosti, za katero lahko vedno rečemo, da zdaj je in
da je zdaj zopet ni. Ali drugače: ne razumemo se; kaj ni nobene druge možnosti,
kot da začnemo vsi pisati Enciklopedije? Zadeve se ne moreš lotiti lahkomiselno.
Po vsej Kitajski, ki bi jo naj obzidali, je bilo že davno prej razglašeno: gradbena
umetnost, še posebej zidarsko rokodelstvo, je najpomembnejša znanost, vse dru-
go se lahko prizna samo tedaj, kadar ima z gornjim kakšno zvezo. In kako sedaj
vse skupaj povezati? Kitajski zid je vendar metafora za pisanje Enciklopedij, do-
volj lahkomiselno rečeno. Vendar ne: niti najmanj lahkomiselno ni to, razen, se-
veda, da pisanje Enciklopedij ni prvenstveno sumljivo dejanje, kot je recimo
gradnja Kitajskega zidu. Drugače ne gre. Hazari pa so že sami izdali knjigo, v ka-
teri je opisana njihova zgodovina - pa jo Pavič namenoma zamolči - in ta nosi
naslov (v nemškem prevodu) Eine Abschiedsrede in je izšla leta 1680, torej do-
brih deset let pred (Pavićevim) priročnikom Lexicon Cosri, in to celo v nekakšni
Daubmannusovi redakciji. Pavič tako vendar sploh ni uporabljal pravega vira!
Vendar ne, tudi pri Paviču vse drži, podatki držijo, ne, prav vse drži, kljub natan-
čni primerjavi ne moreš odkriti pomankljivosti. Tako vsakdanje je vse skupaj,
prav enciklopedično zastavljeno. Odlično branje.
Tadej Zupančič
181
Jože Snoj
Fuga v križu
Založba Obzorja, Maribor 1986
Verjetno se na začetku postavi vprašanje, ali se bodo te slovenske fuge v križu
sploh lahko kdaj pozabile. Kot kaže, se ne bodo, saj se še s preveč tipičnimi, sko-
raj arhetipskimi objektivizacijami vežejo na slovensko žalost onkraj sanj. Ne gre
za paradigmo: gre za zamolčanje in zamolčavanje pretresljivih dogodkov, ki so
tako usodno zaznamovali polpreteklo (še enkrat: slovensko) zgodovino. Vse sku-
paj paje povezano z biblijskim paradoksom, skratka, s priliko o dvojčkih, o Ada-
mu in Gabrijelu, ki bi morala živeti - pa pri Snoju ne moreta več, saj se prepir
konča razmeroma tragično za zmagovalca v tem prepiru (in poraženca v Drugi
vojni), znori, zmeša se mu, od bratomora in vsega drugega, kar je še imel za doži-
veti med to isto vojno, potem obleče uniformo svojega partizanskega brata in se
spremeni v Josipa Visarionoviča Kristusa, v pošast, v tipično omejenega in pre-
tresljivo grozljivega mogočnika brez moči, v samo senco smrti, ki živi še samo na
račun zgroženosti. Lastne zgroženosti in zgroženosti ljudi, ki ga obdajajo. Pisanje,
da, to ga še mogoče utegne rešiti iz prekletstva zamejenosti lastne norosti. Rešiti!
Vendar ne, J. Visarionoviču Kristusu gre bolj za to, da bo s svojimi peklenskimi
(tako slovenskimi) recepti, kuharskimi recepti iz Vseslovenskih kuharskih bukev
(priboljškov), ki jih še uspe zbrati za svoje pretresljive načrte (Slovenci so tu in
kaj bi bilo, če jih---), za načrte za uničenje vsega, kar da je Slovencem tako bli-
zu. Ponarejenost - da, točno za to gre. Ponarejene žrtve raznih kategoričnih im-
perativov, da, to so Slovenci - pri tem, da ne poznajo bistva, ne poznajo izvirni-
ka. In toje za njih tisto, kar je za koga drugega domači mit. Dobro napisana knji-
ga, neprizanesljivo in obenem izredno tenkočutno zarisana patologija vsakdanje-
ga slovenskega življenja (kadarkoli, kjerkoli, kakorkoli) je to.
Tadej Zupančič
182
Boris Jukić
Mavrica in kukavičja pesem
Mladinska knjiga, Ljubljana 1985
V romanu Mavrica in liukavičja pesem Jukić podobno kot že v nekaterih zgod-
bah iz zbirke Loreana in druge novele (Filozofi, Prepovedane igre. Ženska pred
vrati) poskuša vpeljati in izpeljati nekatere formalne postopke evropskega in
predvsem ameriškega postmodemizma. Ob vseh možnih primeijavah se prav ob
njegovem romanu ponuja tudi tista s Hudnikovo zbirko kratkih zgodb Habent
sua fata, ki na zvrstno različnem področju uveljavlja isto ali vsaj podobno fabula-
tivno izhodišče. Tako Mavrica in kukavičja pesem kot prva izmed Hudnikovih
kratkih zgodb kot izhodiščno točko, ki pretežno usmerja tudi izbiro in vpeljavo
ustreznega pripovednega postopka, predpostavljata domnevne junakove frag-
mentarne dnevniške zapiske. Toda če Hudnikova ugibanja kot način rekonstruk-
cije nečesa, kar naj bi se zgodilo, a se v svetu, ki se vztrajno upira poskusom člo-
veške zavesti, da bi ga interpretirala ali vsaj logično opisala, zdi zmeraj manj opi-
sljivo, črpajo vso svojo bravuroznost prav iz te negotovosti, v Jukičevem romanu
o kakršnem koli dvomu o možnosti rekonstrukcije junakove življenjske zgodbe ni
niti sledi. Pripovedovalec na začetku romana podaja kratko opozorilo o fragmen-
tarnosti in težki berljivosti junakovih beležk. Toda začetna diskontinuiteta, dro-
bljenje različnih, včasih popolnoma nepovezanih pripovednih drobcev in njiho-
vo počasno sestavljanje v nekakšno mozaično, še zmeraj le obrisno podobo, osta-
ja z domnevno fragmentamostjo junakovih zapiskov popolnoma nepovezana. V
primeru Jukičevega romana predstavlja pripovedno tehniko, ki zdi se še zmeraj
avktorialnemu tretjeosebnemu pripovedovalcu omogoča poljubno izbiranje po-
sameznih fabulativnih drobcev, njihovo stilno uvrščanje v tok pripovedi. Mavri-
ca in kukavičja pesem tako bolj kot rekonstrukcija usode nekega junaka postaja
zarisovanje problematike nekega mestno-vaškega življenja. Diskontinuiranost
kot stilni postopek tekom romana počasi slabi, vzporedno pa se razpira zmeraj
bolj zaokrožen vpogled v usode treh pomembnejših, predvsem pa glavnega, med
dve nacionalni identiteti ujetega junaka. Če sta v prvem delu romana uporaba
ironično-parodičnih poudarkov in stiliziranje z mešanjem žargonskih in že prete-
klih literarnih izrazov, ki je mestoma le preveč izsiljeno, še omogočala zanimivo
branje, v drugem delu, predvsem v pasusih o junakovih vojaških skušnjah, Juki-
čevo pisanje izgublja na intenzivnosti. Vzporedno z zdi se več kot očitnim vpelje-
vanjem avtobiografskih elementov se zmanjšuje tudi avtorska distanca do pripo-
vedovanega. Avtorsko nadzorovano govorico zmeraj bolj nadomešča sicer priza-
deto, a neselekcionirano, razvlečeno in včasih patetično pisanje, ki se ne more
otresti preveč očitnih verističnih poudarkov. Jukičev roman tako razpade na po-
samezne vsebinske, motivne in tematske drobce, ki se ne združujejo v poetološko
čisto in koherentno celoto.
Tomaž Toporišič
183
Virginia Woolf
Valovi
Prev. Srečko Fišer. Mladinska knjiga, Ljubljana 1986
Ni potrebno posebej poudaijati literarnozgodovinskega pomena Valov, enega
pomembnejših del tako imenovanega »modernega romana«. Avtorica je šla v tej
knjigi precej daleč v destruiranju tradicionalne romaneskne forme. Roman ni več
enovita homogena celota, pač pa je sestavljen iz monologov šestih govorcev. Ti
govorci so pravzaprav samostojne, vase zaprte monade; njihovi monologi so
nanizani eden za drugim, niso torej kot elementi vključeni v kako širšo pripoved-
no celoto. Pravzaprav Virginia Woolf nekako naravno, »naivno« uporablja teh-
niko montaže, izrazito modernističen princip, po katerem nastaja pomen iz zapo-
redja oz. soodvisnosti dveh samostojnih členov. Monologi pa so medsebojno po-
vezani še drugače - ne le na »zunanji« način z montažo, pač pa tudi na »notra-
nji«. namreč tako, da govorci stalno interpretirajo eden drugega. Tako interpret
»ve« vedno manj kot 1п1ефге1!гап1 subjekt sam (že Gorgias je ugotovil, da komu-
nikacija ni mogoča, kajti četudi bi resnica bila spoznatna. ne bi bila sporočljiva),
hkrati pa tudi več. Kartezijanskemu subjektu je v modernizmu spodmaknjena
njegova samogotovost. obvladuje ga nekaj, kar ni subjekt sam. Modernistični su-
bjekt zato sporoča več kot ve in ve več kot se zaveda. Govorci pa niso le drug dru-
gemu interpreti, pač pa že s tem tudi drug drugemu vsebina. Modernistični su-
bjekt je brezupno obsojen na samega sebe, omejen vase, hkrati pa mu je odvzeta
trdnost absolutnega samozavedanja; subjekt je nekaj drugega kot on sam (v njego-
vi najglobji notranjosti počiva zunanjost), nima se (zato mora inteфretirati tudi
sebe).
Ni torej problematičen literarnozgodovinski pomen Valov; vprašanje paje, ali
danes še lahko funkcionirajo kot relevanten tekst. Na to vprašanju mora seveda
po branju odgovoriti vsakdo sam zase. Toda literarna pisava Valov je gosta in ne-
navadno težko berljiva, zato naj - ker sem prepričan, da gre za pomembno delo in
ker se bojim, da se bodo Valovi pridružili tekstom, ki se jih preprosto ne bere -
opozorim bralce, naj vložijo potrebni trud in pisateljici sledijo po preciznih mi-
krostrukturah teksta, naj bodo pozorni na poetičnost, s kakršno izgovarja najba-
nalnejše stvari (recimo opisuje mizo pri večeiji ipd.) ali na spretnost, s kakršno
združuje čustvenost z ostro ironično distanco.
Igor Zabel
184
Carlos Castañeda
Bitka za neznano
Državna založba Slovenije, Ljubljana 1986
Zanimiv roman, vsekakor, splačalo bi se ga prebrati, čeprav je tako zajeten. Toda
to je v bistvu krivda Uroša K.alčiča, ki je za knjigo »Bitka za neznano« izbral in
prevedel odlomke iz štirih ali petih - če sem prav razumel skrivnostno pojasnilo -
Castanedovih motivno in tematsko povezanih romanov o indijanskem modrecu,
strokovnjaku za meskalin in njegovem učencu, Castanedi samem. Zanimiv, pra-
vim, toda na tem mestu to ne more biti prav velik kompliment. Po eni strani se ta
zanimivost kaže kot zelo postranska, neliterarna kvaliteta, namreč, da zna Casta-
ñeda pač lepo opisovati življenje in šege Indijancev in podobnih tam nekje v Me-
hiki in Arizoni, kar lahko v drugih daljnih krajih izpade na moč privlačno. To je
ena zanimivost. Druga paje ta, da lahko ob branju »Bitke za neznano« precej na-
tančno analiziramo ideologijo sedemdesetih let, obenem pa tudi današnjo, če to
sploh še je kakšna ideologija. Ker Castañeda je zelo tipičen model pisatelja se-
demdesetih let, morda na podoben način, kot je bil v šestdesetih Hesse. Za kaj gre
torej? Predvsem za odnos učitelj (guru) - učenec; prvi je nekako mističen in ezote-
ričen original, ki ima vedno prav, drugi pa se le stežka ločuje od svoje trde zahod-
njaške kože. Razvoj od šestdesetih prek sedemdesetih do osemdesetih let bi pote-
kal nekako takole: pred dvajsetimi leti je mrgolelo gurujev, resnobnih vzhodnja-
kov, ki so bili deloma španska stena ali »globlja potrditev« nirvanistične izpraz-
njenosti intelekta v krizi, ki bi jo naj povzročila družba; od tod tista pasivnost, od
tod tisti aktivizem: ali droga ali barikade. Kasneje, v sedemdesetih, ko so ulice
počistili, je revolucionarnost upadla. Nastopila je faza očiščevanja, ostal je le še
malce utrujen frik, ki ga nič več ne briga: Castanedov guru pravi, da človek ne
sme ničesar resno jemati, še samega sebe ne, predvsem pa mora izbrisati svojo
osebno zgodovino. No, to je za današnje pojme precej težko sprejemljivo, še zla-
sti, če vam to pove kak guru. Guruji! Leta '86! Zakaj ni ta roman izšel vsaj pred
desetimi leti? Morda bi imel celo odmev; in v tem primeru bi imeli danes lažje
delo. Zdi se mi, da se otroci šestdesetih in sedemdesetih let pri nas še niso dovolj
naigrali; imeli so nesrečno otroštvo, polno travm. Zato danes govorijo o svojem
otroštvu, namesto da bi govorili o svojih zrelih letih. Škoda. In mi? Mi se igramo,
kljub vsemu se igramo, čeprav so naše igre resne. Mi jemljemo vse resno, tudi igro
samo in našo osebno zgodovino. To je važno, ker edino, kar lahko spremenimo,
smo mi sami. In edino, kar lahko storimo, je to, da gledamo, očitajoče in resnob-
no gledamo. Kdo bo vzdržal ta pogled? Bo kdo, ki ne bo povesil oči? Neznanega
ni, vse je znano, bitka ni potrebna. Meskalin in guruji pa tudi ne: čakanje na red
znanega pomeni osamljenost. Seveda, kak joint bomo pa že še kdaj pokadili.
Marko Cmkovič
185
Victor Hugo
Izbrane pesmi
Državna založba Slovenije, Ljubljana 1986
Dejstvo, da velja Victor Hugo za enega največjih francoskih pesnikov, je znano,
predvsem pa čudno in nerazumljivo; zdi se, da gre tu za res kapitalno literarno
zmoto, ki ji zlepa ne najdemo podobne. Hugoja kot mit - »tiho, osamljeno bo-
žanstvo v daljni kripti« (Mallarmé) - so seveda uzakonile natančno določene so-
cialne, zgodovinske in politične okoliščine, ki so se očitno morale postaviti v
idealno konstelacijo. Literarnih je bolj malo, in še te so obrobne: pač romantika,
pač to stoletje, že samo po sebi mit, ki pa se - res neverjetno - z njegovim mitom
izključuje. Če razmišljamo o devetnajstem stoletju, moramo Hugoja prezreti; in
če razmišljamo o Hugoju, je »njegovo« stoletje - 1802-1885 - povsem odveč. Ali
je sploh bil romantik? Ni nujno, žalostne pesmi so ljudje pisali že od nekdaj in še
jih bodo. Za romantično žalost Hugoju veliko manjka: lepota, intelekt, sposob-
nost molčanja in malce prekletstva. Njegove pesmi so baročne razpokane štuka-
ture, razsvetljensko sklicevanje na zdravo pamet, srednjeveško razglašanje sum-
mae omnia in rajska blaženost, kjer sta bolezen in smrt le občasni motnji. Verjet-
no je prav ta časovni zaostanek, ki ni Hugoju bil nič mar, tisto, kar danes pri njem
najbolj moti. Anahronizem je od devetnajstega stoletja naprej vse bolj in bolj ne-
kakšen Damoklejev meč, ki visi nad slehernim avtorjem. Kdor se ga preveč boji,
utegne pasti v pozabo; tistega, ki se zanj ne zmeni, kakor se ni Hugo, pa Množica,
Narod in Politika - tri monolitne strukture, ki se res bistveno spreminjajo morda
le pod vplivom tihe, toda vztrajne subverzivne dejavnosti - vzamejo za svoj dični
temelj in vrhovni ponos. To se lahko zgodi tudi drugim, toda tem se to zgodi pra-
viloma. Pesniti o vsem, kar obstaja, vse vkovati v verz. Toda zakaj? Pri Hugoju
razloga ni videti, raison d'être njegove poezije ne obstaja. To ni poezija zaradi po-
ezije ali poetiziranje realnosti ali eskaltacija super-ega namreč jaza, ki je super.
Toje poezija, ki nima nobenega vzroka in nobenega namena, kije neškodljiva in
obenem nepotrebna in ki nima nobenega smisla; vse toje, razumljivo, mišljeno v
popolnoma banalnem pomenu, ki ne more vrebovati niti najmanjše konotacije,
saj v teh pesmih tudi ni nikakršne rdeče niti intelekta - tudi nevidne ne - ki bi jo
opravičevala. Toje poezija, ki leži ob cesti, po kateri hodi veliko ljudi. Radi jo
pobirajo, ker ne vedo, kaj bi z njo. Take stvari so najbolj razpoložljive. Možno je,
da bodo Hugojeve »Izbrane pesmi« pri Slovencih naletele na precej ugoden od-
mev. Izdala jih je Državna založba Slovenije, verze paje prepesnil Janez Menart.
Mislim, da zelo dobro, ker so pesmi tudi v slovenščini slabe. Drugič malo manj
diakritičnih znakov, prosim. Spremna beseda je zelo poučna.
Marko Crnkovič
186
Brane Mozetič
Modrina dotika
Mladinska knjiga, Ljubljana 1986
In potem se nekaj zgodi: Kretzschmar se začne izogibati slovitim pitagorejskim
obrazcem, po katerih je bilo takrat še mogoče razlagati sholastično, torej vsakda-
njo literaturo, v katero je bila ujeta klasično solidna (z mitološkim ozadjem ozna-
čena) recepcija zakonitosti sentimentalnega---ugotovil je, da se tako ne more
več naprej. Iz tega početja seje razvil Kretzschmarjev paradoks, ki gre takole: Če
se ekonomija sentimenta poskuša razložiti kot metonimija za nedoločenost in
nedorečenost tega istega sentimenta, potem postane hierarhija, ki nujno obstaja v
določenem umetniškem delu (odvisnost, podrejenost, vloga naracije - vse je od-
visno od notranje reakcije) samo izprijeni kategorični imperativ, ki ga mora nuj-
no ovijati tisata slovita senca dvoma, kije tako značilna za predumetniško literar-
no produkcijo. Z drugimi besedami: umetnost sreče se spremeni v nesrečo sleher-
nega umetniškega ustvarjanja. Sentiment se na tej ravni (gre za polje recepcijskih
arbitraž) spremeni v sila nravno in podlo, nezanimivo in dolgočasno opravičeva-
nje sumljivih, vehementno strukturiranih Dogodkov. Da, sholastično početje je
to. In temu seje hotel Kretzschmar v bodoče izogibati.
Kretzschmar tako gotovo ni eden izmed lažnih prerokov - in po pesmih Braneta
Mozetiča bi lahko sodili, da to ve tudi pesnik konstrukcij, v katerih se »sto in sto
podob« izzrcali v občutje čudne, sproščujoče strasti, za katero je tako značilno,
da »le s pogledi, blažen, ljubim«. Ta strast, ki je vedno znova samo Eros (brez
Thanatosa), ta strast opravičuje tudi uročeno modulacijo: »ližem, stiskam, gri-
zem tvoje spolovilo / da lahko te ljubim, v tem je vse življenje«; kar pomeni, da se
ljubezenskega razmerja nikakor ne more (prislovično - slaboumno) deliti na
nravno-lepo in nravno-grdo (kakšen grenek priokus imajo takšne »nravne« deli-
tve na »lepo« in »grdo«, ki so obenem tako nravnostne!). S trdimi, neizprosnimi
rimami (ter aliteracijami) in enjambementi zaznamovana poezija je to, ki razme-
roma uspešno presega Kretzschmarjev paradoks - kaj več pa, žal, tudi ne.
Tadej Zupančič
187
I. В. Singer
Rodovina Muškat
Založba Borec, Ljubljana 1986
Nobelova nagrada za književnost je navsezadnje pomembna tudi za nas Sloven-
ce; zaradi nje smo spoznali kar nekaj avtoijev, ki bi jih sicer mnogo kasneje ali
celo nikoli. Eden tistih, ki jih je do nas odbila Nobelova nagrada in ga še živega
izkopala iz anonimnosti, je na srečo tudi Singer. Leto dni po Nobelovi nagradi
(1979) sta v zbirki Nobelovci izšla njegova romana Sovražnice, zgodba o ljubezni
in Šoša, in ko seje z njima Singer polegel na naše knjižne police, smo ga leta 1985
in na začetku 1986 zasidrali z romanoma Suženj in Rodovina Muškat. Tako ga
že poznamo do tistih prvinskih vozlov njegove človeške-pisateljske duševnosti, v
katerih se skrivata neznanska moč in sugestivnost, in zaporedje branja njegovih
romanov po kronološkem nastanku je manj pomembno kot kasnejše vzporejanje
komponent Singerjevega sveta, ki nam o Singerju pove tole: pozna absurd, geno-
cid, individualne izrojenosti, blodnost zgodovine, plehkost ideologij, moč zvesto-
be, negotovost ljubezni, votlost življenja, pa v tem kaotičnem konglomeratu
vseeno najde neko dovolj trdno točko, v katero lahko privijemo vijak, ki drži
neko precej določno in precej veliko upanje. In to je dovolj, da Singerju odpusti-
mo njegov tradicionalni način pisanja, predvsem če vemo, da z njim razkrije stva-
ri, ki so krepko aktualne.
Jidiš, v katerem piše Jud Singer, je jezik, ki skozi tisočletja prinaša duševne in ču-
stvene nianse, kijih mi ne poznamo kaj dosti. Zato se Singerjevo opisovanje nje-
govega ljudstva večkrat zapre pred nami, čeprav sicer prav dobro poznamo njego-
vo zgodovino. Nepredvidljivost in skrivnost se vlečeta po Singerjevih zgodbah in
iz njiju se (kot iz začetne človeške ali vesoljske plazme) razvijajo oblike in dogod-
ki, ki imajo za notranjo zakonitost predvsem vitalnost in ustvarjajo tako samo-
svoj in prepričljiv romaneskni svet, da ga bralec brez zadržkov lahko sprejme kot
legitimno kroniko judovskega sveta. Pa naj beremo Sužnja, ki je zgodovinski ro-
man iz 17. stoletja (v glavnem junaku Jakobu idealno judovsko življenjsko psiho
z realnim in nič kaj idealnim življenjem), ali pa varšavsko judovsko kroniko od
začetka dvajsetega stoletja do druge svetovne vojne v Rodovini Muškat.
Ravno v Rodovini Muškat, ki je eden izmed prvih zares odmevnih Singerjevih
romanov, lahko razberemo Singerjev odličen posluh za šume iz (kot pravi sam)
»kotla narave«. Singer zares pozna take in drugačne strasti, nagibe, tipe in dovolj
je močan, da jih v fiktivnem svetu napolni s krvjo. Zato se njegove knjige kar tre-
sejo od nabitosti z življenjem, in ko se bomo na njih malo navadili, bomo na na-
ših knjižnih policah ob klasikih dvajsetega stoletja morali narediti prostor tudi za
Singerja.
Jani Virk
188
Prejeli smo
M. Stefanie
Pa vzroki nacionalizma?
I. NAMESTO UVODNIH MISLI:
KAKO V JLA GLEDAJO NA SLOVENSKI NACIONALIZEM*
»Slovenski nacionalizem gradi svoj program na domnevi, da je moč domačega
etatizma v ekonomiji, moč ekonomsko manj razvitih etatizmov pa v politični
nadvladi. Zaradi tega se mora Slovenija bojevati za ohranitev političnega odnosa
moči v danih okvirih in hkrati teijati bistvene spremembe v ekonomskih odnosih
v korist kapitalsko močnejših delov Jugoslavije. To se kaže kot program trdne
povezanosti naroda pod ustreznim vodstvom, to vodstvo pa se pojavlja v različ-
nih inačicah - od klasičnega katoliškega tutorstva, prek neokonservativnega anti-
socializma, pa vse do pragmatično usmerjenih delov obstoječih sil republiškega
etatizma. Naroda tu ni mogoče obiti, jemlje se kot plen. ki ga vodje vlačijo za
sabo. zganjajo v trop in z njim ravnajo, kakor se jim zljubi. V takšnem konceptu
je ideja sprave ves čas navzoča, kajti sprava ni samo želja, da bi se med sabo spra-
vili partizani in belogardisti ali njihovi potomci, ampak je predvsem ideja o naro-
du brez razrednega konflikta in ideja o zagotovljeni oblasti oblastnikov, o razred-
ni in družbeni spravi pod modrim vodstvom.
V vsebinah slovenskega nacionalizma se poudaijajo vrojene ali zgodovinsko
podedovane značilnosti slovenskega naroda, kot so poslušnost in volja do dela pri
podložnikih, splošna intelektualna sposobnost za pametne ekonomske in vsakrš-
ne odločitve itd. Prav zaradi tega ne prevladajo zmerom ideje o slovenskem sepa-
ratizmu, temveč ideje o možni nadvladi marljivih nad lenimi, discipliniranih rtad
nediscipliniranimi, kulturnih nad nekulturnimi, razvitih za zaostalimi - tako v
okviru svojega naroda kakor v Jugoslaviji kot celoti. Slovenski nacionalisti po-
udarjajo, da morajo uzde držati Slovenci, ki ne bodo vladali s trdo roko politike,
temveč z zvitostjo trde logike ekonomskih odločitev.
Konflikti znotraj naroda bi se morali urejati z modro in strogo, vendar pravično
in popustljivo vodstveno roko, njihov družbeni in emocialni naboj pa naj bi se
usmerjal proti .drugim'. Ti .drugi' so lahko lastni odpadniki in izdajalci, t. i. ana-
* Tekst je bil objavljen \ reviji Narodna armija (8. 5. 1986) kot priloga k Programu ideolo-
ško-političnega izobraževanja starešin v letu 1986, in sicer pod naslovom: Idejno-politična
gibanja v družbi in njihov vpliv na moralno-politično stanje oboroženih sil SFRJ.
189
cionalni sumljivi .marksisti' in ,komunisti', ob drugih priložnostih spet pa je te
,druge' mogoče najti v .delavcih iz drugih republik' ali kje ,preko Kolpe' ali ,v
Beogradu, kjer Slovencem krojijo nemilo usodo'. Pri tem so izpostavljeni napa-
dom delavci iz drugih republik, še posebej tisti, ki so v najtežjem življenjskem in
socialnem položaju.
V svojih pojavnih oblikah, v katerih apelira na čustva, na šovinizem in ksenofo-
bijo, je ta nacionalizem manj nevaren od tistega, ki se razvija skoz etatizem in
birokratizem in skozi nerazvitost samoupravljanja.«
II. VZROKI IN POSLEDICE
Po omenjenem klasičnem zgledu, kako se v zadnjem času predstavlja nacionali-
zem narodov in narodnosti v Jugoslaviji, po zgledu, ki mu zadoščajo oguljene
konstatacije, katere brez iskanja vzrokov nacionalizma ne prispevajo k nje-
govemu vsestranskemu ovrednotenju, se upravičeno zastavlja vprašanje: mar ne
govorimo, pišemo, razpravljamo in celo sestavljamo knjigo o mednacionalnih
odnosih in nacionalizmu zelo pogosto (ali prepogosto) s »tehniko«, ki jo lahko
imenujemo čmobelo. Obenem se v različnih narodih in narodnostih pojavljajo in
pridobivajo na teži (njihove) zahteve, ki vsebujejo elemente temeljnih nacional-
nih teženj in pravic, pogosto kot reakcija na zahteve po oblikovanju novega (ali
novih) narodov, enotnega jezika ipd. Iz tega in drugih razlogov postaja vprašanje
nacionalne enakopravnosti v nacionalno heterogenih državah in okoljih vse bolj
aktualno. Upravičeno se zastavlja vprašanje: kako v nacionalno mešanih okoljih
razvijati nacionalno kulturo, značaj, posebnosti, nacionalni jezik idr., da pa pri
tem ta razvoj ne bi šel na račun (škodo) pripadnikov drugega (ali drugih) narodov,
narodnosti? Podobno vprašanje lahko postavimo tudi o mestu in pomenu (nacio-
nalnih) jezikov v nekaterih specifičnih organizacijah širšega pomena za državo
kot celoto ali za republiko kot nacionalno državo enega ali drugega naroda ipd.,
pri čemer ni mogoče obiti JLA kot organizacijo širšega pomena. V nekdanjih
okoljih so, zavestno ali manj zavestno, zapostavljeni jeziki (številčno) manjših
narodov in narodnosti, v drugih pa se uveljavlja povprečnost, ki pomeni
stagnacijo. Še zmerom v številnih okoljih ni dovolj prostora za različne oblike in
vsebine nacionalno-kulturnega delovanja in izražanja, podpira se določena sum-
ničavost do tega, kar vsebuje nacionalne značilnosti, posebnosti, značaj, kultu-
ro. ..
Sidrom Kosova in kriza, ki kar traja, imata učinke, ki jih je treba oceniti z več
smisla in volje, prav tako pa ne bi smeli ignorirati vzročno-posledične soodvisno-
sti. Iskanje vzrokov - ko vendar (očitno) drugače ne gre - mora postati praksa, vse
to pa s težnjo, da bi nepravilnosti poimenovali s pravim imenom in nakazali al-
ternative za progresivni razvoj na različnih področjih in ravneh življenja. Očitno
je že skoroda kritično nesorazmerje med:
-	proklamiranim in uresničenim,
-	javnim in stvarnim,
-	legalnim in anonimnim,
-	političnim in socialnim,
-	možnostmi (ki se ponujajo ali obstajajo) in interesi (ki obstajajo), ipd.
190
v času, koje »splošno priznano, daje nacionalizem verjetno najmočnejša politič-
na sila sodobnega sveta«,* in koje vse bolj prisotno spoznanje, da se ta (realna
politična) sila ukvarja z narodom, njegovim jezikom in vsem, kar določen narod
okupira, ni odveč, če poiščemo prav vzroke takšnega stanja, z željo, da nacio-
nalizem ne bi zadobil zgodovinsko znanih ekstremnih tendenc, prilagojenih so-
dobnim in konkretnim razmeram in možnostim, ki že obstajajo ali lahko sčaso-
ma postanejo dominantnejše in ugodnejše (v negativnem pomenu in smislu).
V	današnjem času skušajo narodi svoje ožje in širše interese reševati po legalni
poti, pri tem pa obstajajo različne ovire, ki jih je težko opravičiti glede na skorajš-
nji konec dvajsetega stoletja in glede na razvoj demokracije in avtonomije na raz-
ličnih straneh (in v različnih sistemih) sveta. Spopad oziroma kolizija r a z 1 i č -
n i h interesov (katerih in čigavih?) je očitna, vse bolj jasno pa tudi postaja, kdo
ima kakšne:
-	interese,
-	možnosti,
-	moč,
-	položaj,
-	vpliv,
-	status,
-	»zaveznike«,
-	koristi,
-	želje po spremembah ipd.
V	tem smislu bi delitev na: tiste, ki jim sedanje stanje ne ustreza in ki si želijo
sprememb, in tiste, ki jim sedanje stanje ustreza in si sami ne želijo sprememb,
(pogojno) zadržala sodbo kritike. Očitni val kritike bi lahko »prerasel v ustvarjal-
no revolucionarno spreminjanje deformiranih življenjskih odnosov ali pa ga
bodo morebiti uspešno zlomili novi gasilci, ki namesto ognja z vodo hočejo plimo
kritike zatreti zatreti z ognjem in mečem«,* kot bi se izrazil pesnik.
Z iskanjem svojega, kulturnega izraza in identitete, z razvijanjem svojih družbe-
no-kulturnih vrednot, se pravi z repersonalizacijo postajata vsak narod in narod-
nost v vse večji meri akterja dogajanja in sprememb, gospodarja svojih (različnih)
bogastev in prihodnosti. Tako se vse hitreje presega čas, ko so kulturno Oezikov-
no oziroma nacionalno) bogastvo zanemarjali in omalovaževali v imenu »enot-
nosti«, »internacionalizma« ipd., kajti reafirmirati se mora ukvarjanje z resnični-
mi skrbmi človeka, ljudi, narodov in človeštva. Argumentirana in ostra KRITI-
KA, USMERJENA K ISKANJU BOLJŠIH REŠITEV, bi se morala odmakniti
od (pogostega) zadovoljevanja ali »reproduciranja iluzij vladajočega razreda (na-
ročnikov) o samem sebi«.* Progresivnejše rešitve bi morale dosti hitreje dobivati
*	Friedrich C. J.: Trends of Federalism in Theory and Practice, Frederich A. Proeger, New
York, 1968, str. 30.
♦	Petrovič G.: Avantura kritike, članek v Književnih novinah, št. 710 (leto XXXVII), Beo-
grad, 15. 5. 1986, str. 5.
•	Gl. Osmi kongres ZKJ, str. 38, in Tito J. B.: Govori in članki, knjiga XIX.
191
podporo in konkretne pozicije za vgrajevanje v sistem, ne glede na to, ali prihaja-
jo iz manjšega ali (številčno) večjega naroda oz. narodnosti. V tem smislu je s pri-
bliževanjem kulturnih (jezikovnih oziroma nacionalnih) vrednot širšim slojem
narodov in narodnosti mogoče postopoma odvzeti svojevrsten monopol (nacio-
nalni oziroma nadnacionalni) birokraciji, ki imajo tako tu kot tam enake ali po-
dobne »metode in način« dela in obnašanja, ki se dogovarjajo, si delijo »pristoj-
nosti« ipd.
Obenem proces demokratizacije v svetu nezadržno napreduje, celo v tistih siste-
mih, ki so »bili obsojeni na propad«, obsodili pa so jih tisti, ki so si tega še posebej
želeli in v tem iskali in našli opravičilo za svoje položaje.
Tudi razvite dežele (na primer na zahodu) ne posvečajo kar tako brez razloga
izjemne pozornosti nacionalnemu vprašanju, pa vprašanju jezika in odnosov
med narodi. Ravno nasprotno, smisel razvoja nacionalne kulture (nacionalnega
jezika idr.), popoln in suveren nacionalni razvoj je pogoj za vključevanje,
združevanje in povezovanje z drugimi narodi, asociacijami, družbami ipd. Pri
tem je treba poudariti, da je smisel razvoja jugoslovanske kulture utemeljen in
uresničljiv kot SVOBODEN IN VSESTRANSKI RAZVOJ NACIONALNIH
KULTUR narodov in narodnosti v Jugoslaviji* in ne kot pragmatična kompila-
cija oziroma reproduciranje iluzij... Toje smisel in bistvo AVNOJ-a, za osvo-
bajanje od preteklih in »novokomponiranih« zablod ter za njihovo preseganje pa
je danes več možnosti tudi zato, ker se odgovornost pred svojim narodom in pred
drugimi spet uveljavlja glede številnih, tudi jezikovnih in drugih kulturnih vpra-
šanj in področij.
Ni treba posebej poudarjati dejstva, da se s svobodnim in demokratičnim razvo-
jem utrjuje nacionalna (in s tem tudi jezikovna) politika, seveda ob upoštevanju
razlik in različnosti, kajti »enotnost«, ki prikriva razlike, ne deluje v
funkciji razvoja, prav s tem pa nekateri manipulirajo in etiketirajo. Tudi to je
lahko vzrok nacionalizma, ki vodi do nestrpnosti, konfliktov in celo spopa-
dov; ti pa so lahko:
-	očitni,
-	latentni (skriti),
-	potencialni (čakajo na svojo priložnost) in
-	neproduktivni (najpogosteje).
Kajti nacionalizem se le redkokdaj ali »nikoli ne hrani samo s sovražnimi parola-
mi, ampak zmerom tudi s stvarnimi materialnimi vzroki«,** prav te vzroke paje
treba razvojno raziskovati, ocenjevati in presegati. Za to paje treba ustvarja-
ti nove možnosti, imeti več volje in posluha tudi zaradi očitno in zgodovinsko
potrjene možnosti maligne alteracije nacionalizma oziroma (kadar gre za nacio-
nalno heterogene države) nacionalizma.
* Mežnarič S.; Bosanci, Raskršća, Beograd. 1986, str. 23.
** Janša J.; Vprašanja slovenskega jezika v JLA, Problemi 1/1986, str. 63.
192