MOSTRA
lepšem hrepeneče sestre ne zdrami iz otopelosti; Fanny bo odslej skrbela za njena otroka in poskušala v sivini nekega obalnega mesteca v New Jerseyu najti samo sebe. To je zgodba o marginatcih, tako v- socialnem, geografskem, intelektualnem in seksualnem smislu; posrečen film, ki pa mu v dramaturški izpeljavi manjka prepričljivosti, utemeljene na psiho-socialnih značilnostih miljeja.
Ž« E.-M,
O ULTIMO MERGULHO
J O AO CESAR MONTEIRO, PORTUGALSKA
Noč kot vse ostale. Samomorilec stoji nad reko Tejo. Pristopi ostareli mornar d samomorilec ga povabi, naj se z njim požene v reko. Mornar ga zavrne <& povabi na vožjo po mestu, kjer poteka ravno dvodnevno slavje v čast Sv. Antona. V nočnem klubu srečata tri prostitutke & ena izmed njih je mornarjeva hči (Fabienne Babe). Samomorilec se vanjo zaljubi, samomor se mu nenadoma ne zdi več življenjski cilj, toda mornar reke Tejo ne more & ne more pozabiti. »O tem filmu ni kaj reči«, je vzdihnil Joao Cesar Monteiro, režiser tipičnih portugalskih morbidnih intro-kalvarij kot, denimo, A flor do mar, Recordacoes da časa & Silvestre, sicer pa soprog Margaride Gil, režiserke orto-morbidnih filmov, v katerih je samomor way of life.
N. N.
VODNJAK
___PEKKA LEHTO, FINSKA
Anna-Maia v filmu Vodnjak potopi, zaduši, stlači v luknjo ali vrne nazaj v maternico svoja dva otroka. Gledalec, ki ima pač v zavesti, da se je vse skupaj (morila) res zgodilo, blobotanje v vodi ne dojema več tako hladnokrvno kot vreščanje nevemkolikokrat prehodenega gangsterja. Zakaj? Ker so zračni mehurčki utapljajočih bistveno bolj deviantni kot ekstremna deviantnost še tako krvavečih teles, ki se valjajo po ameriških filmih. Tam je namreč vedno jasno, zakaj mora nekdo krvav iz filmskega polja. Anna-Maia pa ne ve. zakaj sta morala otroka iz njenega življenja. Zakaj je moral biti tretji, ki je ostal živ, vsemu temu priča. Destruktivna človeška narava, ki jo ne prepoznamo, ker se obvladamo? Recimo.
Medejin mit? Mogoče. Zagrenjenost ob ujetosti v življenje, ki se ti upira? Najbrž. Toda zakaj bi gledalec sploh mora! pristajati na vlogo psihiatra? Ker je Anna-Maia postavila na zaslišanju vprašanje, aH ji ne bodo nikoli povedali, zakaj je to naredila?
Prešibak razlog za film.
M. S.
SENTIMENTALNI POLICAJ
_Kl RA MURATOVA, RUSIJA
Najnovejši film ruske scenaristke in režiserke m, Kire Muratove, stare znanke tako Mostre in ® Beriinala kot evropskih festivalov sploh, je prišel v tekmovalni beneški program ovenčan z nagrado kot najbol jši film na zadnjem ruskem domačem festivalu. Urbana zgodbica o najdenčku, ki jo je Muratova sama poimenovala kot »malo kičasto ikonico« pa se je izkazala za veliko, razvlečeno in dolgočasno sentimentalko, ki se ni našla ne v žanru in ne v izpovednosti. Sentimentalni policaj naj bi bil film o sodobni Rusiji; od tod je najbrž cela galerija bizarnih tipov, ki sodijo v urbano
ženski, pripadniku angleške aristokracije, ki skozi svojo bivanjsko izkušnjo vodi gledalca po panorami angleške družbe od 16. do 20. stoletja. Orlando se pojavi ob koncu vladanja deviške kraljice Elizabete I. kot čudovito lep plemič in skozi številne metamorfoze ga na koncu srečamo kot sodobno mlado žensko, ki je v frenetičnem 20. stoletju izgubila vse izkušnje, da bi si pridobila tisto dokončno, t.j. razumevanje same sebe. izpeljava Orlando-
vega bivanja po stoletjih poteka skozi izkustvene faze Ljubezni, Politike, Seksa, Literature, enkrat vmes pa brez posebne dramatičnosti, s čudovito eleganco spremeni tudi spol, da bi zadnjo fazo objektivne in subjektivne sodobnosti dočakala kot ženska. In tu je tudi edina, zelo osebna distinkcija med Wtrginijo Woolf in Sally Potter: zadnja podoba Orianda izpod peresa Wirginije Woolf nam jo kaže kot lepo, uspešno in sarkastično pisateljico iz 20. let tega stoletja; Orlando Sally Potter nosi črno usnje, vozi motor s prikolico in sama vzgaja otroka. Literarni esprit Wirginie Woolf je s Sally Potter našel enakovredni medij za historično meta-morfozo; prehod iz časa literature v čas filma; duhovno mojstrstvo prve je enako mojstrsko vizualizirala druga; in če je sodobnikom Wirginije Woolf jemalo sapo ob prebiranju njenih verbalnih bravur, so razkošne, pretanjene, duhovite, pitoreskne, nostalgič-ne in romantične podobe Sally Potter prava paša za oči in dušo tudi za najbolj zahtevnega gledalca. Scenarij, režija, scenografija, ko-stumografija, fotografija, glasba in glavna igralka Tiida Swinton (lanska dobitnica pokala Volpi za najboljšo igralko v filmu Dereka Jarmana Edvard II) dajejo Orlandu svojevrstno žiahtnost in patino starih podob, ki nikoli ne izgubijo sijaja. Prizori, kot na primer uvodni ob srečanju z Elizabeto I. ali podoba velike zmrzali za časa Jakoba I., sodijo brez dvoma med vrhunske »prevode« literarnih mojstrovin na filmski trak.
ŽIVA EMERŠIČ-MALI
PRŠUT, PRŠUT
JAMON JAMON
HIGAS LUNA, ŠPANIJA
Jamón pomeni po špansko pršut, jamon jamon pa Španci rečejo le temu, kar je boljše od pršuta, denimo, filmu Jamon Jamon, sexploitation babes & tits soap-operi, nekakemu ultimativnemu sextagramu. Tu je namreč sextet prvič, Silvia, nekaka chica jamona, uteleša simbol želje, drugič, Carmen uteleša cipo, a je odlična mati, tretjič, Conchita uteleša mater, a je velika cipa, četrtič, José Luis uteleša obalo & je tipičen mediteranski bogataški otrok, petič, Raul uteleša podeželje & je tipičen španski žrebec, in šestič, Manuel uteleša moč & prihodnost — potemtakem aseksualnost S Evropo. In tu je sex: Silvia je hči Carmen & punca Joséja Luisa, Carmen je hetera Joséja Luisa & bivša metresa njegovega očeta, Manuela, Conchita je Manuelo-va soproga & mati Joséja Luisa, Raul pa je pršutar, falo-maneken & wannabe bikoborec, katerega Conchita, ki ne odobrava razmerja José Luis/Silvia, podkupi, da zapelje Silvijo. In preprosta romanca se razvije v pop-ope-ratični sextagram, ki iz ene družine & pol
(mati, oče & sin + mati & hči) naredi tri družine (njena mati & mladenič + njegov oče & mladenka + njegova mati & mladi žrebec), v kateri devetdeseta srečajo sedemdeseta (otroci sedemdesetih se znajdejo v spolni koaliciji z otroki devetdesetih) in v kateri krog kapitalističnega hipertrošenja zruši želja, ki je nihče ne razume — vse spolne želje so lažne in šele kot lažne sploh lahko funkcionirajo, in dalje, kapitalizem je sterilen in šele kot sterilen sploh lahko funkcionira. Katalo-nec Bigas Luna, sicer režiser odličnega psihothrilierja Angustia (na temo psihopat-v-kinodvorani), je v film — ob pršut, olive, olje, česen, cojones & spodnje perilo — zbasal tri ekscesne vampice: že odcvetelo, a nikoli bolj pohotno Stefanio Sandrelli, nezadržno & popolno Anno Galiena in deviško hotno & popolnoma jamonično Penelope Cruz, potemtakem tri obraze za prihodnost — če ima Evropa prihodnost, potem bo imela tak obraz.
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
QUI JU GRE NA SODISCE
ZHANG YIMOU, KITAJSKA
Retrogardno je učinek, ki ga doseže nagrada, vedno produktiven. Razmišljati začneš o tem, kaj je v filmu videl drugi in si sam spregledal. Predpogoj, da se to vprašanje sploh lahko sproži, pa je dvom, ki običajno (ali praviloma v Benetkah) spremlja prvona-grajena dela. V tokratnem primeru je dvom v upravičenost priznanja za najboljši film ostal, toda razmislek vseeno ni bil odveč: Kitajska je zagotovo zmagala zato, da so ostale neprizadete Združene države in Evropa. Na neki način je ostala prizadeta le Kitajska, kajti režiser Zhang Yimou nam je v pogovoru dejal, da mu nagrade, ki jih pobira izven Kitajske prav nič ne koristijo. Njegov
uspešen pohod po svetu namreč doma razumejo kot priznanje klevetanju in protidržav-nemu delovanju. Tako njegovi filmi ostajajo na zalogi aii pa jih vrtijo z večletnimi zamudami. Časopisi pa o časteh, ki prihajajo iz vseh mogočih evropskih festivalov, ne pišejo. Zhang Yimou nedvomno ni zanemarljiv avtor (sicer tudi direktor fotografije, igralec in pro-ducent). V prvencu Rdeče žitno polje (1988, zlati medved v Berlinu) je z ironično distan-co in z detajlom (subjektivnim videnjem razvoja družinskega debla) zaokrožil poglavje iz kitajske zgodovine. Poglavje iz kitajske etike pa je nadaljeval v predzadnjem filmu Rdeči lampiončki. kjer njegova stalna
igralka Gong Li interpretira četrto ženo premožnega starca. Kupljenemu dekletu ostane miniaturni kozmos gospodarjevega go-spodstva in številnih žena poligon za sovražen manever: ker ne more reflektirati svoje podrejene pozicije, odreagira točno tako, kot Gospodar od nje pričakuje. Tekmuje za njegovo naklonjenost in sovraži druge. Gong Li se v filmu Qiu Ju gre na sodišče prvič pojavi v vlogi žene današnjega časa. Bori se za nekakšno moralno pravico v naivnem upanju, da ji bo »prav« izreklo sodišče, najprej vaško, nato višje in končno najvišje. Na to, kaj je etično, moralno in pravno (ne)odgovori zadnji kader filma, v katerem se Gong Li, kot noseča, vztrajna in pokončna Qui Ju, znajde sredi križišča, ponovno na začetku neskončnih poti. Predstavnik t.i. »pete generacije kitajskih režiserjev", sodelavec in direktor fotografije režiserja Chen Kaigea — Zhang Yimou je film posnel v tradiciji neorealizma, saj je večino kadrov zajemal s skrito kamero, mnogo igralcev pa je vzel iz ljudstva. Da bi, kot je nenehno ponavljal, ohranil maksimalni realizem pri reprezentaciji današnje Ki-
tajske ali, bolje, njenega srca, torej kmetov. Deskriptivna metoda njegovega plana-sekvence se tako spremeni v nadomestek socioloških traktatov o urbanem, suburba-nem in podeželskem okolju. Recimo: Qui Ju prispe v mesto, da bi poiskala pravega zastopnika, ki bi na sodišču dosegel pravo obrazložitev spora med njenim možem in vaškim gospodarjem. Najame rikšo in zanjo — kot sliši v slučajnem razgovoru z mimoidočim, — plača desetkrat več, kot bi plačala, če bi imela mestni izgled. Da bi se izognila naslednjemu potencialnemu goljufu, upošteva nasvet in si kupi mestna oblačila. Toda tako zaščiteni ji ni prav nič bolj pri-zanešeno, ...
Rečeno je bilo, da gledalec spregleda kon-stelacije, ki jih upošteva žirija in se potem čudi, kaj je tisto več, kar je žirija mimo teh konstelacij razmišljala. Tisto več so, ponovno, konstelacije. Recimo, kazen prevladujoči fiimski industriji, ki si ni izmislila nič tako novega, da bi tudi za film, ki je bil nekoč že posnet, lahko rekli, da je star.
MAJDA SIRCA
92
GLENGARRY GLEN ROSS
JAMES FOLEY, ZDA
Režiser James Foley {Who's that Girl?) je najboljši ameriški film letošnje Mostre (ki pa je nanjo padel iz Deauvilla, Francija) posnel po dramski predlogi znamenitega dramatika, scenarista in filmskega režiserja Davida Mameta (The Verdict, House of Games) in to tako, da sta na filmu v celoti ostala tako Mamet kot njegova gledališka (dramska) metrika. Pogojno rečeno je Glengarry Glen Ross »filmano« gledališče, saj Foley ni spremenil prav ničesar, da bi dramski princip prevedel v filmskega. Večni problem prenosa literarnega ali gledališkega teksta na film se je tokrat zreduciral na minimum ali celo povsem izginil, kar je izključno stvar narave Mametove dramatike, v kateri sta glavni gibali atmosfera in jezik; ozračje Mametovega sveta je grozeče, prežeče, s skrito grožnjo v nemem dialogu s protagonisti, več ali manj vedno enako, »mametovsko« paleto značajev. Mametovi ljudje uporabljajo jezik kot skrivališče za svoje občutke, njihovi značaji izdajajo samouničevalsko strast, ki jih fiksira v popolni frustriranosti; jezik, ki ga namenjajo eden drugemu kot sredstvo (ne)razumevanja
variira od neusmiljene profanosti, prek osladne jokavosti do abstraktne poezije vulgarnosti. David Mamet velja med sodobnimi ameriškimi dramatiki za tistega z največjim posluhom za živ jezik: njegovi značaji se vsaki življenjski situaciji odzivajo s specifično uporabo jezika.
Že v American Buffalo, najboljši ameriški drami leta 1975, je Mamet uporabil maksi-mi, ki veljata tudi za svet ljudi v drami in filmu Glengarry Glen Ross. Prva se glasi: »Bistvo vsakega posla je, da človek poskrbi za svojo rit", druga pa: »Sistem korumpira srca poštenjakov in hudobnežev enako«. Natanko tak je položaj glavnih antijunakov v agenciji za prodajo nepremičnin, ki jih sredi velike gospodarske recesije surova intervencija vodstva (kdor proda največ, dobi cadi-lac), nažene v dirko, ki je vnaprej izgubljena. Prodati nimajo kaj razen močvirnega sveta, imenovanega Glengarry Glen Ross, pa tudi komu ne, saj so jih vse dobre stranke že zdavnaj zapustile. Jack Lemmon naredi »kupčijo življenja« z zakoncema, za katera se izkaže, da sta norca, Al Pacino poskuša svojega kupca, ki mu je žena naročila, naj pogodbo razveljavi, pretentati z lažmi, pa mu to v zadnjem trenutku onemogoči bebavost oddelčnega šefa. Poti navzgor torej ni, obstajajo samo še izhodi v sili: kraja, nepoštenost, blef, grobost, norost, razčloveče-nost. Mametovi ljudje so kot zveri, ki žrejo same sebe in ena drugo. James Foley je na osnovi izjemno močnega, dramaturško konsistentnega besedila napravil enako močan in prepričljiv film, kar pa mu ne bi uspelo brez odličnih igralcev. Ostareli Jack Lemmon je v tem filmu gotovo zaigral eno od svojih življenjskih vlog, »povozil« tudi Ala Pacina in pokazal lekcijo iz poglavja o »klasični dramski« igri; ne nazadnje je to tudi protidokaz trditvam, da celuloid ne prenese »dramske« (t. j. gledališke) igre. Glengarry Glen Ross je »samo« to in prav nič drugega. In vse skupaj je odlično.
ŽIVA EMERSIC-MALI
»folkloro« post-totalitarne Rusije, toda med njimi iti pravega dramatičnega razmerja, zato se vsako odstopanje od »realnega« (opraviti imamo vendar s komedijo/) v prid abstraktnega sprevrže v plehko ironhiranje, ki pa mu manjka prave, poštene distance do socialnih in družbenih razmer. In poštenost je tisto, kar tokrat Muratovi najbolj manjka; skomercializirana sprenevedavost pač ne premore iskrenosti in samoironije, brez tega pa je Sentimentalni policaj film, ki ga je najbolje takoj pozabiti,
Ž. E.-M.
KUGA
LUIS PUENZO, ARGENTINA/FRANCIJA
Če je Luis Puenzo nenehno ponavljal, kako je njegova Kuga polna metafor (od aluzij na represivni in avtoritativni režim do prenosa Camusovega Orana v Argentino, saj naj bi bila prav Argentina zadnja pozabljena luknja tega sveta) potem lahko še sami iščemo metafore, na katere je on pozabil. Vsi, od zdravnika Williama Hurta, novinarke Sandrine Bonnaire, snemalca Jean-Marc Barra, do zadnje žrtve kuge (ponovno kot metafore) šepetajo. Ali govorijo s krčem v ustih. Ali mrmrajo. Ali upirajo pogled stran, da bi pred drugimi skrili bolečino, kajti vsi trpijo. Pošteni, žrtvujoči, solidarni in pogumni trpijo toliko bolj ko! zlobni, oblastniški, skorumpirani in pridobitniški uživajo sadove njihovega trpljenja. Dualizem skratka, ki producirá tisto najbolj preprosto filmsko formulo, ki jo srečamo že v otroški literaturi: spopad dobrega in zlega in kjer je moralni zmagovalec dobro.
M. Š.
HOTEL DE LUX
DAH PITA, ROMUNIJA____
Cista alegorija; luksuzni hotel je le totalitarna mašina, v kateri tiranov blišč, nič manj pa tudi blišč birokracije, raste iz kr\'i uklenjenega proletariata, nadstropja so le družbeni razredi, ki vsak na svoj način žrtvujejo telo, stroji so le parafraza socialne & politične mehanike, parly je le dekadentna orgija razreda, ki nima več kam & ki svoje oblasti ne razume več itd. Morala: ko tirana odstrelijo, ga zamenja le drug tiran, »opozicija«, potemtakem nekdo, ki je na daleč zgledaI kot good guy & ki naj bi potolkel misterij labirinta. Dialogi so le deklamiranja političnih sloganov, češ, dialoga tu pač ni. Dobrodošli v Romuniji. Metropolis to definitivno ni, prej blow-up kakega neozvočenega video spota Laibacliov.
M. Š., JR.
BERTRAND T A VERNIER, FRANCIJA
Po Ericu Rohmerju je Bertrand Tavernier
prav gotovo eden večjih francoskih filmskih
»moralistov«. Vsekakor ne kakšen zadrti
puritanec, ampak filmar tiste moralne drže,
ki tudi amoralnost pogojno priznava kot ve-
ličino in je zanj prava nemoralnost le zavrže-
SMRT NAPOLETANSKEGA MATEMATIKA	7
MARIO MORTONE, ITALIJA_
Smrt neapeljskega matematika je brez dvoma zelo poseben in zelo oseben film, debitantsko delo režiserja Maria Mortoneja, ki ga je žirija nagradila .t posebno nagrado. Mortoneja, rojenega v Neaplju, sta kot koscenarista tega filma, navdahnila življenje in smrt genialnega neapeljskega matematika Renata Cacciopolija, ki je umrl tisto leto, ko se je Mortone rodil, 1959. Hermetično pripoved o zadnjih dneh