KAVBOJSKI ŠT1KLCI
jug, jugozahod
Izdelek, ki so ga na 15. glasbenem bienalu v Zagrebu prikazali v okviru programa Zvok in film 11. aprila (1989), bi mogli, če bi se prepuščali površnosti, meni nič tebi nič poimenovati pro-vokacija modernizma ali spreten domislek, ko bi nas proti temu ne nagovarjalo kar precej razlogov tako empirične kakor teoretske narave: Sedemminutni dosledni eksperiment The Song of Rio Jim (1978) režiserja Mauricea Lemaitrea je čisto žanrski western, saj premore moškega, žensko, drugega moškega, strele, Indijance in glasbo. Edino, kar na filmu manjka (ja, kar manjka na filmu, ne, kar manjka filmu), je slika. Ta ni odvzeta, zatemnjena, zbrisana, zaslepljena ali prestavljena, marveč je nikoli ni moglo biti. Do nje ni prišlo. Ko bi bila, bi moral biti film daljši od sedmih minut, da bi zmogel povedati, kar lahko pove sicer. Sleherni segment povna-njanja aditivne strukture, torej proces, skoz katerega se gesamtkunstwerk razodeva kot razumljiva in pregledna množica točk iz koda historičnih in intuitivnih senzorjev, namreč zahteva novo mentalno potovanje, novo referenčno povelje, novo očiščenje duha, novo časovno dimenzijo, ki je hkrati svoja, samo-svoja, in vcepljena fokusu totala: Segment — pač „umetnostno področje" — v celostni umetnini ni niti strukturalna „vpetost" ne geometrična „napetost", je marveč umetnostna „formalnost". Ce kaj odpade, je stvar v časovni okrnjenosti enaka neokrnjeni celoti z daljšim časom. Pri čemer seveda forma in čas nista bodisi v premem ali obratnem sorazmerju, temveč oklepata območje metafizične osmoze: Kdor krni formo, mora biti predvsem v formi za čas — po navadi pravimo, da je umetnik s suspenzom ali intenco ali „občutkom". Wagner si je pomagal s kladivastlml razmerji med arijami, zbori in instrumentalnimi parti, Glass/Wilson sta si pomagala z repeticijo, film si pomaga z žanrom. V projekcijski dvoranici filmskega središča v zagrebškem Študenstkem centru je oko uzrlo le obe špici, v katerih je bilo za popolno iluzijo vpisano tudi igralsko moštvo, drugo je bila tema oziroma — natančneje povedano — snežeča prevara: Ko da bi si kljub povedanemu kdo zapletel učinek s potjo in si prihranil védenje edinega, ki je videl sliko; ko da bi šlo za univerzalno celostno umetnino, ki ji lahko vzameš zdaj sliko zdaj zvok zdaj čas za predstavo zdaj gledalca zdaj igralca. Mar je western res celostna umetnina, pri kateri je odvzem neškodljiv? Se je Lemaitre z odpovedjo sliki zares odpovedal času, tistemu, ki ga kot brušen diamant ritma določa šele montaža, režiserju pa je na voljo kot vdih, tisto, čemur se v literaturi pravi vmesni stavki? Mora biti tudi presvetijenl, temni, nesli-kovni film zmontiran, da lahko v njem prepoznamo diegetske podatke o nekem žanrskem kodu? 7
Western si je za glasbo vedno jemal dosti časa. Na žanrski mikroravni je sleherni western tudi musical ali vsaj glasbena komedija. V grobem že zato, ker nima tipologije, oziroma bolje povedano, ker je njegova tipologija prenosljiva tudi na druge geografske prostore, ne le na ameriški m Zahod ali Jug. Celo v Evropo — tisto, kar v *** osnovi poznamo pod „kavbojskim štiklcem", je grška pentatonika, ki se ji je — na kratko — Evropa odrekla zaradi cerkvenega petja in novih srednjeveških izumiteljev tonskih sistemov. Arhaični grški lestvici dodaš kar koli od tistega, kar je Evropa že premogla s folkloro (Zahod in Jug od Španije in Keltov), pa dobiš Ameriko. In žanrsko čist western seveda ne mara jazza, sužnjev in ragtimeov. Ima naravnost takšno in tisto melodijo kot je The Song of Rio Jim: Res je melodija, fraza, ni kak zapleten kontrapunktični preplet, štirje toni, pet, ki jh igra oboa ali angleški rog, kadar jih pač kdo ne pôje. Čas, v kate-
rem lahko štiklc izpove svojo formalno in vsebinsko nujo, je enak času drobnega avantgardističnega filma. Sedem minut, kar je tudi čas, ki ga je potreboval vzorec westernovske praktike, drugi stavek simfonije št. 9 (5) v e-molu, op. 95 (Iz Novega sveta) Antonina Dvorâka, da je s češko ritmiko v westernovski otožnosti začel svoj usodni vpliv, ki se je po slavni svetovni krstni izvedbi (1893) širil po filmu na dvoje: Proti holly-woodskemu westernu in 'horse operi'. Prvega so urejevale geografske in podnebne razmere v Kaliforniji, tako da se je hodilo dobesedno iz naravnega dežja pod producentsko kap. Ko je 1905. leta igralec, jezdec in mojster scene Gilbert M. Anderson s serijo Broncho Billy kreiral kavbojski film, je bil jasnoda pionir v žanru, kar zadeva film, na tem mestu pa je veliko pomembnejše, da se je glasbena spremljava za te filme (zanjo kajpak ni materialnih dokazov kino-tečne narave, so pa materialni dokazi biblioteč-ne kulture) uvažala z vzhodnega obrežja, kar se je v filmski snovi kot takšni zgodilo šele sredi dvajsetih (na primer Rio Rita, broadwayska uspešnica, z Johnom Bolesom in Bebe Daniels, 1927.) Hollywoodu je kar deset, petnajst let primanjkovalo zavesti o celostni umetnini — naj parafraziram Jerzyja Toeplitza: „Menjavali smo konje in glasbo, nismo pa menjavali scé: narijev," bi lahko govoril Anderson za svoj princip neskončne zgodbe. Ki seveda ne moti, kadar jo strukturira mit, kadar premaguje naracij-ski čas s fetišističnim karakterjem, z detajlom, predzgodovino, toda v Andersonovem primeru je res vse slonelo na abstraktni opori: zgodbo, fetiš in zgodovino so poznavali že vsi in eden od presežkov, ki je Se gnal ljudi, da so si zanjo jemali čas, je bila glasba. Nemi western je moral postati eruditski, politeističen in evropeiziran, če ni hotel naplesti lastno preteklost kot reklamo za bodočo enodimenzionalno vzdušje. Na ta račun so Si westernovske partiture in ilustratorski priročniki lahko počasi privoščile pogumni odmik od koračnic Johna Philippa Souse (Washington Post, Stars and Stripes Forever), že tako ali tako socialne menjave kravarjev za kaplarje, k novi evropski témi za angleški rog in orkester (Largo iz uverture k Rossinijevemu Viljemu Tellu) in k še radikalnejši sekvenci ježe (Allegro vivace iz iste uverture) in Allegru brillante iz Lahke konjenice Franza von Suppéja. Mimogrede: Ko so pisali glasbo za naslovno temo televizijske serije Bonanza, so pobrali od Suppéja dva takta, potem pa skušali z zvokom izgovoriti zloge bo-nan-caaa. Ce so bila 10. leta leta klavirske pentatonike in oboe in angleškega roga, so se 20. premaknila k trobilom. Mahoma ni bilo več nikjer slišati drugega Dvorâkovega stavka, zadeva se je premaknila k tretjemu in četrtemu. Ta dva vsebujeta dramaturško pot, drugi je nima, drugi je pesemska oblika, tako rekoč časovna statika, linija samozadovoljnega žanra. Na tem mestu se nam izluščita značilnosti westernovskega razmerja med svetovno, neobremenjeno muziko in okorelo, obremenjeno žanrsko formulo:
1.	western nemega kina ni maral za leitmotive ali vpičene ideje, ki bi skoz glasbene vzorce delila karakterne poteze junakom ali ozračjem,
2.	pa tudi ne za kake psihoformalne zvočnosti, ki bi skušale gledalca pripraviti na najhujše, najpre-tresljivejše, najaktivnejše dogodke,
kar je kajpak razumljivo, sa je western kljub izmišljenim povestim vedno že del zgodovine, fiktivni suspenz bi ga takoj pahnil v kak drug žanr. Glasba zato v westernu (in to se je ohranilo od nemega kina sem) ni določevala žanra, marveč ga je kvečjemu spremljala do njegovih meja. Tako je bila glasba del zgodbe, tudi kadar ni imela vloge, kadar ni spremljala kakega ansambla na plesu v zgodbi: Ze minimum prepoznavne westernovske glasbe (torej marsikaj izmed Country
& Western glasbe, zaigrane na ustno harmoniko, in coplandovske simfonike v delih kakega Elmer-ja Bernsteina) — in za minimum v tradicionalnih glasbeni normah in pravilih velja osem taktov — nas spomni na zgodbo, ki je ena sama. Za to uni-verzalistično sodbo pa se mora resnica, da so si najmočnejši scenaristični odmiki kakor po pravilu (Italijani) privoščili najprldnejšo, nezmotljivo glasbo. Osebni žanr pač ne nasprotuje nihanjem v konformizmih z utečeno prakso. Kar zadošča enemu, je že žanr, če si le najde referenčno točko kod v razliki od pravila. The Song of Rio Jim jo nahaja v slepoti gledalca, ne v temoti slike. Ker je gledalec vajen pravila, se navidezno „nov eksperiment" lahko zanaša na njegovo presenečenje edinole s strogim pristajanjem na to, da ne najde presenečenja v polju, ki je dovolj prostrano za novosti. Gledalcu je treba odvzeti nespremenljivo formo, in najnespremenljivejša je slika. Ko bi skušali kar koli spreminjati v scenariju, bi ne naleteli niti na budno oko ne na odprta ušesa. Sprememba scenarija ustreza žanru, ki je zgodovinsko rastel s filmsko zgodovino, na primer thrilerju ali vohunski zgodbi. Ko bi namreč med še tako fiktivno povestjo o kriminalnem deliktu poročali o preteklem dogajanju z navedkom pesmi ali skladbe iz kakega drugega filma istega žanra, bi to vklopilo gledalčevo logiško intenco (A — mogoče je, da znana glasba evocira spremembo časovnega okvira, B — kazalo bi paziti na nadrob-nosti v sliki, kajti čaka nas citat iz zaslišanega filma).
V westernu je citat brez poetološkega pomena, saj je zaprt krog scenske mašinerije, ki je v njem edini odprti izsek nonšalance iz sveta celostne umetnine glasba. Ko v Union Pacific (1939) iz peresa skladatelja Johna Leipoldsa zaslišimo Clementine, je to kvečjemu stvar osebne nostalgije ali obče rabe muzejskih vrednot. Kaotična raba glasbenih vplivov in šol, ki jih je bilo mogoče snu-ti v westernih, nam preprečuje, da ga ne imenujemo ekskluzivistični žanr. Enako velja za medžanr-ske prehode: Kadar v druge vrste filmu zaslišimo (ali zagledamo) citat iz westerna, gre gotovo za omahljiv žanr glasbene komedije ali parodijo. Mutatis mutandis — kadar so v Hollywood prenašali broadwaysko westernovsko glasbeno komedijo, ji je bilo nemogoče zatajiti izvir, MGM je snemala filmsko različico Berlinovega „Broad-waycana" Annie Get Your Gun 1950. Ne glede na to, da je bilo v New Yorku fenomenalnih 1147 ponovitev (v Londonu z Dolores Gray pa še 1304), in da je zgodba o Franku Buttlerju, Annie Oakley in Buffalu Billu poznal vsak Američan, zveni ekla-tantno površinsko, da so kritiki v Varietyju po svetovni premieri filma pisali, kako je „opazno blizu izvirnika". So stvari, pri katerih je žanrska identifikacija negativen pojav. V razmerju med filmom in gledališčem so poleg vdorov in obrtnih neuspehov posebno poglavje tudi prepoznavne geografije. Kar zadeva Divji zahod, vzhodno in zahodno obrežje plešeta krog njega poljubno eksilno-azilno vrtavko. Veliko priložnost v tem majhnem svetu žanrske spodobnosti je začutil Elmer Bernstein (The Sons of Katie Elder, True Gift, The Scalphun-ters, The Tin Star, The Hallelujah Trail, The Man with the Golden Arm, Birdman of Alcatraz, Hawaii), ko je snoval glasbno za The Magnificent Seven (John Sturges, 1961) in za Return of the Seven (Burt Kennedy, 1966). Ne le, da je za oba filma porabil docela isto snov, ne le, da je isto snov za oba filma vnaprej naslovil, temveč je že v enem štiklcu za Sedem veličastnih zapisal naslov nadaljevalnega filma Vrnitev sedmih veličastnih. Prav dejstvo, da v obeh filmih nastopa v različne namene (prvikrat kot spremljava ježe, drugikrat kot naslovna téma), nas vrača k začetnemu vprašanju o žanrskem relativizmu v westernih, kar zadeva razmerje med sliko in zvo-
režijo Irving Berlin, 1950
kom v westernu. Nadaljevanje, remake ali izvleček v westernu sploh ne more biti tako zelo drugačen od izvirnika, da bi se ne mogla domnevati stara glasbena primernost: Kar je bil material izvirnika, je materija naslednika. To gensko zakonitost je Bernstein razvil, kjer so vsi vedeli zanjo, pa se nihče ni upal storiti prvega koraka. Če smo spočetka rekli, da si film, kar zadeva celostnost umetnine, pomaga z žanrom, si v primeru westerna pomaga z glasbo. Osnovna teza je, da je western poganjala glasba. Povsem razumljivo je, kako so mu do pestrosti v filmski zgodovini pomagali raznoliki režiserski postopki in garnitura igralcev, ki so se westernu bodisi zapisali ali pa se v njem vsaj poskusili, toda glasba si je zadržala bistvo v formalno-estetološkem pogledu: Bernstein je, takšna je vsaj podoba, reč čutil še daljnosežneje, kakor smo zapisali v tezi. Bil je namreč prvi, ki si je upal v westernu oglasiti se z jazzom. S tem ni le opozoril na nekdanjo širino svojih kolegov, ko-repetitorjev in ilustratorjev v nemem kinu, marveč je soočil dva ameriška koda, dve samoumevnosti, ki se je zanju zdelo, da napredujeta inertno in fascinirata zgolj s sproščujočo formulo neskončne rabe. Celostna umetnina je tako zategnila zanko svoje formalne zahteve. Kar se je svoj čas pletlo koj širina, poljubnost, anarhična poljana v bežni navezavi na predobro znano tvarino, je tod eksaktna in spretna izkorišče-valska manira. Bernstein je obrat postopka, ki nas je v Zagrebu napeljal k temu tekstu, westerna brez slike — Bernstein je za western to, kar je denimo v celostni umetnini premik od Wag-nerjevega Parsifala k Syberbergovemu; z dodanimi spleti dobro premišljenih aditivnih eiemen-tov se žanr sprošča, spet začne s potovanjem po časovnem traku, si spet postavi temelje v navidez obrobni segmentaciji, glasbeni praksi, si spet določi okvire, ki dobijo konotacije. Saj se z jazzom ali podvojitvami v štiklcih začne poseg v scenarij. V 60. letih, ko si v Ameriki ni upal we-sternovske naracije spreminjati niti en režiser, se je to Bernsteinu posrečilo z eno samo (resda radikalno) potezo. Vsekakor je moral biti v iskanju nove napetosti forme vztrajnejši od Syber-berga, ki je imel za krinko kar cel medij, fiim. Res pa ¡e, da pri Syberbergu z odvzemom filma ne dobimo Wagnerja, medtem ko se pri Bernsteinu, če utišamo film, skristalizira žanr v najčistejši, najprimitivnejši, naj prepričljivejši manifestativa vpregi, v zgodovini lastnega kotalje-nja. Ko je Lemaitre spregledal sliko, je bilo čutiti, kako je žanr močan, ko je Bernstein sliko okrepil, ni bilo več daleč spoznanje, kako je demokratičen. In zgodovinopisje 70. v westernu nam zagotovo pokaže, ali sta bili moč in demokratičnost pri tem vdora iz obrazcev ali pa resnična formalna nagovora težko izrekljivi zavesti glasbene distance.
31
MIHA ZADNIKAR