//4?
hdiAA) S
0/'OÙ*
f/[J7^u/^W? ty***
' ' Gledališki muzej
o/ji4

'/H-<i/ust oÙiaau ¿dcA&fó £is¿daK. ¿e 5\4
&Au/ SH4 i4va Í¿4M
■:l
V> )lS. A > 1
; J. r"¿/,
QaAol ^iA
...1 X ^/'
1Z^	+-
SLOVENSKI GLEDALIŠKI MUZEJ
SEM



TORE) IGRAM
PRISPEVKI
ZA PSIHOSOCIOLOŠKI PORTRET SLOVENSKEGA IGRALSTVA
Štefan Vevar
a gledališkega muzeja št. 66-67, 1996, letnik 32 V Ljubljani, 1996
DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA MUZEJA, št. 66-67, 1996
Izdaja:
Slovenski gledališki muzej Uredništvo:
Mojca Kaufman, Bojan Kavčič, Francka Slivnik, Štefan Vevar
Glavni in odgovorni urednik:
Bojan Kavčič
Uredniški svet:
akad. Dušan Moravec, Stanko Šimenc, Zdenko Vrdlovec, Miha Zadnikar, dr. Mirko Zupančič
To izdajo uredil: Štefan Vevar
Prevod povzetka: Igor Žužek
Oblikovanje: Darja Spanring Marčina
Prelom: Maja Nagode
Tisk: PACO, Ljubljana
-03- 1997
CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana
792.028(497.4)
VEVAR, Štefan
Sem, torej igram : prispevki za psihosociološki portret slovenskega igralstva / Štefan Vevar; [prevod povzetka Igor Žužek]. - Ljubljana : Slovenski gledališki muzej, 1997. -(Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, ISSN 0351-2959 ; letn. 32, št. 66-67)
ISBN 961-6218-04-2
64867584
Po mnenju Ministrstva za kulturo št. 415-257/92 z dne 16.3.1992 sodijo DOKUMENTI SGM med proizvode, za katere se plačuje 5 % davek od prometa proizvodov.
Vsebinsko kazalo
Predgovor................................................................5
Igralstvo in politika....................................................9
Igralec in konfliktna narava njegovega poklica..........................33
Igralec in gmotno preživetje............................................57
Gledališče kot socialni obrat in umetniška ustanova.....................73
Karakterna specifika igralstva..........................................91
Igralec v lastnem očesu................................................109
Igralec in občinstvo.................................................127
Povzetek (Summary).....................................................144
Imensko kazalo
147

Predgovor
Slovenska gledališka zgodovina je igralcu vselej namenjala veliko pozornost. Toda ta igralec je bil v njenih očeh največkrat človek z imenom in priimkom, s svojo vlogo v konkretni slovenski gledališki hiši in s svojo povečini nadpovprečno umetniško kompetenco in potenco. Postavila ga je v njegovo poklicno in zasebno okolje, v prostor in čas, in pogosto razčlenila tudi razmerje med njim in miljejem, v katerem je ustvarjal; neredko je bilo v središču njenega zanimanja tudi kulturno-zgodovinsko obdobje, v katero je potem postavila celo galerijo igralskih postav in obrazov, jih razčlenila in osvetlila v individualni pojavnosti in primerjalni vzajemnosti. Tako je ne le pletla zgodbo o slovenskem gledališču na poti skozi čas, temveč tudi rezljala reliefno podobo slovenske kulturne zgodovine. Manj se je ukvarjala z igralcem in igralstvom nasploh v njunih razmerjih do svojega kulturnega in družbenega okolja, svojega poklica in svoje individualne specifike. In prav dejavniki, razmerja in fenomeni, ki specifično opredeljujejo in določajo slovensko igralstvo, so v središču našega prizadevanja, da bi skicirali nekolikanj drugačno, bolj posplošeno, čeravno samo stilizirano podobo slovenskega igralstva.
Pričujoča publikacija združuje različne, a v jedru sorodne in komplementarne poglede na slovensko igralstvo. Podnaslov „ Prispevki za psihosociološki portret slovenskega igralstva " povezuje sedmero psihosociološko obarvanih motivov, ki vsak po svoje izrisujejo stilizirano podobo slovenskega igralstva. Naš zapis je torej problemska skica, ki skuša slovenskega igralca in igralstvo nasploh ujeti v objektiv specifične, doslej precej obrobne perspektive; razčleniti razmerja, v katera vstopa slovensko igralstvo v svoji poklicni vlogi in ki ga tudi svojevrstno opredeljujejo; in izrisati nekaj črt in kontur, ki se bodo pokazale v tem pogledu. Iz široke problematike smo torej skušali izluščiti specifično in v slovenskem gledališču trajno navzočo motiviko tistih fenomenov, ki po naši presoji tipično in specifično opredeljujejo slovensko igralstvo.
S temi prispevki se odmikamo od biografizma, od prevladujočih gledališko-zgodovinskih raziskav, ki so v poglavitnem osebnostno naravnane, pa tudi periodne in tematske, bolj ali manj premočrtne, ter se podajamo na 'spolzka tla'manj raziskanega. Naša metodaje problemska, četudi bomo tematiki vtisnili razvidno historično noto in jo vpeli v zgodovinski okvir. Seveda si ne domišljamo, da bomo našli dokončne odgovore na zastavljena vprašanja, prej želimo odpreti
kataloge novih vprašanj in nakazati smer, v katero bi prav tako kazalo raziskovati. Motivi niso naključno izbrani, temveč so strnjen povzetek motivike, ki razvidno opredeljuje in ilustrira specifično karakteristiko slovenskega igralstva. Razvidno kajpak v subjektivnem - četudi ne tudi subjektivističnem — pomenu besede, saj bi bila objektivirana izbira osrednjih motivov sicer lahko le iztržek poglobljene raziskovalne študije, utemeljene na skupinskem delu. To pa bi pričujoča publikacija želela prej spodbuditi kakor jo udejanjiti.
Če smo omenili psihosociološki vidik naše obravnave, smo s tem nakazali le prijem: šlo bo za obravnavo igralstva in gledališča na temelju psiholoških in socioloških elementov, in nikakor ne za to, da bi denimo na fenomen igralstva in gledališča aplicirali psihološke ali sociološke konstrukte.
Ko teatrologi in spremljevalci gledališča, hkrati z njimi pa tudi mnogi, ki jim je gledališče blizu ali so sami blizu gledališču, izražajo svoje sicer subjektivne poglede na slovensko igralstvo, je v ozadju njihovega bodisi tematsko-kro-nološkega, problemskega, biografskega ali spominskega pisanja pa tudi ustnega izročila istih krogov—spontanega memoarstva in biografizma, gledaliških štorij, kozerij in anekdotičnosti - tiha in neizrečena misel o tem, da je igralec nekaj posebnega in samosvojega. Gledališko sopotnišh>o se neredko prostodušno čudi in strmi ob nenavadnem, samosvojem, otročje prisrčnem in naivno muhastem, impulzivnem, osupljajočem in hkrati vselej do konca nedoumljivem fenomenu igralca; ta je v njegovih očeh svojevrstna, skrivnostna, zelo specifična in zelo samosvoja postava v (slovenskem) kulturnem in družbenem prostoru. Te posebnosti se zlasti rade zrcalijo v neformalni-nezapisani, spmščeno pogovorni -obliki, bodisi da gre za serioznejše ali trivialnejše teme, za vsakdanje, usodne, tragične ali humorne reči. Beseda teh opazovalcev se namreč hote ali nehote, zavedno ali nezavedno, pogosto izteče v isto neizbežno premiso: igralec je drugačen! To drugačnost bomo skušali ilustrirati v njenih socioloških in psiholoških razsežnostih.
Pri motivu 'igralstvo in politika' skušamo določiti globalno razmerje med naslovnima pojmoma v razvojni črti od prvih zametkov gledališča na slovenskem do desetletij po drugi svetovni vojni. Pri tem nas zanima pojem političnega v ožjem pomenu besede, še posebno prizadevanje političnega sistema, da bi gledališče in igralstvo v njem delovalo v skladu s strožjimi ali milejšimi normami, ki jih sam predpisuje in ohranja z vzvodi in mehanizmi, s katerimi to gledališče nadzira. Pri obravnavi razmerja med 'igralcem in konfliktno naravo njegovega poklica' smo med drugim skušali dognati, ali je gledališki poklic zares kon-fliktnejši od povprečnega drugačnega poklica; pri motivu 'igralec in gmotno preživetje' je bila v središču našega prizadevanja razčlenitev razmerja med subjektivnim in objektivnim gmotnim položajem slovenskega igralca na poti skozi gledališko zgodovino; pri motivu 'gledališče kot socialni zavod in umetniška ustanova' pa ob drugem ugotavljamo, v kako izrazitem obratnem
sorazmerju sta si ob upoštevanju drugih dejavnikov in v razvojni perspektivi gmotno-socialna in umetniška funkcija v konkretnem slovenskem gledališču. V naslednjem motivu se ujame v naš objektiv 'karakterna specifika igralstva', v okviru katere skušamo identificirati nekatera tipična nagnjenja igralstva, pri motivu 'igralec v lastnem očesu' pa razčleniti razmerje med igralčevim subjektivnim pogledom nase in relativno objektivnim pogledom nanj od zunaj. Problematiko zaokrožujemo z motivom 'igralec in občinstvo' pri katerem se posvečamo trojni interakciji—med igralcem, navadnim in kritiškim občinstvom.
Metoda, ki jo uporabljamo, ima dvojno naravo: zajema posplošena tezna dognanja, ki jim dajemo pendant v konkretnih pogledih igralcev, kakor jih zrcali ohranjeno rokopisno gradivo, zlasti njihova korespondenca. Tej smo zaradi njenih bistvenih značilnosti: večje neposrednosti, odkritosti, iskrenosti, pristnosti ter njene sposobnosti, da v drobnem slika veliko, dali prednosti pred drugimi viri gradiva. S pojmoma „ igralci" in „ igralstvo ” pri tem ne mislimo le na gledališke igralce v ožjem pomenu besede, temveč na celotne umetniške ansamble, vse umetniške gledališke projile v gledališču in ob njem. S pojmoma torej nadomeščamo sicer jasnejši, vendar okornejši različici „gledališčnik” in „gledališčništvo". Pripišimo še, da smo pojmu igralstvo dali v naslovu namenoma prednost pred pojmom gledališče, saj ima neposredna misel igralcev pri tej naši obravnavi pomembno vlogo. Lahko bi celo zapisali, da skušamo povečini samo ubesediti in posplošiti tisto, kar so o teh razmerjih povedali že sami igralci, pri čemer dajemo prednost velikanom slovenske gledališke zgodovine, kakor na primer Borštniku, Brenčiču, Danilu, Debevcu, Gavelli, Govekarju, Koblarju, Kreftu, Levarju. Mariji Veri, Nučiču, Pregarcu, Severju, bratoma Skrbinšek, Šestu, Štihu, Župančiču itn. Okvir, v katerem se gibljemo, pa ni gledališče nasploh, temveč slovensko - predvsem profesionalno -gledališče.
Pri vrednotenju slovenske gledališke zapuščine smo se opirali na dejavnik pogostosti in primerjalne podobnosti, na poznavanje biografizma upoštevanih igralcev, njihovega položaja pri konkretnem gledališču in gmotnih možnosti, širših okoliščin konkretnih situacij, na poznavanje dobe in gledališkega miljeja.
Dodajmo k temu še nekaj izhodišč, ki so nas vodila pri delu, in splošnih opomb. Predmet te problemske skice so prej razmerja kakor dejstva, osebki ali teme. Uporabili smo predvsem besede že preminulih, v posameznih, nekočljivih primerih pa tudi še živih igralcev in gledališčnikov. Primerke dokumentacije navajamo v izvirnem zapisu, četudi so slovnično ali pravopisno pomanjkljivi, kar je zlasti pogost pojav pri zgodnejšem igralstvu. Izjemoma smo včasih zaradi preglednosti in razumljivosti vnesli ali popravili ločila. Ce smo se pri splošnem poimenovanju funkcij in vlog v besedilu opirali le na moški spol - denimo igralec, gledališčnik, režiser, in nismo - kakor se uveljavlja v zadnjem času -iskali tudi ženskih različic istih poimenovanj, smo se tako odločili iz prag-
matičnih in estetskih razlogov. Redundančnost nenehnega ponavljanja moških in ženskih različic - denimo „igralec in igralka ” - se nam namreč kaže kot zgolj navidezno znamenje enakopravnosti obeh spolov; prej vidimo v njem moteče speljevanje pozornosti proč od smisla povedanega in obenem neestetsko prvino.
Za konec zapišimo še to, da nas je pri delu vodila tudi želja, da bi celostno prikazali in afirmirali bogato rokopisno gradivo Slovenskega gledališkega muzeja - od nazgodnejših virov do primerkov iz bližnje preteklosti -, s katerim smo doslej osvetljevali le posamezna večja gledališka imena in gledališke dobe.
IGRALSTVO IN POLITIKA





Rezultanta teh dejstevje, da se je v času takega samoupravljanja strl profesionalni profil dramskega ansambla v celoti...
(Andrej Kurent, „Poskus |x>litične analize samoupravljanja v Drami SNG" v letu 1970)
Politika je (bila) v gledališču vselej latentno navzoča, v nekaterih zgodovinskih obdobjih v aktivnejši, v drugih v bolj pasivni obliki; najpogosteje kot transmisija prevladujoče politike v družbi, včasih tudi kot opozicija in reakcija zoper njo. Dodajmo, da zastopamo tezo, da nepolitičnega gledališča - če uporabimo ta izraz v širšem pomenu besede - ni, ker je pač vsako umetniško opredeljevanje tudi drža, vsaka drža pa ima v svojem zadnjem nasledku tudi politično implikacijo.
Tu nas zanima pojem političnega v ožjem pomenu besede, pri tem pa nas še posebno vznemirja prizadevanje političnega sistema, da bi gledališče sistemsko delovalo v skladu s strožjimi ali milejšimi normam, ki jih sam predpisuje in ohranja z vzvodi in mehanizmi, s katerimi to gledališče nadzira; in tudi opredeljevanje igralstva - bodisi jasno nakazano ali zastrto - do političnega sistema, znotraj katerega gledališče uprizarja.
Pri motivu, zapisanem v naslovu, nas zanimajo predvsem stična globalna razmerja med obema pojmoma; vendar tudi zunanjih dogodkov, konkretnih razmer in vidnih znamenj tega odnosa ne puščamo vnemar, temveč jih vpeljujemo kot dokumentirana konkretna pričevanja o splošnih fenomenih. Naše tezne ugotovitve o politično obarvani gledališki stvarnosti imajo torej dopolnitev in ilustracijo v pogledih in neposredni izkušnji igralcev; v tem, kako komentirajo politično stvarnost, se odzivajo nanjo ali živijo v njenem primežu. Primerke iz bogatega arhiva njihove gledališke zapuščine, ki zajemajo zlasti korespondenčne vire iz časa med letoma 1889 in 1973 in segajo od Ignacija Borštnika do Bojana Stiha, s komentarjem povezujemo s tezno obravnavo in jih vpenjamo vanjo.
Politiziranost slovenskega gledališča se je v različnih dobah kajpak spreminjala in bila vseskozi odsev družbenozgodovinskih razmer; naš namen je razvojno osvetliti predvsem in zgolj globalna razmerja med politiko in gledališčem, pri čemer bomo skušali sinhrono izluščiti več razvojnih tipičnih načinov politizacije gledališča vse od prvih začetkov slovenskega gledališče do obdobja po drugi svetovni vojni. Ker bomo v svoj pogled vsaj bežno ujeli vso slovensko gledališko zgodovino, se bomo pri našem motivu zares omejili le na bistveno; pri tem pa se pri nekaterih obdobjih - na primer pri zanimivih etapah 20. stoletja - vendarle temeljiteje pomudili, saj lahko to dobo bolje utemeljimo in dokumentirano z zbranim arhivskim gradivom Slovenskega gledališkega muzeja, na katero se pri delu opiramo. Seveda je tak pogled na bližnjo in tudi bolj oddaljeno zgodovino spreminjajočega se razmerja med politiko in gledališčem zelo poenostavljen in shematiziran, skrčen na bistvene pripoznane lastnosti, pa vendar tudi koristen,
ker zelo razvidno in nezapleteno orisuje razvojno preobražanje politike v njenem odnosu do gledališča.
Če sežemo daleč do prvih zametkov gledališča na Slovenskem, se moramo za kratko ustaviti ob srednjeveških protestantskih igrah, jezuitskem gledališču in kapucinskih pasijonskih igrah, od katerih je najbolj znan škofjeloški pasijon. Začetki slovenskega gledališča segajo torej v cerkveno obredje. Lahko bi zapisali, daje imelo vse družbeno in družabno življenje tiste dobe močan pečat sakralnega in vsiljuje se nam misel, da bi bilo škofjeloški pasijon in jezuitske igre mogoče opredeliti kot sakralizacijo gledališča oziroma cerkveno politizacijo gledališča; temu pa bi lahko pritrdili le, če bi gledališče kot tako obstajalo pred cerkveno liturgijo in bi se - denimo zaradi razmer - smelo udejanjati le skoznjo. Zato je sprejemljivejša bržčas teza, da je v bistvu šlo bolj za teatralizacijo cerkvenega obredja oziroma liturgije kakor za sakralizacijo gledališča. Ko sta se gledališče ali prvina gledališkega prebudila, sta se namreč udejanjila skoz vsepričujočo cerkev. Pravo (posvetno) gledališče pa se je rodilo iz emancipacije teatralizirane liturgije.
V drugi polovici 18. stoletja in prvi polovici 19. stoletja, ko v Ljubljani od leta 1765 že deluje nemško gledališče, je uradna politika predvsem „pre-prečevalka" nastanka slovenskega gledališča, četudi slednje za kratko zaživi z Linhartom in njegovima veseloigrama „Zupanovo Micko" in „Matičkom" in potem spet ugasne. Ob tem je treba seveda dodati, da represija „nemške" politike vseeno ni bila tako močna, da si narod znotraj Habsburške monarhije, ki bi se kulturno prebudil in doumel, da potrebuje lastno gledališče za ohranitev svoje kulture in svoje biti,tega ne bi mogel tudi izbojevati. Če je bi la torej politikadruge polovice 18. stoletja in Metternichove dobe (prve polovice 19. stoletja) uspešna „preprečevalka" procesa nastanka slovenskega gledališča, je treba to dejstvo hkrati uzreti tudi v luči nedozorelosti slovenstva za izpeljavo tega podjetja. Pojem „preprečevalka" torej vpeljujemo v diferenciranem pomenu: ni bila zgolj nemška politika oziroma pronemška politika političnih struktur tista, ki je preprečevala nastanek slovenskega gledališča na slovenskih tleh, temveč je bila vzrok za to tudi slovenska kulturna neprebujenost, razklanost slovenstva na dva tabora, na liberalnega in klerikalnega, ki sta bila oba kulturno premalo ozaveščena (vendar s to razliko, da je klerikalni tabor povrhu imel do gledališča celo zadržke, saj je v njem videl predvsem nepotrebno in potratno meščansko zabavišče). Politiki tačas torej še ni treba delovati nadzorno, tramsmisijsko, temveč lahko deluje še preventivno.
Ko slovensko gledališče v drugi polovici 19. stoletja izbojuje prvo zmagovito bitko proti prevladujoči politiki - namreč v tem, da lahko proces vzpostavljanja in institucionalizacije slovenskega gledališča sploh steče, se ta politika iz „preprečevalke" tega procesa spremeni v njegovo bolj ali manj neuspešno „zaviral ko".
Leta 1867 nastane Dramatično društvo, ki do leta 1992 izpelje med drugim tudi svojo največjo nalogo: vzpostavitev slovenskega gledališča v duhovni in tvarni obliki. Sredica nove „politike zaviranja" je diskriminacija. Slovensko
gledališče se rojeva v boju zoper neprebujenost v lastnih vrstah in v boju za pravice v lastni gledališki hiši, ki mu jih krati ljubljansko nemštvo: le pod ponižujočimi pogoji in v okleščenem številu dni je Dramatično društvo pripuščeno k uprizarjanju na edinem deželnem odru - Nemškega gledališča v Ljubljani.
Ob tem dodajmo, da ima politično privilegirano nemško gledališče v Ljubljani že vse od svojega nastanka javno opredeljen politični okvir, znotraj katerega sme delovati in katerega robov ne sme prestopiti; politika ima torej v razmerju do njega prvič v gledališki zgodovini na naših tleh že svojo običajno varuško in nadzorno vlogo-v smislu, da gledališče ne krši konvencionalnih etičnih norm javnega vedenja in da ne podvomi o državi, njenem sistemu ali o najvišji avtoriteti, presvetlem cesarju.
„Pasivno dopuščajoč odnos" do gledališča s simbolično gmotno podporo bi lahko poimenovali „gledališko politiko" v času po letu 1892, ko se slovensko gledališče v Ljubljani po statusu izenači z nemškim. Ko leta 1887 pogori Nemško gledališče v Ljubljani, nastopi prelomni trenutek slovenske gledališke zgodovine. Z novim gledališčem (poslopjem današnje Opere SNG v Ljubljani), sezidanim leta 1992, je konec diskriminacijske politike do slovenske (gledališke) kulture, četudi je nov kulturni hram namenjen obojim - Slovencem in Nemcem. Slednji si očitno nezadovoljni z novim položajem pozneje (leta 1913) postavijo novo Nemško gledališče (poslopje Današnje Drame SNG v Ljubljani). Gledališče se v tem času šene uveljavi kot kulturni hram slovenstva, gledališko delovanje v očeh javnosti (če izvzamemo peščico razgledanih liberalcev) ni dejavnost posebnega družbenega pomena; prej gre pri njem za vrsto zabaviščne kulture, ki jo je treba nadzirati v smislu, da ne problematizira družbenega sistema in da ne prestopi tedaj relativno togih okvirov družbene morale. Zlasti strogo držo do gledališča zavzamejo na slovenskem podeželju zelo številni slovenski konzervativci, za katere je gledališče le vrsta potratne meščanske zabave, ki ji je treba, če je že ni mogoče sploh odpraviti, čim bolj boleče stopiti na prste. In zares so ji klerikalci marsikdaj boleče stopili na prste, med drugim - to bomo jasno prikazali v nadaljevanju, ko bomo dali spregovoriti samim igralcem - še posebno radi kot člani posameznih cenzurnih odborov deželne oblasti; povrhu so bili ob začetku prve svetovne vojne tudi najbolj zaslužni za to, da so gledališče zaprli.
Neogibna spremljevalka slovenskega gledališča je vseskozi tudi cenzura, ki ima različne pojavne oblike in načine delovanja in je obenem najrazvidnejša oblika poseganja politike v gledališče. V najobičajnejšem pomenu besede gre za telo zunaj gledališča, ki mu mora gledališče predložiti v presojo svoj dramski repertoar in vsako konkretno dramsko delo, da ga ta bodisi v celoti potrdi, v celoti zavrne ali po svoji presoji primerno otrebi. Drugačna vrsta cenzure, s katero smo se prav tako srečali v slovenski gledališki zgodovini, je neformalizirana, uradno neobstajajoča, dejansko pa zelo kompleksna, razvejeno navzoča in vseobvladujoča cenzura, ki se udejanja skoz vsepričujočnost politike v gledališču in je denimo glede repertoarja bolj preventivne kakor razsojevalne narave (politično problematičnih dramskih del na primer sploh ni treba črtati z repertoarja, ker vanj sploh ne pridejo); taka cenzura je v tesni zvezi z avtocenzuro in slednjo
hkrati tudi poraja. V mislih imamo avtocenzuro v ožjem pomenu besede, kakršna denimo gledališkega ravnatelja povsem iz pragmatičnih razlogov sili k temu, da ne dopusti, da bi v dramski repertoar zašlo umetniško dovršeno delo, ki pa bi politiki nemara ne bilo pogodu. Avtocenzuro v širšem pomenu besede, ki človeka spremlja povsod, ne le pri umetniškem ustvarjanju, tu puščamo vnemar. Najbrž ni treba posebej poudarjati, da je bila slednja, neformalna oblika cenzure v rabi predvsem v prvih desetletjih po drugi svetovni vojni. V zgodnejši dobi slovenskega gledališča, približno do druge svetovne vojne pa je prevladovala formalna cenzura. Obdobje druge svetovne vojne je v zvezi s tem posebnost, saj tačas približno enako močno delujeta obe vrsti cenzure. Dodajmo še, da bi lahko cenzuro kot tako še dodatno diferencirali z ozirom na njene poglavitne nosilce, denimo na cenzuro javnosti, države, cerkve; običajni preventivni cenzuri pa bi lahko dodali še „postcenzuro" (na primer umik dramskega dela z odra zaradi alergične reakcije javnosti (denimo Zuckmayerjev „Veseli vinograd" 1932 ali politike (Rožančeva Topla greda leta 1964).
Ker je konec prve vojne prinesel velike družbenozgodovinske spremembe, bi bilo pričakovati, da se bodo razmerja med politiko in gledališčem v času po prvi vojni, na katerega prehajamo, precej spremenila. Resda se je - kakor bomo videli - pri tem odnosu marsikaj predrugačilo, vendar je ostalo globalno razmerje med politiko in gledališčem v bistvenih potezah podobno. Kakor je staro Deželno gledališče v Ljubljani za časa Avstroogrske monarhije v splošnem tičalo v primežu latentnih sporov med liberalci in klerikalci - tretja tegoba, ki ga je pestila, pa je bilo ljubljansko nemštvo s svojo gmotno precej trdno izpostavo - Nemškim gledališčem v Ljubljani -, tako se je tudi politično življenje v prvi jugoslovanski državi nadaljevalo v stalnih sporih in spopadih med istima političnima silama, le da je zdaj vlogo tretjega - arbitra - v tem trojnem razmerju namesto Dunaja prevzel Beograd. Tako sličen je torej videti splošni položaj. Če pa si ga ogledamo nekolikanj od bliže, opazimo tudi precejšnje spremembe. Sprta slovenska politična tabora denimo pred prvo Jugoslavijo nista v tolikšni meri iskala pomoči in varuštva zunaj Slovenije - torej na Dunaju - kakor odslej v Beogradu, da bi svojo voljo vsilila nasprotniku na domačih tleh. Ohranjeni viri, katerih posamične primerke navajamo v ilustracijo, pričajo, da so bile pristojnosti Beograda v prvi Jugoslavije tolikšne, da je lahko s svojo politiko neposredno krojil gledališko življenje na Slovenskem. Pri tem je treba sicer dodati, da je Beograd nekatera gledališča v državi-v Sloveniji denimo ljubljansko in mariborsko-podržavil, in jim dodelil državno dotacijo. (Zakaj ljubljansko gledališče - kakor v nekem svojem pismu omenja Fran Govekar - pri tem ni bilo deležno niti tretjino tolikšne dotacije, kot jo je denimo prejemalo zagrebško, je seveda drugo vprašanje.) S tem pa je le še okrepil svoj vpliv nanje, ki je sicer temeljil že na sami unitarni politični ureditvi prve Jugoslavije.
Politično obarvani gledališki konflikti ali - pogojno rečeno - politične intrige, ki so se poprej zapletale in razpletale povečini na Kranjskem, dobivajo odslej pogostoma svoje epiloge v Beogradu. (Dodajmo v ilustracijo, da je intriga v gledališču pogosto identificiran, a neredko zgolj umišljen fenomen, saj ima spričo
konfliktne narave gledališkega poklica in mnogih različnih interesov, ki se pri njegovem procesu spopadajo, po našem mnenju bolj subjektivno, kakor objektivno pojavnost.) Beograjsko „Ministarstvo prosvjete", ki so mu podrejena slovenska gledališča, deluje kot nekakšen bazar, pri katerem se da s poznanstvom primerne osebe izposlovati to ali ono boniteto kar mimo uprave matičnega slovenskega gledališča. Ko je še v času Avstroogrske prišlo do velikega spopada ob Borštnikovi kandidaturi za umetniškega vodjo slovenskega gledališča v Ljubljani (v nadaljevanju ga ilustriramo z Borštnikovim pismom Ivanu Hribarju iz Prage leta 1889), do spopada, ki odstira globok politično determiniran prepad med dvema kulturnima taboroma, tistimi, ki so bili za Borštnika in drugimi, ki so temu nasprotovali, se je ta - v Borštnikov prid - še razrešil na slovenskih tleh. Zato pa je denimo v spor med Zofijo Borštnik in Narodnim gledališčem v Ljubljani v letu 1922 politično poseglo beograjsko Ministarstvo prosvjete in posredno razsodilo v njen prid. Pismo velike igralke, a tudi zelo egocentrične osebnosti (Hinku Nučiču), ki ga navajamo v nadaljevanju, je izraz njenega velikega zmagoslavja. Zanimiv primer vmešavanja Ministarstva v normalno delovanje (slovenskega) gledališča so tudi samovoljne odredbe, ki so bile v nasprotju z naravo dela, uprizoritvenimi načrti in delovanjem gledališč. Ivanu Levarju je na primer Ministarstvo odobrilo 7-dnevni dopust malo pred premiero nekega Shakespearovega dela, v katerem bi moral nastopiti, - navkljub Zupančičevemu nasprotovanju - ker je pač imel na „Ministarstvu" v Beogradu dobre zveze. Zanimivo razmerje med že omenjenim beograjskim ministrstvom in slovenskim gledališčem opiše tudi Friderik Juvančič, dvakratni intendant slovenskega gledališča v Ljubljani - v letih od 1906-1908 in 1920 do 1922. V pismu Osipu Šestu iz leta 1927 denimo zapiše, da so mu očitali „velikašarske ambicije" in da so mu „v ministrstvu dali umeti, da preveč samostojno dela in ne jemlje nikakih ozirov navzgor." Pravi še, „da si je oba očitka dobro zapomnil" in da „sta mu še danes v veliko zadoščenje, ker ju smatra za prikrito priznanje". Temu ilustrativno doda, da „kakor bere v časopisju, so 'velikašarske ambicije' izginile in oziri navzgor so se razpasli do popolne nesamostojnosti in smešne odvisnosti od faktorjev, ki o razmerah v Ljubljani nimajo in ne morejo imeti pojma".
Svojevrstno, nemočno odvisnost slovenskega gledališča od iste institucije pa denimo izraža tudi njena pasivnost, ko je šlo za prevedbe slovenskih igralcev v višje plačilne kategorije, tako da je včasih od upravičenega predloga za prevedbo, ki ga je Ministarstvu prosvjete predložilo slovensko gledališče (mariborsko ali ljubljansko), do izpeljane prevedbe včasih preteklo tudi več let.
Cenzura, ta najrazvidnejši vzvod politike v gledališču, se v poglavitnem v novi jugoslovanski državi ne spremeni. Resda pa dobi zdaj ob svoji dosedanji vlogi predvsem zaščitnice javne morale v gledališču počasi tudi vse izrazitejšo in vse aktualnejšo nalogo varovanja državne ureditve in političnega sistema; pri tem mora imeti še zlasti na očeh alternativno gledališče (Novi oder, Delavski oder). Revolucionarne ideje, ki so se po letu 1917 razširile po Evropi, so pustile svoje sledi in usedline v dramskih delih iz tega obdobja in se počasi in obotavljivo -jasno izražene ali prikrito nakazane - prebile tudi v repertoarje dramskih hiš.
Cenzura v tem času le počasi odvija svoj „vijak" za javno moralo, zato pa naglo privija svoj „primež,, za družbeno kritičnost. A še naprej - če sodimo po usodi drame Silve Trdina (primer prikazujemo v nadaljevanju) - goji zdrav čut ali bolje: naivno preobčutljivost za umišljeno spotiko oziroma za „javno moralo" in je ob tem - kakor kaže primer Angela Cerkvenika, ki ga bomo prav tako prikazali v nadaljevanju, - povrhu tudi arogantna, vase zagledana in samozadostna. Bratku Kreftu - kakor bomo videli - tako zmaliči njegove „Celjske grofe", da mu kot avtorju ne preostane drugega, kakor da prepove uprizarjanje te svoje drame. Jugoslovanska gledališča so med seboj v podobnem hierarhičnem odnosu, kakršnega zrcali piramidasti ustroj unitarne države. Njihovo gmotno stanje se izboljša, toda njihova avtonomnost je manša od tiste v času Avstroogrske. Dogaja se celo - kakor bomo videli pozneje - da slovensko gledališče mora igrati avtorja in delo, ki mu ga predpiše Ministarstvo prosvjete v Beogradu. V tem obdobju ima - kakor smo že nakazali - večjo politično težo v gledališču zunanja cenzura - kot javna državna instanca - kakor pa avtocenzura samih protagonistov v gledališču, kakršna močno zaživi po drugi vojni, ko cenzuro formalno ukinejo, a jo dejansko poostrijo in univerzalizirajo.
Preden preidemo na čas po drugi vojni, se pomudimo še pri sami drugi svetovni vojni. Ta čas se nam - če presojamo z gledišča manevrskega prostora, ki ga je politika dopustila gledališču, - kaže nenavadno podoben dobi po drugi vojni; fesda bi bilo potrebno za kompleksno primerjavo upoštevati celo vrsto dejavnikov, toda za našo perspektivo je v ospredju predvsem to, kolikšen kos svobode je politika dopustila gledališču. In če pogledamo s tega zornega kota, ugotovimo, da v obeh enako uboren. Skupne značilnosti obeh obdobij so denimo ideološko zdesetkan potencialni repertoar in velike težave, ki so iz tega izhajale, stroga zasedenost ključnih mest zgolj in edinole z najbolj zanesljivim osebjem, prepreženost gledališča z budnimi očmi, ne le na ključnih mestih, stalni pritisk na nekatere ljudi v gledališču itn.
Če smo različne tipe politike - kakor se ta zrcali v slovenskem gledališču -doslej poimenovali z različnimi vzdevki, pač glede na primarno razvidno funkcijo njenega delovanja, lahko zapišemo, da slovenska politika po drugi svetovni vojni za trenutek nastopi kot nemila „maščevalka", brž nato pa se že prelevi v „krepko podpornico", a tudi ozkosrčno in slabovidno „svetlo vodnico", ki se ji nato na poti skoz desetletja vse bolj parajo tesni šivi njenih togih nazorov. Uporabljeni vzdevki merijo na politični proces zoper nekatere gledališke igralce po vojni, s katerim se bomo še srečali kasneje; na poseben družbeni pomen in nacionalni poudarek, ki ju politika dodeli gledališču in ki se na primer kažeta v solidni gmotni podpori in spremenjenem imenu gledališča: Slovensko narodno gledališče (prvikrat v zgodovini si lahko gledališče na slovenskem nadene to ime); in meri na vase zaverovano ideološko togost te politike. Povojna politizacija gledališča je bila doslej najpopolnejša v vsej slovenski zgodovini. Politika si je v gledališče utirala pot na najrazličnejše načine-s pravimi, zgolj svojimi ali vsaj zanesljivimi ljudmi, postavljenimi na prava mesta, s primernim proideološkim sugeriranjem repertoarja in stalnim bdenjem nad njim, z vcepljanjem avtocenzure nosilcem
gledališča, s posebnimi, izbranimi varuhi ideologije in politike znotraj gledališča, bodisi da jim je to vlogo dodelila sama ali so si jo iz goreče pravovernosti in prikrite sle po oblasti naložili sami. Za slednje je bilo pogosto značilno, da jim je bila ideologija važnejša od umetnosti, da so se čutili osebnostno povzdignjene in da so z okrepljeno samozavestjo „kaplarsko" preganjali „nepravilnosti" v gledališču, širili med igralstvom občutke strahu in negotovosti in bili v obilju deležni igralskih vlog.
Primeri iz tega obdobja, ki jih citiramo in komentiramo v nadaljevanju, ilustrirajo pojave te vrste, med drugim na primer velike repertoarne težave našega povojnega gledališča, ko mora gledališče v železnem oklepu edino zveličavne politike streči zahtevam političnega varuštva in odbirati repertoar samo iz nekompromitirane, neožigosane, neburžoazne, idejno „razsvetljene" dramatike; kot poseben, skorajda shizofren pojav pa nam izbrano gradivo pokaže socialistično samoupravljanje v gledališču, ki bi ga lahko (pa ne le v gledališču) opredelili kotzavedni ali nezavedni anarhistični kompenzat totalitarnega sistema za svoj sicer nesvobodni ustroj. Socialistično samoupravljanje, ki je bilo v svojem anahronističnem in hibridnem sožitju z umetniško diferencirano naravo gledališča vir potencirane konfliktnosti, se nam v svojem prizadevanju združiti neudružljivo kaže skorajda kot groteskna farsa. Miselnost enakosti v odločanju ne glede na kompetentnost je bila seveda tujek v organizmu, v katerem po naravi stvari vlada načelo kompetence in razslojenega umetniškega elitizma, in kadar so hoteli nosilci politike v gledališču to temeljno navzkrižje prikriti in ga prikazati kot idilično sožitje, jim je bila zares potrebna precejšnja mera domišljije.
Kakor z desetletji zlagoma, četudi precej neenakomerno, poka železni oklep državne politike, tako postopoma hromijo tudi zaresna prizadevanja po resnični samoupravi v gledališču in se nazadnje sprevržejo le še v profano zadostitveno obredje verbalne in formalne narave.
Potem nastopi današnja doba, ki je ne bomo poskušali opredeliti ali poimenovati, ker bi to bilo preambiciozno in domišljavo; to bo lahko z časovne razdalje naredila šele prihodnost.
* * *
Že najzgodnješi primerki ohranljive in v Slovenskem gledališkem muzeju ohranjene gledališke zgodovine govorijo tudi o ostrih spopadih različnih (tudi političnih) interesov in ti se potem vlečejo skozi vso slovensko gledališko zgodovino vse do sodobnosti. Dober primer navzkrižja, ki izvira iz različnih političnih silnic in konfliktnega ozračja, ki preprega tudi prve obotavljive korake slovenskega gledališča v Ljubljani, je pismo Ignacija Boštnika ljubljanskemu županu Ivanu Hribarju iz Prage dne 19.05.1889. Pismo govori o spletkah, ki jih zoper njega oziroma njegovo vrnitev v matično ljubljansko gledališče kujejo v Ljubljani. Takole piše Borštnik:
„...Kaj so mi storili ljubljanski igralci! Včeraj sem dobil dopisnico, pisano v visoki nemščini in naslovljeno na narodno gledališče. Brezimenik mi daje dobrohotni svet, naj se ne vrnem več v Ljubljano, ker sem ob zaupanje odbora, prijateljstvo kolegov in
Ignacij Borštnik (1858-1919)
simpatije občinstva. Ako bi bilo odboru kaj na meni, kdaj bi mi bil že podpisal pogodbo; to navaja v dokaz. Jaz sem divjal celi dan, da me ta vražja svojat še tu ne pusti v miru. Težnje mojega stališča odbor pozna; tedaj prosim, da naj me vsaj on podpira, sicer omagam pod bremenom svojega težavnega poklica. Vnet sem bil in sem z vsemi silami za napredek društ\’a, ali kakor se mi godi sedaj, ne bi bilo čuda, ako opešam. Za vsem tem tiči le blamaža zame in društvo, ako je kdo čital to dopisnico. Kadar se vrnem, prosil bodem za pristop k onej dramatični seji; tam bom pojasnil več. Edini mojprotektor ste v odboru le Vi—tako pravi dopisnica — vsi ostali odborniki so za to, da me kakor hitro mogoče odstranijo.
Človek bi zblaznel!
Prosim tedaj Vaše blagorodje še za bodoče za protekcijo in obljubljam, da bodem kljub tem neolikanim črevljarskim in krojaškim napadom skrbel, da ne pride društvo, kar se predstav tiče, v nekdanji žalostni kolovoz. Več ustmeno!..."
Ilustrativno v zvezi omejitvami, ki jih je država (tedaj Avstroogrska monarhija) predpisovala gledališču, je na primer dovoljenje, ki ga je Deželno predsedstvo za Kranjsko leta 1913 dodelilo Kraljevemu hrvaškemu deželnemu gledališču za gostovanje v ljubljanskem gledališču. Ob načelnem dovoljenju je gostujočemu gledališču predložilo 8 predpisov, ki jih mora slednje pri gostovanju upoštevati. Za nas sta najbolj zanimiva prvi in drugi predpis, saj ilustrirata razmerje med državno politiko in gledališčem oziroma odstirata način, na katerega skuša država nevtralizirati gledališče, da se v njem ne bi ujela v prejasno zrcalo. Navajamo najzanimivejše odlomke iz prvih dveh členov sicer v nemščini izdane odredbe o dovoljenju:
„ l)...pri čemer posebej pripominjamo, daje uporaba avstrijskih vojaških in uradniških uniform, avstrijskih dekoracij in cerkvenih ornatov zakonsko priznanih verskih skupnosti dovoljena le v primeru, če je slednje mogoče po barvi in kroju zlahka razlikovati od predpisanih.
2) Vsa za uprizoritev izbrana dela, ki še niso dobila dovoljenja za uprizoritev, je treba pravočasno, najpozneje pa 5 dni pred uprizorit\’ijo v obliki lahko berljivih tekstov predložiti v cenzuro Deželnemu predsedstvu za Kranjsko.
Pri delih, pri katerih je predvidena uporaba avstrijskih vojaških in uradniških uniform ali tudi cerkvenih ornatov, je treba predložiti v odobritev tudi skico takega oblačila..." (prevod - p.).
Med prvo svetovno vojno, ko se v ljubljanskem gledališču šopiri kinematograf in gledališče oživi le ob gostovanjih drugih gledaliških skupin, piše Fran Govekar Hinku Nučiču v Zagreb (04.06.1917) in mu z vidika Nučičevega možnega gostovanja oriše razmere v ljubljanskem gledališu. Iz pisma je razvidno, da sta se Nučič in Govekar že prej dogovarjala za Nučičevo gostovanje in da le še odbirata primerno
delo. Govekarjevo pismo odstira brezprizivno moč in ozkosrčno pikolovstvo tedanje cenzure, ki ne dopusti niti uprizoritve sorazmerno nedolžnih del, kakršna je Kraigherjeva „Školjka". Navajamo odlomek, ki jasno ilustrira Govekarjevo poznavanje cenzurnih meril. Takole med drugim piše Nučiču:
„...'Školjke', "piše Govekar, „bi Vam dežela, odbora cenzura nikakor ne dovolila, ker cenzura je danes še prav isla kot nekdaj. Celo zaradi 'Tretjega zvonjenja' je vprašal glavar, ni li pohujšljivo... "
Spor, ki se je v ljubljanskem gledališču razvnel po praski med Zofijo Boštnik in Mihaelo Šarič pred uprizoritvijo „Hamleta" v ljubljanskem gledališu (premiera 26.01.1922) in ki ga z drugega gledišča osvetljujemo pri motivu „igralec v lastnem očesu", je prerastel zidove gledališča in se nazadnje znašel celo pred sodiščem. Na tem mestu se ne bomo podrobneje ukvarjali s celotno zadevo, ker nas pač zanima le v luči razmerja med igralstvom in politiko. V naslovni motiv jo uvrščamo zato, ker je „afera" dobila jasno politično razsežnost. Povejmo le, da je gledališče Borštnikovo zaradi njene kompleksne problematičnosti in nediscipliniranosti odpustilo. Borštnikova pa se je potem obrnila na sodišče in proces izgubila. In zdaj tisto za nas relevantno: ker so gledališče vodili predvsem liberalci, si je Borštnikova - in to pri slovenski zakrknjeni politični dvopolnosti tudi ni bilo težko - poiskala zavetje pri klerikalcih. A ji bržkone ne bi pomagalo niti to, če si ne bi našla zaslombo tudi v unitarni jugoslovanski državi, v Beogradu, pri Srbih Pašiču in Nušiču, ki sta „v Sloveniji potem naredila red". Borštnikova, ki je proces najprej izgubila na dveh stopnjah, naposled doživi „moralno satisfakcijo", kakor pravi sama, ko zmagoslavno, v znanem egocentrično-objestnem slogu pripoveduje Nučiču o vsem, kar se je pripetilo.
„...Poročam Vam o mojem procesu, "piše, „kije sedaj zauzel stališče, vredno tistih, ki so ga pouzročili. Gosp.prof. Juvančiča so morali tisti imenitni junaški igralci pred sodnijo vsi za odpuščanje prositi - tudi Levar. Moja stvar pa se je zasukala imenitno. Dr. Škaberne, prosvetni šef, podrepnik Hribarjev, je vodil to gonjo proti mene pri drugi inštanci je pa Škaberne svojega brata, ki je sodnik — poslal v ogenj proti mene - in jaz sem pri drugi inštanci izgubila pravdo vkljub temu da se je... izkazalo, da nisem jaz onemogočila tisto predstavo Hamleta ampak ga. Šaričeva...
A li kaj se je zdaj zgodilo. Na mojo veliko moralno satisfakcijo —je Ivan Hribar in njegova kuharica — kar čez noč dobil od g. minis.predsednika Pašiča zasluženo sijajno brco - ter kar brez slovesa čez noč popihal na kmete v Cerklje. Kakšna blamaža za njega. Zdaj se jaz smejem porugljivo! Kdor drugim jamo itd.
Ker je pa zdaj ljudska stranka na krmilu, so se pa ostali fini gospodje sedaj ustrašili (saj bodo tako skoraj za Hribarjem brco i oni dobili) in hoteči se hitro izkopati iz neprilike ponujajo mi sedaj kar naenkrat-poravnavo — in sicer na... način, ki je meni v veliko zadoščenje... ”
Zofija Borštnik Zvonarjeva (1868-1948)
Politična ureditev je vselej - tako ali drugače - odsevala v gledališču. Primerek, ki ga navajamo - Službena pogodba o angažmaju slovenskega igralca Ivana Cesarja kot dramskega igralca pri Narodnem gledališču kraljevine Srbov, Hrvatov in Slovencev v Ljubljani z dne 15. maja 1923 - že s svojim imenom in še jasneje s svojim 10. členom, ki ga navajamo, govori tudi o naravi politične ureditve okolja, v katerem to gledališče deluje. Unitarnost državne ureditve se je na področju kulture kazala v neenakosti nacionalnih gledališč, njihovem hierarhičnem (tudi gmotno izraženem) razmerju in podrejenosti srbski „nadkulturi".
„ V kolikor manjka v tej pogodbi določil, j e za Narodno gledališče v Ljubljani veljavna „ Uredba o Narodnom pozorištu u Beogradu "... ”
O vsemogočni cenzuri med obema vojnama, ki je dušila svobodno dramsko ustvarjanje, priča tudi pismo dramatika Angela Cerkvenika neznanemu „velespoštovanemu doktorju" z dne 12.02.1926, v katerem prosi naslovnika za posredovanje v zvezi s cenzuriranjem njegove drame „Greh". Pri tem Cerkveniku ne gre za to, da naj bi „doktor" dosegel pozitivno mnenje cenzure o Cerkvenikovem delu, temveč zgolj za to, da bi se ta „častitljiva" instanca naposled vsaj izrekla o njegovem delu. Pismo odstira svojevrstno cenzurno razdrobljenost in regionalno organiziranost, saj Cerkvenik na primer upa, da bo delo, če ga zavrne mariborska cenzura, dobilo „blagoslov" milejše cenzure v Trstu. Očitno je, da so imeli škarje in platno v rokah lokalni ideološki mogotci, ki so povsem svojevoljno ob umišljenih vrednostnih in etičnih kriterijih odločali o tem, kaj je zrelo za oder in kaj ni. Takole piše Cerkvenik med drugim:
„... Mariborsko gledališče je že meseca septembra lanskega leta sprejelo mojo dramo „ Greh " in jo uvrstilo v svoj repertoar.
To dramo je uprava mariborskega gledališča, mislim, kmalu potem... poslala v cenzuro prosvetnemu odseku mariborske oblasti, a le—ta še do sedaj ni te zadeve niti pozitivno niti negativno rešil, temveč je stvar — najbrže — romala ad acta.
Prosim, g.doktor, Vašega blagohotnega posredovanja, da se stvar končno pozitivno odn. — če je moj „ Greh " že takšen smrtni greh — vsaj negativno reši, ker se mi s tem zavlačevanjem dela velika krivica in naposled tudi materialna škoda. Dramo bi bil namreč mogel oddati še drugam /slovenskemu gledališču v Trstu/, kjer bi mi cenzura ne bila delala takšnih popolnoma nerazumljivih mi ovir..."
Pismo književnika Milana Begoviča upravniku mariborskega gledališča Radovanu Brenčiču z dne 4.11.1936 ilustrira poseben način vmešavanja unitarne prve jugoslovanske države v gledališče in izbiro repertoarja v njem, način, o kakršnem ni sledov v prejšnji avstroogrski državi. Ministrstvo prosvete v Beogradu odredi slovenskemu gledališču, da mora igrati konkretnega neslovenskega avtorja, obenem pa po avtorjevi želji določi tudi delo, ki ga je treba uprizoriti. Sodeč po Brenčičevi zabeležki na pismu in tudi po Repertoarju slovenskih gledališč 1867-1967 je mariborsko gledališče dramatika tedaj res uprizorilo, vendar si je vzelo pravico in po svoji presoji izbralo dramatikovo delo; dne 8. decembra 1936 je premierno uprizorilo Begovičevega „Božjega človeka".
„Odlukom P.b. 10778 00 41/1936 riješio je g. Ministar Prosvjete, da sva državna i oblasna pozorišta u državi, medju kojima i Narodno gledališče u Mariboru, prirede moju jubilarnu predstavu (40 god. književnog rada i 60 god. života) od koje da meni pripadne čitav bruto prihod.
Nadam se da ste več u posjedu spomenutog akta, a jednako da Vam je g. A Ibini poslao rukopis moje nove drame „I Jela če nositi kapelin” (ki so jo oktobra 1936 'morali' premierno uprizoriti v Drami SNG v Ljubljani - op.p.) kao što se nadam da ste več i odredili rok za tu moju jubilejnu proslavu... ”
Z zelo ilustrativnim pismom z dne 26.10.1936 se na intendanta Radovana Brenčiča obrača Bratko Kreft; Kreft zgolj z nizanjem dogodkom in svojim odzivanjem nanje jasno oriše vlogo in delovanje cenzure v prvi Jugoslaviji - kot jasnega in naj-razvidnejšega vzvoda in instrumenta za transmisijo politike na področje gledališča, pismo je obenem izraz Kreftove pokončne in nekrompromisarske drže v odnosu do svoje umetnosti. Takole piše:
Bratko Kreft (1905-1996)
„...Kopa sem videl od cenzure strahotno zmaličene 'Celjske grofe', sem napravil križ čeznje. Četrto dejanje je naravnost strahotno, saj so Pravdaču vzeli jedro govora o kostniškem koncilu. Ker sem si ogledal tudi odlok Banske uprave v Ljubljani, ki pravi, da dovoljuje uprizoritev le s temi črtami in to le ljubljanskemu in mariborskemu narodnemu gledališču, ne dovoli pa več uprizoritev podeželskim odrom, sem sklenil kot avtor prepovedati vsako nadaljno uprizarjanje. Za Maribor nisem in ne bom izvajal nobenih konsekvenc, ker ste delo s tako ljubeznijo naštudirali in ga uspešno uprizorili. Pričakoval sem od nekaterih kritikov, ki sem jih informiral, da bodo vsaj besedico napisali v obrambo neokrnjenega besedila, toda zganil se ni nihče.
Če bi izšel odlok cenzurnega odseka z omenjenimi črtami, preden ste Vi začeli delo študirati, bi uprizoritve tudi v Mariboru ne dovolil. Ker pa imam v Ljubljani precejšnje težkoče in ker mi po ovinkih že od lanske sezone ponujajo uprizoritev 'Velikepuntanje'z nekaterimi spremembami, ki jih kategorično odklanjam, ker vidim v takem kompro-misarstvu literarno nepoštenost, Vas prosim, da si izberete za gostovanje v Ljubljani kakšno drugo delo, kajti 'Celjskih grofov' bi ne mogel dopustiti. Prijateljsko Vas prosim, da odstopite od njih, ker jih pod nobenim pogojem ne morem dopustiti v okrnjeni obliki uprizorjene v tisti Ljubljani, ki mi dela le ovire in težave.
Težko mi je, verjemite, napraviti ta korak, toda do literarnega dela čutim poštenost in iskrenost. Zato ga ne morem premostiti s takimi izmaličenostmi, ki so vzele delu nekaj tistih osnov, zaradi katerih je bilo napisano. Ne smete mi tega zameriti, temveč skušajte me razumeti... ”
Politično razsežnost gledališča v prvi Jugoslaviji dobro ilustrira pismo Vladimirja Skrbinška Radovanu Brenčiču - iz Skopja, 14.03.1938. Pismo, ki pomeni uvod v Skrbinškovo vrnitev v mariborsko gledališče-v sezoni 1938/39, resda zrcali razmere v skopskem gledališču, vendar je spričo unitarne ureditve prve Jugoslavije relevantno tudi za položaj slovenskih gledališč. Priča o tem, da gledališče še zdaleč ni bilo avtonomno in neodvisno od politike, temveč je bilo prej njen podaljšek in da je politika želela imeti v njem sebi vdane ljudi. V pismu se v obrisih pokažejo tudi „srbsko začinjeni" mednacionalni odnosi v prvi jugoslovanski državi, ko mora biti nesrbski igralec v ansamblu med najboljšimi igralci in povrhu uživati še simpatijo upravnika gledališča, da se lahko čuti varnega.
Skrbinšek Vladimir (1902-1987)
„Zelo se je zaostrila kampanja, "piše Skrbinšek, „ki je po malem vedno delovala proti njemu (upravniku skopskega gledališča - op.p.) — ali jo je do zdaj paralizirala njegova absolutna strokovna sposobnost. Zdaj pa je videti, da je... mesto tukajšnjega upravnika potrebno za nekega političnega eksponenta. A Živojinovič politično sploh ni opredeljen. Situacija ni toliko nevarna, da bi se moral bati za angažman. Sicer se tukaj lahko marsikaj dogaja, vendar je vrednost mojega tukajšnjega dela že toliko znana, da je moj položaj v javnosti in med ansamblom zadosti čvrst. Je pa na vsak način nerodna ; ne ve se, kaj lahko pride. Že kakšno zmanjšanje gože bi bilo zame, ki imam Vam znane obveznosti napram rodbini, hud udarec. Poleg tega event. nehoteno ali hoteno maltretiranje od tu ali tam - česar me je Živojinovič vedno ubranil — možnost kampanje proti meni kot Slovencu in „ njegovemu ” človeku, slaba možnost umetniškega dela, vse to lahko postane neznosno. - Vse to Živojinovič ve, pa me je zato sam opozoril, da naj se osiguram. Jaz sem mu povedal, da imam možnost iti v Maribor in bilo mu je lažje pri srcu..."
Cenzurna odločba je kot razpoznavna materializirana podoba konkretne politike do slovenskega gledališča politično tako ilustrativen uradni spis, da primerek take presoje prikazujemo v celotni avtentični podobi. Gre za razsodbo o drami Silve Trdina „V provinci" z dne 25.11.1940. Cenzura je dramo - kakor lahko razberemo iz besedila - sicer načelno potrdila, vendar je predpisala kopico neogibnih črtanj in opustitev, ki se z današnjega gledišča zdijo malodane smešne. Zanimivo je, da v ospredju tistega, kar je za cenzuro videti v tej drami nedopustno, očitno niso bile politične konotacije, temveč prej morebitnost javne spotike, pohujšanja oziroma javne nemorale. A zanimivo: čeprav je delo otrebila stavkov, kakršen je: „Črna suknja! Poznam vas! Farizeji, hinavci in požeruhi!", ga je še zmerom prepovedala za dijaške predstave. Več kot očitno je, da je pri tako omejenih pogledih cenzure na to, kaj je javno dopustno, trpela umetniška moč cenzuriranih del. Poglejmo si inkriminirani primerek:
Kraljevska banska uprava dravske banovine LJu 1 Jana IV. 19.32?/ 57 25. noveiibra 1940.
Cenzuriranje drame "V provinci".
f
I«
Upravi Narodnega gledališča
v Ljubljani,
Na tamk. vloge z dne 8. nov, 1940. št. 1316/‘ gledališkemu cenzurnemu,, svetu kraljevske banske uprave v Ljubljani dovoljujem na esnevi § 3. gledališkega reda z dne 25. novembra 1850.,avstr, zakon št. 454, naredbo poverjeništva ta notranje zadeve dešelne vlade za °lovenijo z dne 1. marca 1919. Uradni list št. 391/60 ln § 5. poslovnika gledališkega cenzurnega sveta kraljevske banske uprave v Ljubljani uprizoritev drame Silve Trdinove "V provinol", vendar pa se morajo črtati sledeča mesta :
V	1. dejanju odpada ves 9. prizor.
V	3. dejanju odpade ves 6. prizor razen prvih dveh odstavkov (ds...ni storila),
Str. 16 odst. 9, se konča z besedami:...prosta ln neodvisna".
Zadnji stavek v oklepaju se glasi: jo hoče poljubiti.
Str. 16 odst. 11 odpade.
Str. 23. odst. 6 od "Poglejmo...(cela stran)...de...se je zgodile"(na strani 24 od zgaraj).
Str. 25. odst. 7 od "In vi mislite...do kakor študent".
Str. 29. zadnji odstavek besede:"Črj>a suknja! Poznam vas! Farizeji, hinavci ln požeruhi!"
Str. 37. odst. 8....in vsako uro bo tvoja, čo boš hotel".
Izraza "erka Žani" in "cucek" naj se zamenjata s primernejšimi ali pa črtata.
Delo ni dovoljeno za dijaške predstave.
Obenem vam vračam predloženi izvod, drugi pa ostane v arhivu gled. cenzurnega sveta.
Po pooblastilu bana
zastopa načelnika prosvetnega oddelka Žitnik, s.r.
Kraljevska banska uprava dravske banovine.
IV. št. 19.323/57	Ljubljana,25. novembra 1940.
Predmet: Spredaj!
Vsem članom gledališkega cenzurnega sveta v Ljubljani in gledališke nadzorovalne komisije v Mariboru ter upravi Narodnega gledališča v Mariboru, Gledališču mladih v Ljubljani ter upravama policije v Ljubljani in Mariboru.
v vednost
Po pooblastilu bana zastopa načelnika prosvetnega oddelka:
Kranjc l.r.
:^yOMCK
Ljubljansko gledališče med drugo svetovno je bilo spričo izrednih razmer, ki jih prinese vojna, kajpak še v ostrejšem primežu okupatorske politike, najprej italijanske, pozneje nemške. Ekstremna medvojna politika je ne le zaostrila mehanizme, s katerimi je sicer vplivala na delovanje gledališče, temveč se je dobesedno kar sama naselila v gledališču. Pri tem je skorajda sama določala, kaj sme na repertoar in kaj ne, ločeno od uprave je bdela nad gledališkim osebjem in presojala lojalnost posameznikov do oblasti. In tudi naglo in neusmiljeno ukrepala, brž ko je o kom posumila, da „ni na pravi poti". Takega igralca je bilo treba takoj odpustiti, s čimer se je znašel tudi na spisku za internacijo. Roka politike je bila v ljubljanskem gledališču kajpak trša pod nemško okupacijo. Ohranjeni viri zajemajo tudi zahteve Pokrajinske uprave, da mora gledališka uprava tega ali onega igralca nemudoma odpustiti. Ciril Debevec si je kot direktor Drame v času od 1943 do 1945 večkrat prizadeval, da bi inkriminirane igralce zaščitil in jih obvaroval krivde; pri marsikom (denimo pri Bratku Kreftu) mu je to tudi uspelo. Ni pa mogel obvarovati samega sebe na povojnem procesu zoper kulturne delavce, ki so kršili kulturni molk. Bil je obsojen na pet let prisilnega dela, odvzem državljanskih svoboščin in zaplembo imetja. Primerek, ki ga navajamo, je odločba prezidenta Pokrajinske uprave v Ljubljani Leona Rupnika z dne 03.12.1943, s katero odpušča iz službe dramskega igralca Državnega gledališča v Ljubljani Jožeta Tirana. Zanimivo je, da Rupnik v svoji odločbi tudi navaja, da se je Tiran pridružil komunističnim upornikom. Takole je med drugim zapisal v njej:
„... Šefpokrajinske uprave v Ljubljani po pregledu spisov, ki se nanašajo na Tirana Jožeta... iz katerih sledi, da je imenovani neopravičeno odsoten od dne 17. septembra in da se je pridružil komunističnim upornikom... in na osnovi dobljenih pooblastil... odloča... da se Tiran Jože... odpusti iz službe z dnem 17. september... Imenovanemu naj se dokončno ustavi izplačevanje prejemkov z dnem 30. septembra 1943... ”
Omenili smo že, da se je politika z različno intenzivnostjo in na različne načine vmešavala v slovensko gledališče. A bržkone ni nikoli prej tako surovo posegla vanj, kakor ob koncu druge svetovne vojne, ko je celo organizirala proces zoper tiste igralce, ki so kršili zapovedan kulturni molk, kdaj nastopili na kakšni nemški predstavi ali denimo sodelovali na Balantičevem komemorativnem večeru v ljubljanski Drami. Ko smo različne tipe politike - kakor se ta zrcali v slovenskem gledališču - poprej poimenovali z različnimi vzdevki in slovensko politiko do gledališča po drugi svetovni vojni označili kot nemilo „maščevalko" (ki se brž prelevi v „krepko podpornico" a tudi ozkosrčno in slabovidno „svetlo vodnico"), smo imeli v mislih ta insceniran proces. Nana Sest v pismu, ki ga z datumom 01.10.1945 pošilja Hinku Nučiču v Zagreb, takole oriše tedanje dogodke:
„...Po vsem tem pa je prinesel konec novo trpljenje. Gotovo Vam je znano, da je bil Šest in drugi aretiran radi režije v nemški predstavi. AH bi moral režirati, ali bi Nemci teater zaprli in mnogo družin bi ostalo brez kruha. Vdal se je, posledice pa so padle nanj. Grenko je bilo gledati Šaričevo, njega in druge na zatožni klopi. Razen sodnika sta sodila 2 vojačka - 20 do 22 let - in neki gospod (tip diurnist), ki mu je bil teater najbrže španska vas! In tako sta morala s Šaričevo dopričati, da sta dobra Slovenca, ona, ki sta decenije garala za slov. teater. Za junaka res ni vsakdo rojen, najmanj pa
ljudje z uničenimi živci, kot so stari igralci... Oba sta bila obsojena na častno kazen in tako je ostal po več kot 30 letih na cesti in brez dohodkov... ”
O povojni politično obarvani negotovosti v slovenskem gledališču priča pismo Branka Gavelle Pavlu Goliji iz Bratislave dne 13.08.1946. Gavella, ki se ni politično poklonil novemu redu, živi v danih razmerah v popolni negotovosti glede tega, ali bo v novem režimu deležen naklonjenosti in bo smel svobodno režirati, ali naj se nadeja izrazite nenaklonjenosti in oviranja ali pač nekakšne dopuščajoče strpnosti. Golia ga je v svojem prejšnjem pismu povabil v Ljubljano, Gavella pa o tej možnosti še ne more reči nič določnega, ker si še ni na jasnem o tem, kako bo z njim ravnala nova oblast. Takole piše Gavella med drugim:
„... Ti znaš moje političko osvjedočenje — ja ga nišam mjenjao, ali ne znam, kako se prosuduje moje držanje, koje je eventualno u taktičkom pogledu bilo različno od današnje službene politike. Svjestan sam ali, da nisem učinio niti korak, koji bi danas tnorao žaliti. Glede tvoje eventualne intervencije do moga ponovnega primanja u službu u domovini, bojim se, da ne bi izgledalo, da ja upotrebljavam Ljubljanu, da izbjegnem direktnom pretresu moga pitanja u Zagrebu. Ponavljam, ne znam od čega da se branim, jer neznam šta mi se predbacuje. Uostalom pisao san Zlati Gjungjenac, da ona stupi u vezu s Tobom, jer če ona biti nadam se informirana o stavu, koji protiv mene zauzimaju u Zagrebu. Mislim dakle, da je najbolje, da ništa ne po-duzimaš dok se s njom ne dogovoriš.
Ja bili se u principu rado vralio, mada ovdje imam veoma dobarpoložaj, jer napokon bih se ipak htio jednom smiriti i dati domovini posljednje a nadam se i zrele plodove svoga dugogodišnjeg iskustva... ”
Branko Gavella (1885-1962)
Ko smo skušali označiti dotlej najpopolnejšo politizacijo gledališča v času po drugi svetovni vojni, smo med drugim omenili tudi posebne varuhe ideologije in politike znotraj gledališča, bodisi da so si ti to vlogo iz gorečnosti naložili sami ali jim jo je od zunaj dodelila politika. Za slednje je bilo - kakor smo zapisali - značilno, da jim je bila ideologija važnejša od umetnosti, da so se čutili osebnostno povzdignjene in da so se z okrepljeno in primitivno udejanjajočo se samozavestjo zaganjali v „nepravilnosti" v teatru, in si brezobzirno prizadevali za ideološko neoporočnost vsega v gledališču in ob njem. Konflikt med igralcem S.C.-jem in režiserjem Bratkom Kreftom, je primer take povzdignjene samozavesti in umišljene pomembnosti ne ravno reprezentativnega igralca v razmerju do reprezentativnega režiserja predstave, pri kateri je sodeloval. C. se namreč uradno pritoži nad ravnanjem režiserja Krefta, ker ga je na skušnji nahrulil zaradi šolske napake. Kreft mu v dolgem odgovoru osvetli 'normalno' razmerje med igralcem in režiserjem in ga o marsičem poduči, pri tem pa namigne, da se C. v gledališču ne posveča le svojemu igralskemu poklicu. Takole med drugim zapiše Kreft 26.10.1947:
kakor ne bo trdil nihče, da je Č. (priimek je v pismu zmeraj izpisan - op.p.) ¿e tako velik umetnik, da bi smel zahtevati, da režiser „nahndi” tudi Marijo Vero, če naredi kaj narobe. O, tovariš C., so razlike in bodo razlike! Razlike po kvaliteti! Po kulturi! Tovariš C. je s svojim vpadom v besedilo Marije Vere... vrgel tov. Marijo Vero iz vloge, da ni mogla več igrati, kar je za njeno živčno konstitucijo razumljivo. Če bi se to zgodilo v praškem mestnem gledališču ali v Nar. divadlu, bi imel Č. drugačne posledice kakor tukaj. Pri Stanislavskem bi pa bila stvar še hujša!... Način, ki ga zastopa tov. Č. ... je kavarniški anarhizem — zato sem prisiljen izvajati konsekvence!
Tov. Č. se sploh briga preveč za druge stvari. Kaj briga njega, če je n.pr. tov. Humar zadnjič črtal vajo za Ministrico. Humar ni odgovoren za to dejanje tov. Č., upam vsaj, da ne, temveč komu drugemu... "
Ilustrativen za povojne politične razmere na podočju gledališča je tudi govor upravnika Juša Kozaka ob odkritju Zupančičevega doprsnega kipa v Drami bržkone nedolgo po Zupančičevi smrti v letu 1949. Kozak čuti dolžnost, da s svojimi besedami afirmira aktualno politiko, obenem pa veje iz njegovih besed - če jih beremo med vrsticami - tudi kritika te politike, kajti strahovi, ki jih naslika in ki naj bi se jim gledališče ognilo, so medtem že postali stvarnost - in Kozak zgolj izrabi priložnost, da jih je v danem kontekstu na glas poimenuje: okorelost, utesnjenost, izrojenost, uniformiranje!
„... Zaenkrat stojimo osamljeni na svetu, čeprav uživamo simpatije vseh, ki verujejo, da ena največjih revolucij v človeštvu ne more na osnovah marksistično leninske družbene znanosti okoreti, človeka utesniti, se izroditi v uniformiranje človeškega duha... ”
Nedatirana zabeležka S.Č.-ja - povojnega varuha in izvajalca dnevne politike v gledališču, si ne bi zaslužila posebne pozornosti, če ne bi jasno kazala, kako zapovedana ideologija vendarle ni mogla povsem ukrotiti zdravega razmisleka, četudi ga je pehala v kamuflažo in pretvezo, v brezvoljno ležernost, hlinjeno zavzetost, polovičarstvo itn. (Ko smo zapisali, da si ne bi zaslužila posebne pozornosti, smo imeli v mislih to, da nas pri naših motivih zanima predvsem gledališka specifika, drugačnost in samosvojost; prikazan dogodek pa bi se lahko ob enakih ali podobnih medsebojnih razmerjih med protagonisti dogodil tudi zunaj gledališča.) C. je očitno pisal poročila o vedenju kolegov v Drami, na podlagi katerih so ti dobili svoje politične 'žigosanke', ki so se imenovale „karakteristike".
...Študijski sestanek dramske sekcije. Referat Juša Kozaka o apolitičnosti umetnika.
Referat, ki ga je imel tov. Juš Kozak, je bil na zelo nizki kulturni in politični stopnji. Izgledalo je, da ni bil pripravljen.
K besedi seje prijavil tov. Miklavc Branko, kije napadel predvsem pretiran optimizem v umetnosti, strahopetnost umetnikov v mišljenju ter smeri v umetnosti itn. Med drugim je omenil ironično svoj izstop iz komunistične organizacije. Kar je mene spravilo iz tira. Čakal sem do konca debate in upal, da mu bo kak partijec odgovoril tako, da bo zavrnil njegovo napačno gledanje, vendar tega ni bilo. Niti Kozak, ki je sicer odgovoril, zelo kompromisarsko, niti ni jasno odgovoril Kumbatovič. Najboljše mu je odgovoril
nepartijec Levar. Končno sem jaz zelo ostro napadel njegovo ironično izjavo o izstopu iz komunistične organizacije... ”
Ilustrativno za povojne politične razmere v ljubljanski Drami je Janovo resignirano pismo upravniku Jušu Kozaku z dne 18.07.1951. Posebno težo ima v pismu Janova analiza povojnih repertoarnih težav, ko mora Drama v železnem oklepu edino zveličavne politike streči zahtevam tega političnega varuštva in iskati srednjo pot med njim in umetnostjo, pri tem pa je od vsega kakovostnega čtiva v svetovni in domači dramatiki le malokaj nezaznamovanega, neožigosanega, negnilega, nebur-žoaznega, skratka neprimernega. Pismo je zanimiva podoba kulturno-politične stvarnosti in hkrati -to je nemara še zanimiveje - ironično ganljiva slika samovšečne in nereflektirane kulturniške miselnosti, ki verjame, da ob vsej politični omejenosti naše gledališče vendarle zoba plodove višje umetnosti od pomeščanjene na Zahodu. „Tu se šele vidi serioznost naše repertoarne politike in nebogljenost današnje svetovne gledališke literature," med drugim samovšečno sklepa Slavko Jan. Takole piše med drugim:
Slavko Jan (1904-1987)
„... Z 'Born Yesterday'je težava... Ne vem več, na koga naj se zanesem. Prišla je v repertoar kot sodobna amerikanska veseloigra na... priporočilo L. Adamiča, ki jo je edino priporočil med vsemi igrami, ki nam jihje... poslal. Igroje takrat prečit al dr. Gavel la in jo takoj predlagal v repertoar. Kasneje mi je dvakrat očital, da tisto, kar on predlaga, nalašč ne pride na vrsto... Lahka veseloigra, ki verjetno res ne spada v naš repertoar. Tu se šele vidi serioznost naše repertoarne politike in nebogljenost današnje svetovne gledališke literature...
Med repertoarnimi predlogi, ki smo jih poslali 25.03., so veseloigre Trdinova V provinci, Rojena včera, Pygmalion, Wilde; Žena brez pomena, Seviljski brivec, Don GUI. Po tele/, sporočilu Zorke (Peršič - op.p.) 24.4. je bilo sporočeno, da niso zaželene: Gnan, Trdina, nasvetovan Kristanov Gos-podar(teksta nima nihče) mesto „ Tovarne ”, Cezar in Kleopatra mesto Pygmaliona, Köpenik mesto Teufelsgenerala, nasvetovan Anouilh, odsvetovan Sartre...
8.5. pri ministru Ziherlu je bilo določenih 15 komadov, med njimi Sv. Ivana oz. v skrajnem primem Pygmalion.
Anouilh in Salacrou. Anouilha kot svetovno priznanega sodobnega dramatika smo z vso intenzivnostjo začeli iskati. Kako je danes z novimi teh ti, veš sam...
29.6. sem Tebe in ministra pred Zorko in Modicem vprašal za nasvet. Prosil sem napotkov, za katerega avtorja načelno se lahko odločimo. So rekli čakali...
Po pošli bom poslal Zorki še danes Salacrouja, vsega Anouilha, Sartra. Drugega izhoda zdaj ni... ”
Povojne politične razmere, kakor te zadevajo gledališče, se kažejo tudi v pritožbi režiserja Osipa Šesta Svetu za kulturo in prosveto LRS, Komisiji za prevedbe 12.06.1952. Sest ugovarja zoper svojo prevedbo v VI. plačilni razred, saj meni, da bi si spričo svojega velikanskega režijskega opusa zaslužil ustreznejše vrednotenje. Pri tem ugotovi, da je njegova „nizka prevedba" bržkone v zvezi z njegovo obsodbo pri povojnem Sodišču za narodno čast. Šest je bil namreč med tistimi igralci, ki jih je povojna oblast zaradi medvojnega delovanja v Državnem gledališču v Ljubljani obsodila na večletno zaporno kazen, na zaplembo vsega premoženja in odvzem državljanskih pravic. 27. avgusta je bil sicer skupaj z drugimi, na primer s Cirilom Debevcem, Milo Šaričevo itn. deležen amnestije, toda eno leto brez državljanskih pravic in brez premoženja. Tudi potem se je klavrno sožitje med njim in režimom nadaljevalo. Nemilost ali ožigosanost sta najprimernejša pojma za označitev stanja, v katerem se je znašel tak osebek. Režim se je kratko malo na moč trudil, da bi se tak posameznik še dolgo zavedal, da se je bil pregrešil. Šestova drža ni ponižna ali celo klečeplazna, prej veje iz njegovih besed za tisti čast redka samozavest človeka, ki daje oblasti vedeti, da ga je po krivem obsodila.
Osip Šest (1893-1962)
„...Ako je, ” piše Šest med drugim, „moja obsodba pred Sodiščem narodni časti kakorkoli vplivala na oceno in prevedbo, potem izjavljam, da sem vedno, če bi mi pristojna oblast dovolila, pripravljen prositi za obnovitev procesa, v teku katerega bi danes prav gotovo lahko dokazal neosnova-nost večine obtožnice, proti kateri se v tedanjem hitrem postopku in svojem duševnem razpoloženju res nisem znal uspešno braniti. Pripominjam, da je bila tedaj izrečena kazen zame ne samo težak moralni udarec, temveč da sem bil z zaplembo moje celotne knjižnice (okrog 650 izvodov), ki je bila edino moje s trudom in gladovanjem nabavljeno premoženje, tudi materialno dosti občutno prizadet. V kazensko popravnem zavodu v Kočevju sem prebil 7 tednov. 27. avgusta 1945 sem bil po amnestiji izpuščen na svobodo in sem bil eno sezono (1945/46) brez službe in brez dohodkov. Jeseni 1946 sem bil nastavljen redno z dekretom za režiserja SNG v Mariboru. Jeseni leta 1947 sem bil postavljen za opernega režiserja SNG v Ljubljani... Dobil sem volilno pravico... Razumljivo je, da na tak način živim vseskozi v prepričanju, da sem polnopraven državljan FLRJ... "
Povojno klimo v gledališču zrcali pismo Ferda Delaka Dušanu Moravcu z dne 29.07.1959. Politika se je v tem obdobju očitno intenzivneje in bolj neposredno kot kdaj prej vmešavala v delo slovenskih gledališč. Ne samo da so bile intervencije političnih organov mogoče in dopustne, bile so celo nekaj tako vsakdanjega, da je denimo pojem intervencija v ohanjenem gradivu iz tega časa pogosto v ospredju. Nekatere gledališke osebnosti so skušale svoj interes v gledališču zlasti v spornih trenutkih pogosto - če ni šlo drugače - uveljaviti z obiski pri merodajnih političnih forumih. Nagnjenost k takemu „intervencionizmu" je bila - kakor priča slovenska
gledališka zapuščina - v povojnem času značilna tudi za Bratka Krefta. Takole piše Delak Moravcu:
„...ZBratkom bo vedno težko. On - izgleda - M.-ja (inic. -p.) ne trpi, želel bi pa delati pri nas (v Mestnem gledališču ljubljanskem - op.p.) Šekspirja. Ta občutek imam. Samo žalostno je, da Bratko nam ne pove teh pomislekov, pač pa da leta na intervencije. Naj pa sedaj še vsi ti intervenirajo za njegovo Lavrene\>a Balado (zares uprizorjeno 16.01.1960 -op.p.)..."
Dušan Moravec (1920-)
Pismo Ferda Delaka Lojzetu Filipiču dne 01.11.1962 zanimivo ilustrira piščev pogled na notranje delovanje slovenskega - v danem primeru mariborskega gledališča v umetniško-operativno kaotičnih razmerah socialističnega samoupravljanja, ki se tudi v gledališču - kakor smo že zapisali - kaže kot težko premostljiv anahronizem. Takole piše Ferdo Delak:
„...so pav Mariboru sicer razmere take, da bom sicer režiral dve stvari, ki sem si jih najmanj želel — in ki bi se jim v normalnih razmerah izognil — da se bom pa tudi čim preje izvlekel iz tega dela, ker je v mariborski Drami treba predvsem delo organizacijsko urediti. Tam j e kaos-in poleg tega še — nekakšno samoupravljanje, ki vodi v samomor. Prosim, to pišem samo tebi.
Ko sem videl, kakšne so tam razmere, sem pogodbo spremenil — in delam po storilnosti — nisem pa vezan na daljšo dobo... ”
Ferdo Delak (1905-1968)
Zelo poučno in ilustrativno je tudi nedatirano Delakovo pismo Vidi Tomšič v letu 1962. Odstira pogled upokojenega režiserja na lastno življenje in resigniranost gledališčnika, ki ga je na ciničen način in veliko prezgodaj odrinila v pokoj prav tista politika, ki ji je bil po svetovnem nazoru sicer neomajno zvest. Sintagma o „revoluciji, ki žre lastne otroke", se je uveljavila tudi pri Delaku in ga odnesla z gledališkega prizorišča. Spet lahko ugotovimo, da tako primitivno surovega vmešavanja politike v delo slovenskega gledališča ni bilo v vsej slovenski gledališki zgodovini do časa po drugi svetovni vojni. Delak Tomšičevi v pismu oriše svojo komunistično aktivistično ter gledališko režisersko pot. Pri tem poudari, da ne gre
za pritožbo ali za prošnjo, temveč da ga vodi le „želja, da kaj sličnega ne bi doživel morda še kak starejši komunist, ki je za svojo zvestobo doživel le precejšnje razočaranje". Pri svoji naivni veri v človeka Delak kajpak ne pomisli, da se o politični zlorabi gledališča za zasebne namene pritožuje človeku, ki mu taka zloraba (ne le gledališča) še zdaleč ni bila tuja. Ko pride do svojega upravništva v Mestnem gledališču ljubljanskem (1957-1962), nadaljuje takole:
„... Leta 1961/62, koje Mestno gledališče prišlo pod okrilje občine Center in občinskega komiteja Center, je pa moje delo bilo tako zagrenjeno, da sem zaprosil za upokojitev. Ne bom imenoval imen, saj to ni bistveno. Bistveno je, da delavsko samoupravljanje ni in ne more oziroma ne sme biti samovolja kakega občinskega partijskega sekretarja, da sam upravlja z neko ustanovo in z nekim kolektivom po svoji volji.
Od mene je bilo zahtevano, da angažiram človeka, ki ga tedaj nismo potrebovali, za katerega tedaj ni bilo prostega sistematizacijskega mesta niti denarja in ki ga kolektiv ni želel v svojo sredino, saj so informacije o njegovem delu v kolektivu, iz katerega je odšel, bile vse prej kot ugodne.
Na moje ugovarjanje, da tega človeka ne potrebujemo, ker je ravno ta stroka pri nas že tako polno zastopana, j e bil samo en odgovor: to se mora zgoditi. Ko sem ugovarjal, da nimamo mesta za njega in bi tako mesto lahko odobrila le skupščina občine Center: to mesto bomo odprli; da nimamo denarja za njegovo namestitev: denar bo. In ko sem končno rekel, da sem v vsem svojem življenju delal pošteno in da ne želim napraviti nekaj, kar se mi kot protekcijonašlvo, ki za ustanovo ni koristno, upira, je bil samo en odgovor: to mora biti. Tedaj sem rekel: zaprosil bom takoj za upokojitev, vi pa upravljajte, kljub samoupravljanju, kakor veste in znate. Cinični nasmeh tega za moje pojme socialističnega silaka je bil edini odgovor... ”
Gledališče, ujeto v silnice konkretne politike v konkretni družbi, se zrcali tudi v dolgem pismu, ki ga je Bratko Kreft 28.05.1964 poslal direktorju MGL-ja Lojzetu Filipiču. Pismo odstira navzkrižja med Kreftom kot avtorjem drame „Kreature", ki jo v MGL-ju pripravljajo za uprizoritev, in med režijskim in dramaturškim prijemom Jožeta Galeta in Lojzeta Filipiča. Medtem ko si Gale in Filipič prizadevata, da bi abstrahirala in avtentizirala sicer 'protiklerikalno'dramo iz nekdanjih časov, jo vpela v nov družbeni kontekst in jo tudi politično priostrila, se Kreft temu upira. Pri tem se sicer opre na svoje umetniške nagibe, iz katerih je dramo napisal, vendar pa je pri njegovi argumentaciji vseskozi navzoče tudi politično ozadje - nekakšna skrb, da bi utegnila uradna politika uprizoritev, kakršno zagovarjata Gale in Filipič, narobe razumeti. Takole piše Kreft med drugim:
„... 2e pri razgovoru v mojem stanovanju sem povedal, da jaz nisem ne Beckett ne Ionesco in tudi ne „perspektivovec", marveč odločen nasprotnik takšne literature, kar sem v anketi... pred dvema letoma tudi povedal... Ves teden sem ponovno premišljeval o čezmerni abstraktizaciji, ki je ponekod že kastracija. Padli so že očitki iz ansambla, ki je zaseden, zakaj sem dovolil vse to. Že zadnjič po bralni vaji sem ti povedal, da ne razumem, zakaj Joža tako „deklerikalizira ” moj tekst...
Ne grem v to zanko, ki se mi je tu postavila, zlasti ne grem v njo politično, kar sem Vama obema že povedal, Tebi pa celo dvakrat... Klerikalne religioznosti je pri nas še
zmeraj preveč, zlasti še, ker se je zadnje čase spet zelo spolitizirala in se v njenem okviru dela gonja tako zoper socializem kot zoper filozofski materializem. Mojega dela ne bo nihče izkoriščal v te namene, zato se hočem pred tem obvarovati še pravočasno. Boljše je, da takoj ustavimo vse skupaj. Za jubilej ne maram nobenega škandala. V vašem teatru so čudne razmere, tudi politično. Marsikaj se je v zadnjem letu zgodilo, kar sam najbolje veš. Kdo mi more garantirati, da ne bo kdo jutri nekaterih črt izkoristil zoper mene, češ zakaj sem jih dovolil. In v kakšne namene?!... To je diverzantstvo huliganstva na duhovnem področju. Brez etike ni človeške družbe in takšni absurdizmi po nepotrebnem še bolj zastrupljajo naše kulturno ozračje, kakor je že. Nikoli nisem bil konjunkturist — in tudi danes nisem — da bi iz sebe delal „abstraktista", ker je danes to moda pri nekem delu naše javnosti, za katerim se ne skriva nič drugega kot kontrarevolucija idealizma zoper materializem in socializem... ”
Problem socialističnega samoupravljanja v gledališču tudi pri naslednjem motivu „igralec in konfliktna narava njegovega poklica" prikazujemo kot hibridno sožitje, kot tleče jedro nezdružljivosti in latentne konfliktnosti. Miselnost „enakih želodcev" in diferencirana umetniška kompetenca in potenca posameznih interpretov in ustvarjalcev v gledališču - razslojen umetniški elitizem - sta bila v nenehnem navzkrižju, tako da je bila ta politična dimenzija velika cokla za normalno delovanje gledališča. In če je apologija samoupravljanja v gledališču tisti čas še imela videz vajene uradne „resnice", poraja danes le še občutek absurdnosti. Tak primer je denimo prispevek Andreja Kurenta za Kongres Komunistične partije Slovenije v kulturno politični komisiji. Takole zapiše Kurent ob koncu svojega nedatiranega referata:
„... Probleme samoupravljanja v naši stroki smo doumeli tako, da je najvišje samoupravno dejanje umetniška predstava. Predstava je namreč zavestno, delovno in moralno sodelovanje vseh članov in umetnikov. Člani Zveze komunistov v našem gledališču ne težimo za samoupravljanjem kot formalno analogijo z drugimi delovnimi organizacijami; člani ansambla že od nekdaj vemo, da samoupravljanje pomeni sodelovanje.
Naše delo je drago, vendar z omejevanjem sredstev za kulturo zanikamo temeljno resnico, da samo izobražen in vzgojen človek lahko čuva in izpopolnjuje vizijo komunistične skupnosti. ”
Drugače, bolj stvarno in kritično - skorajda razočarano - je Andrej Kurent popisal stanje v ljubljanski Drami v svojem članku „Poskus politične analize samoupravljanja v Drami SNG" v januarju 1970. Kurent tu precej kritično in dokaj objektivno razčleni problematiko, s katero se spoprijema osrednje slovensko gledališče, pri tem pa vseskozi izhaja iz samoupravljanja kot temelja, ki bi v svoji idealizirani podobi moral spodbujati umetniške dosežke v Drami, pa je - kakor stvarno ugotavlja - v svoji realni pojavnosti prej cokla kot generator umetniškega razvoja v tej ustanovi. „Revolucionarna" za tisti čas je njegova trditev, da je - če poenostavimo -samoupravljanje, kakršno je zavladalo v praksi, „strlo profesionalni profil dramskega ansambla v celoti".
„... Menim, "piše Kurent, „da je samoupravljanje v dramskem gledališču možnost — ki je ne poznamo. Razlagamo si jo, kot nam pač pride prav, a odgovorni smo tako, kot da bi bile vse odločitve - res naše... Zato je bilo samoupravljanje prisiljeno prevzeti dolžnost, da se bori za pravično razdelitev vlog, to pomeni, vsem enako dela, sicer groze odpusti. Tako se je nekam neopazno uveljavila misel, da je samoupravljanje tisti rešilni vzvod, ki naj uveljavlja „pravico med talenti", saj so navsezadnje v povprečju vsi enako sposobni—ker so vsi potrebni. Kriteriji umetniške zmogljivosti in kvalitete so pač zamenjani z oceno 'ta in ta je privilegiran ali moden' in če prištejemo zraven še nestrokovnost in varljiv okus, smo pri preganjanju boljših od sebe, saj nam odžirajo delo, oziroma uspeh...
Samoupravljanje danes izčrpava človeško moč najodgovornejših umetnikov za obrambo ideje Slovenskega narodnega gledališča in dramske umetnosti pred stihijo, namesto da bi ustvarjali v svojem poklicu. Umetniški delavec ni cenjen po svojem umetniškem uspehu na odru, uveljavljena so različna merila za tiste, ki šele 'obetajo' in proti tistim, ki 'razočarajo'; samoupravljanje o tem ne razpravlja. Tudi v proizvodnih procesih so v samoupravljanju voljeni najboljši iz delovnih mest — in to je strokovna in moralna kategorija. Tudi odborniki v gledališču morejo biti le najboljši umetniki. Če so enakovredni vsi angažmani, ni 'štafete generacij', ampak grozi 'zamenjava generacij' (pred čemer nas je svaril Bojan Stupica).
Rezultanta teh dejstev je, da se je v času takega samoupravljanja strl profesionalni profil dramskega ansambla v celoti... ”
Naslednji primerek spet ilustrira že omenjene budne oči v slovenskem gledališču po vojni, ki so politiko ne le sproti obveščale o vseh „deviacijah", umišljeni reakciji, pomeščanjenju gledališča in „družbeno nevarnem" delovanju gledališčnikov, temveč skušale tudi aktivno „delati" politiko v gledališču, aktivno „odpravljati slabosti"in bile pri tem prikriti neoklicani oblastniki, ki so se jih bale celo sistemu lojalne vodstvene strukture. Primer, ki ga navajamo, je iz leta 1973, iz časa, ko je politika tudi v gledališču spet okrepila železni prijem, ki je v prejšnjih letih že začel malo popuščati. Gre za pismo podpore Bojana Stiha dramaturgu Lojzetu Filipiču, žrtvi ovadbe J.V-ja. Takole piše Stih med drugim:
„...Z gnusom sem prebral V.-jevo (priimek skrajšal - p.) ovadbo. Signum temporis neostalinizma in profesionalne jalovosti. Stojim ti-javno in prijateljsko - ob strani in Vse, kar bo treba storili, bom storil, da ostaneš nedotaknjen od nasilja, laži in podlosti. Vedi, da Ti stoji ob strani Vse, kar je dobrega, žlahtnega, ustvarjalnega in tudi revolucionarnega v slovenskem gledališču. Zato je napad na te napad na vse nas.
Drži se, prijatelj, vsi smo ob Tebi!... ”
Bojan Štih (1923-1986)
IGRALEC IN KONFLIKTNA NARAVA NJEGOVEGA POKLICA

Kakor Vam bo znano, sem zapustil pekel, ki se imenuje Narodno gledališče v Ljubljani, in kdor se reši takega kraja, je potreben počitka.
(Friderik Juvančič, nekdanji intendant Narodnega gledališča v Ljubljani v pismu Hinku Nučiču dne 30.04.1922)
Če skušamo - preden se posvetimo naslovnemu razmerju - opredeliti, kako sploh pojmujemo pojma konflikt in konfliktnost in kako bi ju lahko opredelili, lahko zapišemo, da jemljemo konflikt kot spopad ali trčenje različnih, pogosto izključujočih se interesov, nagnjenj ali zakonitosti, ki težijo k svoji uveljavitvi in zadostitvi. Lahko so vnanji ali javni, notranji ali intimni. Konfliktnost pa je stanje konflikta ali poimenovanje tipične narave razmer, ki ga spodbudijo. Kot taka je navzoča povsod v človeški družbi, saj brezkonfliktne človeške skupnosti pač ni. Zato bi se bilo nesmiselno spraševati, ali je navzoča tudi v gledališču, ker je pač odgovor naravno pritrdilen in že zajet v zapisanem. Kar nas navzlic temu napeljuje k temu, da se posvečamo naslovnemu motivu, je dejstvo, da menimo, da ima konfliktnost v gledališču in v nakazanem motivnem razmerju posebno težo in zanimivo specifiko, ki je zelo heterogeno determinirana. Že zaradi same narave gledališkega procesa je konflikt v gledališču pogosteje navzoč in trdneje zasidran kakor v drugačnem, povprečnem človekovem poklicnem okolju. O tem priča živa gledališka izkušnja, o tem - kakor bomo videli - posredno ali neposredno, jasno ali prikrito govori slovenska gledališka zapuščina.
Če si konfliktnost v gledališču pobliže ogledamo, lahko identificiramo vsaj dve njeni temeljni pojavni izraznosti in sicer naravno ali notranjo - iz naravnih poklicnih danosti igralskega poklica izvirajočo-konfliktnost in umetno ali eksterno, družbeno, zgodovinsko, socialno in politično določeno konfliktnost. Prva je torej poklicu samemu imanentna, druga mu je naložena od zunaj, je odsev družbenih razmerij in razmer.
A tudi pri tako imenovani notranji konfliktnosti lahko razločimo dve njeni pojavni različici in sicer konfliktno naravo igralskega poklica samega na sebi (torej latentno konfliktnost, ki je ne bi odpravile tudi idealne razmere pri gledališkem procesu) in potencirano konfliktnost, do katere pride v subjektivno deternimiranem gledališkem procesu kot poligonu, na katerem se gledališko kreiranje udejanja. In v čem je primarna konfliktnost samega igralskega poklica? Bržkone se poraja iz vsega, karta poklic v poglavitnem opredeljuje. Na tem mestu se ne bomo mogli podrobno ukvarjati z dejavniki te konfliktnosti, zato jih samo nakažimo in bežno skicirajmo. Znano je, da gre za psihofizično zelo naporen poklic, ki se odvija v občutljivih okoliščinah soodvisnega skupinskega dela v stresnih okoliščinah - spričo nenehne odvisnosti igralca od soigralca in njegove odgovornosti do njega; spričo latentno konfliktnega stalnega preverjanja igralčeve kreativnosti pred kritiko in občinstvom; spričo frustrantnega aspirativnega loka,
ki se igralcu kot tisto (ne)dosegljivo pne pred očmi, in njegove objektivno omejene igralske potence itn. Vse te danosti resda neposredno ne ustvarjajo konfliktnega stanja, vendar ga spodbujajo in podžigajo. Sodejavnika te vrste sta denimo tudi značajska specifičnost igralcev, ki jo v posebnem motivu obravnavamo pozneje, in njihova umetniška ustvarjalnost, ki je kot spodbujevalka konfliktnosti v obratnem sorazmerju z lastnim obiljem in torej načeloma deluje blažilno in protikonfliktno. Več kot je igralec premore, večje zadoščenje užije in manj je posledično dojemljiv za konfliktne izzive.
Ko se temu konfliktnemu naboju v gledališkem procesu pridružijo še vsakdanja navzkrižja, ki jih porajajo subjektivni dejavniki v gledališkem procesu in gledališkem okolju, lahko preraste v prava konfliktna stanja.
Kot eno od nevralgičnih točk konfliktnosti v gledališkem procesu lahko na primer opredelimo dodeljevanje vlog. Zaradi odsotnosti docela objektivnih umetniških meril in subjektivno obarvane izključujočnosti ima dejanje izbire nekaterih za konkretne vloge in s tem neizbire ali ignorance drugih močan konfliktni naboj, ki se zlasti kaže v nezadoščenosti nezasedenih. Prava tragika nekaterih igralcev je na primer v tem, da jim sploh ni dano, da bi lahko v svoji pravi igralski zmogljivosti - vsaj sodeč po lastni predstavi o njej - stopili pred občinstvo in kritiko, ker jih izločevalni sistem narave gledališkega procesa že prej odrine na rob. Vsekakor je dejavnik zasedenosti ali nezasedenosti spodbuda nezadovoljstva in latentne konfliktnosti.
Tudi gledališka skušnja je - kakor bomo ilustrirali pozneje - spričo velike čustvene in intelektualne osredotočenosti protagonistov ter interakcije različnih osebkov, vlog in delovnih funkcij - potencialna konfliktna situacija. V nabitem ozračju takega prizadevanja lahko vsaka motnja, vsaka moteča prvina, sproži nestrpen odziv, ta spodbudi novega in konfliktu se ni mogoče ogniti. K temu moramo dodati na primer tudi časovno in prostorsko utesnjenost pri pripravi konkretnih uprizoritev, ko si morajo posamezni režiserji pri vodstvu gledališča izbojevati zadosti dolg čas zanje in marsikdaj -zlasti kadar v isti hiši vzporedno pripravljajo več uprizoritev - tudi primeren prostor; v takih primerih neredko pride tudi do sporov med različnimi režiserji v zvezi s prioritetno pravico do glavnega odra in do igralcev, ki so zasedeni pri paralelno nastajajočih uprizoritvah.
Tudi sicer so individualno obarvani spori v gledališču vsakdanji pojav. Lahko gre za latentne konflikte med odločujočimi dejavniki v gledališču, za generacijske konflikte, za spore, izvirajoče iz ožje stanovske ali klanovske pripadnosti ali tudi iz čustveni prenapetosti, kakršno spodbuja in podžiga narava gledališkega procesa. Drugi, konkretneje opredeljivi viri konfliktov pa so na primer še neprilagodljivost igralcev novim usmeritvam in konceptom umetniškega vodstva, splošna konceptualna navzkrižja, dilentantizem igralstva (zlasti v zgodnejši dobi slovenskega gledališča), negativistična ocena kritike in javnosti, razcepljenost gledališča na umetniško ustanovo in socialni zavod (predvsem zgodovinsko utemeljiv dejavnik), nagrajevanje v gledališču nasploh, nagrajevanje po umetniških funkcijah oziroma plačilna razmerja med njimi itn. Večino teh dejavnikov bomo konkretizirali v nadaljevanju, ko jih bomo prikazali kot komentirane ilustracije teh teznih ugotovitev. Zdaj si jih bomo le v splošnem in bežno ogledali.
Z 'neprilagodljivostjo' igralca novim konceptom umetniškega vodstva imamo v mislih bodisi njegov odpor do vsiljevanih mu načinov interpretacije, ki mu niso blizu ali so v nasprotju z njegovimi estetstkimi pogledi, zaradi česar prihaja v konflikt s samim seboj; ali pa gre denimo za njegov odpor zoper izenačevanje v umetniškem smislu diferencirano kreativnega igralstva na homogeno sivo umetniško povprečje v smislu igralca kot režiserjeve marionete ali „ansambelske igre". Dilentantizem je prej zgodovinski kakor sodobni vrelec konfliktnosti v profesionalnem gledališču; najpogostejši je v prvih desetletjih slovenskega gledališča, močno pa je navzoč tudi v obdobju med obema vojnama. Kot dejavnik konfliktnosti se kaže predvsem v svojem spopadu z umetniškimi težnjami; v citiranih primerih - na primer pri Radovanu Brenčiču ali Robertu Primožiču, posredno pa tudi pri drugih motivih te publikacije, razgalja svojo samozadostno nereflektiranost, popolno nesposobnost, da bi prepoznal samega sebe. Tako stanje seveda ni nobena posebnost, če pomislimo, da ni bilo - razen posamičnih dramskih tečajev v gledališčih ali ob njih - na Slovenskem nobenega organiziranega gledališkega izobraževanja in da so h gledališču - spričo majhnega ugleda, ki ga je to kulturno „zabavišče" imelo še pred sto leti ali tudi pol stoletja, prijahali le ljudje iz najnižjih slojev; tako je Fran Govekar v pismu, ki ga zaradi piščevega zanimivega pogleda na kritiško občinstvo prikazujemo pri motivu 'igralec in občinstvo', slikovito opisal socialni položaj novih gledališčnikov in pribil, daje Skrbinšek „tekom stoletja prva bela vrana, ki je šel z maturo v žepu h gledališču..."
Prav v dobi močneje navzočega diletantizma je bila pogostejši dejavnik konfliktnosti tudi že omenjena razcepljenost slovenskega gledališča na vlogo umetniške ustanove in socialnega zavoda, ki jo pobliže obravnavamo pri motivu 'gledališče kot socialni zavod in umetniška ustanova'. Slo je za večno navzkrižje med stopnjo umetniškosti, ki si jo lahko privošči konkretno gledališče, da bi vseeno ohranilo tudi svojo socialno funkcijo (denimo v razmerju do najšibkejših igralcev), in stopnjo socialnega čuta, da bi vseeno ohranilo svoje umetniško poslanstvo. Navzkrižje dobro ilustrira v nadaljevanju citirano pismo mariborskega upravnika Radovana Brenčiča Radetu Pregarcu v letu 1927. V tesni zvezi s tem je tudi konfliktnost, ki izvira iz splošne nagrajenosti ansambla v gledališču oziroma njegove relativne gmotne blaginje ali njegovega pomanjkanja v konkretni družbi. Se bolj konfliktno pa deluje nagrajevanje po umetniških funkcijah in umetniški potenci. Če je ta fenomen povezan še s prevladujočim diletantizmom, je konfliknost še hujša.
Občinstvo, zlasti kritiška publika, lahko prav tako veliko prispeva h konfliktnemu ozračju v gledališkem kolektivu. Najsiloviteje kajpak deluje kritika, ki se ne ustavi več le ob konkretni uprizoritvi, temveč v destruktivni maniri podvomi o splošni umetniški politiki konkretnega gledališkega okolja. V nadaljevanju bomo videli, kako lahko kritik pripravi direktorja gledališča do tega, da odstopi.
Ob tem ne moremo mimo sicer zelo subjektivnega, pa vendar - vsaj v slovenski gledališki zapuščini pogosto navzočega konfliktnega fenomena, ki je subjektivne narave in deluje zunaj ali tudi znotraj že opisanih dejavnikov in fenomenov, pri tem pa ostaja nedoločljiv in težko dokazljiv. Gre za spletko ali intrigo,
za pojav oziroma besedo, ki slovenskemu igralcu tako rada zdrsne z jezika ali na papir in ki se je zato ohranila v mnogih primerkih igralskih zapuščin. Če smo zapisali, da je fenomen nedoločljiv in težko dokazljiv, smo to storili zato, ker je potrebno pri njej - taki, kakršna se nam kaže v slovenski gledališki zgodovini, -jasno ločiti med subjektivno zavestjo o njej in njeno težko oprijemljivo in ugotovljivo danostjo. Eno je torej zavest o njej, občutek, da je (bila) na delu, drugo njeno resnično udejanjanje. Igralec, vpleten v spopad navzkrižnih interesov - ki se potem razreši v prid nekaterih in v škodo drugih, vsekakor pa tako, da sam potegne krajši konec, obenem pa ni vseskozi navzoč pri razpletanju, - je nagnjen k temu, da v tem „prepozna" spletko in ugotovi, da so ga „zintrigirali". S tem pomislekom pa intrige kot fenomena nočemo negirati, temveč jo zgolj relativizirati. Mislimo tudi, da se nekateri gledališki zgodovinarji, ki so nagnjeni k všečnemu kozerstvu, pri svoji razlagi včasih preradi in premalo previdno zatečejo k njej. V nadaljevanju bomo videli, da tudi naši portretiranci - na primer Fran Govekar, Milan Skrbinšek, Bratko Kreft, Bojan Stih-radi segajo potem pojmu, ase bo tudi tu pokazalo, kako nedokazljiv je v praksi.
Zato pa so dokazljivejše afere, ki jih slovenska gledališka zgodovina premore v obilju, saj gre pri tem za težje konflikte, ki se ne poležejo za zidovi gledališča, temveč zaidejo v javnost; njihovo razreševanje pa se potem nadaljuje pred očmi javnosti. V nadaljevanju se bomo kratko ustavili le pri „aferi Stane Sever" in režiserskem bojkotu ljubljanske drame v začetku sedemdesetih let; afero v zvezi z Zofijo Borštnik v letu 1922, ki je dobila jasno politično razsežnost, pa smo predstavili pri motivu 'igralstvo in politika'.
V tej razpravi smo doslej bežno osvetlili samo notranje-gleaališke dejavnike in fenomene konfliktnosti, zdaj pa se bomo za kratko posvetili še zunanjim, izhajajočim iz družbenega in zgodovinskega konteksta. Konfliktno (lahko) na gledališče učinkujejo družbene razmere, konkretna politika in gmotna podstat, ki jo družba dodeli gledališču.
Nezadovoljiv položaj, ki ga ima gledališče v konkretni družbi in ki se zrcali v majhnem družbenem ugledu gledališča in igralstva in v njegovi slabi gmotni preskrbljenosti, je močan dejavnik konfliktnosti v gledališču in tudi izraz kulturne nerazvitosti, neprebujenosti takega družbenega okolja. V tem so tudi korenine že omenjenega diletantizma, ki je kot tak prav tako generator konfliktnosti.
Politika v ožjem pomenu te besede deluje najmanj konfliktno tedaj, ko pripozna gledališče kot kulturno dejavnost posebnega družbenega pomena, mu tudi dodeli primerna gmotna sredstva, sicer pa ohrani do gledališča primerno razdaljo. Zal se obeti take politike nakazujejo šele v zadnjih letih. Razmerje med gledališčem in politiko smo osvetlili že pri motivu 'igralstvo in politika', zato nas tu zanima le še v zoženem spektru konfliktnosti.
Nemška protislovenska politika je slovenskemu gledališču 19. stoletja ožila prostor in čas in ga tako pehala v konfliktno utesnjenost in frustracijo. Podobno so na slovensko gledališče vplivali tudi tedanji in poznejši latentni spopadi med liberalnim in klerikalnim taborom oziroma poskusi slednjega, da bi gledališču nadel tesnejše vajeti in svoje sedlo. Potencirana konfliktnost obdobja med obema
vojnama je izvirala iz samopašnega Ministrstva prosvete v Beogradu, ki je gmotno zapostavljalo nekatera (zlasti nesrbska) gledališča, in se pokroviteljsko vmešavalo v delo gledališč (glej uvodne vrstice nekdanjega intendanta Narodnega gledališča v Ljubljani Friderika Juvančiča; več o tem sicer pri motivu 'igralstvo in politika').
Vojne razmere se seveda tudi v gledališču izrazijo s povečano latentno konfliktnostjo; gledališče zaide v železni primež in nadzor politike, ki se skorajda naseli v njem, mu krni repertoar in budno nadzira lojalnost njegovih članov. Ohranjeni viri slovenske gledališke zapuščine pričajo tudi o konfliktnosti, ki so jo zaradi angažmaja mariborskih igralcev v ljubljanskem gledališču podžigale še bolj okrnjene gmotne razmere v njem. Zanimivo je, da so opisanim razmeram z gledišča konfliktnosti zelo podobne tudi povojne razmere v slovenskem gledališču, le da gledališče zdaj vendar pridobi status ustanove posebnega družbenega pomena in si tako tudi izboljša gmotno podstat. Razumljivo je, daje spričo močne navzočnosti politike v gledališču (glej motiv 'igralstvo in politika'), konfliktnost v tem času še večja. Ko politika, ki postane „svetla vodnica", a hkrati krepka utesnjevalka, vpelje model socialističnega samoupravljanja, se razmere še poslabšajo. Pogledi in nazori izenačevalne socialistične politike se - prenešeni na umetniško torišče gledališča - tedaj še jasneje pokažejo za jedro stalne tleče konfliktnosti, saj so - kakor smo ugotovili že pri motivu 'igralstvo in politika' - v navzkrižju z naravo gledališča in procesa v njem, ki temelji na diferencirani kompetenci in potenci umetniškega osebja.
Med dejavniki konfliktnosti kajpak ne smemo pustiti vnemar zelo razvidnega in vseskozi navzočega med njimi -faktor cenzure, ki je vseskozi stiskala v primežu vodstva gledališč in dramatike jih puščala v konfliktni negotovosti ter jim krnila in trebila repertoar.
Preden preidemo na komentirane ilustracije iz gledališke zapuščine, s katerimi želimo dokumentirati predstavljene ugotovitve, se za trenutek pomudimo še pri glavnih poudarkih, ki jih [e imela zunanja konfliktnost na poti skozi slovensko gledališko zgodovino. Ce sestavimo poenostavljeno razvojno tipologijo dominantne konfliktnosti, lahko zapišemo, da je bil konflikt v zgodnji dobi slovenskega gledališča (v času njegovega konstituiranja) primarno politične narave, saj je bilo treba najprej streti politične ovire pri oblikovanju slovenskega gledališča; po letu 1892, po ustanovitvi in postavitvi pravega slovenskega gledališča je primarna konfliktnost socialno obarvana, med drugo vojno ima konflikt močan pečat političnih in socialnih dejavnikov, po drugi vojni pa je spet primarno političnega kova. Tudi poprej opisana notranja konfliktnost, ki bi jo spričo stalne narave gledališkega poklica lahko imeli za primarno konstantno, se je zaradi vpliva zunanjih dejavnikov konfliktnosti prav tako spreminjala. Odlomki iz zapuščin slovenskih igralcev, h katerim prehajamo, ilustrirajo raznolike oblike in izvore konfliktnosti v skoraj stoletnem obdobju med letoma 1889 in 1982.
Že najzgodnješi primerki ohranljive in v Slovenskem gledališkem muzeju ohranjene gledališke zgodovine govorijo tudi o ostrih spopadih različnih interesov in ti se potem vlečejo skozi vso slovensko gledališko zgodovino vse do sodobnosti. Dober politično obarvan primer konfliktnega ozračja, ki preprega tudi prve obotavljive korake slovenskega gledališča v Ljubljani, smo ilustrirali že pri motivu 'igralstvo in politika' - Boštnikovo pismo ljubljanskemu županu Ivanu Hribarju iz Prage dne 19.05.1889. Franu Govekarju spori in spopadi niso bili nič tujega in se je v njih kar dobro znašel. V pismih mu pogosto zdrkne s peresa beseda 'intriga', tako na primer tudi v pismu ljubljanskemu županu Ivanu Hribarju, pismu, ki ga v odlomkih navajamo v nadaljevanju. Primerek napeljuje na našo tezno ugotovitev, da je „intriga" v gledališkem okolju pogostoma subjektina oznaka, le lahko prilepljiva nalepka, ki v svojem bistvu zrcali navzkrižje interesov in boj za prevlado interesov nekaterih nad interesi drugih. Govekarjeve vrstice z datumom 07.05.1908 odstirajo zelo pomemben trenutek v zgodovini slovenskega gledališča; šlo je namreč za to, kdo bo prevzel ravnateljstvo v Deželnem gledališču v Ljubljani, on sam ali Ignacij Borštnik. Govekar se v pismu precej neženirano zavzame zase, okrca nasprotnike za „lahkomiselne kričače" in na koncu prosi Hribarja za „diskrecijo". Takole mu med drugim piše:
Vse to Vam pišem, da vidite, kako neznosno je stališče moje v dražbi takih, nedoslednih in vsak hip kolebajočih gospodov. Jasno pa je tudi, da je zašla v odbor s prof. K. (Kobalom - op.p.) stara intrigantska klika lahkomiselnih kričačev. Prof. K. jev stalni zvezi s profesorjem Juvančičem, s katerim skupno rijeta proti meni in za Ig. Borštnika. Klika je torej na delu. Plača 7200 kron razburja vse duhove. Zakotne časnikarske reptilje so na delu. Kaj šele bo!...
Na vaš poziv sem torej sprejel tak predlog, a vsiljeval se nisem nikdar nikomur.
Spričo vedenja g. podžupana v javni seji pa sem začel premišljevati, ali bi naj sploh vložil prošnjo za razpisano službo. Ne maram se vznemirjati iznova in nikakor na način, da bi se vsiljeval. Ze samo čustvo, da bodo ljudje mislili, da sem postal ravnatelj le pod Vašim pritiskom, bi mi bilo neznosno... Ako neproderem z veliko večino, ravnateljstva ne maram!
Vaša st\>ar je torej, da pojasnite g. podžupanu in drugim svoje stališče, — jaz ne storim za svojo osebo nikakega koraka. Borštnik je gotovo svoje vrste umetnik. Njegovo umetnost pa morejo prenašati redkokdaj celo Hrvatje. Ali more biti igralec kolega strog šef in dober ekonom, razsodite Vi! Ako pa je kak igralec še alkoholik in erotoman, je sodba še lažja. Prosim Vas seveda primerne diskrecije... ”
Fran Govekar (1871-1949)
Čeprav smo spletki kot enemu od konfliktnih vrelcev v gledališču pripisali omejeno objektivnost, pa je vtis o njej - če sodimo po ohranjenih dokumentih iz posameznih obdobij slovenske gledališke zgodovine - vendarle živo navzoč. Tudi Govekar se v
svojih pismih rad nezavedno postavi na ogled v luči drobnega organizatorja dogodkov za hrbti ljudi, ki naj o tem nič ne zvedo, ali - v najširšem smislu besede -spletkarja. Seveda s tem - ne da bi se zavedal - včasih več pove o sebi kot o drugih. Pogosto kaj snuje, bodisi proti komu ali za koga, tiste, ki so trenutno z njim, poriva v akcije za njihovo dobro, rad se privoščljivo obregne ob svoje nasprotnike in jih označi za spletkarje in opravljivce, zraven pa ne pozabi priseči, da mu je vsakršno intrigiranje na moč tuje! Seveda pa je treba mnoge konflikte, v katere je bil vpleten Govekar, gledati tudi v luči latentnega slovenskega spora med libealci in klerikalci. V pismu, ki ga vodlomkih citiramo (dat. 16.12.1912), Govekar obvešča Hinka Nučiča v Zagrebu o razmerah v ljubljanskem gledališču. Takole mu med drugim piše:
„...Ali ne morete v kak hrvatski list poročati o kinematografu v Deželnem gledališču in o tej nesreči? Dobro bi bilo, da se razširi slava teh dogodkov! Kobalova klika se bo jezila...
Kobal & Comp. so mene izpodrivali, da bi se polastili moje plače. A varali so se! Moja plača je kasirana. Kobal bi bil dobil le 2.000 K od mesta. Koliko dobi zdaj, ne vem. Župančič dobiva po 100 K na mesec. Njih intrigeje vodil le - prazen želodec... ”
Nemara bi za ilustracijo konfliktnih razsežnosti gledališkega okolja in poklica zadoščalo zgolj že tole pristno in kakor težak vzdih olajšanja obarvano pismo nekdanjega intendanta Deželnega gledališča v Ljubljani Friderika Juvančiča Hinku Nučiču z dne 30. aprila 1922. Juvančičev odnos do gledališča kot poklicnega okolja je kakor strah pred ognjem tistega, ki se je že opekel. Vsekakor gledališče zanj ni okolje, kamor bi se še kdaj vrnil. Takole piše Nučiču:
„...Kakor Vam bo znano, sem zapustil pekel, ki se imenuje Nar. gledališče v jubljani, in kdor se reši in takega kraja, je potreben počitka. Pa saj ste bili sami upravnik v Mariboru in veste, kako in kaj. Tudi v ljubljanskem slučaju je spravil kaos v Beogradu proračun iz ravnotežja, zaradi česar je bilo treba najti krivca, ki so ga menili dobiti v moji osebi, a so se malo zaračunali... ”
Friderik Juvančič (1873-1947)
O mariborskem upravniku med obema vojnama na nekem drugem mestu naše publikacije ugotavljamo, daje imel poleg svojih upravniških vrlin tudi močan socialni čut, da je svoj gledališki zavod imel tudi za socialno ustanovo; pa vendar se je moral kdaj zateči tudi k „redukcijam", kakor so tedaj uradno imenovali zmanjšanje gledališkega ansambla. Jasno je, da so tudi taka odpuščanja sprožala v gledališču velike in glasne konflikte in premnoge intimne stiske. „Redukcija" sicer ni gledališko
specifična konfliktna situacija, saj sproža podobna konfliktna stanja tudi na drugih področih; toda ta, ki jo bomo prikazali v pričujočem citatu ima spričo razburkanega čustvenega odziva in njegovih razsežnosti vendarle tudi precej tipično gledališko konotacijo. Poglejmo, kako jo Brenčič oriše v pismu Radetu Pregarcu z dne 27.05.1927:
„... Iskrena hvala za Vaše pismo. Preden odgovorim nanj, naj Vam še povem, da je nastala v Mariboru prava hajka proti meni. Reducirani igralci, seveda sami statisti, so sklicali protestno zborovanje, na katerem se je konstituiral cel odbor samih mojih nasprotnikov, ki išče denarna sredstva in nabira abonente za prihodnjo sezono; če bo imel vse skupaj, pa bo baje stavil zahtevo: nov upravnik! Meni se zdi, da tiči Bratina za celo akcijo. Na drugi strani se tolažim, da se nobena juha tako vroča ne poje, kot se skuha. Tudi ne verjamem, da bodo imeli posebno veliko uspeha, s čimer izgubi vsa akcija na važnosti. Slednjič pa — in to ni najzadnje - da teh nekaj malkontentov ne znači celega Maribora in Radovan Brenčič	da vedo v Beogradu ceniti moje delo malo bolje kot tu... ”
(1890-1976)
Bratko Kreft v pismu intendantu Brenčiču z dne 14.01.1932 toži nad razmerami na mariborskem odru, ugotavlja, da Audranova komična opera La Mascotte, ki jo je 2 leti prej režiral v Ljubljani in ki naj bi jo postavil še v Mariboru, spričo pomankljive mariborske tehnike in nedoraslega umetniškega ansambla skorajda ni izvedljiva, naposled pa se še pritoži o neprofesionalnih reprizah svoje režije „Slabe vesti" Ludvviga Anzengruberja (premiera 03.10.1931); nenavadno, a za Krefta precej značilno je, da razlogov za to ne vidi v objektivnih materialnih razmerah mariborskega gledališča, o katerih si je sicer (tudi v tem pismu) na jasnem, temveč v namernem šikaniranju in intrigi. Takole piše:
„... Poleg tega pa me še moti nediscipliniranost in 'vseznalost' — 'nekaternikov', kakor sem jo doživel pri 'Slabi vesti'. Dobil sem namreč prav čudno poročilo o nekaterih reprizah 'Slabe vesti'-ki nikakor niso častna ne za dotičnike in ne za teater. Če me je hotel kdo s kakimi neslanimi ekstempori kompromitirati — prav, jaz nikomur ne ostanem dolžan ničesar in tako tudi to pot ne bom molčal. Čakam samo ugodne prilike. Toda vse to samo mimogrede, ker mi je že dolgo ležalo na srcu... ”
Pismo Roberta Primožiča upravniku Župančiču (03.10.1938) zrcali poglede tedaj neformalnega režiserja v ljubljanski Operi. Primožič spregovori o konfliktnih odnosih z umetniškim osebjem, ki izvirajo iz nizke profesionalne ravni tega osebja in deloma tudi iz neurejenih gmotnih razmer v gledališču. Po svoji miselnosti še precej diletantsko igralstvo bi rado po domače opravilo z režiserjem, ki uradno nima niti tega naziva, saj ga na njem predvsem moti to, da hoče racionalno izrabiti čas za skušnje in da jim streže po neprofesionalnih razvadah. Primožiču ne preostane drugega, kakor da se pritoži upravniku. Takole piše Župančiču:
Prihajam na skušnje popolnoma pripravljen, tako da če bi bil podprt s strani celokupnega personala, bi bilo mogoče prihraniti vsaj petdeset odstotkov časa, energije in producirati polno delo, česar pri nas primanjkuje.
Medtem so mi pričeli očitati, da hočem uvesti neke 'novotarije', da želim delati čez dve uri in da to ne gre, da smo šintarji brez srca itn. Poskušal sem v lepem tonu vplivati na vse, pa ni pomagalo. Razagal sem jim koristi poštenega in hitrega dela. Dokazal sem jim, da je mogoče režirati eno dejanje v enem dnevu, a ne v osmih dneh, kakorje bila navada do sedaj ter da je bolje resno in hitro delo, a da se ne izpolnjujejo tisti dve uradni uri. Vse to jim ne gre v glavo. Postal sem jim odiozen, ker za časa dela ne dovolim mesebojnega ščipanja, klofutaranja, konverzacije in vsakovratnih šal. Ne dovoljujem n.pr., da ženske držijo v rokah svoje torbe za časa skušnje. Pre nekoliko dana sem lepo prosil gospo Škerjančevo, da odloži svojo voluminozno torbo. Ona se je enostavno protivila, in ko me je spravila iz razvotežja ter sem ji očital, da je to nesramno, mi je ona zabrusila pred vsem osobjem na odru in orkestrom, da sem jaz nesramen...
Julij Betetto (1885-1962)
Pismo slovenskega basista Julija Betetta Združenju gledaliških igralcev je izraz iskanja moralne zaščite in podpore pri nevtralnem gledališkem telesu, potem ko se je ob trčenju različnih interesov v operni hiši znašel ob robu, skorajda prisiljen prosjačiti za prostor pod reflektorji; on, še malo prej prvi basist naše opere in eden redkih, ki se mu je bilo uspelo prebiti med prve interprete Dunajske državne opere. Danes je seveda težko ugotavljati, v kolikšni meri je Betetta tedaj resda že načel čas, koliko je bil že pevsko slabši in manj prepričljiv in v kolikšni meri seje bil sposoben prilagajati kolektivu in skupinskemu delu; ugotoviti, ali ni nemara nosil v svojih očeh še staro, idealizirano podobo o samem sebi; vseeno pa je iz pisma razvidno vsaj to, da Opera ni niti formalno spoštovala svojih obveznosti do angažiranega pevca. Takole piše Betetto dne 11.08.1943:
Ljubljana.
Za sezono 42/43 je sklenila uprava Narodnega gledališča z menoj pogodbo s katero mi je bilo zagotovljeno 50 nastopov. Do vključno 19. marca t.l. sem odpel 33 predstav. Po vrnitvi gosp. Lupše iz internacije pa se me je kratkomalo potisnilo ob stran. Minili so v glavni sezoni celi tedni ko se mi ni dalo prilike nastopa. Posledica je bila, da sem na to dejstvo opozoril, dne 4- maja gospoda generalnega tajnika Dariana ter mu sporočil, da imam dobiti še 17 predstav. Dopis in pa osebna intervencija gosp. predsednika združenja sta imela toliko uspeha, da aeD smel 9. maja, torej po preteku 50ih (!) dni,nastopiti v vlogi Gremina. Od 9. maja do vključno 14. julija sem nastopil v sedmih predstavah. ( 3x Oujegin, lr Boheme (gost Pavera), 2r Brivec (gost Becchi) in lx Don Pasquale). Skupaj torej 40 predstav. Dne 11. julija, ob priliki skupne konference Glasbene Akademije mi je omenil gosp. ravnatelj Ukmar, da namerava v drugi polovici julija postaviti v program 2 predstavi Prodane neveste z menoj. Z ozirom na dejstvo, da se me v vlogi Kecala celo sezono ni pustilo nastopiti, kakor tudi z ozirom na dejstvo, da se je v službeni reklami podčrtavalo, da je imela Prodana nevesta v prošli sezoni tako velik uspeh zaradi sodelovanja Lupše, sem sodelovanje odklonil, pač pa na upravi izjavil, da se naj smatra obe predstavi kot odpeti in da mi dolguje uprava samo 8 predstav. Menim, da se večje uvidevnosti ne more zahtevati in pričakovati.
0 načinu likvidacije tega dolga je razpravljal gledališki sosvet na svoji seji v petek 6.t.m. Med neizogibno debato med menoj in gosp. ravnateljem Ukmarjem pa mi je bilo vpričo celega sosveta sporočeno, da je vzrok stalnega zapostavljanja moje osebe iskati v dejstvu, da me mora gosp. ravnatelj na sejah kapelnikov in režiserjev redno jemati v zaščito. Presenečen nad to izjavo, ki je za vsakega, ki pozna moje umetniško udejstvovanje naravnost go-rostasna, sem prosil za navedbo vzrokov, ki so po izjavi gosp. ravnatelja dvojni: 1) da "vlečem" in 2) da ne prihajam k skušnjam. Kar se tiče prvega"greha" sem naziranja, da imam po 40-letnen delu in po vseh interpretacijskih uspehih polno pravico imeti glede pred-našanja tvarine tudi svo j a čustva in naziranja, katera so mi privzgojili kapelniki in režiserji, ki so uživali sloves prvovrstnih kapacitet. Glede drugega "greha" mi ni bilo težko ovreči trditve z navedbo enega samega eksempla, in sicer v prošli sezoni na novo uvežbane Boheme, ob kateri priliki sem pretolkel pri skušnjah,
kakršna je bila večina teh skušenj je poglavje zase, preko 40 efektivnih ur. Torej trud za katerega ne dobim, akoprav kot gost, niti najmanjše odškodnine in za vlogo, ki sem jo odpel v najsijajnejših zasedbah. Haj omenim le ime Carusa kot Hodolfa, na pultu pa enega prvih italijanskih dirigentov Guarnerija. Navedel sem nadalje uprizoritve Figarove svatbe in Don Pastjuala. Kdo mi more predbaoivati, da nisem prihajal k skušnjam oper anasambelskega značaja? Haravno pa je, da pri skušnjah oper, ki so polne arij, duetov, tercetov itd. brez moje zasedbe, moja prisotnost ni potrebna in da kot gost, ki za čas porabljen pri vajah ne dobim niti pare odškodnine, nisem primoran postavati po garderobah in za kulisami po cele ure brez vsakršnega haska.
sosveta prevalil vso krivdo za nekvalificirano postopanje z menoj na kapelniški in rešiserski kolegij, je takega značaja, da sem primoran iskati zaščite pri strokovni organizaciji s prošnjo, da ukrene vse potrebno v svrho pojasnitve pavšalno podane izjave. Zaščita je nujna v pogledu moje osebe, kakor tudi glede onih članov kapel-niškega in režiserskega kolegija, katerim se z omenjeno trditvijo dela krivica. He morem verjeti, da bi bilo moje znanje in umetniška sposobnost tako daleč pod povprečnim nivojem ostalih opernih solistov, da bi imel ves kapelniški in režiserski kolegij povod in pravico določati moj delokrog v gledališču, za katerega sem žrtvoval vse svoje znanje, dolgoletno delo in karijero. Saj se glasi moja klasifikacija v poslovilnem pismu Generalne direkcije drž. opere v Monakovem dobesedno: 0 ein Sänger von so vortrefflichen Stimm -Mitteln und vorbildlicher Pflichttreu." In ravnatelj državne opere na Dunaju Franz Schalk je napisal na spominski sliki¡»Meinem lieben Freund und vortrifflichen Künstler und Menschen zur Erinnerung an gemeinsamme Jahre.' In vodstvo slovenske opere!? Za 40-letnico imam čast braniti pred sosvetom svoje pogodbene pravice ter iskati zaščite pred insinuacijami enega ali dveh članov ka-kapelniškega in režiserskega kolegija, katerih izvor je povsem osebnega značaja in njih zgoraj navedena utemeljitev v pravem pomenu besede smešna, ali pravilnejše zlobna in zato nesramna.
Za pojasnila sem odboru vsak čas na razpolago.
Ljubljana, dnell. avgusta 1943.
Izjava gospoda ravnatelja, s katero je vpričo
Z odličnim spoštovanjem!
Milan Skrbinšek sev svojem pismu Radovanu Brenčiču z dne 23.01.1939 dotakne fenomena intrige v gledališču, pojma, s katerim se bomo še večkrat srečali in ki je (bil) gledališčnikom zares pogosto na ustih in (drugače o tem ne bi mogli pisati) tudi na papirju. V primeru, ki ga navajamo, ima Skrbinšek kot ocenjevalec razmer in pisec pisma tako slabo mnenje o 'človeških vrlinah' mariborskega igralstva, da intrigo, ki je še ni, kratko in malo jemlje kot vnaprejšno danost. Očitno bi bilo tudi Milana Skrbinška z vesoljnim slovenskim igralstvom vred težko prepričati, da so prave intrige v gledališču redkost, da gre večinoma le za spopadanje interesov v naravno konfliktnem okolju, kar se le na zunaj kaže kot intriga.
„Dovolite mi, "piše Skrbinšek, „da Vam predvsem izrečem svojo globoko hvaležnost, da ste nudili moji hčerki Majdi priliko, da se pokaže v svojih zmožnostih predvsem Vam in mariborskemu občinstvu ter tako utemelji svojo vrednost biti angažirana pri Vašem gledališču.
Vem, da so zdaj v teku intrige proti njej in bodo še hujše, ko se ob nastopu uveljavi, tako da mogoče celo kritika ne bo ostala od njih nedotaknjena. A vse to ji izrednega talenta, ki ga ima in ga bo pokazala, ne more vzeti... ”
Milan Skrbinšek (1886-1963)
Eno izmed številnih konfliktnih žarišč v gledališču je ne le vprašanje zasedenosti in nezasedenosti v kakšnem gledališkem delu, temveč tudi zasedba v alternaciji. Alternacija sicer resda omogoči, da se lahko pri isti uprizoritvi pojavi v isti vlogi več interpretov, vendar hkrati povzroči nova trenja, saj s tem pogosto le še zaostri vprašanje primata med igralci. Na lepem postane zelo važno, kako si bosta dva ali kako si bodo trije igralci razdelili število nastopov, kdo bo odigral ali odpel premierno partijo itn. Pismo slovenske sopranistke Ksenije Vidali Udruženju gledaliških igralcev v Ljubljani z dne 05.01.1949 kaže primer konfliktne alternacije take vrste, konflikt, ki se še bolj zaostri, kadar se vanj vmešata pristranost in človeška šibkost. Takole piše Vidalijeva med drugim:
„... 31.12.1941 sem dobila dovoljenje od gospoda direktorja, da lahko odpotujem v Trst za dva dni. Še isti popoldan pred mojim odhodom je bil gospod direktor popolnoma uverjen, da bo na predstavi „Prodane neveste” nastopila g.čna Heybalova. Pol ure po mojem odhodu iz Ljubljaneje g.čna odpovedala predstavo. Za to odpoved predstave g. čne Heybalove nisem mogla vedeti, ker sem že odpotovala. V Trst sem prispela zvečer, naslednje jutro sem dobila poziv, naj se vrnem do 16. ure popoldne v Ljubljano.
Z ozirom na vojno stanje, avtoizvoščki niti v mestu ne vozijo, kaj šele do Postojne ali celo do Ljubljane. Privatni avtomobili pa še manj. Vlak je vozil šele ob 14.30, torej vsaka možnost je bila izključena. Kljub temu sem ob 15.50 bila v našem gledališču. Kako je to sploh mogoče, Vam ne morem opisati, ker bi predolgo trajalo, samo na kratko naj omenim, da sem od 10. ure do 2. ure pp. od navadnega stražnika do šefa kabineta in celo samega prefekta alarmirala ves Trst, da sem dobila potni list za šoferja,
koncesijo za avto in od garaže do garaže zbirala bencin... Vloga Marinkeje bila moja, absurdno bi bilo, če bi zahtevala, da jo pojem samo jaz, toda način postopanja proti meni v tem slučaju me žali. Premiere nisem pela jaz, kerje bilo v interesu določenega gospoda (verjetno Cirila Debevca - op.p.), da poje druga. Gospod direktorje zahteval tudi mojo alternacijo, toda ta gospod je pristal le, kot izgleda, na to, da mašim luknje, t.j. kadar se njim \>zljubi, da nenadoma odpovedo predstavo, vstopim jaz.
Skoro teden dni prej je bila reklama za... Prodano nevesto; do večera pred predstavo nisem zagotovo vedela, če nastopim pri tej predstavi. Zakaj? Čakati je bilo treba na pristanek nekaterih oseb. Sploh pri prvi predstavi v letošnji sezoni nisem nastopila brez zadostnih ansambelskih skušenj, kar je bilo seveda namenoma. Pri poslednji skušnji gospoda režiserja sploh ni bilo, pojavil se je šele na koncu vaje in sploh ni bil pri stvari. Pri neki prejšnji skušnji je odšel za približno 20 minut in naročil sujlerju, naj mi kaže situacije. Tega seveda nisem mogla sprejeti...
Da ne pozabim omeniti, kako se pri nas dela reklama. Ko sem jaz dvakrat nastopila, ni bilo omenjeno v nobenem časopisu n ¡kakega imena, kdo pravzaprav nastopa v vlogi Marinke, ker je bilo rečeno: za predstavo Prodane neveste se ne sme delati nobene reklame. Na novo leto, ko je pa morala nastopiti g.čna Heybalova,je bilo v prvi vrsti napisano z debelimi črkami njeno ime...
Želim pa, da odslej v vlogi Marinke nastopam samo jaz, le v slučaju bolezni me lahko zamenjajo, v nasprotnem slučaju, čim v vlogi Marinke nastopi kdo drugi, v bodoče ne nastopim več v isti vlogi.
Kot sem jaz prepričana, ste gotovo tudi Vi, da imam za ta korak vso moralno pravico... ”
Dodeljevanje vlog v gledališču smo že v karakterizaciji motiva „igralec in konfliktna narava njegovega poklica" opredelili kot eno od nevralgičnih točk konfliktnosti v tem okolju. Zaradi odsotnosti vsakršne objektivnosti in subjektivno določene izključujočnosti ima dejanje izbire nekaterih za konkretne vloge in neizbire drugih močan konfliktni naboj, ki se udejanja v zadoščenosti enih in nezadoščenosti drugih. Slednja potem vre na dan po zelo specifičnih poteh - včasih nezadržno, pri priči in vsakikrat, ko je izzvana, včasih se kakor kapnica nabira v preperelem zbiralniku, ki se bodisi veliko pozneje razpoči s tolikanj večjo silo ali pa vseskozi pomalem pušča v obliki stalne slabovoljne godrnjavosti nezasedenih igralcev. Toda, naj nam ta problem rajši po svoje opiše Milan Skrbinšek. Povzemamo odlomek iz njegovih nedatiranih zapiskov:
„... Če pa postane uloga še izključna last onega, ki mu je bila kot prvemu dodeljena, potem ta z mirnim zadovoljstvom uživa to posest ter brezskrbno zasleduje razvoj mladih talentov, saj je obvarovan pred tem, da bi mu mogli ulogo odtrgati; občinstvo pa je zaradi te nespremenljivosti obsojeno na to, da mora povprečne ustvaritve mirno prenašati, medtem ko mogoče najboljše moči zaostajajo in rjavijo. Če se torej prva dodelitev vloge ni izvršila z umetniškega vidika, temveč iz osebnih ozirov v prid nekega individuuma, takoj občutimo zlo monopola na vloge, koje istočasno grešilo proti pravici talenta, občinstva in umetnosti. A tudi v primeru, če je edino inteligenca odločala pri tem, da je bila trenutno dodeljena vloga najbolj vrednemu igralcu, je monopol na uloge vendarle rakrana igralske umetnosti. Saj duši umetnost, ko dozorevajočim
talentom in kasneje pojavljajočim se članom, med katerimi so lahko umetniki prvega reda, onemogočuje, da bi se mogli lotiti najvišjih nalog igralske umetnosti..."
Ilustrativno za pogled gledališčnika na konkretno gledališko okolje je pismo upravnika SNG-ja Juša Kozaka direktorju Drame Slavku Janu dne 27.07.1950, v katerem mu zapiše tudi besede, ki jih je o ljubljanski Drami izrekel kultivirani Branko Gavella in ki prostodušno, četudi malce žaljivo ilustrirajo njeno konfliktno okolje:
„...ich werde in diesem Spuckkriegel nicht mehr arbeiten... "(v tem pljuvalniku ne bom več delal - prev.p.).
Gledališka skušnja je živčno izjemno občutljiva in naporna gledališka seansa, med katero se v naelektrenem ozračju in v ognju navzkrižnjih prizadevanj rado dogodi, da preskoči iskra, da igralcem popustijo živci. Je torej eden od generatorjev konfliktnosti v teatru, vsekakor pa tudi tisti dogodek, pri katerem se konflikt - kakor sicer pogosteje v gledališču-ne kaže v prikriti, nerazpoznavni obliki, kjer ni potlačen, potuhnjen ali sublimiran, kjer se ne modificira v zastrto intrigo, ki se udejanji šele, ko je krog sklenjen, temveč izbruhne jasno in elementarno in se pogostoma tudi kmalu spet poleže. V pismu z dne 13.01.1951, ki ga navajamo kot primer - se Marija Nablocka obrača na ravnatelja Mestnega gledališča ljubljanskega Jožeta Tirana in mu potoži o ignoranci, ki jo je doživela na skušnji v gledališču, ko je dramaturg Dušan Moravec razpustil skušnjo na željo igralcev, ki so se pritožili, da se z Nablocko ne da, ker je „nervozna in slabe volje". Tedaj 61 -letna igralka, ki v Mestnem gledališču režira „Nevihto" Ostrovskega, se čuti prizadeta, odkloni sleherno krivdo za spor in poišče vzroke zanj drugje. Takole piše med drugim:
„ Zgodilo se je nekaj nezaslišanega. Vpetek na zahtevo ansambla Mestnega gledališča g. Moravec je odpovedal skušnjo za soboto. Sem bila informirana, da cel ansambel... je izjavil njemu, da z mano ne morejo delati, češ da sem 'nervozna in slabe volje'. (Tak očitek bi lahko danes dobila polovica režiserjev celega sveta.) Ne gre za to, pač pa za način, ki so ga oni izbrali. Če imajo meni očitati kaj resnega in konkretnega, bi morali počakati vaše vrnitve in narediti Vam pritožbo name... Pot štrajka je nevarna pot za take še nedozorele in nekvalificirane igralce. Danes oni štrajkajo proti meni, jutri bodo proti Vam, čejim ne bo kaj po volji. Jaz v mojem 30-letnem delovanju kaj takega še nisem doživela... Že davno vem, da je proti meni podtalno rovarjenje, ki ga vodi oseba iz ansambla in grupa ljudi okrog nje, kateri hočejo imeti svojega režiserja..."
V približno isto obdobje sodi tudi Kozakovo pismo Janu z dne 20.07.1951, kot odgovor na Janovo poprejšnje pismo. Pismo je odlična intimna razčlemba razmer v ljubljanski Drami z gledišča človeka (upravnika), ki ima dober vpogled v navzkrižna in konfliktna dogajanja v njem. Pojavnem napadu Tarasa Kermaunerja na ljubljansko Dramo, ponudi direktor Jan upravniku Jusu Kozaku svoj odstop. Ta odstopa - kakor je razvidno iz pisma - ne sprejme, ob tem pa Janu razgrne svoj pogled na probleme v ljubljanski Drami.
Juš Kozak (1892-1964)
„...Kar se mene tiče, "piše Kozak, „-mislim takole: Taras Kermauner je napadel Dramo na način, ki res ni pravilen in izključuje diskusijo. Ozadje mi sicer ni znano - a ga domnevam. Je pa tako vse prepleteno, namreč s pojavi v Drami sami - da res ne vem, odkod izvira mržnja oziroma pri katerem studencu se napaja. Nedvomno - čeprav nimam dokazov — sodelujejo tudi višje osebnosti — čeprav morda samo posredno. Kar se tiče tega, da ima v nečem prav — nisem mogel obrazložiti, pa Ti sedaj na kratko razložim. Res je, da je naša Drama letos slabše vodila kot lansko. Vzroki so raznovrstni: predvsem v repertoarju, v nediscipliniranosti članov itd. V Drami ni več tiste homogenosti v prizadevanju, kot je bila. Če ni bilo direktorja, so predstave zdrknile zelo globoko. Vsak član - vsaj prominentnejši -vlečejo vsak na svojo plat. Najmanjšo opazko zamerijo kot histerične ženske, povesi se jim že tako dolgi nos in tako iščejo zaslombe na višjih mestih, kjer tudi razlagajo vse, kar bi moralo ostati v hiši. Vrše se pogajanja, vse za hrbtom direkcije in uprave enkrat z Mestnim, enkrat z Mariborom itd., itd. Režiserji poskušajo uveljaviti svoje smeri, svoje metode, svoje zasedbe, ki niso najboljše. Prim. „Ljudomrznik ”. Skratka, pri nekaterih odločujejo o zasedbah drugi motivi kot umetniški.
Morda se letos ni pokazal tisti elan kot prejšnja leta tudi zaradi repertoarja, ki je bil precej raztrgan in ni vseboval takih komadov, v katerih se hoče vsak izkazati.
Kakor sem domneval, se Gavellova pot v Zagreb pozna. Gavella stoji zdaj le ženo nogo tu-na hitro sapo. Ne izdela predstave več tako kot prej — marsikaj prepusti asistentu. To sem opazil posebno pri Seviljskem. Tudi scensko nima več tiste razsodnosti in tudi okusa, kot ga je imel svoje dni. Sceno natrpa — kar se je najbolj občutno poznalo pri 'Hamletu', a se ponavlja tudi drugod — zopet pri 'Brivcu'. Razumljivo: mož je preobremenjen, Zagreb-Ljubljana, zdaj še Trst. Gavella je za nas še vedno dragocen — a čuti se—da je njegov odhod v Zagreb kvarno vplival na naše predstave. Opažam, da ni v Drami več diskusij in debat, da bi dosegli neki nivo, neko skupno homogenost, ker vleče vsak na svojo plat, kerje vsak izmed poglavitnih še nekje z dušo privezan (Akademiji) in ker - tako nanese vsak razvoj - smo sedaj v nekem novem iskanju, ne da bi bili vsi zainteresirani na njem. Ne morem pa zagovarjali Krefta. Njegovo delo se v Drami ne pozna bogvedi kako. Razen razčlembenih vaj, se ne vdeležuje kaj posebno življenja v Drami. Vedno in povsod igrajo pri njem osebni interesi, prim. inž. arh. Hohnjec, ki je bil doslej bolj izguba kakor pridobitev. Na vsak način je
njegova skrb za repertoar in to je dramaturgova dolžnost — majhna — če ne komaj zaznavna. Letošnji repertoar, v kolikor so ga predlagali igralci, režiserji in dramaturg res ne kaže kake linije, važne za centralno dramo. Dramaturg bi moral biti duša pri repertoarju — ne pa sopotnik, podvržen vsakojakim mrevljam. Sicer pa mislim, Ti to sam najbolje občutiš in veš, kako je. Vse to pa so v lem položaju—ko se Drama poganja v novo smer — šibke točke.
Vse ostalo, kar piše T.K. glede ideologije, repertoarja elc. pa smatram za hohštaplerijo... Tako je moje stališče zaenkrat glede Tvoje ostavke, ki jo razumem, a je ne morem podpisati..."
Bratka Krefta kaže slovenska gledališča ostalina kot gledališčnika, ki se je pogosto zapletal v konfliktna razmerja s svojim gledališkim okoljem. Na tem mestu ne moremo ugotavljati, ali ga je v konfliktnost gnal močan ego, ki ga je marsikdaj skušal uveljaviti za vsako ceno; premajhno spoštovanje tega okolja do genialnosti, ki jo je nosil v sebi; latentna nevrotičnost, ki ga je pestila in ki jo je sam priznaval, razpetost na številna delovna področja - dramatika, profesorja književnosti, publicista, režiserja, dramaturga itd. ali česa tretjega; ohranjena pričevanja namreč dajejo slutiti vse to in še marsikaj, le da premalo določno, da bi se dalo prebiti do jasnih spoznanj. Ob vseh gledaliških problemih pase je-kot zagovornik in privrženec materialistične estetike večkrat zapletel v nepotrebne ideološke spore s tedaj redkimi samostojno razmišljajočimi. Iz njegovega pisma Miletu Klopčiču in bržkone Janezu Cesarju (naslovljeno je le na Mileta in Janeza) iz Zagreba - 10.10.1954 se jasno zrcali nestrpnost do Jožeta Javorška. Takole piše Kreft med drugim:
„...Ali sta bila z mojim člankom zadovoljna? Malo sem moral Rostanda zagovarjati pred Brejcem, ki je iz opreznosti svoj članek v Naše razglede podpisal le z J. J. Vesta, zakaj? Ker se silno liže tukajšnjemu direktorju Francoskega instituta! S kakšno legitimacijo ima klerikalni Brejc pravico zastopati materialističnost Cyranoja in njegovo svobodoumje pred Rostandom. Saj zatoje tako slabo z materialističnofilozofijo in estetiko pri nas, ker jo 'zastopajo' klerikalci Javorškove sorte... ”
Konfliktno naravo gledališča zrcali tudi mariborska „afera" v letu 1959 - v zvezi z Vladimirjem Skrbinškom kot direktorjem mariborske Drame. Pec Šegula, upravnik SNG Maribor je odstavil Skrbinška z direktorskega položaja, ta pa se je svoji odstavitvi uprl in se v prizadevanjih, da bi bila odpoved preklicana, obrnil celo na Miroslava Krležo. V pismu, ki ga navajamo, ga Krleža obvešča o vsem, kar je že ukrenil zanj. Takole mu med drugim piše:
„...Primio sam Vašu pro memoriu i istoga dana napisao pismo u obliku plaidoyera za Vašu tezu i tako se nadarn da če sve to najbolje svršiti. Kad budem dobio odgovor, obavijestit ču Vas o rezultatu, a isto Vas molim da mi javite ako je došlo do neke promjene... "
Miroslav Krleža (1893-1981)
Z Bratkom Kreftom se spričo njegove izjemne kreativne energije in osebnostne polnokrvnosti v teh zapisih pogosto srečujemo. Četudi ga je včasih zaneslo v politično sektaštvo, pa je-kakor smo denimo videli v konfliktu, ki gaje imel s Č.-jem (opisanem pri motivu igralstvo in politika) - v navzkrižjih med politiko in umetnostjo vendarle izbiral umetnost. S svojim nedatiranim zapisom o krizi gledališča (bržkone iz šestdesetih let), stopi Kreft v vrsto resigniranih, ki zaidejo v konfliktni odnos s svojim okoljem. Iz njegovih besed veje nemočna averzija na sodobne težnje v gledališču. V zapisu, ki ga v odlomku navajamo, se mu je v oko ujelo ne le celotno igralstvo, temveč gledališče nasploh. Takole piše Kreft med drugim:
„... Hipertrofija civilizacije uničuje kulturo, kakor razkraja absurdna abstraktna „ umetnost" vse panoge umetnosti in atomizira v nič tisti drobec človeškega čuta, ki sta si ga posameznik in družba ohranila iz boja sjašizmom in nacizmom. Nikoli se ni v umetnosti tako gangstersko goljufalo kakor danes, ko lahko dobi nekdo tudi v Ljubljani od „priznane mednarodne žirije" za nekaj znakov in pack nagrado s „svetovnim " priznanjem. Kjer je goljufija, sta tudi laž in tatvina. Nobena umetnost še ni toliko lagala, kakor laže danes večina abslraktivistov, ki pa so hkrati veliki konkretisti v svojih denarnih zahtevah. Živimo v času tiranstva absurda, ki je zelo konkretno, čeprav se odeva v različna naličja abstrakcije.
In gledališče? Tudi njega skušajo oplaziti, na eni strani s cenenim bulvarstvom, na drugi pa z nič manj cenenimi lažnim „ avangardizmom ”. Na večini področij vladajo Tartu fi različnih zmesi in sort. Razni Becketti in Ionesci so skušali spraviti v zmedo sodobno gledališče in dramatiko, tudi sodobnega gledališkega obiskovalca. Ionesco je napisal „Nosoroga "sebi in vsem nosorogom civilizacije atomskega veka. Hoče, da bi bili vsi nosorogi, ker le v tem primeru—v konkubinatu s „plešastimipe\’kami" velja za „ umetnika, ki sedi na zlatih stolih visokih honorarjev. Poročali so ob krstni predstavi „ Nosorogov " v Parizu, da je bila na premieri najodličnejša in najvišja pariška družba. Nosorogi, ki so gledali in ploskali nosoroštvu. Ker moramo iti s časom in njegovimi najodličnejšimi tokovi, se tudi pri nas trudijo mnogi z uvozom nosorošta, zlasti v liriki in dramatiki. Tako so že nastali razni križanci pariškega in ljubljanskega nosoroštva... ”
Konflikt v gledališču se lahko - kakor kaže dokumentacija Slovenskega gledališkega muzeja, napaja tudi iz nasprotja med umetniškim vodstvom gledališča in vodilnimi igralci; to navzkrižje se je zlasti zaostrilo v ljubljanski Drami v drugi polovici šestdesetih let in kulminiralo v odstopu in odhodu Staneta Severja. Z današnje perspektive se kaže konflikt kot zanimivo ujemanje dvojnih silnic-politične stvarnosti in umetniškega koncepta na eni strani ter favorizacije principa umetniške potence na drugi. Ali povedano drugače: pogledi in nazori primitivno-izenačevalne socialistične politike so se - prenešeni na umetniško torišče gledališča - izkazali kot jedro stalne tleče konfliktnosti, saj so kot taki nezdružljivi z izrazito elitistično umetniško naravnanostjo gledališča, katerega humanizem je različnost, utemeljena na diferencirani umetniški potenci igralskega ansambla. In ko so se spojili z novimi vetrovi, ki so zapihali v gledališču in oplazili tudi ljubljansko Dramo - denimo s težnjami po ansambelski igri, ki negira delitev igralcev na vrhunske, solidne, srednje in slabše, - je konflikt prerasel v odmevno javno konfrontacijo in naposled v pravo afero. Igralec Andrej Kurent dne 20.09.1968 v pismu Republiškemu odboru Združe-
nja dramskih igralcev Slovenije apelira na društvo, naj do plenuma KPS izdela svoje stališče do problematike v slovenskem gledališču, in obenem oriše svoj pogled na stanje v njem. Takole med drugim zapiše:
V imenu našega občinstva in v svojem poklicnem imenu odklanjam... snobistični literarni princip v Drami SNG, ker A) ni v sorazmerju s potrebami občinstva in ker B) je pripeljal do demagoške trditve, da je interpretativna k\'aliteta v ansamblu izenačena. Stanje v Drami SNG namreč niha med obdobji, ko dva igrata celo sezono in ko spet vztrajamo na zasedbenih pomotah. Iz takih samovoljnosti sledi praksa, da mora odličen interpret nastopati povrhu še v obrobnih vlogah, 'da ni zamere' ali da za razvoj škodljivo dolgo stoji.
Hišni odbor ZDUS-a pa je celo podprl nepodpisan odpor prizadevanju Sveta Drame, da uveljavi diferencialni pravilnik za nagrajevanje prekomernih storitev, češ da gre v tem primeru za škodljive ekshibicije posameznikov.
Obenem ko odborniki priporočajo prekinitev sodelovanja z radijem pa ne priznavajo stvarnih kvalitetnih razlik, kajti samo v imenu dosežene kvalitete lahko terjamo izboljšanje honorarjev..."
Stane Sever (1914-1970)
Severjev odhod iz ljubljanske Drame leta 1969 je - tudi če gledamo historično-ena izmed najbolj znanih konfliktnih situacij v slovenskem gledališču. Na tem mestu se ne bomo podrobneje ukvarjali z detajlno razlago navzkrižij, ki so pripeljala do samoizločitve enega največjih gledaliških igralcev v vsej slovenski gledališki zgodovini. Navsezadnje je bil ta konflikt že večkrat nadrobno osvetljen. V tem prikazu se omejujemo na to, da skiciramo konflikt v posplošeni in abstraktni podobi spopada tistih sil, ki so v gledališču vseskozi latentno navzoče, ki nenehno porajajo konflikte, ki pa redko - kakor se je zgodilo tu - preidejo v spopad usodnih razsežnosti: na eni strani elitna umetniškost igralca, ki jo ponižuje in ji jemlje veljavo k razvrednotenju vsega preveč izstopajočega naravnan in v gledališču močno navzoč družbeni sistem, povrhu nova, za občinstvo neprivlačna repertoarna politika kot odsev novih umetniških iskanj v ljubljanski Drami in spreminjajočih se pogledov na vlogo igralca in režiserja v gledališki predstavi itn. Navajamo odlomek iz Severjevega pisma Žarku Petanu, tedaj režiserju v ljubljanski Drami, v katerem Sever našteje pogoje za svojo vrnitev v igralski poklic. Takole piše:
Ljubljana , 8.12.1969
Spoštovani tovariš Petan,
cenim Vaše vabilo na sejo DS Drame dne 9.t.m., vendar se je ne morem udeležiti, ker se ta čas nahajam na zdravljenju.
Obvestil pa sem Vas tudi, da sem iz igralskega poklica izstopil.
Pripravljen sem razmišljati o ponovni vrnitvi v poklie, če bodo ustvarjeni zato vsaj minimalni pogoji in ti so:
*1.) Ustanova SNG se mora po dolgih leti& vrniti k zakonitemu delovanju, zato mora čimpre j dobiti upravnika, ki bo dostojen naslednik 0.Župančiča, P.Golie in J.Kozaka.
2.) Drama SNG mora dobiti direktorja, ki bo deloval v smislu statutš SNG in dramaturga, ki strokovno odgovarja za to mesto. Dosedanji dramaturg J.Negro je za to mesto popolnoma nesposoben.
3.) Ustanovitelj mora v celoti izpolnjevati 7«člen statuta SNG,ki pravi:
"Ustanoviteljske pravice in dolžnosti do SNG izvršuje Skupščina SR Slovenije, ki z zadostnimi finančnimi sredstvi na temelju pogodb omogoča takšno delovanje gledališča, da z maksimalnim angažmajem svojih ustvarjalnih sil uprizarja umetniško kvalitetne gledališke predstave."
Zategadelj mora ustanovitelj izpremeniti dosedanji način dotiranja gledališča, ki je ostalina administrativnega vodenja ter sprejeti način subvencioniranja, ki je že več kot dve leti v praksi v drugih jugoslovanskih gledališčih, predvsem v SR Srbiji in SR Makedoniji in to je: 60^0 dosedanje dotacije, zasluženi dinar v gledališču se z dotacijo podvoji, dotira se vsaka predstava domačega avtorja z i5oo,oo dinarji, tujega z 75o,oo dinarji; poleg tega so pa še stimulativne premije za posebno uspele predstave.
Brez uveljavitve tega minimalnega programa so vsi poizkusi za konsolidacijo razmer v Drami SNG jalovi in brezuspešni.
Stane Sever l.r.
Naslednji primerek ilustrira enega najbolj znanih konfliktov - pravo afero - iz ne prav davnih časov slovenske gledališke zgodovine. Potem ko je direktor Drame Janez Šenk leta 1971 odstavil stalne režiserje v ljubljanski Drami in sicer Franceta Jamnika, Žarka Petana in Mileta Koruna, se je večina drugih slovenskih režiserjev solidarizirala z odstavljenimi režiserji in razglasila bojkot ljubljanske Drame. Ta pa je nadomestne režiserje potem iskala v drugih jugoslovanskih republikah in tudi v tujini. V ilustracijo navajamo zanimivo pismo Bojana Štiha tujim režiserjem Janu Bratkowskemu, Andrè-Louisu Perinettiju in Petru Lotschacku, v katerem skuša na naslovnikom odpreti oči, jim dopovedati, da jih osrednje slovensko gledališče ne vabi zato, da bi z njihovimi „gledališkimi talenti obogatilo slovenski gledališki izraz", temveč kot nekakšne stavkokaze. Takole piše Bojan Štih med drugim v svojem zelo čustveno obarvanem pismu:
„...Ali so Vam povedali, da so Vas poklicali zato, ker večina slovenskih režiserjev začasno ne želi delati v Drami SNG? Pač zategadelj, ker j e bila trojica njihovih kolegov (France Jamnik, Mile Korun, Žarko Petan), ki so mnogo storili za razvoj slovenske gledališke kulture, pred nekaj meseci brezobzirno, surovo, nezakonito in nedemokratično postavljena na cesto... Ali se zavedate, da vaša delovna prisotnost zdaj podpira ta akt nasilja?... Verujte mi, da med sodobnimi slovenskimi kulturnimi ustvarjalci ni ksenofobov. Nihče od nas ne želi zapirati duri in se osamiti v domačiji. Trezni, misleči in ustvarjalni duhovi na Slovenskem so pristaši širokega sodelovanja med narodi, med kulturnimi sferami in med kulturnimi delavci. Vas pa so privlekli v Ljubljano zato, da bi zlomili odpor domačih ustvarjalnih sil... ”
Štihovo pismo Vladimirju Skrbinšku ob Skrbinškovi osemdesetletnici leta 1982 je bolj razmišljanje kot pismo, Skrbinškov umetniški portret, hkrati pa Štihov značilni resignirnirani izliv o zavrženosti igralca in igralstva pa tudi umetništva nasploh v „najhumanejši" družbi. V ospredju Štihovih vrstic so gledališka navzkrižja, ki jih naslika v temnih barvah brezizhodnosti, v ozadju so neprikrito nanizana politična razmerja, je v Štihovih očeh zdaj že jasno prepoznana tolalitarna država kot zunanji krivec za neznosne razmere v gledališču, kot dušilka kulturnega in narodnostnega razvoja ter sploh normalnega življenja ljudi (prepoved uvoza knjig in zdravil itn.). Takole piše Skrbinšku med drugim v nedatiranem pismu:
„... Vesel sem, dragi Vlado, da smeš še delali in ustvarjati v gledališču in da ti še niso prepovedali življenja (ustvarjanja) pod odrskimi lučmi. Zakaj v našem času, ki pozna le še nasilje, maščevanje in politikantske intrige v družbi, v gledališču pa skoroda le še režiserske in dramaturške spletke, ki ukinjajo dramatike in igralce, bi ne bilo prav nič čudnega in nenavadnega, če bi te pognali na cesto in v preužitkatsko penzijo, v kateri bi hiral in umiral brez zdravil, zakaj tudi zdravila niso več dovoljena med nami, kot niso dovoljene knjige sveta.
Tudi še vedno kljubuješ z neverjetno močjo in bistro pametjo letom, stiskam, gledališkim intrigam in birokratskemu nasilju. Že desetletja vztrajaš. Nikoli nisi pristal na efemerno pozicijo ponižanega in razžaljenega. Pa tudi privolil nisi in tudi ne dovolil, da bi te premagali tisti sodobni 'subjekti', ki kot financerji in tako imenovani 'gledališki teoretiki' režejo umetnikom gledališki kruh... V dvainosemdesetem letu življenja, ko večina
političnih in gospodarskih ljudi že tiči v globoki gerontološki senilnosti, je tvoja umetniška in igralska sla živa, prepričljiva, neukrotljiva in za nas gledalce vznemirljiva... Zato ne dovoli, da bi ti vzeli gledališče. S tistim, ki recimo igra Jermana, pa tudi s tistim, kije nočni gledališki portir, se začne svoboda, ki jo imenujemo gledališče... ”

IGRALEC
IN GMOTNO PREŽIVETJE

Oprostite, da Vam nisem takoj odgovoril. Proti koncu mesca smo in včasih ni niti za znamko!... ”
(Milan Skrbinšek Radovanu Brenčiču, 29.10.1936)
Motiv, ki bi ga lahko poimenovali tudi „igralec in gaža", se nam spričo njegove navzočnosti in zastopanosti v gledaliških virih pretekle dobe kaže kot eden izmed osrednjih motivov slovenske gledališke zgodovine. Vse tisto, kar je povezano z igralčevim gmotnim preživetjem, namreč v ohranjeni in ohranljivi slovenski gledališki zgodovini ni nekje v ozadju, od koder tu in tam stopi v ospredje, da dobimo vsaj približno predstavo tudi o tej strani igralčevega poklicnega življenja; ne, gmotna plat igralskega poklica je vseskozi v ospredju, četudi bolj v času med obema vojnama in še v stari Avstroogrski monarhiji kakor v času po drugi svetovni vojni. Če pravimo, da je gmotno preživetje sodeč po ohranjenih virih v ospredju, želimo povedati, da gmotno preživetje ni bila samoumevna danost, ki bi jo uživali igralci, temveč nevralgična problemska konstanta, ki se vleče od najstarejših pisnih virov do današnje dobe. Seveda pisni viri ne zajemajo in izpričujejo vse resnice: zrcalijo pač le tisto problematiko, ki se je iz intimne stiske igralstva prelila v materializirano podobo zapisanega na papirju. Zato se tudi naša skicirana študija ne more opreti na kaj več, kot le na tako ali drugače izraženo. Pa vendar jo lahko, kakor bomo videli v nadaljevanju, opremo na po svoje zelo raznoliko, v bistvenem pa tudi zelo homogeno dokumentacijsko gradivo, s katerim bomo skušali ilustrirali svoja tezna dognanja. Pri tem nam ne bo šlo v poglavitnem za razčlenjevanje gmotnih razmer, v katerih je živel ali živi slovenski igralec, temveč bolj za to, kako sam občuti svoj gmotni položaj, katere specifične poteze slednjega karakterizirajo na poti skoz desetletja. Vseskozi se bomo torej gibali med subjektivnimi in objektivnimi danostmi ali med tem, kakšne so videti stvari v relativno objektivni nevtralni luči in kako jih vidi ali jih je videl igralec. V tem se namreč po naši presoji skriva jedro problematike. Ta se namreč giblje v dihotomiji naslednjh premis: igralec je zmeraj bolj ali manj težko shajal s svojimi dohodki; igralec ni bil nikoli (razen nemara v prvih začetkih profesionalnega gledališča) prav slabo plačan, včasih tudi zelo dobro.
Problematiko bomo orisali diahronično, torej zgodovinsko, naš problem pa bomo pri tem tudi primerjalno osvetlili na temelju različnih obdobij naše gledališke zgodovine: dobe pred prvo svetovno vojno, časa med obema vojnama, kratke dobe med drugo svetovno vojno in povojnega obdobja. Z ilustrativnimi primerki iz zbranega gradiva Slovenskega gledališkega muzeja se bomo osredotočili predvsem na obdobje med vojnama, saj je kot prva stabilna profesionalna doba v zgodovini slovenskega gledališča najbolj reprezentativno, povrhu je prav iz te dobe ohranjenega največ dokumentarnega gradiva.
Slovenske gledališka zgodovina je bila v šali že iz marsikaterih gledaliških ali opazovalskih ust ironično opredeljena tudi kot „zgodovina prošenj za povišice, tantieme, prevedbe, honorarje in odloge". Ko je pred koncem prejšnjega stoletja nastopila postopna profesionalizacija slovenskega gledališča, se slovenski igralci, dovčerajšnji diletanti - kakor nakazuje že sam termi n profesionalizacija - še dolgo potem niso čutil gmotno varne, saj so resnično imeli nizke in neredno izplačevane gaže, bili so socialno nezavarovani in tudi brez priznane delovne dobe. Njihov gmotni status je bil le odsev nizkega družbenega položaja, ki so ga bili deležni -ti 'komedijanti in malo boljši cirkusanti'. In to je tudi čas v slovenski gledališki zgodovini, ko se igralčev subjektivni pogled na lastno gmotno stanje precej ujema z objektiviranim nevtralnim pogledom „od zunaj" na ta problem. V naslednjih dveh obdobjih, tistem med obema vojnama in obdobjem med drugo vojno se omenjeno „objektivno" in „subjektivno" v splošnem precej razideta, v času po drugi vojni pa se principa spet zbližata, četudi je to obdobje po svoje zelo specifično in ga kaže diferencirano osvetliti.
Več kot dvajset izbranih primerkov iz korespondence različnih igralcev napeljuje na to, da se igralstvu zlasti v obdobju med dvema vojnama ni dobro godilo. Toda če se ozremo na objektivna dejstva, denimo na vrednost izplačanih jim gaž, dobimo nekoliko drugačno podobo. V tej zmesi subjektivizma in omejenih objektivnih virov, ki so nam na voljo, se seveda ne bomo prebili do absolutne resnice o tem, ali subjektivni pogled igralstva na lastno gmotno stanje vsaj za silo zrcali tudi objektivno resnico o tem stanju; zato pa upamo, da se bomo ob verodostojnih danostih lahko vsaj opredelili za verjetnejšo možnost. In zato se najprej bežno posvetimo presoji o dejanski vrednosti igralčevih prejemkov. Zavedamo se sicer, da ima taka presoja svoje naravne meje in da je stvari težko eksaktno priti do dna. Vendar pa le poznamo nekaj dejstev, zato jih poskusimo prikazati v medsebonih razmerjih.
Igralčeva gaža v obdobju med obema vojnama, v času, ko se vrednost denarja - jugoslovanskih dinarjev - ni bistveno spreminjala - se je - če navedemo najprej obe skrajnosti - gibala nekako med 1.500 in 6.000 dinarjev. Približno 1.500 dinarjev je bila denimo plača manj kakovostnega igralca pri mariborskem Narodnem gledališču (ki je-mimogrede-prejemalo precej manjšo državno dotacijo od ljubljanskega), 6.000 dinarjev pa je bila denimo približna maksimalna plača višjega režiserja Osipa Šesta pri ljubljanskem Narodnem gledališču v tem času. Najpogostejša vrednost gaže pa se je gibala približno med 2.000 in 3.000 dinarjev in bila malo bliže treh kakor dveh tisočev. Omenimo še to, da so mesečne gaže prva leta po prvi svetovni vojni veljale le za deset mesecev v letu (pred prvo vojno tudi le denimo za 8 mesecev), šele pozneje so veljale 12 mesecev na leto. Pri ocenjevanju realne vrednosti tega denarja pa moramo upoštevati ne le to, kaj si je bilo mogoče z njim kupiti in kakšne so bile cene na trgu (glej v nadaljevanju pismo Ivana Cesarja Upravi ljubljanskega gledališča z dne 22.10.1938 oziroma cene tekstilnih artiklov v njem), temveč imeti pred očmi tudi razvojno-zgodovinski vidik: življenjske možnosti so v različnih dobah seveda različne, bolj civilizirano in modernizirano življenje je vselej v jedru dražje od primitivnejšega. Ali povedano
drugače: današnji slovenski igralec mora s svojo gazo (plačo) poravnavati marsikaj, česar igralcu iz obdobja med obema vojnama ni bilo treba: denimo stroške centralnega ogrevanja, telefona, televizijske naročnine, avtomobila, črne in bele tehnike, prometa v splošnem (saj veliko več potuje od svojega nekdanjega poklicnega kolega) itn. To daje povprečni psevdo-gaži v višini 2.500 dinarjev, o kateri lahko rečemo, da se približno ujema z današnjo (pišemo leto 1996) plačo na primer učitelja, bibliotekarja ali muzealca, relativno višjo vrednost, saj je življenje spričo - primerjalno vzeto - zoženih življenjskih možnosti tedaj bilo cenejše.
Ob tem pa se seveda ne smemo spregledati nekaj obratnosorazmernih dejavnikov, ki relativni povprečni gaži, za katero smo vzeli vrednost 2.500 dinarjev, znižujejo realno vrednost. Tedanji igralec je s svojo gažo precej pogosto -vsaj veliko pogosteje kakor igralec današnjega časa - moral skrbeti še za koga zunaj svoje družine, saj je živel v družbi s šibko socialno strukturo prebivalstva, relativno veliko brezposelnostjo itn. Njegovo matično gledališče je imelo ob tem zelo restriktiven odnos do igralčevega nastopanja zunaj matičnega odra (tako vsaj pričajo členi v pogodbah, četudi vemo, da so si mnogi igralci vendarle našli tudi postranski zaslužek-na primer v kavarnah); morali so si sami in povečini na svoje stroške kupovati garderobo za nastopanje v sodobnih igrah (za zgodovinske kostume pa je bilo zadolženo gledališče); in naposled: ohranjeno gradivo tudi priča, da pri apelih, prošnjah in rotenjih za višje plače, povišice in višje umetniške doklade ni šlo le za prizadevanje igralstva, da si izbojuje boljše gmotne razmere od zapisanih v pogodbah, temveč marsikdaj tudi za protest spričo tega, ker gledališka uprava (bodisi mariborskega ali ljubljanskega gledališča) ni izpolnila pogodbenih obveznosti. Igralci so se pogostoma znašli v ponižujočem položaju, ko so morali prosjačiti za že zdavnaj zasluženo. Obilna ohranjena korespondenca Radovana Brenčiča, dolgoletnega mariborskega upravnika v obdobju med obema vojnama, je med drugim zanimiva prav zaradi tega, ker kaže, da je bilo zlasti tantieme, honorarje in doklade pogosto potrebno terjati, zanje skorajda prositi. In po skoraj nepisanem pravilu se je bilo treba za izplačilo tudi pisno zahvaliti. Danes so taka izplačila kajpak utečena samodejnost, ki se včasih resda zatakne, vendar v načelu deluje brez prošenj in intervencij.
Preden preidemo na obdobje po drugi vojni, dodajmo k zapisanemu še dve okoliščini - eno objektivno in eno subjektivno - ki prav tako nista zanemarljivi. Pomembna objektivna danost, ki je vseskozi spremljala igralstvo, je bila tudi dolg. Slovenski igralec je bil - sodeč po številnih virih, ki to osvetljujejo - skorajda nagnjen k temu, da se je zadolžil, da je pogosto tako globoko zabredel v dolg, da se ga potem zlepa ni mogel znebiti. In to ne velja le za igralce z nižjimi dohodki, temveč prav pogosto tudi za tiste z najvišjimi. Ivan Levar, vrhunski protagonist ljubljanskega gledališče in eden najbolje plačanih igralcev sploh, se - kakor bomo videli v nadaljevanju - skorajda vse življenje bojuje prav z dolgovi. In če pogledamo imena, ki se otepajo z dolgovi in se ozremo na njihove redne dohodke, moramo ugotoviti, da je dolg prej nasledek subjektivno določenih danosti kakor objektivno slabega gmotnega stanja teh igralcev in stem okoliščina, ki navaja na to, da kaže videti v igralski tožbi o težkem gmotnem shajanju prej subjektivno
popačeno kakor objektivho podobo socialnega položaja igralca. Druga - subjektivna - okoliščina igralčevega nezadovoljstva s svojimi dohodki pa je bila dinamična narava gažnih postavk med obema vojnama-spodbujevalka primerjav med igralci in njihovega nezadovoljstva. Gledališka uprava je tedaj namreč precej subjektivno, skoraj v nekakšni anarhični maniri ocenjevala igralce in ne da bi imela jasne kriterije, nekatere „prevajala" v višje plačilne razrede, na druge malo pozabljala in rada pustila ob strani predvsem tiste, ki niso bili dovolj glasni, ki se niso znali potegniti zase. Tak položaj je-sodeč vsaj po vtisu, ki ga dajejo ohranjeni viri-silil igralce k tarnanju, k prošnjam in pritožbam in nemara tudi h karikiranju lastne gmotne stiske.
Povojna (v mislih imamo drugo vojno) gmotna problematika igralstva ima mnogo skupnih potez s prejšnjo, čeravno se od nje tudi v marsičem razlikuje. Prošnje za povišice ipd. se zredčijo, saj je organizacija gledališča veliko boljša in se tudi gmotne zadeve rešujejo po samodejni poti. Povrhu so politično nezaželene, saj bi napeljevale na to, da nekaj ni v redu v družbi, v kateri je moralo bilo vse v redu, in bi bile torej v kričečem nasprotju z uradno „brezkonfliktnostjo". Nezadovoljstvo z nagrajenostjo in občutek prikrajšanosti sicer ostaneta, vendar se težišče teh čustev prenese od slabših in povprečnih igralcev na boljše in najboljše. Predvojno gledališče, ki je delovalo v slabših gmotnih okvirih in v marsičem opravljalo tudi socialno vlogo, je vendarle ohranilo precejšnje razlike v nagrajevanju med osrednjimi in manj pomembnimi igralci. Zato je bilo splošno izenačevalno naravnanost povojnega totalitarnega sistema v gledališču pač težko uskladiti z prejšnjim položajem - z naravno vrednostno razslojenostjo igralstva po umetniški kompetenci in potenci. Vendar se je majhno razmerje v nagrajenosti med boljšim in slabšim igralstvom ohranilo še dolgo potem, ko je železni prijem ideologije malo popustil, in traja - tako rekoč - vse do današnjega časa. To razmerje sicer ni toga stalnica, se-še posebno v razburkanih časih samoupravljanja - vseskozi spreminja in modificira, vendar pa ostaja sistem nagrajevanja vseskozi tak, da je-zdaj bolj in zdaj manj - pa vendar zmeraj v škodo dobrih in odličnih, iskanih igralcev. Andrej Kurent je v nekem svojem poročilu v šestdesetih letih denimo resignirano zapisal, da je plačilni sistem tak, da se igralcu najmanj splača prav - igrati.
Če za konec strnjeno povzamemo svoje ugotovitve, ki jim - kakor smo že omenili - pripisujemo zgolj status (večje) verjetnosti, se pokaže, da lahko govorimo o nerealni gmotni zapostavljenosti igralstva, še zlasti srednjekakovostnega in boljšega igralstva, v času med obema vojnama in o realni gmotni zapostavljenosti nadpovprečnega igralca po drugi svetovni vojni. Predvojno-stožbami, pritožbami in prošnjami artikulirano-nezadovoljstvo igralstva ima torej močan subjektivni pečat in napeljuje tudi na prav tako pogosto dokumentirano nagnjenost tedanjega igralstva k čezmernemu življenju. V povojnih pritožbah ali prošnjah igralstva je večja objektivnost; njihova maloštevilnost priča o bolj urejenih razmerah, pa tudi o represiji, katere izraz je tudi molk dobrih in najboljših igralcev, ki so bili -kakor smo že zapisali - v danih političnih in družbenih razmerah objektivno gmotno in umetniško zapostavljeni.
S prikazom komentiranih fragmentov iz ohranjene gledališke zapuščine zajemamo obdobje med letoma 1909 in 1963.
Značilna za Govekarjev odnos do igralcev ljubljanskega gledališča v času njegovega ravnateljevanja je tudi njegova gospodarna, pokroviteljska in avtokratska politika nagrajevanja. Govekar ni bil pravniško tankovesten in je marsikaj v zvezi s tem delal po svojem 'dobrem' občutku in tako, kakor se mu je zdelo boljše za gledališče. Tudi 'karakterno specifiko' svojih igralcev je dovolj dobro poznal in jo nemalokrat prav tako upošteval pri svojem izplačevanju gaž in drugih prejemkov. Navajamo odlomek iz Govekarjevega pisma Hinku Nučiču v Gorico iz leta 1909, kjer je bil dramski ansambel tedaj ravno na gostovanju; glede gaž zapiše Govekar denimo tudi tole:
„... Zaradi gaž govorim še danes z g. Šapljo. Mislim pa, da bi bilo bolje, ne poslati vsem vseh gaž, nego le par desetakov, drugo pa tu. Sicer se mi vrnejo vsi brez denarja v Ljubljano. Saj jim ni treba posedati ves dan po gostilnah in kavarnah!... ”
Tudi Emil Kralj se je marsikdaj pridružil dolgi vrsti tistih igralcev, ki so morali potrkati na vrata nedarežljive gledališke uprave in zaprositi za povišanje gaže. V omenjenem dopisu z dne 17.12.1923 se Kralj sklicuje predvsem na svojo 'umetniško kvaliteto' in ne na socialni položaj, ki je pri takih in podobnih prošnjah za povišice in gaže vselej vsaj v ozadju, če ne sploh povsem v ospredju. Ko Emil Kralj deset let pozneje (22.06.1933) zaprosi upravnika gledališča Pavla Golijo za enoletni dopust brez plače, da bi lahko za eno leto prevzel Celjsko gledališče in si tako finančno opomogel, pa je njegova prošnja predvsem socialno motivirana, saj zapiše, da mora z 'reducirano gažo in s popolno ukinitvijo honorarjev podpirati dvoje družin, svojo ter očeta in mater v Kamniku'. Navajamo odlomek iz prvega pisma:
„... Opazil sem, da se mije zgodila krivica s tem, dasemini paralelno zvišala goža z ostalimi kolegi, ki so imeli medtem znaten povišek. Poleg tega se je absolutno prezrlo mojo umetniško k\>aliteto, dasi sem se imel tekom svojega štiriletnega delovanja pri Narodnem gledališču priliko neštetokrat dokazati.
Prezrlo se je tudi moje k\>antitativno in kvalitativno umetniško delovanje. Temu kot dokaz naj opozarjam na repertoar in na splošno kritiko...
Zato prosim sl. upravo, da vzame mojo prošnjo v pretres, da vpošteva gori omenjena dejstva in da mi zviša gažo mesečno za 750 din oziroma za 25 din dnevno..."
Emil Kralj (1895-1945)
Tudi Mihaela Šarič, ena od prvih dam Narodnega gledališča v Ljubljani med obema vojnama, se je kdaj znašla v položaju, ko je morala zaprositi gledališko upravo za povečanje svojih prejemkov. Kot vidimo iz pisma, so bili njeni mesečni prejemki za tisti čas prej visoki kakor nizki, pa vendar je očitno tudi ona težko shajala z njimi. Takole se denimo 02.04.1926 obrača na „slavno upravo":
„... Ker so moji mesečni prejemki (3.315 din) premajhni, da bi z njimi ustregla vsem življenjskim in poklicnim potrebam in zahtevam, sem bila primorana napraviti dolg. Da se vsaj deloma rešim teh obveznosti, ki so zame pretežko breme, prosim slavno upravo, da mi povrne del stroškov ali odkupi nekatere obleke ter da mi pomaga izboljšati moj gmotni položaj na ta način, da mi zviša igralski honorar od din 50 na din 100 na predstavo.
Ker sem v resnični stiski, nujno prosim, da bi uprava ugodila moji prošnji... ”
Pismo Vladimirja Skrbinška Radovanu Brenčiču z dne 18.05.1927 je lep primer dogovarjanja za angažma med obema vojnama. Igralec in intendant izrazita svoje zahteve, naposled pa se sporazumeta za kompromis. Slo je za (uspešno) dogovarjanje o prehodu Vladimirja Skrbinška iz splitskega v mariborsko gledališče. Brenčič očitno ni bil voljan pristati na več kot 2.500 dinarjev gaže za Skrbinškov angažma, Skrbinšek se s tem sicer strinja, vendar si hoče zagotoviti dodatni honorar in povrnjene prevozne stroške. Za našo problematiko je zlasti zanimiva Skrbinškova trditev, da je 2.500 dinarjev gaže zgolj eksistenčni minimum; omenjena vsota za tisti čas namreč ni bila slaba plača, zato bo prej držalo, da je vsota majhna pač v subjektivnem očesu igralca - spričo specifičnih življenjskih potreb in življenjskega sloga. Naj kot zanimivost dodamo, da je Skrbinškova gaža nekaj let pozneje presegala 3.000 dinarjev.
„... Prepričali ste se sami, "piše Skrbinšek, „da je vsota 2.500fiksne gaže, plus 250 honorarja za moje razmere eksistenčni minimum. Zato Vas prosim, da mi mesečno vsoto osigurate na ta način, da mi v ugovoru dovolite honorar od prve do desete predstave, a po deseti nič več... Prosim Vas, da mi ugovor prične že s 1. julijem, z dogovorjeno fiksno gažo. - Ker je tako uzus, da gledališče poravna potne stroške novega igralca, a sam čisto gotovo ne bi mogel izdržati selitvenih stroškov, kateri bi z ozirom na vse pogodnosti, ki jih imam, iznašali vendar še okoli 1.500 din in imam še dogovorjeno gostovanje v Pygmalionu, bi s tem honorarjem dogovorno stvar izenačili... V nasprotnem slučaju bi... zavozil v dolgove, kateri so mi kot solidnemu človeku večje breme kot marsikateremu drugemu. Ne znam živeti v dolgovih in do sedaj sem ostal, hvala Bogu, čist kot angeljček.
Tudi eden najbolje plačanih igralcev (ali sploh najbolje plačani igralec) Narodnega gledališča v Ljubljani med obema vojnama - Ivan Levar se ni mogel ogniti dolgovom. In ne samo to, bil je eden tistih igralcev, ki so ga dolgovi spremljali vsepovsod in ki je pogosto bredel v nove, še preden je poravnal stare. Slovenski gledališki muzej hrani poleg drugih umetniško relevantnih dokumentov o njem tudi precej izčrpno dokumentacijo o tej manj znani črti njegove osebnosti. Ker mu nikakor ni uspevalo, da bi živel v skladu s svojimi življenjskimi možnostmi, si je pogosto prizadeval, da
bi od gledališke uprave iztržil še višje dohodke. Tudi v pismu, ki ga v odlomkih navajamo, prosi za povišico, vendar se že iz njegovih besed vidi, da se tudi, če mu jo Uprava odobri, ne bo mogel trajno otresti gmotnih skrbi. Takole piše Levar Upravi Narodnega gedališča v Ljubljani 11.10.1927:
Ivan Levar (1888-1950)
„... Številu in umetniški ceni vlog kakor tudi mojemu uspehu oz. napredku primerno so se višali tudi moji dohodki in sicer leta 1925 na 4.000 din mesečno ter na 100 din honorarjev od 1. predstave, leta 1926pa na 5.000 din plače in na 100 din honorarja od vsake 5. predstave. Leta 1927pa je uprava moje prejemke, z motivacijo budžetskih neprilik nenadoma znižala za 500 din, torej vsekakor sprememba, ki je moje gmotne razmere zelo občutno prizadela. Nepojmljivo mi je to tembolj, ker niti moja zaposlenost, niti ev. moji neuspehi niso mogli dati p.n. upravi nobenega povoda za tako neutemeljeno postopanje.
Po nesreči, ki lahko zadene vsakogar in ki ni moja krivda, sem se zakopal, kakor znano tudi p.n. upravi v številne dolgove, katerih odplačevanje mi je deloma sodno zaseženo, deloma pa mi uprava ta odplačila mesečno odteguje od gože. Seveda se s tem moji efektivni dohodki znižajo na minimum, s katerimi pa v mojem poklicu in na tem mestu nikakor ne morem izhajati. Da bi se torej otresel teh neprestanih materijalnih težav, ki me pri študiju in delu skrajno ovirajo, bi prosil p.n. upravo, da mi preskrbi posojilo pri kakšni banki v zgoraj navedenem znesku, oziroma garantira, da mi za to odtegnejo pri mesečni gaži sicer stalno, vendar pa tolikšno vsoto, da mi bo z izplačanim denarjem vsaj približno omogočeno mirno in urejeno življenje. Za čim večjo varnost najetega posojila sem pripravljen naložiti pri upniku tudi mojo polico, kjer sem zavarovan za vsoto 25.000 din..."
Prizadevanje igralcev za povišice in višje gaže je bilo najpogosteje ustvarjalno in socialno motivirano. V primeru, ki ga navajamo, pismu Janeza Cesarja Pavlu Golji, ravnatelju Narodnega gledališča v Ljubljani, dne 23.10.1927 se Janez Cesar na primer sklicuje predvsem na svoj slab socialni položaj. Takole piše:
„... V vaše roke izročam to svojo četrto prošnjo za povišanje plače, za katero se potegujem že od maja meseca. Prosim Vas in gospoda dramaturga Župančiča, da jo podpreta pri Upravi na pn’i seji. Vajina beseda bo gotovo pripomogla, da bo morda že ta petek vsa stvar rešena. Jaz dobivam samo moralno podporo v obliki obljub na vse moje prošnje, nimam sreče in tudi ne tistega blagoslovljenega jezika, ki ga je treba za ta mešetarski posel—žali bog, da je tako!
Iskreno Vama bom hvaležen, če mi bosta pripomogla s 1. nov. do boljših prejemkov, denarja pa z ozirom na svoje dolgove in druge „prijetnosti" v mojem familjarnem življenju krvavo potrebujem.
Saj če bi se izkazalo, da sem nesposoben in nevreden poviši-ce, kar pa najbrž ne bo, dokler bo v meni kaj janezovske dolenjske, gorjanske krvi in sile, mi jo lahko tudi črta. Meni pa bo vsekakor v veliko pobudo za nadaljne delo, če mi bo Uprava primaknila naprošeno...
Ivan Cesar (1896-1965)
Nenehni boj za ustrezno vrednotenje igralskega poklica osvetljujejo tudi naslednja, v gledališkem arhivu ohranjena Cesarjeva pisma - pritožbe in apeli v zvezi z isto zadevo, namenjeni upravi Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani, s katerimi pa Cesar ni imel uspeha. Cesar je prepričan, da se mu dela krivica in da si po svojih umetniških zmožnostih in delovni dobi zasluži prevedbo in povišico. Naposled skuša resnico poiskati zunaj zidov gledališča in se pritoži pri 'Državnem savetu'; toda njegovo pritožbo tudi ta zavrne. Navajamo odlomke iz Cesarjevega pisma upravi z dne 3. decembra 1927, iz katerega je razvidna njegova pritožba, obenem pa tudi njegov zapleten statusni položaj pri Narodnem gledališču v Ljubljani.
„Podpisaniponovno vljudno prosim naslov, da mi izroči razsodbo Drž. Saveta glede moje krivične prevedbe, ki sem jo bil kot tožitelj dolžan prejeti in izvedeti, s kakšno motivacijoje zavrnil Drž. Savel mojo s polnoštevilnimi dokumenti opremljeno pritožbo, in še v vseh štirih krivičnih točkah, radi katerih sem se pritožil. Tudi prosim za pismeno obvestilo, ali je bila tistemu važnemu aktu priložena vročilnica name; če je bila, kdo jo je mesto mene podpisal; nadalje je bilo treba plačati predpisano takso 100 din, kol je običajna pri pritožbah, ki jih zavrne Drž. Savet, in če jo je morda plačala cenjena Uprava.
Vljudno prosim Upravo, da mi v najkrajšem času izroči ta akt, in me ne prisili oficijalno izročiti zadevo advokatu, ki mu boste najbrže morali izročiti ta akt, sicer bo tožba in me bo v tem slučaju Uprava morala spraviti v disciplinsko postopanje, ki naj razčisti še par drugih stvari, o katerih si nisem jaz in še nekaj gospodov, ki se prav intenzivno zanimajo za te noje zadevščine, popolnoma na jasnem...
Nadalje vljudno prosim Upravo, da uravna vse dotlej, dokler ne dobim novega dekreta od ministrstva, moje dosedanje Il.kategorijske prejemke po III. kategoriji, nastalo razliko pa da k umetniškim dokladam ali najde kak drug modus. Nočem na noben način odgovarjati za dosedanje postopanje, ker sem bil nad dve leti v veri, da sem v II. kat. in da je akt, s katerim me je uvrstil gospod upravnik Hubad v II. kategorijo in mi nakazal po tem pri blagajni tudi prejemke, pravilen. Sedaj pa, ko mije izjavila Uprava ustmeno, da mi je bil izstavljen samo iz človekoljubja, mi dajte in uredite, prosim, moje reči, kakor mi gredo. Polašča se me morda neopravičljiva bojazen tudi pred nedavno mi izročenim aktom, s katerim se me je po stanju s 1. nov. 1927 uvrstilo v
5.stepen likat. — dokler ne dobim težko pričakovanega dekreta iz Beograda, sem pa še vedno v III. kategoriji...
Brenčičevo pismo Pregarcu z dne 19.IX. 1928 je zanimivo zaradi tega, ker kaže odmevnost konkretne gledališke gaže v širšem družbenem okolju; Pregarčeva dokaj visoka mesečna gaža 4.000 dinarjev zbuja v majhnem mariborskem okolju zavist, spodbuja primerjave in očitke.
„...Neki pristaš ljudske stranke, "piše Brenčič, „ki velja za gledališkega strokovnjaka, je udrihal... čez naše gledališče, češ da ga škandalozno gospodarimo. Najbolj se je zgražal nad tem, da sem Vas angažiral, češ, 'ima 4000 gaže, pa je delal samo pol leta, medtem ko ima n. pr. gimnazijski ravnatelj dr. Tominšek, ki ima veliko familijo, je starejši gospod in eden prvih pedagogov v državi, samo 3.600!'... ”
Korespondenca med Radovanom Brenčičem in Zofijo Borštnikovo zajema tudi zaporedje Zofijinih pisem iz let 1928-30, katerih rdeča nit je dolg, ki ga ima Zofija v mariborskem gledališču in katerega poravnavo odlaga in različno-tudi zelo naivno, a vseskozi simpatično prisrčno - utemeljuje iz pisma v pismo. Je Zofija Borštnik, ki se je upokojila leta 1926, težko shajala s svojo pokojnino? Videti je, da je imela pogoste gmotne težave, vendar - če sodimo po vtisu, ki veje iz njene celotne ohranjene korespondence - so bile te težave bolj subjektivne kakor objektivne narave, bolj posledica življenjskega sloga, kakor nasledek gmotne prikrajšanosti upokojene umetnice.
„Prisiljena sem, "piše Borštnikova, „gospod doktor da Vas samo za teh kratkih dni do prvega prosim, da mi oprostite potem pa ne več—ker Vam prav za gotovo pošljem - mogoče pa še poprej—meni je mnogo do tega stalo da se Vam preveč ne zamerim — ker Vas poznam tako prijaznega in uljudnega napram meni. Imela sem teh borih 500 din že pripravljeno za Vas — pa mi pride taj siromašni moj tinuk študent — prositi knjige za II. realko, cipele - pa kaput - i kaj sem hotela kupila sem siromaku - ki nima nikoga da ga podpira, od grosmame. Torej gospod doktor prav prisrčno Vas prosim še ta kratki čas — saj je danes že 6. tog.
Jaz sama težko živim odpenzije, pa me še moji bližnji od vseh strani vedno nadlegujejo s prošnjami ter me izrabljajo..."
Tudi režiserji Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani niso bili vzvišeni nad prošnjami za povečanje gaže ali za tako ali drugačno povišico. Valo Bratina, režiser v ljubljanski Drami, je celo eden tistih, ki se skušajo po tej poti - kakor zapiše sam - izkopati iz dolgov. Seveda je trkanje na socialni čut uprave marsikdaj le predstava zunaj predstave, toda značilno je, da se igralci zares pogosto sklicujejo tudi na dolgove; marsikdaj kajpak predvsem zato, da bi njihova prošnja za višjo gažo ali povišico bolj zalegla; vseeno pa se nam - tudi v primeru Vala Bratine - kaže dolg kot pogost in skorajda neizbežni - najsi umišljen ali dejanski - sopotnik igralstva. Takole piše Bratina 27.08.1931:
„...Ker pa se do danes moj gmotni položaj ni izboljšal... vsled česar se pogrezam čimdalje globlje v brezno dolgov, prosim ponovno upravo najvludneje, da se me primerno mojemu dosedanjemu udejstvovanju v našem gledališkem življenju zaposli in temu primerno tudi plačo zviša... ”
Omenili smo že težave Ivana Levarja z dolgovi. Spremljajo jih številne terjatve, ki -sodeč po ohranjenih virih - segajo v leta 1923, 1925, 1926, 1927, 1933, 1935, 1936, vlagajo pa jih pri Narodnem gledališču v Ljubljani trgovci, obrtniki, odvetniki in hotelirji. Zanimivo je obvestilo uprave luksuznega hotela Astoria na Dunaju, ki naproša direktorja Državnega gledališča v Ljubljani, naj posreduje za izplačilo dolga člana tega gledališča Ivana Levarja imenovanemu hotelu. Pismo, ki nosi datum 23. avgust 1933 navaja, da je Ivan Levar preživel slabo leto poprej v hotelu dobrih štirinajst dni in da svojega bivanja še zmerom ni poravnal. Dodajmo k temu, da se je Levar v septembru 1934 vendarle obvezal, da bo „Astorii od 1.novembra 1934 plačeval po 1000 din mesečno do popolnega kritja". Sodeč po tej formulaciji je torej šlo za kar precejšnjo vsoto - denimo cele serije povprečnih delavskih plač.
„Gospod Levarje, "piše direktor Astorie, „stanoval pri nas od 28.10 do 15.11.1933 in pustil za seboj neporavnan dolg... v višini 462,71 šilingov. Kljub različnim poskusom in obljubam nam gospod Levar dolga vse do danes ni poravnal... Preden vložim tožbo, se obračam na Vas, spoštovani gospod direktor, in vas prosim za posredovanje... Rad bi se izognil temu, da postavimo pred sodišče enega vaših članov zaradi neplačanega hotelskega računa..." (prev.p.).
Omenili smo že, da je težko ugotoviti, ali se je slovenski igralec zares pogosto znašel na gmotnem robu, ali pa se je nemara videl v subjektivni, tako motni luči, da je bil njegov položaj v lastnem očesu videti še bolj popačen. Naj bo tako ali drugače - za našo razpravo je pomembno dejstvo, da se slovenski igralec pogosto čuti gmotno negotovega in porinjenega na rob preživetja in da o tem tudi rad potoži. Primerek take življenjske drže ilustrira pismo slovenskega igralca Josipa Daneša ravnatelju ljubljanskega gledališča Pavletu Goliji z dne 30.11.1933. Takole piše Daneš med drugim:
„...Četudi do skrajnosti obupan, bom vse prenašal v zavesti, da mi boste Vi g. ravnatelj, omogočili povratek na moje mesto v Ljubljani. Odhajal sem iz Ljubljane v dobri veri in z izjavo g. upravnika, da se po enem letu lahko vrnem. A zgodilo seje nepričakovano drugače.
Upoštevam težak položaj v gledališču, a prepričan sem, da se bode pod Vašim vodstvom znatno zboljšal in našel se bo košček kruha tudi zame... Meni bi zadostovala le ena skušnja, le vloge bi rabil par dni preje. Mislim, da bi šlo brez izgube časa, ker zasedba itak stoji.
Prav lepo Vas prosim, g. ravnatelj, ne pozabite name — kajti grenak je ta bori kruhek, ki ga tu (v mariborskem gledališču - op.p.) uživam... ”
Josip Povhe, slovenski igralec in režiser - zlasti lažjega odrskega žanra - je primer gledališkega delavca, ki s svojo gledališko pokojnino zares ne more shajati. Da se je moral Polhe na stara leta zares trdo prebijati iz dneva v dan, je sicer razvidno še iz drugih delov ohranjene dokumentacije, ne le iz primerka, ki ga predstavljamo, zato gre pri njem očitno za neumišljeno, dejansko gmotno stisko. Povhetovo pretresljivo pismo upravniku SNG v Ljubljani Otono Župančiču (z dne 10.06.1934) je klic v sili, tožba obupanega, ki ne ve, kako naprej. Je prav zaradi svoje real ¡stičnosti in nesubjektivnosti za našo temo netipično, a vseeno ilustrativno, saj kaže igralstvo v neiluzorni stvarni gmotni stiski; na Polhetove nizke mesečne dohodke, s katerimi ne more shajati, sicer vplivajo tudi objektivni dejavniki, denimo njegove stalne selitve iz gledališča v gledališče, vmesne prekinitve, tudi njegova kompetentnost za zgolj lažji žanr in naposled njegova upokojenost pri petdesetih letih, vseeno pa njegova usoda jasno zrcali tudi le za silo urejen in še zmeraj negotov socialni položaj slovenskega igralstva med obema vojnama. Takole piše Povhe Župančiču:
„...Reaktivacija je šla v nič in jaz se nahajam pred grobom. Tako naprej ne morem več. Moj obup je vsak dan večji in ne vem, kaj bo z menoj čez nekaj dni? — Ob dvanajsti uri iskreno prosim Vaše pomoči. Ne morem več naprej in ne nazaj, ne levo in ne desno. Deset do dvanajst dni v mescu živim le odjuhe in kave. Moja obleka je tako derutna, da še sedaj v juniju ne morem odložiti površnika... Potreboval bi močne hrane, da po bolezni spet okrevam. Od kje vzeti in ne ukrasti? - Ne vem, kaj sem storil takega, da moram tako trpeti? - Da sem svoj čas le malo slutil, da me bo domača gruda tako nagradila za moje delo in trud za slovensko gled. umetnost, bi se nikdar ne bil vrnil v domovino. — Med solističnimi upokojenci sem ravno jaz med najslabšimi in vendar nisem bil igralec in režiser, ki ni ničesar znal. -
Vljudno in iskreno prosim, ublažite mi vsaj nekoliko moje trpljenje, da ne obupam docela nad življenjem... ”
Nedatirano pismo igralca Bojana Pečka upravniku Župančiču (domnevno v letu 1934) je klasičen izraz nezadovoljstva igralca s svojo gažo in prošnja Upravi, naj krivico, ki mu jo je storila, tudi popravi. Igralci se-kakor smo že nakazali - pri takih in podobnih prošnjah in pritožbah radi opirajo bodisi na svojo umetniško potenco bodisi na svoje socialno stanje ali - če je le mogoče - kar na oboje. Peček pa pri svoji pritožbi poudarja predvsem svoja leta in svoje gmotno zaostajanje za nekaterimi primerljivimi igralci. Takole piše:
„... Izvolite sprejeti na znanje, da seje spodaj podpisanemu pri redukciji plač napravila velika krivica. Čeprav sem eden najstarejših članov, mi je ostala po redukciji tako rekoč najmanjša plača. Navajam samo dva slučaja: g. Zupana in g. Poličevo. Umetniške doklade gornjih dveh članov in moje. Po vsem tem bodete uvideli, kakšna krivica se mi je storila... ”
Dolg je - kakor smo že omenili - skoz slovensko gledališko zgodovino pogosta popotnica igralstva. Neredko otepanje z dolgovi je nekakšen pendant stalnim prizadevanjem za višje gaže, večje tantieme in boljše honorarje. Tudi naslednji primer
skupaj z drugimi podobnimi seveda še ne dokazuje, da gre pri igralstvu zares za čezmeren življenjski slog, vendar pa se taka razlaga kaže verjetnejša od domneve, da igralstvo silijo v dolgove prenizke gaže. Primerki pisem, kakršno je pisanje mariborske gostilničarke Josipine Slokan upravi Narodnega gledališča v Mariboru z dne 27.03.1935, v slovenski gledališki zapuščini niso redkost:
„... s prošnjo, " piše Josipina Slokan', da bi se odtegnilo gospodu gledališkemu igralcu Gromu od njegove plače din 96.-.
Bil je pri meni stalni gost in odkar je napravil navedeni dolg, ne pride več v mojo gostilno.
Opomini so ostali brezuspešni, zato prosim upravo Narodnega gledališča, da moji prošnji ugodi...”
Kratko notico iz pisma Milana Skrbinška intendantu Brenčiču z dne 29.10.1936 smo izbrali zato, ker simbolično ilustrira našo tezo o prej subjektivno kakor objektivno določeni gmotni ogroženosti slovenskega igralstva; stalno navzoč gmotni problem je v pismu trivializiran na raven cenene manire ali neprepričljivega alibija, ko je treba najti izgovor za kaj tretjega.
Oprostite, " piše Milan Skrbinšek, „da Vam nisem takoj odgovoril. Proti koncu mesca smo in včasih ni niti za znamko!... “
Ohranjeno gradivo iz slovenske gledališke preteklosti priča, da so se igralci pogostoma zlašli v ponižujočem položaju, ko so morali prosjačiti za že (zdavnaj) zasluženo, potem ko uprava (bodisi mariborskega ali ljubljanskega gledališča) ni izpolnila svojih obveznosti. O takih primerkih priča denimo več pisem v ohranjeni Brenčičevi zapuščini v Slovenskem gledališkem muzeju, ko morajo številni v Mariboru uprizorjeni dramatiki in prevajalci dramskih del skoraj po nekakšni maniri moledovati za zdavnaj zapadle, a še vedno neizplačane tantieme in honorarje. Ta problem ilustrira tudi pismo Ivana Cesarja upravi ljubljanskega gledališča z dne 22.10.1938, ki ga navajamo v odlomkih:
„... Upravo Narodnega gledališča vljudno prosim, da mi nakaže izredni honorar 400,-din, ki mi ga je obljubila s pismom dne 3. aprila 1938, če prekinem svoj bolniški dopust in se pripeljem iz Novega Mesta v Ljubljano igrat „Pokojnika", ker ni imela cenj. Upra va v četrtek 7. aprila za red „ četrtek ” nobene druge predstave nego „ Pokojnika ”. - Pismo mi je napisal v Novo Mesto po nalogu gosp. ravnatelja Golie in v soglasju z gosp. upravnikom Otonom Zupančičem gosp. ravnatelj Mahkota. Jaz sem kljub težki bolezni na očeh odigral svojo vlogo in zato upravičeno pričakujem, da mi cenj. Uprava po 7 mesecih nakaže obljubljeni izredni honorar.
Obenem pa prosim še, da mi cenj. naslov nakaže tudi obljubljeni nabavni prispevek v zmesku 300 ali 400,- din za predstavo „Pokojnika", ki ga še nisem prejel. Vloga Blagojeviča v „Pokojniku" me je stala 2385.- din. Nabavil sem si za to vlogo res dokazano nove stvari in sicer: promenadno obleko, stala 1.150,- din, površnik 960.-din, rjave čevlje 165.- din, ruto okoli vratu din 45.- srajco 65.- din. To so ogromni stroški, vendar pa do danes še nisem prejel niti pare od obljubljenega toaletnega prispevka..."
Josipu Danešu, ki se je - kakor smo videli - v prej citiranem pismu prizadeval za vrnitev v ljubljansko gledališče, se je vrnitev v Ljubljano zares zelo kmalu posrečila. Le da jo je kar sam izposloval v Beogradu. Tedaj petdesetletni igralec se le pet dni po svojem poprejšnjem, citiranem pismu vnovič obrača na ravnatelja Golijo, mu sporoči, da je iz Beograda dobil obvestilo o imenovanju za člana ljubljanskega gledališča in poprosi Golijo - za novo uslugo. „Drezajte, drezajte, brez tega ne bo nič!" je svoje varovance med igralstvom (n.pr. Nučiča) pogosto podučeval že Fran Govekar. In „drezanje" oziroma prosjačenje je zares postalo manira, ki se vleče dolgo vrsto let in ki se ji tudi posamezniki, ki so čutili do tega odpor, niso mogli izogniti. Daneš prosi za podporo za prevedbo v višjo statusno kategorijo. Takole piše 04.12.1933:
„... Iz popolnoma avtentičnega vira sem dobil obvestilo, da ako me Vi, gospod ravnatelj ponovno predložite za prevedbo, da se bo to sigurno zgodilo in bom preveden. Ujel sem mogočno zvezo v Beogradu. Predlog se mora izvršiti čim prej. To so tudi absolutno zadnje prevedbe. Zagreb je predložil 20 članov. Prosim Vas, g. ravnatelj, pomagajte mi! Ako predlog še ni odšel v Beograd, podrezajte, dajte nalog, naj se takoj pošlje — drugače propade vse skupaj—prepozno bo.
Ne zamerite mi, gre za mojo starost, in upam, da mi bodete pomagali. Zadeva bo v Beogradu hitro in uspešno rešena, imam zagotovilo... ”
Daneševo pismo Slavku Janu iz Zagreba 15.01.1942 je eno od mnogih pričevanj o igralčevih težavah z dolgovi, ki po svoje ilustrirajo njegovo nagnjenost k življenju čez gmotne možnosti. Tudi v tem primeru gre - kakor v primeru Zofije Boštnik - za podaljševanje in odlaganje vračila.
„... Domenil sem se, piše Daneš, „da mi bo Udruženje s 1. marcem dalo kredit, tako da bom vsaj več kot polovico dolga pri Vas (slovenskemu Združenju gledaliških igralcev -op.p.) lahko odplačal, to se pravi, izročil Hinkotu kot domenjeno... Upam, dragi Jan, da to sporočiš pri odboru. Verjemi, da se bom oddahnil, ko bo ta stvar urejena... Prosim, sporoči advokatu Vaupotiču po telefonu, naj se ne huduje, da nisem mogel svojo obljubo radi odplačila advok. stroškov izpolniti, bom pač to, sigurno čim preje storil. Izgubljenega ne bo niti ficek... ”
Tudi velika dama slovenskega gledališča Zofija Borštnik na stara leta težko shaja s svojo 'gledališko' pokojnino. Resda so to tudi leta pomanjkanja po drugi svetovni vojni, ko je dobro preskrbljena samo privilegirana elita; toda igralki se v teh letih, kakor pričajo njena pisma iz Zagreba, gmotno zares slabo godi. V svojem pismu Avgusti Danilovi, napisanem manj kot 2 meseca pred smrtjo, toži soigralki o teh težaveh in med drugim piše:
„... Sada se deli krumpir za zimnicu, a žene se postavijo u red več u 12. sati ponoči i stoje čitave sate. Ja sada 80.godišnja to nemožem. Šta mi sada sve to koristi, da sam znamenita umjetnica- a moram faktično gladovati.jer mifali najpotrebnije za život... Tko bi mi bio kazao - da pod stare dane neču imati ni dovoljno hrane - poslije tolike slave!
Tudi v povojnem obdobju se igralci kdaj pa kdaj obrnejo na upravo in izrazijo svoje nesoglasje s svojo mesečno gmotno nagrado, vendar so taki primeri vendarle redkejši kakor v obdobju med obema vojnama. To kaže v poglavitnem pripisati dejstvu, da je bilo povojno gledališče bolje organizirano, da je imelo urejeno družbeno podporo, da je postalo zavod posebnega družbenega in kulturnega pomena-četudi v okovih strogega političnega varuštva. Razločki, ki se pokažejo ob vzporejanju povojnega gmotnega nagrajevanja igralcev in tistega med obema vojnama so predvsem ti, da je morala gledališka uprava med obema vojnama sicer varčevati, krčiti, črtati in tudi pozabljati na gmotne potrebe igralcev, da je gledališče marsikdaj sploh preživelo, ob tem pa je vendarle ohranila precejšnje razlike v nagrajevanju med osrednjimi in manj pomembnimi igralci; v povojnem slovenskem gledališču pa so seveda prevladale izenačevalne težnje, tako da so bile majhne že izhodiščne razlike med igralci velikega formata in interpreti obrobnih vlog. Razlike med obojimi pa se še zmanjšajo ali sploh izničijo, če upoštevamo, da je sistem nagrajevanja po zagotovljenih plačah in ne po prejšnjih gažah še dodatno prikrajšal storilne in iskane dobre igralce; mnogi v tem času celo resignirano ugotavljajo, da se igralcu najmanj splača prav - igrati. Solist ljubljanske Opere S. S. se kot eden najbolj zasedenih interpretov v ljubljanski Operi čuti gmotno prikrajšanega, zato se 24.04.1963 s pritožbo obrne na upravnika Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani Smiljana Samca in zaprosi za povečanje svoje plače. Takole med drugim utemelji svojo prošnjo:
„...Smo v času, ko zopet razpravljamo o novem načinu vodenja gledališč in o novem načinu plačevanja gled. delavcev, zato je pismo namenjeno Tebi, kot prošnja, katero sem poslal tudi direktorju, da presodita in uvidita, da moji mesečni prejemki niso izraz in plačilo za delo, katero opravljam v naši Operi polnih 19 let. Recimo, če bi Uprava SNG zahtevala natančen prikaz dela posameznega solista Opere od osvoboditve do danes, bi bil solist S. Š. (inicialke - p.) gotovo na prvem mestu po številu predstav. To sem ugotovil po podatkih v gl. listih, po katerih imam preko 2.000 (dvatisoč) nastopov, kar jev 18 letih izreden dosežek in dvomim, da ga bo kdaj kdo presegel. To je dokaz, da sem delal in delam, in kdor je več delal, prejme tudi večje prejemke, saj se to vedno in povsod preudarja. Res je, da niso bite vse vloge enako pomembne, spodaj navedene pa zahtevajo obsežno znanje in imajo pomemben delež pri celotni uprizoritvi!... Vse toje lepo, toda kadar se revidirajo plače, gre ocenjevanje po ključu, ki mije nerazumljiv in smatram, da je krivičen, nehuman in ne v duhu socialističnih načel. Kako je mogoče — imam 30 let službe od tega 19 let v Operi, star sem 50 let, da imam plačo v bližini minimuma (solisti od 40.000 do 85.000). Zadnjih 5 let so bile plače nekaterim solistom povečane za 10.000 do 35.000, meni samo za približno 5.000, tako da imam sedaj 45.000. Od te vsote je 3.000 odtegljajev (zraven podpiram sina pri študiju) tako, da ostane vsota, s katero ne morem ne živeti in ne umreti..."
GLEDALIŠČE KOT SOCIALNI OBRAT IN UMETNIŠKA USTANOVA


Jaz sem namreč hud naspmtnik šarlatanstva, cirkuštva, komedijantska in sploh gledališča kabaretne zabave in kratkočasja. Gledališče bodi hram umetnosti...
(Rade Pregare Mestnemu odboru Združenja gledaliških igralcev v Ljubljani, 28.10.1923)
Razmerje med gledališčem kot zavodom, ki mora mesečno, letno ni daljno-ročno shajati s svojimi gmotnimi sredstvi, in njegovim umetniškim poslanstvom je večno aktualno razmerje, navzoče-četudi v različni meri - tako v nekdanjem kakor v sodobnem gledališču. Gledališče mora svoje vlaganje v svoj gledališki proces, v svoje osebje in vse drugo gmotno utemeljiti, s svojim proračunom mora znati shajati prav tako kot kakšno tipično gospodarsko podjetje. Očitno je torej, da se gledališče vseskozi nahaja pred večno dilemo, kako zadostiti svojim umetniškim težnjam, ki imajo v tvarni obliki zelo jasen gmotni okvir, jn obenem ohraniti zmerno gmotno zadostnost za svoje prihodnje delovanje. Če površno razčlenimo razmerje med tvarnimi možnostmi in umetniško kreativnostjo gledališča, se pokaže, da gre med obema prvinama za jasen premosorazmerni odnos: kolikor boljša je torej gmotna podstat gledališča v neki družbi, toliko večja je njegova umetniška moč. Iz naše obravnave pa bo razvidno, da ta trditev drži le načeloma, da je v svoji čisti obliki prej na bolj majavih kakor na trdnih nogah in v svoji komplesni pojavnosti precej bolj diferencirana. Boljše gmotno stanje torej ne omogoča apriorno tudi umetniško boljših predstav, kakor tudi slabše gmotno stanje samodejno ne pomeni slabših. Povrhu je gmotno stanje-zlasti če gledamo historično-premalo zgovoren pojem, saj ni jasno, za kaj vse ali za kaj predvsem mora gledališče imeti dovolj gmotnih sredstev, da lahko umetniško prosperira. Če bi bilo denimo pripravljeno (in če bi zato imelo tudi dovolj gmotnih sredstev) dovolj vlagati v uprizoritve, ne pa tudi v igralski in umetniški kader in v tehniko, bi bila taka vlaganja jalova. In tudi gmotno odlično preskrbljeno gledališče bi v družbi z nerazvito gledališko kulturo ne bilo sposobno velikih umetniških dosežkov itn. Dilema gledališča v takih razmerah bi torej ne bila v tem, kako najti ravnovesje med svojimi umetniškimi aspiracijami in gmotnimi možnostmi, temveč kako doseči tisto umetniško stopnjo, ki jo gmotna sredstva gledališča dopuščajo, družbene razmere pa jo odmikajo v nedosegljivo. Ali konkretneje: če bi denimo dodelili gledališču Govekarjeve dobe tisto materialno podstat, kakršno ima gledališče danes, bi s tedanjim ansamblom ne doseglo bistveno večje umetniške ustvarjalnosti; in če bi jo tudi nemara doseglo - katero občinstvo bi lahko z njo ogovorilo?
Našteli smo le nekaj - predvsem razvojno obarvanih-dejavnikov, ki premoso-razmernost motivnega razmerja relativizirajo. V nadaljnji razpravi pa se bo naša tematika pokazala v še bolj diferencirani luči.
Če se sprehodimo po slovenski gledališki zgodovini in se najprej ustavimo pri zgodnji dobi vzpostavljanja slovenskega gledališča med letom 1867- ustano-
vitvijo Dramatičnega društva v Ljubljani - in letom 1992, odprtjem poslopja Deželnega gledališča v Ljubljani, lahko ugotovimo, da temeljno razmerje tačas ni v tem, koliko umetnosti za zbrani denar, temveč kako z zbranimi gmotnimi sredstvi sploh kaj uprizoriti, s kom in za katero občinstvo. Pa tudi če bi bilo temu zadoščeno, se zastavi novo vprašanje: kako in kaj igrati, ko domače dramatike skorajda ni in je tudi boljša svetovna dramatika skoraj neprevedena. Dramatično društvo se je teh problemov jasno zavedalo, zato je spodbujalo prav slednje -naglo prevajanje boljše dramatike in nastajanje novih slovenskih dramskih del.
Za dobo tako imenovane „profesionalizacije" slovenskega gledališča od 1892 do 1918 je značilno to, da se je slovensko gledališče že izvilo iz prvih za preteklo obdobje značilnih težav, vendar je v močnem primežu dveh dejavnikov - kulturno in gledališko še neomikanega in neprebujenega občinstva na eni strani, ki vidi v gledališču le „zabavišče" malo boljše vrste in svoje razvedrilo, in šibke gmotne podlage, saj prejema od družbe le zelo pičlo deželno podporo. Gre torej bolj za to, kako si občinstvo pridobiti, kakor za to, kako ga kulturno vzgojiti. Seveda so mnogi kulturno prebujeni že v tem času terjali od gledališča predvsem žlahtno umetnost. Ivan Cankar se je v zvezi s tem kot zagovornik umetniških kriterijev v gledališču celo zapletel v znamenito polemiko s Franom Govekarjem, intendantom Deželnega gledališča v Ljubljani od 1908 do 1912 („Krpanova kobila"). Navzlic temu, da se je kulturna zgodovina v tem sporu docela postavila na Cankarjevo stran in je še danes nagnjena k temu, da vidi to problematiko bolj v črnobeli kakor mavrični podobi, je vendarle treba razumeti tudi tedanje razmere, iz katerih izhaja Govekarjeva pozicija. Poglejmo si v ilustracijo odlomek iz njegovega pisma kritiku in dramatiku Adolfu Robidi, v katerem je v iskreni nemoči zajel delovanje gledališča, ki ga je vodil. „... Pri nas sploh drugačnega naraščaja ni, kakor obrtni vajenci, delavci, delavke. Večina je ne le brez komaj zadostne šolske izobrazbe, nego je tudi telesno za oder neprimerna... A brez gmotnega jamstva ne pojde nihče h gledališču iz boljših slojev. Dokler ne bo gledališki poklic gmotno vabljiv, soliden in trden, nebo riskiral nihče. G. Skrbinšek je tekom stoletja prva bela vrana, ki je šel z maturo v žepu h gledališču... Letos sem bral cele metre modrih nasvetov iz peres naivnežev in prismod, ki so mi podtikale, da zanemarjam domači naraščaj. Cesar naše gledališče v 40 letih ni znalo in moglo doseči, to naj bi jaz dosegel v dveh letih? Jaz sploh že več ne vem, kaj sem pri gledališču: lektor, dramaturg, tajnik, ravnatelj, nadzornik, režiser, učitelj jezika sem, vse obenem, da včasih ne vem, kje se me drži glava. Povsod, pri najslabših šmirah, imajo vsaj tajnika in dramaturga. V Ljubljani delam sam vse. Celo za blagajnico se moram večinoma brigati sam, ker blagajnik se ne izpozna in odklanja odgovornost. Pri tem delu, ki me ubija, da sem včasih nervozen, kakor bi moral eksplodirati, pa naj se ukvarjam še z obrtnimi vajenčki, umetniškimi analfabeti? Kdaj? Kje? Kako?..."
V času med obema vojnama, obdobju tako imenovane „evropeizacije" slovenskega gledališča je umetniška zmogljivost slovenskega gledališča sicer večja, vendar jo še zmerom vseskozi krnijo šibke gmotne možnosti ter še zmerom močan diletantizem igralstva, ki ne izvira več tolikanj iz neprofesionalnega ali
polprofesionalnega statusa igralcev, kolikor iz njihove premajhne kulturne in umetniške omike. To je še zmeraj čas gledališkega samorastništva in Skrbinškovih naglih tečajev. Igralci so še vedno pomalem tudi rekviziterji, šivilje, krojači in nabavljači garderobe. Uprizoritve študirajo relativno zelo naglo in zato tudi premalo poglobljeno, naglica sili igralce in ves umetniški ansambel k rutini. Pri motivu 'igralec in gmotno preživetje' smo videli, da je doba med obema vojnama tudi čas številnih prošenj igralcev za povišice, doklade, nagrade in tantieme -deloma kot nasledek še neurejenega gmotnega položaja slovenskega gledališča, deloma kot subjektivni izraz igralčeve gmotne stiske. Zaradi vsega tega in tudi kompromisne repertoarne politike se v svojem poklicu ne morejo tako razviti, kakor bi se lahko sicer. Z vsem zapisanim pa je povezano tudi pomanjkanje njihove profesionalne etike, kakor to ilustrira odlomek iz Pregarčevega pisma Radovanu Brenčiču, ki si ga bomo ogledali pozneje. Splošni gmotni položaj gledališča pa je vendarle boljši od tistega pred prvo svetovno vojno. Narodno gledališče Ljubljana in Narodno gledališče Maribor sta podržavljeni ustanovi z (neveliko) državno podporo Ministrstva prosvete v Beogradu. (Razmerje med tem Ministrstvom in slovenskim gledališčem smo skicirali pri motivu 'igralstvo in politika'.) Gledališče je tudi v tem času še v precejšnji meri tudi socialna ustanova, kar pa v omejenem obsegu in na drug način ostane tudi še po drugi vojni. Repertoarna politika se po svoji umetniški tehtnosti precej izboljša, vendar pa ima cenena veseloigra še zmeraj v njem svoje stalno mesto - ne le zaradi okusa občinstva, temveč tudi zaradi realnih potreb gledališča, da napolni svojo blagajno. Obenem je to še zmerom čas nezahtevne publike, ki jo gledališče mora privabljati in ohranjati tudi s cenenimi repertoarnimi prijemi. Kako negotova in dvomljiva je tačas vloga gledališča kot umetniške ustanove v očeh javnosti, jasno ilustrira Pregarčevo pismo Mestnemu odboru Združenja gledaliških igralcev v Ljubljani v letu 1923, v katerem se odzove na pismo odbora, ki mu je ponudil angažma v novo odprtem Celjskem gledališču; Pregare nejeverno sprašuje, ali so „odboru znani njegovi nazori o nalogah umetniškega gledališča" in dodaja, da je „hud nasprotnik šarlatanstva, cirkuštva, komedijanstva in sploh gledališča kabaretne zabave in kratkočasja". (Več o tem v nadaljevanju.) Pregare torej z dvomom v mislih sprašuje o nečem, kar je z današnjega gledišča prvinski in nevprašljivi temelj gledališkega ustvarjanja.
V vojnih letih se opisane razmere sicer gmotno, politično in idejno zaostrijo, vendar pa temeljni fenomeni in njihovi dejavniki ostajajo podobni predvojnim. Repertoar se denimo zaradi izjemno stroge cenzure zelo zoži, vendar ostane v svoji razdeljenosti na umetniško in trivialno dramatiko približno v enakem razmerju kot poprej. Velika gmotna obremenitev za ljubljansko gledališče je tudi mariborski umetniški ansambel, ki iz Maribora prebegne v Ljubljano in si najde svoj angažma v ljubljanskem gledališču. Če za gledališče v času med obema vojnama velja, da deluje tudi kot socialna ustanova, deluje zdaj predvsem kot socialna ustanova. V zvezi z repertoarjem je opaziti, da jetrivialni lažji repertoar še močneje zastopan kakor prej - kakor da bi se gledališče čutilo zavezano, da predvsem razvedri svoje občinstvo in mu v bridkih vojnih časih vlije neka uric pozabe.
V povojnem obdobju dodeli politika gledališču posebno družbeno vlogo in ga tudi močneje gmotno podpre, vendar mu hkrati vsili tudi močno transmisijsko funkcijo, tako da ga v njegovih umetniških ambicijah bolj kakor gmotna podstat zdaj hromi ideološki oklep; z desetletji transmisijska vloga peša in slovensko gledališče se prvikrat v svoji zgodovini zdajde v položaju, ko je njegovo gmotno preživetje zagotovoljeno navkljub temu, da sestavlja svoj repertoar predvsem po umetniških načelih.
Posebna družbena vloga pa ne pomeni le priznanega mesta gledališča znotraj slovenske kulture in družbe, temveč tudi nov obetaven položaj za to, da se lahko v družbi znotraj slovenske kulture izdiferencira heterogena, pa vendar komplementarno razslojena gledališka sfera, ki zajema ne le številna nova profesionalna gledališča (v prvem idealističnem zanosu jih ustanovijo celo nekaj preveč, tako da jih mora oblast nedolgo zatem nekaj ukiniti), temveč tudi prepotrebno gledališko izobraževaje. Zaživi Akademija za igralsko umetnost, ustanovljen je zavod za zbiranje in hrambo ohranljive gledališke zapuščine Slovenski gledališki muzej, uveljavita in sprofilirata se kritištvo in gledališka refleksija, začne se sistematična gledališka založniška politika, ob razcvetu domače dramatike tekoče prevajajo sodobno in klasično dramatiko, že prevedena klasika oživljena izhaja v novih prevodih. V tem novem družbenem okviru dobi tudi gledališče v ožjem pomenu besede nov polet, čeprav tiči v že omenjenem, sprva še tesno zapetem ideološkem jopiču. Če se še vprašamo, ali ima tudi povojno slovensko gledališče značilno socialno vlogo (s čimer ne mislimo na socialno vlogo v najširšem pomenu te besede, kakršno ima vsaka družbena celica, ki zaposluje in gmotno nagrajuje, temveč na tisto socialno naravnanost gledališča, ki je v škodo umetniški zmogljivosti), ugotovimo, da je povojno gledališče to svojo vlogo ohranilo, leda v precej modificirani obliki. Če je bil predvojni sistem nagrajevanja v gledališču - sistem gažnih postavk, honorarnih dodatkov po odigranih predstavah, umetniških doklad in tantiem - naravnan predvsem po učinku in hierarhični kreativnostni lestvici, je novi sistem trdnih plač po drugi svetovni vojni umerjen po formalni zaposlenosti in znotraj tega po izenačevalnosti in nespodbudni minimalni hierarhizaciji. Socialno vlogo gledališča krepita tudi fenomen splošne prezaposlenosti, značilen za vse „socialistične" družbe, tudi slovensko, in socialistično samoupravljanje, ki povrhu posredno krni umetniško kreativnost v slovenskem gledališču.
In če si za konec postavimo še malo provokativno vprašanje, ali se je nekdanji diletantizem ohranil tudi v povojnem slovenskem gledališču, odgovor ni jasen in enoznačen. Kajti, če zapišemo, da se je ohranil, moramo tudi pristaviti, da se ni kot tak, temveč v modificirani obliki. Nekdanje samorastništvo, šmira, obrtništvo in šušmarstvo preidejo v zadnjih desetletjih v diletantizem drugačnega tipa: v modernem 'diletantskem' teatru, ki kanonizira in idealizira artificialno formo in hlini „visoko umetniškost", se nekdanja samozadovoljna neambicioznost komedijantov sprevrača v izvotleni vizualizirani kič novih diletantov - „vizual-robotov". Diletanstvo transparentnega lipa je v zadnjih desetletjih postalo dile-tanstvo prikritega tipa, ki mu daje potuho kompromisarsko, k deskriptivizmu
nagnjeno kritištvo - ki mu manjka „vidmarjanske" samozavesti. Ob modificirani, a še zmeraj močni socialni funkciji in ideoloških vezeh je tudi novi diletantizem dejavnik krnitve umetniške kreativnosti v povojnem slovenskem gledališču.
* * *
Gledališče je v svojem prizadevanju za preživetje in nemoteno delovanje včasih prišlo tudi na rob svojega obstoja. Znan je primer mariborskega intendanta Radovana Brenčiča, s katerim se v naši publikaciji spričo njegove pomembne in dolgoletne vloge v mariborskem gledališče pogosteje srečujemo, ki je v ključnem položaju za preživetje mariborskega gledališča pri sodišču zastavil svoje osebno imetje. Govekarjevo pismu Hinku Nučiču z dne 10.12.1912 ilustrira podobne težave v ljubljanskem gledališču, ki se skuša iz finančne zadrege rešiti tako, da vpelje v gledališče novo zabavno igračo - kinematograf. Govekar, ki so ga malo prej odstavili z mesta ravnatelja, v porogljivem tonu pouči Hinka Nučiča o najnovejši „pridobitvi" ljubljanskega gledališča:
„...Naše gledališče je zdaj že pod psom. S 1. januarjem vpeljejo, da bi se rešili, še kinematografske predstave. Deželni odbor je dr. društvu že izdal dovoljenje in danes ima že „Slovenec " kotpr\>o vest med domačimi novicami „ to senzančno novico ’’! To je umetniška era Kobala, Zupančiča in Hubada, treh največjih kapacitet mile majke Slovenije! !!!!!•’
Anton Cerar Danilo (1859-1947)
Zanimivo je pismo Antona Cerarja Danila Franu Govekarju z dne 31.08.1914, v katerem ga prosi za podporo igralcem, ki so se spričo vojnega stanja znašli brez dela, obenem pa naslovniku posredno očita, da so bili „sijajni finančni uspehi v sezonah 1909/10, 1910/11 in 1911/12, ko je Govekar vodil ljubljansko gledališče, ustvarjeni na račun igralcev, saj jim gledališče ni plačevalo rednih prispevkov v pokojninski sklad. Danilo predlaga, da se ta denar igralcem zdaj povrne. Gotovo je bilo tudi leto 1914 eno prelomnih in gmotno težavnih let za slovensko igralstvo, saj se je spričo vojnih razmer spet pošteno razmajala že tako improvizirana in še zmeraj nedograjena stavba slovenskega gledališča.
„... Baš ta leta so nam odtegnjeni prispevki iz dohodka prodaje vstopnic niso vplačali v pokojninski zavod, ter so igralci oškodovani vsak posamezni za Kr. 108,-, kar bi v tem mizernem stanju omogočilo ekzistenco igralcev za dober mesec. Osebno pridejo igralci v poštev: Danilo, Bukšekova, Verovšek... Drugi so v vojaških službah... ’’
Če smo pri motivu „igralstvo in gmotno preživetje" ugotavljali, da gre pri občutkih igralcev o svoji nezadostni gmotni preskrbljenosti - gledano v celoti - bolj za njihove subjektivne poglede kakor za objektivno dejansko stanje, pa moramo iz tega kajpak izvzeti najzgodnejšo dobo slovenskega gledališča in posamezne prelomne trenutke v njem. V takih primerih so se namreč igralci vendarle tudi - objektivno gledano -znašli na robu svojega obstoja in se morali v boju za svoje pravice včasih tudi zateči k javnemu protestu. Iz citata, časopisnega članka z dne 20.12.1919, ki ga navajamo v ilustracijo, je jasno razvidna miselnost tedanjega „gledališkega konzorcija", združbe, ki je po prvi svetovni vojni postavila ljubljansko gledališče na noge in ga tudi upravljala, da mora gledališče delovati kot rentabilni obrat, ki lahko igralcem izplača le tisto, kar so gledalci pustili v gledališki blagajni. Država namreč prispeva v to blagajno bore malo. Članek je pismo ljubljanskega pododbora Združenja gledaliških igralcev slovenski javnosti; igralci, ki so se s svojimi zahtevami za povečanje gaž najprej obrnili na Gledališki konzorcij, se zdaj nemočni obračajo še na slovensko javnost. Takole med drugim pišejo;
„... 8.t.m. je poslal ljubljanski pododbor Združenja gled. igralcev Srbov, Hrvatov in Slovencev v Ljubljani prošnjo, da bi ta povišal radi nastalih draginjskih razmer vsem igralcem gože v takem razmerju: gože do 1.000 K za 40%poviška, gaze nad 1.000 K za 30%poviška...
Gledališki konzorcij je to prošnjo odbit in nas napotil na državno pomoč. Odbil je našo prošnjo s pripombo, da so dohodki obeh gledališč premajhni. Igralci obeh slovenskih gledališč vedo, da gledališče ni privatna last konzorcija, ampak last vsega slovenskega naroda, kije pred ot\’oritvijo dobrohotno pripomogel z izdatnimi denarnimi prispevki. Zato si dovoljujemo opozoriti slovensko javnost na sledeče: Vsem je znano, da je operno gledališče vedno razprodano; dramsko gledališče (ki ima zelo malo stroškov) je razprodano 85-odstotnol... Razen 20-25 solistov imajo vsi ostali gažo brez državnih doklad od 200-500 kron mesečno (čujte in strmite!) večina solistov pa ima manj kot 1.000 K.
Operno gledališče igra šestkrat na teden, dramsko gledališče pa sedemkrat na teden. Dovoljujemo si vprašati gledališki konzorcij, koliko predstav bi zahteval, da bi mu dohodki zadostovali? Dovoljujemo si vprašali gledališki konzorcijjavno pred javnostjo, kam in za kaj razsipa denar, katerega pridobivajo z neumornim delom tisti, ki so tako mizerno plačani?..."
O gledališču, razpetem med nujo preživetja in svoje umetniško poslanstvo, meditira v svojem pismu Radovanu Brenčiču z dne 23.10.1922 tudi Milan Skrbinšek. Skrbinšek, ki je tedaj ravno zapustil mariborsko gledališče, kjer je bil po prvi svetovni vojni igralec, režiser, dramaturg, ravnatelj drame in gledališki pedagog, in postal član ljubljanske Drame, opisuje Brenčiču razmere v Ljubljani in pri tem kritično ošvrkne zlasti repertoarno politiko ljubljanskega Narodnega gledališča, ki je predvsem izraz plehkega okusa in ki vidi v uprizoritvah prodajno blago. In ker se je dalo slabše blago prodajati celo po višji ceni od boljšega, se je plehka 'dramatika' vsiljevala kar sama od sebe.
„... Res je, "piše med drugim,,, brez denarja ni mogoče voditi gledališča ali pridobiti si ga je treba čistim potom. Ne igrati prazno in literarno ničvredno ter niti ne bogvekako
zabavno veseloigro 'Gospod senator', temveč burkastega Nestroya, kije poln zdravega humorja in življenjske fdozojije, ali pa burkasto 'Lokalno železnico', ki pa ni burka, temveč literarna stvar s satiričnim jedrom. Veseli del repertoarja mora biti toliko zabavnejši, kolikor je naše hotenje v resnem delu višje... "
V zvezi z igralsko gažo in igralčevim gmotnim preživetjem je zanimiva primerjava med dvema gledališkima pogodbama igralca Ivana Cesarja. Prva, z datumom 15. maj 1923, ki jo je za Narodno gledališče v Ljubljani podpisal upravnik Matej Hubad, je zanimiva zato, ker gre še za tipično gažno pogodbo, ki velja za 12 mesecev (kar je sicer že bolje od desetmesečnih pogodb, ki tudi niso bile redkost) in je že zaradi večne negotovosti glede prihodnosti za igralca vselej le rešitev v sili in ne trajna rešitev. Tudi pogoji so-zlasti če jih gledamo z današnjimi očmi in če jih primerjamo s tistimi v pogodbah po drugi svetovni vojni - precej ostri in za igralca precej trdi. Poglejmo si v zvezi s tem samo dva člena te pogodbe:
„ Člen 4: Vso moderno obleko in čevlje (vsake vrste), rokavice, zavratnice, perilo in šminke si morajo nabaviti solisti vselej na svoje stroške. Vsak moški član zbora si mora sam nabaviti kompletnofrak obleko... Zenske članice solistke si morajo preskrbeti modeme obleke same in sicer po predpisu režiserja in ravnatelja oziroma upravnika...” „ Člen 6: ...Službena nesposobnost dam, ki postanejo noseče, velja le šest tednov... ”
Podobna pogodba, ki jo je Ivan (Janez) Cesar sklenil 1.09.1954 z upravnikom SNG-ja Jušem Kozakom je že tipična pogodba, ki govori o stalni plači in umetniških dokladah. Porodniški dopust v pogodbi ni konkretno opredeljen, zato pa izboljšanje socialnega položaja igralcev dobro ilustrira z že citiranim dobro primerljivi 18. člen, ki govori o garderobi:
„ Člen 18: Uprava je dolžna preskrbeti članu vse kostume in obleke za nastop na odru kakor tudi sredstva za maskiranje in demaskiranje. ”
Kontrastna tečaja, med katerima je delovalo slovensko gledališče po prvi svetovni vojni oziroma v obdobju med obema vojnama - med zabaviščnim poligonom kratkočasja na eni in odrom umetnosti na drugi -, se zrcalita v marsikaterem ohranjenem dokumentu, uradnem spisu, tem ali onem pismu. Zelo jasno ju je marsikdaj v svojih vrsticah poudaril tudi slovenski igralec in režiser Rade Pregare, ki je s svojimi idealističnimi umetniškimi nazori hodil pred svojim časom in se v gledališčih, kjer je delal - predvsem režiral (na primer v Splitu, Skopju, Mariboru itn.) - pogosto spopadal z obrtniško-štacunarskimi pogledi na gledališče in se zato tudi pogosto zapletal v spore z gledališkimi upravami. Zelo karakterističen je na primer njegov prvi stavek iz citiranega pisma - odgovora - Mestnemu odboru Združenja gledaliških igralcev v Ljubljani, ki je Pregarcu poprej pisno ponudil angažma v novo odprtem gledališču v Celju; Pregare se tu sprašuje, ali odbor sploh pozna njegove nazore o nalogah umetniškega gledališča. Ta stavek je namreč zelo jasna ilustracija kulturne miselnosti v prvih letih po prvi vojni. Tisto, kar je danes
denimo samoumevno - da je gledališče predvsem in čezvse hram umetnosti te ali one (marsikdaj resda tudi zelo dvomljive) vrste, je bilo v tistem času zgolj manj verjetna možnost; gledališče je bilo vsekakor tudi hram umetnosti, vendar je bilo vselej dvomljivo, v kolikšni meri. Pregare hoče s svojim vprašanjem torej izvedeti, ali v celjskem gledališču obstaja volja do tega, da bi bilo to gledališče predvsem umetniška ustanova. Pregare piše iz Splita, kjer je tisti čas zaposlen kot režiser v splitskem Narodnem gledališču. Pismo nosi datum 28.10.1923:
Rade Pregare (1894-1952)
„...Ne vem, če so odboru znani moji nazori o nalogah umetniškega gledališča. Sporazumeti bi se morali pač najprej o tem, da ne bi pozneje prišlo do morebitnih nesporazumov. To vprašanje se mi zdi najvažnejše. In ker mislim, da odbor vodi celjsko gledališče menda le v administrativnem pogledu, prosim, da mi sporoči, kdo vodi omenjeno gledališče v umetniškem in komu bi bil jaz v tem pogledu podrejen. Jaz sem namreč hud nasprotnik šar-latanstva, cirkuštva, komedijantstva in sploh gledališča kabaretne zabave in kratkočasja. Gledališče bodi hram umetnosti, ki naj vzgaja, oplemenjuje in goji čut lepote. Gledališče ne bodi obiskovalcem kraj, da izlagajo na ogled svoje svilene obleke, gole roke, napudrane obraze in par-fimirana telesa, ne bodi promenada napihnjenosti, bahatosti, tudi ne brezsmiselne zabave, ampak duševna potreba jim bodi. Tako naj se gledališče usmeri in jaz bom navdušen sodelavec. Seveda je pri tem veliko odvisno od ansambla. Celjskega ansambla ne poznam, tudi ne njegove umetniške potence in prosim, naj mi odbor sporoči moj delokrog in delazmožnost tamkajšnjega ansambla... ”
Oton Župančič (1878-1949)
Nekakšni tradiciji osebnih naprezanj igralstva za tisto, česar bi moralo biti samodejno deježno po samih pogodbah, se včasih pridruži tudi Oton Zupančič. Gledališka uprava skuša na najrazličnejše načine poceniti delovanje gledališča in prihraniti, kjer se leda. Po ohranjeni dokumentaciji bi lahko celo sklepali, da je uprava tako tudi marsikaj prihranila, saj je bilo pisanje tožb in pritožb marsikomu zoprno početje in je rajši potrpel, kakor da bi se javno izpostavljal. Tudi Zupančič se mora pri upravniku Hubadu (nekaj let pozneje ga nasledi na njegovem položaju) v letu 1926 potegniti zase, saj mu uprava na lepem ne izplača nagrade za popravljanje tekstov in gledališke doklade. Zanimivo je, da si je moral zavod pomagati tudi s takimi ukrepi, da bi nekoliko olajšal gmotno breme svojega obstoja. Seveda pa marsikaj kaže na to, da so upravo pri odločitvah o tem komu vzeti in komu ne bolj vodili občutki kakor trdna presoja, šlo je kratko malo za stalno intuitivno
izravnavanje navzkrižja med gmotno utesnjenostjo in umetni-škimi hotenji. Zupančičevo pismo pa je v konkretnejšem ilustrativno tudi zato, ker jasno kaže, kako si gledališče ni moglo privoščiti boljših prevajalcev, temveč le nekakšne „tolmače", kakor jih imenuje Zupančič, ki jih je moral potem sam pošteno jezikovno popravljati. Omenimo ob tem, da je denimo upavnik mariborskega gledališča Radovan Brenčič za dramski prevod praviloma (pogosto z zamudo) plačeval honorar, ki je bil le del mesečne gaže boljšega igralca. Poenostavljeno lahko ugotovimo, da je bilo za manj denarja med obema vojnama v gledališču pač tudi manj umetnosti.

Jn'«/*+**•A*^4
/i<n'*<
rniJviUT hA	riiJiUL ¿vi
ttjtrfi/tL. /dA /ej<	lOt/Cufflčir Pi&Avt
/* S/t<^V76r ¿H chnJldč/l ou*T/vfc/t Ji/l«A..Ja Jun/u ^	jmiSvaC'/
Ayi 'L c^UAi, ^At2%61' ^ H**ye4t/iA* jAu^M	^‘JOk . /to /cua
f\A ufa s'/äskk, ilyfauu/e, /vt'Ueyp.	^tAt/¿
JrtU. cUs/r	HJ-K/bn*U ^ £*vx^
^4 ÿw* i+uMjfur<r ctA'A- (nJlAtt^AAnr^oÁk fa vtrt/jxÿ-c. J>t¿?vuj/<~ Jui'uyiÁ&r /^¿¿^/
/jU(m hL'M/¿UAZmÁm;//uJ* +Ù *<pJ	(
i/wCul StrVrrU/vC •**# S iv*	^fhtn '¿AuA
j/,' \tidz . fó
/(a 'Á /k AUa^/AÁc ty.
l^. ü&t/PijWMJÚiytjrtyít fu^i0
/ttiAíaaa Ah <k,ú \¿4pA&~fk4*1yyiÁ/'^Wi^A^r W, ■StUí- ¿A*. ímaAíA/m Ite^/v/A^. . /ify. c&oAC* *£&; Áa fa V&J^S VñZlU., wfál\	' H+Xr+AtMAy/vkÁl4
Jeli/Ai /C\1amJCiA^k-cfkArf) vistfîi+ïA cfa¿
¿^VÍ4VH Áj'V^iiM/Ml*rr*íe. ÁÁAr u».ffc*;csA
suaJiI	tfáu>¿A«*M
ha/* un	eJárt.V*i¿M^4sL	VVZ/«
■- Mtis/> (Ay\M fvMfSuiáAfi Al n ^yt/i(ïhy(<kfÿA? aíeJ. 'afa cÿ-yuycMviA
/í^'WO UlA-^^i¿Sv <yU vmlc jÁ^wA. AlZcu/i^^¿im f Jíma. fwn rlcJ^ÿyvuT trfiúsAÚra< Á/ÁArrnupo<jiau_,
, u^ltil Mfm?
/feof uAÁ^^nyJór-^o Jç_/ Ák ' H*iÿ<	crü¿Ay
te AU^AAJ^i^
^^A¡ W[A^i'UiA/ ufa ak UIA^ÚuLau 'te>2^yA 1/A^í< u{a X UUUt’^/U^UlA A)	Ui
teC vUsícTf Aa'^Aa MAsi&H{^AmAí/í(rfaxJÚ*^
s ¿im, ¿¿k	MsrU
' im UrfcU¿¿¿'sij/i /^tfLA Jčis&v »{j,
^/p MA/tXAA.A^^luf" 4*4/&4/^Z bifh £*k
o^Av4^''M «^t Jeut /eA. .
Uk u^JtimAa, &in o ¿hm vutfetu/nAcU^>
UUu.,nUU)¿e puk^Ua. iA3rr&/hi*r, J«&u <h /*.
/zJU, ¡H&ir ^
fijJrJi^iiUa, ^UUt^/črUrMi
UlUr^
U^ltjfhu, S- -fJenJn.^2 /p
~h jft.^LVUAM
Kako težko je bilo s pičlim „budžetom" sestaviti dober ansambel, jasno ilustrira pismo mariborskega upravnika Radovana Brenčiča Radetu Pregarcu. Gre za eno iz serije že omenjenih pisem, v katerih sta se omenjena dogovarjala o Pregarčevem prihodu v Narodno gledališče v Mariboru. Iz Brenčičevih vrstic je tudi dobro razvidno, kako vešče je moral kot upravnik gospodariti, da je gledališče preživelo. Ilustrativna za tedanje nazore o gledališču, skorajda humorna je denimo Brenčičeva formulacija, da „stroka ljubimca" v njegovem gledališču, „tudi še ni zasedena"; zanimiv je njegov stavek glede ansambla, o katerem soglaša s Pregarcem, da bi ga bilo treba spremeniti v smislu, da raje manj igralcev, a zato boljših kakor narobe. Vendar pa je Brenčič to svoje mnenje redko udejanjil; bil je vseskozi tudi človeško občutljiva osebnost, ki se je zavedala, da je gledališka ustanova v danih okoliščinah tudi socialni obrat in nemalokrat je dal tej svoji človeški dojemljivosti tudi prednost pred zavezo umetniški potenci gledališča, ki ga je vodil. Iz te njegove usmerjenosti izvira tudi del konfliktov, ki jih je pozneje, ko je Pregare prestopil v mariborsko gledališče, imel stem režiserjem in ki so naposled pripeljali do Pregarčevega odhoda po dveh letih. Takole piše Brenčič dne 26.03.1927 :
„... Mnogo važnejše se mi zdi drugo vprašanje: ansambel. Brez suma bo treba to dokaj izpremeniti, zlasti v smislu: raje manj in boljših kot pa obratno.
Da ste takoj informirani, evo par podatkov: gažni budšet dramskega ansambla za
prihodnjo sezono naj iznaša največ 35.000.-. Moški: Pregare (4.000), Grom (2.000), Harastovič (je istočasno tudi brivec za moške - 2.750), Kovič (3.000), Rasberger (3.000), Železnik (2.500), ostane še 5.500 za moške člane (trebalo bi jih še najmanj 3, eden od njih istočasno inšpicijent, stroka ljubimca pa tudi še ni zasedena). Za ženske imam predvideno svoto od 11.000 (Bukšekova 3.000, Kraljeva 2.000, Savinova 1.800, Starčeva 1.800, ostane torej še 2.400, katere bi trebalo izdati za mlajšo močno in talentirano ogralko, ki bi vlivala čim več ženskosti). Ostane torej še 1.250 za suflezo...."
Značilno je tudi Pregarčevo pismo upravniku Brenčiču z dne 16.04.1928, v katerem spregovori o svojevrstnem dilentantizmu v mariborskem gledališču, ki se kaže v neprofesionalnem odnosu do dela in ki hromi umetniško potenco uprizoritev; neposredna ovira za večjo umetniško potenco uprizoritev v Brenčičevi optiki ni neposredno slaba gmotna preskrbljenost gledališča v družbi, temveč prej pomanjkanje profesionalne etike pri umetniškem ansamblu. Četudi slednja izhaja iz gmotne podstati in sta obe trdno povezani in prepleteni. Pregare se v pismu odzove na Brenčičev očitek, da premilo in preobzirno ravna z igralci, in skuša upravniku dopovedati, da mora za disciplino v gledališču poskrbeti uprava in ne režiser. Preden citiramo najzanimivejši del pisma, ki odstira Pregarčev intimni pogled na razmerje med igralcem in režiserjem, zapišimo v zvezi z motivom še to: Brenčič je Narodno gledališče v Mariboru res vodil tako, da si je po eni strani prizadeval za profesionalno raven uprizoritev, po drugi pa je kot človek s srčno kulturo in razvitim socialnim čutom dajal svoji ustanovi tudi socialno razsežnost, ki jo je znal marsikateri član umetniškega ansambla tudi izrabiti. Povrhu je imel Brenčič kot upravnik spričo nerazvitega gledališkega miljeja pogosto zvezane roke: če si je samovoljo in nedisciplino privoščil nepogrešljiv igralec, mu je sicer razložil, da tako ne gre, vendar mu je kratko malo moral pogledati skozi prste, saj ga ni mogel nadomestiti z nikomer.
„... Jaz ne morem dovoliti, "piše Pregare, „da pride predstava nepripravljena pred publiko (in sicer ne po moji krivdi!), ker bi bil primoran — v obrambo svojega umetniškega imena — v takem slučaju pojasniti, kje je vzrok slabega predstavljanja. Naš ansambel je že tako in tako v salonskih stvareh skrajno slab in mu je treba mnogo mnogo vaje, da doseže povprečno višino, in če še pri tem malomarno vadi, se ne briga za stvar, je propast komada neizogibna.
Jaz se več v disciplinarne posle uprave ne morem in ne maram vmešavati, ker režiser mora biti tovariš igralca, ga mora od vseh stranipre\’idno otipavati, mu vliti zaupanja, da igralec nevede odkrije režiserju svojo notranjost, ki je toliko potrebna za umetniško ustvarjanje. Kakor hitro igralec zapre pred režiserjem svojo dušo, je napram njemu nezaupljiv, se ga boji, se mu ne preda iz čistega srca, ga režiser nikakor ne bo mogel spraviti na pot, po kateri muje hoditi, da doseže zaželjeni uspeh tega ali onega komada. Uprava pa mora s svoje strani iti režiserju, kar se tiče discipline, na roko, ga podpirati, pomagati za boljši in lepši napredek svojega zavoda. Vsako dajanje potuhe bi bilo pregrešno in obsojanja vredno..."
Problem, nakazan v citiranem pismu, se - kakor priča nadaljna korespondenca med Pregarcem in Brenčičem in tudi nekatera dejstva gledališke zgodovine - potem ni
razrešil, temveč se je celo zaostril in poglobil. Nekaj mesecev pozneje (13. junija 1928) piše Pregare zagrenjeno, upravi Narodnega gledališča v Mariboru naslovljeno pismo, v katerem kritično in resignirano razčleni položaj v mariborskem gledališču, kjer je po njegovih besedah malo prostora za umetnost. Pismo je izraz neustavljivega pesimizma in silnega razočaranja nad razmerami; če si je Pregare dotlej še delal utvare, si jih poslej nič več: mariborsko gledališče je v njegovih očeh le socialna ustanova in obrat za plačano zabavo. Takole med drugim piše:
„... Niti od daleč nisem slutil, da stoji mariborski teater na tako šibkih nogah — kar se tiče njegove umetniške potence — in sem bil uverjen, da — če že ne vse članstvo — vsaj uprava stremi za tem, da se gledališče dvigne, toda ne samo v financijalnem, ampak tudi in predvsem v umetniškem pogledu. Kajti le tedaj bo nekaj pomenilo za slovensko kulturo! Mislil sem, da teater ni samo zato tu, da imamo teater in tudi, da naš teater ni samo za zabavo — usmerjal sem, ali vsaj skušal sem usmeriti, njegovo delovanje, v kolikor sem mogel in je bilo od mene odvisno, čimbolj k popolnosti, k notranji vrednosti, k umetniškemu napredku. Pred očmi sem imel vedno vprašanje—kakšen teater zmoremo usvariti, ne koliko panog gledališke umetnosti gojimo v njem... Toda mariborski teater absolutno ni kazal preveč volje, da bi sledil takemu stremljenju, in kadarkoli sem skušal usmerjati linijo njegovega delovanja v čim čistejšo umetnost, bodisi v dramaturškem ali igralskem oziru, sem vedno naletel na popolno nerazumevanje, da skoraj odpor... Dokler je bilo to od strani članstva, ki nima nobenega umetniškega odgoja in tudi ne večjih in širjih umetniških vidikov, se za to nisem dosti zmenil...
Toda, ko vidim zdaj proti koncu sezone tudi pri upravi tako—ne vem, kako bi se primerno izrazil, — indiferentnost za močnejši in silnejši umet. \zpon slov. gledališča v Mariboru, ko vidim, da se v isti koš meče takega velikana, kot je n.pr. Dostojevski... in kako bedasto burko, kakor sta n.pr. 'On in njegova sestra' in 'Moj baby', da se uspeh teatra sodi samo in samo po blagajni, da se prav nič ne vidi moje skrbi in truda za silnejši umetniški razmah mariborskega igralca in z njim vred ansambla, za krepak in čist umet. izraz mariborskega gledališča... ko pride človek do takega perpričanja, sprevidi, da hodimo - uprava in članstvo in jaz -po zelo različnih potih in da govorimo v različnih jezikih... Nič čudnega torej, ako vse to zagreni človeku, ki hoče naprej, bivanje v taki sredi in da se odpravi zopet tja, kjer znajo bolj ceniti in lepše ravnati z umetniškim hotenjem slovenskega umetnika."
Pismo upravnika mariborskega gledališča Radovana Brenčiča članom gledališkega sosveta z dne 21.07.1929 je primerek, ki govori o težavni razpetosti mariborskega gledališča (kajpak velja to tudi za sleherno drugo gledališče te dobe) med nujnostjo svojega gmotnega preživetja in težnjami po stopnjevanju umetniške potence posameznih uprizoritev. Brenčič, ki je navkljub zelo pičli državni podpori mariborskemu gledališču (precej manjši od tiste, kakršne je bilo na primer deležno Narodno gledališče v Ljubljani) vešče vodil to gledališko hišo in vzpostavil tudi solidno umetniško raven uprizoritev v njej, si je dolgo prizadeval, da bi angažiral tudi režiserja Radeta Pergarca, tedaj režiserja v splitskem gledališču. Ko mu ga je I. 1927 uspelo pridobiti (za tisti čas imenitno gažo 4.000 dinarjev na mesec), so se kmalu začela nesoglasja med njima; Pregarčevo zavzemanje za umetnost uprizarjanja, ne oziraje se na materialno ceno in Brenčičeve gmotne zadržke, njegovo rovarjenje proti
upravniku (o čemer Brenčič zlasti v neobjavljenem delu svojih spominov), predvsem pa - kakor je jasno razvidno iz pisma - stalna Pregarčeva bolehnost in veliko premajhen režijski prispevek - vse to je Brenčiča utrdilo v prepričanju, da novi režiser gledališču ne daje toliko, kakor od njega prejema. Do razhoda med Pregarcem in Brenčičem potem ni bilo več daleč - leto 1929.
„... Že lani je bilo mnenje sosveta, "piše Brenčič, „da se ga pusti oditi, kakor j e prvotno sam želel. Pozneje pa je napravil del kritike strašno presijo na upravo gledališča, da ga zadrži, kar se je tudi zgodilo. Ker ni izključeno, da pride morda tudi letos do sličnih akcij, na drugi strani pa je sedaj izključeno dobiti vse sg. sosvetnike k popolni seji sosveta, mi je čast zaprositi vse sg., da mi izjavijo na drugi strani svoje mnenje, ali je treba J. Pregarca v slučaju naknadne njegove ponudbe ali kake presije angažirati? Pripomniti pa moram, da bi to znočilo hudo prekoračenje našega budžetal... ”
Brenčičevo upravnikovanje je bilo polno drobnih spopadov z igralci in drugimi gledališkimi ustvarjalci, ki so si prizadevali za višje in boljše gaže, za višje honorarje, tantieme in podobno, ne meneč se za tisto, kar je moral vseskozi imeti pred očmi intendant: kako naj mariborsko gledališče sploh preživi. In mariborsko gledališče je pod Brenčičem preživelo, čeprav je bilo večkrat na robu zloma. O spopadih med njim in igralstvom govori tudi praska z Vladimirjem Skrbinškom, o kateri priča Brenčičevo pismo Skrbinšku leta 1933. Brenčičeva parafraza gledališča s trgovino je bržčas bolj posledica Brenčičeve splošne preobloženosti s finančnimi problemi -torej resigniran vzklik iz stiske - kakor premišljen pogled gledališčnika. Brenčičevo pismo (dat. 22.V.1933), ki je v bistvu odgovor na Skrbinškovo pritožbo, citiramo v najzanimivejših odlomkih:
„ Ob prejemu Vašega pisma, ”začenja Brenčič, „sem zastrmel nad vašo brezprimerno neuvidevnostjo. Tako dobro kot meni Vam je znano: 1. da danes povsod gaže zmanjšujejo, ne pa povišujejo... 2. da imate z ozirom na splošne razmere v Mariboru pravzaprav zelo veliko gazo in da ni v Mariboru baš zelo veliko ljudi, ki bi imeli takšno ali pa večjo plačo... 3.da zlasti v mb. gl. imate menda največje prejemke... 4. da pač v nobenem drugem gledališču v državi ne bi imeli niti od daleč tolike plače, kot jo imate tu...
Vkljub visoki kvaliteti nekaterih članov, ti niso prav nič bolj privlačni za mb. publiko, ker o kaki privlačnosti se v mb. gl.-u sploh ne da govoriti. Ker pa je gledališče danes bolj pač kot kdaj prej trgovina, torej tudi ni razloga za kakšne izjeme...."
Da je gledališče ujeto v svoje gmotno okolje, da svoje gmotne okove težko preseže, pa če se njegova umetniška moč še tako razmahne, nazorno ilustrirajo nedatirani zapiski upravnika Slovenskega narodnega gledališča Juša Kozaka ob gostovanju ljubljanske Opere v Zagrebu. Petdeseta leta veljajo za „zlato dobo" v zgodovini slovenske in ljubljanske opere, vendar pa se na domačem odru - spričo njegove skromne majhnosti in neakustičnosti -operni ansambel tudi tedaj ni mogel predstaviti v vsej svoji kakovosti. Ob gostovanju v Zagrebu se - kakor ugotavlja Juš Kozak, pokaže, kaj naša opera zmore, oziroma kakšno uprizoritev lahko izpelje. Takole piše med drugim:
„...Kakor bi bil ta uspeh razveseljiv, mu je vendar primešano trpko spoznanje. Mož, čigar kulturna razgledanost in kreativna sila sta vsem nesporni, mi je zatrjeval, da je bil prva dva večera tako presenečen, da sam sebi ni mogel verjeti, da posluša tisto Opero, ki jo je včasih poslušal v Ljubljani. Dejansko se je nam samim tako dogajalo, ko smo videli in slišali, kako je v akustični hiši orkester zvenel, kakšno sugestivno moč so dosegli solisti in zbor, kako se je izpremenila in poglobila inscenacija. Grenka je ta zavest, da naše občinstvo ne more nikoli dojeti resničnih kvalitet naših stvaritev zaradi slabe akustike in neprimernega odra. Kako naj tujec, ki ga radovednost pripelje v našo opero, potem ocenjuje njeno zmogljivost in nivo naših predstav, če mu neakustična hiša, zastareli, tesni oder zabrišejo pravo podobo. Kar smo nekoč v Grazu zaslutili, se nam je v Zagrebu preočitno potrdilo. In to je tragika naše Opere... ”
Dosedanji primeri, ki smo jih navedli v ilustracijo in jih komentirali, nemara napeljujejo na to, da je nezadostna gmotna preskrbljenost skorajda edini dejavnik, zaradi katerega lahko gledališče trpi kot umetniška ustanova, da je denimo umetniškega osebja že po naravi stvari dovolj, ker je pač vselej dovolj zanimanja za ta poklic. V resnici pa je - kakor smo že nakazali - potrebna tudi visoka razvitost kulturnega okolja z urejenim sistemom umetnostnega in umetniškega izobraževanja. Če namreč kadrovski problem v slovenskem gledališču ni bil v ospredju v času med obema vojnama, je treba to predvsem pripisati dejstvu, da ni bilo igralske akademije, da se je lahko igralstva lotil skorajda vsakdo in da za vstop v gledališče ni bilo treba zadostiti drugemu kriteriju kakor imeti igralski dar in opraviti nekaj tečajev. Z novimi normativi po drugi svetovni vojni, se gmotnim problemom gledališč pridružijo še problemi z umetniškim osebjem. Pismo Lojzeta Filipiča, tedaj umetniškega vodje celjskega gledališča, Stalni umetniški komisiji pri Svetu za kulturo in prosveto LRS, je izraz novih zagat po vojni, ko se slovenska gledališča (med njimi nekaj novo nastalih) „pulijo" za prve diplomante Akademije za igralsko umetnost, pri tem pa „provincio-nalna" slovenska gledališča pogostoma potegnejo krajši konec. Igralca Andreja Kurenta je namreč komisija prisodila Celjskemu gledališču, potem pa spričo pritiskov spremenila svoj sklep in ga pripustila v angažma ljubljanski Drami. Takole med drugim piše Filipič dne 06.07.1953:
„... Gledališka vodstva in posamezniki so izgubili zaupanje v avtoritete umetniške komisije, kajti vrsta ljudi je znala in mogla obiti sklepe, ki jih je komisija sprejela ali pa jim je uspelo te sklepe omajati in izpremeniti...
Ker celjskemu gledališču niso bili dodeljeni moški igralci, ne more angažirati igralk, ker bi bilo nesorazmerje v ansamblu preveliko...
Ne gre navsezadnje niti toliko za tega ali onega igralca, kolikor za princip. Absurdno stanje v Postojni in Celju je naravnost posmeh tezi o kompleksnosti slovenske gledališke kulture. Če točno pogledamo, A. Kurent ljubljanski Drami trenutno ni tako potreben, da bi bilo treba zaradi njega izpreminjati sklepe, ki so imeliprincipialnipomen: vsi mladi absolventi za nekaj časa v pokrajinske teatre... ”
Lojze Filipič (1921-1975)

KARAKTERNA SPECIFIKA IGRALSTVA

Kdo bi jih ne poznal teh naših ljudi pri teatru, bi morda verjel njihovim besedam, ki niso nikoli izraz njihovih misli, njihovih duš... Preveč je uradnikov in premalo igralcev, preveč je igralcev in premalo umetnikov... Le premalo je tistih poklicanih, tistih, ki so prišli iz čiste ljubezni in iz nevzdržne strasti.
(Rade Pregare Radovanu Brenčiču, 12.05.1927)
Naslov „karakterna specifika igralstva" je kot tak izraz vnaprejšnjega sklepanja in drzna hipoteza, nenavadna zato, ker implicira nekaj, kar je težko dokazljivo in kar bomo v tej problemski skici skušali šele osvetliti in žal bolj ilustrirati in stilizirati, kakor pa zares dokazati. Skušali bomo torej dognati, ali tisto, kar se nam kaže kot posplošena, značajsko obarvana posebnost slovenskega igralstva v historični razvidnosti, tudi zares obstaja; in kolikšno težo imajo značajski atributi, ki živijo v gledališki sferi kot zamolčane javne resnice, o katerih se neposredno ne piše, ki se jih ne reflektira in ne sintetizira, temveč se o njih še najrajši všečno kramlja, ne da bi se jih sploh imenovalo. Že na samem začetku se moramo spoprijeti z vprašanjem, kaj nas napeljuje k sklepanju, da karakterna specifika igralstva sploh v resnici obstaja?
Med vsem tistim, kar imamo na voljo, da bi lahko sodili o tem, ni tehtnih problemskih študij, na katere bi se lahko oprli, in tudi ni - kolikor nam je znano - interdisciplinarnih raziskav s tega področja. Zato pa smo se pri identificiranju tega fenomena oprli skorajda na vso sekundarno tvarino, ki je vendarle na voljo, na tvarno in duhovno gradivo, ki se posebej ne posveča naši problematiki, pa vendar posredno in večinoma nezavedno, predvsem pa razdrobljeno in marsikdaj le med vrsticami vendarle govori tudi o njej.
V slovenskem gledališkem okolju imajo mnogi sicer subjektivni pogledi teatrologov, gledališčnikov, kritikov in spremljevalcev gledališča na slovensko igralstvo (tudi samih igralcev nase) neko skupno jedro; v ozadju njihovega bodisi tematsko-kronološkega, problemskega, biografskega ali spominskega pisanja, pa ne le pisanja, temveč tudi ustnega izročila istih krogov-žive izkušnje, spontanega memoarstva, biografizma, gledaliških štorij in kozerij, anekdotičnosti in ustnega izročila -, se kot tenka preja neopazno odvija tudi zastrta zgodba o igralčevi posebnosti. Gledališko sopotništvo se pogosto prostodušno čudi in strmi ob nenavadnem, samosvojem, otročje prisrčnem in naivno muhastem, osupljajočem in hkrati vselej do konca nedoumljivem fenomenu igralca; ta je v njegovih očeh svojevrstna, skrivnostna, zelo specifična in zelo samosvoja postava v (slovenskem) kulturnem in družbenem prostoru. Te posebnosti zlasti rade privrejo na dan v neformalni - nezapisani, sproščeno pogovorni - obliki, najsi gre za serioznejše ali trivialnejše teme, za vsakdanje, usodne, tragične ali humorne reči. Tedaj se beseda teh opazovalcev hote ali nehote, zavedno ali nezavedno, a vselej rada in skoraj neizbežno izteka v isto premiso: igralec je drugačen!
To težko dokazljivo, a zelo razširjeno podmeno jemljemo za izhodiščno podlago te naše problemske skice. Značajski atributi slovenskega igralstva torej
živijo v gledališki javnosti kot tiha, nikoli preverjena resnica. Domet in smisel našega prispevka vidimo vtem, da te „resnice" identificira, ilustrira in stilizira, ne da bi jih tudi dokazal; gre za korak v neznano, za poskus površne sinteze nečesa, kar sicer obstaja le v težko zgostljivi razpršenosti.
Orišimo shematsko stilizirano podobo igralca, kakršna se kaže v tej optiki. Značajskim prilastkom, ki jih bomo navajali, pripisujemo nadpovprečno intenzivnost. Igralec je čustvena nrav s potencirano intuitivno močjo, sposobna globokega doživljanja; to se kaže v njegovi senzibilnosti, intuitivnosti in impulzivnosti; je nagnjen k egocentričnosti, ki se najpogosteje udejanja v občutkih ne-zadoščenosti, občutljivosti, resigniranosti in svetoboljnosti; je (posledično) manj reflektiran, kakor bi mu to sicer dopuščala izobraženost in kulturno okolje, kar se kaže v nagnjenosti k samopomilovanju, nebogljenosti, nekritičnosti do samega sebe in življenju čez mero.
Če to nepreverjeno izkušnjo apliciramo na gledališko zapuščino, natančneje, predvsem na pisne vire, ki jih ustvarja in v slovensko kulturno hrambo izroča slovensko igralstvo (za kar je potrebno detajlno preučiti velik del gledališke zapuščine - v danem primeru smo preučili celoten arhivski fond Slovenskega gledališkega muzeja), doženemo, da navaja na podobne izide in podobna sklepanja, vendar pa precej nedoločno, resda v sorazmerni pogostosti, vendar tudi nejasni dvoličnosti zlasti med subjektivnim in objektivnim. Če bi bilo namreč mogoče v vsakem konkretnem primeru eksplicitno dognati, da so vzroki, ki pogosto pehajo igralca v eno od teh razpoloženjskih stanj oziroma lastnosti, bolj subjektivne kot objektivne narave, da se torej v resnici predvsem hipersenzibilno odziva nanje, bi nam bilo delo zelo olajšano. Prav tako bi nam bilo laže, če bi ugotovili, da so že opisane igralčeve reakcije na življenjska stanja tolikanj objektivirane, da v ničemer ne presegajo normalnega povprečnega reagiranje nanje pri drugih. Toda s tem bi se tudi izkazalo, da je karakterna specifika igralstva gola domneva in nič več in nadaljna obravnava tega problema bi bila jalova. Oprli smo se torej na realno mogoče. Naša metoda preučevanja slovenske gledališke zapuščine zatorej temelji na faktorju pogostosti in primerjalne podobnosti, na poznavanju biografizma upoštevanih igralcev, njihovega položaja pri konkretnem gledališču in gmotnih možnosti, širših gledaliških in družbenih razmer in konkretnih okoliščin, poznavanju časa in gledališkega miljeja. In če se vprašamo, za katere tipične značajske atribute smo našli provizorično potrditev v slovenski gledališki zapuščini, moramo zapisati, da smo v zametkih našli indice za marsikaterega med že omenjenimi, najizraziteje za nagnjenost k narcizismu, svetoboljnosti, resigniranosti, premalo premišljenim impulzivim dejanjem, čezmernemu življenju. Te značajske lastnosti in njihovi vnanji izrazi so večinoma povezane med seboj, bodisi da izvirajo druga iz druge ali da se med seboj prepletajo. Značilno je, da je denimo resigniranost lahko le specifičen izraz svetobolja, oboje pa je spet tesno povezano z egocentrizmom ali z nanj navezujočim se narcisizmom (četudi moramo potencialno nagnjenost k narcisizmu relativizirati s tem, da jo izpeljemo iz krepkeje poudarjene igralčeve čustvene komponente); večja impulzivnost in nagnjenje k čezmernemu življenju
pa izvirata iz poudarjene čustvene značajske prvine in manjše sposobnosti reflektiranja. Podobno prepleteno se kaže razmerje med temi značajskimi prilastki tudi tedaj, ko jih presojamo zgolj z gledišča slovenske gledališke zapuščine, tako da je igralčevo čustveno stanje ali njegovo reagiranje včasih težko enoznačno poimenovati.
Če se ob tem vprašamo, kateri so dejavniki teh specifičnih značajskih lastnosti, oziroma kako sejih da utemeljiti, je odgovor na to vprašanje lahko le hipotetičen in kompleksen. Če je igralec v značajskem pogledu zares posebnost, je ta njegova posebnost bržkone nasledek njegovega izvirnega nagnjenja do igralstva ter silnic sugestivnega in stimulativnega gledališkega okolja. S tem smo dvema indikatorjema karakterne specifike (slovenskega) igralstva - heterogeni podobi vsega, kar smo poimenovali „živa izkušnja" in slovenski gledališki zapuščini - dodali še dva dejavnika te specifike - faktor naravnega nagnjenja in faktor vpliva poklicnega okolja. Konfliktno in selektivno gledališko okolje je že samo po sebi veliko bolj nagnjeno k temu, da prirojene značajske lastnosti igralcev laže pridejo na dan, kakor bi se to zgodilo v kakšem drugem okolju; s svojim izrazitim nabojem spodbuja karakterno-specifično reagiranje igralcev in s tem sooblikuje zunanjo izraznost njihove karakterne specifike, o kateri tu govorimo. S tem smo dvema indicema dodali dva hipotetična dejavnika in dobili četvero dejstev, ki napeljujejo na to, da značajska specifika igralstva zares obstaja. Pa vendar navzlic temu še zmeraj v težko razpoznavni podobi golih kontur.
Oglejmo si nekaj zgoraj identificiranih značajskih pojmov.
Narcisizem kot tak je pri igralstvu pogojno razpoznaven pojem; resda ga je zaslediti v jasnih zasnovah, vendar ga ni mogoče tako posplošiti in mu pripisati tolikšno intenziteto, da bi lahko zapisali, da je slovenski igralec tipično narcisoiden. Gre le za blago nagnjenost k narcisoidnosti, ki se napaja iz intenziviranega čustovanja, iz stimulativnega (tudi selektivnega in konfliktnega) gledališkega okolja, denimo „obsijanosti" na odru. Igralec je po naravi svojega poklica deležen vsakdanjega laskanja v obliki ovacij avditorija, to pa je dejavnik, ki ne le pri njem spodbuja zagledanost v lastno osebo in zvišuje prag, ki mora biti (tudi zunaj odra) presežen, da se čuti zadoščenega.
Svetoboljnost ali nezadoščenost, izvirajoča iz nasprotja med idealnimi pričakovanji in realno podobo stvarnosti, je bližnja „sorodnica" narcisoidnosti in je pogosto tesno povezana s svojo „hčerjo" resignacijo. Ponavadi ima tudi še pridih samopomilovanja - igralca v položaju, v katerem bodisi ne vidi več poti naprej, ali potoži o svoji usodi, včasih celo žalostni usodi sebe skupaj z drugimi - denimo vsega slovenskega igralstva. Tudi svetoboljnost ni značajska lastnost, ki bi jo lahko mirno in brez zadržkov pripisali slovenskemu igralcu. Viri jo potrjujejo le v težko dokazljivih zametkih, saj nas tudi v zvezi s tem fenomenom postavljajo pred nerešljivo razmerje med subjektivnim in objektivnim; iz narave igralskega poklica pa tudi ne moremo izpeljati kaj več kot njeno logično verjetnost. Vseeno menimo, da lahko po pogostosti igralčevih svetoboljnih jeremiad v slovenski gledališki zapuščini sklepamo, da igralčevo stisko v večji meri poraja njegov subjektivizem, lastni pogled na usodo, kakor relativno objektivne razmere,
v katerih živi. In četudi zato še ne moremo kratko in malo ugotoviti, da je slovenski igralec svetoboljen sam po sebi, lahko vendarle zapišemo, da se v posebnih okoliščinah zmerno nagiblje k tej lastnosti. To čustvo se ga lahko kdaj poloti, vendar ni nekaj, kar bi ga - če govorimo o povprečnem igralcu in nasploh -trajno držalo v pesteh! Dodajmo še to, da igralca - ki smo mu previdno pripisali kanec svetobolja - za to še nimamo za melanholika v smislu prevladujočih značajskih tipov v psihologiji. V tem pogledu je njegova osnovna značajska črta bolj podobna drži kolerika ali sangvinika.
Zametki resignacije ali igralčevega malodušnega občutja nemoči in jalovosti slehernega početja so tako tesno povezani s nakazujočim se čustvom svetoboljnosti, iz katerega pogosto tudi izhajajo, da se je bilo tudi pri ilustracijah iz zapuščinskega gradiva, s katerimi osvetljujemo naš motiv, včasih težko opredeliti, ali gre pri katerem od igralcev bolj za prvo kakor za drugo ali narobe. Tudi to značajsko nagnjenje ima svoje krepke korenine v konfliktni, selektivni in izločevalni naravi gledališkega poklica in seveda v igralčevem subjektivnem doživljanju te stvarnosti.
Življenje prek meja gmotnih možnosti ni značajska posebnost igralstva, temveč prej njen izraz - izraz iracionalnega čustvenega predajanja opojnim dražljajem okolja, prijetnega prepuščanja in popuščanja občutju in razpoloženju, skratka izraz močne čustvene komponente, ki utiša glas razuma. Ta fenomen ima svojo veljavo predvsem v zgodovinskem pogledu, ilustrirali in obravnavali pa smo ga že pri motivu 'igralec in gmotno preživetje'.
Če stilizirane fenomene osvetlimo še v strnjenem povzetku tega, kar bomo s primerki igralskih zapiskov ilustrirali v nadaljevanju, lahko iz vrstic, ki so jih zapisali Julij Betetto, Zofija Borštnik, Rade Pregare, Vladimir Skrbinšek, Avgusta Danilova, Milan Skrbinšek, Marija Vera, Lojze Drenovec in drugi, izluščimo nekaj skupnih značilnosti teh fenomenov: medtem ko se narcisizem (oziroma narcisoidno vedenje) praviloma pojavlja ob vsakem času, seveda v spodbujevalnih okoliščinah in je v svoji zunanji izraznosti bolj hipne narave - je bolj elementaren, povezan z impulzivnostjo in včasih tudi s konfliktnim stanjem -, se svetoboljno razpoloženje in resignacija rojevata predvsem v igralčevi pozni ali poznejši ustvarjalni dobi, včasih tudi že v njegovih srednjih letih in sta trajnejši občutji. Izrazita igralčeva čustvenost, poglobljenost doživljanja in impulzivnost so stalni značajski atributi, ki vplivajo tudi na vse že obravnavane. Kar zadeva tipično-igralsko življenje prek gmotnih možnosti, pa se moramo omejiti na zgolj historično razvidnost te danosti v slovenski gledališki zapuščini in sodobnost iz tega izvzeti. Zato pa je to značajsko nagnjenje - kakor nam kaže motiv 'igralec in gmotno preživetje' - relativno pogost fenomen v slovenski gledališki zgodovini do druge svetovne vojne.
Zapišimo za konec, da je slovenska gledališka zgodovina pri svojem monografskem delu precej nagnjena k idealiziranju večjih, pomembnejših osebnosti in da se na primer ob konfliktnih priložnostih, v katerih se te osebnosti znajdejo, rada aprioristično postavi na njihovo stran. Če se taka osebnost zaplete v konflikt s svojim okoljem, nosi z gledišča takih apriorističnih presoj krivdo za to kajpak okolje. Karakterna specifika igralstva opozarja na dodatni dejavnik, ki
ga je pri takih presojah treba upoštevati, če jih hočemo bolj objektivirati. Primer Julija Betetta-ki ga navajamo v nadaljevanju - jasno zrcali obe skrajni možnosti razlage njegovega položaja: da je bil bodisi žrtev okolja ali da ni bil kos novim zahtevam v gledališču ob menjavi generacij.
Dodajmo le še to, da značajsko specifiko igralstva - le da z drugega gledišča -obravnavamo tudi pri naslednjem motivu 'igralec v lastnem očesu'.
* * *
Neprizanesljivo podobo gledališkega občestva je v svojih pismih večkrat resignirano skiciral Rade Pregare, tako tudi v pismu, ki ga je dne 12.05.1927 poslal Radovanu Brenčiču. Pismo je primerek njune daljše korespondence v času, ko si je Brenčič prizadeval, da bi tedaj uveljavljenega režiserja Pregarca pridobil za mariborsko gledališče. Iz Pregarčevih besed veje neprikrito razočaranje in malodane ogorčenje spričo - kakor meni - značajske pohabljenosti gledaliških ljudi. Njegov vtis o ponarejenosti, nepristni naravi igralstva, o neiskrenosti, o teatralnem agitatorstvu v zadnjem nasledku ni daleč od naše teze o igralčevi nagnjenosti k samoprecenjevanju, impulzivni čustvenosti in zmanjšani spodobnosti reflektiranja.
„... Da, originalen je ta naš teatrski živelj!” piše Pregare „Posamezniki se mi skoraj zde vredni Balzacovega peresa, tako so imenitni v svoji notranjosti. Tako n.pr. neki gospod, ki nosi mnogo zvenečih teatrskih naslovov in ki tudi mnogo dd na te bleščeče naslove, mi je odločno odsvetoval Maribor takrat, ko sem bil slučajno za en dan obiskal Ljubljano, češ da je tam vse za nič in da je že on sam, Vam kot upraviku, ki ste ga vprašali za svet, povedal, da jaz ne pridem v tako mizerno gledališče. On mi je takrat zatrjeval, da ne bi šel, če bi mu zlato palačo nudili... Glej ga zlomka! Kdo bi bil takrat opazil za vsem tem skrito misel, pohlep po čim večjem zaslužku... Hehe! Danes gostuje večkrat pri vas... on sam. Da! Kdo bijih ne poznal teh naših ljudi pri teatru, bi morda verjel njihovim besedam, ki niso nikoli izraz njihovih misli, njihovih duš. Ali ste opazili, kako so kriknili, ko jih je uščipnila kriza? Zanimivo je, kaj so zatrobili v svet o svojem kulturnem poslanstvu! Z devetkrat povečanim kazalcem so kazali na ta „kulturni škandal ", nihče med njimi pa ni pomislil, da tiči kultura v krizi iz čisto drugega vzroka. Kriza je namreč v nas samih, v naših dušah, v naših srcih, ki so odrevenela za vse, kar je lepega, \>zvišenega. Kriza je v umetnikih, ki ne morejo „segreti ” občinstva, ker sami nimajo „ ognja ” v sebi in ker so sploh premalo umetniki. Seveda je tudi občinstvo oledenelo -pa je tudi čisto razumljivo, če se nima kje segreti. V naših gledališčih je v.ve preveč ljudi, ki so prišli k teatru iz Bog ve kakšnih vzrokov. Le premalo je tistih poklicanih, tistih, ki so prišli iz čiste ljubezni in iz nevzdržne strasti. Preveč je uradnikov in premalo igralcev, preveč je igralcev in premalo umetnikov. Jugoslovenski teater vpije po 'rinascimentu'. Na obzorju pa še ni videti moža, ki bi to storil pametno in koristno..."
Iz pisma Avguste Danilove neznani osebi z dne 09.12.1927 veje resignirano razpoloženje igralke v poznejši ustvarjalni igralski dobi, ko ima umetnica 58 let. Da je igralkino svetobolje pristno in ni le nasledek trenutnega razpoloženja, priča že dejstvo, da je to svoje občutje popisala in ne denimo le mimogrede omenila v
pogovoru; povrhu pa tudi njeni pogosti zapisi te vrste kažejo, da pri njej ni šlo le za hipno resigniranost, temveč prej za trajno držo v odnosu do svojega umetništva. Takole piše Danilova:.
„Nam igralcem je usoda mila le tedaj, kadar imamo dobro ulogo, katero z veseljem igramo, v katero se vživimo in nas občinstvo za to zaslugo počasti in pohvali. Z zaveso pade naša slava, s smrtjo pa ugasne. Pesniki in pisatelji žive dalje — nekateri celo bolje po smrti kot v življenju. Igralci samo na odru! Nam daje muza večkrat trdega kruha s solzami namočenega, po smrti pa kamen. Kdo je Avgusta Danilova? Žena razočaranj, žena hrepenenja po ljubezni, žena velikih potez, a nedosegljivih, žena, ki ima 90 duš... ”
Avgusta Danilova (1869-1958)
Istega leta je Augusta za Debevčevo knjigo Slovensko narodno gledališče ljubljansko v letu 1928 sestavila svoj avtoportret in tudi v njem se - kakor smo že nakazali -njena življenjska drža v razmerju do njenega poklica nič ne spremeni. Iz njenih besed veje tolikšna resignacija, žalost in razočaranje nad razmerami v slovenskem gledališču ter svojo gledališko potjo, da se ob koncu pisma čuti dolžna vprašati, 'zakaj sploh še igra teater'. Takole piše Danilova med drugim:
„ ...Žalostna izkustva usodopolne razmere našega gledališča, pa so me preganjale od začetka do danes. Žrtve pa pri gledališču menda morajo biti in usoda je ravno mene izbrala ter me leta 1913 prisilila ali napodila za kruhom daleč od domovine in rodbine — v Ameriko. Opisati vso težko pot in borbo življenja izven domovine, vtise, muke in hepenenje... to naj zamolčim. Saj o igralcu naj občinstvo ve le to, kar gleda v njem na odru. Privatno življenje igralca naj ostane občinstvu skrivnost.
Zakaj še igram teater?
Vse, kar živi v meni — kar mi teži dušo, sili k izbruhu — in vse to oživim v vlogo, kadar me gledate in plakate z menoj, vem, da ste mi pogledali v dušo, kadar se smehljate, vem, da sem vas razveselila. Ali to ni največje zadoščenje - saj igramo do malega skoro vsi ljudje teater..."
Tudi pismi Danilove Hinku Nučiču in Viki Podgorski v Zagreb sta karakteristična primerka, ki razodevata nesrečno usodo odslužene igralke, ki čuti, da je na vrhuncu svojih moči in da še ni prišel čas za slovo od odra, s katerega jo je okolje sklenilo pregnati. Upokojitev je za marsikoga travmatična življenjska situacija v vseh poklicih, saj prinese krnitev človekovega socialnega okolja, zmanjševanje njegove družbene vloge in veljave itn. In ravno pri igralstvu se zdi ta nagli prehod iz razburkane socialne odzivnosti, ki jo ima poklicno početje, v popolno togost, molk in utapljanje v pozabo, zelo težaven in grenak. V prvem pismu z datumom 09.04.1928 velika igralka razkrije
svoj strah pred upokojitvijo in resigniranost ob tem; drugo pismo z dne 04.01.1929 pa je že izraz velikega življenjskega razočaranja, ki jo prežema kot upokojenko. Navajamo nekaj odlomkov iz obeh pisem:
„...Ali potem človeku ne dajo več igrati, potem človeka, po rojstvu namenjenega za ta poklic, ubijejo ravno v dobi, ko je ravno zrel in more najboljše nuditi narodu. To je hudo — hudo boli..."
„... Kadar mi je prav hudo po našem nekdanjem umetniškem hramu si prečitam Vaše pismo... ter se zjokam nad zgubljenim umetniškim domom! Če ima človekzavest, da je delal le dobro za narod, svoje dolžnosti vršil zvesto in vestno, vselej z ljubeznijo za umetnost, se je težko odreči kar hipoma tej dolgi ljubezni. Ljubezni pa smo imeli mi takrat, ko smo še stradali, poleti pa iskali kruhka po vseh slovenskih, hrvatskih in srbskih vaseh. Danes imajo mladi lepe celoletne plače, zato pa ni srca, ni ljubezni do nas starih članov. Saj vse, kar gledam danes, ni vredno mojih solza. A v človeku raste gnev, da ne pride nekdo s šibo in ne razžene ta napuh in gadje gnezdo. Poleg tega pa ni ene duše, kateri bi človek malo potožil in iskal v njej utehe... ”
Podobne občutke odsluženosti, ki smojih ilustrirali in komentirali pri Avgusti Danilovi, lahko odkrijemo tudi pri veliki Mariji Veri. Zapostavljena igralka se 14. 05.1929 pisno obrne na Upravo ljubjanskega Narodnega gledališča z vprašanji, zakaj ne dobiva primernih vlog in zakaj ji ni dano toliko igrati, kakor bi si to zaslužila. V pismu, napisanem v solidnem jeziku in kultivirani drži se nam tudi Marija Vera kaže kot žrtev večnega gledališkega fenomena, da namreč mladost kot vizualno mamljivo prej in laže dobi priložnost na odru, kakor bi si - sodeč po svoji igralski kakovosti - zaslužila. S tem pa so kakovostni starejši igralci odrinjeni prej, kakor bi se to zgodilo, če bi odločala le kakovost. Od tod izvira tudi tako imenovana zasedbena kriza igralcev srednjih let. Navzlic temu pa kaže upoštevati tudi drugo možnost, da se namreč igralec v starejših letih včasih ne more privaditi temu, da ni več tako iskan in zaseden, kot je bil poprej, in je zato razočaran in resigniran. Takole piše Marija Vera med drugim:
„... Krivično in neutemeljeno je, kakor postopa in dopušča postopati napram meni - glede umetniške zaposlenosti. Igrala sem brez ugovora vsako najneznatnejšo vlogo — in je tudi v bodoče ne odklanjam — ker čutim umetniško in ne cenim ulogpo kvantiteti in tudi ne po zunanjih prednostih... Na ta način se ubije in uniči voljo in renome vsakega, tudi najbolj prvovrstnega igralca. Mar je to cilj in smoter naše drame?...
Kje, v katerem teatru sicer se tako igra, da nastopa ena igralka neprestano v glavnih vlogah? Kako je mogoče, da se je letos v Dantonu name pozabilo?...
Marija Vera (1881-1954)
Tudi pismi Zofije Borštnikove Radovanu Brenčiču (4.3.1931 in 15.9.1935) iz Zagreba pričata o resignirani drži odslužene igralke, ki ne verjame več v sodobno gledališče in ki idealizira „lepo prejšnjo gledališko dobo". Res pa sta se v subjektivni pogled igralke tu ujeli objektivni okoliščini - vdor kina, ki je postavil gledališče na hudo preizkušnjo, in razmah športa.
„...Pri takih gledaliških krizah po vsem svetu, " piše Borštnikova v prvem omenjenem pismu, „ ko Vam film s takim uspehom dela, seje res čuditi, da se Vam še posreči voditi Vaše gledališče. Ravno danes sem iz Beograda prejela pismo pa mi znanec piše: tam je pozorište slabo obiskano, skoraj prazno, Kino pa prenapolnjen. Torej povsodi tukaj isto. Preživela sem tudi jaz lepo prejšnjo gledališko dobo - saj danes glumač ni nič, samo filmski stari, od njih večina niso za ničglumci samopozeri—režiseripa tapecirarji — se igrajo samo s postavljanjem kulis — duševna stran igre se pa izgubi. Vkljub temu bi rada bila vsaj deset let mlajša - še bi bila poduzetna..."
„...Žalostno je sedaj, " pa zapiše v drugem, „povsod stanje gledališč — ljudst\’o ima samo zanimanje za nogomet in razne športe, duševne hrane se pa izogiblje — pač živimo v čudnem času..."
Zelo ilustrativno je pismo Vladimirja Skrbinška upravniku Brenčiču z dne 22.05.1933. Gre za nekakšno polemiko med prvim igralcem mariborskega gledališča in njegovim intendantom o gmotnem vrednotenju igralcev in za Skrbinškov očitek, da je Brenčičeva gledališka politika predvsem socialne narave in da zapostavlja kakovost. Za našo temo je pomemben predvsem odlomek, ko Skrbinšek spregovori o posebni naravi igralstva in ji pripiše nagnjenost k čezmernosti v življenju, povezani z narcisoidnostjo. Takole piše:
„...Umetnost se lahko razvija le v zvezi z življenjem samim in zato ni slučaj, da so umetniki—z malimi izjemami, ki le potrjujejo pravila, —življenjsko polne narave, ki se morajo izživljati tudi čisto zunanje, in da večinoma žive preko razmer... Vi poznate moj način življenja in veste, da opuščam marsikaj, kar drugi ne, in da bi lahko zahteval marsikaj, kar bi potrebovalo več kot dvojne moje dohodke in ne bi bilo pretirano in bi bilo celo utemeljeno v bistvu mojega dela. Mislim predvsem na nabavo strokovnih knjig, študijska potovanja in vsaj razmeroma brezbrižnejše gmotne razmere... "
Dati si duška, uiti si z vajeti, olajšati si dušo so besedne zveze, ki ponazarjajo prekipevajoče čustvovanje igralca, ki se pogosto preliva čez toge razumske meje. V primeru, ki ga navajamo, so čustva zanesla igralca Bojana Pečka, da se je med opereto „Jim in Jill" z improvizacijo obregnil ob drugo delo na repertoarju, pri katerem je tudi sam sodeloval, a mu ni bilo pri srcu. Karakterna specifika igralstva - v tem primeru konkretneje igralčeva neobrzdana impulzivnost-se nam tudi to pot, kakor že večkrat, kaže kot spodbujevalka konfliktnih stanj v gledališču. Drobna afera, ki se je izcimila iz tega dejanja, se je končala s kaznijo, ki je doletela Pečka, oziroma z globo, ki jo je moral plačati. Poglejmo si nekaj odlomkov iz Pečkovega opravičila upravniku Zupančiču iz decembra 1933:
„ V svojem 25-letnem delovanju pri gledališču še nisem doživel, da bi bila kakšna krstna predstava tako hladno sprejeta od občinstva in da bijo bila publika tako soglasno odklonila kot premiero dela 'Stoji, stoji Ljubljanca'.
To dejstvo je name tako porazno učinkovalo, da sem se bal, da tudi jaz izgubim živce. Še naslednji dan se nikakor nisem mogel otresti moralnega mačka in sem svoja čustva ventiliral z ekstemporom, ki sem ga napravil pri opereti 'Jim in Jill'.
Z omenjenim ekstemporom nikakor nisem hotel škodovati gledališču, temveč samo napraviti reklamo za to delo.
Vsa Ljubljana je bila mnenja, da se mora to delo odstaviti z repertoarja... Po osebnem razgovoru z gospodom upravnikom mi je bilo znano, da namerava g. upravnik to delo predelano in ublaženo ponovno postaviti na oder, pa sem na dovtipen način hotel publiko zainteresirati za 'Stoji, stoji Ljubljanca'. "
Julij Betetto je nazoren primer slovenskega odrskega ustvarjalca, ki se v poznejši dobi svoje ustvarjalnosti čuti po krivem odrinjenega, resigniranega in zapostavljenega. Med drugo svetovno vojno se s pismom z dne 18.novembra 1943 odzove na predlog direktorja Cirila Debevca, ki ga želi intervjuvati za rubriko „Obiski" v gledališkem listu, zavrne ponudbo in to odločitev utemelji s svojo popolno zapostavljenostjo v ljubljanski operni hiši. Seveda je z današnjega zornega kota nemogoče presoditi, v kolikšni meri je šlo pri Betettu za objektivno opredeljivo zapostavljenost zaslužnega basista - kot posledico pritlehnega odnosa do velikega umetnika v zanj inferiornem kulturnem okolju -, in kolikanj le za njegove subjektivne občutke, le za Betettovo travmatiziranje lastnega položaja denimo ob naravni menjavi generacij (navsezadnje je imel Betetto leta 1943 že 58 let).
„... Tekom zadnjega leta, ’’piše Betetto, „sem bil v slovenski operi postavljen na piedestal nekakšnega vsiljenca, kateremu se le še iz kurtoazije da milostno sen in tja 'dozvolu', da sme stopiti na tisti oder, zaradi katerega živim danes življenje slovenskega uradnika. Zaradi odra, na katerem sem občutil dne 6. dec. 1903 prvi dih svoje bodočnosti, a žalibog tudi zatona. Ne vem, če sem po vseh letih, ko sem nosil doma in v tujini zastavo slovenske opere v prvi vrsti, zaslužil tako plačilo. Mislim, da ne!...
V vsakem slučaju se ne nameravam več vsiljevati v ospredje v ambientu, v katerem čutim, da se mi je s sistematičnim postopkom izpodkopavalo temelje ugleda in umetniške reputacije, ki je zadostovala za ustanove evropskega slovesa. Nosilci imen kot n.pr. Weingartner, Schalk, Walter, Pierne, Furtwängler... so imeli zame ob vsaki priliki besede priznanja. A pri nas? Svoj čas mi je ljubeznivi nasprotnik v kapelniškem kolegiju pojasnil svojo strokovno zahtevo s krilatico 'Kaj Dunaj, kaj Salzburg! Mi smo tlela u Iblan.' Vsekakor precej tehten, toda značilen argument... ”
Tudi Betettovo pismo odboru Združenja gledaliških igralcev z dne 10.12.1943 je primerek, ki se ne odmika od naše tezne ugotovitve o pogosti razočaranosti, resignaciji in svetoboljnosti igralcev v njihovi poznejši ustvarjalni dobi; tudi iz tega pisma, ki sicer temelji na optimistični veri v novo odrsko ustvarjalnosti, veje tiha bolečina umetnika, ki ga je življenje v teatru osmodilo in ga pokrilo z brazgotinami. Takole piše:
5,	7, «l (o
6
Uj/<*U*mt<' /^d^uiy	l/fc
'licOuUt*«'*s jJtda£č&6
^' ¡AO^A/aA- —7T,; ^'

t/T?f/ri

£

'^AA^ASaa

^aeJr^A'
7~'/~

•yw«* «CvZ £^<irirffM'~T'
/t
'r?
~*a^/'' ¿’Oy&Un*^!
sU***
Tudi Slavko Jan, ki mu je bila igralska usoda v mlajših poklicnih letih zelo naklonjena, se v svojih zrelih letih včasih pogrezne v resignirano razpoloženje, kakršno odstirajo vrstice iz leta 1944, namenjene Cirilu Debevcu, tedanjemu direktorju ljubljanske Drame. Jan se v svojem pismu z nostalgijo spominja svojih nekdanjih igralskih dni in potoži nad trenutkim položajem, v katerem - kakor zapiše - „gleda v prazno" in se čuti degradiranega. Takole piše Cirilu Debevcu med drugim:
„... Ko sem pred dvajsetimi leti šel za vabljivim klicem igralskega poklica, sem z naj iskrenejšim stremljenjem videl v daljavi cilj: biti ustvarjalec vrednih vrednot, kakor pretresajo človeška življenja vseh časov.
To svoje hotenje sem s polnim priznanjem in ugledom, s poštenimi sredstvi dosegel. To priznanje in ugled moram vzdržati in braniti za vsako ceno-tako tudi navzlic izrednim vojnim časom.
Zdaj životarim brez prave naloge in gledam v prazno. Še več: potiska se me v smer in kvaliteto vlog, s katerimi ne morem služiti tistemu pravemu gledališču, kateremu moramo prav v teh težkih časih služiti vsi s svojimi najboljšimi močmi..."
Zapis Milana Skrbinška za „stenčas" mariborskega gledališča po drugi vojni (leto 1947/48) odstira njegove poglede na igralstvo in umetništvo nasploh in karakterno specifiko le-tega, ki jo Skrbinšek vidi med drugim v umetnikovi pretirani „hvalisavosti" (narcisizmu). V poučnih vrsticah uči igralce pristne „napredne" človeške drže, v katero denimo sodi to, da se ne pustijo „poneumnovati" laskavcem, da gojijo samokritiko, da se ozirajo samo na „pravo" kritiko in še marsikaj. S sklicevanjem na Zdanova, z neprikrito dušebrižno noto in razvidno sektaško miselnostjo, iz katere izvira, jasno ilustrira tudi čas, v katerem je bil napisan, zato je tudi dobra ilustracija razmerja med igralstvom in politiko po drugi vojni.
„... Brali ste, kaj je dejal Ždanov o poneumnujočem ozračju, ki ga ustvarja okoli umetnikov nestvarno hvalisanje.
Zato ne dvigajte s kvarno lahkomiselnostjo svojih glav, niti drugi z njimi v neutemeljeni malodušnosti ne klonite.
Ne dajte se poneumnovati, temveč prisluškujte utripu svoje umetniške vesti in odzvoku vaših umetniških stvaritev v zdravem instinktu naivnega občinstva.
S strogo iskreno samokritiko, zvezo v svojo darovitost, a tudi s skromnostjo, ki izvira iz spoznanja o mejah vaše zmogljivosti, hodite z žilavo energijo nenehnega, požrtvovalnega dela ono pot, ki pomeni spopolnjevanje samega sebe kot doprinos k splošnemu dvigu celote, to je umetniške ravni naše Drame.
'Kritika' pa, ki noče biti—kritika, to se pravi ona tovariška luč, ki bi naj v nesebični(l) ljubezni do gledališča hodila pred vami ter vam razsvetljevala tako pot vašega raz\>oja, naj ostaja še naprej za vami, kjer se bo v temi svoje neiskrenosti razblinila — v pozabo! ”
Ilustrativni za naš motiv so tudi pogledi Rada Pregarca na umetniško sodruščino v pismu Vladimirju Skrbinšku z dne 27.03.1949. Pismo je pretresljiva izpoved telesno strtega človeka tri leta pred njegovo smrtjo, ki pa vendarle z ostrino, umetniško intuitivnostjo in trpkim brezdanjim razočaranjem presoja gledališko in občo stvarnost. Pregarčeve besede izžarevajo vso tragiko igralčeve nemoči in obrobnosti na zatonu življenja. Gledališko stvarnost opazuje le še z notranjim očesom, v katerem se mu gledališče nove dobe kaže kot gledališče rokodelstva, šarlatanstva in glumaštva; čeprav je v njegovih pogledih o igralstvu tudi zrno resnice, so spričo svoje potencirane subjektivnost predvsem izraz Pregarčeve resigniranosti in apatije. Takole piše Skrbinšku med drugim:
„... Vendar vkljub temu tista lučka, o kateri sem zgoraj govoril, lučka notranjega življenja, je v meni morda bolj živa kot kdajkoli prej, plapola in razsvetljuje cesto, da ne zapadem v temo. Obnavljam v sebi spomine in se ž njimi hranim. Pretresam jim obisti, kaj je bilo dobrega in kaj je bilo slabega, kaj je bilo prav in kajje bilo napak... z veliko težavo in silnim naporom sem se dovlekel dvakrat v gledališče, da vidim. No, nisem imel kaj videti. Pravzaprav videl sem, da jim manjka baš tisto notranje, tista lučka, ki bi jim pokazala pot do resnice. Hodijo še ob robu, ne morejo pogledati v življenje z umetniškimi očmi, s čistimi, jasnimi, svetlimi. So jim šezameglene. In menda ni med njimi človeka, ki bi jim pokazal in povedal, kdo in kako naj hodijo, da bi našli pravo pot navzgor k vrhu, kjer so obzorja večja, razgledi širši. In tako tudi do src gledalcev ne morejo prodreti tako, kot bi mogli, če bi vedeli za pravo pot. No, največja napaka pa bo menda ta, da te poti sploh ne iščejo. Trapajo po starih, izhojenih kolovozih. Kopitarstvo. Šablona, Lažnivost. Glumaštvo. Poleg tega še slaba tehnika, no, pa Vam je slika jasna. Zdi se mi, da med njimi ni nobenega resničnega umetnika, mislim, človeka z umetniško dušo, pač pa so sami rokodelci. In delajo svojo reč, kajpada, rokodelsko. Dolgo že nisem bil tam in najbrž ne pojdem zlepa... "
Zapisnik majhnega incidenta v ljubljanski Drami z dne 8.10.1949, bi lahko nemara prikazali tudi pri razmerju med igralcem in konfliktno naravo negovega poklica, vendar pa sodi problem - če damo več na njegove korenine kakor na njegovo pojavno podobo - prej k našemu naslovnemu motivu. Gre za konflikt med vajo za Shakespearovega „Kralja Leara", za spor, ki ga je povzročil Ivan Levar in zaradi katerega je režiser Branko Gavella pretrgal gledališko skušnjo. Očitno je pri tem nečimrno vedenje igralca, ki vč in zna vse in si ne pusti nič reči: zvezdništvo, ki se rado napaja s samoobčudovanjem in slednje hkrati poraja. Takole je zapisano v zapisniku s skušnje, ki sta se je med drugimi udeležila tudi Ančka Levar in Stane Sever:
„... V kratki pavzi v „ obrekovalnici "je tov. režiser Gavella sedel poleg tov. Levarja in kakor je izgledalo, mu je dajal neke napotke (zelo tiho), nakar je tov. Levar zelo razburjen vstal ter začel vpiti 'Bom to že znal narediti, kaj mi to pripoveduješ, saj nisem noben začetnik in diletant.' Tov. Gavella je vstal, rekel mi (inspicientu - op.p.) je, naj vajo črtam ter odšel. Tov. Šenk je skušal pregovoriti ga, pa mu ni uspelo. Tov. Levar je želel, naj bi se nadaljevala vaja brez režiserja, za kar pa ni bil ne asistent ne igralci... "
Magnetofonski zapis pogovora z igralcem Lojzetom Drenovcem, ki sta ga za Slovenski gledališki muzej opravila Dušan Moravec in Mirko Mahnič, je zanimiv med drugim tudi zaradi igralčevega pogleda na svoje soigralce in igralstvo nasploh na začetku tega stoletja. Zapis je v celoti zelo zanimiv, za nas pa je spričo naslovnega motiva relevanten Drenovčev pogled na nagnjenost igralstva k čezmernemu življenju, četudi si pojav, ki ima zagotovo več vzrokov, razlaga nekoliko poenostavljeno. Da so bili krčmarji in natakarji do slovenskih igralcev vseskozi malo nezaupljivi, da so jim le neradi stregli in točili na kredo ali da so sploh zahtevali plačilo, še preden so jim sploh postregli... tega ne kaže pripisati zgolj ali predvsem modelu vedenja
nemških igralcev v Ljubljani, ki naj bi ga gostinci - kakor meni Drenovec - posplošili na vse igralce; očitno tudi slovenski igralci - kakor priznava tudi Drenovec - v tem pogledu niso bili veliko boljši od prvih. Drenovčeve besede začenjamo z odlomkom, v katerem primerjalno govori o plačah oziroma gažah na začetku stoletja, v tridesetih letih in v šestdesetih letih (v času intervjuja), saj lahko iz te primerjave razberemo, da čezmerno življenje praviloma ni bilo nasledek gmotne stiske. Takole razmišlja Lojze Drenovec dne 06.01.1965:
Lojze Drenovec (1891-1971)
„ Imel sem 40 goldinarjev na začetku, če primerjam z današnjimi 40 tisočaki, se je igralec takrat imel boljše kot danes. Mladi smo imeli po sedem mesecev, starejši pa celo leto. Verovšek in Danilova sta imela celo leto po 150 goldinarjev. Medtem pa že pri Nučiču se je pokaza lo polovično ali tretjinsko ali pa dve tretjini - to je bila pa čisto Govekarjeva interna računica...
Meni se zdi, da je bila najvišja plača 5.500 (Drenovec govori o tridesetih letih - op.p.). To je dobil edino Šest in pa Levar. Samo Levar si je priboril kasneje še to, da je od vsake predstave sto dinarjev dobil. Od vsake. Zato je tudi vse vzel in povsod hotel biti. Še ni nastopil, je že šel po denar. — Najmanjša je bila pa po 1.800 do 2.000. Takole srednja okrog 3.000 do 3.300. Moja plača ob razsulu je bila okrog 4.000. Jaz sem bil v šesti skupini, potem pa me je Rupnik povišal v peto grupo...
Pregelj je po Azazelu povabil igralce na imenitno večerjo. Imenitno. Namreč za tiste čase. Mi nismo bili vajeni, da bi kdo počastil slovenskega igralca, ki je bil tiste čase še zelo zapostavljen, dasiravno smo se v organizaciji strašno borili, da smo ugled igralca dvignili. Če se je zgodilo, da je prinesel natakar kavo enemu naših prvih igralcev, pa rekel 'prosim, denar,' in ko ga ni dobil, je kavo nesel nazaj. Posledica je bila to; nemški igralci so hudiča naredili po Ljubljani. Dolgove in vse mogoče. Oni so prišli semkaj v angažma sedem mesecev, kajne, potem pa ga ni bilo več. In tako so ti nemški igralci pri vseh mogočih Šuštarjih in Žnidarjih nabavljali vse mogoče stvari, češ, saj bom drugo leto prišel, pa bom plačal. In ga ni bilo nikoli več. V glavnem so predvsem oni pokvarili igralčev sloves. In žalibog se jih je med slovenskimi igralci nekaj dobilo, ki so se čudovito pohujšali. Je bilo nekaj naših igralcev, ki so si take stvari privoščili in proti takim je organizacija začela boj... ”
Stane Sever je v teh naših zapiskih pogosto navzoč; bolj kot zaradi svoje igralske veličine seveda zaradi svoje usode, usode igralca, ki ga je gledališče zlomilo. Leta 1969 se je resignirano umaknil iz ljubljanske Drame in se odrekel svojemu poklicu igralca. Nemara prav to dejanje in usoda, ki je je deležen, pooseblja pogosto tragiko
odsluženega igralstva, splošno travmo interpretov, ki se v svoji starejši ustvarjalni dobi v vrvežu konfliktnih silnic, ki vladajo v gledališču, čutijo odrinjene ter zdvomijo nad seboj, gledališčem in svetom. Pismo, ki ga navajamo v ilustracijo, so vrstice Branka Gombača, direktorja mariborske Drame z dne 29.12.1969, ki igralca dobesedno roti, naj se nemudoma vrne na igralske deske in mu pri priči ponudi tudi angažma v mariborski Drami; iz njegovih besed je jasno razvidna neizmerna umetniška veličina, ki jo pripiše Severju, obenem pa tudi dejstvo, da ima Severjev primer v novejši slovenski gledališki zgodovini že svojega predhodnika - primer Janez Cesar. Takole piše Gombač med drugim:
„... Morda te bo tole moje pisanje začudilo, vendar prosim te, bodi uverjen, da ga pišem z velikim spoštovanjem do slovenskega gledališča in s tem do tebe in tvoje visoke umetniške ustvarjalnosti. Spomin mi sega nazaj za nekaj let, ko se je od slovenskega gledališča za nas gledališčnike sramotno poslovil veliki Cesar, ki ga imam še posebno v spominu zdaj, dragi Stane.
V letu 1969 pa si žrtvoval ti sebe, da bi rešil slovensko gledališče umetniškega propada. Toda stvar je v tem, da si s tem odvzel slovenskemu gledališču osebnost v najboljših zrelih letih. Za Cesarjem naj bi naše gledališče izgubilo še tebe, kot da imamo velikih slovenskih igralcev na pretek... Odpoved vašemu vzvišenemu poklicu je dejanje, ki ga ni zmožen napraviti slabič, ki bi se bal za svojo življenjsko prihodnost. Toda, kako ti je pri srcu danes, kot umetniku in ustvarjalcu, ki od svojih začetkov do danes ni zapustil za svoje osebne namene niti za trenutek „desk, ki pomenijo svet", si lahko predstavljam. In zopet sem z mislimi pri Cesarju. Sedela sva na klopi v Tivoliju, bil je še čvrst, jokal je in rekel:... 'Ne dajo mi igrati Krjavlja...' Takrat sem občutil bolečino, ki jo je nesel s seboj v grob... Ali hočeš, dragi Stane, tudi ti oditi pri taki življenjski moči in v višku umetniške moči od nas? Tega vidiš, zato ti danes pišem, ne smemo dovoliti. Ti se moraš po krajšem odmoru vrniti na deske...
Dragi Stane, vabim te, da vstopiš v prihodnji sezoni 1970/71 hot honorarni sodelavec v naš mariborski ansambel. Oprosti, da ti tako naravnost pišem, vendar ne znam drugače. Od današnjega pisma dalje te ne bom in te ne smem pustiti pri miru. Ti moraš ponovno zaživeti na odru. Uredil bom vse, da boš s polno umetniško močjo zaživel in da te bo slovensko gledališče z velikim zadoščenjem, veseljem in hvaležnostjo sprejelo — zame te odpustilo še ni!... "
Tudi Slavko Jan, igralec, režiser in v letih 1948 do 1953 ter od 1955 do 1961 ravnatelj Drame SNG v Ljubljani doživlja na stara leta razočaranje in resignacijo spričo nepripravljenosti ljubljanskemu Drame, da se mu z jubilejno predstavo primerno oddolži za njegov prispevek nacionalnemu gledališču; njegovo pismo ravnatelju Janezu Šenku z dne 06.09.1973 priča o tem, da se tudi v povojnem času pogosta resignirana drža igralstva pred iztekom kariere ni v ničemer spremenila. Igralec čuti, da še ima svoje občinstvo, da še ima kaj povedati, pa mu to ni dano; ni mu dano niti to, da bi se spodobno za vselej poslovil in to je zanj hud udarec. Po drugi strani pa kaže omeniti tudi to, da so bile jubilejne predstave vselej huda in nadležna obremenitev za gledališko upravo; ni šlo le za zamudno organizacijsko delo, ki ga take jubilejne predstave naložijo gledališču, temveč predvsem za moteče cefranje trdno zasnovanih gledaliških sezon, temelječih na novih gledaliških poetikah, ki so
jih prinesle nove generacije. Torej po svoje razumljivo, čeprav - vsaj v Janovem primeru, spričo njegovega prispevka v ljubljanski Drami, - nedopustno izogibanje dolžni počastitvi zaslužnega igralca, režiserja in ravnatelja. Seveda pa Jan problema
-	in zato je ta odlomek relevanten za naš motiv - ne uzre le v tej perspektivi, temveč se svetoboljno vidi pridruženega najžlahtnejšim interpretom, ki jih je vladajoča mediokritetska miselnost v ljubljanski Drami izgnala in 'izprla'. Takole piše med drugim:
„...V današnjem gledališkem trenutku se v Drami šopirijo preštevilni in dragi tuji gosti režiserji, scenografi, kostumografi. Čas je podoben Govekarjevemu in času forsiranja carskih emigrantov, bežečih pred rusko revolucijo. Razlika z današnjim časom je v tem, da so tuji sodelavci takrat pomagali pri samih začetkih naše gledališke zgradbe. Današnje tuje sodelovanje paje po polstoletni živi in samostojni podobi po nepotrebnem forsirano in preštevilno. Dosežki tujih gostov velikokrat, z izjemo morda enega samega, niso tako nepogrešljivi, da bi jim domači režiserji in scenografi ne bili kos. Mislim, da je za vse tiste številne slovenske režiserje, ki niso vključeni v kliko 'zloglasnih ' podpisnikov izjave iz leta 1971, tako stanje žaljivo... Začuden sem spoznal in ugotovil, da je nevljudno in cinično ter s prezirom pozabljen predmet Brecht - M.Klopčič - S. Jan
-	Vida Juvanova. Vidim, da je na tiho in brez vsakršnega sporočila izničen dogovor in dana beseda. Način postopka zame ni sprejemljiv. Končno vidim, da ne kot jubilant, niti kot slovenski režiser nimam prostora za svojo stilno-estetsko izpoved, niti nisem potreben v smislu vabila aktiva ljubljanskih komunistov za pomoč Drami, javno sporočenem pred meseci v časopisju. Prostora pa tudi ni za delovni praznik in za slovo od dela. Vrata Drame so se mi zaprla. Stojim in razmišljam, pa se ne morem znebiti vtisa, da se Štihovo pokončavanje „tradicije” nadaljuje. Situacija Janeza Cesarja je dobila dvojčka; eksodus Staneta Severja se širi... "
Vsem tistim, ki občutijo igralčevo zapostavljenost ali govorijo o njej, se pridružuje tudi Polde Bibič - z resigniranim, svetoboljnim pogledom na igralca v slovenski družbi. Ko se v svojem pismu z dne 28.08.1984 zahvali Vladimirju in Leontini Skrbinšek za čestitke ob jubileju, med drugim zapiše tudi precej tipično misel o nehvaležnem poklicu igralca v naši družbi. Takole piše med drugim:
„...prisrčno se Vama zahvaljujem za Vajino pozornost. Iz vsega srca! Posebej še, ker se danes tako redko kdo spomni nas — igralcev. Koliko iz generacije pred mano in iz mojejih je, ki sejih ni nihče spomnil. O meni so napisali vsaj dva članka v gledališkem listu in nekaj vrstic v časopis... ”

IGRALEC
V LASTNEM OČESU

V svojem boju za načelo „kvalitete” in za načelo „največje zmogljivosti” v umetnosti sem v zadnjih letih doživel v matični slovenski dramski hiši in zunaj nje toliko človeških ponižanj, da ne najdem v sebi nobene moralne osnove več za izvrševanje poslanska slovenskega igralca...
(Stane Sever Branku Gombaču, 27.01.1970)
Pri naslovnem motivu izhajamo iz podmene, da ima tudi igralec - podobno kakor vsak drug človek-o sebi subjektivno predstavo, ki je pogosto drugačna od predstave, kakršno ima o njem okolje, le da je „ta odmik" pri njem še bolj razviden in izrazit. Motiv je tesno povezan s 'karakterno specifiko igralstva', le da bomo problematiko tu uzrli z zoženega gledišča; zanimivo bo ugotavljati, ali se nam bo karakterna specifika igralstva tudi zdaj, ko jo karakterizirajo bolj igralčeve besede o samem sebi, o svoji usodi, svojem položaju kakor pa o gledališkem okolju nasploh, pokazala v isti ali podobni luči kakor pri svojem naslovnem motivu. Zanima nas vprašanje, kakšno objektivno označitev ali razlago lahko dodelimo subjektivni podobi, ki jo igralec ima in izraža o samem sebi. Značajsko specifiko bomo tu skušali konkretizirati, iz splošnih značajskih fenomenov, ki jo sestavljajo, bomo-če se bo to pokazalo za mogoče- izpeljali ožje in konkretnejše. Tudi ta motiv obravnavamo problemsko in ne historično, čeprav ima tudi zgodovinski princip v njem svojo - predvsem ilustrativno in metodično - vlogo.
Slovenska gledališka zapuščina je bila tudi v zvezi s tem motivom preskusni kamen, ki naj pokaže, v kolikšni meri lahko imamo igralčevo značajsko posebnost, kot smo jo v relativni veljavnosti identificirali že pri 'karakterni specifiki igralstva' za pogojno verjetno. In zares se je pokazalo, da je mogoče z njeno pomočjo zelo bogato dokumentirati igralčevo specifičnost, kakor se ta kaže v odsevu njegovega lastnega očesa in v naši za silo objektivirani razlagi. Pri tem se nam je vnovič potrdila navzočnost istih značajskih lastnosti, le da smo jih tu spričo zožene perspektive lahko bolj konkretizirali in pri tem konkretnejše izpeljali iz splošnejših čustvenih nagnenj. Spornega razmerja med subjektivnim in objektivnim kajpak tudi tu ne moremo razrešiti, zatorej ne bomo operirali z trdnimi dejstvi in dokončnimi resnicami, temveč le z večjimi in manjšimi verjetnostmi. Kakor igralčevega pogleda na konkretno problematiko ni mogoče imeti za apriorno objektivnega, tako ga tudi ni mogoče imeti za pregledno in razpoznavno subjektivnega; čeprav je njegov subjektivizem močno poudarjen, je vselej le od konkretne situacije odvisno, kolikšno mero subjektivnosti ali objektivnosti mu lahko v zvezi z njo pripišemo. Ne moremo torej zapisati, da je igralec apriorno nagnjen k subjektivistični interpretaciji objektivnih danosti, kakor tudi ni mogoče trditi, da je zapisan relativno objektivni, reflektirani presoji. Relativno resnico slutimo nekje vmes, vendar pripisujemo večje verjetnost temu, da se bolj nagiblje k subjektivistični kakor k relativno objektivni presoji svojega okolja in svojega položaja v njem.
In kakšen se nam pokaže igralec v lastnem očesu? To podobo vidimo v izraziti dvopolnosti. Kadar igralec denimo toži o vlogi, ki mu je pisana na kožo, pa mu
je niso dodelili, ima ta tožba tudi podton, da se igralsko precenjuje; ko toži o svoji splošni podcenjenosti, neizrabljenosti in slabi gmotni nagrajenosti v gledališču, govori hkrati o svoji morebitni umetniški povprečnosti, podpovpreč-nosti ali celo o preveličevanju svoje umetniške potence, ker terja več, kakor mu objektivno gre; ko se vidi zaslužnega za slovensko gledališče, je v njegovih besedah tudi nesamokritično idealiziranje svoje nekdanje vloge; ko na primer brezobzirno očrni gledališko okolje, ki ga je kdaj v preteklosti moral zapustiti, govori - ne da bi to hotel ali bi se tega zavedal - tudi o svojem nebrzdanem užaljenem samoljubju, o premajhni samokritičnosti in reflektiranosti; ko se razgleda po svoji gledališki (včasih -zlasti po drugi vojni -tudi politični) preteklosti, je v njegovem pogledu trdna vera, da je bilo res tako, toda z nevtralnega gledišča se nam njegove vrstice pokažejo kot nesamokritično idealiziranje dogodkov in stvarnosti; ko se pritožuje, da je njegovo delo premalo gmotno ovrednoteno, obstaja možnost, da je objektivno zadostno nagrajen; ko „nesojeni" igralec toži nad krivico, ki se mu godi s tem, da ga ne pripustijo na oder, se vsiljuje misel, da nemara nima zadostne igralske kompetence; in tudi ko se protestno umakne iz gledališča, je v njegovem dejanju in protestu pogosto tudi kanček čezmernega samoljubja.
V tej dvopolnosti smo identificirali tudi večino igralčevih značajskih posebnosti in jih obenem tudi relativizirali.
Precenjevanja lastne igralske potence, občutka podcenjenosti, neizrabljenosti, neobvladljive čustvenosti, idealiziranja, nesamokritičnosti, samopomilovanja (kot žrtve okoliščin), predimenzioniranega pogleda na stvarnost (v kričečih barvah), nereflektiranosti itn. ne moremo imeti za prave značajske posebnosti slovenskega igralstva, obenem pa tudi ne moremo prezreti njegovih jasnih, četudi neoprijemljivih nagnjenj te vrste.
Spodbujajo jih naravne dispozicije k igralstvu nagnjenega značaja ter' (izločevalna in konfliktna) narava gledališkega poklica, ki smo jo obravnavali v posebnem motivu: ostra selektivnost, ki se pri novejšem igralstvu začne že z vstopom na igralsko akademijo, latentno vprašanje zasedenosti ali nezasedenosti, navzkrižje med zaželenimi velikimi in nehvaležnimi malimi vlogami, poklicno življenje pod stalnim drobnogledom občinstva in kritike, konfliktna narava samega gledališkega procesa, intenzivirani, obremenjeni in obloženi medčloveški odnosi. Igralec se tem vplivom v povprečju ne more povsem odtegniti in gotovo je, da mu - četudi ne dovolj določljivo - vtisnejo svoj razpoznavni pečat.
In kako se njegova domnevna značajska zaznamovanost, ki smo jo verjetnostno identificirali, kaže v specifičnih okoliščinah gledališkega procesa in gledališkega življenja?
Igralec se, kako smo že zapisali, večkrat znajde na brezpotju. Čuti se odrinjenega, neizrabljenega in zapostavljenega. Seveda pri tem marsikdaj ne gre za objektivno stanje, v katerem je, temveč za njegove subjektivne občutke. Vzroke zato, da na primer ne igra ali da igra premalo, vidi ponavadi zunaj sebe in neredko so razlogi za to v resnici zunaj njega. Marsikateri igralec bi bil bolje izrabljen, če bi pri snovanju zasedb obstajali vsaj približni objektivni kriteriji, marsikateri pa
kajpak tudi slabše. Vseeno pa se zdi, da je denimo občutek prikrajšanosti, ki ga gojijo mnogi igralci, bolj redko nasledek njihove objektivne odrinjenosti. Pogosto pač igrajo manj in manjše vloge zaradi svoje manjše umetniške kompetence, ki se jim zdi - zlasti ko se vzporejajo z drugimi - večja, kakor je v resnici. Pri večini je prikrajšanost bolj subjektivne narave in ima različno intenzivnost; ali povedano drugače: večina igralcev je v gledališču deležna objektivno bolj ali manj utemeljenega, a subjektivno oporečnega mesta. Če si to stanje predočimo s poenostavljenim obrazcem, da naj bi bil slabši igralec deležen manjših vlog in manjše zasedenosti, srednje kakovosten igralec srednjevelikih vlog in srednje zasedenosti, boljši igralec pa večjih vlog in velike zasedenosti, lahko ugotovimo, da je večini igralcev vendarle usojen tak relativno objektivni položaj v gledališkem okolju; in če se večina z njim ne more sprijazniti, lahko to pripišemo prav fenomenom, ki jih obravnavamo v tem prispevku.
Občutek zapostavljenosti in podcenjenosti pa se pri marsikaterem igralcu vzbudi ne le v zvezi z dodeljevanjem vlog in njegovo zasedenostjo temveč tudi v zvezi z njegovo gmotno nagrajenostjo za svoje delo. Igralec nekako čuti, kam spada na plačilnem spisku, primerja se z drugimi in si subjektivno dodeli tudi „zasluženo" gažo ali plačo, ki je marsikdaj drugačna od tiste, ki mu jo je pripravljena dodeliti gledališka uprava. V takih primerih se rad pisno obrne na odgovorne, to pa včasih pripelje do osebnih razčiščevanj med igralci, režiserji ter upravniki, ravnatelji in direktorji na drugi strani; slovenska gledališka zapuščina kaže, da prihaja do večjih konfrontacij v tem smislu tedaj (na primer v času med obema vojnama), ko ima pri gmotnem ovrednotenju igralčevega ali režiserjevega dela večjo težo na primer upravnikovo presoja kakor členi igralčeve pogodbe; v takih primerih gre za spopad dveh subjektivnih presoj, objektivna mera pa je nedoločljiva.
Igralca pogosto srečamo tudi v značilni zunajodrski vlogi, ko idealizira kakšno vlogo in sebe v njej; do nje ima poseben, intimen odnos; občutek ima, da mu je pisana na kožo kakor nikomur drugemu; stereotipna drža v takem primeru je njegovo neomajno prepričanje, da gre pri taki nedosegljivi vlogi, eni od tistih, ki so na vrhu njegovih želja, za zamujeno življenjsko priložnost, saj bi - uresničena - postavila njegovo igralstvo v novo luč, dopustila ali spodbudila pozitivno prevrednotenje njegove igralske podobe. V enem od primerov, ki jih citiramo v nadaljevanju, igralka zatrjuje, da jo z želeno vlogo povezuje nekaj, „kar ne more razložiti s tostranskimi pojmi". Gre torej za idealiziranje, katerega zelo verjetni nasledek je - če igralec vloge ne dobi - huda poparjenost, pogosto izražena v travmatskem razpoloženju in prikritem ali javnem konfliktu.
Kot posebno poglavje slovenske gledališke zgodovine se nam kažejo tako imenovani „nesojeni igralci", gledališčniki, ki trdno verjamejo v svoje igralske sposobnosti, vendar pa iz različnih razlogov navkljub svoji vroči želji in travmatskim situacijam, v katere se zaradi te nepotešene želje zapletajo, nikoli ne stopijo na oder. Nemara je od teh še najlaže tistim, ki zgolj gojijo tihe želje po igralstvu, in najteže onim, ki so že večkrat prišli čisto na rob zaželenega odra, pa jim je potem v zadnjem trenutku spodletelo, bodisi zato, ker v svojem naj-
pomembnejšem gledališkem trenutku niso vzdržali psihičnega pritiska ali pa so se vmešali drugi dejavniki, včasih tudi nesrečno naključje. Oder jih vseskozi vabi in se jim nasmiha, a se jim vselej tudi izmakne. V zvezi stem se postavlja zanimivo vprašanje, na katero je težko najti dokončni odgovoror: namreč, ali se igralec, ki ima v sebi pravo igralsko potenco, vselej nekako tudi prebije na oder, ali pa so zunanji izločevalni dejavniki včasih vendarle tako močni, da mu to preprečijo. Mnogi se bržkone res uveljavijo. Gotovo pa je veliko tudi takih, ki bi se uveljavili, če bi jim v katerem od ključnih trenutkov v njihovi karieri priskočil na pomoč režiser in pihnil vetra v mlahava jadra njihovega začetništva. Marsikdaj pa gre tudi pri „nesojenem igralcu", ki si jalovo prizadeva za to, da bi se prebil na oder, za precenjevanje lastne igralske kompetence, ki taka, kakršna je, pač zaostaja za drugimi in zato ne najde zadostitve. Drži torej oboje in je tudi v tem primeru v nejasnem, težko določljivem razmerju.
Igralčeva nagnjenost k temu, da goji umišljeno predstavo o svoji umetniški kompetenci se na primer pokaže tudi pri njegovi karakterizaciji svojih igralskih zmožnosti, kadar se denimo pri katerem od gledališč ponudi v angažma (pojav je pogostejši v gledališču nekdanje dobe). V obdobju po drugi svetovni vojni je treba taki idealizirani ponudbi v angažma pristaviti tudi idealizirano podobo svoje politične neomadeževanosti. Taki politično obarvani primeri igralčevega idealiziranja lastne pozicije bi sicer prej sodili v motiv 'igralstvo in politika', vendar fenomen omenjamo na tem mestu, ker vidimo v njem tipično-igralsko nagnjenost k idealiziranju - to pot lastne (namesto igralske pač politične) preteklosti. Vseeno pa kaže pripisati, da je v primerih, ko gre za konfliktno razmerje z dejavniki zunaj gledališča, denimo s politiko - ko se mora igralec opredeljevati do problemov, ki so zunaj njegovega delovnega okolja in ga neposredno ne zadevajo, -objektivnost njegovih pogledov večja in da je politična klima po drugi svetovni vojni, ko se je moral jasno opredeliti za novo politično stvarnost in v idealizirani luči naslikati svoje politične poglede in politično preteklost, pri tem bolj izjema.
Ilustrativen je tudi način, kako igralec razčlenjuje pretekli gledališki trenutek; tedaj rad vidi razmere in okoliščine, v katerih je opravljal svoje igralsko poslanstvo še težje, kakor so bile v resnici, in svoje zasluge še večje; njegov pogled nazaj dobi pridih iluzije in romantične nostalgije, ki daje taki retrospektivni podobi izrazit subjektivistični pečat. Igralčeva nagnjenost k precenjevanju lastne vloge v razvoju slovenskega gledališča se - sodeč po slovenski gledališki zapuščini -kaže na različne pojavne načine. Včasih gre za njegovo prizadetost, ker mu okolje te vloge ne prizna ali mu jo krati v moči in obsegu, kakor si jo pripisuje sam. Včasih se precenjevanje kaže tudi drugače, denimo z njegovim vedenjem na ključnem mestu v gledališču, ko se postavi na visok zaslužen piedestal in potem zviška in avtoritarno upravlja in vodi gledališče, kakor da je njegovo imetje. Ko ga odplavi nov čas, pa s časovne razdalje idealizira svoje veliko delo v „dobrobit" slovenskega gledališča.
Gledališčnik je včasih tudi kot avtor-denimo dramatik ali skladatelj-nagnjen k temu, da idealizira svojo ustvarjalnost, denimo odrsko delo, ko skuša doseči njegovo uprizoritev. Včasih je njegova idealizacija tako močna, da krene po
neuspehu „v pravi boj za svojo pravico". Vzroke za zavračanje išče zunaj sebe in svojega dela in v nereflektirani drži noče podvomiti o svoji umetniški kompetenci in potenci.
Slovenska gledališka zgodovina se je že večkrat srečala tudi z njegovim protestnim umikom iz gledališkega okolja. Čeprav so ga povečini spodbudila zaostrena konfliktna razmerja, pa tudi iz teh dejanj ne moremo izvzeti subjektivnih dejavnikov, ki jih tu obravnavamo in ki so gotovo sovplivali na take odločitve. Tudi pri znamenitem primeru odhoda Staneta Severja iz ljubljanske Drame - o tem več pozneje ter pri motivih 'igralstvo in politika' ter 'igralec in konfliktna narava njegovega poklica' - se ni mogoče, čeravno se v konfliktu docela postavimo na Severjevo stran, otresti domneve, da je imelo pri tem precejšnjo vlogo tudi njegovo ranjeno samoljubje.
Svetoboljno zvenijo igralčeve besede tudi tedaj, ko - denimo malo pred koncem svoje umetniške poti - z bolečino v srcu izpove, da so le redki dojeli njegovo igralsko bistvo, da okolje ni znalo izrabiti najboljšega, kar bi mu kot igralec lahko dal. Zanimivo je, da je tako držo kot nekakšno „nostalgijo po popolnosti" zaslediti tudi pri igralcih, ki so se v umetniškem smislu prebili med najboljše.
Omeniti kaže tudi igralčevo nagnjenost k nereflektiranosti oziroma k premajhni samokritičnosti, ko slika svoje nasprotnike ali gledališko okolje, s katerim se je denimo zapletel v spor. Take spore pogosto vidi v črnobeli svetlobi in skuša denimo rehabilitirati sebe in očrniti soigralstvo in gledališko okolje, ki ni na njegovi strani. Problem, ki se včasih razreši šele s tem, da mora menjati svoje igralsko okolje, je ponavadi zelo kompleksen in večplasten, krivda in pravica pa sta toliko porazdeljeni, da ima igralčevo črnobelo prikazovanje, ki včasih ne premore niti trohice avtopresoje, apriorističen pridih močne subjektivnosti.
Osvetlili smo torej nekaj karakterističnih situacij v igralčevem gledališkem okolju, ki kažejo igralčevo značajsko specifiko v njegovem subjektivnem in našem psevdoobjektivnem očesu. V nadaljevanju pa prehajamo na konkretne primerke iz igralčeve zapuščinske korespondence (to pot v razdobju od leta 1918 do 1970), s katero bomo tematiko konkretizirali in ilustrirali ter izbrane odlomke tudi komentirali.
Domala zgodovinsko pismo Govekarja Nučiču v Zagreb (12.04.1918), v katerem igralca in režiserja prepričuje, naj se vrne v ljubljansko gledališče, je zanimivo ne le zaradi velikih načrtov z Nučičem, temveč - za nas - tudi z gledišča Govekarjevega osvetljevanja lastnega neprecenljivega pomena za slovensko gledališče in svoje nezamenljive vloge v njem. Govekar, ki so ga kmalu nato izrinili iz direkcije gledališča, je v tem pismu še prepoln samozavesti, ima se za nezamenljivega na čelu gledališča, od katerega se mora kmalu nato posloviti. Takole med drugim piše Nučiču:
„... Bodite pametni in mislite na bodočnost! Jaz ne bom dolgo vlekel vodstva, potem prevzamete lahko vse vodstvo Vi kot moj zvesti oproda, jaz pa ostanem vedno vaša
desna roka, kakor ste mi bili Vi! Nučič! Domovina Vas kliče! Vse je prepričano, da le midva skupaj postaviva zopet gledališče na noge. Spočetka, dokler traja vojna, bo šla trda, a pozneje se razmahneva in ga dvigneva čim najvišje bova mogla. Za začetek so Vaši načrti neizvedljivi, toda po vojni izvršiva vse ter še več! Jaz sem Vas poslal Hrvatu, a zdaj Vas zahtevam nazaj! Jaz sem Vas naredil za režiserja, za višjega režiserja, za člana bratskega zavoda; srečen sem, da mojega zaupanja v Vas niste nikdar varali... Samo pišite mi svoje pogoje... Ali želite poseben naslov? Upravitelj? Vodja? — Vse Vam priskrbim... Mi iščemo zares le dobrih moči... Če prevzamem vodstvo jaz, mora biti vse dobro... ”
Nedatirano pismo Zofije Borštnik (ta velika igralska dama je svoja pismo le poredko tudi datirala) Hinku Nučiču v letu 1922 je zvrhano čustvenega naboja in gneva zoper gledališke razmere in ljudi v gledališču in okoli njega; iz te brozge egoizma in temnih interesov štrli ona sama, krhko in ranljivo bitje in edini svetel lik sredi onih, ki ji hočejo slabo. Pismo je dober primer pristranske karakterizacije razmer, zato pa uspešne samokarakterizacije, pri čemer se jasno kažejo preveličevanje, narcisizem, užaljeno samoljubje itn. Takole piše Borštnikova med drugim Hinku Nučiču:
„... Prije par tjedana bio je generalni poskus za „Hamleta ”... Dotrči g. Šest koji je režirao sav uzrujan i javi. Gospodo, idite kuči, generalnog poskusa nema — jer je ga. Šaričeva odšla kuči pošlo nije u njezinoj garderobi dovoljno toplo...
U nedeljii naveče bio je najavljen Hamlet, kazalište je bilo razprodano, gda. Šarič je opet ostavila kazalište - i to ovaj put prije same predstave, jer da je u njezinoj garderobi suviše zima!... Pošto se je meni javilo u garderoba, da predstave nema - jer je gda. Šarič odšla kuči... zgrabio me je opravdani bjes i ja sam otišla kuči — te izjavila, da se ja odjedne početnice ne dam i po drugi put voditi za nos, da se več drugi put badava šminkam. Kad tamo par minuta prije 8 sati dotrčifijaker po mene, da si je gda. Šarič milosdvo predomislila i da hude igrala; tada se ja nišam htjela vratiti,jer sam uslijed tog opetovanog bezobraznog postupka gde. Šaričeve bila tako uzrujana, da uobče ne bi mogla glumili. Kazalište ima tako opet po drugi put usljed ove gospode 10.000 štete!
...Ja sam znadželjna dali i ovaj drugi put ne bude kažnjena? Ali najbolje je to: da je onaj g. Goda —jelte, vi poznajete dobro ovu s...! dao občinstvu javiti, da nema predstave, jer — da sam ja oboljela! Tako se radi. Sada ona ista gospoda, koja jesti Vas tako napadali i grdili - grde mene i hoču svu krivnju na mene bacili. Tako Slovenci kulturni rade s nami domačini!...
Posebnost med ohranjenimi dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja je „pismo" mariborskega igralca in režiserja Pavleta Rasbergerja samemu sebi iz leta 1928. Gre za glosiran avtoportret, za fingirán negativistični odnos do samega sebe, za pomanjševanje, s katerem bi se naj spet povzdignil. Pavel Rasberger se prizadet spričo neprizanesljive kritike neimenovanega kritika M.S. (bržkone Maksa Snuderla) razgleda po svojem življenju in v zaigrani neprizanesljivi kritičnosti oriše postaje v njem. Takole si med drugim piše:
Pavel Rasberger (1882-1967)
„...Kaj ti pomaga priznanje občinstva... da si bil član ljubljanskega, zagrebškega in osiješkega gledališča... da se sedaj že deveto leto ubijaš v mariborskem gledališču ob vsakem vremenu in ob vsakem času... da si nastopil že čez 1100-krat v več kot 160 vlogah in neštetokrat po Sloveniji... In sedaj Te še vprašam, kako si si upal proslaviti svojo 25-letnico, ko nisi imel za to nobenega drugega dovoljenja kot edinole od Ministrstva prosvjete?! Saj si moral vedeti, da bo gledališče prazno, da Te bodo izžvižgali, ker Ti, po nazorih M.Š.-a, nosilca prapora mariborske kulture, tega vendar nisi zaslužil. Kaj vse koga briga, če si se Ti potegoval in pisaril dan in noč za podržavljenje mariborskega gledališča in če si hodil vsako leto v deputacijah po ministrstvih za dobrobit našega gledališča in njega članstva — kaj misliš, da je to kakšna zasluga? In ne nazadnje si bil celo odlikovan — brez dovoljenja M.Š-a... "
Nučičevo pismo Lojzetu Drenovcu iz Zagreba (11.02.1934) je lep primer idealizirane podobe, ki jo igralec pogosto ima o samem sebi. Resda je bil Nučič bržkone najzaslužnejši posameznik za revitalizacijo slovenskega gledališča v Ljubljani (ki je tedaj postalo Narodno gledališče, prej Deželno gledališče), saj je šlo za velik skupinski projekt, pri katerem so mnogi opravili veliko delo; vendar pa v pismu svojo vogo idealizira in si pripisuje pretirano, domala izključno prvenstvo. Takole piše:
Hinko Nučič (1883-1970)
„...Sodeč po današnjem članku gospoda Mrzela v Jutru, ki je bil precej nejasen, zavit, osebno kar se mene tiče pomanjkljivo in krivo informiran, mi bo zelo neljubo in neugodno, če bodo vsi omenjeni gospodje s svojimi prispevki potisnili resnico v kot. - Kajti sveta resnica je — kar je posebno Vam in vašim kolegom od pred 15 let prav dobro znano — da sem bil jaz duševni vodja in faktični oiganizator otvoritve Slov. nar. gledališča v Ljubljani 1918 /., kakor tudi celokupnega gledališča: drame in opere. — Sveta je resnica, da sem bil jaz l. 1918 angažiran v Ljubljani za dobo treh let kot šef drame, kot njen upravitelj glasom kontrakta, ki ga imam še vedno shranjenega. Sveta je resnica, da sem jaz, v času od prvega julija 1918 pa vse do otvoritve sezone vodil vse upravniške posle (intendantske), ki mijih je izročil, na željo konzorcija g. Praprotnik omenjenega dne, da sem jaz sklepal skoro vse angažmane za dramo, kakor tudi za opero. Da sem jaz angažiral g. F. Rukavino za ravnatelja opere. G. Govekar, ki je začel ta posel, je bil odstavljen, baš par dni pred mojim prihodom v Ljubljano. To mi je takrat zaupal sam g. Praprotnik. In resnično se je g. Govekar držal silno rezervirano. Niti blizu ni prihajal, menda radi spora z
direktorjem konzorcija. Šele po otvoritvi opernega gledališča je zopet začel prihajati k sejam. —Znači, da sem torej vendar le jaz storil vse za otvoritev. Sveta je resnica, da sem jaz otvoril Vašo Dramo pred 15 leti—to veste Vi sami najbolje in da sem vodil do konca sezono jaz razen dveh predstav, ki so mimo mene prišle na repertoar—no, zato sem pa tudi jaz odšel-ker se ni takrat vpoštevala pravica in resnica. -A danes po 15 letih si vendar smemo odkrito pogledati v lice - ter ni nikakor na mestu, da se pretvarja resnico. Jaz za svoje nacijonalno delo v Ljubljani ob prevratu še doslej nisem bil odlikovan, a niti za ustanovitev slovenskega gledališča v Mariboru, ki sem ga ustanovil sam s svojimiprihanki. Ali da se mi hoče zdaj odvzeti še to skromno priznanje - to pa vendar ne more in ne sme biti. Toliko možatosti in poštenjaje pa vendar še med Slovenci. Upam zatrdno... ”
Včasih so igralci prisiljeni pogledati vase in na gledališko pot za seboj, ker si morajo obvarovati ugled, ker morajo drugim priklicati v spomin, kaj so na umetniškem polju vrednega ustvarili. Tako početje ima že samo na sebi trpek priokus, kadar pa so vmes še gmotne zadeve, je stvar še bolj nevšečna. Avtoportretne skice, ki tako nastanejo, so seveda subjektivne in - zlasti spričo vsega, kar zamolčijo, tudi nezanesljive, daleč od sproščene umetniške osebne izpovedi igralca igralcu -prijatelja prijatelju. Pismo Cirila Debevca upravniku slovenskega gledališča Otonu Zupančiču z dne 25.05.1942 je izraz piščeve prizadetosti zaradi položaja, ki mu ga odmerja upravnik, in obenem razčiščujoča skica o njunem osebnem razmerju. Poglejmo, kaj mu med drugim piše:
„... Gospod upravnik! V teh borih petnajstih letih, kar sem v tem gledališču, sem marsikaj predelal, manj naredil, marsikaj zapisal, marsikaj povedal in marsikaj - kakor je neverjetno - tudi zamolčal. Tudi preizkusil sem precej. 'Pretrpel', ne bom rekel, ker je trpljenje - po mnenju nekaterih — dovoljeno spet samo nekaterim.
Da sem dvanajst let v drami v svojstvu režiserja prejemal sorazmerno (poudarjam: sorazmerno) majhno plačo in da sem igralsko službo opravljal takorekoč zastonj; da za inscenacije svojih režij, ki so (razen 'Hovanščine) vse bez izjeme po zasnulkih in načrtih moje, nisem nikoli dobival nikakršnih posebnih honorarjev; da sem za operne režije v Ciril Debevec	najhujšem času, ko drugih režiserjev ni bilo, dobil od Vas s
(1903-1973)	težavo povišek 600 din s pripombo, da mi boste plačo znižali,
brž ko bi se izkazalo, da bom imel manj dela; da moram zase vsako sezono vedno nanovo mešetariti, kakor da bi bila zame milost, če smem v tem gledališču, ki je vsaj toliko moje kot od drugih, sploh še delati... Vse to bi še nekako šlo, čeprav ne gre lahko.
Težko in težje pa je to: po letošnji deseti opravljeni režiji mi Vi, gospod upravnik, z vso mirnostjo zastavite vprašanje: 'Kaj bomo vsako delce posebej plačevali?' Tako sem osupnil,
da nisem vedel kaj. Othello bi dejal, da je to 'pretresljivo, o, bajno pretresljivo!' Res je sicer, da je 'Boccaccio' napram 'Aidi' delce, vendar bi smeli to, kar je opravila režija z začetnico v naslovni vlogi v pičlih štirinajstih dneh, pri vsem podcenjevanju imenovati vsaj: delo. In ob istem času, ko mi oponašate moje 'delce' in 'plačevanje' (ki ste mi ga, ponavljam, v začetku te sezone sami obljubili za primer, da bi imel dosti posla), dobiva igralka 'Boccaccia' (da mislim o njej zelo dobro, se lahko prepričate v Gled. listu št. 16) za vsako predstavo (začetnica in opereta!) vsoto, ki je po štirih gostovanjih za nekaj lir večja od plače, ki jo prejema po petnajstih letih službe operni glavni režiser ali samo nekaj lir manjša od plače, ki jo prejema operna pevka, ki ima že štiri leta službe, ki ima v sporedu približno 20 opernih vlog, med temi take, kot so n.pr. 'Aida' ali 'Butterfly'... In v istem času, ko govorite z mano - in tudi s Heybalovo - kakor z vsiljivcem in beračem, v istem času me spominjate, da moram jaz 'božati' naraščaj kakor 'mravljince. Ne vem, kako bi rekel — to je humor, ki ga vsaj jaz za zdaj še ne razumem... "
Poseben odnos igralca do sanjske vloge, ob kateri ima občutek, da je bila malodane napisana prav zanj, ilustrira pismo Mileve Boltar-Ukmar Cirilu Debevcu, tedaj ravnatelju ljubljanske Drame, z dne 08.11.1943. Igralka ob koncu pisma tudi zapiše, da ne misli podobno ravnati v drugih primerih, da pa to pot kratko malo ni mogla drugače. Takole piše Boltarjeva med drugim:
„...Neprijetno mi je, da se že ob Tvojem vstopu moram obračati na Te s stvarjo, za katero sem bila uverjena, da jo je že prejšnji direktor rešil. Toda problem je nastal brez moje krivde in kaže, da je usoda hotela, da njegova razrešitev pade v Tvoje roke. Torej na kratko: že spomladi mi je ravnatelj Golia obljubil vlogo Here v „Ljubezni in morja valovi (avtorja Grillparzerja - op.p.) in je bila to edina vloga (kakor sem Ti o priliki ustno povedala), za katero sem od celotnega letošnjega repertoarja prosila. To obljubo mi je tudi jeseni dvakrat ponovil, kakor da je samo po sebi umevno stvar v redu. No, pa se je pred zelo kratkim časom izkazalo, da je kasneje tudi kolegi Janu nekaj obljubljal in tako je stvar ostala neodločena do Tvojega prihoda.
Ni, da bi jaz presojala vprašanje režije in drugih vlog, eno pa si upam trditi: mislim, da je precejjasno, da je vloga Here za mene in da sem že toliko dokazala, da zaslužim to vlogo brez posebne miloščine in priprošenj — zato mi je bilo tem bolj mučno in čudila me je domneva kolege Jana, da vloga ni za mene...
Tebi v pojasnitev pa bi rada povedala nekaj, kar drugim nisem mogla: je nekaj v meni, kar me intenzivno veže na to vlogo, neka notranja nujnost, ki mi narekuje oblikovanje te osebe, nekaj, kar ne morem razložiti s tostranskimi pojmi in kar bi se najbrže šele na odru izkazalo... ”
Usodo Osipa Šesta ob koncu druge svetovne vojne smo osvetlili že iz drugih gledišč in jo prikazali pri motivu 'igralstvo in politika'. V ilustracijo motiva 'igralec v lastnem očesu' tu navajamo njegovo avtorefleksijo v pismu „Dragemu Jožetu" (zelo očitno Josipu Vidmarju) z dne 13.11.1945, v katerem ga prosi za pomoč oziroma za intervencijo, da bi spet smel delati, saj je tačas na cesti in brez dohodkov. Z nas je pomembna njegova samokarakterizacija v pismu, napisana v razponu od idealiziranja njegovih ideoloških opredelitev do trezne osvetlitve njegove vloge v sloven-
skem gledališču in prenicljive presoje politične stvarnosti po vojni. Dodajmo, da je to sicer zanimivo osebnoizpovedno Sestovo pismo manj tipično za našo tezo, ker v njem - po našem vtisu - prevladuje relativna objektivnost nad subjektivnostjo:
Josip Vidmar (1895-1992)
„ ...vse, kar meje gnalo svoječasno v poklic, je danes v meni prav tako, kot je bilo, in to se je imenovalo: strastna zaljubljenost v gledališče! Vso to zaljubljenost in strast sem oddal tu doma in Ti si še živa priča mojega početja... Jaz nisem bil aktivist od včeraj ali predvčerajšnjim, jaz nisem čakal, da mi bo prinesla nova, velika doba sadove, nagrade in odličja, kaj ti jaz sem aktivist tih in zaverovan v novo dobo ne od danes, temveč od tistega dne, ko sem devetnajstega leta zapustil Rusijo. Vsi orjunaški korporali, Koroščevi in Kramarjevi hlapceti so znali kaj spretno preokreniti svoje gledanje, mišljenje in se izmotoviliti iz svojih pajčevin v blesteče aktiviste, ki v svoji gorečnosti nimajo drugih teženj, kot pregnati vendarle enkrat ono, kar jim je bilo na poti, ker jim je dopovedovalo, da niso tisti izbranci, za katere se smatrajo. Veliki prekucijusi so pa za tako reč močno dobrodošli in v te stope so vrgli tudi mene in uspelo jim je, da so mi sneli čast, da so me obdali s sramoto in deležem, kot ga imajo izobčenci...
Danes je odprtih sto možnosti — izberi eno po pameti in mi jo daj. Na mene se lahko zaneseš - jaz sem vselej garancija. Če pa misliš, da ni take poti, potem mi omogoči, da odidem. Imam na Češkem in v Franciji mnogo dobrih ljudi, ki bodo veseli, če pridem delat... "
Pismo Nučičeve hčerke Bogumile Nučič Bratku Kreftu iz Zagreba z dne 12.06.1946 kaže prizadevanje igralke, da bi se iz hrvaških gledališč naposled vrnila v slovensko gledališče; za nas pa je zanimivo zato, ker igralka v njem ne idealizira zgolj svojih umetniških dosežkov, temveč - saj ti v povojnem času več ne zadoščajo - poudari tudi svoje 'politične kvalitete.' Povejmo še - četudi je to za našo temo irelevantno -da Nučičevi nikoli ni uspelo zares stopiti na slovenski oder. Takole piše med drugim:
„... Samo enkrat sem gostovala v Ljubljani v vlogi Župančičeve 'Veronike' z zelo dobrimi kritikami: Prvotno sem 'tragedkinja', vendar pa zelo uporabna za najraznovrstnejše karakterne vloge... Vpolitičnem oziru sem čisteprošlosti. Bila sem vedno na levi liniji, za časa okupacije pomagala NOP, brez preš tanka sodelujem kot aktivistka NF. Sicer se pa uprava, če bi se zanimala za mene, lahko informira glede mojih umetniških in političnih kvalitet. — Zakaj pišem Vam? Povem Vam odkrito. Že lani, ko je tovariš Vidmar pozval vse Slovence v domovino, sem se obrnila na tovariša dir. Stupico in ta me je, ne vem več s kakšno motivacijo, zavrnil. Zato mi ne gre od roke, da na njega naslovim to pismo. Vi pa lahko povprašate v mojem imenu in prosim, ne zavrnite me zopet... ”
Četudi bi primer, kakršen je naslednji, sodil prej v razmerje igralstvo in politika, ima svoje pravšnje mesto tudi pri tem motivu; Neffatov kratek curriculum vitae (iz leta 1948) je tipičen primer značilnega in prisilnega povojnega (v mislih imamo drugo vojno) samobiografarstva v smislu profane spovedi, ko so bili posamezniki prisiljeni osvetliti svoje prejšnje življenje, pri tem pa so čutili, da morajo to storiti tako, da bo povšeči novim gospodarjem. Take avtobiografije so zato pogostoma preveličevanja in idealizacije iz potrebe, le da je pri tem marsikdaj razvidna tudi vživetost piscev v njihove pripovedi, ki razodeva njihovo željo, da bi bilo zares tako, kakor so zapisali, da malodane že sami verjamejo v sleherno zapisano vrstico.
„ ...Najzanimivejši vtis, "piše Neffat, „ ki mije ostal med bojevanjem v Rusiji neizbrisno v spominu, je primerjava Zapada z Vzhodom: malenkostni zapadni čloevček in mogočnost, obširnost ruske zemlje in veličina ruskega človeka. Ogromni ruski svet te prerodi! Po prihodu v domovino sem se z vnemo zanimal za vse, kar se je v Rusiji dogajalo, v Delavski knjižnici v Ljubljani sem našel nekaj literature, toda vkljub temu so ostala vsa prizadevanja po študiju brezuspešna, kajti cenzura je prepovedala čitanje take vrste literature. Leto 1941 je zahtevalo odločne opredelitve. Leta 1943 sem bil aktivno povezan v OF (matica gledališče) in v trojki izven hiše...
Svoje pomanjkljivo znanje nadomeščam in bogatim s prebiranjem strokovnih in ideoloških spisov Marxa, Engelsa, Stalina, Lenina, Tita, Kardelja, Djilasa in drugih in s tem odstranjujem polagoma nedostatke meščanske vzgoje in miselnosti, kakor tudi neodločnost in malodušnost.
Neomajno vero pa imam v bodočnost naprednega človeštva. Zato se bom boril proti zaostalosti in mračnjaštvu, kakor tudi proti vsem sličnim in negativnim pojavom, ki zadržujejo pot k socializmu in komunizmu... ”
Že omenjena Mileva Boltar Ukmar pa se je v idealni vlogi videla tudi v Shakespearovem Rihardu lil. V izbranem pismu, datiranem z 19.01.1952, se obrača na režiserja te uprizoritve Branka Gavello in ga prosi, naj ji v predstavi dodeli vlogo Ane ali Elizabete; v gledališču se vidi neupravičeno odrinjeno in zapostavljeno in čuti, da si mora sama poiskati zadoščenje in pravico. Takole piše Gavelli med drugim:
„... Mnogo sam godina šutjela i čeka la, ali sada više ne mogu. Ja moram postiči svoje pravo... Ja zaista nišam kriva što toliko godina ne dobivam uloge, koje mi pritiču, pa zato smatram konačno za dužnost napram samoj sebi i svome zvanju, da se pobrinem i da jih dobijem. Vi to morate razumjeti.
Mnogimaje u našem teatru težko ali mojje slučaj sasvim izniman i bez sumnje naj teži. To če vam svako po svojoj savjesti potvrditi... nema nitko ko bi se za mene zauzeo pa moram sama da se borim. A što bi vi činili na mome mjestu? Isto što i ja: poštenim sredstvima borili bi se za svoj pošteni rad. Zar ne?!... ”
Iskrene avtorefleksivne besede nesojenega igralca Maksa Grudna v pismu Cirilu Debevcu z dne 7. marca 1953 so pričevanje o hudih travmah, ki jih doživljajo igralci, ki si z vsem srcem želijo stopiti na oder, vendar jim to ni dano. Grudnovo pismo je skorajda obupan in zelo odkritosrčen poskus prepričati režiserja Debevca, da bi mu vendarle dal priložnost. Takole mu piše med drugim:
„Ciril, vedi, da bom do svojega cilja prišel, in moj ciljje igralstvo. Res sem nekoliko v svoji naivnosti računal na Tvojo pomoč, toda danes mi je vse jasno. Ne bom Ti citiral stavkov in obljub, ki so jih bile polne Tvoje besede... Danes je preteklo 23 dni od pr\’e bralne vaje v Št. Jakobu. Res je, da si mi obljubil sam, da bom v Tvoji režiji igral, toda smatral sem, da bo to res. Nikar ne misli, da sem pričakoval to vlogo ozir. alter-nacijo, tudi z manjšo vlogo bi bil zadovoljen, samo da bi delal v Tvoji režiji. No, končno sem mislil, da bom pa vsaj za „ tretje kolo ”, toda tudi tukaj sem se urezal. Veš, da bi te prosil — nisem za to... Sem... edini, ki znam celo vlogo na pamet, kajti kljub temu, da nisem delal s Teboj, nisem držal križem rok in sem vsak dan delal. Oprosti, iskal sem pač pomoči tam, kjer mi je bila prijateljsko dana in to mi je nudil Stane Sever. Upam, da mi v moji situaciji ne boš zameril, da sem pač moral delati... Vem, da mi Ti te vloge ne zaupaš in da morda po Tvojem upravičeno zapostavljaš mene. Toda kje imaš Ti povod in vzroke za to, ne vem, če nisi še enkrat delal z menoj na odru. Ne mislim Te ničesar prositi ali iskati protekcije, javljam Ti, da sem danes za to vlogo popolnoma pripravljen, Ti pa odgovori odkrito — bodi mož tudi z dejanjem, ne samo v besedah..."
Pismo Hinka Nučiča Avgusti Danilovi z dne 29.08.1954 je primer idealiziranega pogleda na lastno gledališko preteklost. Tedaj 71 -letni Nučič piše že 85-letni igralski kolegici in obuja spomine na njuno skupno igralsko pot. Nučiču moramo pritrditi v tem, da je bil socialni položaj slovenskega igralca na začetku stoletja v primerjavi s poznejšimi desetletji res precej slabši, vendar pa razlika ni bila tolikšna, kakor jo prikazuje Nučič, ki se v citiranih besedah s povzdignjeno nostalgijo in zagledanostjo v svoje poslanstvo ozira na prehojeno pot.
„...Obšli so me spomini," piše Nučič, „na nekdaj — na najino skupno gledališko delovanje v Ljubljani, takrat, ko smo pravzaprav slovenski igralci iz samega idealizma takorekoč stradali v bedi in v revščini, v poletnih mesecih včasih celo brez gože, ali pa z boro sustentacijo - samo da smo mogli biti slovenski igralci... ”
Tudi Zlata Gjungjenac vidi svojo preteklo podobo v težkih okoliščinah in temni luči; ima se za žrtev razmer v ljubljan-skem gledališču in predvsem ljubljanski Operi; občutek ima, da se je ves slovenski gledališki svet zarotil zoper njo. V pismu, ki ga navajamo v odlomkih, se ne sprašuje po vzrokih takega odnosa do sebe, očitno pa jih vidi zgolj zunaj sebe. Nedatirano pismo (verjetno iz leta 1956) je njen odgovor Slavku Janu - iz Beograda. Slavko Jan jo je namreč v svojem pismu prosil, naj pridobi režiserja Branka Gavello za novo režiranje v ljubljanski Drami. Gjungjenčeva odgovarja, da bo Gavello spričo konflikta z Bratkom Kreftom težko pridobiti za ljubljansko Dramo, pri tem pa še potoži o svojih trdih izkušnjah v Ljubljani. Takole piše:
„...Kaj naj Vam rečem! Samo toliko — da je Branko bil konsterniran na vse, kaj ste mu od B.K. povedali in se ni znašel; da celo noč ni spal tako ga je bolelo.
Poleg tega, če bi se odločil tudi priti v februarju, režirati z grenkobo v srcu in srečati triumfatora z njegovo nametljivo hinavsko ljubeznivostjo na vsakem koraku, z
ensembleom, od katerega mogoče dobra četrtina reži na njega potajno, in po premieri biti rastrgan...
Niste se na pravega zagovornika obrnili! Že tretje leto sem v Beogradu in se ne morem znebiti togote v srcu na Ljubljano. Jaz, katera sem vsem srcem in dušo bila Ljubljančanka moja dolga in najboljša leta in so me za vse, kar je bilo najvrednejšega v meni, zavrgli s sovraštvom vsi brez izjeme - počev od Hubada, Cvetkota, vsi dirigenti s profesorji akademije, cel operni ensemble. Čeprav se nikjer nisem vsiljevala, sama sem se povlekla iz opere. Zakaj, zakaj!..."
Slovenski igralec je marsikdaj prisiljen narediti prezgodnji poklicni obračun v življenju, denimo ob priložnostih, ko se zdi sam sebi neizmerno poklicno podcenjen, ko mu gledališko okolje ne izkazuje priznanja, ki bi si ga zaslužil, ko ga tudi gmotno zapostavlja. Tedaj mora seči po peresu in orisati svoje poklicno življenje, da bi s tem opozoril odgovorne na svoje dosežke in jih prisilil, da trezneje razsodijo o njegovi umetniški vrednosti. Taka pisma že po svoji naravi ne morejo biti brez prvin samopovzdigovanja, vendar pa se med seboj zelo razlikujejo po občutku za pravo mero, ki je v njih; nekatera naglo zdrsnejo v narcisoidno, v drugih so sicer nastavki preveličevanja, vendar v mejah razsodne avtorefleksije. Pismo igralke M.K. direkciji in umetniškemu svetu Drame z dne 26.07.1959 je tak primerek pritožbe igralke, ki je za svoje tedaj že 18-letno delo v ljubljanski Drami preuborno nagrajena. Poglejmo, kako je med drugim utemeljila svojo pritožbo:
„ ...Zdaj delam že 14 let v Drami. Pobiram vse nehvaležne vloge, ki se jih druge igralke otepajo. Saj ne prinašajo nikakega blišča, intervjujev, fotografij, nagrad in reklame po časopisih. Prav tako bi lahko na prste ene roke preštela vse fotografije mojih vlog, ki so bile priobčene v Gledaliških listih. Sem pač brezimen garač in imam za seboj samo publiko. Te pa veliko! Vendar se mi zdi, da vse to pri ocenjevanju ne šteje... Čudno se mi zdi, da se pri meni zmeraj na novo pozablja to, kar sem odlično rešila, pri nekaterih se pa očividno pozablja, kar so zavozili. Rekli boste, da ne igram glavnih vlog. Zakaj jih pa ne? Zato seveda ne spadam med takozv. „ vidnejše ” igralce. Si pač teh vlog ne morem priboriti, medtem ko drugim pada v naročje, kar zmorejo in kar ne zmorejo... ”
Zlata Gjungjenac (1898-1982
Posebna epizoda v zgodovini slovenskega gledališča je hlapec-jernejevski boj pri naši obravnavi že omenjenega mariborskega igralca, režiserja in skladatelja Pavla Rasbergerja za svojo pravico. Slo je za desetletno prizadevanje zaslužnega skladatelja, da bi na odru mariborskega gledališča uprizorili njegovo opero „Povodni mož,,. Skladatelj, ki je že prej napisal nekaj posrečenih operet, od katerih so dve -„Zaroko na Jadranu" in „Prebrisanega amorja" - zelo uspešno uprizorili na mariborskem odru v tridesetih letih in eno - „Zaroko na Jadranu" tudi v reškem gledališču, ima „Povodnega moža" za svoje življenjsko delo in se čuti ob ignoranci do tega de-
la neizmerno prizadetega; napiše 'Spomenico' in se z njo obrne na številne forume, na Opero SNG v Mariboru, na mariborski Svet za prosveto in kulturo, na Zvezo mariborskih kulturnih delavcev, na Društvo Slovenskih skladateljev, na predsednika Ljudske skupščine Miha Marinka in tudi na nekatere kvalificirane posameznike; vse, kar naposled doseže, je, da mariborsko gledališče „Povodnega moža v letu 1964 resda uvrsti na repertoar in ga tudi naštudira, vendar ga zaradi odklonilnega stališča glasbene kritike nikoli ne uprizori. Skladatelj ima tedaj 82 let in neuspeh ga - kakor je videti iz ohranjene korespondence - popolnoma stre. Ohranjeno gradivo kaže, da pri tej konkretni stvari najverjetneje ne gre za kakšen apriorni odpor do opereti podobne lahkotne opere, kakršen se je po vojni zelo udomačil v slovenskem prostoru; veliko verjetneje ne gre za nič drugega kakor za navzkrižje med problematično umetniško vrednostjo Rasbergerjevega dela in (ne)pripravljenostjo mariborskega gledališča, da uprizori njegovo delo; delo domačega, mariborskega skladatelja, ki je matičnemu gledališču povrhu še veliko dal. Primer je za nas karakterističen zato, ker odstira mučno držo igralca, ki ne more dojeti, da njegovo delo, v katerega je vložil vse svoje ustvarjalne moči in vso svojo ljubezen, ni dovolj kakovostno, da bi ga lahko užila javnost (veliko je pač umetniških snovanj, ki nikoli ne padejo na plodna tla). Njegov boj je ganljiv in obenem pomilovanja vreden boj z mlini na veter, saj je hkrati tudi boj zoper lastno spregledanje, zoper spoznanje o nedovoljšnji lastni umetniški potenci; in to mu hkrati tudi onemogoča, da bi se tiho in dostojanstveno, četudi resignirano umaknil. V lastnem očesu zre preveličano lastno podobo. V nadaljevanju navajamo nekaj odlomkov iz obširne korespondence z omenjeno tematiko:
„...Da imam opero „Povodni mož" dokončano že od leta 1953," piše Rasberger novembra 1960 Društvu slovenskih skladateljev, „ Vam je bilo znano že pred sprejemom moje spomenice... Za vse to pa ni bilo od Vaše strani nikakega zanimanja. Neverjetno, toda resnično. Toliko se piše o pomanjkanju domačih opernih del, medtem ko počiva izgotovljena partitura nove opere in ves material radi nezanimanja - v omari... Bil sem nemalo presenečen, ko sem ugotovil, da je bila moja zadeva odpravljena že z eno samo sejo, ko je upravni odbor pregledal izvleček in ugotovil, da je vzrok, da opere ne uprizorijo, njen stil, ki naj bi bil—po mnenju članov upravnega odbora —za današnje čase zastarel... Če sem imel pri skladanju za vzor skladatelje, ki še danes obvladajo ves svet in če sem delal v stilu teh mojstrov — seveda z uporabo dobrih pridobitev novejšega časa-za to še ni rečeno, da bi bil stil moje opere zastarel! Kje pa je predpis, v kakšnem stilu se mora skladati? Važno je, da je opera napisana v takem stilu, da jo občinstvo rado posluša in to ne samo enkrat, temveč večkrat... Eduard Hanslick, univerzitetni profesor na Dunaju in znani glasbeni in teatrski kritik, je še leta 1900 izjavil, daje Wagnerjev 'Lohengrin' nemuzikalno delo. Ali lahko to danes kdo trdi? Lahko se pač tolažim, da nisem niti prvi niti zadnji, ki mora pretrpeti tako kalvarijo. Kaj so delali na primer s Carlom Mario von Webroml... Za upravni odbor Društva skladateljev Slovenije je opera pisana v zastarelem stilu, za Upravo SNG v Mariboru pa ni dovolj tehtna za uprizoritev. To sta dva nasprotujoča si vzroka, menim pa, da obstoja še tretji, da pač moje delo ne sme priti na oder, ker bi imelo preveč uspeha pri občinstvu, s kakršnim se sodobne opere ne morejo ponašati...
Na koncu naj poudarim še to:" pa denimo konča Rasberger svoje pismo Okrajnemu ljudskemu odboru v Mariboru 29.09.1961, „kljub vsem oviram mi ne more nihče vzeti
zavesti, da sem napisal slovensko opero, ki bo še dolgo za menoj navduševala Slovence, ki pa ne bodo mogli verjeti, da je v tem in tem času živelo nekaj ljudi, ki so trdovratno nasprotovali prvi uprizoritvi novega slovenskega odrsko glasbenega dela... ’’
Mirneje in bolj spravljivo se na svojo prehojeno pot ozira igralka Elvira Kraljeva v svojih spominih, napisanih za Slovenski gledališki muzej; a tudi v njene besede, ki v splošnem ne dajejo slutiti njene nagnjenosti k resignaciji, svetobolju ali preveli-čevanju lastnega umetniško-gledališkega pomena, se prikrade pridih resignacije in svetobolja, ko ugotavlja, da so le redki dojeli njeno igralsko veličino; tudi ona se intimno vidi umetniško neizrabljeno in si posredno pripiše več, kakor ji je bilo pripravljeno priznati gledališko sopotništvo.
„Vendar sem," zapiše med drugim, „ imela občutek in ga imam še danes, da mojega pravega igralskega bistva ni razen Stupice in Molke nihče dojel ali ga pa ni hotel. Sicer pa sem prišla v Ljubljano v letih, ki so igralsko najbolj kritična. Nisi več mlad, pa tudi ne star... "
Elvira Kralj (1900-1978)
Pri motivu „karakterna specifika igralstva" smo prikazali resignirano podobo igralca Staneta Severja, kakor jo kaže pogled tedanjega direktorja mariborske Drame Branka Gombača. Sever Gombačevo ponudbo, da naj bi po izstopu iz ljubljanske Drame zaigral v Mariboru, sprva napol sprejme, potem pa se vendarle odloči, da ne more sprejeti ponujene roke in ostaja v svoji protestniški drži. V pismu z dne 27.01.1970 dokončno odkloni Gombačevo ponudbo in si takole pogleda v razžaljeno dušo:
„... Izredno cenim Tvoje razumevanje mojega položaja in se Ti zanj od srca zahvaljujem, vendar ostajam pri svoji odločitvi. V svojem boju za načelo „ kvalitete " in za načelo „ največje zmogljivosti ” v umetnosti sem v zadnjih letih doživel v matični slovenski dramski hiši in zunaj nje toliko človeških ponižanj, da ne najdem v sebi nobene moralne osnove več za izvrševanje poslanstva slovenskega igralca, zato se mu pri polni sposobnosti nuditi najvišjo mero kreativnosti—odpovedujem. Ne samo, da sem izgubil veselje do igralskega poklica, še več, globoko sem ga zasovražil... ”

IGRALEC IN OBČINSTVO

Vaš Morgens pa sloji tak, kakor je bil, in mislim, da ga ne bom nikoli pozabila. Nekaj bi dala za lo, da bi vedela, ali je bil tudi Krleža tako zadovoljen z njim...
(Silva Trdina Vladimirju Skrbinšku, 27.02.1960)
Občinstvo vstopa v vsaki umetniški zvrsti v specifično razmerje z umetniškim ustvarjalcem; v glasbeni umetnosti' denimo v neposredno audialno-estetsko in kvečjemu še vizualno razmerje s statičnim glasbenim poustvarjalcem ter nemara še v nekakšno transcendenčno razmerje z odmaknjenim, včasih tudi že preminulim skladateljem; v likovni umetnosti v razmerje z materializiranim ter čutno-estetsko doumljivim izdelkom likovne estetike; in v literaturi v razmerje s tiskanim semiotičnim kodom ubesedene estetske izkušnje. Le igralska umetnost ni zgolj posredna, ni „odtujena" in odtrgana od stvaritelja, ni zgolj izid in izdelek preteklega ustvarjanja, ni umetnikov izstrelek v vesolje kulturne in estetske potrošnje, temveč je vselej in vseskozi „zdajšnja" - z ustvarjalcem, umetnikom, zlita v eno, neizmerno trenutna, neulovljiva in neohranljiva drugje kot v nezanesljivem spominu; a prav zato in navkljub temu je tudi najprodornejša, najsugestiv-nejša, kadar prepriča, a zato tudi najbanalnejša, najbolj odtujena in odtujujoča, najbolj odbijajoča, kadar ne pritegne, kadar hlini, ko je tako ali drugače le šmira.
In če si v tej luči ogledamo gledalčev odnos do igralske umetnosti, opazimo zelo različne tipe njegovega odzivanja. Ker igralska umetnost močneje od drugih umetnosti izziva dojemljivo naravo in jo sili, da se sproti opredeljuje do nje, terja od gledalca aktiven odnos, ki se primarno kaže bodisi v odklanjanju odrske interpretacije in posledični abstinenci ali pa v navduševanju zanjo. Navkljub opredeljevanju, ki ga spodbuja, pa obstaja kajpak tudi „mlačno" vmesno stanje, pasivno spremljanje gledalca, ki ga igra ne pritegne, temveč mu vzbuja mešane občutke; tudi to pa posledično vodi k abstiniranju. Tudi gledalčeva odklonitev, če najprej opišemo to skrajno držo - igre, igralske interpretacije, posameznih gledaliških zvrsti ali tudi (posledično) gledališča kot takega, odklonitev, ki vodi v abstinenco in ki smo ji priča pri mnogih segmentih potencialnega občinstva, je spričo sugestivnosti gledališke igre impulzivnejša od odklonitve drugačne umetnosti, njenih izdelkov in stvaritev, denimo slike, kipa, skladbe, stavbe ali literarnega dela. Razlogi za to odklanjanje so različni; gledalca lahko odbije že samo gledališko delo kot tako, ki ga tudi njemu všečna igra ne more rehabilitirati; odvrne ga lahko gledališka zvrst oziroma žanr, zelo pogosto pa ga odbije tudi režijska in igralska interpretacija dramske predloge. Zelo močan odbojni dejavnik je vsekakor tudi šmira. S tem že malo starinskim imenom označujemo prozoren nadomestek prave igre, zajema pa marsikaj motečega, kar se ujame v gledalčevo kritično oko: pomeni poplitveno in stereotipično, k zunanjim klišejskim efektom in patetiki
1 Operno umetnost iz tega izvzemamo, ker jo imamo za gledališko zvrst - glasbeno gledališče (op.p.).
nagnjeno igranje (v nekdanjem gledališču) kot izraz diletantizma odkritega tipa; in pomeni novi diletantizem zastrtega tipa s šokantnimi potujitvenimi efekti zvočne in vizualne narave, agresivnim avtomatizmom paradne gestike in mimike, narcisoidnim vizualnim bliščem in nabuhlo kolosalno izvotljenostjo za tem kričeče barvitim zastorom. Ker si njegov plašč včasih ogrne tudi prava umetnost in skrije svojo skrivnostno bit pod to težko lupino, je novi diletantizem sam na sebi še bolj nerazviden in zastrt. Nehote se posmehuje nekdanjemu diletantizmu, tako da ga posnema, ironizira, parodira, karikira in ga nezavedno nadgrajuje, v resnici pa ostaja v svojem bistvu prav tak, le da še bolj artificialen in ponarejen.
Povsem drugače pa je, ko igralčeva umetnost gledalca prevzame; tedaj ga preplavi, opije, omami in očara s prodornejšo silo, kakor je to dano drugim umetniškim stvaritvam. Igralec in njegova umetnost zlita z neizmerno sugestijo govorita gledalčevemu dojemljivemu duhu, ker sta popolnejše, raznolikejše, globlje in neposrednejše utelešenje umetniške energije od vseh drugih. Umetnik in njegova umetnost sta tu eno, zakaj on ni anonimen mag, skrit v ozadju, temveč je hkrati tudi sam izdelek svoje umetnosti.
Logičen nasledek je torej, da je igralec kot le redkokateri umetnik druge zvrsti objekt gledalčeve fascinacije in da je v naravi gledališke umetnosti, da se lahko tako zbliža in zlije z recipientom kakor skorajda v nobeni drugi umetnosti.
V tem kratkem diskurzu smo obravnavanemu razmerju doslej dodelili idealnotipično razsežnost, da bi lahko razmerju med gledalcem in igralcem dali specifičen pečat, drugačen od istega, kakor ga to razmerje ima sicer v umetnosti. V vsakdanji gledališki praksi pa je to razmerje med igralcem in občinstvom veliko bolj razslojeno; prevzetost in ekstatičnost se nam kažeta le kot idealno stanje, dosegljivo v tem občutljivem razmerju. Preden bomo skicirali odnos med igralstvom in gledalstvom, kaže gledalstvo razdelili na navadno občinstvo in kritiško publiko ali kritiko, saj sta v različnem odnosu do interpreta na odru. V zaokroženem trojnem razmerju, ki ga tako dobimo in ki ga oblikujejo odrska kreacija, gledalčeva recepcija in kritiška reflesija, ima običajni gledalec najsvobodnejšo, najhvaležnejšo in najbolj privilegirano vlogo. Njegova presoja o stvari je merodajna, ne da bi moral zanjo komur koli odgovarjati in ne da bi jo moral sploh izreči, ali jo celo sploh imeti; lahko je torej povsem neartikulirana, tiha in zasebna, ali pa je izrečena le v zasebni sferi, prosta ozirov in formalne taktnosti, ali sploh zamolčana. Tej subjektivno določeni in spontano izraženi, pa vendar brezprizivni sodbi ni kaj odvzeti in ne dodati. Da je glavni arbiter v tem odnosu gledališka kritika-že po svojem imenu, poslanstvu in funkciji postavljena na to mesto - je le videz in zunanji vtis. Gledalstvo ima zmeraj in že vnaprej prav; in prav bi imelo - če vzamemo hipotetično - tudi v primeru, če bi odklanjajoče in apatično sprejelo 'objektivno' še tako dovršeno predstavo. Igralec mu je-veliko bolj kakor kritiku - izročen na milost in nemilost. Gledalstvo je v tem trojnem razmerju nad kritiko in zunaj nje. In kako se odziva na igralčevo kreacijo? Odziva se neposredno - z diferencirano skalo občutij, ki sega od ravnodušja in apatije, prek vljudnega zadržanega odobravanja do ekstatičnega navdušenja; po tem takojšnjem spontanem odzivu pa se odzove tudi posredno,
ko denimo v času po predstavi podoživlja videno na odru. Ta drža je hkrati tudi izhodiščna drža kritike, saj je ta po svoji naravi prav tako del občinstva, leda ima svojo bistveno funkcijo v tem, da videno formalno interpretira, nadgradi s kritično refleksijo in ovrednoti.
Nakazali smo že, da kritištvo — četudi povzdignjeno v položaj kompetentnega presojevalca in razsojevalca - ni v tako privilegiranem položaju v razmerju do igralstva, kakor je to navadno občinstvo. Kritištvo ni brezprizivna instanca, v razmerju do igralstva je skorajda enako ranljivo kot samo igralstvo. Ali - kakor smo že ilustrirali, le gledalstvo razsoja tako o igralstvu kot tudi o kritiki, kritika in igralstvo pa gojita vzajemno kritično razmerje.
Tak je kajpak idealnotipični pogled na to razmerje, ki opredeljuje predvsem tisto v primernih okoliščinah mogoče in ne tisto praviloma in najpogosteje navzoče. Če izhajamo z gledišča prakse, se namreč jasno pokaže, da v latentno konfliktnem odnosu med kritiko in igralstvom njun položaj še zdaleč ni enakopraven ali enako izpostavljen, saj je v naravi razdelitve vlog, da se predvsem igralec ujame v oko kritike in ne narobe. Kritika si lahko namreč svobodno izbere svoje gledišče in svoj način, ne da bi morala zato komu odgovarjati, podoba igralca v njenem očesu pa je kajpak subjektivna; relativno objektivnost doseže šele s sličnostjo interpretacij različnih kritiških odzivov. Svojo superiornost v tem razmerju uveljavlja s samovoljno izbiro gledišča, takta, tona in načina. Lahko je deskriptivna ali preskriptivna, ali drugače: lahko predvsem sodi in vrednoti ali pa predvsem opisuje; lahko je ideološka ali estetska, lahko je neprizanesljiva, destruktivna ali izničevalna ali pa je konstruktivna, prizanesljiva in dobrohotna; lahko je javna ali zasebna, lahko je eksplicitna ali zamolčana (ignoranca) itn. Ta primarna drža kritike ima vsekakor močan pečat subjektivnega.
Za igralca je konfrontacija s tako superiorno pozicijo kritiškega občinstva ali kritike marsikdaj zelo travmatična, saj mu ta kaže reflektirano zrcalno podobo, redneje, bolj izostreno in pogosto tudi neizprosneje kakor se to dogaja v drugih umetniških zvrsteh. Igralec dobiva torej redno in precej nedvomljivo sporočilo o tem, kako močan je videti v svoji poklicni vlogi. Če je ta povratna informacija laskava, pohvalna in slavilna, jo zadovoljen sprejme kot potrditev svoje umetniške kompetence in svojega ustvarjalnega dela. Če mu kritika ne laska, pa se odziva zelo različno; bodisi s pripravljenostjo, da svoje delo poglobi, bodisi z užaljenim ponosom, ki se lahko počasi sprevrže tudi v frustracijo. V takem položaju večkrat pride tudi do igralčeve replike na kritiško presojo, ki se lahko sprevrže tudi v odkrito polemiko. Sele s tem dejanjem si kritika in igralstvo, ki je v tem odnosu sicer vseskozi v podrejenem položaju, kot subjekta postaneta enakopravna. Kadar se kritika ujame v oko igralstva, se to na pogled res kaže kot nekakšen narobe svet, kakor da se igralstvo loteva nečesa, kar mu ne gre, najsi gre le za poskus prevrednotenja katerega od kritiških prispevkov, najsi za kritiko kritike kot take ali njene umetniške perspektive. Vseeno pa ti fenomeni pričajo o dotakljivosti in ranljivosti kritike in vnašajo v to razmerje prvino minimalne demokratičnosti. Kritika namreč nima le estetske, reflektivne in interpretativne funkcije, temveč tudi relativno veliko moč. V nadaljevanju bomo videli, da lahko navsezadnje
tudi odstavlja umetniške vodje in ravnatelje gledališč. Toda ta njena moč se nam danes kaže bolj kot moč včerajšnjega dne. Danes je naravno konfliktno razmerje med igralstvom in kritiko ublaženo. Nemara kritika ('v času poststrukturalizma') ni več pripravljena tvegati glave ali lica za zmuzljive, neoprijemljive umetniške principe, pa se zato zateka v kompromisarstvo, spregled, goli deskriptivizem in ignoranco. Morebiti je treba k temu dodati še problematičnost načelne umetniške kritike v novih okoliščinah, težko razgaljivi diletantizem novega, prikritega tipa in problematičnost „vidmarjanske" kritiške pozicije v premajhnem slovenskem kulturnem okolju (v katerem se skorajda osebno pozna vse, kar ustvarja in reflektira).	.
Če se vprašamo, kako se razmerje, ki ga obravnavamo, kaže v specifičnih okoliščinah slovenske gledališke zgodovine, lahko ugotovimo, da je mogoče s pomočjo ohranjenih virov dokumentirati skorajda vse prvine tega razmerja, ki smo jih v doslejšnji obravnavi stilizirali ali nakazali. Izbrani fragmenti iz dokumentacije, s katerimi bomo osvetlili naslovni motiv, nam kažejo zanimivo in pisano podobo. Srečali se bomo na primer s pojavom igralčeve frustracije, ki se lahko poloti tudi vrhunskega umetnika in ga prisili k resigniranemu umiku, potem ko na primer ne najde razumevanja ne pri kritiki in ne pri občinstvu. Primerki pisem očaranih oboževalcev, ki izražajo igralcem svojo neizmerno privrženost, nam bodo dokumentirali fenomen idolatrije oziroma oboževanja umetnikov; naleteli bomo na zapis igralca, ki si olajša dušo s tem, da se satirično ponorčuje iz kritike; se seznanili z že omenjenim primerom direktorja dramske hiše, ki po surovem napadu kritike na to gledališče sklene odstopiti; srečali se bomo tudi z jasnimi primeri ideološke kritike, se naposled seznanili tudi s kritiko kritike, s kritiško idolatrijo, z intimno dobrohotno kritiko, intimno polemiko in intimno destruktivno kritiko.
Našo obravnavo nadaljujemo z odlomki iz slovenske gledališke zapuščine, zlasti iz ohranjene korespondence, s katerimi smo zajeli obdobje med letoma 1910 in 1982.
Če drži, da si mora vsako gledališče občinstvo šele vzgojiti, je to prav tako veljalo tudi za zgodnejšo dobo slovenskega gledališča. Polemika med kritiškim občinstvom (gledališko kritiko) in igralstvom je tačas prej redkost kakor pogosta praksa. Tu in tam pa igralstvo, ki pogosto čuti, da je kritika premalo objektivna, da denimo premalo upošteva razmere, v katerih uprizoritve nastajajo in da bi morala objektivirati svoje poglede, to tudi izrazi. Primer, ki ga navajemo v ilustracijo, je Govekarjevo pismo Adolfu Robidi z dne 03.06.1910. Pismo je zelo ilustrativen opis razmer v slovenskem gledališču spod peresa človeka, ki te razmere kot upravnik tega gledališča tudi najbolje pozna. Je tudi zagovor in opravičevanje premajhne umetniške kakovosti uprizoritev spričo majhnega ugleda gledališča v družbi in posledično nizkega socialnega stanu in šibke izobrazbne strukture umetniškega ansambla. „G. Skrbinšek," denimo zapiše Govekar, „je tekom stoletja prva bela vrana, ki je šel z maturo v žepu h gledališču..." Med opisom razmer Govekar opozarja kritika Robido, da mora kritika
upoštevati tudi taka dejstva. Za naš motiv pa je najzanimivejši tisti del pisma, ko Govekar kot gledališčnik karakterizira občinstvo in kritiko. Takole med drugim piše:
„...Pri nas se sploh ne kritikuje, nego le hvalisa ali pa le zabavlja, psuje. Vaš članek v kritiki je zato izvrsten. Naša publika zahteva cirkusa in odklanja osorno vse, kar diši po umetnosti. Zakaj? Zalo, ker je kritiki na vzgajajo, nego le surove. Ako dam fino, duhovito veseloigro, se kritiki dolgočasijo; ako igramo težko dramo, pišejo, da je stvar nam tuja, neužitna; ako igramo burko, se delajo 'snobe'. Nobena literarna drama in nobena boljša moderna opera pri nas ne uspe, ker ne najde razumevanja pri kritikih, ki jo zato ubijejo z molčanjem ali z zabavljanjem. Povsod kritika podpira umetniške dogodke, pri nas jih ignorira ali pobije, a naknadno se delajo kritiki nezadovoljne umetnike. Vse laž, vse komedija! Seveda, saj pa je tudi resnica, da naši kritiki večinoma ničesar niso čitali in ničesar še videli. Nevedneži so, a hkrati principialni zabavljači. Vsak smrkavec pri nas zabavlja, dasi mu ne sega obzorje preko Kurje vasi! Škoda, da Vaša članka nista izšla v listu, ki je pristopen masi. V 'Času'sta pokopana... "
V muzejski zapuščini Marije Vere je ohranjena tudi vrsta pisem njenega velikega občudovalca Paula Olgiattija, datiranih od 1917 do 1920. Ogliatti jo je videl v St. Gallnu nastopiti v vlogi Hedde Gabler in igralka ga je do dna očarala. Po prvem še malo obotavljivem pismu, ki ga v odlomkih navajamo, se je med obema razvila korespondenca in mladi Olgiatti se je zaljubil v igralko in ji to ljubezen v nadaljnih pismih tudi izpovedal. Takole piše med drugim v svojem prvem pismu (pismo je sicer v nemščini).
„... Sinoči sem Vas videl v Heddi Gabler. In zdaj sedim takole in bi se moral na pamet naučiti neko snov.... Pa mizlate, topleptice, kakor je nekdo porekel mislim, vzletavajo pred očmi in sedajo na papir. Tam zapeljivo malo podrobnijo in se mi z bojazljivim obžalovanjem izgubijo spred oči. Na smrt bi se utrudil, če bi jih hotel vse ohraniti zase in jih pritisniti na papir - ampak črnilo jih spacka in papir jih ni vreden...
Videl sem Vis s slabega mesta, ponavadi pridem prepozno do svojega sedeža. Heddo Gabler sem si predstavljal ravno tako, ko sem jo skrivaj bral... " (prevod p.).
Pismo Julija Betetta upravniku mariborskega gledališča Radovanu Brenčiču, v katerem pisec odkloni koncert, ki naj bi ga imel na mariborskem odru, odstira ranjeni ponos umetnika, ki čuti, da ga ne razumeta, nočeta ali ne moreta razumeti ne občinstvo in ne kritika. Pismo posredno zrcali relativno nizko raven slovenske glasbene kulture v prvi polovici tega stoletja, ko si širše občinstvo, kakor meni Betetto, želi „šlagerjev", kritika pa niha med strokovnostjo in domovinskim sentimentalizmom (kakršen se je v posebni pojavni obliki - v smislu slovenščine kot edinega opernega jezika - nedavno uveljavil v Operi SNG v Ljubljani). Pismo je datirano z 21.09.1925:
„ Druga kočljiva točka, ” piše Betetto, „je program. Ako prinesem modernejše st\’ari, jih ne razume večina publike in vsled tega imam moralno škodo jaz. Ako pojem bolj 'Schmachtfetzen' se čutim jaz ponižanega in riskiram, da me slavna koncertna kritika napade. Kaj šele, da bi smel peti to ali ono skladbo v originalnem jeziku, čeje slučajno tujega izvora, ki bi bila pa za umetniški uspeh pomembna. Bil sem v tem pogledu že
kruto napaden in to od ljudi, ki so v umetniških zadevah zame velike ničle, imajo pa slučajno nekoliko 'Druckerschwärze' na razpolago... Ko sem se vrnil v domovino poln idealov in dobre zlate volje, sem hotel vsako leto prirediti nekoliko koncertov in to s programi, ki so več ali manj neznani. Samo prvo leto sem bil tako naiven, da sem se za tak večer pripravljal celi mesec. Takrat sem pa sklenil tega ne več storiti in sem vkljub ponovnim zahtevam ostal zvest svoji obljubi... "
Igralstvo je s kritiko v latentnem sporu, ki pa iz intimnega občutja, izraženega bodisi z nelagodjem, ogorčenjem , frustracijo itn., redko preraste v javno konfrontacijo. Seveda vloga obeh instanc ni enakopravna, saj je v naravi razdelitve vlog, da se igralec ujame v oko kritike in ne narobe. Kadar pa se vendarle tudi kritika ujame v oko igralstva, je videti, kakor da je igralstvo prevzelo vlogo, ki mu ni dodeljena. Osip Sest se je v svoji zabavni glosi 'Kako postanem režiser' imenitno ponorčeval iz razmer in vrednot v gledališču in se obenem obregnil tudi ob gledališko kritiko. In kritika jo v njegovih očeh nič bolje ne odnese kot sicer pogostoma igralstvo v njenih očeh in pod njenim peresom. Takole piše Sest med drugim v svoji nedatirani glosi iz dvajsetih let:
„ ...Ko si se odločil, da voliš ta poklic, skušaj dobiti dnevnik ali revijo, ki ti bo naklonjena. Še bolje pa je, ako pričneš izdajati sam mesečnik, saj ni treba, da izhaja celo leto - po par številkah boš že stal na cilju in vrtel režisersko žezlo. Tja piši članke k teatru, zmerjaj ravnatelje in režiserje, a laskaj igralcem, proglasi vse početje v teatru za diletantstvo, včasih se zadeni narahlo ob kritiko (a prosim, le narahlo). S hvalo bodi redek, trgaj odločno, in grajaj z ogorčenjem grehe, ki jih delajo. To je zelo koristno, kajti rekli bodo: saprabolt, ta je pa oster kritik in to je dobro.
Ko tako pol leta žagaš vse obstoječe, te povabijo v teater. Ne zato, ker so prepričani, da kaj znaš, kajti tudi v teatru poznajo Hagemanna in vse druge teatrske pedagoge imajo v knjižnici — ampak zato, da te prisilijo, da molčiš. — Ecco...
S kritiki bodi v dobrih odnošajih. Iztikaj spretno za njih privatnimi zadevami in ako izveš, da se zanima eden za astronomijo in drugi zbira znamke, ne zamudi govoriti s prvim o solnčnem mrku, Orionu in astralnih telesih — drugemu pokloni od časa do časa eksotično znamko (dobe se v trafikah) in reci, da je s pisma, ki ti ga je pisal ravnatelj ta in ta..."
Seveda se igralstvo rado ujame tudi v manj laskav pogled kritiškega občinstva. Slednje je kajpak izurjeno v galantni drži in je vajeno tudi denimo v nenaklonjenih recenzijah ohraniti omikano dikcijo, s katero ubesedi slabosti uprizoritve. Drugače pa izrazi taka kritika ali konkretneje kritik svoje razočaranje in nezadovoljstvo, kadar ga skuša - na primer v zaupnem pismu - pristno naslikati prijatelju; takrat včasih odloži oliko in ozire in slikovito okrca in osmeši vse, kar je slabega videl. Nemara so tako zapisani pogledi tudi iskrenejši in pristnejši, četudi ne nosijo obleke minimalnega takta in dostojanstvene drže. Take negativistične portretne skice o konkretnem gledališkem trenutku in v določnem gledališkem miljeju so kajpak izraz subjektivnih pogledov, pa vendar so za gledališko zgodovino zelo pomembne, saj ta tudi z njihovo prostodušno pomočjo tke mozaične predstavne podobe o pretekli gledališki
stvarnosti. Pojav je za nas zanimiv zato, ker kaže, kako popačeno podobo lahko slovenstvo igralstvo dobi v očeh kritika, kadar si ta osvobojen takta, ozirov in leporečja neženirano olajša dušo. Tak primerek je na primer pismo Antona Ocvirka, v katerem piše prijatelju Cirilu Debevcu o vsem, kar je novega v ljubljanski Drami. Takole mu piše med drugim dne 30.09.1930:
Anton Ocvirk (1907-1980)
„...'Sen kresne noči' je bil popolnoma nemogoč, ne samo režija (o tej sem si bi! že od nekdaj na jasnem, ampak igralci (!!), nemogoči in vsi silno brez moči. Jan je patetičen, Gabri-jelčičeva se je metala sem in tja in tulila. Danes je 'igral' (naši časopisni kritiki so se že ujeli!), M. Vera in Levar — samo mlačno prejokavanje, itd... Čutim, da je bilo občinstvo silno nezadovoljno, nekateri so kar glasno izrazili svoje pomisleke.-Drugi večerje bil.še hujši. Ker je snov sodobna in morajo igralci govoriti „ človeško ", so z režijo vred (Skrbinšku se res čudim!) propadli, kriva je seveda tudi drama. — Najbrž poznaš to dramo... odrsko pravdanje in moraliziranje. Naj večja napaka je seveda tičala v režiji. Vsi igralci razen Kralja in delno Šaričeve so 'skrbinškovali', Gabrijelčičeva je tako tulila, da se je parter že smejal tu in tam. (Seveda, Koblar jo je polomil.) Koliko igralske moči ima Gabrijelčičeva, itak veš, predstavljaj si njeno hripavo kričanje, mahanje z rokami (- res ne vem, čemu mora telovaditi, Jan tudi!) in tisto smešno tekočo hojo — pa imaš pred seboj njeno 'kreacijo'. Zorman ji je seveda sledil - v kričanju, gestikuliranju in ostalem. — Šel sem iz gledališča s takimi občutki, kot da tukaj ni treba nobenega kritika več, da smo pokopani, nepoboljšljivi in neozdravljivo bolni... "
Pismi Neznane znanke in „Peemove sestre" Cirilu Debevcu sta tipična primerka pisem navdušenega občinstva, ki si deležno velikega estetskega užitka včasih ne more kaj, da ne bi tistim, ki so jih na odru ali za njim najbolj navdušili, pisno izreklo svoje pohvalo in zahvalo in jih včasih tudi za kaj poprosilo. Prvo citirano pismo je iz leta 1931, iz časa, ko je bil Ciril Debevec kot igralec in režiser - pri kritiki in pri občinstvu - na vrhu svojega uspeha, drugo pa je bilo napisano po premieri ene izmed njegovih najboljših uprizoritev iz poznih tridesetih let Capkove 'Bele bolezni' (dat. 10.01.1938). Takole pišeta Debevcu očarani gledalki:
„Spoštovani Marcel Loraine!
Poslušalka, ki ni podlegla apatičnosti publike, si dovoljuje tem potom izraziti svoje navdušenje nad umetnostjo resničnega podajanja, ki globoko pretresa in osvaja... Naj bi Vam bile te skromne besede... dokaz hvaležnosti za veliki užitek... ”
„...Če smem prositi: dajte nam 'Belo bolezen'! Videla sem to delo, ki ste ga izvajali na Novega leta dan. Veličastno delo, izvajano, da bolje ni moglo biti - le žal, kakšen konec! Pisatelj je ubil sam v.vo prejšnjo veliko zamisel. Le zakaj? Saj smo vendar
ljudje, ki ustvarjamo - in spet samo ljudje, ki podiramo - in prav v teh časih je svet potreben spodbude za odrešenje od vojnega duha. Vi, gospod Debevec, bi ustvarili prav gotovo drugačen konec. Zamislim si ga, kako bi zmagoslavno nadaljeval svojo pot... ”
Pismo očaranega navdušenja so tudi vrstice Hansa Vetterja iz Sangerhausna v Nemčiji opernemu tenoristu Josipu Rijavcu z dne 23.03.1939. Josip Rijavec, v Gradišču ob Soči rojeni pevec, se je med obema vojnama uveljavil kot vrhunski tenorist svetovnega slovesa zlasti kot član zagrebške, beograjske, berlinske in praške opere. Takole mu piše Vetter - lahko bi rekli, da tudi v imenu mnogih, ki niso segli po peresu:
„... Slišal sem vas pri prenosu iz Državne opere v Beogradu. Do dna me je očaralo vaše sijajno petje... vaš čudežni glas imam za enega najgenialnejših belcantov sploh... Vaš čudoviti organ me je povsem omamil, vaše mojstrsko petje me je do kraja impresioniralo. S tem pisemcem bi vam rad izrazil svojo srčno naklonjenost in neizmerno občudovanje... ” (prev.p. iz nemščine).
V razmerju med igralci in (kritiškim) občinstvom marsikdaj pride do navzkrižij, ki ne zaidejo v javnost, a tudi ne ostanejo zamolčana, temveč se izlijejo v intimno pisemsko obliko. V tej obliki dobi tako navzkrižje tudi najglobljo človeško razsežnost, kakršno sicer premore le še neohranljiv pomenek na štiri oči. V primerku take intimne izpovedi z dne 31.05.1939 se igralec in režiser Ciril Debevec, prepoln prizadetosti in bolečine, z dolgim izpovednim pismom obrača na kritika Franceta Koblarja, ki malo prej ni najbolje ocenil njegovo kreacijo Jaga v Othellu, s prošnjo, naj mu razloži, zakaj mu je kot igralcu nenaklonjen in kaj ga pri njegovi igri moti. Debevec izhaja iz podmene, da ima kritik apriorne pomisleke ob njegovi igri. Našteje mu zelo uspele uprizoritve v svoji režiji in tudi svoje uspešne igralske interpretacije, v katerih pa je Koblar pri njem vselej našel kakšen las. Očitno se je vse, kar je zapisal, dolgo nabiralo v njem. Pismo, ki je skupaj s Koblarjevim odgovorom zelo dobra ilustracija Debevčeve igralske in režiserske veljave v slovenskem gledališču koncem tridesetih let - to je po velikem blišču v prvi polovici tridesetih let že čas njegovega dramskega zahajanja -, je tudi jasen izraz latentnega navzkrižnega razmerja med igralstvom in kritiko in obenem primer človeškega, osebnoizpovednega razreševanja tega navzkrižja. Takole mu med drugim piše Debevec:
„... Ne, tole Vam pišem zato, ker si ne morem zatajiti občutka, ki ga nosim v sebi že kar dolgo in s katerim sem pač samo zaradi ponosa odlašal. Zdaj, ko je sezone konec in ko me je Vaša kritika 'Othella' precej prizadela, sem se odločil, da Vam povem tudi to, kar imam že dolgo na srcu. Ali se spominjate, gospod profesor, kako ste ocenili -recimo-mojega Dr.Galena v 'Belibolezni'... Strindbergovo 'Veliko noč'. Starega vratarja v 'Prvi legiji'... Jermana v 'Hlapcih'? Dovolite, da Vam povem kar odkrito, kar mislim in kar me teži: da Vam je moje igranje in moje delo marsikdaj precej, precej zoprno, pa da se morate kakor s svojimi čustvi boriti in s svojo vestjo premagati, da mi napišete potem kaj dobrega in prijetnega. Bog daj, da se motim, toda zaenkrat sem moral povedati, pa četudi tvegam, da boste mogoče nekoliko hudi! Kako bi bilo zares mogoče, da
bi človek Našega kritičnega duha in Vaše vestnosti mogel ceniti celo vrsto slabotnejših primerkov pozitivneje kakor pa nekatere stvari, ker so prišle iz mojih rok... ”
Koblarjev odgovor je zelo obziren in prizanesljiv, vendar seveda ostane pri svojih stališčih in jih Debevcu v marsičem tudi nadrobno obrazloži. Čutiti je le, da piše z veliko muko (Debevčevo pismo mu je, kakor pravi sam „v veliko breme"); očitno mu je laže pisati kritiko, kakor razčiščevati poglede s tistimi, ki jih je s svojim pisanjem prizadel. Vsekakor sta obe pričevanji zelo pomembni ilustraciji intimnih pogledov - kakršni sicer bolj poredko zaidejo na papir - dveh pomembnih postav slovenske gledališke zgodovine. Takole Koblar odgovarja Debevcu:
, ... Tako sem si še enkrat pogledal sam vase in Vam moram povedati, da sem veliko tehtal in težko pisal, kadar mi je prav o Vas bilo treba povedati, kar bi Vam bil mnogo rajši obrazložil med štirimi očmi... Znam 'Othella' tako rekoč na pamet, ali verjemite, Vaših hitrih samogovorov, ki so duhovito zgrabljeni, to sem poudaril, mnogokrat nisem razumel, kaj šele gledalec, ki mu besedilo ni toliko blizu. Po prv'i predstavi sem opozoril na to g.Zupančiča, reči pa moram, da je v govoru in jasnosti celega Jaga silno velik napredek odpredstave do predstave... Tudi beseda o glasovih je bila samo obzirna ugotovitev nečesa, kar najbolj moti vse vaše vloge, neka razvada, bi dejal, ki se je morda ne zavedate, a se zdi kot godrnjanje in brundanje. Tudi če nakazuje Jago kaj podobnega, bi moral z drugimi glasovi... V splošnem povem, da mi je bilo hudo ob vsakem času, ko sem čutil, da imate mnogo nasprotnikov, zato sem tudi vedno točil Vašo režijo in igro, zlasti tedaj, kadar sem, morda napačno, spoznal, da igra ne dosega, kar bi bilo treba... ”
Pričevanje o močnem sugestivnem vplivu, ki ga lahko ima igralec na občinstvo, so denimo tudi dolgoletna pisma gledalke A.L. oboževanemu Slavku Janu. Bizarna, romantična pisma, napisana v svetoboljni werterjanski drži nesmrtno zaljubljene ženske, ki se nikoli ni zbližala s svojim idolom in ki kljub svojemu možu in otrokom živi v svojem srcu predvsem za pasivni objekt svoje neuslišane ljubezni, presegajo običajni fenomen idolatrije v gledališču in so prej posebnost kot vsakdanji pojav. Takole piše A.L. v enem od svojih pisem dne 18.04.1949:
„... Kako srečna z menoj bi bila morda neka druga deklica, da bi ji na tako lahek način padel ženin v roke. Ko je bila potem, pri kosilu izrečena njegova, mojih in njegovih staršev želja, sem jo popolnoma mirno odklonila.S tem sem zadala svojim staršem težji udarec od vsega. A nikakor mi ni bilo mogoče ubogati. Popoldne sem se odpeljala nazaj v Ljubljano, kjer mi je bilo veliko lepše... čakali, da pride mimo gospod Jan, kot pa postati nevesta s primerno doto uglednega celjskega trgovca... Priznati pa moram samo to, da se prav nikomur ni posrečilo ugrabiti mojega srca s takim plamenom, kakorje to napravil neki popolnoma nedolžni pogled Tvojih od mene oboževanih oči... ”
France Koblar (1889-1975)
Tudi naslednji primerek korespondence, ki ga tu navajamo v ilustracijo, razodeva veliko moč, ki jo ima nad igralcem kritiško občinstvo. Odklonilno stališče, kakor ga je v zvezi s Skrbinškovo režijo Moličrovega 'Ljudomrznika' izrazil recenzent, je ne le ilustrativen izraz igralčeve nebogljene izročenosti samovoljni kritiki, temveč je spričo primitivnih ideoloških temeljev, na katere se opira, jasna demonstracija neumetniških izhodišč presojevalca. A najsi črpa kritik svoje argumente iz ideologije ali umetniških kriterijev - igralec je enako prizadet, le da lahko pri taki ideološko spačeni pojekciji ocenjevalca laže stakne vrzeli v njegovi klavrni konstrukciji in tako argumentacijo - če se rajši ne pogrezne v molk - tudi pobije. Ker je ocena izšla 1.1951 v Novem svetu, se Vladimir Skrbinšek s pismom, ki ga v odlomkih navajamo, obrne na urednika te revije Ferda Kozaka in mu očita, zakaj je revija tako pisanje objavila, češ da mu je s tem dala „avtoriteto javnega mnenja". Občutek ima, da si je ocenjevalec Taras Kermauner privoščil celo presedan in se ga osebno lotil zaradi njegovih nazorov zunaj odra, ki naj bi jih prelil v svoja hotenja na odru. Takole piše Skrbinšek Ferdu Kozaku 06.03.1951:
„...Pišem Ti kot uredniku Novega sveta. Danes sem v njem prečital sledeče vrstice: 'Ljubljansko uprizoritev Ljudomrznika je kar najizraziteje oblikoval režiserjev lasten in življenjsko pogojen pogled naAlcestov problem. Skrbinškova zamisel izvira iz ene izmed reakcij, ki jih je porajala razburkana doba zadnjih trideset let; toda ta reakcija že izgublja svoja tla in se preživlja... Skrbinškov A!cest — v zamisli in igri — je bil v bistvu resničen ljudomrznik, tog, mrk in odvraten, ustvarjajoč atmosfero: ta svet je slab, neumen, pokvarjen, jaz - Alcest - preveč vem, da bi se smejal in moj značaj je pretežak, da bi živel med ljudmi... To je stalni podton njegovega igralskega značaja.' To se pravi: Skrbinšek Vladimir tudi osebno resnično mrzi ljudi in 'misli', da preveč ve, da bi se smejal, njegov značajje pretežak, da bi živel z njimi. On je torej sovražnik človeka in je tako prekvašen s tem lastnim življenjsko pogojenim pogledom na svet, da ga vnaša povsod, tudi v umetnost, kerje to stalni podton njegovega igralskega značaja. V dobi zadnjih 30 let je bila takšna reakcija mogoča in opravičljiva, a sedaj ni več in zato zastruplja našo skupnost, zlasti ker se lahko izživlja v gledališki umetnosti.
Tako jih more razumeti vsak, kdor jih prebere.
To piše kritik, ki bi moral biti vsaj 40 let starejši, kot je, da bi lahko zavestno presodil 'podton' mojega gledališkega dela v zadnjih 30 letih, o katerem daje lahkomiselne in z ničimer dokumentirane izjave, a poleg tega ne more imeti ne gledališko kritične in življenjske zrelosti, da bi o vsem tem razsojal vsaj relativno objektivno... "
Zapisali smo že, da ima lahko kritika na igralstvo tudi usoden vpliv, da lahko neposredno spodbudi oziroma povzroči igralčev odstop. Na ostro javno kritiko ljubljanske Drame, kritiko, ki jo je julija 1951 vtisku priobčil Taras Kermauner, se je denimo direktor Drame Slavko Jan odločil, da odstopi. Do odstopa je malo pozneje (1.1952) tudi zares prišlo, čeprav se upravnik Juš Kozak s tem ni strinjal in tudi 'politika' je Jana v tej zadevi podprla; Jana je na direktorskem mestu zamenjal Mile Klopčič, a le za tri sezone - do leta 1955 - ko se je Jan vrnil na vodilno mesto in ga potem obdržal do konca sezone 1960/61. Izbrani primerek dokumentacije - pismo Slavka Jana upravniku Jušu Kozaku z dne 21.07.1951 - dobro ilustrira, kako velik vpliv ima na igralstvo in gledališče kritiško občinstvo. Takole Jan med drugim piše Kozaku:
„... Vso serijo člankov s Tarasovim na čelu sem občutil in razumel kot napad na delo in sposobnosti in zmogljivost ansambla naše Drame in njegovo vodstvo, kateremu načelujem. ..Inv zagovor tega (svojega - op.p.) dela, ne s perspektive samo ene sezone — v tem primeru sezone 1950-51, v zagovor torej in s protestom, da je možno, da se tako gleda na delo tako odgovornega kolektiva, in zato, da pomagam ozdraviti razprtije in vzroke letošnje slabše sezone, kot jih jasno naštevaš tudi v svojem pismu, sem se odločil za korak. Zato ne misli, da sem Te prosil za razrešnico zato, da bi dobil nekaj božanj alipriznavalnih izjav in lepih besed-saj verjamem samo Tvojim, da so iskrene. Moj sklep je trden in moja želja vroča, zato Te ponovno prosim, da jo izvedeš. Jaz se po vsem tem na tem mestu ne počutim več možnega, nimam moči in ugleda, da bi prominentne bolj discipliniral in bolj ukrotil po njih individualiste... Vodil bom samo tekoče posle, to pa je veliko premalo in preneodgovorno za tako odgovorno ustanovo kot je naša Drama.
Zato Te prosim, da o moji razrešitvi resno razpravljate na vseh forumih in čim hitreje. Če misliš, daje potrebno, da se osebno in direktno obrnem na tov. ministra za razrešnico, mi, prosim, sporoči... ”
Tudi Edvarda Kocbeka se vrhunski gledališki ustvarjalci včasih do dna očarali, tako da je večkrat povzdignil svoj glas-glas enega od mnogih med očaranim občinstvom - in jim v zanosni poetični maniri izpovedal svoje občudovanje; njegovo pismo Cirilu Debevcu z dne 26.01.1956 ob Debevčevi tridesetletnici umetniškega ustvarjanja v gledališču pa je povrhu tudi zanosna hvalnica Debevcu kot moralnemu junaku, ki ga nič ni moglo zlomiti. Takole mu piše Kocbek:

St(, Mzvi st- 4G7-
%
; *}
3 y
c*»	.
^ rtuc <\m£t£0	tčč/CCa,^
K	oi rvvta.i
M2«*- 'U
« T% cb***^*.	~T^ôci
júCíía*^- (u' riJLM-4 y**-¿ru^ r^rjJlcu	(JU^\
'U A*' 'r}¡M^J ^Mi. mÍí <K	*** J,' **-e^. *V
Tile, 7^71;;^»gnru' ** ttvU *~*^U v* ^ic /*~
‘V. 4vú^	"fe\. ^ 'Ví^¿£. /V*^	!
<0'^jM, +A4^uOn&^ZiUM) U. i*uy<sfJlruM±
^ >^v	/u«^ ¿^U:.
^vu ru^f • ^''V^UmT/c(a on.'n<rl^ ^M¡ fo-*jj¿b Au<xt^ 4,' A*	^r-^ULt	*/'i
■i^v r^^j/^c	vr /ju^rrkwJÍ',
/T\iX>r^c v^sn'^tw	VT*. ^M./tXtiÄ^wt. (SlLrtj
T*l<iu; <U (vf^j\ £• <rv^J*4«A/-^^eI, <*•£», AAd-e^v w-v<Cc^ cnA^-^cwwí	|^Aj’ ”7¿ 4* v-via^. J1
^vj '^Ü-	<K OJlr-jUjk Vv,' ('Vc£\
/vZy^ rtv^Lrj ^AJ ^ v «C-J^ /A>sr tt/Ww~
^ "7*A. <"A’ /ir< (^Ji^Lcstu^ Aç<iLtçu *4\)^>
A Tv^^x. -0&.. ^V-c£ä/^^ iW»-% X' ^ xA^ ,	^ /K' /~£m^ . <TUM ^ ^Ö. ru^
V«^/.	'V, ' fast!	(V- ^
¿t/Vx/H-crç /	frJ^lAQs !


Tc

^y	i nj< (C) $ C
Povojno obdobje v slovenski gledališki zgodovini je - kakor kažejo ohranjeni viri -precej konfliktna doba, zlasti kar zadeva razmerje med igralstvom in kritiškim občinstvom. Razlog se zdi preprost: kritištvo je v tem času bolj kot kdaj prej ali pozneje zožilo svojo perceptivno optiko, jo zavedno ali nezavedno, z večjimi ali manjšimi zadržki prilagodilo političnim projekcijam o nenehno novem, višjem, boljšem, izgrajenem; zato v delih marsikdaj ni preneslo niti zgolj zabrisanih sledov destruktivnosti, skepticizma, nihilizma, dekadentnosti, ležernosti, malodušja in resignacije. Če smo zapisali „niti sledov", smo s tem hoteli nakazati, da so bila našteta nedopustna razpoloženja v očeh kritištva marsikdaj tudi zgolj umišljena. Da se je umetnost v takem, preozkem železnem jopiču slabo počutila, jasno kaže pismo Vitomila Zupana vodstvu Mestnega gledališča z dne 04.03.1962. Zupan se v pismu obregne ob zanj nedopustno kritiko Marjana Javornika o njegovi drami „Barbara Nives", ki so jo tedaj uprizorili v Mestnem gledališu ljubljanskem. Zupan noče kritiku jemati pravice, da dramo po svoje presoja, ustavi se le ob njegovi - kakor pravi -„perfidni identifikaciji ideje drame s protiidejo" in predlaga, da bi dramo predložili v idejno razsodbo kakšnemu forumu ali komisiji. Takole piše Zupan med drugim:
„...M. Javornik je v svojem napadu (Delo, 3.marca) na vrh vseh podtikanj postavil trditev: '... vse to je okvir osrednje avtorjeve misli: 'človek je še zmeraj žival... ', kar pomeni, da naj bi bila drama Barbara Nives zgrajena na antihumanističnih idejnih temeljih. Ne nameravam se ustavljati na 'kritiki' umetniških kvalitet, niti ob tonu, ne ob nerazumljivi krivičnosti do Vašega gledališča, pač pa se mi zdi nujno, da se ustavim ob perfidni identifikaciji ideje drame—s protiidejo. Enako mirno bi lahko kdo podtaknil Cankarju—Kantorjevo idejo, aliDostojevskemu v 'Zločinu in kazni'—apologijo umora. S takim načinom so življenjsko prizadeti in ogroženi avtorji, pa tudi gledališča, ki uprizarjajo njihova dela.
Zato predlagam, da predložimo v idejno razsodbo prizadeto dramo nekemu forumu ali komisiji, da poda svoje mišljenje. Marsikaterih trditev ni mogoče jasno ovreči — toda, mislim, da se da gornjo preiskati skoraj z eksaktno gotovostjo — in potem izvajati iz tega konsekvence..."
Že uvodoma smo zapisali, da igralec včasih tako očara občinstvo, da to rado seže tudi po peresu in svoje veliko občudovanje igralcu tudi pisno izpove. V zapuščini Vladimirja Skrbinška je več primerkov takih pisem. V ilustracijo občudujočega pisanja, ki se rojeva v občinstvu, navajamo dva prispevka, odlomek iz pisma Čira Travna (06.11.1966), ki piše Skrbinšku potem, ko ga je gledal v Durrenmattovem „Meteorju" in odlomek iz pisma Silve Trdina (27.02.1960), ki se jevzagledala v njegovo interpretacijo Morgensa v Krleževem „Areteju". Takole piše Čiro Traven:
„...Oprostite, g. Skrbinšek, da si dovoljujem takole „post factum! Ali, danes sem Vas gledal in poslušal v „Meteorju" in ne morem drugače, kot da Vam čestitam!... Sem stalen gost Mestnega gledališča in Vas že skozi vrsto vodilnih vlog občudujem. Danes ste me pa še posebno impresionirali... Torej prosim, ne mi šteti v zlo, če Vam čestitam k Vaši interpretaciji in Vam povem, da si Vas še večkrat želim videti v vodilnih vlogah..."
„...Gledala sem Krleževega Areteju, "pa Skrbinšku piše Silva Trdina, „in bila tisti večer zelo polna mešanih sodb in čustev, tudi glede uprizorile in interpretacije posameznih vlog. Celo ponekod, kjer javna kritika hvali, ne morem soglašati, pač pa mi je bil vaš Morgens nedopovedno lep, krleževsko dognan in človeško globok. In ko mislim zdaj nazaj na to zanimivo delo, nekateri liki že blede ali so se mi v distanci celo popačili, Vaš Morgens pa stoji tak, kakor je bil, in mislim, da ga ne bom nikoli pozabila. Nekaj bi dala za to, da bi vedeta, ali je bil tudi Krleža tako zadovoljen z njim..."
Komentiran pregled ilustrativne dokumentacije končujemo s pismom Vasje Predana Vladimirju Skrbinšku z dne 18.10.1982, primerkom kritiške idolatrije — poglobljene, četudi zgoščene estetske analize Skrbinškovega igralskega fenomena, človeško tople razčlembe, ki nastaja pod peresom očaranega kritika. Skrbinšek v Predanovih besedah zasije v preveličanih potezah svojega mojstrstva. Takole mu med drugim piše Predan:
„... Ni mi mogoče in tudi priložnosti ni, da bi skušal iz nepregledne zbirke Tvojih kreacij izločiti katero posamezno. Vsaka je bila svoj sklenjeni svet, vse pa so bile Vladimirjeve, Skrbinškove. Nemalokrat smo skušali ugotavljati in racionalno doumevati, kako da rezbariš dramske postave z nekakšno strogo razumniško natančnostjo, s tisto in takšno igralsko podstaljo, ki je ni premogel tako rekoč nihče med igralci Tvoje generacije, pa tudi ne starejših in mlajših rodov. Sprašujem se, ali je bilo tako umevanje zadostno, predvsem pa, ali je bilo vsezasegajoče. Najbrž ne, pa čeravnoje bilo in je še za Tvojo izvirno kreativnost tako nadvse značilno. Biti razumnik med igralcije, ne samo na Slovenskem, vselej poseben dar in posebno znanje... Narobe bi bilo, ko bi Ti kdo nemara kdaj „poočital", da si zavoljo razumniške členitve vlog „zanemarjal" čustvenost in čutnost, ki sta navsezadnje v umetnosti in še posebej pri oživljanju in oblikovanju dramskih, se reče, človeških postav bistveni. Ali, če povem s Heglom: tudi v igralstvu gre za „čutno svetlenje idej". In zdaj lahko doženem: mar niso vse Tvoje vloge - od karakternih do komedijskih, od protagonističnih do epizod — čutno svetlite ideje, ki so bile „zakopane " v postavah in likih, ki si jih moral oživiti? So! In sicer temeljito. Seveda s Tvojo individualno izvirnostjo: zmerom mogočno, a neponovljivo in tudi neizbrisno, če seveda ne mislim na zmuzljiv človekov spomin, ki edini hrani igralske umetnine v pravi podobi. Kajti še tako minuciozen opis ne more
ohraniti celovite in v vseh nadrobnostih izrezbarjene podobe, ki se ji pravi igralčeva kreacija... Hkrati... ti nesramežljivo priznavam, da bi vsa moja, zdaj tudi že kar dolga kritiška pot bila brez Tvoje magistralne umetniške kreativnosti bist\>eno opeharjena, neizrekljivo siromašnejša in skromnejša. Ko se Ti kot eden izmed tisočerih gledalcev iskreno zahvaljujem za vse, kar si nam kot veliki čarodej razkril in nas bogatil z nezamenljivimi spoznanji o vsakršnih zapletenih usodah sveta in človeka, se Ti moram zahvaliti tudi za vse tisto, kar si dal meni kot gledališkemu spremljevalcu. In tega je neprecenljivo veliko... ”
Summary
There has traditionally been a stmng emphasis laid on actors in the Slovene Theatre
-	actors by name and surname, good performers in their respective theatre houses, known for their above-the-average competence and potence. Theatrical history - as we know it
-	has always characterised actors as professionals and individuals in time and space, not foigetting to define the relationship between each actor and his particular milieu; the cultural and historical eras having oft served as a background to a whole galleiy of actors'profiles portrayed individually but no less cross-referentially. Thus theatrical history has been knitting a story of the Slovene theatre's advancement through time and, at the same time, fretting a relief image of Slovene cultural history. Apparently it has been less preoccupied by actors and actorship vis-a-vis their cultural and social environment, their profession and individual specifics. It is these factors, relationships and phenomena specifically denoting and defining Slovene actorship that we are interested in, trying to make a sketch of a somewhat different, more generalised, though, to be true, a stylised image of Slovene actorship.
This publication associates a variety of essentially similar and complementary approaches to the Slovene Theatre. Its title „ contribution to a psycho-sociological portrayal of Slovene actorship ” is based on seven psycho-sociological ly coloured motives each of which makes its own stylised image of Slovene actorship. This leads us to a problem sketch the ambition of which is to capture the Slovene actor(ship) in a new, so far quite marginal objective; to analyse certain relationships where the Slovene actor appears in his professional role; and, hence, to draw the pertaining lines and contours. The idea, then, was to extract from a larger set of problems a specific, permanently present set of motives - of phenomena - which, in our opinion, typically and specifically determine the Slovene actorship.
The very approach takes us away from any attempt of biography - from prevailing theatrico-historical research - known for its focus on what is individual but also periodical and thematic, and more or less straightforward, to a more „slippery” domain of as far less known. We have used a problem-tackling method, though giving it an evident character of a historical context. In doing so, we do not expect to come at any final answers to questions raised; we rather wish to introduce a whole catalogue of new dilemmas and perhaps trace a path for further investigation. The motives have not been selected at random but rather as a summarised sample of motives visibly illustrating the specific characteristics of Slovene actorship. „ Visibly" points at a subjective — although not subjectivist — understanding, because a more objectively oriented selection of central motives could only result from an in-depth study embarked on by a team of collaborators.
„Psycho-sociological" denotes the aspect of our approach to actorship and theatre, based on psychological and sociological elements, i.e. in no way ttying to apply some psychological and sociological construct on the phenomenon of actorship and theatre.
Theatre specialists and companions, those close to the theatre or the latter close to them, express their subject i ve views ofSlovene actor ship in such a way that-in the background of their thematic, chronological, problem-tackling, biographical or memoir-like writing (spontaneous memoirs and biographies, theatrical stories, anecdotes and jokes) and everyday thinking - there persists a quiet, unarticulated belief that actors are something special, self-made. Theatre companions are often fascinated by the unusual, self-willed,juvenilely affectionate, naively self-willed, impulsive, embezzling and, at the same time, infinitely unintelligible phenomenon of actorship; considering it to be a special, mysterious, utterly specific and self-willed category in (Slovene) cultural and social milieu. The special traits attributed to actorship are most often reflected in an informal, undocumented form, whether it is through more serious or more trivial, those involving everyday, fatal or humorous matters. Consciously or less consciously, the companions' wording often ends up in: „Actors are different!" And it is different that we shall try to make them appear by an illustration encompassing sociological and psychological dimensions.
When „actorship and politics" is at stake as a motive, we try to define the global relationship between the two concepts - starting from the first theatrical beginnings in Slovenia and drawing a chronological line up to the post-World War II decades. There, we are concerned by politics inasmuch as it tends (tended) to make the theatre and the actorship therein perform in compliance with more or less severe norms enforced, to -thereby - keep it under control. While discussing the relationship „actor vis-a-vis conflicting nature of his profession ” we aim at finding out whether or not the theatrical profession involves more conflict than other professions, taken on the average. Again, when considering the motive of,, actor vis-a-vis material existence ", we try to bring in an analysis of the relationship between the subjective and the objective material standard of Slovene actors throughout history. Next, when faced with the motive of,, theatre as social us. artistic institution ", we state the distinct inverse proportion of the social-existential vs. artistic Junction of the Slovene theatre. On we go to tackle the motive of,, character specifics of actorship ", where we try to identify certain typical affinities of acting, in association with „actor self-viewed" (actor as he /subjectively/sees himself-in contrast with how he is / in a relatively objective way/ seen from outside). In conclusion, we have thrown some light on the motive „actor and audience", where we approach a triple interaction actor-general public - critics.
The method used has a double nature: resorting to a generalised thesis and finding its counterpart in the views of actors themselves as reflected by the preserved manuscripts, especially correspondence (preferred to other documents inasmuch as it is more spontaneous, open-hearted and genuine, thus revealing minute details en gros plan). When referring ourselves to „ actors " and,, actorship "(instead„ theatre man " and „ theatre-ship ") we do not solely have in mind actors as individuals, but rather whole ensembles, i.e. all the theatre-linked artistic profiles. Actorship is preferred to theatre or theatre-ship because of the shift of emphasis, because the actors -the way they think - play(s) an important role in our essay. Not to say that our prime ambition here is to describe in words, to generalise what - concerning all of the relationships involved — has been said by actors themselves, specifically the great men of The Slovene Theatre like Borštnik, Brenčič, Danilo, Debevec, Gavella, Govekar, Koblar, Kreft, Levar, Marija Vera, Nučič, Pregare, Sever, the Skrbinšek brothers, Šest, Štih, Župančič and others. The scope we are proceeding within is not theatre in general, but the Slovene - especially pivfessional - Theatre.
When trying to evaluate the Slovene theatrical heritage we rely on the criterion of frequency and comparativeness, on biographies of the actors involved, on their role in theatres where they performed, their material possibilities and, also important, the larger background of concrete situations - including the given eras and milieus.
Let us add a few remarks concerning the guidelines of our present work. The topic of this problem sketch involves more of relationships than facts, persons or topics. We have used words of- in certain cases - the already deceased, and woids of actors who are still alive in other, not delicate cases. All refeivnces are taken from originals, even ifgramatically or orthographically incorrect (which is quite often the case of earlier periods). Only exceptionally we may have, for clarity's sake, added or corrected a few punctuation marks. When we have, naming functions and roles - say actor, stage director etc. - primarily used the masculine gender putting aside their feminine versions, we have done it so due to aesthetic and pragmatic reasons.
Last but not least, we have - in our work - equally been led also by our sincere ambition to offer a more thorough presentation of the rich manuscriptfund of the Slovene Theatre Museum -from earliest sources to more recent samples - which have so far been used primarily to throw light on great and greater names and various periods of the Slovene theatre history.
Imensko kazalo
Adamič Louis, 27 Anouilh Jean, 27
Balantič France, 24 Balzac Honoré, 97 Beckett Samuel, 30, 52 Begovič Milan, 20,21 Betetto Julij, 43, 96, 97, 101, 133 Bibič Polde, 107
Boltar Ukmar Mileva, 119, 125,130 Borštnik Ignacij, 7, 11, 15, 17, 40, 145 Borštnik Zofija, 15, 19, 38, 67, 71, 76, 96, 100, 116
Bratina Valo, 42, 67 Bratkowski Jan, 54 Brecht Bertolt, 107
Brenčič Radovan, 7, 20, 21, 22, 37, 42, 46, 59, 61, 64, 67, 70, 77, 79, 80, 83, 85, 86, 87, 88, 93, 97, 100, 133, 146 Bukšek Berta, 80, 86
Cankar Ivan, 76,142 Cerkvenik Angelo, 16, 20 Cesar Ivan, 20, 50, 60, 65, 66, 70, 81, 106, 107
Cvetko Ciril, 123
Čapek Karel, 135
Daneš Josip, 68,71,135 Danilo Anton Cerar, 7, 79 Danilova Avgusta, 71,96, 97, 98, 99, 105, 122, 145
Debevec Ciril, 7, 24, 28, 47, 101, 102, 118, 119, 121, 135, 137, 139, 145 Delak Ferdo, 28, 29, 30 Djilas Milovan, 121 Dostojevski Fjodor Mihajlovič, 87, 141 Drenovec Lojze, 96, 104, 105, 117 Dürrenmatt Friedrich, 142
Engels Friedrich, 121
Filipič Lojze, 29, 30, 32, 89 Furtwängler Wilhelm, 101
Gabrijelčič Nada, 135 Gale Jože, 30, 136
Gavella Branko, 7, 25, 27, 48, 49, 104, 121, 122, 145
Gjungjenac Zlata, 25, 122 Golia Pavel, 25, 63, 68, 70, 71, 116, 119 Gombač Branko, 106, 111, 125 Govekar Fran, 7, 14, 18, 19, 37, 38, 40, 41, 63, 71,75,76,79,105,107,115,117,132, 133, 145
Grillparzer Franz, 119 Grom Edo, 70, 86 Gruden Maks, 121 Grum Slavko, 27
Harastovič Anton, 86
Hegel Georg Wilhelm Friedrich, 142
Heybal Valerija, 46, 47, 119
Hohnjec Miloš, 49
Hribar Ivan, 15,17,19,40
Hubad Matej, 66,79,81,82
Hubad Samo, 123
Ionesco Eugene, 30,51
Jamnik France, 54
Jan Slavko, 27,48, 54,71,102,106,107,122, 135, 137, 138 Javornik Marjan, 50 Javoršek Jože, 141
Juvančič Friderik, 15, 19, 35, 39, 40, 41
Kalan Filip, 26
Kermauner Taras, 48,49,138
Klopčič Mile, 50,107,138
Kobal Fran, 40, 41, 79
Koblar France, 7, 135,136, 137,145
Kocbek Edvard, 139
Korošec Anton, 120
Korun Mile, 54
Kovič Jože, 86
Kozak Ferdo, 138
Kozak Juš, 26, 27, 48, 49, 81, 88, 138 Kraigher Lojz, 19 Kralj Elvira, 86, 125 Kralj Emil, 63,135
Kramer Albert, 120
Kreft Bratko, 7, 16, 21, 24, 25, 29, 30, 38, 42, 49, 50,51, 120, 122, 145 Krleža Miroslav, 50,129,142 Kurent Andrej, 11,31, 32, 51,61, 89
Lenin Vladimir lljič, 121 Levar Ančka, 104
Levar Ivan, 7,15,19, 27, 61,64, 65, 68,104, 105, 135, 145 Mahkota Karel, 70 Mahnič Mirko, 104
Marija Vera, 7, 26, 96, 99, 133,135,145 Marinko Miha, 124 Marx Karl, 121
Metternich Clemens Lothar Wenzel, 12
Miklavc Branko, 26
Modic Lev, 27
Molière, 138
Molka Viktor, 125
Moravec Dušan, 48, 104
Mrzel Ludvik, 117
Nablocka Marija, 48 Neffat Anton, 121 Nučič Bogumila, 19
Nučič Hinko, 7, 15, 18, 19, 24, 41, 63, 71, 79, 98, 105, 115, 116, 117, 120, 122, 145 Nušič Branislav, 19
Ocvirk Anton, 135 Ostrovski Aleksander, 48
Pasic'Nikola, 19 Peček Bojan, 69 Perinetti André-Loius, 54 Peršič Zorka, 27 Petan Žarko, 52, 54 Podgorska Vika, 98 Polič Štefanija, 69 Povhe Josip, 69 Predan Vasja, 142
Pregare Rade, 7, 37, 42, 67, 75, 77, 81, 82, 85, 86, 87, 88, 93, 96, 97, 103, 145 Pregelj Ivan, 105 Primožič Robert, 37, 42
Rasberger Pavel, 86,116,123,124 Rijavec Josip, 136 Robida Adolf, 76, 132 Rukavina Fridrik, 117 Rupnik Leon, 24,105
Salacrou Armand, 27 Samec Smiljan, 72 Sartre Jean Paul, 27 Savin Danica, 86
Sever Stane, 7,38,51,52,104,105,106,107, 111, 115, 122, 125, 145 Shakespeare Wi 11 i am, 15, 104, 121 Skrbinšek Milan, 7, 37, 38, 46, 47, 59, 70, 76, 77, 80, 96, 103, 132, 135, 145 Skrbinšek Vladimir, 7, 22, 50, 54, 64, 88, 96, 100, 103, 107, 129, 138, 142, 145 Stalin Josif Visarionovič, 121 Stanislavski, Konstantin S.A.Aleksejev, 26 Strindberg August, 136 Stupica Bojan, 32,120,125
Šaplja Danilo, 63
Šarič Mihaela, 19, 24, 28, 64, 116, 135 Šegula Pec, 50 Šenk Janez, 54,104 Šest Nana, 24
Šest Osip, 7, 15, 28, 35, 60, 105, 116, 119,
v 120,134,145
Škerjanc Pavla, 43
Šnuderl Makso, 116
Štih Bojan, 7, 11, 32, 38, 54, 107, 145
Tiran Jože, 24, 48 Tito Josip Broz, 121 Tomšič Vida, 29
Trdina Silva, 16, 22, 27,129, 142
Vavpotič Ivan, 71 Verovšek Anton, 79, 105 Vidali Ksenija, 46 Vidmar Josip, 119, 120
Weber Carl Maria von, 124 Wilde Oscar, 27
Ziherl Boris, 27 Zuckmayer Karl, 14 Zupan Drago, 69 Zupan Vitomil, 141
Zdanov Andrej A., 103 Železnik Rado, 86
Župančič Oton, 7,15, 26,41,42, 65, 69, 70, 79, 82, 83, 100, 118, 120, 137, 145