JESENSKA FILMSKA ŠOLA '87 IDEOLOGIJA OSEMDESETIH I Samo tako, da je kontrastirana z j moškostjo, ženskost zadobi svoj pomen v Ipatriarhatu. In samo kot rezultat tega I kontrasta se pojavi feminizem, da bi izzval družbeno delitev med spoloma, ki se izraža v tem kontrastu, V tem smislu je ¡ženskost zares odvisna od razpoznavanja razlike med ženskami in moškimi — razpoznanja, čigar nastanek Freud locira v Ojdipov kompleks. Janet Sayers: Sexual Contradictions (Psy-I chology, Psychoanalysis, and Feminism), London & New York, 1986. Pojmi filma niso dani v filmu. I Gilíes Deleuze, L'lmage-temps, Paris, 1985. razliko med „svojim" in moževim denarjem, Freud nadalje dopolnjuje zgodbo svoje pacientke še z dvema pripetljajema iz otroštva, ki sta vsak po svoje prispevala k njenemu dojemanju vloge denarja v erotičnem pogledu. Čeprav zlasti drugi od teh dveh dodatnih pripetljajev ni ravno tipičen (šlo je namreč za to, da je deklica prisostvovala erotičnim avanturam svoje guvernante), pa je gotovo možno sklepati, da Freud implicira, da so dogodki v otroštvu vedno takšni, da pripeljejo do določenega, z željo usmerjenega otroškega sklepanja, v katerem se vzpostavi zveza med erotiko in denarjem. Netipičen pripetljaj z dekličino guvernanto, ki je vpričo deklice ljubimkala z nekim zdravnikom in si skušala z nekaj kovanci kupiti njeno diskretnost, je verjetno prispeval k patološki posledici, ki se je dokončno razvila ob pripetljaju z denarjem za barvanje jajc. Freud v končni diagnozi tega primera ugotovi, da je jemanje denarja za deklico tako zgodaj začelo pomeniti „fizično predajo, erotični odnos". To, da je vzela očetov denar, je torej pomenilo izjavo ljubezni. Seveda pa je morala tajiti, da je porabila denar za barvo, ker je bil njen nezavedni motiv nesprejemljiv. Očetova kazen je potemtakem bila zavrnitev nežnosti — „ponižanje, ki ji je zlomilo duha." In še pomemben detail Freudovega sklepanja: „Med zdravljenjem se je pojavila globoka depresija (razlaga le-te jo je privedla k spominu na pripetljaje, ki so tu opisani), ko sem bil obvezen ponoviti to ponižanje s tem, da sem jo prosil naj mi več ne prinaša rož." Freud svojo obravnavo primera zaključi z ugotovitvijo, da je tu šlo za enega od „skrajno običajnih primerov, v katerem zgodnja analna erotika vztraja v kasnejšem erotičnem življenju. Celo njena želja, da bi barvala jajca z barvami izvira iz istega izvira." Mar je treba dokazovati evidentno dejstvo, da je večina vseh filmov erotična? Morda pa bi bilo dokazljivo, da so celo vsi filmi (govorimo kajpak o kinematografski produkciji) v nekem temeljnem smislu erotični. Za namen, ki ga imamo s pričujočim tekstom, zadostuje že prva hipoteza in zato si prihranimo dokazovanje, da je produkcija filmov industrija erotike — ne glede na to, ali je v vsakem posameznem filmu erotičnost vidna že na prvi pogled. Seveda pa s tem, da trdimo nekaj o „vseprisotnosti" erotike v filmu, še zdaleč ne zanikujemo prisotnosti Leta 1913 je Sigmund Freud v znanem psi-hoanalitskem Zeitschriftu objavil majhen članek pod naslovom Dve otroški laži (Zwei Klnderlugen — prim.: Gesammelte Werke 8). Oba primera, ki ju Freud omenja v tem članku, se nanašata na analno erotiko, saj gre za dva primera deklic, soočenih z njuno incestuozno željo. Za naš namen bo dovolj, če na kratko povzamemo enega od primerov. Sedemletna deklica je prosila očeta za denar, da bi kupila barve za barvanje velikonočnih pirhov. Oče je njeno prošnjo zavrnil, češ da nima denarja. Kmalu nato je deklica prosila očeta za denar za venec za umrlo princeso. Oče ji je dal deset mark, s katerimi je deklica plačala svoj prispevek v šoli (50 pfenigov), vrnila je devet mark, za preostalih petdeset pfenigov pa je kupila barve za barvanje jajc. Ko jo je oče povprašal po ostanku denarja in jo vprašal, če mogoče le ni kupila barv, je deklica to zanikala. Toda njen dve leti starejši brat jo je izdal in v dekličini omari so našli barve. Jezni oče je malo lažnivko predal materi v kaznovanje. Kazen je bila — kot poroča Freud, ne da bi kazen opisal — strogo izvršena. Za deklico je to bil usodni preobrat v življenju. Tako je namreč — zdaj že odrasla — Freudova pacientka opisala travmatični pripetljaj. Pred tem je namreč bila živahen, samozavesten ® otrok, potem pa je postala plašna in vase zaprta. Kasneje, ko je dekle bilo pred poroko, ji je mati hotela kupiti pohištvo in balo. Dekle je spričo tega pobesnelo in tega besa si samo ni znalo razložiti. Šlo pa je za občutek, da gre konec koncev za njen denar, s katerim ne more kupovati kdorkoli. (Freud na tem mestu, kot bi nemara pričakovali, ne komentira tega besa v smislu, da bi nanj še posebej vplivalo dejstvo, da je z denarjem hotela razpolagati mati-tekmica). V zakonskem življenju je ženska naredila PRIZOR IZ FILMA MOŠKI IMAJO RAJŠI PLAVOLASKE, REŽIJA HOWARD HAWKS S POSEBNIM POUDARKOM NA POMENU ŽENSKE V FILMU vseh drugih dimenzij. Nasprotno: hočemo le reči, da je dimenzija erotičnega v filmu, kakršen nam je pač znan, največkrat pomembna z gledišča vprašanja o tem, kaj je tisto, kar strukturira mnogodimenzional-no filmsko naracijo. Se več: upoštevajoč spoznanje novejše filmske teorije o razmerju filma z ideologijo, spoznanje, ki je bistveno razširilo polje semantične obravnave filma, se nam mora pojasniti, da se v polje erotičnega v filmu „preslikavajo" zatrte ali manifestne kontradikcije ideologije nas-P'°h, ki je nujno vedno razredna. Tu zdaj lahko navežemo na navedeno Freudovo Predstavitev primera brezimne pacientke. Vsekakor nam v tej Freudovi pripovedfmo-ra vzbuditi pozornost vrsta stvari, ki repre-^entirajo osnovno erotično travmo pacientke: denar, rože, ki jih je prinašala analitiku, ln želja, da bi barvala jajca. Pomen denarja le že v sami prezentaciji tega primera (tako se nam ni treba sklicevati še na kakšne temeljne Freudove spise) opredeljen dovolj konkretno, prav tako rože za Freuda razvidno zastopajo pacientkino ljubezen do analiza. Toda barvanje jajc nikakor ni definirano povsem enosmiselno. Freud bralca prepusti njegovemu lastnemu ugibanju s stav- kom, da je „celo njena želja, da bi barvala jajca iz istega izvira". Kako si lahko pojasnimo, zakaj Freud ni natančneje razložil pomena pacientkine želje po barvanju jajc? Preprosto zato, ker je v svojem kontekstu ta zaključni stavek prezentacije natančen prav s svojo odprtostjo, z nenatančnostjo. Možno je namreč dojeti, da omenjeni stavek določa mesto odprtih možnosti za nastopanje katerihkoli znakov v zapleteni igri simbolnega. Namesto dekličine želje po barvanju jajc, ki očitno zastopa nezavedno željo, da bi si lahko zamislili praktično neskončno število raznovrstnih želja, čeprav je jasno, da bi vedno imeli pred seboj nekaj konkretnega, kar bi imelo mesto v označevalni ekonomiji subjekta. Iz tega, kar smo pravkar rekli, razvidno sledi, da pri subjektu v neki erotični zvezi lahko nastopa karsibodi, kar ga v njegovi predstavi o samem sebi približuje k objektu ljubezni, pa naj bo to modno oblačenje in kozmetika, gojenje okrasnih rastlin ali sodelovanje v svetovni revoluciji. Seveda nas tu zanimajo konstrukcijski elementi subjekta v naraciji, posebej v filmski naraciji, v kateri gotovo delujejo psihoanalitske zakonitosti, s pomočjo katerih nam je sploh odprt pristop k dešifriranju ideoloških vsebin v vsakem konkretnem primeru. Jasno je, da mora film — tako kot tudi vsaka druga v osnovi narativna estetska praksa — spoštovati že pri Aristotelu ugotovljene principe verjetnosti. Hkrati naj pripomnimo, da je film s svojo kapaciteto beleženja gibanja, oblikovanja prostora s pogledom kamere, prostora v več smislih: kot kraja dogajanja in kot prostora relacij med subjekti (lahko bi rekli psihološkega prostora), nadalje z vsemi številnimi možnostmi zvoka, torej z dialogi, šumi v kadru in v offu, z glasbo in ne nazadnje z montažo, morda najbolj med vsemi umetnostmi zavezan zgodbi. Težko si je predstavljati, da gledalec ne bi videl zgodbe celo v namernem poskusu povsem abstraktnega filma, kakršen je seveda načelno možen in je tudi že bil realiziran, a vendar bolj za zgodovino filmske forme kot za množične gledalce. Ker je večinoma vsak film preračunan na široko občinstvo (le-to se je skupaj s filmom že precej intelektualizi-ralo) in ker film potemtakem računa na določeno raven gledalčeve (samo)identifikaci-je v filmski prezentaciji, je navadno hkrati izvrstno odprt psihoanalitskemu pristopu ter po svoji narativni formi blizu označevalni ekonomiji empirične ideološke konstituirane subjektivnosti. Prav njej film ponuja zrcalo v izčiščeni, razviti, dvoumno pretirani formi. Znano je, da v erotični igri subjekt mora vedno igrati, kakor da mu pravzaprav ne gre za tisto, za kar mu gre. Vsak poskus neposrednega uveljavljanja erotičnega interesa brez posredovanja, denimo: brez vsakega kazanja namere po barvanju jajc, razbije ves erotični kontekst in končno onemogoči vzpostavitev erotične relacije. Ber-toluccijev Zadnji tango v Parizu npr. s prikazom takšne obrnjene logike gradnje erotičnega razmerja še kar uspešno pokaže, da se simbolnemu ne da zlahka izmakniti. To- rej ni mogoče seksualno razmerje, ki ravno s tem, da je nemožno, poganja subjekta v [ erotično igro, ki je, kot vsaka igra, lahko enkrat tragedija, drugič komedija, ali karkoli | žanrskega. Preden naredimo še en korak, se mimogrede skušajmo rešiti še enega možnega ugo-1 vora. Denimo, da bi nam kdo ugovarjal z | mnenjem, da so zgornje trditve možne samo zaradi meje, ki jo v filmsko produkcijo ; zarisuje določena prepoved, torej meje, onkraj katere je kraljestvo pornografije. Pa vzemimo še, da bi ta ugovor hkrati trdil, da je v pornografskem filmu (v hard-core vari-1 anti, seveda) demonstrirana možnost prikaza seksualnega razmerja, če ne že kar možnost seksualnega razmerja kot takega. I Označevalec-falus v tovrstnih filmih nastopa kar v „prvi osebi" in vsa „mistika" ozna- j čevalca se razkadi. Ta ugovor smo postavili; seveda zato, ker ga lahko dokaj zlahka pobijemo. Hard-core filmska produkcija, ki je spričo distribucije na video-kasetah prav v osemdesetih letih doživela določene kvali-1 tativne premike, je predvsem samo še dodatni dokaz na naše trditve. Dokaj primitivni proizvodi v hard-core produkciji so se z | novim tržiščem nekoliko deprimitivizirali, | kar pomeni, da so zaradi ženskega občinstva začeli uvajati več zgodbe, več erotične predigre, predvsem pa se je, glede na prvotno paradigmo teh filmov, premaknilo razmerje moških in ženskih karakterjev, ki se v teh filmih — bodimo spodobni — soočajo. Torej ne gre več za žensko kot popolno sužnjo moške seksualne sle in „pervertira-ne domišljije", marveč za partnerico ali celo za gospodarico v seksualni igri, ki jo hard-core realizira v prikazih jantazme neskončnega ženskega užitka. Že dejstvo, da imamo tudi v pornografskih filmih vsaj nekakšno elementarno zgodbo, da se le-ta bolj razvije spričo ženskega občinstva in kar je še podobnih socioloških fundiranih dognanj, ki niso sporna, bi zadostovalo za odgovor na ugovor: falus, ki ga ženska v pornografskem filmu manipulira s katerimkoli od ženskih seksualnih organov, vsekakor nima funkcije označevalca. Vendar pa je odgovor mogoče dopolniti še na drugi ravni. V sami filmski formi prikaza seksualnega odnosa v hard-core filmu — pa naj bo ta še tako primitivna — se srečamo s kadri-ranjem, menjavanjem planov in s celo vrsto vseh možnih postopkov s področja imaginarnega, ki služi prepričevanju, da je dogajanje, ki ga gledamo, pravzaprav „realni" užitek. Pornografski film potemtakem realizira nekaj v osnovi fantazmatskega, tj. užitek, vendar prav z največkrat dolgočasnim ' nizanjem prizorov seksualnega občevanja ne pride do ustreznega učinka, če med te prizore ne vplete zgodbe, če vsaj minimalno ne psihologizira razmerij med svojimi akterji in, če se vse to ne odraža v izrabi možnosti, ki jih film nudi s svojimi oblikovnimi postopki. Novejši razvoj pornografskega filma pa ravno dokazuje, da tudi v tem žanru, ki ga konstituira prepoved za mladoletne, ne gre za nič drugega kot v večini filmov tostran meje prepovedi. Seveda s tem nočemo ■ reči, da hard