ч SLAVISTIČNA REVIJA VSEBINA Zbornik referatov Štefan Barbaric Boris Paternu Janez Rotar Dragi Štefanija Jože Toporišič Franc Zadravec za IX. mednarodni kongres slavistov v Kijevu Turgenjev in slovenska varianta »poetičnega realizma« . 77 p Problem realizma in modernizma v povojni slovenski liriki (1945—1980)............... 89 Historistična projekcija v sodobnem jugoslovanskem romanu ....................107 M Эволюционные процессы в развитии македонского ли-тературного языка и других славянрких языков .... 117 Zveneči ustnični nenosni nezaporniski soglasniki v slo- л vanskih jezikih...............123 R »Socialistični realizem« — zares že leta 1897? .... 145 f Contributions to Stefan Barbaric Boris Paternu Janez Rotar Dragi Štefanija Jože Toporišič Franc Zadravec CONTENTS the IXib International Congress of Slavists in Kiev Turgenev and the Slovenian Variant of "Poetic Realism" 77 The Problem of Realism and Modernism in Post-W. W. II Slovene Lyrical Poetry............89 The Historistic Projection in the Modern Yugoslav Novel 107 The Evolution of Literary Macedonian: Its Processes and Other Slavic Languages...........117 The Voiced Labial Nonnasal Nonplosive Consonants in Slavic Languages................123 "Socialist Realism" in 1897?...........145 Uredniški odbor — Editorial Board: France Bernik. Tomo Korošec, Jože Koruza, Janko Kos, Boris Paternu (glavni urednik za literarne vede — Editor in Chief for Literary Sciences), Jakob Rigler, Alenka Sivic-Dular, Jože Toporišič (glavni urednik za jezikoslovje — Editor in Chief for Linguistics), Franc Zadravec Časopisni svet — Counsel of the Journal: Martin Ahlin, Emil Cesar, Drago Druškovič, Junez Dular, France Forstnerič, Peter Gregore, Marko Jnvan, Boris Paternu, Jože Sifrer (predsednik — President), Alenka Sivic-Dular, Jože Toporišič, Franc Zadravec Odgovorni urednik — Editor: Franc Zadravec, Aškerčeva 12, 61000 Ljubljanu Tehnični urednik — Managing Editor: Miran llladnik Naročila sprejema in časopis odpošilja — Subscription and Distribution: Založba Obzorja, 62000 Maribor, Partizanska 5. Za založbo Drugo Siniončič Natisnila — Printed by: Tiskarna Ljudske pravice, Ljubljana 91191 UDK 882.015.16 Turgenev I. S.: 886.3.015.16 Štefan Barbaric Slovanska knjižnica, Ljubljana TURGEN JEV IN SLOVENSKA VARIANTA »POETIČNEGA REALIZMA« Y prvem delu avtor ugotavlja pojavljanje termina »realizem« v slov. literaturi, v drugem prikazuje, kako sta se pri fundiranju realistične doktrine Celestin in Kersnik naslanjala na Turgenjeva. In the first part of his study, the author takes stock of the first occurances of the term »Realism« in Slovenian literature; in the second part, he describes Celestin's and Kersnik's dependence on Turgenev in founding their realist doctrine. Na slovensko seznanjanje s Turgenjevora je literarno zgodovinopisje opozorilo dovolj zgodaj in že takrat z vidnim poudarkom. Prvi je Ivan Prijatelj (in sicer v obravnavi Kersnikovega obdobja) nakazal na povezavo med obema pisateljema in hkrati navezal pojave na sorodnost v literarni miselnosti, ki je pozneje dobila ime »poetični realizem«. Na omenjanje zveze med znamenitim ruskim novelistom in našim pripovednikom je Prijatelj naletel že pri Kersnikovih sodobnikih. Pregledovaje Kersnikovo korespondenco z urednikom Ljubljanskega Zvona Franom Levcem je Prijatelj zadel na urednikovo oznako prvih poglavij Rošlina in Verjanka, da se novi roman »bere kot Turgenjev«.1 Ko je pisec monografije o Kersniku navedel Levčevo primerjavo, se je hkrati potrudil, da jo je razpletel v nekaterih posameznostih: »Junak Rošlina in Verjanka je slovenski Bazarov, kar pri svojem odhodu z Dvora (koder je večidel locirano dogajanje) sam omenja. Ta povest so slovenski Otci in sinovi. S Turgenjevom je bil Kersnik po značaju svojega talenta v bližnjem sorodstvu,« (Nakar precej splošno označi še razliko generacijskih protagonistov.)2 Prijatelju se je zdelo zanimivo, da ob tej priložnosti — v kategorijah svoje dobe — vrže luč še na poetološko značilnost pisca, o katerega dobi je v obsegu monografije na široko razpravljal: »Kersnik je v resnici realist... Ze 1877 je predaval, da bode odslej in je deloma že samo vednost (= znanost) prava in edina podlaga literarnemu razvitku ... na idealizem je prišel realizem ... Nad tem realizmom je hotel, da vedno poletava žarek nekega poetičnega optimizma, navdušenja za vse lepo in blago, nekak čuv-stveni lirizem. Vzor mu je bil Turgenjev.« (Sledita dva citata, iz 1. 1877 in 1890, ki ju bomo podrobno razčlenjevali v teku razpravljanja.)3 V naših dneh je na pomembnost povezovanja slovenskega realizma s Turgenjevom pokazala Marja Boršnikova v uvodnem delu monografije o Celestinu. Pokojna znanstvenica je strnila zapažanja o prevladujoči navzočnosti ruskega realista na Slovenskem v dveh eksplicitnih ugotovitvah. Prva postavka zadeva delež Turgenjeva na spisku prevedenih del in sicer, da je »od vseh ruskih realistov Turgenjev najpopolneje zastopan v slovenski prevodni književnosti 19. stoletja.« Njena druga postavka meri dalje — na področje, ki nas v naslednjem referatu posebej zanima — na učinkovito vlogo ruskega pisatelja, ki je 1 Pisma Frana Levca I (ur. F. Bernik), 1967, str. 180. * I. Prijatelj, J.Kersnik, njega delo in doba II—III, 1914, str. 502. 3 Prav tam, str. 640—41. temu pri nas pripadla v književnem procesu od 70. do 90. let, kot je rečeno na istem mestu, da je »ruski novelist najodločilneje vplival na slovenski realizem«:.4 Navedeni trditvi zaslužita veliko pozornost ne le v samem slovenskem okviru, marveč enako v širši perspektivi evropskega literarnega dogajanja. Kajti v marsičem so podobno ocenjevali vlogo Turgenjeva še v drugih književnostih, naj omenimo vsaj hrvatsko (A. Flaker), srbsko (V. Vuletič) in slovaško (A.Mrâz, A.Červenak). У referatu vključujemo v obravnavo Turgenjeva le v sklopu literarnonazorskih momentov in, razumljivo, opuščamo druge vide in oblike navzočnosti Turgenjeva pri Slovencih (prevodi, odmevi, kompozicijske in stilne vzporednosti). Uvodoma bodi omenjeno še, da kategorijo »realizem« obravnavam striktno historiografski, to pomeni v neposredno danem časovnem kontekstu, v razliko od vrste razlag, ki termin umevajo tipološko, idejnonazorsko, stilistično nad-časovno ali kako drugače. I Kdaj začenjamo v razvoju slovenske književnosti govoriti o realizmu? Termin »realistično« (v zvezi z literarnim realizmom) se v slovenski književni publicistiki prvič pojavlja v 60. letih. Upoštevaje Wellekove navedbe, kako počasi si je termin utiral pot pri Francozih in pri Nemcih (s katerimi so slovenski izobraženci živeli v bližjem stiku), datum kot tak ni niti zgodnji niti hudo zapoznel. Literarni zgodovinarji večidel pripisujejo Levstiku, da je v potopisnem eseju Popotovanje iz Litije do Čateža (1858) prvi obrisno začrtal realistično vizijo v pripovedništvu. Zanimivo je, da termina realizem ne tokrat ne pozneje pri njem ne zasledimo, medtem ko je naziv »romantika« dokaj domišljeno uporabil v strokovni oceni Kleinmayrove literarne zgodovine (1881). Vse kaže, da je med vidnejšimi pisatelji prvi javno imenoval realizem kot literarni pojav dunajski mentor Josip Stritar. V Slovenskem Glasniku 1868 najdemo naslednji stavek: »Le potem bo pesem objektivna in subjektivna, splošna in individualna, realistična in idealistična.« (Kritična pisma). Stavek je zelo splošen, značilno je, da je — kot še tolikokrat pozneje — v njem sopostavljena opozicija realizem: idealizem, znana iz razširjenega Gottschallovega priročnika za poetiko (Poetik. Die Dichtkunst und ihre Technik. Vom Standpunkt der Neuzeit. Prva izdaja 1858, ponatisi z dopolnili do šeste izdaje 1893.) Poetika Rudolfa Gottschalla je bila na Slovenskem popularna bolj kot kateri koli drugi tovrstni priročnik za uvod v literaturo in njene zvrsti. Slovenska literarna zgodovina je knjigo imenovala v konkretnih primerih ob Jurčiču, Stritarju, Levcu, Staretu in Aškercu; prvi odklonilni glasovi so zaznavni šele pri Cankarju. Koliki pomen so v drugi polovici stoletja pripisovali literarni dihotomiji idealizem: realizem, priča poglavje, ki ga je Gottschall tej temi posvetil v prvem (občem) delu knjige. Antinomična termina mu pomenita »veliki nasprotji stila, ki izhajata iz svetovnega nazora«, med katerima se je »v novejši literaturi razvnel boj huje kot kdaj popreje«. Razliko med obema »splošnima 4 M. Boršnik, Fran Celcstin, 1951, str. 48. principoma umetniškega oblikovanja« je nemški teoretik začrtal z naslednjo definicijo: Realizem izhaja iz posnemanja narave in stvarnosti, idealizem pa iz sveta idej, iz kraljestva duha. Enostranski realizem ustvarja umetnino, v kateri gospoduje narava brez duha: enostranski idealizem pa tako, kjer vlada duh brez narave (der naturlose Geist). Samo povezava obeh lahko spoji lepo, idejo, ki se pojavlja, v resnično umetnino, v kateri pač lahko prevlada glede na na usmerjenost časa in glede na različno nadarjenost prvo ali drugo načelo, ne da bi bila s tem harmonija kršena.5 Kot je razvidno iz navedbe, je nemški teoretik izdelal tipologijo, ki si je pridobila dokajšnjo popularnost. У krog njegovih rabljenih tipoloških oznak sodi še razlikovanje predstavnika realizma Goetheja od predstavnika idealizma Schillerja. Toda po Gottschallovih kategorizacijah se oba antino-mična položaja nujno ne bijeta, kajti »realistični« Goethe je napisal Fausta in »idealistični« Schiller tudi Wallensteinov tabor. Pri vsem tem ni moč prezreti, da Gottschall kljub nekemu pristajanju na realizem vztraja pri aksiomu idealizacije in pri postuliranju harmoničnega učinka umetnosti, vse čisto po načinu in tradiciji klasicistične doktrine od popreje. Nemški poetik nasprotuje, da bi »realist« stopil na cesto in v delavnico in se protivi podrobnemu slikanju objektivnega sveta (še v osemdesetih in devetdesetih letih se bo pri tem skliceval na Lessinga). Ko je postal aktualen Zola, je včlenil v svojo poetiko tudi obravnavo naturalistične doktrine, ki jo je seveda odklanjal, z njo seveda tudi Nano in Beznico. (Prim, opozorilo na podobnost Gottschallovega in Stritarjevega razumevanja ter zavračanja naturalizma, komentar Franceta Koblarja v Stritarjevem Zbranem delu VII, str. 443—46.) Podobno Šenoa. ki se je — kot sam pove — ravnal po Gottschallu pri pisanju uvoda iz poetike za knjigo Antologija pjesništva hrvatskoga i srpskoga, narodnoga i umjetnoga, 1876. V splošnem poglavju o tem, kaj je poezija, pisec uvoda povzema Gottschallovo razlikovanje idealizma in realizma, pri čemer se izraža enako proti golemu realizmu kot proti golemu idealizmu. Pasus sklepa tako: »Samo pravi skladni savez idealizma i realizma stvorit če pravi pjesniotvor, gdje tvar služi ideji. Ako je izraz ocutnog pojava jači, reči cemo: pjesma je realistična, ako li je ideja jače izražena, pjesma je idealistična.«® Čeprav je bil Gottschall v svojem času silno popularen, mu glede na razvoj literarnih idej današnja zgodovina nemške poetike ne pripisuje posebnega pomena. Bruno Markwardt7 sodi, da je Gottschall bolj kot kaj drugega samo v »razvodeneli obliki« populariziral ideje, ki so jih utemeljili Otto Ludwig in drugi teoretiki »poetičnega realizma«. Ko nadaljujemo linijo uveljavljanja termina »realizem« na Slovenskem, se ustavimo pri dveh pričevanjih s konca šestdesetih let. Ce je Stritarjeva omemba »realizma« v Glasniku močno ubstraktna, je še istega leta nanesla priložnost, da najdemo termin v najbolj določni konkretni rabi in sicer v zvezi z Jurčičevim Sosedovim sinom. Naziv je uporabil znani kranjsko-nemški publicist Karel Dežman (Deschinann) v Laibacher Tagblattu. » Nav. delo, 6. izd. 1893, str. 146. ' Л. Senoa, Sabrana djela IX (ur. S. Ježič), 1964, str. 578. 7 Geschichte der deutschen Poetik IV, 1959, str. 327. Po kratki oznaki Jurčičeve povesti (ob drugih v Mladiki) daje Dežman splošno karakteristiko našega pisatelja: »Jurčič ist Realist durch und durch, Walter Scott (!) ist sein Vorbild; wie dieser weiss er die geringfügigste Staffage aus des Landmannes Haus und Hof in seine mit grosser Lebenswahrheit ausgeführten Schilderungen aus dem Volksleben einzuflechten.. .«8 Še enkrat, v naslednjem letu in v istem dnevniku, je Dežman uporabil termin, tokrat v zvezi s Stritarjevimi erotičnimi pesmimi, češ da so prerealistične. dasi sicer s simpatijo spremlja oživljanje erotične poezije (»Das Kapitel der Liebe, dem die Drangperiode der slovenischen Poesie auf dem heimischen Parnass kein Plätzchen mehr gönnen zu wollen scheint, wird von Boris Miran in einem hie und da zu realistischen Sinne kultiviert.«9) Ne more biti dvoma, da sta Dež-manovi oznaki realizma ob Jurčičevi in Stritarjevi literaturi izrazito časnikarsko zajeti in improvizirani, vendar zaslužita polno pozornost, ker pričata, da se je termin realizem kot naziv bližanja literarne vizije konkretni (vsakdanji, objektivni) stvarnosti začel prijemati tudi ob slovenskih književnih stvaritvah. Jurčič je precej več razmišljal o posamičnih stvareh ustvarjalne metode, kot je to na splošno znano oziroma teoretsko razčlenjeno in pojasnjeno. Nekaj izpisov v beležnicah — v bolj ali manj eksplicitni obliki — nedvoumno priča o pisateljevem opredeljevanju do realizma, v glavnem nasproti idealizmu. O pisateljevih zapisih sem razpravljal na dveh mestih,10 zato naj tokrat zadošča, da opozorim na dva citata. Najprej na prevedene stavke iz članka v augsbur-škem časopisu Allgemeine Zeitung 1868: »Realistična pisava ni manj originalna kot idealistična ... To je velika skrivnost realistične umetnosti, da navidezno resničnost ustvari, ki je v istini viša resničnost.« Za ilustracijo obeh terminov si je Jurčič zapisal v isti beležnici tipološko primerjavo, vzeto iz nemške klasične literature: »Klopstock — enostranski idealizem, Wieland — enostranski realizem.« (Verjetno je naš pisatelj tipologijo, kakor je zelo splošna, povzel po kakem viru; sodeč po njegovem ostrem, kritičnem odnosu do Wielanda, izraženem tudi v publicistiki, je odklanjal pretiranosti pri polarizaciji v eno kot v drugo smer.) Tipološko označevanje idealizem : realizem je ostajalo vse od 60. let dalje živo, tako v literaturi kot sicer svetovnonazorsko (kar seveda sega že daleč nazaj). Leveč je npr. tipološko razločnico uporabil za literarno karakterizacijo našega tedanjega književnega vrha: »Jurčič in Levstik sta oba realista, njima nasproti Stritar — idealist!« (v pismu svoji nevesti 11. II. 1871.) Drugačen je primer rabe antitetičnih terminov pri Stritarju, kateremu sta prišla pod pero v zasebnem pismu v želji po svetovnonazorskem (antropološko fundiranem) razločevanju. Ko ga je J. Cimperman vprašal, ali Martin'Krpan lahko predstavlja značilne lastnosti slovenskega ljudstva, se je dunajski profesor o problemu malo širše razgovoril in je skladno s splošno literarno izobraženostjo dobe (torej brez povezovanja z morebitnim aktualiziranjem slovenskega realizma) dopisovalcu odgovoril (v pismu 15. IX. 1874): »Vzemimo npr. Don-Quijota. Jaz vsaj vidim naslikano v tem neprimernem (= neprimerljivem) delu večno nasprotje med idealizmom (Don-Quijote) in realizmom, materijalizmom (Sanc-lio Pansa), to je seveda — vse pretirano. Karikirano, v smešni podobi.«11 8 J. Jurčič, ZD IV, 1951, str. 322—323. » J. Stritur, ZD I, 1953, str. 437 (prev.). 10 Jurčič in Turgenjev, JiS 1980/81; Jurčičevi poetološki pogledi. Obdobju 3. 11 J. Stritar, ZD X, 1957, str. 65—67. Medtem se je duh časa vse bolj nagibal v smer realizma. Tudi raba termina je vsepovsod prodirala. Bolj kot kuriozum omenjam Kersnikov neobjavljeni feljtonistični fragment Izza peči (po mnenju urednika Kersnikovih Zbranih del A. Ocvirka: iz 1. 1874).12 Fragment je bolj kot kaj drugega priča Kersnikovega igrivega, na aktualne aluzije oprtega stila in duhovitega kramljanja, v katerem sta dobila mesto dve asociaciji: kako je »romal po lepi naši domovini, sam s svojim idealizmom« in druga, da ga je v Kranju »spravila za peč — burja mrzlega realizma«. To vse je seveda povedano s prizvokom humornosti; drugačna je Kersnikova motivacija rabe termina realizem v oceni gledališke uprizoritve Girardinove igre Prestop žene v Slovenskem Narodu (30. VII. 1877). Bolj kot kdo drugi je Kersnik v tej oceni naravnost izgovoril besedo o prednostih realizma, ko je mimogrede napisal, da je igra pisana »na isti realistični podlagi, ki označuje vsa dela novejše francoske literature in ima to dobro stran, da predstavlja resnico in da se ne lovi po nenaravnih, čmerikavo-sen-timentalnih izmišljenih prizorih, kakor smo jih preveč vajeni, bodisi žalibog pri mnogih nemških dramatičnih delih ali pa ravno tako žalibog pri redkih izdelkih naših domačih nade polnih poetov«.13 Ta čas se je začela oglašati tudi opozicija proti težnjam, pojavljajočim se z nazivom realizem. Opozicija je izhajala iz različnih motivov: omenjam vsaj dva glavna, in sicer po časovnem zaporedju, katoliškega moralističnega in Stritarjevega idealistično lepočutniškega. V Slovencu (26. II. 1876) je neki »x« v oceni Jurčičevega romana Doktor Zober, sklicujoč se na katoliško ideologijo in na krščanski moralni (moralistični) princip, zaostril stališče z vidika čtiva, ki naj •— po njegovih besedah — vedri um, blaži srce, vceplja ljubezen do domovine in materinega jezika in do vsega lepega, dobrega in blagega. Tega po ocenjevalčevem mnenju v Jurčičevem romanu ni. Njegova kritika zadeva že značaj naslovnega junaka, ki da je »bizaren, teman«, preveč pesimističen, ki da »kolne in rantači, preti in grozi, kakor huda ura. in se čestokrat obnaša divje in robato, kakor ne pristaja omikanemu človeku«, skratka, v katerega »značaju (ni) najti sledi krščanskih nazorov in verskih nagibov, ki človeku mehčajo težo života ...« Kritika motijo tudi realistične podrobnosti, s katerimi pisatelj ilustrira in poživlja dogajanje, med njimi že tisti mrčes, ki prepodi inženirja Lisca s prenočevanja v vaški gostilnici ali kopanje dekličev, ki se splašijo ob prihodu doktorja Zobra itd. (»Sploh se nam vidi vse dejanje preveč realistično in gmotno, torej premalo idealno in vzorno napisano...«)14 Omenjamo to samo po sebi nepomembno oceno izvrstnega Jurčičevega romana (ki ga je v naših dneh pohvalil J. Vidmar), ker je samo primer miselnosti, ki je na Slovenskem v katoliških krogih imela precej moči in ki je dosegla vrhunec z Antonom Mahničem in s požigom Cankarjeve Erotike (1899), zarodki zanjo pa segajo daleč nazaj (do zavračanja Prešernove ljubezenske poezije, do zapore Levstikovih Pesmi in do Jeranove kritike almanaha Slovenska vila 1865, na katero je repliciral z nekaj besedami tudi mladi Jurčič). Kot vemo, je ta miselnost hromila katoliško tvornost do nastopa F. S. Finžgarja in Iz. Cankarja. Stritarjeva opozicija realizmu je izšla iz drugih pobud, čeprav se je nekje (v odklanjanju naturalizma) strnila s katoličani, tako da se je npr. A. Ušenič- 12 J. Kersnik, ZD V. 1952, str. 326. 1:1 i'rav tam, str. 409. 14 J. Jurčič, ZD V2, 1967, str. 408—09. nik lahko skliceval nanjo. Stritar, ki je 1. 1876 začel ponovno izdajati list Zvon, nekako ni mogel najti zveze s časom, ki je tako ali drugače zahteval v književni upodobitvi pravi in pristni stik z dejansko, nepolepšano stvarnostjo. Ves zagledan v svoje klasične literarne vzore je prizadeto dvignil glas ob klicih k realizmu v enem svojih »pogovorov« (15. VIII. 1877): »Življenje, narava, ,realizem', to je sedaj pri nas dnevna ,parola', ,in hoc signo vinces ; realizem, to je sedaj edina prava vera, brez nje ni zveličanja.«15 Kakšen neki je ta realizem, ki dunajskemu estetiku, šolanemu ob antiki in ob nemški klasični literaturi, ni po volji? Očitno je Stritarja vznemirjalo dvoje, ko je tako prizadeto nastopil proti novemu toku v literaturi. Najprej, ker realizem (ki ga pozneje na nekem mestu enači z materializmom) ne loči med lepim in nelepim, ker ta uvaja v lepo umetnost grobe in grde strani življenja, kar lepočutni idealist karikirano označi s podobo okornega kmeta, katerega krepko podkovanih čevljev da se drži nekoliko gnoja ali druge nesnage, ki povrh vsega žveči tobak, še pljuje, in se usekuje v roko, robato govori ipd. Drugi razlog, da je Stritar prizadeto, skoraj užaljeno nastopil proti mladim, ki so želeli novo in drugačno literarno ideologijo, je generacijsko pogojen. Zato oponaša mladim, da vsakdo hoče imeti svoje estetično merilo (ko je sam dejansko prehudo vztrajal pri stvareh, ki jih je čas že prehitel) in da preveč prisegajo na Turgenjeva in na Breta Harta (oboje je izdal Jurčič, prvega v Listkih, drugega v Slovenski knjižnici). Res je Stritarjev refleks ob poudarjanju realizma pri mladi generaciji deloval dovolj občuteno: mladim je dejansko presedalo senti-inentaliziranje (kakršnega je bilo pri Stritarju dovolj) in so odkrivali pri realističnih pisateljih devizo za nove čase in za svojo rabo. Ob vsem tem je vendarle presenetljivo, da je bil Stritarjev odnos do Turgenjeva že tokrat in še v večji meri 1. 1885 (ko je postavljal Zolajevo Nano ob roman Dim) tako anahronistično prenapet. Kar se Turgenjeva tiče, je čudno, da Stritar ob svoji zagledanosti v Wertherja ali Ifigenijo ni pokazal več posluha za lirične tone v Turgenjevu, ki jih v Plemiškem gnezdu ali v Pomladnih vodah (ki so jih na Slovenskem prevedli dovolj hitro, 1876) niti najmanj ne manjka. Ali je vedel za neke kritične odmeve, ki so jih zbudili nekateri spisi ruskega novelista, predvsem seveda Dim? Morebiti ni bil kos uskladiti neugodnih sodb s preštevilnimi ugodnimi? (Na obe vprašanji bi bilo mogoče odgovoriti le v širšem kompleksu sočasnih poetoloških in kritiških podatkov.) II Koliko je seznanjanje s Turgenjevoin pomagalo na Slovenskem k prodoru realistične poetike? Odgovora bomo iskali pri dveh vidnih tvorcih 70. in 80. let, pri teoretskih in dejanskih utemeljiteljih realizma (imenovanega pozneje »poetični«) na Slovenskem, pri Franu Celestinu in Janku Kersniku. Temeljna letnica, ki prihaja v poštev pri manifestaciji doktrine »poetičnega realizma« pri nas, je leto 1877, leto. ko je izraziti teoretik Celestin objavil v Zvonu Misli (spis, po naslonitvi na podatke podoben traktatu, po osebnem prizvoku refleksiji) in ko je Kersnik predaval v ljubljanski čitalnici o tokovih pesništva od najstarejših časov do svoje dobe (4. marca 1877, obj. SN 1878, št. 3—8). Antonu Ocvirku se je zdelo Kersnikovo predavanje v literarnonazorskem pogledu odločilnega in prelomnega pomena, tako da se je v komentarju k četrti " J. Stritar ZD VI, 1955, str. 224—25. knjigi izdaje Prijateljeve Kulturnopolitične slovstvene zgodovine 1848—1895 (1961, študija I. Prijatelj in slovenski realizem) nasproti tistim, ki so začenjali realizem z letnico 1848 (A. Slodnjak v Matičini Zgodovini slov. slovstva), zavzemal za fundiranje začetka realizma z letnico Kersnikovega predavanja. Celestinove Misli že z zelo splošnim, nedefiniranim naslovom nakazujejo, da avtorju gre bolj kot za kaj drugega za svobodno improvizirano nizanje aktualno pogojenih misli in sicer okrog nekih glavnih jeder. Spis ima bolj kulturološki kot literarnoteoretski značaj in priča o avtorjevi razgledanosti preko literature še na področju sociologije in ekonomike. (M. Boršnikova je v monografiji o Celestinu povzela glavne ideje Misli, vendar je bila preostra do avtorja, ko mu je očitala zmedo, kar je upravičeno zavrnil že A. Slodnjak v Zgodovini slov. slovstva III.) V našem okviru bo dovolj opozoriti, da Celestin pojmuje realizem kot odnos do življenjskih vprašanj, torej svetovnonazorsko. Zato poudarja pomen produktivnega znanja in dela za splošni narodni napredek, zato zagovarja pravice žene do izobrazbe, zato umeva literaturo kot posredovalko potrebnega življenjskega (vštevši moralnega) znanja itd. Sopostavlja idealizem in realizem, rekoč, »da se ni treba bati, da bi realizem zatrl vse višje, idealno. Idealizem je čisto neproduktiven, mrtev, ako nima svojih korenin v življenju.« To pomeni, da ne odklanja idealizma samega po sebi, marveč ga želi ukoreni-niti v stvarnem življenje. Kritičen je tudi do ekstreinnega realizma, ne da bi konkretno povedal, kaj si pod tem misli. Stališču, naj literatura odseva stvarno življenje, je prirejen oziroma podrejen tudi vidik vrednotenja. Toda to načelo ni samo po sebi cilj: po Celestinovi koncepciji naj književno delo pelje k »sa-mospoznanju«, k dejanju tvornega samoosveščanja. Samospoznanje je bistven člen Celestinove kulturne ideologije, je najvažnejša komponenta — lahko bi celo rekli: substanca — njegovega realističnega kritičnega nazora. Iz tega sledi, da je Celestinu literatura vid ostvarjanja spoznavnega načela in da pripada zatorej miselni spoznavnosti glavni kriterij vrednotenja. Dasi dosleden pragmatik Celestin ni opustil, da ne bi vsaj na nekaterih mestih racionalnemu vidiku pridružil visoko vizijo človečnosti, kânon srca. V tem duhovnem razponu uvaja pojem »sočutja« in postavlja Turgenjeva in Jurčiča nad Auerbacha (»Misli, želje, žalost in veselje prostega svojega naroda celo Auerbach, čigar ,vaške novele' se mnogo hvalijo in stavijo za vzor, ni zadel pravega, kar nekateri nemški kritiki tudi že priznavajo, očitujoč mu čisto narejen, nenaraven realizem, poskus utelesnjenja spinocizma. Ozrimo se pa na katerikoli kmečki značaj kakega ruskega pisatelja Gogoljeve šole, npr. Turgenjeva ali na kmečke značaje našega Jurčiča, in blagodejno realnost, v kateri diše gorko sočutje do prostega naroda, mora vsak nepristranski bralec opaziti.«) Realistična vizija v literaturi si je v letu 1877 vse bolj pridobivala veljavo. Iz daljne Kaluge je publicist Božidar Štiftar poslal za Letopis Matice Slovenske (1878) odlomek iz najnovejšega romana Turgenjeva Novina in objavil v mariborski Zori članek, v katerem posveča glavno zanimanje znamenitemu ruskemu realistu (Pisma o ruskej literaturi). Članek, kakor je ne-ubran in poln protislovij, zavzema stališče o sintezi idealizma in realizma, ki se je pozneje ob Turgenjevu in sicer tako pogosto ponavljalo: »zato si ga (pisatelja) realisti prisvajajo, a idealisti visoko čislajo, ne samo kak veliki literarni talent, a najbolje more biti zato, ker v vseh Turgenjevovih delih veje nekaki duh, kateri pomirjuje stranke krajnega idealizma i krajnega realizma.« Če je Štiftarjev zapis v Zori bolj kot kaj drugega dokument časa, je približno istočasno Kersnikovo sklicevanje na realistično umetnost Turgenjeva v predavanju Razooj sveiovne poezije izrazita programska manifestacija. Ne moremo reči, da je v predavanju vse razvrščeno po jasnih kategorijah (termin realizem je npr. ob Thackerayu rabljen v zelo čudni, naravnost nerazumljivi zvezi, češ da je »oče onega skrajnega bolnega realizma, ki riše umorne in pobijalne romane«), kar ne more presenetiti, če upoštevamo, da je pravnik Kersnik predavanje, ki zaobsega številna imena iz svetovne literature, pripravil pri — petindvajsetih letih. Zato pri našem presojanju velikega pomena Kersnikovega predavanja ne morejo motiti posamezne netočnosti ali neka vrednotenja, ki so izraziti davek času. Bolj kot kaj drugega je pomembno, da je Kersnik zaznal v literaturi nenehno napetost, gibanje, usmerjeno v odkrivanje in ponazarjanje življenja in življenjskih procesov in da je skušal temu gibanju določiti vsaj nekatere determinante (odvisnost od materialnega in družbenega napredka, pretakanje istega čustvenega doživljajskega toka skozi vso zgodovino, tj. hrepenenja po čim polnejšem in čim pristnejšem izživetju notranje človekove razsežnosti). У okviru našega razpravljanja nas seveda bolj kot kaj drugega zanima, v čem je Kersnikovo predavanje povezano s Turgenjevom. Lahko rečemo, da v določanju perspektive literarni tvornosti, v utemeljevanju doktrine, ki smo jo po Prijatelju imenovali »poetični realizem«. Prva postavka: novodobni realizem temelji na obvladanju znanstvenih dosežkov časa (»Naš čas ni več idealističen. Kulturno delo človečanstva je dospelo na tako stopnjo, da se vobče spoznava, da ni več mogoče vse z golo samosvestjo storiti, nego je treba spoznavati svet v njegovi objektivnosti, in kakor je bila prej vera in mitologija podlaga slovstva, tako bode tudi odslej in je deloma že samo vednost prava in edina podlaga literarnemu razvitku. Les extrêmes se touchent — na idealizem je prišel realizem.«) Druga postavka: kljub vsemu ne gre za realizem sam po sebi, marveč za literaturo v poetizirani, za zdrav realizem v privzdignjeni obliki (»preko življenja polnega realizma Turgenjeva polaga se kakor nikjer srebrni pajčolan zdravega idealizma«.)16 Gre za vodilno misel (»Leitmotiv«) Kersnikove tvornosti, ki jo bo pozneje še kakšcnkrat ponovil. Tej vodilni misli so se priključili v svojih poetoloških razmišljanjih tudi drugi pomembni pisatelji in je ostala v veljavi do sredine 90. let (do začetkov naturalizma). Prezamudno bi bilo. komentirati vsebinske odtenke v rabi termina realizem v 80. letih, na kratko povedano, prevladal je v dnevnem obtoku, postal tako rekoč dnevni drobiž. »Vi ste hud realist!« pravi neka Kersnikova junakinja svojemu sobesedniku v romanu Ciklamen (1883). Enako je antipodna oznaka »romantičen« v istem tekstu ob dialogu izobražencev posfala že sestavni del pripovedovalčevega besedilu. Posebno mesto v uveljavljanju doktrine realizma pri Slovencih pripada najpomembnejšemu popularizatorju Turgenjeva pri nas, Franu Celestinu, piscu znamenitega eseja Naše obzorje (LZ 1883). Kakor je povedala že M. Boršnikova, esej dopolnjuje spis Misli in predstavlja »najpomembnejše ideološko (literarnonazorsko) delo v penajstletju dobe realizma na Slovenskem«.17 Esej je zasnovan kot interpretacija nazora o realizmu in kot temu nazoru adaptirana analiza obzorja tj. spoznavnega sveta, razkritega v pesniških delih '« J. Kersnik, ZD V, 1953, str. 328—40. " M. Boršnik, Fran Celestin. 1951, str. 239. štirih najvidnejših predstavnikov slovenske književnosti po Prešerno: Levstika, Jenka, Stritarja in Jurčiča (Prešeren je precej na kratko prikazan uvodoma; kaže, da se Celestin ni širše ustavljal ob njem, ker je že bil pred tem napisal v hrvaščini večjo študijo in jo dvakrat objavil, v Viencu 1881 in leto zatem kot posebno knjižico). Kritične pripombe k Našemu obzorju sta izrekla že M. Boršnikova in A. Slodnjak, teli pripomb na tem mestu ne kaže pretresati; ponoviti je treba kvečjemu, kar je omenil pisec pred razborom štirih avtorjev, namreč, da ne namerava podati celovite podobe njihove tvornosti, niti vseh del niti vsestranske presoje, marveč le »obzorje, v katerem se sučejo njihove misli«. Na splošno povedano, kot že v Mislih, tudi tu Celestin povezuje literarni realizem z realističnim pogledom na življenje in svet, ga ograjuje pred pre-tiranostmi v snovi (kadar ta riše same slabe strani) in ga želi uveljaviti kot kriterij kvalitete (kvalifikatorski). Drugače kot predhodniki, ki so videli v realizmu opozicijo na idealizem, ga Celestin postavlja v nasprotje z roman-tizmom, katerega ocenjuje skrajno neugodno, tako rekoč negativno (»romantična megla«, zapadanje v pretiravanje dobrega ali slabega ipd.) Nekaj postavk, v katerih bi bilo mogoče odkriti vpliv idej Belinskega in drugih predstavnikov družbenokritične smeri: 1. »Ta realizem v literaturi ni fotografija življenja, ampak njegova umetna slika in tolmač ob jednem, on na realni podlagi teži za tem, da človek odstrani svoje slabosti in krivice ter kulturno napreduje« (LZ 1883, 394). 2. »Širok realizem in z njim združena kritika življenja je pridobila s to kritiko tako trdno podlago v ruskem življenju in ruski literaturi, da ni nobene stranke, katera ne bi visoko čislala Gogolja, Turgenjeva, Gončarova, Dostojevskega in mnogih drugih, ki so vzrasli in ojačali se posredno ali neposredno na kritiki Belinskega (in njegovih naslednikov)« (prav tam, 326). 3. »(...) oerno slikanje značajev in stanja, v katerem so osebe, s tem glavnim namenom, da njegove slike kažejo društvu podobe iz podobe iz življenja, njegove dobre in slabe strani ter tako odločno delujejo, da se v društvu budi samospoznanje in z njim želja, da se odpravi, kar je slabega in zameni 7. dobrim« (naslonjeno na primerjavo Jurčiča s Turgenjevoin; poudarki pi-ščevi; prav tam, 310). Da povzamemo: literatura naj bo kritika družbe in nravi, njena naloga ni samo v tem, da prikazuje stvarno življenje samo po sebi. marveč da vpliva v družbenonaprednem smislu, prevzame družbenoreformatorsko nalogo. Literatura Turgenjeva je očiten in viden primer angažirane družbenoreformatorske idejnosti, pri čemer niso mišljeni samo Lovčevi zapiski s tendenco po odpravi nevoljništva, marveč enako romani in povesti, v katerih je pisatelj »slikal in tolmačil tečaj razvijanja ruskega društva«. Idejo, da »poetičnega realizma« ne gre enačiti z naturalizmom Zolajeve smeri (»skrajni realizem«) je Celestin tokrat le naznačil. Odločno jo je poudaril v spisu o Josipu Stritarju (Slovan 1887), v katerem je zavračal zadnjega enačenje obeh smeri. Ce je potem Turgenjev v Dimu šibal ponosne, ali puste aristokrate in meglene težnje nove generacije, ki bi ruda napredovala, pa ne ve kako, (ako da so njene misli le neki dim: ni nikjer ničesar, kar bi nas le malo, malo spominjalo francoske Nane in njenega naturalizma. Prav tako je Celestin nekaj let zatem v spisu Ne motimo si pojmov! (Slovanski svet 1891) zavrnil enačenje realistov in naturalistov v Mahničevih polemikah.18 Celestin je pod egido Turgenjeva utrjeval literarni pogled in ustvarjalno metodo, ki je puščala ob strani sentimentalno idealiziranje Stritarjeve smeri, vendar se je ustavila pred kopičenjem »grdega« pod imenom naturalizma. Teoretika Celestina sta pri tem konceptu s svojo besedo podprla tudi oba najtvornejša besedna oblikovalca dobe: pripovednik Kersnik in pesnik Aškerc. Tako je Kersnik v oceni Aškerčevih balad in romanc preciziral misli iz 1. 1877: »In kako mi razumemo ta realizem? Slikati, opisovati vse, kakršno je vse v resnici, a vendar opisovati to le tako in v takem vzporedu in v taki zvezi, da mora vzbujati estetično zadoščenje, hrepenenje po nečem nedoseženem, skratka — da mora ustvarjati ideal v gledalcu, v čitatelju samem: torej ne golo življenje — golo resnico samo. ampak golo resnico pod zlato prozorno tančico idealizma.« (LZ 1890). Y definiciji je izražena jasna opozicija naturalizmu. (Kar se »tančice« tiče, sledi iz F. Martinija,19 da se je primera nemalo-kdaj rabila tudi pri Nemcih.) Podobno kot Kersnik še Aškerc: »Resnica nad vse! — To je svet ideal, / ki v zgodbi upodobil se je ko kristal... J Razumeš sedaj, ti prijatelj sofist, / da vsak realist je res — idealist?« (Herkulov kip. LZ 1893.) Načela »poetičnega realizma«,20 kakor sta jih zagovarjala Celestin in Aškerc in ki so ohranila veljavo do nastopa nove generacije (»nove struje« in modernih sredi 90. let), niso pomenila radikalnega preloma s klasično estetiko. »Srednja pot« (med idealizmom in naturalizmom), ki so jo ta načela predstavljala, je po nazorski in oblikovalni strani dobila prepričljivo podporo v literaturi Turgenjeva. 1B O tem več v avtorjevi študiji Celestin kot slovenskohrvatski popularizator Turgenjeva (SR 1977, št. 2—3) in v monografiji Turgenjev in slovenski realizem (v tisku). — Za Hrvate gl. Z. Posavec, Estetički nazori hrvatskog realizma, eRad JAZU 380/1978, str. 263—400. " F. Martini, Deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus 1848—1898, 1964s, str. 79: »Die Kunst so liest man in vielen zeitgenössischen Äusserungen le(?t einen Schleier /!/des läuternden und verschönernden Phantasie über das Disparate, I'ragwürdige, das Schmerzliche und llüssliche des Lebens.« 20 Termin »poetični realizem« je za obdobje 1881—1895 pri Slovencih uvedel I. Prijatelj v študiji »Mladoslovenci« in »Mlada Evropa« (LZ 1924). V celoti avtorjeve Slovenske kulturnopolitične in slovstvene zgodovine predstavlja uvodno študijo k »Mlado-slovencem« (3. knjiga Zgodovine, 1958). Ob 4. knjigi (1961) si je urednik Prijateljeve Zgodovine A. Ocvirfe vzel precej prostora za razglabljanje o kriterijih določanja realizma, s posebnim pogledom na Prijatelju in nu povojno literurno zgodovinopisje pri Slovencih. Urednik Zgodovine ne sprejema Prijateljevega termina »romantični realizem«, medtem ko terminu »poetični realizem« neposredno ne ugovarja. Med današnjimi literarnimi zgodovinarji pri Slovencih ga rabijo redki. RÉSUMÉ Quand les Slovènes prirent la première conscience du réalisme et se mirent proclamer le principe du réalisme (caractérisé comme «poétique■>), le contenu de ces termes n'était guère précis. En recherchant leur propre point de vue Celestin et Kersnik s'appuyèrent sur un exemple courant, sur Tourguénev. Ils pouvaient observer que cet écrivain jouissait depuis les années 60 presque partout en Europe d'une réputation plus grande que les autres romanciers contemporains (la première traduction slovène suivit en 1869). Se rapportant sur Tourguénev Kersnik formula son idée du réalisme poétique et trouva la devise: LA RÉALITÉ OBJECTIVE SERAIT CACHÉE SOUS LE VOILE TRANSPARENT D'OR DE L'IDÉALISME (1877). En harmonie avec l'esprit du temps qui exigeait le rapport objectif envers les questions sociales et morales contemporains les thèmes de la vie quotidienne prenaient alors le premier plan dans la littérature. En même temps cet aspect socio-analitique et actuel fut rendu expressément populaire par la critique de Celestin. Cet élève de Belinski voulait non seulement donner des renseignements sur Tourguénev au public slovène, mais formait également sa conception et son programme réaliste se référant à l'illustre écrivain. Dans les polémiques des années 80 qui prétendaient éclaircir les principes réalistes Celestin soulignait le dilemme: Zola — Tourguénev en prenant part pour le réaliste russe contre notre parti conservateur (qui rejetait tous les deux). Les principes que Kersnik et Celestin représentaient ne signifiaient pas un éloigne-ment radical et essentiel des principes élémentaires de la poétique classique. L'exemple de Tourguénev leur en fournit une preuve convaincante et pardessus contribuait à l'affermissement du réalisme poétique (en fonction de la mi-position mimétique) qui restait au pouvoir jusqu'au début du naturalisme et du modernisme (dans les années 90). « UDK 886.3.015.16/. 19—14 Boris Paternu Filozofska fakulteta v Ljubljani PROBLEM REALIZMA IN MODERNIZMA V POVOJNI SLOVENSKI LIRIKI (1945-1980) Razprava sledi dvema glavnima razvojnima lokoma v povojni slovenski liriki: procesu njene metaforizacije tja do sredine šestdesetih let in nato procesu njene deme-taforizacije, ki je potekala najbolj vidno preko metonimije. Pri tem sta metafora in metonimija v kratkem času šli skozi vse faze svojih razvojnih možnosti, metafora do katahreze, metonimija do montaže. Primerjava procesov pokaže, da gre po ukinitvi metafore za prenos esencializacije pesniškega jezika in njegove polivalence z osi analogij na os kontigvitet, s paradigmatične na sintagmatično ravnino. The article follows two main evolutionary curves in post—W. W. II Slovene lyrical poetry: the process of its metaphorization, which lasted into the mid-1960s, and a later process of its demetaphorization, which took place most ostensibly via metonymy. In a short time, both metaphor and metonymy passed through all their evolutionary possible phases, the metaphor to the point of catachresis, the metonymy to the point of montage. The comparison between the two processes shows that after the metaphor is dispensed with, the essentialization of poetic language and its polyvalence is transferred from the axis of analogies onto the axis of contiguities, from the paradigmatic level onto the syntagmatic one. Slovenska lirika prvih desetletij po drugi svetovni vojni je toliko razvit in toliko dinamičen pojav, da omogoča vpogled v nekatere temeljne evolucijske značilnosti lirike sploh in ima zato za literarno vedo tudi širšo orientacijsko in komparativno vrednost. Prvo značilnost povojne slovenske lirike bi lahko poimenovali z literarno-zgodovinskim pojmom tako imenovanega »pospešenega razvoja«. Ta močno občutljiva literarna zvrst je namreč že v prvih dveh povojnih desetletjih 1945—1965 prehodila nenavadno dolgo razvojno pot. Na začetku te poti, okoli leta 1945 imamo: družbeno angažirano, bolj ali manj programsko, še v kolektivno doživljanje vezano liriko, ki je v svojem slogu pripovedna, opisna, tezna in recitativna, skratka, v nekem širšem smislu realistična. Vse te njene lastnosti so se spontano utrdile že v vojnih letih 1941—1945 med partizansko vstajo in narodnoosvobodilno revolucijo, zatem pa se uveljavljale vse bolj programirano v zgodnjem povojnem pesništvu, ki je do neke mere sprejemalo tudi že doktrino socialističnega realizma.1 Na drugem koncu te poti, okoli 1965, pa najdemo že skrajne pojave modernizma, ki so plod do kraja subjekti-viziranega razmerja do sveta, stoje daleč zunaj tradicionalne lirske mimetič-nosti in sodijo že v območje osamosvojene pesniške besede.2 Takoj za tem prvim večjim razvojnim lokom pa se sredi šestdesetih let začenja drugi, ki s svojimi različnimi usmeritvami sega čez cela sedemdeseta leta vse v našo neposredno sodobnost, kot segajo vanjo tudi močni podaljški prvega loka, 1 Ustroj slovenske poezije medvojnega osvobodilnega boja in revolucije sem natančneje prikazal na prejšnjem, VIII. Mednarodnem slavističnem kongresu v Zagrebu 1978. Gl.: Poetika slovenskega narodnoosvobodilnega pesništva 1941—1945, Zbornik prispevkov za VIII MSK, Slavistična revija, XXV, 1977, str. 161—193. 2 Obsežen generacijski, tematski in deloma tudi stilni prikaz te razvojne črte sem poskušal dati v knjigi Slovenska književnost 1945—1965, I. knj., Ljubljana 1967, v poglavju Lirika, str. 7—227. tako da v resnici obstajata drug ob drugem in se marsikod stikata. Kot je za prvi razvojni proces, ki se vidneje začenja že v drugi polovici štiridesetih let, značilen odmik od zunanje, realistično zarisane družbene tematike in premik v notranjo eksistencialno ter ontološko tematiko, tako je za drugi razvojni proces značilno spet odpiranje pesniškega prostora zunanji življenjski reali-teti in bolj eksaktnemu jeziku. Seveda pa to ni vračanje k nekdanjemu realizmu, niti v tematiki niti v slogu, temveč premik k novim in svojevrstnim notranjim spojem modernizma z realizmom. Tudi sestav vrednot, ki so v prvem obdobju šle skozi izrazito subjektivizacijo in relativizacijo vse do pozicij absurda in niča, se v drugem obdobju močno okrepi. In sicer v smeri svobodne in radožive, do kraja zemeljske človekove eksistence, osvobojene vseh esha-toloških ter ideoloških manipulacij. Medtem ko je tematska stran obeh evolucijskih lokov povojne slovenske lirike dokaj razvidna in spremljana tako v sprotni kritiki kot literarni zgodovini, pa so njene velike slogovne spremembe komajda zapažene. Zato naj pričujoča študija velja tem pojavom. Seveda z nujno omejitvijo na nekaj bistvenih, preko katerih pa se da uzreti zgoščena in v nekem smislu vseobsežna stilna evolucija. Proces metaforizaeije Glavno smer slogovnih sprememb v obdobju prvega razvojnega loka povojne slovenske lirike, to se pravi od konca štiridesetih pa nekako do sredine šestdesetih let, lahko imenujemo proces metaforizaeije. Pojav ima več razlogov, eden med njimi je predhodno stanje slovenske lirike. Za predhodno vojno pesništvo osvobodilnega boja, ki je pustilo silovit vtis, in nato za zgodnje povojno »graditeljsko« pesništvo, ki pa ni zmoglo več takega vtisa, je bilo značilno, da sta se s svojo skrajno in stvarno angažiranostjo približala pragmatičnemu jeziku. Vodilni pesnik nekdanjega simbolizma in visokega artizma Oton Zupančič (1878—1949) je leta 1941 ob okupaciji, ki je za Slovence pomenila začetek brutalne nacionalne likvidacije, v ilegalnem listu spontano pozval k jasni, preprosti in uporabni poeziji oboroženega upora, k udarni »pesmi za današnjo rabo«.3 Zapisal je tudi geslo, ki je zadevalo v bistvo nove poetike: »Naravnost in po pravici povej!« In v partizanskih glasilih lahko leta 1943 najdemo takele mentorske nasvete mladini pesnikom: »...uči se naravo in dogodke opazovati na resničen in preprost način. V enostavnosti je vse.«4 Ali pa: »Če sta jedro in vsebina dobra, se da zunanjost vedno opiliti in zlikati, to se pravi vreča ni važna, temveč to, kar je v njej.«6 Izjemen zgodovinski položaj, ki je bil za Slovence položaj skrajne narodne ogroženosti in skrajnega upora zoper njo, dozorelega v širšo jugoslovansko revolucijo, je jezik njihove poezije spet približal jeziku skupnosti in kolektivnega koda. Če bi ta pojav prevedli v Lotmanov jezik, bi lahko govorili o »estetiki istovetnosti« (»естетика тождества«) najbolj razvidne in najbolj spontane vrste. Seveda je v tem položaju prišlo in je mOralo priti do določene deliterarizacije pesniškega jezika, do izginjanja ali močne obrusitve njegovih razvitih predvojnih stilov, kot so bili simbolizem, ekspresionizem ali 3 Pojte za menoj, Slovenski poročevalec, 6. septembra 1941 (pozneje Veš poet, svoj dolg). 4 Mludi borec, Glasilo Šercerjeve brigade, 1943, št. 7, str. 7. 6 Goreušči fantje, 1943, št. 4. celo radikalni realizem. Vsi ti so se prilagodili neke vrste kolektivni poetiki, ki jo je rojevalo izpovedovanje skupnega upora, trpljenja in upanja. Znotraj nje so obstajali kot bolj ali manj podrejene stilne variante, sestavine ali odtenki. Temeljna določila uporniškega pesništva so bila v tematiki, ideji in neposredni komunikaciji, ne v slogu. Glavne slogovne lastnosti, ki so to liriko vezale na resničnost in delovanje sredi nje, so bile — poleg povzdignjenega čustvenega tona, ki je pogostoma zahteval recitativna izrazna sredstva — predvsem njena pripovednost, opisnost in miselna neposrednost. V takem sestavu bolj ali manj neposrednega izražanja je imela metaforika v splošnem podrejeno mesto in omejene možnosti. V zgodnjih povojnih letih se stvari niso bistveno spremenile. Ob novi, graditeljski in politični tematiki so se pojavljale celo težnje k načrtnemu utrjevanju in formaliziranju te, med vojno zelo spontane in funkcionalne poetike. Tako je opozicija zoper njo postala neizogibna. V območju pesniškega jezika je bila metaforizacija ena glavnih možnosti za preboj iz danega stanja. Dajala je možnost odmika od opisno-pripovedne in miselno-izjavne besede, vezane v premo, enopomensko sporočanje, s tem pa na bolj ali manj vodoravno črto pragmatičnega jezika. Metafora je postala spet eden glavnih virov jezikovnega osvobajanja in prenavljanja poezije. S svojo zmožnostjo, da besedam zamenjuje in širi pomene iz njihovih privajenih v čisto nova pomenska območja, ustvarja metafora polisemijo, ki je ne more zajeti niti nadzirati noben slovar več. Metaforizacijo res lahko štejemo za postopek, ki »osvobaja energijo jezikovnih enot v množico smeri, od katerih so samo nekatere znane jezikovni (govorni ali pisni) praksi«.0 Gre za izražanje, ki besedi omogoča nešteto pomenov, in narobe, ki enemu pomenu daje na izbiro nešteto besed, pri čemer pa interakcijska napetost, ki nastane pri spajanju stare besede z novim pomenom, proizvaja poseben pomenski učinek. Ta tropizem in dinamizem izražanja, in naj deluje na ravni metafore v ožjem pomenu besede ali na ravni komparacije, simbola ali kako drugače, pa pomeni vsaj dvoje. Prvič to, da v primerjavi z eksaktnim jezikom daje metaforični jezik sebi možnost dotoka večje pomenske količine oz. večje semantične nabitosti, katere del je tudi njegova najmanj dvosmerna semantična interakcija. Zato je metaforizacija eden glavnih postopkov, ki omogoča poeziji stopnjevano izražanje, to se pravi izražanje, ki zmore posebno semantično zgoščenost in nabitost. Semantična koncentracija pa je lastnost, ki jo pesniškemu jeziku pripisuje estetika že od nekdaj, kljub nekaterim vmesnim pozabam. Filozof Hemster-huys je npr. v 18. stoletju to povedal zelo enostavno: »Lepota je tisto, kar daje največ idej v najkrajšem času.« Lotman pa danes nekoliko drugače: »Lepota je informacija« (»красота есть информация«), pri čemer je lepoto pesniške informacije meril po posebni semantični nabitosti njenega jezika.7 Podobno Oni-cescu, ki je pesniški jezik presojal po njegovi »informacijski energiji«.8 V nekem smislu sodi sem tudi Wellekovo vrednostno merilo, ko pesniško delo " Ante Stamač, Tcoriia metafore, Znaci br. 3, Zagreb, str. 42. 7 Ju. M. Lotman, Lcktsii po struktural'noi poetike, Brown University Press, Providence, Rhode Island, 1968, str. 98. Uporablja še druge izraze: »информационен нагрузка,« смысловая нагруженность«, »концентрация мысли«. " О. Onicescu, Énergie informationelle. Comptes Rendus, Acad. Seien., Paris, 1966. Tu po: Solomon Markus, Matematička poetika, Beograd 1974, str. 28. telita glede na »raznovrstnost in količino integrirane snovi«.9 Tako je metaforična »manipulacija z jezikom« poleg povratnih zvočnih figur ostala eno izmed glavnih sredstev pesniškega semantično okrepljenega izražanja in tudi eno glavnih področij prepoznavanja poezije. Jakobson je »primat poetične funkcije (jezika) nad referencialno funkcijo« spoznal prav v tem, da ne daje samo odtisa predmeta, temveč ga naredi dvopomenskega.10 In prav metaforično izražanje je izrazito dvopomensko izražanje, zato pa tudi tako pomembno področje sodobne semantike in semiotike. Drugo glavno funkcijo metaforizaeije pa je treba videti v možnostih, ki jih je dajala njenemu ustvarjalcu, pesniku samemu. Odpirala mu je in omogočala izrazito novo, bolj subjektivno razmerje do sveta in je bila že del tega razmerja. Svet ustvarjalne (nekonvencionalne) metafore je svet svobodne — le še po kakšni bližnji ali daljni podobnosti vezane — zamenjave pomenov iz slovarja naše jezikovne resničnosti. Smer in daljavo asociativnih pomenskih preskokov med njimi izbira ter določa pesnik sam. Med stvarmi lahko vzpostavlja doslej nevidna razmerja, svet sestavlja tako rekoč na novo in imenuje ga drugače. Zelo slikovito je to početje označil Ortega y Gasset: »Metafora je največja moč, ki jo ima človek. Meji na čarovnijo in je kot stvariteljsko orodje, ki ga je Bog pozabil v notranjosti bitij kot raztreseni kirurg instrument v telesu operiranca.«11 Ali, povedano bolj trezno: metafora ni pojav »regularnega« v jeziku, temveč pojav njegove »singularizacije«, saj pomeni »prilagajanje resničnosti naši osebni vizuri« in odpiranje »novega aspekta resnice«.12 Odpiranje novega, subjektivnega aspekta resnice pa je bilo tudi na tematskem področju glavna značilnost povojne slovenske lirike. Proces njene metaforizaeije je potekal razmeroma naglo in je v dveh desetletjih šel skozi tako rekoč vse njene razvojne stopnje, od enostavnih do zapletenih. Ugotavljanje teh stopenj je možno predvsem ob spremembah, ki so se dogajale v notranjem ustroju metafore, manj ob njeni izbiri besednega gradiva in količinskem naraščanju. Za notranji ustroj metafore pa je najbolj značilno razmerje med njenimi semantičnimi členi, tistimi, ki se ujemajo, in onimi, ki se ne ujemajo. Gre za razmerje med podobnostmi in različnostmi, za razmerje med osjo analogij in osjo kontrastov znotraj metafore oz. njenih zamenjav pomenov. Prav razmerje teh dveh osi, se pravi njenih semantičnih vzporedij, oddaljenosti in navskrižij določa stopnjo metaforiziranja in ustroj metafore. Kot vse vrste pesniških figur, od foničnih do gramatičnih, je tudi metafora samo posebna vrsta paralelizma, Jakobson bi rekel: eden izmed »postopkov zbližanja dveh enot« (»прием сближения двух единиц«), ki ga je štel za temeljni postopek pesniškega jezika sploh, za postopek, ki deluje na vseh njegovih ravninah, ne samo v metaforiki. Seveda je ta paralelizem pojmovali dialektično, z upoštevanjem nasprotij, kar pomeni, da je zbližanje dveh enot treba opazovati hkrati z njunim oddaljevanjem, bolj točno, gre za »ujemanje ob ozadju kontrast i rajočega«.13 Skratka, »načelo podobnosti je podlnga poezije« (»the principle of similarity underlies poetry«)*, toda podobnosti, ki » R. IVellek, Theory of Literature, New York 1949, str. 254. 10 Ii. Jakobson, Lingvistika i poetika, Beograd 1966, str. 314. 11 II. Friedrich, Die Struktur der modernen Lvrik, Humhurg 1956, str. 151. Л. Stamač, n. d., str. 127—128. 13 Р. Якобсон, Новейшая русская поэзия (1919), Texte der russischen Formalisten, II., München 1972, str. 94, 120. vključuje nepodobnost, drugačnost in nasprotje, tako da zmeraj spaja »identično« z »neidentičnim«.14 Ni nujno, da to načelo sprejmemo v obliki univerzalne doktrine, kot ga je postavil Jakobson za vse ravnine pesniškega jezika od rime do gramatične zgradbe, in za njim Lotmanova šola, toda gotovo je, da nam izostruje opazovanje analogij in kontrastov ter njihove interakcije v ustroju metafore, ki v svojem bistvu temelji na zamenjavi pomenov s pomočjo manipulacije podobnega z različnim. Po tej opazovalni poti lahko v metaforiki povojne slovenske poezije ugotovimo celo vrsto razvojnih stopenj, ki segajo od preprostega ravnotežja med podobnostjo in različnostjo pa mimo njunih zapletov in oddaljevanj do odtujitev. Razvojni proces se tu da zarisati predvsem po opaznejših legah. Te nam pokažejo, da prihaja do vse bolj vidnega popuščanja podobnosti (kar pomeni, da tretje skupno oz. tertium comparationis slabi) in do krepitve drugačnosti ter razlik v sestavu semantičnih enot metafore. Prihaja do vse večjih razdalj med njimi in s tem do vse večjih semantičnih napetosti znotraj še obstoječega, a vse manj razvidnega paralelizma. Če opazujemo razmerja med semantičnimi členi metafore, vidimo, da narašča njihova medsebojna nasprotnost, ostrina srečevalnega kota, zaleta in trčenja, vse tisto, za kar ima sodobna teorija metafore vrsto nazornih imen (»Widersprüchlichkeit einer Metapher«, »Spannung der Metapher«, »Bildspanne«, »Metaphernenergie«, »Aufprall«, »impact«, »tension«, »the angle of the metaphor« idr.). Harald Weinreich je npr. svojo zgodovino in teorijo »drzne metafore« ter merjenje te drznosti poskušal izdelati prav na podlagi razdalj in bližin med njenimi semantičnimi polji, pri čemer je jedro metaforične energije iskal v neskladnosti njenih sicer sintaktično povezanih delov. Izhajal je iz definicije: »Metafora je nasprotujoča si predikacija. Drzna metafora je predikacija, v kateri nasprotje ne more ostati neopaženo.«15 Stopnjevanje semantičnih nasprotij, napetosti in disonanc znotraj metafore pomeni odmik od njenega uravnoteženega, se pravi klasičnega ali realističnega ustroja, ki je temeljil na razvidni podobnosti njenih članov in v katerem je tertium comparationis držal na vajetih svoje logike tudi vse druge zamenjane pomene. Y modernistični metaforiki pa to objektivizirajoče središče izginja, polje pomenskih zamenjav in znakovnih preskokov postaja vse širše in vse bolj gibljivo. Pomensko asociiranje, ki je bilo prej zavezano bolj ali manj objektivni, mimetični logiki, te okvire zapušča in se spreminja v svobodno asociiranje, ki se ravna le še po svoji subjektivni logiki. Tertium comparationis je vse teže ugotovljiv, metaforo lahko razlagamo le še z drugo metaforo oz. s širšim metaforičnim kontekstom. Tu nekje je Hermann Pongs metafori že začrtal njeno mejo, ji odvzel staro ime in jo prekrstil v »podobo«, 14 R. Jakobson, M. Halle, Fundamentals of I.anguage, The Hague 1956, str. 81. V Jakobsonooem sestavku Co je poezie? (1933) najdemo najbolj zgoščeno formulacijo: »Proč je toho všeho zupotrebi? Proč je zapotrebi pointovati, že znuk nesplyvâ s pred-mëtem? Proto, že vedle bezprost redni ho povëdomi totožnosti mezi znakem a pred-mčtem (A je A1) je nutnč bezprostredni povčdomf nedostatku totožnosti (A neni Aj); tato antinomie je nezbytnâ, nebot' bez protimluvu neni pohybu pojinü, neni pohybu znakü, vztuh mezi pojmem a znakem se automatizuje, zastavuje se déni, povëdomy reality odumîrâ.« 15 Harald iVeinreich. Semantik der kühnen Metapher, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, XXXVII, 1963, str.325—344. Definicija v izvirniku: »Die Metapher ist eine widersprüchliche Prädikation. Die Kühne Metapher is daim eine Prädikation, deren Widersprüchlichkeit nicht unbemerkt bleiben kann.« med obema pojmoma pa izvedel strogo polarizacijo. Metafora mu velja za razločen »prenos imena po analogiji« in zato še zmeraj za Quintilianovo »zgoščeno primero«, usmerjeno »k biti stvari, ki jih osvetljuje z razkrivanjem njihovih doslej neznanih analogij«; podoba (»das Bild«) pa je »naravnana k upodabljanju podzavestnega z intuitivno dojetimi podobnostmi«.16 Na naslednji stopnji pa ta proces zapušča tudi že subjektivno pesniško logiko, oz. njeno razpoznavnost, in prehaja v popolno asociativno razvezanost. Metafora oz. podoba izgublja mimetični stik z razvidnim zaledjem, poganja iz svoje lastne moči, postaja res neke vrste deiniurg in prehaja v čisto imaginacijo. Hugo Friedrich jo na tej stopnji njene osamosvojitve, ki je osamosvojitev iz sistema primere oz. iz osi logičnih analogij, imenuje »absolutna metafora«. Metafora se tu nekje res približuje svoji zgornji meji. Dosegla jo je v nadrealizmu in njegovi »avtomatični pisavi«, nastali po nareku nenadzirane podzavesti in njene brezbrežne imaginacije, ki je lahko vse povezovala z vsem brez pripetosti na kakršnokoli »skupno tretje«. Breton je iz svoje teorije metafore oz. imaginacije že izključil os primerjave po podobnosti, os analogije sploh. Zavzel se je za popolnoma svobodno srečavanjc semantičnih nasprotij (»deux réalités distantes«). O pesniški podobi je (po Reverdyju) zapisal: »Ona se ne more spočeti iz primerjanja, temveč iz približanja dveh bolj ali manj oddaljenih realitet. Čim bolj sta sporočili dveh približanih realitet oddaljeni in točni, tem močnejša je podoba, več vznemirljive moči ima in pesniške resničnosti.«Iea Ukinitev analogije in uveljavitev katahreze pa ne pomeni samo stopnjevanja metafore v njen imaginacijski vrh, v čisto osamosvojeno podobo, ampak tudi že drsenje v njeno razpadanje in konec. Ta konec, ki temelji na izgubi povezovalnih členov po podobnosti, tako da ostaja samo še njihova sintaksa, lahko do neke mere povezujemo s tistim stanjem mišljenja ali zavesti, ki se oddaljuje od racionalne predstave sveta in še posebej od logičnega povezovanja, obvladovanja ter osredinjanja njegovih pojavov. To pa so že vprašanja, ki sodijo na drugo stran, v ontologijo, filozofijo in sociologijo metafore. Tu nas zanima predvsem dvoje dejstev. Najprej: da je metafora v kratkih dveh desetletjih povojne slovenske lirike prehodila opisano razvojno pot v celoti, od njenega začetka pa do konca, to se pravi, od metafore kot starodavne »skrčene primere« pa do metafore kot docela razvezane, modernistične imaginacije. In zraven: da je bil ta proces metaforizaeije z vsem svojim duhovnim in ustvarjalnim zaledjem toliko naraven, nujen in globinski, da je zajel vse generacije pesnikov pa tudi vse njihove vrhove. Prvi in močan sunek povojnemu razvoju pesniškega jezika v smer njegovega osamosvajanja so dali pesniki, ki so se uveljavili že pred drugo svetovno vojno in so imeli svoje globlje poreklo v ekspresionizmu dvajsetih let. To so bili Anton Vodnik (1901—1965), Božo Vodušek (1905—1978) in Edvard Kocbek (1904—1981), ki so ustvarili nekakšen most med nekdanjim ekspresionizmom in povojnim modernizmom. Okupacija in osvobodilni boj sta jih potegnila 19 Hermann Pongs, Das Bild in der Dichtung, I. Bd., Marburg, 1965, str. 23. Dcfini-ciia v izvirniku: »So ist Metapher gerichtet auf das Sein der Dinge, die es zu erhellen gilt im Aufdecken bisher unbekannter Analogien durch ein Schlußverfahren. Das Bild ist gerichtet auf ein Bildhaftmachen des Unbewußten der Seele durch intuitiv erfaßte Ähnlichkeiten.« ie" André Breton, Manifestes du surréalisme, Gullimurd, Paris 1968, str. 31. v tok aktualno angažirane in izrazno širše komunikativne poezije, vendar je za vse tri značilno, da so se po vojni naglo obrnili spet v izrazito subjektivi-zacijo doživetja in izraza. Pri Vodniku lahko že leta 1946, na primer v Pesmi o dežju, objavljeni v Novem svetu, opazimo močan zagon k metaforiki, ki ne narašča samo količinsko, temveč tudi v svoji notranji strukturni dinamiki, to se pravi v zmogljivosti metaforičnih kombinacij med razmeroma oddaljenimi semantičnimi polji. Svojo blestečo in gibljivo mrežo podob Vodnik po vojni spet vse bolj dematerializira in osvobaja iz mimetične logike, ki je sprva še razvidna. Med zbirkami Srebrni rog (1948), Zlati krogi (1952) in Glas tišine (1959) kljub mnogim zaustavitvam lahko sledimo vse večjemu sproščanju pesniške imagi-nacije. Vendar Vodnikova metaforika ob vsej svoji notranji dinamiki in fantastiki pogostoma ostaja vezana še na vzporedna pojmovna označevanja oz. dešifriranja. S tem pa seveda izgublja del svoje semantične napetosti, postaja nesamostojna in prehaja v območje alegorije ali celo dekoracije, pripete na pojmovno določljivi tertium comparationis. Vodušek je s svojo Ladjo sanj, objavljeno v Novem svetu 1947, prvi po vojni razločneje odprl eksistencialno tematiko. Od začetnega položaja — ki je še nekoliko »konkvistadorski« položaj človekovega večnega iskanja, čeprav tudi že sizifovskega iskateljstva — je svojo eksistencialno tematiko naglo ra-dikaliziral vse do »camusovsko« skrajnih položajev. Spoznamo jih že v pesmi Rojstvo Adamovo, objavljeni v Novem svetu 1951, ali v Odisejevem motivu, objavljenem v Naši sodobnosti 1956. Posebnost Voduškove povojne poezije je, da se je nenadoma in sunkovito, brez postopnih prehodov odvrnila od mime-tičnega upodabljanja sveta in od vsakršnega realnega odslikavanja prostora, časa in dogajanja. Vse se prenaša v osebno vizijo, vse reči dobivajo nadpo-mene, jezik je premaknjen z ravnine premega na ravnino prenesenega sporočanja, pa naj gre za metaforo v ožjem pomenu besede ali za simbol ali za alegorijo. Toda tudi v Voduškovem pesniškem jeziku kljub vzponu k vizionarni imaginaciji, ki temelji na pomenskem korespondiranju najbolj konkretnega in najbolj abstraktnega, obstajajo še trdna logična jedra, ki povezujejo sicer zelo subjektivno mrežo podob v notranji tertium comparationis. Poleg tega so se pri Vodušku iz predhodnega obdobja ohranile močne sestavine epskega in teznega izražanja, iz klasike pa zaloga stare mitološke simbolike, kar seveda vnaša v njegove vizije svojevrstno nazornost, oprijemljivost in jasnost. Kocbekova lirika je že v svojem vojnem, partizanskem obdobju nosila v sebi neko posebno napetost med konkretnim pomenom stvari in nekim njihovim zalednim, metafizičnim nadpomenom. Notranja duhovna drama se je nato v povojni Kocbekovi liriki razviharila do eksistencialnih skrajnosti in njihovih spopadov, ki segajo od ekstatične identifikacije biti pa do popolnega niča in spet nazaj, brez konca. To napeto, ekstatično gibanje temelji na voluntarizmu, ki se hrani iz svojevrstne povezanosti med globoko skepso in prvinsko iracionalno religioznostjo heretične vrste. Njegov pesniški jezik je jezik tako rekoč vseh možnosti, od detajlnega odslikavanja stvari do njihove razpustitve oz. popolne prenareditve po ukazu duhovnih stanj lirskega subjekta in njegove ekspresije. Svoji filozofiji eksistencialnega vračanja v »začetna stanja«, to se pravi v stanja predracionalne, sveže in izvirne izkušnje, je Kocbek podvrgel tudi mišljenje o pesniškem jeziku. Zato bi rad, kot beremo v Prošnji, »zavrgel obrabljena imena«, »razdrl varljivi red lepotije« in »glusove izpostavil začetku«, da bodo oznanjali »več od samih sebe«. Pot njegove metaforizaeije je res strma, najbolj strma med zbirkama Groza (1963) in Poročilo (1969), in peljala je mnogo dlje kot Voduškova ali Vodnikova ter segla v središče sodobnega modernizma. Že v prvi najdemo primere silovitega aktiviranja »začetnih stanj«, ki omogočajo razpuščanje starih zvez med stvarmi in njihovimi pomeni, hkrati pa omogočajo čisto nova in svobodna povezovalna razmerja. S tem pa se odpirajo tudi možnosti novega opomenjanja starih pomenov oz. njihove metaforične presemantizacije. Pohod v ta nova »začetna stanja« je razviden v pesmi Predmeti zbirke Groza. Otrok igra na orglice, igra nežno in sanjavo, nebo se je zagugalo, strehe so se upognile, vrata so se odprla, stopnice so poskočile, drevesa so začela hoditi, Vse bi rado odšlo v Tibet. Nič več ni zanesljivo privezanega v svojo prvotno realnost: »Ni izgubljenih predmetov / in ne najdenih predmetov, / poznamo le spremenjene stvari.« Če je v zbirki Groza pesniški pohod v svobodno spreminjanje stvari (oz. njihovih pomenov) še nadzorovan, pa v Poročilu srečujemo že primere razvezane metaforizaeije. To se pravi imaginacijskega asociiranja in nizanja podob brez razločne analogije med njimi, srečavanja v sistemu »ostrili kotov« med semantično odtujenimi členi, njihovih nenadnih medsebojnih »udarov« ali »tenzij«. Ni redko, da semantična nasprotja med njimi in njihova medsebojna nemoti-viranost pridejo vse do nadrealistične katahreze. V pesmi Vaja najdemo tole mesto: ... Zato ti svetujem preprosto vajo, zemlja bo zahajala na zaslonu, kudar moreš, se zazri sunkovito fotelj bo nastopil pot na Japonsko, v poljubno stran in se ne preplaši, na postelji ti bo vzcvetel žafran, resnično je le to, kar je nenadno, v kaminu bodo zagorele ledene gore, zatrto, neprijetno in nerazložljivo. otroci bodo zazidali oknu. Nocoj boš morda ulovil sledeči na pajčevini bo zahingljala blagajna, neobvezni, toda poučni program: v žarnici se bo zrušil matematični sistem, škorpijon bo lezel čez žensko krilo, ura bo odbila dvanajst čez pol tretjo, v ključavnici se bo obrnil sosed, na zidu pu boš bral mene tekel ufarsin. Tu nekje pu se začenja — ob popolnem izgubljanju analogij — tudi že konec metafore. In res lahko opazimo, da se v Kocbekovo liriko hkrati vračata pripovednost in opisnost oziroma slog »poročanja«, kar je po svoje zaznamovano tudi v naslovu zbirke. Seveda pa je to poročanje na neki čisto drugi ravnini, kot je bilo poročanje pred obratom v modernizem. Vendar pa utegne biti v zvezi z dejstvom, da Kocbekova lirika kljub asociativni sredobežnosti podob ohranja v sebi neka trdna in angažirana filozofska jedru, ki pesniško sporočilo še zmeraj idejno osredinjajo in ne dopuščajo prehoda v dokončno razvezano avtomatizirano pisavo. Od pesnikov, ki so postuli opazni tik pred drugo vojno in so nato v svoji vojni partizanski ali taboriščni liriki pesniški izraz poenostavili in ga spet približali tradiciji, je po vojni z modernizacijo izraza najdlje segel Joie Udooič (1912). Prehod v novo smer in k nadaljevanju njegove prekinjene predvojne smeri se je pokazal že leta 1949, do kraja pa se razkril v zbirki z značilnim naslovom Ogledalo sanj (1961). Tudi svet Udovičeve lirike je razklan v »svetlobo« in »temo« človekove notranje biti, vendar je manj dramatičen in v njem ima več prostora pozornost do pesniškega izraza samega. Izhajajoč iz predvojnega postsimbolizma in postekspresionizma je kulturo metafore Udovič razvil na novo raven. Y njej je pesniško imaginacijo sprostil do kraja, in sicer imaginacijo pretanjene, zelo rahločutne vrste, ki se rada zateče v harmonična stanja. Če kje, potem pri njem najdemo »absolutno metaforiko«, to se pravi podobe, ki se osamosvajajo in rojevajo tako rekoč same iz sebe, iz jezikovne imaginacije. Njihovo »realno« zaledje se ne da več preverjati in avtor sam je zavrgel legitimacijo njihove realistične identitete, ko je svoje pesnjenje predstavil z napisom »ogledalo sanj«. Vendar je treba dodati, da so hermetična mesta redka in da je v tej poeziji še zmeraj ugotovljiv njen globinski duhovni tloris, iz katerega vodijo povezovalne niti smisla daleč v notranjost Udovičeve nadrealistične podobe. To bi še toliko bolj veljalo za naslednji dve zbirki Darovi (I375) ter Oko in senca (1982). Udovič je tudi z obsežnim prevajalskim delom, usmerjenim k moderni svetovni liriki od Baudelaira pa do sodobnosti, veliko prispeval k razvoju povojne slovenske lirike, v prvem obdobju še posebej s prevodom Lorce. Žarišča vsega tistega, kar je v povojnem slovenskem pesništvu privedlo do stopnjevane metaforizacije, so z enako močjo delovala tudi v mlajših generacijskih valovih, ki so se pojavljali po letu 1945. Zaris razvojne črte bo seveda tudi tukaj, kot je bil pri starejših pesnikih, močno pomanjkljiv in skrčen, saj se je treba omejiti samo na nekaj avtorjev in opustiti vrsto tehtnih imen in variant znotraj zarisane sheme. Vendar se neke dovolj izrazite in temeljne orientacijske točke dajo postaviti ob imenih: Kajetan Konic (1951), Dane Zaje (1929) in že na prehodu v naslednjo fazo Tomaž Šalamun (1941). Kooičeoa lirika je kljub svoji osebni noti lahko v nekem smislu generacijsko reprezentativna, vsaj za naš problem. Zanjo je namreč značilno, kot je značilno za večino pesnikov mladega vojnega in prvega povojnega vala, da je premik od opisnopripovedne in tezne pesniške besede v metaforično dokaj postopen, bolj nadziran in retardiran kot pri starejših avtorjih. Pojav je razumljiv, če upoštevamo, da je zgodnji povojni čas najbolj »programiral« z mladim rodom. In da ta rod tudi ni imel za seboj predvojnih stilnih izkušenj, kot so jih imeli starejši pesniki, ampak je sprva pognal neposredno iz mobilizacijske poetike ali še iz njene velike bližine. Tako pri Koviču, ki je bil eden najvidnejših pesnikov tistega časa in je to ostal vse do sodobnosti, lahko srečamo prav vse stopnje pesniškega jezika na poti od realizma do osamosvojene metafore oz. modernizma, ki pa ni modernizem skrajne vrste. Izrazitejši prehod iz enega območja v drugo zaznamuje šele njegova tretja zbirka Korenine vetra (1961), ki že v naslovu nosi metaforično sintagmo napete vrste, na prvi pogled celo katahrezo, čeprav to ni. Lok metaforizacije se nato samo še rahlo vzpenja ali celo umirja vse do najučinkovitejše zbirke Labrador (1976). Toda kot je Kovič — tudi prevajalec Rilkeja, Eluarda ali llolana in drugih imen moderne evropske lirike — po eni strani z »drzno metaforo« in zahtevnim simbolom širil možnosti jezikovne polisemije, tako je po drugi strani držal svojo imaginacij-sko bogato metaforično manipulacijo na vajetih razuma, neke svojevrstne notranje simetrije in enotnosti stvari (npr. »ogenjvoda«). Zato v njegovih podobah, ki nosijo znamenja moderne lirike od simbolizma do nadrealizma, lahko še odkrijemo notranji red, nekakšno druženje anarhije in simetrije, fantastike in preciznosti, magije in matematike. Zajčeoa lirika kaže bolj strm in radikalnejši prehod v modernizem. Opravil ga je že s prvo zbirko, ki je vznemirila svoj čas že s samo podobo v naslovu: Požgana trava (1958). Travma strahu, smrti in razpadanja — kar je prihajalo iz pesnikovega vojnega otroštva in določalo njegovo poezijo še daleč v prihodnost — zraven pa silovito, toda sizifovsko brezupno upiranje temu črnemu agresivnemu svetu, upiranje z ostanki nekega prvinskega spomina na izgubljeno lepoto, čistost in ljubezen, vse to je vrglo pod pero med seboj tako oddaljene in izključujoče se duhovne vsebine, da jih je lahko ubesedil samo kaotični izraz. Ta se je tudi v naslednjih zbirkah kvečjemu spreminjal, ne pa umiril (Jezik iz zemlje, 1961; Ubijavci kač, 1968; Glava sejavka. 1971; Rožengruntar. 1975; do neke mere drugačna je v tem pogledu šele zbirka Si videl, 1980). Zajcev jezik je že docela zunaj mimetičnega prikazovanja resničnosti. Vse, kar se v tej poeziji dogaja, se dogaja samo v svetu prividov in podob, in dogaja se kot v neki ekstatični, halucinativni napetosti, ki daje vtis, kot da bo izgubila nadzor nad mrežo podob. Njihove kombinacije so fantastične in eksorbitantne, saj mečejo otipljive stvari sveta s tečajev in jih postavljajo v čisto nepričakovana, fascinantna razmerja. Na primer: Nori duhovi se obmetavajo s svojimi požrtimi glavami. Duhovi plešejo. Dajte mi mojo glavo. Vrnite mi mojo lepo glavo, da jo vržem v obraz meseca. (Smeli hijen) Besedilo se polni s čisto nenavadnimi »krajinarskimi« podobami: Veliki črni bik rjove v jutro. Sonce na vzhodu brusi bleščečo mesarsko sekiro. (Veliki črni bik) Teh podob ni več mogoče prevajati v pojme kot pri alegorijah, pa tudi pravi simboli to več niso. Gre že za neke vrste »evokativne ekvivalente«, če uporabimo Burgerjev izraz, torej samostojne podobe, ki s svojo lastno sugestijo samo usmerjajo bralčevo doživljanje, ne da bi ga zanesljivo osredinjale.17 Čeprav je res. da avtor sam večkrat še dešifrira te podobe z racionalnimi pojmi (npr. »praznota«, »samota« ali »klic« v pesmi Veliki črni bik). Toda Zaje je opisni jezik premaknil in razrahljal še na nekem drugem, težje premakljivem področju kot je metafora, premaknil ga je v sintaksi, ki je do njega ostajala skoraj nenačeta. Gre za ekspresivno eliptično zgoščanje stavka kot drugo možnost in smer osamosvajanja pesniške besede. Bolj točno, 17 lleinz Otto Hurger, Evokation und Montage, Die Beitrüge zum Verständnis moderner deutschen Lyrik, Göttingen 1%1, str. 16. Oznaka se glasi: »Der moderne Dichter spricht Exorbitanzerlebnisse in Bildern und Klängen aus, die nicht Symbole, sondern evokative Äquivalente sind.« Oznako povezuje z Eliotovim pojmom »objektivnih ko-relatov«. Seveda pa se zaveda, da meje med simbolom in evokutivnim ekvivalentom ni mogoče natančno potegniti. pri Zajcu gre za stopnjevano ekspresivnost predgramatičnega izražanja, ki ne prispe do zaključenih ali zaokroženih stavkov, temveč ostaja v svoji prvinski fragmentarni neposrednosti, z velikimi napetostmi zamolkov, kombiniranih s tavtologijo. Y pesmi Še koraki (zbirka Rožengruntar, 1975) najdemo primere, kakršen je tale: Še koraki oddaljevanja Y temnem rovu časa Še okovani drsijo po spanju Še v neznosni bližini Y temnem rovu časa Še ki tipajo še ki iščejo Še ki nazaj ki hočejo ki na vrata ki na železna ... Toda ta možnost v osamosvajanju besede ni več samo gradila metafore, ampak jo je tudi že razkrajala, kar pa sodi že v drugi razvojni lok povojne slovenske lirike. Proces demetaforizacije Od tod se že odpira pogled na pesništvo Tomaža Šalamuna (1941). Njegova zbirka Poker (1966) pomeni zelo vidno zarezo na razvojni črti povojne slovenske lirike. Šalamun je v svoji prvi zbirki z radikalnim in provokativnim zamahom pretrgal stik s celotno domačo pesniško tradicijo. Razdrl je vse veljavne vrednostne sisteme, tako metafizične kot socialne in estetske, odstranil vsa »višja zrenja«, ukinil vse idealitete in se znašel sredi stvari samih, bolj točno »sredi sveta narobe zloženih stvari«. Tu pa je, v nasprotju s predhodnim valom črnih in napetih eksistencialnih disonanc, zavzel pozicijo pokra, pozicijo radožive igre. Igre, ki je deloma provokativna in deloma čista, nenamenska igra, v obeh primerih pa skrajno vitalistična. Zatem je vse do danes izdajal zbirko za zbirko, menjal stališča, tudi zapuščal svoje »ikonoklastične variante« in gradil novo metafiziko vrednot, oprto na Naravo in Poezijo, vendar tako, da je zmožnost brisanja vsakršnih idealizacij in mitizacij ostala ena temeljnih zmožnosti njegovega peresa tudi vnaprej in v vsakem trenutku. Na tej strmi poti brisanja vseh »višjih zrenj« in »esence stvari« sploh je tudi metafora doživela svojo novo usodo. Kakor hitro je svet izgubil svojo hierarhijo vrednot, svoje središče smisla, svojo vertikalo in se spremenil v ravni, horizontalni svet samo soobsta-janja stvari oz. narobe zloženih stvari, so bili tudi njihovi simbolni nadpomeni tako rekoč odpravljeni, vsaka reč je pomenila samo sebe pa nič več in tudi prehodi med njimi (njihov tertium comparationis) odstranjeni. Stol je v Šala-munovi poeziji samo stol in ko razmišlja o njem, blagruje njegovo stolasto, trdno in neranljivo eksistenco. Odlomek iz pesmi Stvari Vil se glasi: ali ste že videli stol ki bi tekal od kopalnice proti kuhinji ali pa v obratni smeri ker to ni važno in histerično spraševal kaj bo z mojim posmrtnim življenjem ali ste že videli balkonsko ogrujo ki bi rekla dovolj mi je dovolj mi je dovolj mi je Stvari so slečene slehernih nadpomenov in srečanja med njimi so trki na ravni črti enakosti (»med dvema točkama v prostoru zmeraj lahko potegneš ravno črto«), ne pa več metaforična interakcija. Y Pravljici z oranžado pesnik Pokra pripoveduje, kako ima vse enako rad: pišinger, pravljice, oranžado, stare ključe, živali, natakarje, Danteja in Beviplex tablete. Tako se Šalamun z neke druge strani in po svoje približuje camusovski poetiki, ki je odklanjala simbol in vsakršno globinsko perspektivo ter verjela, da je mišljenju absurda najbliže opisnost, ki lahko najbolj daljnosežno zajame navzočnost raznovrstnega: »Décrire, telle est la dernière ambition d'une pensée absurde.«18 Napetost med stvarmi (ali besedami) nastaja pri Šalamunu pogostoma le še zaradi njihove nenavadne soseščine, ki je soseščina v ostrem semantičnem kotu, soseščina po pravilu nadrealistične katahreze. Pri tem postajajo semantične enote avtonomne, se med seboj samo dotikajo in ne prehajajo več druga v drugo po mostu analogij, kot se je dogajalo v metafori. Kadar pa je pomenski prehod in prenos potreben, se to zgodi preko stvarnega dotikališča, kontigvitete. Zgodi se že v sistemu metonimije, ne več metafore, kar je zelo bistvena razlika. Če Šalamun zapiše »bradlja Hegel rožice v naravi tvorijo sveta bliščavo«, je bradlja metonimija športa, Hegel metafizike in rožice v naravi vrtičkarske ali turistične lepotije — treh varnih zatočišč povprečnega mišljenja in bivanja. Pri Šalamunu torej najdemo metaforo že v položajih razpadanja in konca. Na eni strani se še pojavlja presenetljiva soseščina semantično oddaljenih členov, sled nekdanje »drzne metafore«, čeprav že brez pravih medsebojnih pomenskih preskokov ali zamenjav. Hkrati pa se pomenski preskoki ali zamenjave ne dogajajo več na črti podobnosti, se pravi metaforične paradigmatike, ampak že na črti dotikališč oz. metonimične sintagmatike. Poleg tega stilnega premika pa lahko opazimo še neki drugi stilni premik, ki je z našega zornega kota tudi bistven, saj prav tako izrazito, čeprav z druge strani in z drugimi postopki načne ustroj metafore. To je razvsebinjenje ali desemantizacija besed, ki prehaja v zvočno ali grafično igro z besednim gradivom samim. Tako se pesem Stvari II npr. konča z dadaistično brezzveznim sklepnim stihom »dečva bečva bačva banana«. V ospredju je že fonična igra z besedami in zlogi, medtem ko se seinantika besed pomiku v ozadje in izgublja.1" Z opisanima pojavoma se sredi šestdesetih let že razločno napovesta obe glavni, notranje različni smeri demetaforizacije pesniškega jezika in s tem drugi razvojni lok povojne slovenske lirike. Ta seveda poprejšnjega ni ukinil 18 Albert Camus. Le Mythe de Sisyphe, A. Camus, Essais, Bibliotèque de la Pléiade, Paris 1965, str. 174. Oznaka v izvirniku: »Décrire, telle est lu flernière ambition d'une pensée absurde. Lu science elle aussi, arrivée uu terme de ses paradoxes, cesse de proposer et s'arrête à contempler et dessiner le paysage toujours vierge des phénomènes. Le coer apprend ainsi que cette émotion qui nous transporte devant les visages du inonde ne nous vient pas de sa profondeur mais de leur diversité. L'explication est vaine, mais la sensation reste et, avec elle, les appels incessants d'un univers inépuisable en quantité. On comprend ici la place de l'oeuvre d'art.« " Seveda je črta, ki kaže k razpadu in koncu metafore samo ena najvidnejših črt znotraj Salamunovega pesništva. Obstajajo še druge, saj imamo opraviti s pesništvom, ki tudi v slogu ni več osredinjeno, temveč zelo raznovrstno in sredobežno, ne-kakšna stilna polifonija, segajoča od skrajne miinetičnosti do popolnega hermetizina, če omenimo samo dve nasprotji med mnogimi. Zato lahko pri njem sledimo tudi ohra-njunju metafore oz. podobe, vsaj od zbirke Uoinanje za Muruško (1971) naprej. Vendar je v vsakem trenutku mogoč nenaden sestop s tega starodavnega kontinenta pesniške besede. ali izbrisal, saj deluje dalje vse v naš čas, vendar se je postavil trdno obenj, ga včasih presegel in tudi vplival nanj. Če med tokovoma, ki sta od sredine šestdesetih let naprej ukinjala metaforo, najprej odberemo enostavnejšega in radikalnejšega, je to tisti, ki je ukinjal metaforo z razvsebinjanjem in ukinjanjem besede same. Začetki tega procesa tičijo že v skrajni razvitosti metafore, saj do te razvitosti prihaja po poti osamosvajanja besede iz njenih realnih zvez s stvarmi, prihaja z osamosvajanjem znaka od njegovega običajnega pomena. Karl Krolow je v svoji obsežni študiji o moderni liriki in njenih notranjih procesih opozoril prav na to mejno točko v življenju metafore, ko je zapisal: »Avtonomizacija podobe že spremeni pomensko strukturo (besede). Zveze se razrahljajo, smiselno zaporedna navezava je pretrgana.«20 Pri Edvardu Kocbeku najdemo zapis o izkušnji, ki je šla že za korak naprej: »Nisem se dovolj naigral z besedami, ki nosijo smisel, zdaj bi se rad predal nevarni igri besed, ki nič ne pomenijo in so same sebi skrivnost. Svoboda je strašna svoboda niča.«21 Kakor hitro pa se ta avtonomizacija besede ali igra z njo preseli v naslednje območje — v območje poezije, ki noče več biti notranje pričevanje ali osebna izpoved — se spremeni v eksperimentiranje z besedo samo. Pohod k eksperimentalnemu pesništvu, ki pa je v sebi kljub vsemu ohranjalo še vrsto idejnih nabojev, je bil na Slovenskem od sredine šestdesetih let naprej dokaj opazen in je z upadi trajal še globoko v sedemdeseta leta.22 V njem bi lahko našli vse značilnejše pojave tega toka: od demontaže stavka v osamosvojene konstelacije besed pa do razpadanja besed v zloge in črke ter njihovega prehajanja v zvočno ali vizualno poezijo, bolj točno, v tekstualiziranje znakov, ki ponehujejo biti tekst in literatura. Pri vsem tem lahko ugotovimo, da beseda izgublja simbolično zaledje, izgublja tudi lastni pomen in se vse bolj obrača v svoje čisto materialne dimenzije, v konkretno gradivo, s katerim avtor dela in eksperimentira (»konkretna poezija«). Eksperimentira predvsem na njihovi kombinatorični in sintaktični ravnini, ne več toliko na ravnini njihove semantike, lako postaja jezik sam téma poezije.23 Njen najbolj kultivirani del je med leti 1965 in 1977 napisal Iztok Geister-Plamen (1945). Metafora je v tem eksperimentalnem toku izgubila svoj življenjski prostor. Skromno nadomestilo zanjo lahko iščemo v bolj ali manj domiselni kombinatoriki sintaktičnih, leksikalnih, foničnih ali grafičnih učinkov, ki jih samo še od časa do časa spremljajo kakšni notranji nadpoineni. Druga smer demetaforizacije, ki poteka k metonimiji, se pravi k eksakt-nemu opomenjanju besede, ima globlje zaledje, je trajnejša in ni potegnila za sabo samo na novo vstopajoče pesnike šestdesetih in sedemdesetih let, ampak so njeni sledovi opazni tudi v delu nekaterih starejših pesnikov. Pri opazovanju tega pojava danes seveda ni mogoče mimo Jakobsonove globinske teoretske zamejitve med metaforo in metonimijo kot dveh temeljnih, binarnih polov jezikovnega izražanja sploh. Polov, ki jih je šel preverit celo v biološke temelje jezika in našel potrdilo zanju v »afaziji« govora oz. v nje- 2,1 Karl Krolom, Aspekte zeitgenössischer deutscher Lyrik, Berlin 1961, str. 124. »Die Autonomisierung des Bildes veränderte bereits die Bedeutungsstruktur. Die Zusammenhänge lockerten sich, das sinnvolle Aufeinander — Angewiesensein war aufgestört ... Dus Unvermutete, der verbale Überfall war in den Stand gesetzt ...« E. Kocbek, Trije rokopisi, Novu revija, 1982. št. 7/8, str. 669. и Pritn. B.Paternu, Avantgard i zem v navskrižju struktur, Pogledi na slovensko književnost. II. knj., Ljubljana 1974. str. 359—408. Prva objava v Sluvistični reviji 1971. " Harald Härtung, Experimentelle Literatur und konkrette Poesie, Güttingen 1975, str. 33 si. nih dveh glavnih patoloških protivariantah, od katerih ena kaže izgubo zmožnosti za selekcijo po podobnosti reči (»the relation of similarity«), torej za metaforične tvorbe, druga pa izgubo zmožnosti za kombinacijo po dotikanju reči (»the relation of contiguity«), potemtakem za metonimične tvorbe.24 To »bipolarno strukturo jezika« sluti ali odkriva na vseh ravninah, od morfemske, leksikalne in sintaktične pa do ravnine časovnih literarnih stilov. Tako naj bi bila predominacija metafore značilna za romantiko in metonimije za realizem, na kar je opozoril že Zirmunski, in podobno razločevanje naj bi veljalo tudi za »metaforični« nadrealizem nasproti »metonimičnemu« kubizmu in tako naprej. Ne glede na to, koliko pristanemo na to doktrino, nam Jakobsonova izostrena optika omogoča globlje opazovanje vsakega izrazitejšega razvojnega premika od »metaforičnega« stila v »metonimični«, tako tudi premika v naši poeziji šestdesetih let. Z njeno pomočjo razločneje spoznamo, da gre za dvoje bistvenih stvari: 1. za odmik od nevezane in osamosvojene pesniške podobe, ki je svobodno izbirala in zamenjavala pomene stvari, s tem pa zavzemala poljubno razdaljo in razmerje do realnega sveta; 2. za premik k vezanemu, bolj eksaktnemu izrazu, kajti metonimija temelji na dotikanju izraza z dano stvarjo oz. z že danim pomenom, ne več na svobodnih zamenjavah ali preskokih med njimi po neki bližji ali daljni podobnosti; tako jezikovno izražanje pa temelji že na bolj zavezujočem razmerju do danega stvarnega sveta. Skratka, metonimija ni več zamenjava pomenov ali stvari, ampak je samo »kon-tekstualizacija« že danega pomena ali stvari, natančneje, je samo izločanje enega dela istega pomena ali iste stvari. David Lodge je pojav strnil v definicijo: »Metonomija in sinekdoluv sta pravzaprav zgoščena konteksta.«25 Biti znotraj metonimije pomeni biti v trdnem dotiku z danimi stvarmi sveta in z danimi pomeni. Avtorjeva pozornost do stvarnih detajlov prostora, časa in dogajanja se pogostoma da uvrstiti v območje metoniiničnega sloga. Ce je Tolstojeva pozornost osredotočena na ročno torbico Ane Karenine v prizoru njenega samomora, Jakobson to uvršča v metonimijo.29 In treba mu je pritrditi, da so procesi metonimiziranja v literaturi mnogo manj raziskani kot primeri metaforizaeije. Najvidnejše primere slovenske metonimizirane poezije šestdesetih in sedemdesetih let sta med mlajšimi avtorji dala Andrej Brour (1945) in Eroin Fritz (1940), ki sta vsak po svoje odprla perspektivo novegu, modernega realizma. Brvarjeva zbirka Slikanica (1969) pomeni radikalni premik pesniške optike k vsakdanji življenjski stvarnosti, tako v tematiki kot v jeziku. Brvar je obrnil hrbet vsakršni metafiziki in transcendenci in prav tako metaforičnim labirintom tedanje poezije. Zavzel je novo, sproščeno in radoživo razmerje do vsakdanje življenjske danosti, kakršna je v vsej svoji grdosti in lepoti, smešnosti in žalosti, in to je sprva storil s kretnjo novolevičarske drastike. Za novo razmerje med poezijo in stvarnostjo je značilna njegova izjava: »Ce pri pisanju poezije snamem kakršna koli očala, potem moji poeziji tudi metafora ni potrebna«.27 Zbližanje poezije in stvarnosti jc v njegovih besedilih včasih 24 R. Jakobson, M. Ilalle, Fundamentals of Language, The Hague 1956, str. 53—82. " David Lodge, The Modes of Modern Writing, l'art Two, Metaphor and Metonimy, London 1979, str. 73—87. Tu po prev.: Metafora i metonimija, Izraz, XXV, 1981, br. 11/12, str. 588. 2e R. Jakobson, n. d., str. 78. 17 Marija Kajnih, Pesniški svet Andreja Brvarja, dipl. naloga, Ljubljana 1982, str. 22. tolikšno, da meja med njima pade, tako da prihaja do nove prozaizacije oz. do znanega modernističnega prenosa estetske funkcije. Namreč do poskusov, ki po eni strani vodijo k depoetizaciji poezije, po drugi pa k poetizaciji stvarnosti same. Pri Brvarju so to prenosi »ready made« besedil (koledarski tekst, kuharski recept, reklama idr.) v pesem. Toda večji del Brvarjevih pesmi ne gre v to skrajnost in ostaja na ravnini novega realističnega sloga, ki ukinja metaforo in spet uvaja pripovedni ter opisujoči jezik, vendar ne nekdanjega, temveč z bistvenimi novostmi. Toda značilno je, da je metonimija glavni most k neposrednemu imenovanju stvari in opisu zgodb. Y ljubezenski pesmici April, ki ima še marsikaj starega, beremo stihe: »... ne veš / da je blizu večer / da žalosten čaka pred kinom / dežniček s koščenim ročajem ...« Najdemo lahko tudi do skrajnosti razvite in celo že dešifrirane metonimije, kamor sodi primer podrobno popisanega neznatnega predmeta, obeska na vratni verižici (»male srebrne elipse«), ki svoj pomen dobiva samo zato, ker pripada ljubljeni ženski (Obesek ali ljubezenska pesem).28 Zbirka je polna odslikavanja življenjskih usod vsakdanjih ljudi, toda te usode so vselej dane v skrajno konkretnih dogodkih in stvarnih fragmentih, ki imajo metonimično funkcijo. Saj so dotikališča oz »zgoščeni kontekst« nekega večjega, nepovedanega, a stvarnega zaledja (za razliko od simbola) in njegov identifikacijski del. Navedimo eno izmed življe-njepisnih pesmi, z naslovom Dedu. Na koncu je pozabil na kapeljne v Motnišnici in na Lea Slezaka in na orgle v Stephansdomu in na ženo z imenom Frančiška in na otroke ki jih je zaplodil v letu 1914 1918 in 1921 in na tifus za Karpati in na teozofsko društvo v Zagrebu in na ločitev leta 1928 in na tovornjak ki mu je leta 1936 odtrgal desno nogo in na Ratka Mitroviča ki so ga obesili na trgu v Cačku in na hranilno knjižico na pošti v Mariboru in na črni Ehrbar ki ga je zalila Drava leta 1965 in na sonce ki inu je vsako poletje zažgalo dvojno kožo in sploh na koncu je vedel samo za bolečino v sečevodu in za piskanje v prsih in za zrak za zrak ki bi ga grozno rad vdihnil Ernin Fritz je novo, realistično usmerjeno ljubezen do življenja izpričal že s svojo prvo zbirko z značilnim naslovom Hvalnica življenja (1967), opaznejši vrh te poti pa dosegel z zbirko Okruški sveta (1978). Njegova kritično napadalna pozornost do družbene in moralne problematike časa je trajna in izrazita, vendar jo močno prerašča osebna bivanjska tematika. Toda ta ni odmaknjena v ontologijo stvari in v imaginacijo abstraktne vrste, temveč je do kraja konkretna, zmeraj sredi otipljivih reči in čisto razločnih znamenj vsakdanjega življenja pa tudi vsakdanje smrti. Prvinska ljubezen do življenja, ki pa je skrajno stvarna, nenaivna in se zaveda tudi nenehne obdunosti s smrtjo, je 18 Besedilo se konča: ... Zareze črk so polne uinazunije za to so črke črne Ampak vsa ta stvar ima na njenem vratu nekaj svoj skega ker je pač na njenem vratu ... glavna nota te poezije in njene realistično pripovedne ter pogovorne besede. Pesem Rime na i je izrazit primer tega novega realizma. Danes je bil dan kakor druge dni, ki izginejo brez sledu in spomina: vstal sem ob sedmih, pisal do noči, vmes sem obesil perilo, šel v šolo po sina. se igral s hčerko, dokler ni na preprogi zaspala, oštel ženo, ker spet ni računov plačala,' večerjal sem kruli z maslom, popil čaj, v postelji sem prebral nekaj strani ne vem več, kaj veke mi utrujeno legajo na oči, zaspal bom kot ponavadi: našteval bom rime na i.. Na i se rima? živi, vrvi, žubori, krvavi... A na lepem misel zacepeta: kaj je najgloblje? ... Da sein! Da svet je! Da vse je! To se ne rima na i, je pa razkošno. Sem! In vse je! Jaz v svetu, svet v meni živi! Soraj že spim, a svet je! Svet se ne zdi! Slišim rimo, kako mi govori: pred rojstvom te ni bilo, po smrti te ne bo, a zdajle si. Mirno zaspi! Mirno zaspi! Vse, kar v pesmi je in se dogaja, so čisto stvarni znaki življenja. Ne podobe, temveč deli, ki se dotikajo življenja in so njegov »zgoščeni kontekst«. Tu ni poljubne metaforične razdalje do sveta, temveč trden stik, povezanost z njim: »Jaz v svetu, svet v meni živi ... svet je! Svet se ne zdi!«. To je izrazito meto-nimično eksistiranje. Celotna Fritzova poezija seveda ne sodi v »metonimični slog«, v njej so tudi še močno opazna metaforična območja. Vendar je temeljno razmerje med enim in drugim zunaj dvoma in kaže izrazit premik k eksaktni in opisujoči pesniški besedi. Ob ukinjanju ali ukinitvi metafore in prehodu v neposredno opisnost ter pripovednost, na kar nas dovolj razločno opozarjata primera Brvarjeve in Fritzove lirike, ki pa nista edina, nastane vprašanje, k,i je za naše iskanje temeljnega pomena. Ce je bila prej metafora ena glavnih nosilk semantične okrepitve, torej neke bistvene lastnosti pesniškega jezika, njegove esencializa-cije, polivalence ali informacijske nabitosti, se nam vsiljuje vprašanje, kam se lahko preseli ta jezikovna lastnost in zmožnost, ko izgine metafora, ta stvari-teljski instrument, ki gu je »pozabil Bog« v drobovju človuka. Smer odgovora nam pokaže že sprememba, ki se zgodi ob prestopu od metafore k metonimiji, to se pravi od paradigmatične jezikovne osi na sintagma-tično. Pri metonimiji je imenovan del predmeta, del pa ostaja zamolčan in med obema obstaja identifikacijsko dotikališče, torej trdna sintaktična zveza, ne pa pomenski premik po nečem tretjem, po bližnji ali daljni podobnosti. Semantična okrepitev pri metonimiji torej ne more nastati drugače kot iz napetosti med obema njenima deloma, imenovanim in zamolčanim, ki pa sta speta, trdno sintagmirana v tekst in kontekst. Če ta postopek prenesemo z besedne ravnine, se pravi metonimije v ožjem smislu, na ravnino stavkov in od te še naprej k obsežnejšim povednim enotam, pridemo do pojava, ki bi ga lahko imenovali pripovedna montaža. V liriki gre pri tem predvsem za opazno sestavljanje oz. metonimično montažo stavkov, s posebno pozornostjo do njihovega sosedstva. Taka montaža temelji na postopku, ki ima pravzaprav dva notranja dela, čeprav je po nastanku najbrž enoten. Temelji namreč na dvojnem sopostavljanju. Najprej na sopostavitvi vsebinsko zelo določenega, konkretno označujočega stavka in praznine konteksta ob njem. Konteksta, katerega notranja semantična napetost izhaja iz nasprotja med njegovo vsebinsko določenostjo, ki mu jo daje pomensko dotikališče z znanim, in pa njegovo vsebinsko nedoločenostjo, ki mu jo daje zamolčani prostor, katerega vsebino izpolnjuje bralec sam. Prav v napetosti tega semantičnega drsenja ali igre med obema conama metonimije, je območje možne esencializacije jezika, njegove polivalence in dodatne informacijske energije. Stopnjo semantične napetosti in okrepljenosti določa stopnja identifikacije med obema poloma in njune oddaljitve hkrati, ki je odvisna od količine neizpolnjenega prostora. Stopnjo oddaljitve oz. širino neizpolnjenega prostora in s tem »gostoto konteksta« (na obeh straneh) pa določa že naslednji postopek. To je izbira in postavitev sosednje metonimije oz. njenega semantično fiksiranega, imenovanega dela in ta jc lahko blizu ali zelo daleč od prejšnjega. predhodnega. Če Brvar v navedeni pesmi o dedovem življenju sopostav-Ija in montira v soseščino tako oddaljene metonimijske stavke (»Na koncu je pozabil / na kapeljne v Motnišnici / in na Lea Slezaka / in na orgle v Steplians-domu / in na ženo z imenom Frančiška / in na otroke ki jih je zaplodil / v letu 1914 1918 in 1921 / in na tifus za Karpati / in na teozofsko društvo v Zagrebu . ..), ki pa se vsi dotikajo zgodbe enega samega, določenega osebnega življenja, nastajajo med temi tesno sopostavljenimi členi oz. fragmenti zgodbe fabu-lativne aposiopeze, zamolki, veliki in napeti prazni prostori, katere mora izpolniti bralec sam. Y teh prazninah so prostori dodatnega opomenjanja, prostori stopnjevane semantizacije besedila, njegovega vsebinskega zgoščanja in polivalence. Ko je Brvar nekoč teoretično primerjal poezijo in prozo, je poudaril, da med njima ne vidi »nobene radikalne razlike« in da gre pri poeziji predvsem za »večjo zgoščenost« v tematiki in slogu, v njegovem primeru torej predvsem za zgoščanje v montaži stavkov.2" Na okrepljeno delovanje v območju sintagmatike opozarja tudi gramatika stavkov oz. njihovega gramatičnega povezovanja. Saj gre za dosledno izpeljani polisindeton, ki teče skozi celotno besedilo (16 in-veznikov) in ga gramatično geometrizira v popolnoma ravno črto premega naštevanja. Ta formalno vodoravna in-črta pa je notranje raztrgana in vertikalizirana prav z veliko oddaljenostjo med povednimi členi. Pred nami je torej zelo opazna in močna vključitev gramatičnega figuriranja, in ne po naključju prav na ravnini sintakse, ki je (v širšem smislu) tudi ravnina metonimičnib tvorb. Tu pa se naše opažanje spet ujame z znano Jakobsonovo mislijo, da se pesništvo po oddaljitvi od metafore, da se tako imenovana »poezija brez podob«, ki ji je sledil od starodavnega bojevitega korala husitske revolucije pa mimo primerov iz Puškina do moderne poezije, oklene gramatičnih figur. ïu Л. lirour, Pesnitev o tem, kako je nastajala pesniška zbirka, Ljubljana 1981, str. 16. Natančneje: »Gramatične kategorije, poudarjene z medsebojnim kontrastira-njem, učinkujejo podobno pesniškim podobam.«3" Toda ugotovljeno zadošča za sklep, da je v povojni slovenski liriki metafora naglo prehodila tako rekoč vse svoje življenje, od začetkov do skrajnega razvoja in razpada. Prav tako pa tudi metonimija od svojih realističnih začetkov vse do moderne montaže. Sosledje med obema pa kaže na dva glavna razvojna loka povojne slovenske lirike in zaznamuje tudi njene bistvene tematske in idejne menjave. РЕЗЮМЕ В докладе прослеживаются две дуги развития в послевоенной словенской лирике (1945—1980): процесс ее ускоренной метафоризации вплоть до середины шестидесятых годов и потом процесс ее деметафоризации. Процесс метафоризации, последовавший за периодом «реализма» — или периодом актуалистически ангажированной военной и ранней послевоенной лирики, преимущественно повествовательной, описательной и тезисной, — вел к субъективизации и к освобождению поэтической речи. При этом метафора за короткий срок прошла через все стадии твоего развития: от классически уравновешенной метафоры («сокращенные сравнения») мимо все ббльших напряжений внутри ее семантических полей («смелая метафора») и мимо субъективного распускания миметических аналогий («образ», «абсолютная метафора») до полного отдаления от оси аналогий (потери категории tertium comparationis) и катахрезы. За этим последовал процесс деметафоризации и возвращения к точному слову. Это происходило по двум путям. Один путь вел к десимволизации и десемантизации слова и к экспериментам с самим его материальным сырьем (звуковая, визуальная и конкретная поэзия). Другой, более важный путь вел в метонимию и через нее опять в контигвитетное и описательное отношение поэтической речи к миру, в реализм нового вида, воспринимающий в себя опыт модернизма. Метонимия в этом процессе с середины шестидесятых годов проходила через все стадии своего развития, от уравновешенной метонимии с гармоничным соотношением между «сгущенным» и «пропущенным» контекстом до монтажей с поразительно большими пустыми пространствами между «названными» частями метонимических структур. Все это показывает, что семантическая эссенциализация поэтической речи, ее усиленная информационная энергия и поливаленция после отстрания метафоры переносится с оси аналогий на ось контигвитетов, с парадигматического на синтагматический уровень речи, который в этом случае развивает метонимия со всеми ее широкими структурными возможностями. Интенсивное развитие последоенной словенской лирики дает возможность всмотреться во все стилевые стадии лирики между реализмом и крайним модернизмом, и ее повторным поворотом. Тем самим оно характеризует также и глубокие тематические и идейные перемены. 30 R. Jakobson, Poezija gramatike i gramatika poezije, v knj. R. Jakobson, Lingvi-stika i poetiku, Beograd 1966, str. 72. UDK 886.09—311.6 Janez Rotar Filozofska fakulteta v Ljubljani HISTORISTIČNA PROJEKCIJA Y SODOBNEM JUGOSLOVANSKEM ROMANU Prispevek načenja vprašanje žanrske inovacije, t. i. historističnega romana. Njegovo bistvo je navidezni ali pogojno historični okvir, izza katerega je iz današnje socialne izkustvenosti grajena zgodbena projekcija. Njen agonalni značaj in živa psihološko-eshatološka razsežnost določata svojevrstno recepcijo. Na osnovi avtorjevega teksta (prototeksta) nastaja ob recepciji vsestransko zahtevno bralčevo oblikovanje meta-teksta. V tej žanrski obliki je nastalo nekaj najboljših povojnih jugoslovanskih romanesknih besedil. The article deals with the question of a "genre innovation", the so called historistic novel. Its essential feature is a fictitious or conditionally historical frame into which the plot is projected from the social experience of today. The agonal character and the psichological and eschatological dimensions of the plot entail a specific reception by the reader: his all-out effort in forming the metatext on the basis of the author's text (the prototext). This genre yielded some of the best Yugoslav novelistic writing after W. W. II. Metode stilizacije pripovedi z zgodovinsko motiviko doživljajo v 20. stol. zlasti tiste spremembe in izpopolnitve, ki oblikujejo naravo pisateljevega, avtorskega besedila (imenujmo ga prototekst) nasproti zgodovinski resničnosti, možnosti, mitu ali fikciji. Med metodo pripovedovanja dogajanja in pa metodo sporočanja o dogajanju so mimo razvidnega razločevanja v glagolskem temporalnem aspektu tudi možnosti pisateljevega/pripovedovalčevega odzivanja na pripovedovano, to pa je ena od najpogostejših oblik njegove samo-identifikacije. V tem pogledu je ponazorilna razlika med Selitoami Miloša Crnjanskega iz leta 1929 in pa njegovo Drugo knjigo selitev iz 1. 1962. Metoda pripovedovanja pogojuje obliko in stopnjo pisateljeve/pripovedovalčeve identifikacije.1 To vprašanje pa ni zgolj problem poetike sodobnega romana, ampak močno zadeva obliko in stopnjo bralčeve percepcije, njegovo miselno in strukturalno recepcijo besedne umetnine. Razvoj bralčevih percepcijskih zmožnosti se zlasti kaže ob primerjavi recepcije prototekstov tradicionalnih zgodovinskih romanov (v katerih bralca umerja denotativna narava poročanja, ki sicer ne preprečuje parabolične razsežnosti teksta), in pa recepcije današnjih romanov različne historične stilizacije. V zgodovinskih romanih prvega tipa je recepcijsko odločilen deno-tativni postopek, ki soustvarja vtis zgodovinskosti dela, histori(sti)čne resničnosti/verjetnosti fabule in subjektov. Tudi nurodnoidejna funkcija zgodovinskega romana v jugoslovanskih književnostih je narekovala takšno naravo prototeksta. V naši pomeščanski in sploh v sodobni evropski družbeni situaciji pa tak zgodovinski roman izgublja in izgubi svojo poprejšnjo narodnoidejno 1 O razumevanju pojma identifikacije pripovedovalca Apisatel ja priin.: J. Rotar, Čitanje romana Seobe Milošu Crnjanskog, Izraz, Sarajevo 1976, str. 523—549 in 699 do 726. Prim, tudi J. Rotar, Struktura i iskaz, Sarajevo, 1980, str. 67—72. Sicer o identifikaciji II. R. Jauss, Estetika recepcije, Beograd 1978. funkcijo in ob tem tudi poetološko naravo. Ne zgubi pa je dokončno, saj se pojavljajo spet izraziti zgodovinski romani, npr. D. Cosič Čas smrti, S. Vuga Erazein Predjamski, C. Sijarič Raška, zemlja Rascia, idr.13 Nasproti zgodovinskemu romanu in deloma ob njem se v jugoslovanskih književnostih v minulih treh desetletjih pojavlja historistični roman. Nasproti zgodovinskemu zato, ker je oblikovan iz nasprotnega gledišča, kar zadeva spremljanje nekega dogajanja, naravo perspektive ali projekcije. Ne posega namreč v preteklost, da bi s svojo agonalno zajeto podobo zgodovine ali z njenim videnjem bralcu v obliki prototeksta nudil možnost, da z dejavnim branjem in odzivanjem soustvarja metatekst, torej da bi projekcijo minulosti soočal s sodobnostjo ob svojih lastnih psihosocialnih izkušnjah in mišljenjskih posplošitvah. Nasprotno, pri historističnem romanu je postopek obrnjen. Iz svojega prostora in časa projicira pisatelj svoje izkušnje in izkušnje epohe na neki minuli čas, v bližnjo ali daljnejšo preteklost. Toda ta preteklost ni zgodovinsko obvezna, tudi ni psevdo- ali kvazihistorična. Označujejo jo nekatere običajske, civilizacijske in bivanjske lastnosti, še najbolj pa je značilna odsotnost civilizacijskih pridobitev 19. in 20. stol. Pisatelj ne teži za tem, da bi ustvaril zgodovinsko verjetnost ali možnost, poglavitna pa mu je ambientalna celovitost in vseskozi ustrezna atmosfera, ki ju dosega prav z omejevanjem civilizacijskih in sploh zgodovinskih konkretnosti na najmanjšo možno stopnjo. Te lastnosti lahko spoznavamo pri Mešu Selimoviču, v romanih Derviš in smrt in v Trdnjavi. V obeli romanih je na začetku pohočimski zgodovinski trenutek (1621), ki pa je za nadaljnji razvoj pomemben le kot trenutek po katerikoli pravkar končani krvavi vojni, ne pa za zgodovinsko sociološke in psihološke značilnosti dela. Vendar so prav te v romanu najpomembnejše. Zgodovinsko so nezamejene, po civilizacijskih določnicah so obče, zlasti ko nosijo v sebi univerzalne razsežnosti, pomen obče veljavne povednosti. Ohlapna zamejitev projekcije omogoča njeno vsakokratno historično, dejansko histori-stično in s tem univerzalno veljavnost. Literarnoteoretično kot tudi zunajliterarno merilo zgodovinskih ali histo-rističnih determinant posameznega romana se uveljavlja ob rekonstrukciji pisateljeve politične misli v delu ali konstruirani pisateljevi politični mitologiji. V delu se pojavlja zlasti tedaj, ko se sooča z mislijo (dogmo) in z mitologijo literarno zajetega zgodovinskega sistema, neke človeške skupnosti. Ta odnos je najpogosteje agonalne narave in še zlasti zanimiv postane ob bral-čevem odzivanju. Bralec se s svojim političnim mišljenjem ali z mitologijo in s svojimi psihosocialnimi izkušnjami pojavlja ob recepciji historističnega romana v izrazito specifičnem položaju; kar zadeva možnost dejavnega so-oblikovanja metateksta (tako imenujmo bralčevo nadgradnjo prototeksta2), je bistveno ustvarjalnejši kot pri recepciji tradicionalnega zgodovinskega romana. Videnje zgodovine prek zgodovinskega romana zmore dunašnjega bralca v odločilno manjši meri spodbujati k ustvarjanju metateksta. V večini primerov •a Današnjo novo osmislitev zgodovinskega romana je podal romanopisec Dobrica Cosic v eseju Jedan pristup istorijskom romanu. — D. Cosič, Stvarno i moguče. Članci i ogledi, 1982, str. 174—189. 2 Pojem prototekst in pojem metatekst uporabljatu J'\ Miko in Л. Popovič, Tvorbu a recepeia (Estetickii komunikdcia u metakomuniküciu), Bratislava 1978, vendar v okviru komunikacijske tehnologije in ne percepcije. — kakor bralcev tako tekstov — tudi ne more zadevati bralčeve političnoidejne fiziognomije, njegove politične mitologije; večinoma je vendarle zasidrana v bralčevi sodobnosti, ta pa je dandanes tako zelo drugačna in daleč od romanizirane zgodovinske preteklosti pa njenih meščanskih političnih aktualizacij prejšnjih zgodovinskih obdobij. Ker puščamo pomenske razsežnosti posameznih historističnih projekcij iz razumljivih vzrokov ob strani, se želimo soočiti z metodami poročanja in pripovedovanja, ki so oblikovalec in znanilec povednosti posameznega dela. Glede dosedanjih del je nasploh mogoče govoriti o dveh tipih historistične projekcije, o sestavljeni in o enostavni, enoviti. Dosedanjo razvojno pot v oblikovanju historistične projekcije sicer označujejo vztrajna eksperimentiranja in iskanja (navsezadnje ima zgodovinski roman dandanes že nekakšen predznak minulosti, če ne tudi poetološke zastarelosti!), ki so skušala odkriti nove možnosti v oblikovanju odnosa sedanje — minulo. Prevladujeta pa omenjeni obliki, ki vsaka na svoj način vzdržujeta le šibkejše vezi in stikališča z zgodovinskim romanom. Če obravnavamo Crnjanskega Selitve (1929) kot prvi poskus historistične projekcije v naših književnostih, potem se opiramo zlasti na eksistencialni sloj tega dela; zagotovo je najpomembnejši, vendar zamejen v zgodovinsko določen in ne zgolj določljiv čas. Toda pri tem romanu je predvsem pomembno razmerje med zunanjim, zgodovinsko objektivnim svetom, ki se pojavlja na fabulami ravnini, in pa individualnim, notranjim svetom subjektov tega literarnega dela, ki je poglaviten v metodološkem in v semantičnem pogledu. Notranje agonalne sile so vseskozi v ospredju, njihova dinamika pa je zamejena skoraj izključno v posamezni subjekt. Čeprav so nasledek zunanjega, občega zgodovinskega dogajanja, se le-to pojavlja zgolj kot dispozicija in kot zunanja fabulama podloga procesom subjektovega doživljanja, razmišljanja in mišljenja. Tako se tudi zunanji agonalni svet na narodnozgodovinskem ozadju oblikuje in izraža le prek subjektovega bivanjskega loka in notranjih tenzij, prek njegovega iskanja alternativnih eksistencialnih možnosti. Romana Selitve (1929) današnji bralec gotovo ne bere predvsem kot pisateljevo videnje zgodovine prav spričo procesov subjektovega samoodkrivanja in samospoznavanja, ki so primarne determinante dela in nasledek specifične literarne metode. Najbrž tudi ne čuti večje potrebe, da bi delo soočal z resnično zgodovino. Eksistencialni nemir posameznih subjektov — Vuka, Arandela, Dafine — že sam po sebi zavzema središčno mesto, v toku samoodkrivanja in samospoznavanja pa je zajet etični kriterij. Kategorije, kot so samoodkrivanje in samospoznavanje, eksistencialni nemir in iskanje alternativne možnosti nasproti prevladujočemu so temeljne determinante tistega tipa historistične romaneskne projekcije, ki se nato redno pojavljajo v oblikovanju historističnega romana v minulih treh desetletjih. Toda eksistencialni nemir in proces samospoznavanja se uveljavljata že v prvem romanu Miloša Crnjanskega, v Dnevniku o čarnojeoiču (1921), torej v izrazitem lirskem romanu. S prvinami, ki se uveljavljajo v Selitvah (1929), je izoblikoval Crnjanski pomembne osnove tako v metodološkem kot v strukturalnem in v miselnem pogledu, kar zadeva iskanje novih možnosti romanesknega soočanja sedanjosti in minulosti. Čeprav je v marsičem še naslonjen na poetološke značilnosti zgodovinskega romana, je v ospredje pomaknil posameznika, njegovo samospoznavanje, njegove bivanjske stiske in iskanje alternativne možnosti s hkrat- nim etičnim izpostavljanjem. Prav v vsem tem je značilnost in poanta dela, ne pa v tradicionalnem katarzičnem poveličevanju in moralnem zmagoslavju, značilnih kategorijah zgodovinskih romanov. Eksperimentiranje v okviru zgodovinskega romana označuje tudi Andri-čevo delo, ko pisatelj išče novih možnosti soočanja minulosti s sedanjostjo. Že v njegovih dveh velikih zgodovinskih romanih je mogoče zasledovati specifične eksperimente.3 Y najobsežnejšem, Na Drini most, srečujemo oba opazovana postopka: poročanje o dogodkih in pripovedovanje dogajanja. »Kon-zulske čase« prikazuje v Travniški kroniki tako, da dogodke večinoma pripoveduje. Pač pa je za razvoj historistične projekcije izredno pomemben kratki roman Prekleto dvorišče iz leta 1954. V Prekletem dvorišču pisatelj dosledno poroča o dogajanjih, pri čemer so zunanja večinoma le sprožilci poglavitnih, notranjih procesov. Ta lastnost v postopku pripovedovanja prihaja posebej do izraza zaradi dveh specifičnih značilnosti: prvič, omenjena metoda poročanja se pojavlja v celotnem delu od začetka do konca; drugič, in to je pri Andriču zlasti izvirno: vsakdo, ki navzočemu pripoveduje, govori o usodi tretjega, nenavzočega. Tako se prva značilnost (poročanje o usodi in dogodkih nekoga tretjega) potrjuje vsakič znova: ko govori neimenovani mladenič o fra Petru, ko govori fra Peter o Haimu, ko Haim govori o Čamilu in ko Čamil govori o Dženiu. Vsaka od teh zgodb je iz časa pripovedovanja (in sprejemanja) pomaknjena v bližnjo ali daljnejšo minulost, medtem ko je središčna zgodba, ki jo doživlja Čamil, torej Džemova zgodba, prava zgodovinska pripoved z določeno zgodovinsko zamejitvijo, a se nato v projekciji ponovi v usodi samega Čamila, in sicer prek fra Petrove pripovedi. Tako sta združena postopek projekcije in svojevrstni, andričevski postopek identifikacije, ki časovni, zgodovinski razmak pomensko briše oziroma projekciji in identifikaciji daje v mišljenjskem in človeškem bivanjskem pogledu univerzalni pomen. Tiste zgodovinsko označujoče okoliščine, ki določajo Džemovo usodo, se več sto let kasneje ponove ob Čamilu, hkrati s tem pa je svojevrstno intenziviran njun proces samospoznavanja, etičnega preizkušanja in vztrajanja ter končnega propada, kar vse torej ni odvisno od ozko zamejenih zgodovinskih okoliščin. O človeku potemtakem ne odločajo konkretni zgodovinski dogodki, ampak moč in doktrina dobe, posameznik pa se s to močjo in njeno mislijo znova in znova sooča agonalno. In seveda propade, ko išče alternativne možnosti bivanja in mišljenja. Y inovativno žanrsko obliko vnaša Andrič torej nekatere bistvene formo-tvorne prvine. Pomik v določno zgodovinsko zamejitev ponazarja, kako človekovo bivanje ni odvisno od posamičnega zgodovinskega trenutka, ampak od danih medčloveških odnosov. Ti se z zgodovino ne spreminjajo, kakor govore ponavljajoče se človeške usode v agonalnem odnosu med posameznikom in organizirano skupino ali skupnostjo. Hkrati je iz Prekletega dvorišča razvidno, da ob spoznavanju tuje človeške narave in usode človek ne more ostati neobčutljiv, kajti ob tuji spoznava predvsem tudi lastno usodo in položaj. Če se z njo poisti, zaide tudi sam v agonalni odnos z organizirano močjo kot celoto ali s posameznikom, ki jo predstavlja, doleti ga enaka ali podobna usoda, potisnjen je v diasporo in propade. 3 J. Deretič, Romani Ive Andriča. — Srpski roman 1800—1950. Nolit, Beograd 1981, str. 345—382. Andric je s Prekletim dvoriščem ustvaril trdno osnovo za nadaljnje iskanje tako v literarno metodološkem kot v miselnem in vsebinskem pogledu. To velja zlasti tudi za recepcijo romaneskne inovacije. Kajti področja in vsebina dejavnosti, povezane z bralčevo percepcijo ob nastajanju metateksta, so v Prekletem dvorišču nekako že zastavljena in začeta z avtorskimi ,didaska-lijami', z razvrstitvijo pripovedovalcev pa z ustvarjanjem veznega besedila. Tudi to je pripomoglo, da bralci Prekletega dvorišča niso jemali kot pripovedi o strahotah neke konkretne carigrajske ječe. Iskali so paraboličnost celotnega dela in alegorezo posamičnosti; te pa je v tem kratkem romanu razmeroma veliko, raste s premočrtnim notranjim stopnjevanjem. Strukturalna narava Prekletega dvorišča kot tudi notranje razsežnosti, povezane s Čamilovo, središčno zgodbo, so bile močna spodbuda mlajšim oblikovalcem epskih del o soočanju sodobnosti in minulosti, zlasti usode posameznika v njem. Središčnega pomena je zagotovo tok samoodkrivanja oziroma samospoznavanja subjekta, čemur je Andric ob Čamilu posvetil največ ustvarjalne moči, zajemajoč iz svojih izkušenj in izkustva svoje epolie. Tudi s tem je kazal pot mlajšim oblikovalcem historistične projekcije. Meša Seliinovic je prvi avtor, ki ga je treba upoštevati v nadaljnjem razvoju, ker je z dvema romanoma izoblikoval trdne formotvorne prvine tega žanra. Osredotočil se je na eno samo središčno človeško usodo in na njeno soočanje z močjo in doktrino organizirane skupnosti. Največji del aktivnosti je namenjen subjektovemu samoodkrivanju in samospoznavanju v okviru eksistencialnih možnosti in nemožnosti, kakršne oblikuje agonalni odnos med posameznikom in neko politično mitologijo in njeno organizirano močjo. Bivanje v agonalni položaj potisnjenega posameznika ni odvisno od socialnih okoliščin, ampak od posameznikovega ravnanja v iskanju alternativne možnosti. Človekova eksistencialna izpostavljenost je najtesneje povezana z njegovo etično naravo. Medtem ko pri Andricu lahko govorimo o etičnem načelu, le-to pri Selimovicu prerašča v pravi etični kompleks. Recepcija s strani literarnega bralca se zato odvija ob največji intenziteti, lahko pa poteka tudi v omejevanju na celovito samozadostnost prototeksta, celo brez razkrivanja njegove alegoreze. Kaže, da je prav v tem eden od vzrokov, da je Seliinovic isto temo v sorodni zgodbeni oživitvi romaneskno razvil še enkrat: poučen s sprejemom Derviša in smrti (kakor nam razkriva v Spominih*), je prvi izdaji Trdnjave leta 1970 dodal kratko avtorsko pripombo, v kateri je opozoril na parabolično naravo dela, na njegovo zgodovinsko pogojnost v prid univerzalne povednosti. Temeljna tema se pri Selimovicu torej pojavlja v dveh motivno fabularnih možnostih: Ahmed Nurudin v Dervišu in smrti skuša vztrajati pri etičnih načelih. Dokler ostaja sebi zvest, je to mogoče, kakor hitro popusti, se sproži proces, ki ga v sistemu organizirane moči zmelje in uniči. Ahmed Šabo, osebnost drugegu romana, Trdnjave, krene po isti poti, a ostaja zvest človečnosti in svojim načelom za ceno popolne osame in eksistenčne negotovosti. Oprt na ljubezen sočloveka (»Bez ljubavi svatko je uvijek na gubitku«, pisatelj v Sje-čanjih parafrazira suro iz Korana v smislu svojega pogleda na svet in svojega romana5), zmore vztrajati in ostati »veder in moralno čist«, kakor o njem 4 Meša Selimovič, Sječanja, Rijeka 1976. 5 Nav. delo, pravi avtor v omenjeni opombi. Tok samospoznavanja poteka v obeli romanih z enako intenziteto, ambient in atmosfera sta v obeh identična. Sile in nasprotne sile, svet dejanj in svet ideje sta tako rekoč ista, različno pa je ravnanje središče osebnosti v dihotomno zajetem svetu, svetu v diasporo potisnjenega posameznika in v svetu institucij ter njihove moči njemu nasproti. Alternativna možnost mišljenja in trajanja, eksistiranja vsaj v zasebnosti človeku le preostaja; to je poanta druge historistične projekcije, romana Trdnjava. To ni preoblikovana teza, ampak sad pisateljevega lastnega izkustva, ki je bilo tudi neposredna motivacija za nastanek enega in drugega romana, kakor nam sporoča v Spominih.6 Y Selimovičevih romanih se uveljavlja in potrjuje enovita historistična projekcija, kar pa ne preprečuje, da se ne bi v tem okviru odkrivale še nove možnosti. V tem pogledu je zanimiv hrvaški romanopisec Ivan Aralica z romanoma Psi и trgooištu in Put bez sna. Po temeljni formalni rešitvi sestavljene projekcije, kot se prvič uveljavlja pri Andriču v Preteklem dvorišču, pa nastajajo nove zanimive formotvorne prvine, povezane z novimi miselnimi in motivnimi sestavinami, naj bo to pri Danilu Kišu ali pri Borislavu Pekičn. Glede temeljne dihotomije, ki se pojavlja v vseh poprejšnjih projekcijah, je zlasti zanimiva Kiševa Grobnica za Borisa Davidoviča. Zgodovinsko ciklično variiranje določnega motiva v zgodbenem jedru sicer srečujemo dandanes tudi v drugih književnostih; na ta način je zajeto pravzaprav nenehno fluidno prehajanje med minulostjo in sedanjostjo, na specifičen način se uresničuje stikanje zgodovinskega in avtorjevega časa.7 Yendar Kiševa inovacija ne sodi med takšne poskuse, ampak je nastala v kontinuiteti naših inovativnih prizadevanj in uresničitev, najbliže ravno Andričevi v Preteklem dvorišču. Kiševa ciklično se ponavljajoča projekcija prek posameznih izbranih zgodovinskih ambientno-geografskih ozadij skuša na svoj način bralca pritegniti k sodelovanju in k povzemanju univerzalne povednosti. Potrjuje se z zgodovinsko se ponavljajočim izidom posameznih židovskih usod v dihotomnem evropskem prostoru. S svojimi temeljnimi literarnimi prvinami in s posebej izpostavljeno in ponavljajočo se eksistencialno in etično človekovo stisko in katastrofo na fizični in ne le na duhovni ravni je Kiševa Grobnica za Borisa Davidoviča izviren, kakovosten in tvorni prispevek k razvoju in bogatenju historističnega romana ter historistične projekcije. Podobno velja za roman V. Maleskega Tisto, kar je bilo nebo. Treba je poudariti, da Kiš ne razvija tiste kvalitete, ki vseskozi označuje Andriča ali Selimoviča, že poprej pa Crnjanskega, namreč osebkovega samo-odkrivanja in samospoznavanja v spopadu med posameznikom in organizirano skupino, skupnostjo. Pač pa se osredotoča na raziskavo in na specifično literarno obravnavo preiskovalnega rituala in njegovega doktriniranega (ideološkega) raf finement a, psihološke prevejanosti. Projekcijsko obravnavanje vzporedne usode v Baruhu Davidu Nojmanu v 14. stol. tudi ne skuša nadoknaditi procesov osebkovega samospoznavanja, ampak še bolj literarno poudariti tematsko vlogo rituala preiskave, ki tako postaja znak skozi stoletja nespremenljivih in nespreminjajočih se medčloveških odnosov v razmerju med • Nav. delo, str. 198. 7 Ponazorilen je roman Der But Günterja Grassa, nanašajoč se na Gdansk in na Kašube v zgodovini in sedanjosti. organizirano skupnostjo in v diasporo pahnjenim posameznikom. S tem kajpak bistveno razširja tematsko naravo historistične projekcije sploh. Ko odkriva tragično naravo in ravnanje obeh osebkov preiskave, Borisa Davi-doviča in Fedjukina, Kiš opušča dotedanjo naravo in navzočnost etičnega načela, in sicer z ekvivalentom v tem specifičnem primeru, z revolucionarno predanostjo, kajti oba subjekta skušata ohranjati in varovati svoj revolucionarni lik. Tragika revolucionarnega samožrtvovanja za načela, zaradi načel in videza, ta vedna spremljevalka posameznika kakor v preteklosti zlasti še v 20. stol., predstavlja potemtakem specifično Kiševo tematsko obogatitev historistične projekcije v sodobni prozi pri nas. Y današnji slovenski književnosti je nekaj zanimivih del, kjer se človek sodobnosti in zgodovine soočata glede bivanjskih možnosti in nemožnosti, in sicer ob vseskozi izpostavljenem etičnem načelu. Roman Alojza Rebule V Sibi-linem vetru je grajen na avtentičnem zgodovinskem ozadju, a so v delu izredno močno implicirani bivanjski problemi današnjega človeka. Besedilo je po miselni in literarni strani blizu tistim povojnim dramam, ki svojo univerzalno povednost vpenjajo v zgodovinsko avtentični čas (npr. Dominik Smole, Antigona, Krst pri Saoici) ali pa jo oblikujejo skupaj s projekcijo (npr. Gregor Strniša, Samorog; Andrej Hieng, Cortesova vrnitev, Gluhi mož na meji, Burleska o Grku). Andrej Hieng v romanesknem delu projekcijo razširja mimo historičnega še na antropološko in civilizacijsko latinskoameriško prizorišče, in sicer v uspelem romanu Obnebje metuljev. Izredno celovito glede ambienta kot tudi glede atmosfere pa se v današnji slovenski književnosti uveljavlja historistična projekcija v romanu Draga Jančarja Galjot. Tu je v izrazito ospredje pomaknjeno junakovo began je, njegovo nenehno iskanje, stiske in omahovanje, a skupni imenovalec vseh teh dejavnosti je odkrivanje alternativne možnosti bivanja in mišljenja. Osebna izkušnja je podobno neodstranljivo ustvarjalno in iskateljsko netivo kot že pri Selimovicu. Vendar se Jančar v nečem bistvenem razločuje od predhodnikov in oddaljuje od bolj ali manj že zamejene antropocentrične tematske naravnanosti historističnih projekcij. Andric, Selimovič, Rebula zajemajo etično načelo na kategorialni ravni, pojavlja se kot izraziti kat exochén spričo dihotomno zajetega in literarno opazovanega sveta ter posameznikovih bivanjskih možnosti. Pri teh pisateljih prehaja etično načelo mestoma že v etični kompleks, najizraziteje pač pri Selimovicu. Jančar, pripadnik mnogo mlajšega rodu, etično načelo na svojevrsten način relativizira. Njegov subjekt ne bruni svojega obstoja z zrelišča kategorialno podložnega etičnega načela, ampak v golem, domala animaliziranem boju in uporu zoper razosebljenje v anarhoidni množici razosebljenih posameznikov in brezglave skupnosti. Posebno močno se izraža relativizacija etičnega zrelišča in zlasti učinkovito se zanikuje etični kompleks s tem, ko pisatelj zajema v povsem vsakdanje in povsakdanjeno, banalno človekovo dejanje in nehanje, očitno že na meji brezdušnega animaličnega samoohranjanja, gnanega s črednim nagonom. Dekodiranju alegoreze in paraboličnosti Galjota se literarni bralec ne more izogniti, čeprav ni tu ne avtorskih didaskaličnih usmerjevanj, kot pri Andriču, in ne etične kategorialnosti, prignane do kompleksa, kot pri Selimovicu. Vendar pa nastaja bralcev metatekst ob moči umetniške ubeseditve, ki se za njo skriva avtorjevo pradoživetje, avtor sam pa se odkriva literarno, identi- fieira se s stilizacijo pripovedi, ki je pogosto ironična in mestoma zgodbeno tudi groteskno zaostrena. Vendar pa je treba ob Andričevem, Selimovičevem in tudi Jančarjevem oblikovanju romaneskne zgodovinske projekcije poudariti, da je literarno teoretično neizkušenemu bralcu historistični roman lahko docela samozadosten s svojo zgodbeno plastjo, s celovitostjo ambienta in atmosfere. To pa je seveda nasledek umetniške moči in sugestivnosti prototeksta. Torej smemo reči, da zavoljo takšne recepcije roman ne zdrsne na raven zabavnega branja. Pretirano vztrajanje v iskanju »politične mitologije« gotovo ne more biti v prid celovitemu sprejemanju besedne umetnine. Čeprav je povednost del, ki so obogatena s »politično mitologijo«, dandanes univerzalna, vsake posamezne politično mitološke implikacije ne odlikuje ta lastnost. Nasprotno pa vsaka historistične projekcija, ki jo odlikuje vrhunska estetska izoblikovanost, že kot prototeks učinkuje na bralca s svojimi literarnimi estetskimi in hkrati humanističnimi razsežnostmi. Če trdimo, da je v Andričevem Prekletem dvorišču, v Selimovičevih romanih Derviš in smrt in Trdnjava pa v Jančarjevem Galjotu historistična projekcija izoblikovana do žanrske inovativne in arhetipske dognanosti, potem je ta trditev oprta na notranjo strukturo teh del in na njihovo trajanje in življenje v soodnosu z bralcem. A poglavitnega pomena je notranja strukturna narava, ki dobiva s ponovitvami celovite arhetipske značilnosti. Dihotomno zajeti svet obravnavanih romanov označuje krog organizirane moči in ideje (dogme), ki se medsebojno navadno pogojujeta in opravičujeta ter ustvarjata in vzdržujeta udeleženost množice in posameznikov v njej. Ta udeleženost je najpogosteje navidezna, lažna. Ozaveščeni posameznik, ki prepozna sorednice moči in institucij, se začenja z njimi soočati in spopadati, iščoč alternativno možnost mišljenja in obstoja. Kot duhovna kategorija ostajajo kvalitete tega soočanja katarzične, a obsojene na propad. Tema je potemtakem univerzalna in Selimovič jo je formuliral na tale način: »Sukob izmedu ideologije i pozlijedenog pojedinca.«8 Tematska sorodnost med vsemi zajetimi besedili je tolikšna, da je mogoče govoriti o enotni notranji strukturni pogojenosti historističnih romanov. Svet, življenje je v njih zajeto v dihotomnih položajih, ki pa niso nastali sami po sebi, ampak so nasledek človekove zmožnosti individualnega mišljenja in pa njegove potrebe, da se ohranja, da se izmika mišljenjskemu odtujevanju in razosebljanju. To je temeljno bistvo notranje dinamike historističnih projekcij. Osnovna moč in dinamika človekove zavesti je ravno v njegovi zmožnosti, da se na obdajajoči ga svet odziva, da ga selektivno percipira. Dinamiko mišljenja poganjajo nasprotja, kontroverze, s katerimi se misleči človek sooča ob presojanju. Dihotomija znotraj prostorsko in časovno zamejenega kroga je pogojena prav s posameznikovo zmožnostjo in potrebo po kritičnem vrednotenju in mišljenju pa volji, da se odmika in izmika prevladi organizirane, pomasov-Ijajoče moči in dogme. Odteguje se pritiskom mitologije, nastale na moči spričo odtujitve posameznikovega mišljenja, njegovega človeškega razoseblja-nja. Množice takšnih posameznikov postanejo podlaga lažni zavesti ter de-mantirajo mitsko in filozofsko predstavo in možnost človekovega polnega osebnega življenja. I.c-ta je eksistencialno komaj obstojna, kakor kažejo histo- " M. Selimovič, Sječunja. str. 197. ristične projekcije. Y dihotomiji je propadanje sicer etično označeno, a ostaja brez eshatološke katarzičnosti. Nasledek posameznikovega propada je vsakokratna nova potrditev moči konstituirane celote, medtem ko je vprašanje človekove notranje mišljenjske svobode in zunanje bivanjske prostosti, torej človekove alternativne možnosti predvsem domena iluzije, kakor kažejo poante historističnili projekcij. Če naj odgovorimo tudi na vprašanje, zakaj se historistična projekcija kot specificum pojavlja v jugoslovanskih književnostih, potem je treba reči, da ob evidentni alegorezi in paraboličnosti teh del, ki jih odkriva tako kritika kot jih dekodirajo bralci, ta dela niso beg pred sodobnostjo in njenimi eksistencialnimi in mišljenjskimi vprašanji, če ji vendar vsa po vrsti razvidno tre-tirajo, ampak v prvi vrsti avtorjev umik pred banalnostmi, ki jih v takem snovnem pogledu vsebuje vsaka sodobnost. Smotrno selekcijo posameznosti in arhetipskih značilnosti pa je tedaj s projekcijo laže prenesti v odmaknjene časovne in prostorske koordinate in tako dosegati večjo univerzalnost same povednosti. SUMMARY The distinction between the historical novel and the novel whose plot is projected into a historical frame from the social experience of today is inevitable in the Yugoslav post — 1945 literatures and presents their specific innovation of the genre. The "liistoristic" novel differs fundamentally from the historical in that it is not the historical frame but the parable of the whole and the allegory of particulars which are decisive and which jointly make the message of the novel universal. In the closed circle of Power and Dogma, the two being mutually conditioned and fortified, the mythopoetic conscience of the individual forms itself in the agonal process and proves itself an existential impossibility. It is defeated by the alienated social power of the group/mass and its false conscience which is, in effect, divorced from the living tissue of the genuine world of experience. The dichotomous worls is the place in which the individual acquieres selfunderstanding and awareness on an explicitely clear ethical denominator. The agonal principle or the spirit as the fundamental motor and experience of the individual's thinking, feeling and believing, the clash of the indidivual with the institutionalized modes of thinking and living for his own entity and existential alternative, for his own ethos — all these are given by the historistic projection a general significance in terms of time, and a universal significance in terms of society and thought. The historistic novel is exceptionally interesting also from the point of view of reception. The intellectual activity of the literary reader is more intense here than in the case other current genres of the historical nature. Among the historistic novels we include certain works of the most powerful authors, such as Ivo Andrič, Meša Seliinovic, Danilo Kiš, Drago Jančar, Andrej Hieng and others; the beginnings, however, can be traced already in the Seobe by Miloš Crnjanski. ( < UDK 808.66—02:808—02 Dragi Štefanija Filozofska fakulteta v Ljubljani ЭВОЛЮЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В РАЗВИТИИ МАКЕДОНСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И ДРУГИХ СЛАВЯНСКИХ ЯЗЫКОВ Prispevek obravnava razvojne tendence makedonskega knjižnega jezika v 19. stoletju, s tendencami in vplivi sosednih slovanskih jezikov. Opaziti je 4 osnovne razvojne poti, ki se končujejo z idejo o posebnem slovanskem jeziku: makedonskem, kakor ga je imenoval avtor prve makedonske slovnice Gjorgji Pulevski. The article deals with the evolutionary trends of Literary Macedonian in the 19th c., and the tendencies and influences of adjacent Slavic Languages. There are four basic evolutionary trends, culminating in the idea of a separate Slavic language: the Macedonian language, so named by the author of the first Macedonian grammar, Gjorgji Pulevski. 1. Для македонского литературного языка, точнее, для его унификации как коммуникативного средства многомиллионного населения, особенное значение имел период с 1840 по 1890 год, когда Македония стала ареной языковых и политических интриг. Это был период, когда одни балканские страны только что освободились от многовекового османского ига, а другие, в том числе и Македония, искали пути своего освобождения от него. В языковом отношении Македония была подвержена различным влияниям извне о расчленена на много диалектов. Находившиеся под политическим влиянием турецкой администрации и турецкого языка, македонцы испытывали влияние греков, насаждавших с помощью константинопольской патриархии греческий язык не только в церкви, но и в школах. Тенденции в решении языкового вопроса в первиод с 1840 по 1890 год можно поделить на 4 группы: 1. Тенденция создания македоно-болгарского языка, одним из первых сторонников которой был Хаджи Партения (Павле) Зографский. 2. Проект создания македоно-сербского языка, лидером этой группы был Стоян Новакович. 3. Тенденция создания общеславянсгкоо языка, самым энергичным представителем которой был Григор Прличев. 4. Попытка Георгия Пулевского оформить македонский язык. Эта тенденция была наиболее приемлемой, но стала реальностью только в наше время. Указанные четыре направления в развитии македонского литературного язика находят своих представителей в Западной Македонии, вероятнее всего потому, что эти области были подвержены усиленной мусульманизации, сербскому, болгарскому, греческому и албанскому влиянию, что означало угрозу полной ассимиляции. Следует отметить, что несмотря на разнообразные противоречия в упомянутых четырех направлениях, в их основе всегда лежал народный македонский язык. Во всех четырех случаях это западномакедонский диалект с различными примесями соседних или более отдаленных славянских языков. Важно, что основа эта была славянской. А самым важным было то, что в этот период возникает тенденция создания единого языка македонцев в письменной форме, в различных грамматиках, независимо от того биыи реализованы или нет, в предисловиях, статьях, рассуждениях, чем была подтверждена традиция письменных текстов нового периода начиная с 18 века. Это — знаменательный период в письменности македонцев, когда она находит историческое, теоретическое и практическое променение, и Западная Македония играет авангардную роль в культурном и национальном возрождении нашего угнетенного народа. Причиной этого была, возможно, национальная угнетенность этой области или же то, что она была настолько отсталой, что иксала источники существования в других, свободных странах, откуда проникали свободолюбивые спасительные тенденции со всеми положительными и отрицательными их сторонами. Кратко остановимся на четырех движениях, представляющих часть истории нашего современного языка. 2. Уже не вызывает сомнения, что современный македонский язык, связанный с богатой снижний традицией — начиная от первого письменного общеславянского языка Кирилла и Мефодия на базе диалекта македонских славян солунской области IX века, через Охридскую школу Климента и Наума с различными отрывками, полными текстами, записями, надписями, апокрифами, средневековыми светскими прозаическими текстами вплоть до неудержимого потока народного языка в текстах бытового содержания и дамаскинах 4 века назад, появился в печатной форме в конце 18 — начале 19 века. Уже в 1840 году наш печатник Теодосий Синаитский в предисловии к книге Пей-чиновича «Утешение грешным» говорит о понятном для народа языке, что «... ключ, который отворяет сердце ваше, ключ не из золота или серебра, а из железа и стали — металла, который не гнется». А это уже были свидетельство того, что народ не станеь гнуть спину перед чужеземцами, если у него будет понятный язык. 3. Языковой дуализм Партения Зографского Свою точку зрения на литературный язык Партений Зографский теоретически изложил в статье «Болгарская грамматика» в журнале «Цариградсъки вестник» в № № с 17 января (по старому стилю) по 31 августа 1857 года (Филип Томов, «Жизнь и деятельность Хаджи Партения,..», Македонски преглед, г. X, книга 1 и 2, стр. 41) и в журнале «Българскы книжици» I, I, 1858, в статье «Заметки о болгарском языке» и практически реализовал в учебниках для македонских детей «Краткая священная история» (1857) и «Началное обучение для детей» (1858) в Константинополе, а также в переводе жития Климента Охридского, написанного Теофилактом и др., — и все это на смешанном македоно-болгарском языке с включением элементов обеих языковых целостей. Поставив перед собой две задачи в решении языкового вопроса, положив в основу свой галичский говор и более широко западномакедонское наречие, которые он смешал с элементами болгарского трновского диалекта. Партений хотел устранить усиленное греческое влияние в церквях, школах и среди эллизйрованных богатых слоев общества. Потому он и пошел на компромисс с болгарским языком, жертвуя частью родного языка во имя македонско-болгарского сотрудничества на экономическом, политическом и культурном уровне. Его книги большими тиражами стали продаваться в Македонии. В 1859 году он, как самый образованный священник эгзар-хии, стал архиереем Кукушско-Полянским, назначенным Константинопольской патриархией, чтобы противостоять униатскому движению в эгейской части Македонии, а затем митрополитом Ниша. Всюду он распространял свои учебники, думая, что они будут приняты даже в Сербии. Однако болгарская критика яростно набросилась на его языковую концепцию. Его взгляды закрыли ему пути к самым высоким постам в болгарской церковной иерархии: «его кандидатура не пробила себе дорогу — потому что он был из Македонии» (Ф. Томов. Мак. пр. X. с. 87). Партений выбрал некоторые основные характеристики своего диалекта, которые представляют собой принципиальное различие между македонским и болгарским языками. Хотя и не сформулировав характеристики македонского языка, он указал его особенности: особые македонские К и г, диалектные различия в произношении слогового, выпадение х в различных позициях, нередуцированное произношение безударных гласных, македонское одноместное ударение, деепричатсие, определен-ний тройной член и так далее, (см. Б. Конески, Кон македонската преродба, Ск. 1959, с. 31—32). Поставив задачу описания отдельных — не только болгарских, но и македонских говоров — Зографский требует, чтобы они изучались на основе принципов «Вьрху които общиот азикь да се зидать». Партений борется за то, чтобы македонский говор вошел в литературу и даже стал основой единого литературного языка: «Македонское наречие не только не должно, и не может быть исключенным из общего письменного языка, но было бы хорошо, если бы оно было принято за его основу, так как было более полнозвучным, плавным и стройным, а во многих отношениях и более богатым. Представители этого наречия — югозападные области Македонии» (Й. Иванов. «Български старини из Македония», София 1931, стр. 89). Терии П. Зограф-ского, македоно-болгарский язык его учебников сыграли большую историческую роль, а если бы нам в наследство осталсь еще и грамматика, то тем самым была бы оказана неоценимая помощь в деле дальнейшего развития македонского литературного языка. Как человек, имевший теоретические познания в области языковедения, Партений оказал влияние и на развитие орфографии. Исходя из принципов русского церковного письма середины прошлого века (кроме общеизвестных букв пользующегося также и буквами Ь, Ъ, Ъ, Ы, Т, Ю, Љ.у и др.) Зографский решил положить в основу правописания создаваемого им языка фонетический принцип в комбинации с этимологическим принципом. Опыт Партения не был единственным. Достаточно вспомнить 8 учебников Кузмана Шапкарева (1869—1874) три учебника, которые под влиянием нашего архиерея, издают Димитар Македонский и Димитар Узунов из Охрида в период с 1867/68 гг. Аналогично поступил и учитель Вениамин Мачуковский в 1872 г., который хотел издат македонскую граматику, о которой нам известно из газетного объявления об открытии подписки на нее и из желчной критики со стороны болгар. На таком языке писали свои произведения и македонские писатели прошлого века. 4. Проект Стояна Новаковича Несмотря на то, что основные произведения Стояна Новаковича были направлены на сербскую ассимиляцию Македонии, они пронизаны большим живым интересом к македонским проблемам. Политик, историк, дипломат, министр просвещения Сербии, Ст. Новакович был одним из немногих филологов, написавших подавляющее большинство учебников для начальной школы в Сербии. Его филологические интересы были широки. В них особое место занимают македонистические исследования, которым были не чужды сербские притязания на Македонию. Славистические взгляды Новаковича простирались от панславизма через русофильство до сербской ассимиляции юга. Об этом свидетельствует македонский букварь, изданный в Константинополе в 1889 году. Принцип, выдвигаемый С. Новаковичем, состоит в том, чтобы соединить элемент македонского языка с сербским. Новакович писал: «Необходимо соединить с македонским сербский букварь в соотношении две трети македонского на одну треть сербского. Сербская орфография, сыгравшая роль в выделении сербского языка из прежней русско-славянской мешанины, показала бы македонцам их местный диалект и привила бы любовь к нему, оторвав их от тяжелой, запутанной исторической орфографии, которой пользуются болгары, и, как вещь более простая, совершенная, по- шатнула бы в народе позиции болгарской пропаганды и литературы, стремящейся к расширению своего влияния. Такой букварь, созданный на основе более совершенной сербской орфографии, пробудил бы в Македонии интерес к сербской книге и к сербам, которые, как народ, македонцам ближе.» В 1890 году Новакович писал: «Я был удивлен, когда мне сообщили из Скопле, что нет никакого результата, что люди требуют литературный язык, потом я много думал об этом и пришел к выводу, что сейчас, в борьбе между Белградом и Софией, мы должны прикрепить к знамени Белграда самое лучшее, неоспоримое и совершенное достижение этого столетия и новой жизни — наш литературный язык.» 5. Языковая утопия Прличева В то время как вариант македонского языка П. Зографского сближал два народа — македонский и болгарский, Прличев старался создать единый язык для всех славянских народов. Прличев был свидетелем религиозной борьбы, которая раздробляла Македонию после упразднения Охридской архиепископии, расширения мусульманства, униатства и политических происков греческой патриархии, болгарской эгзархии, а вместе с тем различного языкового влияния миссионеров, и понял, что употребление диалектных форм ведет к сужению круга языковой коммуникации. С помощью введения единого славянского языка Прличев надеялся увеличить число людей, говорящих на одном языке, укрепить славянское самосознание и тем самым спасти народ свой от чужеземного ига. Языковая концепция Прличева, хотя и являлась утопией, имела практическое значение для борьбы за греческий литературный язык. Некоторые греческие писатели и мыслители брали за основу литературного языка греков старо-греческий, другие — новогреческий народный язык или и тот, и другой одновременно. Прличев не учил и не знал старославянского языка, но догадывался о его македонском генезисе, и знал, что славяне пользовались им на заре своей письменности, и продолжают употреблять его в церковной службе в славянских странах, он знал, что и по сей день этим языком пользуются для повседневного общения в Охридской архиепископии (церковнославянский язык был вторым языком служб македонской церкви). Прличев занялся реставрацией древнего старославянского языка, который давно уже был вытеснен из бытового обихода. Прличев, темпераментный человек крайностей, из панэллиниста вырос в великого македонского панслависта. Рассчитывая на военную помощь России, Прличев создавал язык для будущего общеславянского единого сообщества, куда он включал и Македонию, положив в основу этого языка старославянский с элементами своего родного македонского говора и других славянских языков. В созданном Прличевым язы^е прослеживается влияние Охридского диалекта. Это могло означать желание Прличева показать неразрывную преемственность между старым языком Кирила, Мефодия и Климента и македонским народным языком в широком значении этого слова. Прличев неоднократно демонстрировал модель своего «славянского эсперанто» сначала во вступлении к «Илиаде» в 1871 г., затем в статье «Критик и переводчик», с<здержащей теоретические положения (Г. Прличев, Одбрани страници, приредил Т. Димитровски, стр. 102—117), и во все еще, к сожалению неопубликованной грамматике. Принцип орфографии предложенный Прличевым, являлся смешением русско-церковнославянской азбуки и модели, употреблявшейся другими балканскими народами в прошлом веке. В его языковой концепции перемешаны фонетический, этимологический и историчерский принцип правописания, что напоминает правописание, применявшееся другими писателями прошлого столетия. В известном смысле такая же языковая платформа была характерна и для других македонских авторов прошлого века. Исайя Мажовский писал: «Македонии нужно или выбрать для себя статус политической автономии в рамках великого братского славянского сообщества или же бороться за единое государство с порабощенным албанским народом (Томислав Тодоровски, Спомените на Мажовски, Скопје, 1972, стр. 6). 6. Пулевский — основоположник современного македонского литературного языка Человеком, выдвинувшем идею народной основы собственно македонского письменного языка был земляк Партения Георгий М. Пулевский. Хотя он и не имел образования, но в отличие от своих предшественников, занимающихся языковым вопросом, заметил проникновение народной традиции в письменный язык и решительно высказался за такой язык как единственно возможный для македонцев. Свои взгляды Г. Пулевский отразил в книгах «Речник од три јазика», «Мак. песнарка» 1879), а точнее всего — в первой македонской грамматике, созданной в Софии в 1880 г. под названием «Славянско-насельениски-македонска слогница речовска за исправуванье пра-вословски-языческо-писания, III книга, написал Ю. Гь. М. Пульевски ... Пръви дел» (см. Блаже Конески «Кон македонската преродба» Скопје 1959, стр. 87). Написанная еще в 1865 г. (см. Блаже Ристовски «Горгија Пулевски», Скопје 1973, стр. 30), эта гра-матика представляет собой «явное стремление к формированию письменного литературного македонского языка (Б. Конески «Граматика ...», Ск. 1966 стр.24). Отталкиваясь от горького опыта Партения — чьи идеи не были приняты в среде болгар, опираясь на опыт народной традиции и художественной поэзии в Македонии и, отбросив в то же время утопию Прличева, Пулевский-романтик идеализировал македонское прошлое, связывая его с государством пеонов, считая, что македнский язык более всего близок языку солунских братьев, и что его продолжением является язык жителей нашего «Отечества, зовущегося Македонией и нас, зовущихся македонцами». (Бл. Конески. «Кон Македонската преродба» стр. 92). Пулевский считал необходимым собрать грамотных людей, способных создать грамматику македонского языка, эту идею он реализует один в 1880 г. В основе грамматической структуры лежит галичский диалект как типичный западномакедонский говор. Большая заслуга Г. Пулевского состоит также в том, что при создании народной основы македонского литературного языка он особое значение придавал пополнению лексического запаса. Пулевский переводил иностранные слова в соответствии с диалектной нормой или адаптировал их с помощю морфем родного языка. Таким способом, а также с помощью особой графики и орфографии Пулевский хотел показать различния между македонским, болгарским, сербским и другими языками. И у Пулевского заметно смешение трех принципов правописания, но с явно выраженным тяготением к фонетическому принципу. Работы Пулевского выразили требование ликвидировать несообразности в письменной речи и приблизить максимально письменную традицию и народную традицию в языке друг к другу. Несмотря на различные отклонения от македонистической линии Пулевского, в конечном счете в Македонии побеждает именно она. Эта линия нашла свое выражение в трудах целой плеяды деятелей культуры и языка, но наибольшее значение для развития собственно македонского языка имела деятельность отца македонистики Крсте Мисиркова. 7. Пулевский показал, что для того, чтобы приблизить литературный язык к народу, следует уменьшить преграду между языком книжным, употреблявшимся в церкви, школе и в письменности, и языком народным, прокладывающим себе дорогу и в эти сферы. Поэт Константин Петкович еще в 1852 г. перевел на центральномакедонский (велесский) говор «Любишинов суд» из «Краледворской рукописи», а в 1863 г. поя-вилися второй перевед этого текста, сделанный в Москве Райко Жинзифовым (см. X. ПоленаковиК. «Значајни достигања на советската македонистика» — Лит. збор, 6, г. 12, стрп. 24—25, Ск. 1965). Всполним и попытку Райко Жинзифова создать болгарскую грамматику на среднем наречии (Ал. Спасов. Нашето препознавање, Ск. 1971, стр. 39—57) в 1862—63 гг. Даже при критическом анализе идей этих деятелей в области литературного языка в Македонии, мы должны отдать им должное, так как они выразили неудовлетворенность угнетенным положением «забытого народа на Балканах», как называли македонцев. И независимо от того, идет ли речь о принятии дуализма, Прличева или о полуслужебном языке Охридской архиепископии, значение этой борьбы за литературный язык и правописание огромно. Прежде всего эти языковые тенденции обратили на себя внимание общественности в Македонии и за её пределами. Вспомним хотя бы ярость болгарской критики по поводу македонского языкового вопроса, обрушившуюся на Зографского, Шапкарева, Мажовского, Мачуковского, Прличева, Македонского, Пулевского или других более поздних предшественников Мисиркова и на самого Мисиркова. С другой стороны именно фантазия Прличева обратила на себя внимание выдающегося славянофила Ивана Аксакова, который в 1886 г. «Советовал македонцам поднять свое наречие до степени литературного языка» (Тодоровски. «Претход-ниците на Мисирков», Ск. 1968, стр. 29), а Иосип Й. Штросмайер, кроме народных песен братьев Миладиновых заинтересовался также и переводом «Сердара» Прличева. POVZETEK Razvoj makedonskega jeziku zasledujemo od časa Cirilu in Metodu, suj je v njihovem sturoslovanskem jeziku znanost zdavnaj ugotovila narečje makedonskih Slovanov iz okolice Soluna. Tendence, ki se pojavljajo v procesu razvoja knjižne nmkedon-ščine, opažamo v sredini 19. stoletja. To sta v bistvu dve osnovni razvojni smeri: zunanja in notranja. Zunanjo predstavljajo nemakedonski jezikovni posegi, ki so hoteli uvesti svoj jezik: turškega, grškega, srbskega, bolgarskega, ali katerega drugega. V notranji pa so 4 osnovne tendence: < 1. tendenca je nastajanje skupnega makedonsko-bolgurskegu jeziku. Nujizruzitejši predstavnik te tendence je niukcdonski škof Partenij Zogrufski. Reulizutorji te ideje so v skupnem boju proti zasužnjevalcem Turkom in Grkom mislili ustvariti tudi skupni jezik. 2. tendenco bi imenovali sestavljanje skupnega makedonsko-srbskega jezika, z večjim številom elementov iz makedonščine, ki bi se sčasoma zmanjševali, tuko du bi končno nudvluduli elementi srbščine. Njen zugovornik je bil Stojan Novakovič. 3. tendenca pa je bila splošnosnoslovanska, nekakšna renesansa stare cerkvene slovenščine, ki je povezovala cerkve in narode vseh slovunskih pokrajin. Predstavnik punsluvistične tendence je bil mukedonski književnik Grigor Prličev. 4. tendenca je bila makedonstična. Njen oče je Gjorgji Pulevski, avtor prve makedonske slovnice. Osnove sodobne knjižne inukedonščine na podlagi te tendence je postavil Krste P. Misirkov. V tem jezikovnem konglomerutu je pisana makedonska književnost 19. stoletju. j UDK 808-4 Jože Toporišič Filozofska fakulteta v Ljubljani ZVENEČI USTNICNI NENOSNI NEZAPORNIŠKI SOGLASNIKI V SLOVANSKIH JEZIKIH Po fonemu /v/ (oz. /u/ v obeh lužiščinah in /w/ v ukrajinščini) kot nasledniku praslov. /w/ se slovanski jeziki delijo v štiri skupine: I. zgornja in spodnja srbščina ter ukrajinščina: /ц/ oz. /w/; II. srbohrvaščina: /v/; III. slovenščina, slovaščina in beloruščina: /v/ s kombinatorno varianto [џј in drugim.; IV. ruščina, češčina, bolgarščina, makedonščina in poljščina: /v/ z morfonemsko premeno /f/. Tudi zobnoustnični, ne samo dvoustnični fonem je zvočnik, saj pred seboj dopušča nasprotje tipa /t/ — /d/. Premena /v/ s /f/ v IV. skupini je položajna premena po zvenečnosti, kot jo precej poznajo tudi drugi zvočniki, le da je pri njej prišlo do nevtralizacije s /f/, ko se je ta pojavil. The phoneme /v/ (/ц/ in the two Sorbian languages and/w/in Ukrainian), descending from Old Slavic /w/, divides the Slavic languages into four groups: (I) Upper and Lower Sorbian, and Ukrainian: /ц/ and /w/; (II) Serbo-Croatian: /v/; (III) Slovene, Slovak, and Byelorussian: /v/ with a combinatory variant |ц] and other variants; (IV) Russian, Czech, Bulgarian, Macedonian, and Polish: /v/ morphonemically alternating with /f/. The labiodental phoneme, too, and not only the bilabial one, is a sonorant, because it allows the /t/ — /d/ tvpe opposition of the immediately preceeding obstruents. The /v/ — /f/ alternation in'group (IV) is a positional alternation in voicing, such as affects often enough also the other sonorants, being exceptional only insofar as the unvoiced alternant became neutralized with /f/ once /f/ appeared in the system. 0 Fonem /v/ oz. /jj/ ali /w/ je eden najbolj zapletenih fonemov v slovanskih jezikih (pa seveda tudi v njihovih narečjih). Iz gospodarnih razlogov bomo o tej problematiki govorili le v okviru slovanskih knjižnih jezikov: južnih (slovenščina, srbohrvaščina, bolgarščina, makedonščina), severnih (slovaščina, češčina, obe lužiški srbščini in poljščina) ter vzhodnih (beloruščina, ukrajinščina in ruščina). (Ob koncu se bomo bežno ozrli še po slovenskih narečjih.) 0,1 Glede tega (ali teh) fonema imata med slovanskimi jeziki čisto posebno mesto obe lužiški srbščini, za kateri velja, da je v njiju zobnoustnični fonem, tj. /v/, zastopan le v prevzetih besedah oz. v posebnih primerih; sicer pa imata fonem /])/; prav tako posebno mesto pa ima tudi ukrajinščina, ki pozna fonem /w/ in mu je (v] le redkejša kombinatoma varianta. Za spodnjelužiščino: »Sie /tj. /v/ in /v'// kommen nur in Lehn- und Fremdwörtern vor, mit denen sie aus dem deutschen Lautsystem übernommen wurden«: mila (40, 44). Za zgornje-lužiščino: »Konsonant d je w hornjoserbščinje slabje frekwentowany, a won jewi se jenož w slëdowacych prikladach: 1. fac (ortogr. Ihač), 2. zeoarnosč, zeoarny (ortogr. zelhurnosč, zelliarny). Mjenowane formy su рак jenož za rëcnikow Budyskeje narčče charakteristiske.« (35) V obeli teh jezikih obstaja kot konti-nuant psi. /w/ glavni tovrstni fonem /ц/, ki ga Šewc šteje med »polsonory« (obenem z to, j, h), ker v nasprotju s »sonory« (tj. z m, m', n, n, r, r, l) ne more biti zložen. (25) Podobno kot lužiščini ima dva fonema te vrste tudi poljščina, le da tu fonem /v/ nudaljuje praslovanski /w/, fonem /u/ pa praslovansko varianto [11 (kolikor ta ni mestoma tudi ohranjen, npr. v t. i. gledališkem izgovoru). Vsi drugi slovanski jeziki poznajo samo en tak, zvečine zobnoustnični fonem, z osnovno obliko /v/, le v ukrajinščini je /w/; močno pa se ti jeziki ločijo po tem, katere variante ima v njili ta fonem, s katerimi drugimi fonemi se premenjuje morfonološko in v katero širšo fonološko skupino ga jezikoslovci prištevajo: za prvo prim. slov. /v/ z [ц], [w] in [av] kot variantami in z /u/ kot morfonemom (sicer pogosto v slovanskih jezikih /f/); o tretjem bo podrobneje govor pozneje, gre pa v glavnem za to, da je enim /v/ zvočnik v enih, in nezvočnik (parni po zvenečnosti) v drugih položajih. Ipd. 1 Omenjeno problematiko si oglejmo v podrobnostih tako, da bomo najprej prikazali teorije teh fonemov v posameznih jezikih, nato obravnavali razvrstitev po problemskih položajih (tj. A — pred samoglasnikom, В — za samoglasnikom, C — ne ob samoglasniku, in sicer Cj v vzglasju, C, med soglasniki in C3 v izglasju), pri čemer bomo ločili jezike v skupine, kjer imajo /v/ ali /ц/ ohranjen v (skoraj) vseh položajih, torej nevariantne, na tiste, v katerih ima /v/ varianto [ц] ipd., na koncu pa tiste, pri katerih se /v/ morfonološko premenjuje s /f/ (ali s čim podobnim). 1.1 Jezik, v katerem /v/ nima fonoloških variant, je knjižna srbohrvaščina. M. Stevanovič (1964) pri »jednačenju po zvučnosti« navaja le b, g, d, d, ž, z, dž oz. p, k, t, č, š, s in с, za f pa ravno tam (kot za .v in c) pravi, da »u književ-nom jeziku nemaju zvučnih parnjaka, niti imamo primera (ovo dakako u knji-ževnom jeziku) njihova prelaženju u zvučne suglasnike« (100, 101) (zadnje pač ni res, prim, grof bi, strah ga, otac bi). 1.2 Od srbohrvaščine na vzhod, tj. v makedonščini in bolgarščini (in enako v ruščini na vzhodu ter poljščini in češčini na zahodu), se fonem /v/ v določenih položajih morfonemsko nevtralizira v /f/: prim. mak. kr/v/i, kr/v/nik, /w/пик, /v/Zeze, /v/nese proti kr/f/ta, kr/f/, o/f/ca, dojdo/ï/te, pa celo »izgovorot na eden vid bezvučno v ili drugi na f: sfek'a, sfat«. In na drugem mestu: »Što se odnesuva do d, toa vo takva pozicija preminuva vo f (ili vo glas blizok do f) /.../: /fI tor, оЩсагл (126) 1.3 Za poljščino Stieber pripominja: » Jednak przed suinogloskq и mamy warianty dwuwargowe (ze szczelinq miçdzy wargami), np. w fura, dus, v'uro, o'us.t In še: »Warianty dwuwargowe fonemôw |f f' v v'| wystçpuji\ tež przed spolgloskami wargowymi [p p' b b' m m']: fpašč fp'ic, vbok, vb'ec, vmušič, vm'eéée.t (108-—109) Navedeni so le primeri v vzglasju. V teili oziru, tj. glede ustničnoustničnih variant, je torej poljščina tu deloma posebnost in se uvršča v skupino slovanskih jezikov, ki poleg zobnoustničnega /v/ poznajo tudi polo-žajno ustničnoustnično varianto. In k češčini: /v'/éru, /v/rah, .s/v/a/, z/v/a/, xro/x/nânî, /у/dëk proti /e/f/, /f/kročiti. Ce sprejmemo Vachkovo tezo: »V současne češke Spisovné norme /.. J je treba s dvojfonémovym statutein јак /ou/, tak /ej/, s jehož hodnocenim jako /ei/ lze snad — ovšem jen perspektivne — počitat« (42), bi imeli tudi v češčini — če se ti zvezi izgovurjutu enozložno — glas |ц], ki bi bil pred zvenečimi soglasniki v fonološkem nasprotju z 'v'. Skupina slovanskih jezikov, tj. tistih, ki jim /v/ morfonemsko alternira s /f/, je po povedanem v glavnem sicer homogena, le omejeno se v makedonščini in poljščini, deloma pa tudi v češčini, kažejo neke posebnosti. Naslednja skupina so jeziki, ki segajo od slovenščine preko slovaščine do beloruščine. V teli jezikih ima fonem /v/ ustničnoustnične variante v položaju ne pred samoglasnikom, vendar v različni meri: v slovenskem knj. jeziku tudi ne ob samoglasniku (v beloruščini so sledi tega v u). in hkrati tudi za nekdanji l, v slovaščini le za nekdanji /w/. Y položaju pred samoglasnikom imamo npr. v slovenščini: /v/idim, /v/oda, si/v/a (z rezervo tudi /v/ očeh) proti si|u|fca, (od)\-w]zeti, (pred)\M.]sem, bar[w) — v spremenjenem okolju, za samo-glasniškim izglasjem pa bi |g]ze/a, bi (y]safr, ter z medfonemsko premeno (od) /м/zeti, pred/u/sem, bar/u/ (pri predlogu v še |w] enem oz. /u/ enem, kar zahteva posebno razlago). Oblike z /u/ so tipa lento. (Ta slovenskoknjižni tip ima v slovenskih narečjih več variant: Na severozahodu (Koroška, Gorenjska) imamo lužiškosrbski oz. ukrajinski tip (/\}/idim, /ц/ат) in kot v Lužicah tudi pi/ц/, pi/ц/а). Potem je tu slovaški tip, npr. na Mostecu (/v/idim, si|u](fca), /х/dam, /f/si), bolj na severovzhod pa poljski tip, tj. z dvofonemskima /v/ in /g/ (/\/idim, /v/dam, da/v/no, o/{/ca — *si/u/na bra[u] ka, /f/sak — /v/ očeh, /v/ dobrem, /f/ tebi).) 1.4 Slovaščina ima pred samoglasnikom /v/ (/v/ečer, o/x/os), in sicer tudi ko gre za predlog v (/v/ utorok, /v/ izbe), isti glas pa je vzglasno pred vsemi zvenečimi soglasniki, torej /х/last, /х/гапа, /v/nadit', /v/jazd, /х/dova, tudi tu vključno s predlogom o: /v/ nedelu, /v/ blate (tak |v) se (kot v srbohrvaščini pred korenskim r, l, torej vi-, vr-) izgovarja tudi na začetku korena za predpono: pre/x/ratit'); pred nezvenečim nezvočnikoin je v tem položaju /f/: /f/čas, /f/ strane (to je ruski tip); [ц| pa imajo Slovaki izključno za samoglasnikom iste besede (in za zložnim r): ženo[и], a(g] [u] na koncu besede ali pred soglasnikom, pravi otok na jugu, medtem ko ukrajinščina, poljščina, beloruščina in lužiščini predstavljajo strnjeno enoto, ki se ne meni za mejo med vzhodnimi in severnimi slovanskimi jeziki. Pač pa nas (ц| (oz. |w]) kot nadaljevalec praslovanskega ustreznika povezuje preko slovaščine z ukrajinščino in beloruščino; med tema in obema lužiščinama pa je glede tega pretrgana zveza s poljščino, ki pozna samo /ц/ iz /1/. (Seveda pa je slovenščina povezana s srbohrvaščino, četudi imata različne reflekse: с/а|цј — c/a[o|.) Kar smo ugotovili za položaj B, velja tudi za položaj C,, vendar le za slovenščino in beloruščino: ti dve imata tudi tu ustničnoustnične glasove, medtem ko ima slovaščinu zobnoustnični /v/ oz. /f/ (zadnje pred nezvenečim nezvočnikom), kar je »ruski« tip. Med beloruščino in slovenščino pa je ta razlika, du ima druga v absolutnem vzglasju ali med soglasnikoma (to drugo je C2) tudi [w] ali |м|, variantno /u/, ki ustreza bolj lentogovoru, medtem ko ima beloruščina tu le /u/, ki ga pa kot [ц] veže na predhodno samoglasniško iz-glasje: ulada — saveckaja Hlada (kot slovensko /u/sak (poleg [av]safc) — bo lulsafc). Ce bi bila tudi beloruščina včasih poznala |w] ali [м], bi se lahko videlo po tem, ali je taka predsoglasniška zvočniška varianta (ki je, kot znano, izgovorno šibka) izginila (tako izgubo poznamo npr. v vzhodni slovenščini (sak dzwiçczna i slaba« (60); podobno drugje (40): Med glasovi, »ktore ne majq w zasadzie odpowiednikow bezdzwiçcznych«, pa od soglasnikov navaja »j, l, u, m, n, n, r itp.«, čeprav hkrati na drugem mestu (120) beremo: »Bezdzwiçcz-ne: -m,- -n,- -ii,- -r,- -f,- -1,- wymawia siç w srôdglosie w obrçbie wiçkszych grup spolgloskowych. Wiçkszosc z nicli bywa tež wymawiana w wyglosie absolutnym, na koiicu grup spolgloskowych. W szybkiej wymowie potocznej gloski te czçsto ginq.« Omenjen je tudi nezveneči ц (121). 3.1.9 Slovaščina: E. Pauliny, J. Ružička, J. Stole (1963; enako 1968) imenujejo zvočnike »jedinečne nebo nepârové spoluhlâsky« (25), /v/ je ravno tam parni, čeprav se primeri nasprotja tipa t — d pri zvenečih parnih soglasnikih pojavljajo samo pred v (door — tvor). Seveda tudi ni potrditve za to, da se pred /v/ »neznelâ spoluhlâska vyslovuje ako znela« (33). Sicer pa je tu slovaščina nekaj posebnega, saj navajajo asimilacijo po zvenečnosti tudi tipa let'me [d'm], našmu [žmj, pa tudi vlak ui odišiel |gu] |žo], ovo.s rastie |zr], torej tudi pred zvočniki in samoglasniki, proti sredibesednemu žatva [tv], pismo [sm[ (34), kjer je v uvrščen med zvočnike: »V innohych pripadoch vnutri slova pred zvucnymi spoluhlâskami sa neznelâ spoluhlâska ne asimiluje na znelû, ale vyslovuje se ako neznelâ.« 3.1.10 Češčina: В. Havranek in A. Jedlička (1963, 1981) navajata kot »znelé souhlâsky« tudi [v], medtem ko so jima m, n, n, j, Z, r, r »ostatni« in »včtšinou jenom znčle« (22); na drugem mestu (42) se za pisno s Včrou navaja [sv] in |zv| proti s nami, s vami [sn/v]. Napačno posplošeno pravilo: »Skupina sou-lilâsek pârovych znëlycli a neznelych je vždy cela znèlâ nebo cela neznelâ« (43), je treba seveda takoj popraviti: »Vyjimkou jsou jen skupiny, kdc je po-sled ni soulilaskou v (tv-, sv- ...)«. — Odškoduje nas šele J. Vacliek (1968), ki so mu »sonoranty /m/, /n/, /n/; /1/, /r/, /j/«, »stranou stoji /v/, /r/« (11), drugje (61) pa imamo /k/ — /g/, /f/ — /v/, torej /v/ nezvočnik, pa seveda z opozorilom na dvoje — tvoje (64) in: »/v/ se chovâ svymi koinbinatorickynii možnostmi stale ještč obdobne jako fonémy sonorantni, tj. nenavâzal dosud — alespon v spisovnč češtine — tesny vztah k svému bezpfiznakovému protčjšku /f/« (67); prim, še rezervo: »počitame-li s pârem /f/ — /v/ či nikoli« (75). Podobno v povzetku glede nasprotja /f/ — /v/: »/I/t has not yet been fully integrated into the system of the correlative opposition of voice, partly for the well--known absence of participation of /v/ in the regressive assimilation of voice (cf. PDCz oppositions of the type sval — zval), and partly, and particularly, in view of the fact that the functional centre of gravity of /f/ still lies in words syncronically foreign and/or signalling an emotive approach to the extralingual reality referred to.« (143) 4 Mislim, da je iz prikazanega jasno, da je vsa ta delna nesoglasja v teorijah o fonološkem statusu fonema /v/ mogoče odpraviti s teorijo, da je [v| zvoč- nik (nasprotje tvoj — dvoj), hkrati pa posebnost v dvojem: 1. da se morfonološko lahko premenjuje s sebi najbližjim nezvočnikom, tj. s /f/, ali pa 2. s sebi najbližjim samoglasnikom, tj. z /u/ (kakor se /j/ z /i/). Kot zvočnik namreč ni (kakor tudi samoglasniki ne) zveneč fonološko, zato lahko nastopa tudi v nezveneči obliki, saj zaradi tega dolgo ni prihajalo do nikakršnih nevtrali-zacij s /f/ (ki ga, kot dobro kaže Vachek, v nocionalnem oz. domačem besedju tudi sploh ni bilo). Sedaj je /f/ tudi v domačem sistemu in pač prihaja do nevtralizacije, kjer pač (vendar prim, opozorilo Koneskega o nekakem morda nezvenečem v: »izgovorot na eden vid bezvučno o«) (125). Prav s tem si lahko razlagamo tudi poljsko (in makedonsko) progresivno asimilacijo tipa t/î/uj, otjî/arty, ki ima vzporednico tudi v češkem nezvenečem r. (Za češčino se narečno (Hâvranek, Jedlička) navaja progresivna asimilacija tudi za /v/: »Vyslovnost t/{/uj, k/f/jet se spodobou postupnou je narečni.« (44) Sicer pa nezveneči nezvočniki sploh niso nobena taka posebnost. Za slovenščino prim. [M]sak, pred\yi]sem (in pri Ruplu v Pravorečju tudi [r]fa), vendar se to pojavlja samo vzglasno ali sredi besede, ne pa tudi izglasno, ker tain zvočniki dobivajo oporni polglasnik pred seboj, torej i>ri/[au] nam. brijtM] (narečno pa je tudi to lahko drugače). Krepitev z neobstojnimi samoglasniki v takem položaju poznajo vsi južnoslovanski jeziki (tudi bolgarščina in makedonščina), deloma slovaščina, češčina in poljščina. V ruščini, ki ima bistveno drugo načelo, je dovolj primerov, kjer zvočniki pridejo vzglasno pred (nezve-neče) nezvočnike, izglasno pa za nje: [rt] a — smo|tr] |lgW — mog[ei\ |vt]oroj — čiivs [tv I |mz]da — socialism] (ls]iï — smi/[sl| [lb]a — ru[p I| [ms]/i — p/a|sm] — pa|sm], pe[sn] Zvočniki torej sploh niso ovirani v zvenečnosti (dovolj pogosto se namreč meni, da so to soglasniki, ki so samo zveneči, torej neparni), ampak so glede na glasovno okolje zveneči ali nezveneči. Torej bi po zgornji paradigmi mirno lahko pisali tudi [v]/oroj ipd., čuos/[v] ipd., če bi se fonetično potrdila razlika v tem smislu, da bi bil -n oz. o- lcnis, |f| pa fortis (seveda pa se |y] lahko poenostavi, tj. nevtralizira s [f|). , Posebno poučni so primeri rubl', sociulizm, kjer je zvočnik na koncu, ko je postal nezveneč — to nezvenečnost si moramo misliti najprej —, dal pobudo za nezvenečnost še spredaj stoječemu zvenečemu nezvočniku. Od tu ni daleč do pojava, da zvočnik za samoglasnikom postane nezveneč, kar imamo v ruskih primerih, kot jih navaja ruska slovnica 1980, namreč nasmo\t]k, s pripombo: »Sonornye oglušajutsja v konce slova posle gluxix šuinnyx ili pered gluximi šumnymi: os/|r| /.../ nusmo\ir\k.€ (28) Po tem pravilu bi bilo tudi s/i[v]fc v rodilniku množine. Takega, tj. nezvenečih zvočnikov v določenih položajih, bi se našlo tudi v drugih jezikih, kjer so možni ustrezni soglusniški sklopi. Tako Dluska (85) navaja nezveneči [\y| za poljščino: »Odpowiedny szmer bezdzwiçczny znamy z dmuchnnia przez obie wargi lub z wykrzykniköw d/.wiçkonasladowczych.« Sicer pa Stieber (109) za m m' trdi, da »sq jak wszystkie sonorne spolgloski obojçtne pod wzglçdem dzwiçcznosci«, in navaja primere zu nezveneči [jp] (pas[m], soc/ah'z|ipj), in enako za r (viat/т/); ravno tam tudi za položaj »w šrodglosie w type Bu\ï\kalgarskija knižoven ezik. 1964, 463 str. D. TilkoD, T. Bojadžieo, Bi.lgarska fonetika, 1977, 247 str. Gramatika na sbvremennija b-blgarski knižoven ezik, Tom 1, Fonetika. Glaven re-daktor D. Tilkov, 1982, 300 str. Ruščina Russkaja grammatika, I, 1980, 783 str. K. Bolla, E. Pall, F. Papp, Kurs sovremennogo russkogo jazyka, 1968, 669 str. A. Boguslamski, S.Karolak, Gramatyka rosyjska w ujçciu funkcjonalnym, 1973, 525 str. B. O. Unbegaun, Russische Grammatik, 1969, 317 str. R. Nahtigal, Ruski jezik, 271 str. Ukrajinščina M. A. Zovtobrjux, В. M. Kulik, Kurs sucasnoï ukraïnskoï literaturnoi' movy, I, 1972, 402 str. M. A. Zovtobrjux, V.M. Rusanioskyj, V. G. Skljarenko, Istorija ukraïnskoï movy, Fonetika, 1979, 367 str. F. T. Zylko, Fonologični osoblyvosti ukraïnskoï movy .... 1963, 36 str. G. Y. Sheveloo. On the history of a sound that has no history (F In the Ukrainian language), Nahligalov zbornik 1977, 419—432. В e 1 o ru š č i n a M. I. Gurski, M. G. Galaxaü, M. C. Marčanka, Belaruskaja mova, 1961, 396 str. M. I. 7.yrkevič, Padručnik belaruskaj movy, 1965, 243 str. Gramatyka belaruskaj movy, 1962, 540 str. Poljščina Z .Stieber, Historyczna i wspölczesno fonologia jçzyka polskiego, 1966, 129 str. M. Diu ska, Fonetyka polska, 1981. 144 str. В. Wierzchomska, Fonetyka i fonologia jçzyka polskiego, 1980, 187 str. R. Laskomski, Polnische Grammatik, 1972, 199 str. S.Szober, Gramatyka jçzyka polskiego, 1963, 390 str. t P. Bqk, Gramatyka jçzyka polskiego, 1978, 454 str. S p o d n j e s r b š č i n a P.Janeša, Niedersorbische Grammatik, 1976, 366 str. Zgornjesrbščina II. Seme, Grumntika hornjoserbskeje reče, 1968, 320 str. Češčina J.Vachek, Dynuniika fonologického systemu soueasné spisovné ceStiny, 1968, 154 str. В. Hala, Uvedeni do fonetyky češtiny na obeenč fonetickém zûkludë, 1962, 459 str. В. Havranek, A.Jedlička, Ceskâ mluvnice, 1968, 1981, 582 str. Slovaščina E. Pauliny, J. Ružička, J. Stole, Slovenska gramatika, 1963, 588 str.; isti 1968, 596 str. E. Pauliny, Slovenska fonologia, 1979, 213 str. SUMMARY As regards the reflexes of Old Slavic /w/, the Slavic languages are divided into four groups: (1) the two Sorbian languages and Ukrainian have preserved the bilabial sound: the former two have (according to their grammar books) /ц/ in all positions, the latter has /w/ before vowels (also [v] as a variant before i, e, and a) and [ц] after vowels; (2) Serbo-Croatian has generalized /v/ in all positions; (3) Slovene, Slovak, and Byelorussian have /v/ before vowels and [џ) after vowels; Slovene also |w] and |m] in a position not adjacent to vowels (with /u/ as their lento form; such an /u/ is known also in Byelorussian and Ukrainian) ; Slovak being the only one that has /v/ in a position not adjacent to vowels, alternating with /f/ when followed by a voiceless non-sonorant; (4) Russian, Czech, Bulgarian, Macedonian, and Polish have a single form of this phoneme only (like Serbo-Croatian), but in these languages /v/ alternates morphonemically with /f/. — Through loanwords, both Sorbian languages have also acquired /v/ as a phoneme; Polish, on the other hand, has acquired the phoneme /ц/ through the change of [1] into |ц] before back vowels and in the postvocalic word-final or preconsonantal position. A similar transition of [1] into [ц| has occured in Slovene, Ukrainian, and Byelorussian; however, in these languages it became neutralized in the combinatory variant |џ| of the phoneme /v/ (Slovene and Byelorussian) or /w/ (Ukrainian). (In Serbo-Croatian, the /о/ from [1] neutralized with /о/.) Between the single languages of these four groups there are partial differences showing the relative particularity of the individual languages (this is especially characteristic of the third group). The theory of this phonological unit in individual Slavic languages is divergent insofar as /v/ in those languages in which it alternates with /f/ is thought to be a so called paired consonant (a non-sonorant), even though all linguistic descriptions of these lunguages at the same time observe that /v/ admits the /t/-/d/ type of oposition before itself (cf. Russian tooe — dooe) and thus actually joins the group of sonorants (or whatever they may also be termed, e. g. glides). Our theory finds this very opposition of /t/-/d/ to be the proof of the sonorant status of the phoneme /v/ also in these languages, rather than finding /v/ to be a non-sonorant on account of its alternating witli /f/ especially before voiceless paired consonants (but also after them) and word-finally (after a vowel). Alternation in voicing in a position adjacent to voiceless consonants is common to other sonorants as well, yet they continue to be regarded as sonorants, voicing being merely a constitutive feature of sonorants and vowels rather than the distinctive one. When the original /v/ alternates with /f/ (word-finally after a vowel), we are simply dealing with the merging of voiceless о with /f/. Such voicelessness is perhaps characteristic also of other sonorants in the postvocalic word-final position, but it tails to be given a sufficient notice because it entails no neutralization with other voiceless phonemes. — The phonological theory in the /v///f/ languages would need to be reexamined accordingly. All the types discussed within the frame of the Slavic standard languages are, in fact, represented in the Slovene dialects. « UDK 886.3.015.16 »1897« Franc Zadravec Filozofska fakulteta v Ljubljani »SOCIALISTIČNI REALIZEM« - ZARES ZE LETA 1897? K poglavju o terminu »socialistični realizem« je treba napisati novo, če ne že kar prvo poglavje. Gre namreč za dejstvo, da se je ta termin pojavil v slovenski literarni publicistiki že leta 1897. Na to dejstvo je slovenska literarna zgodovina sicer že opozorila, v mednarodno literarno vedo pa še ni prodrlo, The recent probing into the history of the term "socialist realism" in Slovenia helped to confirm the fact which still has not entered the consciousness of literary historians outside Slovenia and Yugoslavia: that the term was used by Slovene literary criticism as early as 1897. K poglavju o terminu »socialistični realizem« je treba napisati novo, če ne že kar prvo poglavje. Gre namreč za dejstvo, da se je ta termin pojavil v slovenski literarni publicistiki že leta 1897. Na to dejstvo je slovenska literarna zgodovina sicer že opozorila,1 v mednarodno javnost pa še ni prodrlo. Še piscu tega sporočila se je pred nedavnim pripetilo, da je nekako izgubil iz spomina, kar je ugotovil že pred desetimi in več leti ter po neprevidnosti zamenjal pravega avtorja termina z nepravim.2 Tokrat je priložnost, da se vse to popravi in hkrati obvesti slavistično in komparativno literarno vedo, kdo je nemara zares prvi izrekel termin »socialistični realizem« ter v kakšnih literarno in politično ideoloških razmerah in spopadih ga je uporabil. I Zadnji dve desetletji XIX. stoletja so se v slovenski kulturi in politiki dogodili ostri spopadi in premiki. Liberalizem, ki je bil desetletja produktivna nacionalna in kulturna ideologija, se je izrodil v pragmatični individualizem, klerikalizem je premočno zavladal nad enim delom inteligence in nad kmečkim prebivalstvom, ki je predstavljalo daleč najvišje število nacije, v rudarske in industrijske sredine je prodirala tudi že socialna demokracija s svojo marksistično filozofijo in znanostjo. Obe meščanski stranki sta imeli svoji literarni glasili, katoliška tudi mesečnik za teološko kritiko znanosti, filozofije in estetike. Svobodoumni pisatelji so pisali največ realistično, mestoma tudi reducirano naturalistično, mlajši so pod konec stoletja sprejeli evropski duhovni in artistični nemir, zlasti impresionizem in simbolizem. Snov slovenske realistične literature sta bila meščan in kmet, na obrobju pa je vstopal vanjo tudi že klasični proletarec. Potem ko je škof Anton Mahnič leta 1884 skorajda zlomil pesnika Simona Gregorčiča, ker je kot katoliški duhovnik objavil dozdevno heretično pesem Človeku nikar in tudi sicer preveč odkrito realistično upesnjeval osebno in nacionalno stisko, potem ko je drugi duhovnik, Anton Aškerc, v osemdesetih in devetdesetih letih dosledno branil realistično literaturo in umetnikovo ustvarjalno svobodo ter pisal realistične balade in romance o kmetskih uporih in sodobnem življenju, in potem ko so Slovenci leta 1896 dobili tudi svoj prvi naturalistični roman, so katoliški esteti sklenili za- 1 Franc Zadravec, Zgodovina slovenskega slovstoa V, 42, Maribor 1970. г Franc Zadravec, Kdo je vrvi izrekel »socialistični realizemt? Književni listi. Delo, Ljubljana, 23. aprilu 1982. — Isti, Pojasnilo. Književni listi. Delo, 28. maja 1982. ustaviti ves tisti tok estetike in literature, ki je nastajal mimo mistično transcendentalnega načela o resnici, lepoti, dobroti in za katerim ni stala neotomi-stična estetska dogmatika. Literarno ideološki spopad se je razvnel v razdobju 1896—1900, s težiščem v letu 1897. Neotomistični literarni ideologi so si za najbližjega in najbolj nevarnega nasprotnika izbrali realista Antona Aškerca, hkrati z njim pa kot enakovredna ali prvorazredna sovražnika še liberalizem in Marxovo materialistično pojmovanje človeka in zgodovine. Aškerc je neotomiste razburil s stališčem, da osebe vseh pravili realistov povsod nastopajo kakor živi ljudje in se vedejo popolnoma naravno, so ljudje iz mesa in kosti, iz krvi in živcev, ljudje z duhom in srcem, ne sami angeli pa tudi ne sami satani. Nič manj jih je razburil tudi s trditvijo, da v realnem življenju, kot ga oblikujejo in prikazujejo realisti, ljudje niso samo telesna, ampak tudi duhovna bitja, se ne borijo samo za kruli, ampak tudi »za najvišje ideale človeštva«, zavoljo česar vsebuje vsaka dobra proza tudi »boj za ideje«, razpolaga s »tendenco«, ki kaže v prihodnost, kot npr. spisi »Tolstega, Turgenjeva, Garšina, Boborykina, Gogolja«.3 Kakšne zmote je v Aškerčevi realistični estetiki odkrival in kritiziral neotomist Aleš Ušeničnik? Najprej ga je motilo stališče, da realist oblikuje po »naravi«, da zanj ni nikake teoretične estetike, zakonov in pravil, ampak izhaja od človeka kot bitja, ki ga pretresajo protislovja in različne subjektivne težnje, da so realistu, skratka, ravno objektivni pojavi posameznika in njegovega družbenega življenja najvišji izpovedni in oblikovalni zakon. Motilo ga je načelo realistične estetike o življenjski, zgodovinski in predmetni resnici in resničnosti. Drugič ga je razburjala estetska misel, da »kar je človeško, je lepo«, torej tista antropocentrična estetika, ki izhaja iz človeka kot totalnega bitja in priznava, da je vse človeško umetniško primerno oziroma enakopravna snov umetnosti. Ušeničnik je ugovarjal, da moderni realist pri svojem splošnočloveškem estetskem idealu ne upošteva »božje ideje« in trdil, da je estetika sicer res »splošno-človeška«, toda »to, kar je splošno-človeško, se je vse in čisto ohranilo le v krščantsvu«. Glede estetskega v literaturi je zato pravilen edinole takšen sklep: »Kar je v svetovni literaturi lepega, ni pogansko, ampak krščansko; kar pa je poganskega in ne krščanskega, ni lepo.« Potem ko je lepoto rezerviral za krščansko sliko sveta, je moral odgovoriti še na vprašanje, kako je mogoče, da je edino krščanstvo pogoj lepega in velikih literarnih umetnin. Odgovoril je takole: Človek je zavoljo »izvirnega greha« disharmonična narava oziroma človekova narava ni vsa lepa, ampak je tudi živalska. Iz tega sledi, da »pravi umetnik ne sme fotografirati življenja, življenje ni poezijft. ampak v človeku in življenju mora iskati, kar je človeškega; tisto mora očistiti in povzoriti po pravzoru človeka, kakor je izšel iz rok božjih«. Prava umetnost torej ni in ne more biti refleks življenja, ne njegovo ogledalo, ampak je prava, če človeka očisti in povzori tako, da ga oblikuje po nekem mističnem pravzoru. Takšen je estetsko kritični del ugovora Aškerčevi estetiki. Ušeničnik pa je Aškerčevo »zmoto« moral razložiti še širše nazorsko, saj je šlo za spopad dveh svetovnih nazorov, ki sta se podaljševala tudi v politično ideologijo. Ušenič-nikova polemika zoper realizem in Aškerca je bila le kulturni del klerikalnega ' Anton Aškerc, Fran Goockar, >Ljubezen in rodoljub jet. Ljubljanski zvon XVII. Lj ubij una 1897. spopada z liberalizmom, tista sestavina, s katero so hoteli svobodoumnega pesnika osmešiti z dogmatično triado resničnega, lepega, dobrega. Najvišji pomenski akcent se zato v Ušeničnikovi estetsko teoretični polemiki nahaja ravno na pojmu »liberalizem«; povzročitelj Aškerčeve zmotne ali antropocentrične estetike je liberalizem: »lepotni čut idej mu je zamoril moderni liberalizem, ki mu je vse lepo, ne le to, kar je krščansko«.4 V kulturno političnem kontekstu je Ušeničnik leta 1897 objavil še drugi, prav alarmni članek o nazorskih stališčih slovenskih svobodoumnih pisateljev ter jim podtaknil različne protikrščanske miselne smeri, kot racionalizem, panteizein, materializem, šopenhauerjanski pesimizem, fatalistični pesimizem —, postavil jih je na nazorske temelje Emila Zolaja, Alfonsa Daudeta, Ernesta Renana in Charlesa Darwina. V teh duhovnih sistemih je iztaknil vzrok za dozdevno pojmovno in miselno zmedo pisateljev, izvir njihove breznačelnosti, zlasti še izvir za nenravnost v slovstveni projekciji življenja, pa tudi izhodišča za njihovo liberalno politično usmerjenost. Alarmni esej, za katerega si je izposodil naslov pri romanu Ksaverja Meška Kam plovemo?, je sklenil z apokaliptično metaforo: »Sedaj plovemo v — propast!«5 Nenazadnje je Ušeničnik predvidel tudi konstelacijo evropskih političnih moči v bližnji prihodnosti in menil, da liberalizem v njej ne bo igral odločil-nejše vloge, saj nezaustavljivo propada in ga ne bo rešil noben kompromis. Na bojišču »bo ostala na eni strani le socialna demokracija, na drugi pa zmagavna misel krščnstva«.8 Podobno je razporedil politične moči tudi krščanski socialist Janez Evangelist Krek, ki je v isti reviji in istočasno objavil obsežno razpravo o materialistični filozofiji in socialni demokracjii. Krek je dobro poznal prodiranje socialne demokracije in marksizma v srednjo Evropo in Slovenijo in tudi vedel, da je Karl Marx Heglovo idealistično dialektiko postavil na materialistična tla, na to preosnovo pa »sezidal — socialno demokracijo«. Trdil je, da socialna demokracija zelo dosledno uresničuje Marxov in Engelsov historični materializem. Svojemu nazoru primerno je Krek hotel človeka rešiti pred liberalizmom in pred marksizmom: pred prvim, ker zanika socialistično načelo le zato, da kar največ in preveč dovoljuje zasebniku, individualistu, pred drugim pa zato, ker osebno življenje tolikanj raztaplja v družbi, da posameznik izgubi svojo osebnost in samostojnost.7 II Ker Anton Aškerc ni branil le realistične estetike, ampak terjal tudi literaturo s »tendenco«, bojevito in napadalno literaturo o človeku v družbenem konfliktu, ker je mesečnik Ljubljanski zvon uvedel letnik 1897 z njegovo epsko pesmijo Delavčeva pesem o premogu, ki sicer ni revolucionarna, pesniško in bralno pozornost pa vendarle usmerja k delavstvu ter izdaja pesnikovega socialističnega duhu, ki se ga Aškerc ni »navzel iz pesnikov, ampak iz študij ... znanstvenih knjig o socialnem vprašanju in o socializmu« ter iz revije Neue Zeit,8 in ker so ob njegovi pesniški zbirki Lirske in epske poezije (1896) - 4 Aleš Ušeničnik, Aškerčeva estetika. Katoliški obzornik I, Ljubljana 1897. 1 Aleš Ušeničnik, Kam plovemoP Katoliški obzornik I. 6 Aleš Ušeničnik, Politični razgled. Katoliški obzornik L 7 Janez Ev. Krek, Materialistično modroslovje. Katoliški obzornik I. 8 Marja Boršnik Škerlak, Aškerc. Življenje in delo, 167. Ljubljana 1939. omenjali tudi »socialistično poezijo Ade Negri«9 —, je napočil trenutek, da Aškerca dokončno izobčijo iz katolicizma kot pesnika, ki se je vdal materialistični filozofiji in socialni demokraciji ter po logiki neotomistične estetike zato propadel tudi kot oblikovalec. Slovesno anatemo je opravil Evgen Lampe v študiji Leposlovje fin de siècle, tedaj tam, kjer je prvi na Slovenskem in nemara prvi splob uporabil termin »socialistični realizem«. Ker so socialisti širili pesmi Ade Negri, Aškerc pa jo je menda tudi že kar posnemal, saj je objavil Delavčevo pesem o premogu, ki naj bi spominjala na podobno pesem Negrijeve, je Evgen Lampe sklenil kaj več povedati o »pesniškem socializmu« sploh, še posebej pa o pesmih »socialne demokratinje« in njeni »socialno demokratski umetnosti«. Negrijeva zaničuje buržoazijo, njen priljubljeni pesniški predmet je prole-tarska mati, tudi sama je zrasla iz proletariata in zelo dobro pozna njegovo obupno socialno stanje. Povrh je »izredno lirično nadarjena«. Nekaj pa je le narobe z njo: svoje čustvovanje in mišljenje uklepa »v mrzli materializem«, v »brezverski materializem«, »njena poezija služi materialističnemu naziranju življenja in socialnega razvoja«. Ko pa navaja nekaj njenih pesmi, opozarja, da je silneje in globlje umela upesniti rudarjevo tesnobo kot Aškerc, pri obeh pesnikih sta zlasti različni končni poanti: Aškerc končuje svojo pesem z vprašanjem, kaj porečejo ob rudarjevi smrti vdove in otroci in ne daje odgovora, Negrijeva pa jih že roti, da je bolje umreti, kot se še naprej pustiti usužnje-vati. Je torej prava revolucionarna pesnica. Lampe navaja tudi slovenska socialnodeinokratska časopisa, ki hvalita pesnico Negri, ve tudi, da se ženska epska oseba v Govekarjevem romanu Ljubezen in rodoljub je izobražuje ob Negrinih pesmih in da je tudi mladi Ivan Cankar že začel hvaliti njeno revolucionarno pesništvo. Zato se mu zdi le še bolj primerno navajati Negrine verze, ki napovedujejo proletarske barikade in socialni prevrat. Prav tako ne pozabi opozoriti, da so 14. julija 1893. leta »prišle njene pesmi na cerkveni indeks«, kar pa pesnice nič ne ovira, saj »vedno odločneje proslavlja revolucijo in kliče proletariat v boj«. Potem ko Lampe odpravi še Carduccija in njegovo himno na satana, se obrne k slovenski liberalni inteligenci, ki menda še kako uživa ob takšni literaturi, zlasti pa pokaže na Aškerca, tega ljubljenca slovenskega liberalizma in pesniškega služabnika »svobodne misli«, ki pa v resnici že dela »pod vplivom socialne demokracije«. Za konec se zvišeno poroga še iz socialne literature sploh, češ da je zvita prevara in laž, ker »zanimanje za najvišje stanove, ironično slikanje društvene nenravnosti in izprijenosti nikakor ne izvira iz plemenitega namena. Vsled takih pesmic postane pesnik slaven, a delavce ostane lačen. Proletariat jim je le sredstvo, s katerim delujejo zase in za svoje ideje, kakor liberalci izrabljajo »narod« za svoje namene«. V drugem delu članka Lampe enako ostro zavrača dekadente in simboliste, npr. pesniško zbirko Sodoma češkega pesnika Jirija Karaska, dalje pesnika Paula Verlaina in Richarda Dehmla ter »Almanach dekudentôw polskich«. Sklep o obeh smereh evropske in slovenske literature pa se v prvem odstavku glasi takole: K sklepu se ozrimo nuzaj na obe struji, o katerih smo poročali. Tu vidimo, da ima dekadentizem splošno bolj aristokratiško lice; a pesniki Negrine smeri so skrajno • Prav tam, 161. demokratični — proletarijski. Dekadentizem je mistično zamaknjen v sanjarstvo, premišljujoč svoje bolezni; soci j ali stični realizem (podčrtal F. Z.) pa samozavestno bojevito biča družabne razmere. Dekadentizem gleda z bolestno žalostjo v preteklost, pesniški socijalizem pa kliče na boj in pripravlja revolucijo.10 Lampetov termin »socialistični realizem« potemtakem leta 1897 nikakor ni nastal naključno, tem manj, ker ga spremljata tudi dokaj sinonimni pomenski zvezi »socialnodemokratična umetnost« in »pesniški socializem«. Vsi ti termini so povrh dobri signali o tem, kako so se neotomistični esteti zavedeli, da umetnost in še zlasti književnost ne raste predvsem iz »božje ideje«, kako realistična in »socialistična« besedna umetnina sploh ne more zrasti iz nje, ampak le iz konkretnih duhovno-duševnih moči človeka kot osebnega in družbenega, enkratnega in vendar hkrati tudi zgodovinskega bitja. Realistično literaturo so poskušali razvrednotiti s političnim etiketiranjem oziroma z atributi, kot sta socialnodemokratski, socialistični. Anton Aškerc realizma ni atributiziral, katoliški ideologi so ga ovešali z negativnim predznakom »socialistični« in s pozitivnim predznakom »idealni«. Aškerc in njegovi katoliški kritiki so sicer podobno mislili, ko so literaturo pojmovali tudi kot bojevito sredstvo, vendar je Aškerc v tem okviru terjal vso človekovo realnost in z njo tudi »tendenco« ali socialno učinkovitost, oni pa so se zavzemali za izdelavo idealiziranega, »vzornega« človeka, ki v literarnem delu nastane tako, da umetnik zataji ali vsaj močno ublaži človekovo »živalsko« komponento, povzdigne pa dozdevno apriorne, iz krščanske transcendence dobljene vrednote. Ob terminu »socialistični realizem« v slovenski publicistiki ne gre prezreti tudi terminologije, ki sta jo v literarni kritiki tedaj uporabljala marksistična teoretika Franz Mehring in Georgij Valentinovič Plehanov. Pregled njunega gradiva o literaturi in umetnosti pove, da Mehring ni šel preko omejujoče formulacije, da »slovi moderni naturalizem tudi zaradi nekaterih socialističnih potez« in preko sintagme »socialna poteza meščanskega naturalizma«.11 Plehanov pa je štel med kritikove naloge tudi »sociološki ekvivalent danega literarnega pojava«,12 v članku Umetnost in družbeno življenje (1912—1913)13 pa med drugim kritiziral brošuro Bogdanova O proletarski umetnosti in to brošuro odklonil. Y marksistični literarni kritiki so na prelomu stoletja aktualni torej izrazi: socialistična poteza, socialna poteza v naturalizmu, sociološki ekvivalent literarnega dela, prolctarska umetnost in gotovo tudi socialistična umetnost. Niti Mehring niti Plehanov pa nista rabila termina »socialistični realizem«. Slovenski neotomisti, ki so tačas postavili tudi ideološke temelje klerikalizma na Slovenskem, pa so radikalizirali termine, s katerimi so označevali literaturo, ki je nastajala mimo »božje ideje« in so v sklop politično radikaliziranih terminov »pesniški socializem«, »socialno demokratska umetnost« postavili tudi termin »socialistični realizem«. 10 L. (= Evgen Lampe), Leposlovje fin de siècle. Katoliški obzornik I, 77. Ljubljana 1897. — Da je pisec članka pod kratico L. Evgen Lampe, mi je v privatnem pismupotrdil tudi zgodovinar dr. Bogo Grafenauer. 11 Franc Mehring, Naturalizem in moderno delavsko gibanje. Estetske beležke. Neue Zeit 1898 -1898. Prispevki k zgodovini književnosti. Ljubljana 1952. 11! G. V. Plehanov, Predgovor k tretji izdaji zbornika >V dvajsetih letih*, 1908. Umetnost in literatura I, Ljubljana 1951. ls G. V. Plehanov, Umetnost in literatura 1, Ljubljana 1951. Elisabeth Simons pravi v knjigi Zur Theorie des sozialistischen Realismus,14 da je Literaturnaja gazeta maja 1932 prva in prvič objavila ta termin v SSSR in sicer v tejle (v nemščino prevedeni) obliki: »Die Massen erwarten vom Künstler die Aufrichtigkeit, Wahrhaftigkeit des revolutionären sozialistischen Realismus bei der Gestaltung der proletarischen Revolution.« Če je torej res, da je bil termin maja 1932 v SSSR prvič objavljen, je prav tako tudi res, da je bil v Sloveniji že marca leta 1897. Če bi natančneje primerjali vsebinsko problematiko termina v Literaturni gazeti in v Lampetovem članku, bi ugotovili naslednje: 1. Po Lampetu socialistični realizem pripravlja proletarsko revolucijo, po Literaturni gazeti jo že sooblikuje, v njej je izrazito pozitivno graditeljski, 2. po Lampetu »biča« družbene razmere in ljudi, je torej močno kritičen, napadalen, po Literaturni gazeti pa konflikt in napad nadomeščata pisateljeva resnicoljubnost in odkritosrčnost, 3. Lampe in Literaturna gazeta označujeta s terminom socialistični realizem družbeno angažirano literaturo, razlikujeta pa se v pojmovanju načina pisateljeve angažiranosti. РЕЗЮМЕ Мы задаем себе вопрос о том, кто, где и в какой связи между первыми употребил термин «социалистиеский реализм» и что этот термин ему обозначал. Элизабет Симоне в своей книге К теории социалистического реализма (Zur Theorie des sozialistischen Realismus, 1974) говорит, что первой и впервые в СССР опубликовала этот термин Литературная газета в мае 1932 г. в следующей форме: «Массы ожидают от художника искренности, правдивости революционного социалистического реализма в изображении пролетарской революции» (цитирую по упомянутой книге: »Die Massen erwarten vom Künstler die Aufrichtigkeit, Wahrhaftigkeit des revolutionären sozialistischen Realismus bei der Gestaltung der proletarischen Revolution«). Если таким образом, правда, что термин был в СССР впервые употреблен в мае 1932 г., то в такой же мере правда, что в Словении он был употреблен уже в марте 1897 г. Записал его неотомистический литературный идеолог Эвген Лампе в статье Художественная литература fin de siècle (Literatura fin de siècle). В первой части статьи Лампе обесценивает словенскую и европейскую литературу с социальной тематикой и подчеркивает что ее пишут, правда, и талантливые поэты, но она ввиду их социал-демократической направленности едва-ли чего-нибудь стоит. Исключение, может быть, представляет собой лишь поэтесса Ада Негри, и поэтому ее социальная поэзия опасна и влияет на других, на пример на словенца Антона Ашкерца, а признает ее уже и молодой Иван Цанкар. Лампе признает у Негри «силу социал-демократического искусства», однако упрекает ее в том, что она — «социалистка», «социал-демократка». Ее стихотворения являются наглядным примером того, «как современная поэзия служит материалистическому пониманию жизни и социального развития». Во второй части стаьи автор так же сурово отвергает европейских и словенских декадентов и символистов, а его заключение об этих направленияах литературы следующее: «Наконец оглядемся на оба течения, о которых шла речь. Тут мы видим, что у декадентизма вообше более аристократическое лицо; а поэты .направления Негри крайне демократически-пролетарские. Декадентизм мистически уставился в мечта-тельство, обдумывая свои болезни, а социалистический реализм (подчеркнул Ф. 3.) уверенно воинственно бичует общественные условия. Декадентизм смотрит с болезненной тоской в прошлое, а поэтический социализм призывает к борьбе и готовит революцию«. 14 Elisabeth Simons, Der sozialistische Realismus — allgemeine Gesetzmässigkeit der Kunstrichtung. Zur Theorie des sozialistischen Realismus, III, Berlin 1974. Словосочетание Лампе «социалистический реализм» не появилось случайно, тем менее, поскольку его сопровождают и довольно синонимичные по значению словосочетания «социал-демократическое искусство» и «поэтический социализм». Оно возникло в полемике католических публицистов против реалистов и натуралистов, и особенно против тогдашней социал-демократической, т.е. марксистской идеологии. Следует добавить, что оба ведущих марксистских литературных идеолога того периода — Георгий Валентинович Плеханов и Франц Меринг этот термин не употребляли, а другие. У Плеханова мы читаем термин «социологический эквивалент литературного произведения» и «пролетарское искусство», а Меринг употреблял словосочетания «социалистическая черта» и «социальная черта буржуазного натурализма». Если подробнее сравнить проблематику содержания терминологии в Литературной газете и в статье Лампе, то можно установить следующее: у Лампе социалистический реализм говорит пролетарскую революцию, а в Литературной газете он ее уже формирует, следовательно, он по-настоящему строителен, у Лампе он «бучует» общественные условия, он, таким образом, критический, агрессивен, разрушающий, а в Литературной газете атака, конфликт заменяются правдивостью и искренностью писателя. Оба этим термином обозначают ангажированную литературу, различаются, однако, в том, как они понимают ангажированность. AVTORJEM Prispevki za Slavistično revijo naj bodo pisani v slovenščini (izjemoma tudi v drugih slovanskih jezikih ali v angleščini, nemščini, francoščini, italijanščini). Rokopisi, poslani uredništvu v objavo, naj bodo tipkani s širokim razmikom (30 vrstic po 62 črk na eno stran) in samo na eni strani trdega lista belega papirja. Vsak list naj ima na levi strani 3 cm širok prazen rob. Vse pripombe pod črto naj bodo na posebnem listu. Ležeči tisk se zaznamuje z eno črto, polkrepki z dvema, razprti s črtasto črto; navadna + črtasta črta pomeni ležeče razprto. Citati naj bodo zaznamovani z ».. .c, prevodi, pomeni itd. pa z '...'. V sestavkih, pisanih z latinico, naj se lastna imena (osebna, zemljepisna, predmetna itd.), citati, naslovi in primeri iz jezikov s cirilsko pisavo prečrkujejo po naslednjih načelih: Ukrajinski г ... ..h Ruski Makedonski r ... ■••K Srbohrvatski ...h Srbohrvatski h .., ...d Srbohrvatski џ •• ...dž Ruski Ruski ... šč Ruski ё .. Bolgarski ...št Ukrajinski e .., ... je Ruski / Ukrajinski и ... Bolga rski Ukrajinski i ... ... i Ruski Ukrajinski ï .. ...ji Ruski " Ruski й .., ... j Ruski f, .. Makedonski t к .. ... K Ruski Srbohrvatski Jb . . . ... lj Ruski ..ju Srbohrvatski H> . . . .. nj Ruski ... ja Srbohrvatski h... ...C Rokopis razprave naj ne presega 25 avtorskih strani, kritike 12, poročila 2—4. Jezikovno in tehnično nedognanih rokopisov uredništvo ne sprejema. Razpravi naj bo priložen povzetek v tujem jeziku (največ 2 avtorski strani) in posebno besedilo (v dvojniku) za sinopsis. To besedilo naj obsega do 9 tipkanih vrstic, informira pa naj o rezultatih razprave, ne o metodi in/ali tematiki. Avtorji ob prvi objavi v SRL pošljejo odgovornemu uredniku svoj točni naslov (navesti je treba tudi občino) in številko žiroračuna (vse tudi ob morebitnih spremembah). Ce jim žiroračuna ni treba odpirati/imeti, pošljejo uredništvu ustrezno izjavo. Nejugoslovanski sodelavci morajo za izplačilo honorarja odpreti poseben žiroračun v Jugoslaviji (ustrezne informacije daje in prejema Založba Obzorja, ne uredništvo). Ce prispevki tem določilom ne ustrezajo, jih uredništvo ne sprejema oz. njihovim avtorjem ne izplačuje honorarja. Korekture je treba vrniti v 3 dneh. Prispevke za Slavistično revijo pošiljajte glavnima urednikoma za jezikoslovje oz. literarne vede (Aškerčeva 12, 61000 Ljubljana). Roki za posamezne številke časopisa so: 1. december, 1. februar, 1. maj in 1. avgust. Revijo sofinancirajo Raziskovalna in Kulturna skupnost SR Slovenije ter Založba Obzorja Maribor