Stojan Kuret
Konservatorij za glasbo Giuseppe Tartini Trst
LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI V ZBOROVSKIH
OBDELAVAH PAVLETA MERKUJA
Izvirni znanstveni èlanek / Original Research Paper
Izvleèek
Prispevek analizira nekatere obdelave ljudskih pesmi Pavleta Merkuja, ki prièajo o njegovem
odnosu do ljudskega izroèila Slovencev v Italiji in posebni pozornosti, ki jo je skladatelj namenil
kompozicijskemu stilu svojih obdelav. Merku je v ustvarjalnem procesu zaivel v ljubeèem binomu
jezika in glasbe, ki ga je spremljal do konca ustvarjalne poti. Znal je z glasbo ovrednotiti tekst in
oplemenititi glasbo s tenkoèutno izbiro tekstov. Prav tako je z dokajšnjo mero zdrave narodne
zavesti opozarjal, iz pozabe obujal in verjetno kot zadnji prièevalec zapustil pristno in polnokrvno
narodno izroèilo zapušèenih in ob rob odmaknjenih Slovencev v Italiji. Posebno zanimiv je njegov
odnos in povsem lasten pristop k odkrivanju vrednot in dragocenosti ljudskega izroèila, ki so
bistvene pri ustvarjanju zavesti in podlaga za razvoj vsakega naroda.
Kljuène besede: Pavle Merku, zbori, obdelave, ljudsko izroèilo
Abstract
Folk Tradition of Slovenians in Itay in the Choral Works of Composer Pavle Merku
The article analyzes some arrangements of traditional songs by composer Pavle Merku, which
testify to his relationship toward the folk tradition of Slovenians in Italy and to the special attention
he gave to the style of his arrangements. Merku’s creative process takes place in the midway
between his two loves–language and music, both of which he nourished until the end of his career.
He knew how to use music to evaluate the text and how to enhance the music by delicately selecting
texts. Moreover, he, with a great deal of healthy national consciousness, revived and recorded,
probably as the last witness, the genuine and full-blooded national heritage of forsaken and
marginalized Slovenians in Italy. Particularly interesting is his relationship and his completely
individual approach towards discovering the values of folk heritage, which are essential for
developing national consciousness and the basis for the development of every nation.
Key words: Pavle Merku, choirs, arrangements, folk heritage
1 Pavle Merku, oris lika in dela
Merkujevi zbori predstavljajo velik del skladateljevega opusa, ki ni bil še obdelan,
analiziran in raziskan. V tem ustvarjalnem procesu je avtor našel sebe in razvijal svojo
naklonjenost in ljubezen, ki ju je celo ivljenje delil med glasbo in jezikom. To dokazujejo
vsa njegova vokalna dela. Z glasbo je znal ovrednotiti tekst in glasbo je oplemenitil s
tenkoèutno izbiro tekstov. Kot ivi posrednik in povezovalec je s tem zblial nepoznano
poetiko italijanske literature s slovensko (tudi ljudskih pesnikov) razliènih (tudi manj
znanih) avtorjev obeh narodov in jezikovnih kultur. Prav tako je z dokajšnjo mero zdrave
narodne zavesti opozarjal, iz pozabe obujal in nam verjetno kot zadnji prièevalec zapustil
91
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
pristno in polnokrvno narodno izroèilo zapušèenih in ob rob odmaknjenih Slovencev v
Italiji. Dolgoletno zbiranje in delo na terenu je znal kot jezikoslovec in glasbenik
strokovno obdelati in tako ustvariti neprecenljivo zapušèino. Njegova raznolika
zanimanja in znanstvena poroèila se izprièujejo v velikem številu publikacij in najvišjih
priznanj ter nagrad stroke in širše javnosti. Posebno zanimiv je njegov odnos in povsem
lasten pristop k odkrivanju vrednot in dragocenosti ljudskega izroèila, ki so bistvene pri
ustvarjanju zavesti in podlaga za razvoj vsakega naroda. Bolj ko je spoznaval še ivo
ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji, bolj se je zavedal njegove velike vrednosti in
globokega pomena za narod in se ga veselil s sferiènostjo pogleda raziskovalca in
ustvarjalca.
Slovenci v Italiji so prav po zaslugi Pavleta Merkuja uspeli rešiti pred pozabo pomemben
del bogastva ljudske kulture. Rezultat teh izkušenj je na veè podroèjih prenesel in priblial
našim razmeram in potrebam. Znal je podrediti nemški red slovanski polnokrvnosti in ga
po bregovih Soèe, Nadie in Tera pripeljati v odprte mediteranske vode veèkulturnosti.
Sam je bil e od rojstva poklican, da bi povezoval in zblieval razlike romanske in
slovanske kulture in jezikov. Opredelil se je za Slovenca, ne da bi zatajil drugi (materni)
jezik, s katerim je sobival e od otroštva: ravnovesje med dušo in racionalizmom, ki ga je
vseskozi iskal in izraal v svojih skladbah. Zaivel je v ljubeèem binomu jezika in glasbe,
ki ga je potem spremljal do konca ustvarjalne poti.
2 Merkujev pristop k obdelavi ljudskega blaga
V tem prispevku elim izpostaviti pomembnost in enkratnost Merkujevega
raziskovalnega dela ter njegovo veliko skrb, èut odgovornosti in dolnosti do narodove
ljudske zapušèine ogroenega in odmaknjenega dela slovenskega zamejstva. S tem
povezano delo in izkustvo na terenu, ki mu je razširjalo obzorje in ga bogatilo, se z
moènimi vplivi odraa v njegovem avtorskem ustvarjanju, predvsem v uporabi modulov,
glasbenih segmentov (kot so melodika in ritmika) in citatov ter razliènem oblikovanju
priredb ter spreminjanju melodiènega tkiva ljudskih pesmi. Merku je na razliène naèine na
novo pristopal do obdelave ljudskega gradiva in z vkljuèevanjem sodobne glasbene
govorice ljudsko pesem opremil za koncertni oder. Oba svetova se prilagajata drug
drugemu, obenem ostajata jasno razpoznavna. Drugaèen pogled k harmonizaciji daje
priredbi oziroma obdelavi ljudske pesmi novo estetsko in tehnièno strukturno podobo,
zato predstavlja v njenem kulturnem polju novost. Ne moremo je veè oznaèevati kot
priredbo, temveè postane pravo avtorsko delo, ki vkljuèuje ljudsko temo. Tak pristop smo
lahko sreèali e v tuji literaturi pri skladateljih kot so Zoltán Kodály (1882–1967), Béla
Bartók (1881–1945), Mikalojus Konstantinas Èiurlionis (1875–1911) in Benjamin
Britten (1913–1976). Pri nas se je takega naèina obdelovanja ljudske pesmi prvi lotil Marij
Kogoj (Stoji mi polje, Trpeèa srca, Stoji tam lipica in Sunce izhaja).
Ker elim Merkuja umestiti v širši kontekst, ne morem mimo dejstva, da je deloval in
ustvarjal v specifiènem okolju, ki ga je nedvomno zaznamovalo. Merku se je veèkrat
odzval na povabila raznih kolegov ter v italijanšèini predaval ali bral svoja razmišljanja in
izkustva o ljudski glasbi in razvoju zborovstva v zamejstvu.
92
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
Naj povzamem nekaj njegovih razmišljanj na to temo.
Zborovstvo ima v slovenski kulturi globoke korenine in je naraven, pristen izraz ljudske
nuje do izraanja in izprièevanja najrazliènejših èustev. Prva znaèilnost je veèglasno petje
moških skupin in je odvisno od števila pevcev in njihove spretnosti, oziroma nadarjenosti:
najredkeje enoglasno in najveèkrat dvo-, obièajno troglasno. Zgornji glasovi se prosto
premikajo in lahko svobodno improvizirajo vedno pa v osnovnih harmonskih okvirih z
ozirom na ostale glasove. Bolj ko so pevci vešèi in spretni, bolj je njihovo petje bogato. Te
znaèilnosti pri romanskih narodih ni. Furlansko ljudsko veèglasje je troglasno, tako
ensko kot moško ali v mešani zasedbi: zgornja dva glasova pojeta v paralelnih tercah ali
sekstah, spodnji glas pa je harmonski bas. Tudi v tem primeru so znaèilne le osnovne
harmonske funkcije. Le v izrednih primerih najdemo nekaj naravnega veèglasja;
trallallero genovese v Liguriji (moško petglasje) in tenores v Sardiniji (moško štiriglasje).
“Prav moško petje je bila posebna odlika slovenskega zborovskega petja in ko je ta
ljudska navada postopoma, kmalu po zadnji vojni odmirala, se je zaèelo tudi pri nas bolj
selektivno in strokovno pristopati k zborovskemu petju. Velik doprinos k razvoju so
omogoèila razna kulturna društva, ki so prav v zborovstvo veliko vloila in tako ustvarila
široko osnovo e v XIX. stoletju po koncu Bachovega absolutizma. Takrat se je politièno
ivljenje poèasi sprostilo in ustanavljale so se èitalnice in èitalniška društva, ki so
delovala narodnobuditeljsko. Odloèilno vlogo so pri tem odigrali prav pevski zbori. Prvo
èitalniško društvo Slavjanska narodna èitalnica so v Trstu ustanovili leta 1861; èlani
društva so ustanovili pevski zbor, ki ga je na zaèetku vodil Èeh, Jan Lego.1
V Trstu in okolici so se za tem ustanavljali tudi drugi pevski zbori, ki so se zaèeli zdruevati
v pevska zdruenja. Ob koncu XIX. stol. so se ustanavljala prva delavska društva (l. 1889
— Slavjansko delavsko podporno društvo), saj je bil Trst zibelka slovenskega socializma.
Ta so prav tako spodbujala zborovsko aktivnost. Z ustanovitvijo Goriškega pevskega in
glasbenega društva, leta 19002 in traškega Pevskega in glasbenega društva leta 1909 kot
podrunico ljubljanske Glasbene matice (uradno so ga poimenovali Glasbena matica leta
1922), sta osnovana pogoja prizadevanju za kvalitetnejše glasbeno-pedagoško ponudbo
na Primorskem po zgledu matiène ustanove. To je pripomoglo tudi k ustanovitvi lastnega
orkestra in zbora, kar je omogoèalo organizacijo opernih predstav in koncertov v
Fabianijevem Narodnem domu; prvem veènamenskem poslopju v Evropi (zgrajen
1901-1904, pogan 13. julija 1920). Po zaèasni prekinitvi delovanja zborov med prvo
93
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
1 Jan Lego (1883-1906) je po nasvetu Antona Nedveda slubeno odšel v Kamnik in potem kmalu v
Ljubljano, kjer je vstopil v Filharmonièno drubo. Spodbujal je zanimanje za slovensko pesem in petje in
bil pomemben za nastanek gibanja, ki je kasneje pripeljalo do ustanovitve Glasbene matice. Leta 1860 je
bil premešèen v Trst, kjer je sodeloval s Franom Levstikom in bil med ustanovitelji traške èitalnice.
Ustanovil je Slovensko pevsko društvo in postal njegov prvi zborovodja.
2 Leta 1875 se je osnoval v Gorici zbor Slavec, ki so ga vodili trije mladi navdušenci; Anton Hribar, Josip
Kocijanèiè in Avgust Armin Leban; najbolj odmeven je koncert Dvoøákovega Stabat Mater leta 1907, v
Fabianijevem Trgovskem domu.
svetovno vojno, se je zborovska aktivnost razvijala v smeri višjih ciljev predvsem po
zaslugi glasbenega pedagoga in zborovodje Sreèka Kumarja (1888–1954).3
Ta naravna in zgodovinska multietniènost, sreèevanja in mešanja veèjega števila
narodnosti je oznaèila tudi kulturno komponento mesta in njegovega zaledja.
Romanskemu delu Trsta, ki je bil od nekdaj tesno povezan s Furlanijo in kasneje z
kolonialnimi Benetkami je kot kontrapost deloval slovanski s svojim naravnim zaledjem;
po Mariji Tereziji pa še v širšem pomenu besede. Odprl se je na vzhod tako gospodarsko
kot kulturno. Singvereini so imeli moèan vpliv na kulturno dejavnost in gospodarski bujni
razcvet brezcarinskega mesta in avstro-ogrska naravnanost je znatno razvila pljuèa tudi
novega mešèanskega in delavskega razreda. Gospdarsko-geo-politièni pomen, ki ga je
mesto pridobilo, je pripomogel k veèji kulturno-finanèni odprtosti. V preteklosti je bil
traški dialekt podaljšana roka furlanskega in je bil ta v višjem sloju prebivalstva v rabi
nekje celo do zaèetka prve svetovne vojne. Vsaj do konca srednjega veka je bilo mesto
vedno povezano s posoèjem in furlanskim zaledjem. al iz tega èasa nimamo nobenega
glasbenega zapisa. Od zaèetka srednjega veka se furlanšèini pridrui še dialekt iz Benetk,
ki je postal nek skupni govorni jezik ob vzpostavitvi proste cone (punto franco) leta 1719
in kasnejšega razcveta trgovskega mesta s posegom in reorganizacijo Marije Terezije.
Tako se traški dialekt navzame beneškega. To je èas, ko se prebuja neka povsem nova
narodna zavest in lahko zaznamo prve vplive tudi v zaèetkih ljudske glasbe: tudi tu je
prisotna mešanica vseh narodnostnih komponent. Znaèilni so nateèaji, ki so jih razna
društva organizirala z eljo po nabiranju neke narodnozabavne literature, ki je v
nekaterih primerih ponarodela in jih sedaj imajo za traške ljudske. (npr.: Circolo
artistico, Trieste, Concorso delle canzonette popolari). Prvi, ki je naèrtno zapisoval
ljudsko glasbeno-zborovsko izroèilo je bil Claudio Noliani, vendar je opredelil za stare
napeve tudi take, ki izhajajo iz konca 19. in zaèetek 20. stoletja.”
94
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
3 Po maturi na uèiteljišèu v Kopru – kjer je vodil dijaški orkester — je zakljuèil študij (1913) na
konservatoriju Giuseppe Tartini v Trstu in uspešno nadaljeval (klavir) še štiri leta v Leipzigu pri znanem
glasbenem pedagogu prof. Josefu Pembauru. Kot sedemnajstletnik je vodil pevski zbor “Hajdrih” na
Proseku in “Zarja” v Rojanu, s katerima je v Trstu leta 1912 prviè izvajal moderen spored slovenske
vokalne glasbe (Kreka, Ravnika, Lajovica, Adamièa). Po povratku je ustanovil privatno glasbeno šolo v
Škednju in jo kasneje zdruil s traško Glasbeno matico, kjer je uèil do 1924. Postal je dirigent zbora
Glasbene matice in leta 1920 ustanovil pevski zbor slovenskih uèiteljev v Italiji, po vzoru zbora
moravskih uèiteljev, ki ga je kot deèek slišal. S svojim zborom Uèiteljske zveze v Julijski Krajini je
dosegal neverjetne umetniške uspehe, od izjemno odmevnega in uspešnega gostovanja v vanejših
italijanskih mestih (Benetke, Bologna, idr); vse dokler ni italijanska oblast prepovedala vsako delovanje
in onemogoèila sleherno slovensko prireditev ali druenje, ter tako unièila in razpustila tudi ta zbor. Pod
okriljem pevskega zbora uèiteljske zveze zveze v Julijski Krajini je izdal tudi mešane zbore raznih
slovenskih skladateljev v zbirki Prvi plameni (1923), Otroške pesmi (1924, med drugimi Marija Kogoja in
Emila Adamièa). Po letu 1926 je vsaka javna kulturna dejavnost pri nas zamrla in se zopet povzpne po
koncu druge svetovne vojne. V kratkem loku dveh desetletij se prebudi nova zborovska obèutljivost, ki se
odlepi od ustaljene prakse, ki je bila vezana na narodnobuditeljski vzgib. Obzorja so se odpirala in tudi v
zborovstvu je zavel sve veter, ki je sprejemal kulturne interakcije in multietnièna sodelovanja. Iz Trsta je
kasneje Kumar po sili razmer moral v Ljubljano za uèitelja in zborovodja Glasbene matice ter ustanovil s
pomoèjo prof. Bajuka Uèiteljski pevski JUU zbor. Nato ga je gnalo (1926) še v Zagreb, kjer je vodil
pevski zbor Kolo in pouèeval na Akademiji za glasbo pa še v Beograd kot profesor in zborovodja
Beograjskega uèiteljskega pevskega društva Marinkoviæ, Jugoslovanskega akademskega pevskega zbora
iz Zemuna in lastnega mladinskega zbora. Plodovito in dragoceno je njegovo delo izdajatelja in urednika:
Otroške pesmi, (Trst, 1924) s Kogojevim prispevkom za mladino pomenijo mejnik v slovenski glasbeni
zgodovini skladb za mladino. V Zagrebu je prav tako z Ivanom Grbcem izdajala od let 1933 do 1935
Grlico — revijalno zbirko mladinske muzike. Z vedno sveimi programi in novimi skladbami je aktivno
spodbujal skladatelje, da so pisali zanj.
Merku je še v šestdesetih letih uspel zapisati v strogem predmestju, njegovi najblinji
okolici in slovenskem zaledju vzdol celotne jezikovne meje med Slovenijo in Furlanijo
celo napeve, ki izhajajo iz zgodnjega srednjega veka. Ob zaèetku dvajsetega stoletja so
italijanski zbori prepevali ljudske pesmi, ki jih v resnici tu ni bilo: bile so priredbe
narodnozabavnih ponarodelih motivov raznih skladateljev tistega èasa, kot so med
najvidnejšimi Antonio Illesberg (1882–1953)4, Mario Bugamelli in Giulio Viozzi.
“Vsekakor je popolnoma jasno, da te literature ne moremo imeti in oznaèiti kot ljudske.
Tudi sama faktura teh harmonizacij nima neke velike umetniške vrednosti in ob podobni
literaturi drugih evropskih narodov popolnoma zbledi; tudi zato je poèasi popolnoma
izginila. Nenehna povezanost in tisoèletno zgodovinsko medsebojno vplivanje Furlanov
in Slovencev ob meji je zanimiva in polna medsebojnih vplivov: ne pozabimo, da je bila
reka Idrijca (Judrio) meja med oglejskim patriarhatom (do 1420), potem beneško
republiko (do 1797) in habsburškim cesarstvom do leta 1866 (ko so se tudi beneški
slovenci odloèili za pristop k Kraljevini Italije; ta je e tedaj na veliko obljubljala
ohranitev pravic, ki so jih ti imeli še iz èasa patriarhata in Beneške republike; poseben
status mejne marke je prebivalce mejnega podroèja povsem osvobodil tlaèanstva in
plaèevanja davkov v zameno za stalno skrb in obrambo meje pred tujci. Habsburški
Slovenci npr. takih privilegijev niso poznali). Tudi pol stoletja Francoskih vpadov in
izmenjevanja gospodovanja z Habzburani po razpadu Beneške republike ni prineslo
veèjih kulturno-socialnih pretresov. Kot reèeno se Slovenci v videnski pokrajini leta 1866
s plebiscitom odloèijo za takratno italijansko oblast. Po letu 1918 so se jim pridruili še
Slovenci iz Goriške in Traške pokrajine ter tisti iz Pule in Reke. Tudi takrat so vse
italijanske obljube ostale neizpolnjene (po koncu te vojne je ena tretjina Slovencev od
habsburške dinastije prešla pod savojsko kraljevino, kar je zanje pomenilo katastrofalen
zgodovinski prelom): še veè. Fašizem je postopoma omejil in zadušil vsako njihovo
kulturno in socialno-drubeno dejavnost. Šele po letu 1945 (1. maja po jugoslovanski
osvoboditvi mesta) je anglo-ameriška oblast nad mestom in njenim ozemljem spet
vzpostavila jezikovno in kulturno društveno svobodo: enako velja za Italijo, ki jim nasledi
v Gorici (septembra 1947) in v Trstu (leta 1954). Vendar dosee slovenska manjšina v
videnski pokrajini narodnostno priznanje šele po tridestetih letih (od Pariške mirovne
pogodbe leta 1947, prek Londonskega memoranduma in Videnskega sporazuma (1962),
do Osimskih sporazumov (1975) in ratifikacije, ki jih italijanski parlament konèno
sprejme šele leta 2001!). Leta 2007 se dokonèno odpre meja na 223 kilometrov dolgi èrti
od Tromeje na Peèi do Debelega rtièa ob morju, kjer ivijo Slovenci in jih nazadnje le
povee v enotni kulturni prostor. Idrijca je danes le administrativna meja med goriško in
vidensko pokrajino. Pred priblino sto leti (1915) je prav na mostu èez Idrijco, ki povezuje
Visinale del Judrio (UD) in Giassìco/Jesíèje (GO) poèil prvi puškin strel med vojaki
italijanske in avstrijske vojske; v obeh so vojsko sluili tudi Slovenci. Ta tisoèletna (1200
let) povezanost med sosedi (Furlani in Slovenci) je privedla tudi do naravne interakcije
(medsebojnega vplivanja) med narodoma.”
95
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
4 Illesberg je bil prvi uèitelj harmonije in kompoziceije Luigija Dallapiccole, ki mu je s svojim zborom
(ACEGAT, v katerem naj bi pela tudi Kogojeva mama in kasneje tudi najstarejši brat, prvorojenec) v Trstu
premierno tudi izvedel, “Prima serie di cori a cappella di Michelangelo Buonarroti il giovane (Il coro delle
malmaritate in Il coro dei malammogliati).
To lepo izprièuje npr. “beneškoslovenska enitna” (Merku, Pavle, 1977a) iz Nadiških
dolin, ki je v teku let postala njih razpoznavni znak: Oj, boime. V èasu mnoiène
emigracije iz teh krajev postane prava ljudska himna. Bridka pesem tolikih, ki so morali
zapustiti svoj dom oz. domovino in svoje najdraje: malo se jih je vrnilo. Izvor tega
napeva je dobro znana furlanska uspavanka: Sdrindulaile (ali Nizzulaile) che bambinute,
poznana po celotnem furlanskem ozemlju.5
“Sodelovanje med dvema narodoma je zaivelo v pravi luèi šele po generacijski
zamenjavi, ki je uspela premostiti vse obojestranske zamere in nepremišljena spolitizirana
dejanja in vse gorje medvojne, vojne in povojne dobe. Vojni sta kruto zaznamovali,
spremenili in povsem sprevrgli ljudi ob meji ter njihove medèloveške odnose. Tudi
razvejana in tradicionalno dobro organizirana zborovska aktivnost je pripomogla k
ponovnemu zblievanju in dejanskemu podiranju umetelno ustvarjenih meja. Èezmejna
zborovska revija Primorska poje (od 1970) je po zamislil glasbenika in organizatorja
Ivana Silièa spet zaèela vsako pomlad povezovati zbore celotne Primorske iz obeh straneh
meje: na okrog tridesetih koncertih se vsako leto predstavi nad 200 pevskih sestavov, v
katerih prepeva priblino 5000 pevcev." (prost povzetek in delni prevod dveh predavanj,
ki jih je imel Pavle Merku v italijanšèini o ljudski glasbi in razvoju zborovskega petja pri
nas: Tendenze e linee di sviluppo del canto corale in una realtà frontaliera, Convegno
internazionale, Il canto corale per l’Europa delle regioni, 2001, Trento, iz skladateljeve
zapušèine na odd. NUK; in Aquileia e la cristianizzazione degli Sloveni, Trieste fra le
culture italiana e slovena, Societa Dante Alighieri, 17 marzo 1977, Trieste, iz
skladateljeve zapušèine).
2.1 Širši kontekst prirejanja ljudskih pesmi in Merkujevi zgledi
Naši prirejevalci ljudskih pesmi so obdelovali ljudsko gradivo po istem “kalupu”,
obvezno štiriglasno z melodijo v zgornjem glasu. To je bilo samoumevno saj se je posluh
za ljudsko glasbo prebudil šele v drugi polovici XIX. stoletja, ko so vsi prebujeni narodi
iskali svoje korenine v nacionalni glasbi: nastajala so društva in èitalnice, ki so gojila tudi
glasbo, predvsem ljudsko. Slovenski jezikovni prostor je bil v teku zgodovine vedno
razkosan. Trst, Gorica, Kras, Brda in Kanalska dolina so bili do konca prve svetovne
“vojske” pod Avstrijsko nadvlado. Beneèija in Rezija pa sta spadali najprej pod oglejski
patriarhat, kasneje k beneški republiki, nato pa kmalu pod Italijo. “Vse te drobne
depandanse osrednjeslovenskih deel so prisotne v slovenski glasbeni kulturi s
priredbami ljudskih pesmi, ki so jih oskrbeli številni skladatelji in jih slovensko osredje
sprejema e zdavnaj kot vseslovenske. Beneški kraji pa so še vedno daleè od tega, da bi jih
osrednji Slovenci (mednje prištevam tudi Traèane in Gorièane, saj po svoji zgodovini
spadajo sem) poznali in spoznali za svoje.6
96
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
5 Furlanska uspavanka Sdrindulaile je istovetena z melodijo Ecce ancilla Domini (Viden, kodeks 324, XII.
stol.) (Merku, Pavle, 1977a) in z malimi odstopanji celo na tridentinskem, kjer jo poznajo kot priprošnjo:
Santa Luzia (Merkujeva priredba za enake glasove, SSA, 1990).
6 […] Ker so beneški Slovenci prav tako Slovenci kakor vsi drugi Slovenci, saj govorijo èez tisoè let
slovensko, branijo slovensko ljudsko izroèilo in pojejo slovenske pesmi, sem se èutil kot skladatelj (in kot
Slovenec) dolnega, izprièati vsem (to je osrednjim Slovencem s Trstom in Gorico vred pa še njim samim)
njihovo slovensko pesem.” (Merku, Pavle, 1981c)
Za Merkujevo delo je pomenljiva seldeèa anekdota:
Snemal sem v kraju blizu Èanebole, v Podrati. Sredi avgusta, ker je to èas, ko se emigranti
vraèajo na svoje domove. Med snemanjem moškega vokalnega kvinteta sem opazil, da
starejša èlana jokata. Ob koncu sem pristopil k njima in ju povprašal èemu. Odgovorila
sta mi: “e petindvajset let ne pojemo veè... (petindvajset let je ena cela generacija!)
(zapis, Spinozzi Monai, Liliana, 2007)
Skoraj do konca XIX. stoletja je bil pojem ljudsko, zelo široko obè. Skladatelji so se
oprijemali enega ali drugega stilema ljudskega izroèila ne da bi se preveè ubadali in
zanimali, kaj šele dokumentirali o izvirnosti tega. Spomnimo se ljudskih motivov, ki sta jih
v klavirski literaturi uporabljala tako Liszt kot Brahms in jih imenovala madarske s
prizvokom romskih modelov: ljudski duh kot citati in z njim ustvarjanje nacionalnega
izraza (nacionalno zanèilno in hkrati “nefolklorno”) Wagnerja, Smetane, Dvoraka,
Chopina, Èajkovskega, Liszta in Sibeliusa ter Albeniza, Granadosa, de Falle.”7
Nekaj podobnega velja za okruške turških maršev z romantiènimi prizvoki (marcia turca)
v klasicistiènem obdobju. Za Merkuja so bile bolj pristne teme in uporaba tarantel,
barkarol in forlan iz prejšnjega stilnega obdobja, kjer so se skladatelji opirali na izvirne
ritmiène modele ali so jih uporabljali kot vzgib umetnih in avtorskih skladb. Ni bilo jasne
loènice med ljudskim, poljudnim in ponarodelem (ljudskim, narodnim in
narodnozabavnim). Nekatere pesmi so to bile samo po tekstovnem izvoru in so kasneje
ponarodele. Šele ob koncu XIX. stoletja so se nekateri skladatelji drugaèe lotili tega
problema in skušali postavili višje kriterije in jasna merila. Priredbam ustnega ljudskega
izroèila so povrnili verodostojnost in jim dvignili umetniško-kulturno vrednost. Zanimiva
je Merkujeva razlaga in lastno spoznanje, da je ta proces zajel celotno Evropo in Ameriko,
a nekako obšel Nemèijo in Italijo; nemško govoreèo Evropo, ki ji je prav ljudska pesem
postala osnova za glasbeno slovnico-teorijo klasicizma: “V glasbi klasicistov in zgodnjih
romantikov (nemških in avstrijskih) se odraa morfološka struktura nemške ljudske pesmi,
ki je matematièno in simetrièno urejena. Fraza je sestavljena iz homometriènih taktov, ki
sledijo osnovni shemi: 2+2+4+8. Ob koncu XIX. stoletja in v prvih treh desetletjih XX.
stoletja so se mnogi skladatelji uprli tej nemški klasièni togosti in zaèeli uporabljati
asimetriène forme ter ostale kombinacije. Ustvarjali so razliène in drugaène priredbe
ljudskih pesmi: bogatejše v glasbenih parametrih (ritmièno-melodiènih), mnogo bolj ive
in izrazno bogate. Temu se nemška uniformiranost ni mogla veè primerjati. Nemške
ljudske glasbe ni bilo mogoèe spremeniti. To uspe šele Hugo Diestlerju, da prebije okove
bogate preteklosti, ki so jo nemški skladatelji vestno in predolgo spoštovali.” (vse kar je v
narekovajih leeèe, je prosto povzeto in prevedeno iz predavanja, ki ga je imel Pavle
Merku v italijanšèini o ljudski glasbi in razvoju zborovskega petja pri nas: L’elaborazione
corale dela canto di tradizione orale nell’Europa del XX secolo, L’elaborazione del canto
di tradizione orale fra le pastoie teoriche e i profumi della terra, Convegno sul canto di
tradizione orale, 2001, Nuoro, iz skladateljeve zapušèine).
97
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
7 Folklorni element je del gradiva, “romantièno obèutje v nacionalnem duhu” […]"poudarek na umetnem
in ne na ljudskem" (Klemenèiè, Ivan, 1999).
Konkretnejši premik k uporu zoper togosti nemške šole je Merku zaznal še pri dveh
velikih, preveèkrat pozabljenih in zapostavljenih skladateljih. Najprej pri litvancu
Mikaloiusu Konstantinasu Èiurlionisu (Vilnius, 1875–1911, ki je po šolanju v Varšavi in
Leipzigu deloval v litvanski prestolnici od leta 1899 do leta 1909 (konèal je v norišnici);
ploden je bil predvsem v klavirski literaturi in zborovski produkciji (pomembna so tudi
njegova redka simfonièna dela). Prav v zborovskih priredbah litvanskih ljudskih pesmi je
v morfološki analizi strukture skladb Merku opazil velik odstop v asimetriènosti oblik:
(4A+4B+4B; 3A+3B+3B) in elisastih (2+2+3) ali (3+3+7+7). Èiurlionisu je priznaval, da
je bil med prvimi, ki je znal iz ljudske glasbe prenesti potrebno ivljenjskost in novih
idejnih spodbud, ki jih je potem prenašal v koncertne dvorane, ne da jim bi spreminjal
naravni izraz, nasprotno, dodal jim je spodobnost, ohranjal prvinskost in svojskost ter
ustvaril novo zavest in obèutljivost, ki jih prejšnje obdobje ni poznalo. Èeprav harmonije
toèno odraajo èas, v katerem so nastale in šole, iz katerih so izhajale, je novost
morfološka struktura priredb in nova zavestna obèutljivost ter spoštovanje do izvora
pesmi. Enako je Merku govoril o priredbah velikega traškega skladatelja Marija Kogoja
(1892–1956; tudi on je bil sin slovenskega oèeta in italijanske matere.) Za primer priredbe
ljudske pesmi je navajal, Stoji, stoji mi polje, (z Murskega polja; Karel Štrekelj, Slovenske
narodne pesmi, št. 1193); znaèilno slovensko ljudsko pesem, ki jo je pel moški zbor in
zaèenjal bariton, ki se mu je pridruil bas v harmonski spremljavi in nato eno, dvo ali
troglasje v tenorju, vse je bilo odvisno od spretnosti in vešèine pevcev, ki so peli v skupini.
Ti so veè ali manj prosto improvizirali in preprosto harmonsko sproti prirejevali svoje
štime. Podobno je postopal Kogoj, ki je za prilonost priredil pesem za mešani zbor,
inovativno (po Merkuju – genialno) zaèel skladbo enoglasno v tenorju, enoglasno kot v
navadi ljudskega petja. O Kogojevih obdelavah in uporabi ljudskih pesmi tudi Borut
Loparnik trdi, da sodijo “med najboljše, estetsko in vsebinsko najbolj dognane koncertne
oivitve našega folklornega izroèila.” z izredno umetniško vrednostjo. (Loparnik, Borut,
1968).
Osrednje muzikološko izhodišèe raziskave je naèin oblikovanja priredbe in
netransformativnost ljudskega gradiva v odnosu do sodobnejših prijemov ter
ugotavljanje, da je odnos do znaèilnosti enega in drugega glasbenega segmenta zelo jasen;
ljudska tema ostane vedno nedotaknjena in pomeni izvor glasbenega
ritmièno-melodiènega materiala, modulov ali vzorcev in okruškov, s katerimi skladatelj
gradi in ustvarja svoj kontrapunkt oziroma citate tudi v svoji avtorski glasbi (solistièni,
komorni in orkestralni, celo operni).
Po Marjetki Gole Kauèiè (1998, str. 61) “slovenska ljudska pesem v današnjem èasu ivi
v treh oblikah: v ivem ljudskem ustvarjanju, petju ljudskih pesmi, v poustvarjanju
ljudskega na sodoben naèin in v literarizaciji ljudskega, kot se kae v jemanju ljudskih
odnosnic v sodobno slovensko poezijo.” Merku je imel zelo jasno predstavo o tem, kaj je
ljudska pesem in kako bi jo lahko ohranili v èim izvirnejši obliki, ne da bi jo izmalièili,
razvrednotili ali oropali sporoèila, pomena in namena, zaradi katerega je nastala in se
ohranila do danes. Ljudska pesem je nastajala med ljudstvom, ivela in se ohranjala prek
ustnega izroèila, vezana je bila na doloèen kraj in namen: veèkrat je bila izvajana v
doloèenem koledarskem obdobju ali v okviru doloèenega opravila oz. navade. Takoj, ko
98
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
jo celo ljudski pevci pojejo zunaj tradicionalnega okvira in ne glede na njen namen ali ko
jo priredimo, ni veè ljudska pesem; “temveè postane muzejski eksponat ali uèena
prireditev.” (Merku, Pavle, 1989b). Nastala je iz ljudstva in ji ne poznamo ustvarjalca.
Vedno se je zgledovala po uèeni in umetni pesmi ter sprejemala njene oblike in izrazne
naèine, govorice. Enako je umetna pesem vedno èrpala in se oplajala s prvinami ljudske.
Merku se ni imel za etnomuzikologa in èe je kdaj tako nastopil je bilo samo zato, ker je
njegovo znanstveno in raziskovalno delo ustvarilo monost, da je nekaj izdal: zanimala ga
je predvsem presaditev ljudske glasbe v novo kulturno posodo in, kot je spoštljivo govoril,
gre pri njem za “oplajanje” pri koreninah naše nacionalne glasbene kulture. Zbiranje
etnografskega blaga s snemanjem na magnetografski trak na terenu je – kot je sam zapisal
v uvodu prve knjige Ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji, (1976) – zaèel za potrebe
dokumentiranja oddaje Beri, beri, romarin zeleni. Uvedla jo je slovenska postaja Trst A
italijanske radiotelevizije (RAI), da bi k poslušanju pritegnila tudi prebivalce iz Beneèije.
Merku je za to priliko lahko oddajal ljudske pesmi in povedke v nareèju, ki jih je sproti
posnel na trak od prièevalca do prièevalca, od vasi do vasi. Zaèel je sistematièno od
tromeje na Peèi tja do Miljskega zaliva. Naèrtno je predelal vse tri pokrajine, kjer ivijo
Slovenci v Italiji: vidensko, goriško in traško. Resen pristop je bil na zaèetku, kot je
samokritièno pripovedoval, premalo znanstven in sistematièen. S pomoèjo prijateljev
etnografov iz Slovenije in Furlanije - Julijske krajine je zapise sproti dopolnjeval,
metodološko nenehno razvijal in izboljševal. Gnala in vodila ga je splošna kulturna
radovednost, ki ga je spremljala in postala konstantna skozi njegovo celotno ustvarjalno
ivljenje. Prirojeno mu je bilo zanimanje za kmeèki svet, iz katerega so izhajali njegovi
predniki. Najveèkrat se je za strokovno pomoè ali nasvet obrnil do dveh prijateljev, ki ju je
spoznal e med študijem v Ljubljani: dr. Zmagi Kumrovi pri Glasbeno narodopisni sekciji
ISN Slovenske akademije znanosti in umetnosti v Ljubljani in dr. Milku Matièetovemu pri
Inštitutu za slovensko narodopisje pri isti Akademiji. Vedno jima je bil hvaleen za vse
dragocene nasvete in jima izrekal “zahvalo, ki jo uèenec dolguje uèiteljema” (Merku,
Pavle, 1976b). Rad se je posvetoval tudi s kolegi strokovnjaki v Italiji, ki so se s
podobnimi raziskavami ukvarjali e pred njim, to so bili: Giuseppe Radole (duhovnik in
dolgoletni profesor na Konservatoriju v Trstu), Claudio Noliani in Gaetano Perusini. Na
zaèetku je za specifiène potrebe dokumentarne oddaje snemal predvsem ljudske pesmi.
Med raziskovanjem na terenu in snemanjem je kmalu sproti odkrival in beleil
vsakovrstno etnografsko blago, ki ga je analitièno beleil z velikim vsestranskim znanjem
in kasneje uporabljal in vkljuèeval v oddaje. Nalezel se je prave raziskovalne strasti in
nenehno sproti izpopolnjeval blago z dodatnim vedno novim dokumentarnim gradivom.
Kot etnolog je izbiral izvirno stališèe, kot glasbenik pa vedno iskal etnièno dimenzijo
zvoka. Pritegnili so ga instrumentalna glasba (npr.: tudi pritrkavanje), povedke, vrae,
zagovori, magièni obrazci, ljudske molitve in vse, kar je bogatilo in izprièevalo
ivljenjskost kraja v ljudski kulturni dedišèini. Vse je zapisoval filološko toèno z neštetimi
odtenki in variacijami, ki jih je sproti pripisoval in dopolnjeval e zbrano; cenil je vsako
malo raznolikost in spremembo pri besedilu ali sami motiviki. Soèasno pa je kot
strokovnjak jezikoslovja in dialektologije zapisal in ustvaril dokument, èitljivo prièo
pristnega govorjenega jezika z dragocenimi posnetki. Zavedal se je enkratnosti ustnega
izroèila, ki je e tedaj iz dneva v dan izumiralo in se za vedno izgubljalo.
99
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
Vsakovrstna pripovedovanja ljudi, ki jih je poslušal v ivo in beleil, nam prièajo o
kulturni zavesti slovensko govoreèih skupnosti zahodnih Slovencev, predvsem tistih, ki
so ostale tako ali drugaèe odrinjene in pozabljene, a so e tisoèletje in veè govorile
slovensko. Ti jezikovni otoki in polotoki izpovedujejo ponos in neizpodbitno pripadnost,
ki se nikoli ni vdala pozabi in zamolèanosti. So dokaz privrenosti, naklonjenosti in
pameti ljudi, spomeniki izraznega bogastva naše skupnosti, ki jih ni hotela pozabiti.
Obenem se lahko z grozo zavedamo, da bi jih za vedno izgubili, ko bi jih Merku ne posnel,
zabeleil in kasneje izdal. To je èutil kot svoje poslanstvo tako jezikoslovca kot
glasbenika. Poglavje Jezik iz njegove knjige Poslušam (Merku, Pavle, 1983) prièa o
njegovi obèutljivosti, spoštljivosti, ponosu in ljubezni do jezika, do glasbe v jeziku in do
slovenskih nareèij. Ovrednotiti je elel prav tiste, ki so jih drugi zanemarjali. Obiskoval je
preproste ljudi Terske in Karnajske doline, zaselke v Èernjeji ter prebivalce Kanalske
doline; tiste najbolj zamolèane in odrinjene.8
Znal jim je prisluhniti in zabeleiti vsak na prvi pogled nepomemben element in nabral
prièevanja ter pripovedovanja o navadah, v katerih se molitev, procesija in magija mešajo
brez prave loènice. Iz Rezije je rešil pred pozabo zamolèane in pozabljene nabone
ljudske pesmi.9 Vedno je bil pozoren in obèutljiv na dejstva, malenkosti in najmanjše
èloveške obèutke, ki jih ni mogel prenesti na trak in kasneje v zapis. Doiveto in do
potankosti barvito je zabeleil enkratnost izkustev s preprostimi ljudmi, kar nam jasno in
neposredno izprièuje Merkujev posluh do podrobnosti, ki so ivo spremljale
dokumentiranje na terenu.10 Razgledanost in radovednost sta mu pomagali, da je zaznal
100
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
8 “Èe hoèeš doseèi Plestišèa od Njivice, se moraš povzpeti po neasfaltirani, ozki, a dobro prevozni cesti na
Bardo, Sedlišca in naprej proti Viškuorši. Vendar se ti pred to vasjo lahko zgodi, da se moraš ustaviti, ker
je hudournik odnesel most. V tem primeru moraš nazaj v dolino Tera do Èente, okoli vse Barnadije do
Nem in po dolini Karnahte do Tipane; od tu še gor na grebene, odkoder imaš èudovit razgled proti severu
na zadnje terske vasi pred mejo: Viškuorša in Brezja sta najveèji med njimi. Od teh grebenov se spustiš po
vijugasti cesti proti vzhodu do Plestišè, ki leijo komaj tri kilometre od meje; onkraj meje je Breginj. […]
Tako se zna zgoditi, da naletiš prav v teh vaseh na dragocene redkosti in unikate. Tu Plestišèah je na vsem
lepem domaèinka povedala, da je njena teta Anita pela pesem Tam dol teèe voda Rajna in jo je tudi sama
zapela. Tako sem lahko posnel na trak melodijo te redke in stare pesmi, ki je bila doslej neznana. A še tekst
je znan po eni sami razlièici v Štrekljevi zbirki (»Tam mi teèe woda Rajna«). Napev je starinski in
preprost, verjetno je preivel tu v zavetju in brez kontaminacij vsa stoletja od nastanka — vsekakor pred
reformacijo, ko so Slovenci še hodili na romanje v Köln — do danes. (Merku, Pavle, 1968)
9 “[…] tradicionalne cerkvene pesmi. Od polovice XIX. stoletja naprej so si prizadevali iztrebljati jih kakor
plevel, da bi postale obrobne, smešne samim ljudem, in jih zamenjali z novimi: stotine nareènih besedil,
na na katera se je skozi stoletja opirala vera ljudi, so bila na mah oznaèena kot zastarela, praznoverna,
celo magièna. Merkuju smo dolni priznanja za izjemen prispevek pri premagovanju predsodka,
omalovaevanju. […] vraèa nam ustvarjalno sposobnost ljudskega izroèila v celoti: še plodno, še
sposobno klitja.” in še “[…] slovensko izroèilo je izkljuèno kmeèko in prosti padec kmeèke kulture povsod
neizprosno ogroa njegov obstoj.” (Gri, Gian Paolo, 2003)
10 “Prvi se je ojunaèil Bip. Našli smo ga bili v brajdi, ves èrn je bil od zemlje. Cez nekaj dni bo dopolnil
sedemdeseto leto, a je ves c¡vrst. Lase, ki sivijo, mu venomer pokriva kapa. Bip je njega dni delal na
Jesenicah, me lae razume. Zato tudi vpleta v pripovedovanje vse polno izrazov z onstran namesto
domac¡ih narec¡nih. Tako rec¡e na primer miesto namesto èetat, kar bi nedvomno rekli vsi ostali v tej
drubi; pravi gnali namesto nali, pravi strieha namesto kouvjárt. Kljub temu mu sledim s teavo, zakaj
govori neznansko hitro in strašno brbota in re glasove. […] Letos spomladi sem spoznal tana Njivici
pripovedovavko srednjih let, ki je pravo nasprotje starega Bipa. Temperamentna in glasna je sicer kakor
oni, vendar govori jasno in poèasi, da uivaš ob vsaki njeni besedi posebej. […] Kar sem prej zapisal o
pripovedovanju pravljic, ki je tudi glasba in gledališèe, velja v polni meri za Deefa. Njegov glas je moèan
in prijeten; pripovedovanje poèasno in dinamièno zelo razgibano; dinamika in muzikalni naglasi
ustvarjajo zelo prijetno melodijo. Pri tem pa Deef podoivlja dogodke in jih posreduje poslušavcu s
preprièljivostjo odliènega gledališkega igravca. […] Deef govori glasno in jasno, nikogar nisem v ti vasi
slišal, ki bi rabil tako èisto nareèje, saj lei vas na bregu, kjer se tersko obmoèje prevesi e na soško stran
vsako dragocenost, ki mu je bila prenešena in ponujena. Razumel je, da je verjetno zadnji
tramvaj med generacijami, ki bo ta prièevanja, navade in spomine lahko rešil pred pozabo.
Do ljudi je zato pristopal ponino, spoštljivo, a vedoeljno in jim bil do konca hvaleen.11
Spoznal je vrednosti tega narodovega ljudskega zaklada, ki so mu ga ljubeèe odkrivali in
predajali. Z njim je postopal kolikor je bilo mogoèe kritièno in znanstveno tudi v širšem
pomenu.12 Vestno je zapisoval ime in vzdevek vsakega pevca ali pevke in ivo, spoštljivo,
slikovito in z ljubeznijo opisoval njihove znaèilnosti, da se nam ob prebiranju vsakiè
znova polnokrvno prikaejo.13 Tehtnost in tudi znanstveno vrednost njegovega dela so
lahko kmalu spoznali vsi, ko je redno objavljal svoja odkritja. Raziskave so zajemale
multidisciplinarno podroèje, od dialektologije do etnomuzikologije. Kot jezikoslovec se
je posveèal problemom zgodovine jezika, leksikografije, imenoslovja: osebna imena,
priimki, vzdevki in toponomastika so mu bili lep izziv, ki mu je rad prišel do dna. Njegovo
glasbeno ustvarjanje je bilo usmerjeno v prihodnost, etnomuzikološke in jezikovne
raziskave pa so zajemale v preteklost, vse do srednjega veka. Spretno je to zdrueval, se ob
njih napajal in oplajal. Sledove preteklosti je prenesel v svojo glasbo in jo bogatil s pristno
ljudsko srènostjo.
Vse zbrano in dokumentirano je objavil v temeljni antologiji Ljudsko izroèilo Slovencev v
Italiji (Zaloništvo traškega tiska, Trst, 1976) in krajši drugi knjigi Tonanìna tonanà
101
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
in so vplivi obsoških govorov in celo nevtralne pogovorne slovenšèine zelo kazni. Dolgi vokali, dvojno
naglašanje, muzikalni naglas, artikulacija posameznih glasov pridejo v njegovem pripovedovanju do
zgledne veljave; uitek ga je poslušati. Tako èisto in jasno govori, kot da ni preivel desetletja v Franciji.”
(Merku, Pavle, 1968)
11 “[…] svojim gorjancem in kmetom ljudem iz mestne periferije, rokodelcem, delavcem, gospodinjam,
starcem, invalidom, ki so mi dolge ure peli in pripovedovalim ki so me sprejeli, tujca in motivca z
magnetofonom in fotografskim aparatom, zvezki in peresi, v svojo hišo, ki so mi razkrili svoj svet, svoje
ivljenje, svoje srce. In duhovnikom, uèiteljem, intelektualcem iz onih krajev, ki so mi z veseljem pomagali
in svetovali. Njim dolgujem veliko veè mimo ‘strokovnega sveta’, kakor to s tehniènim izrazom
imenujemo: od njih sem prejel notranjo bogatitev, prièo èloveènosti, ivljenski nauk, kakršnega mi ni dala
nobena šola in nobena druga kultura poprej. Oni so zagotovo virus one neozdravljive bolezni, zaradi
katere sem – etnografom navkljub – še navezan na etnografijo.” (Merku, Pavle,1976b)
12 “[…] nareèje sámo, ljudsko pripovedništvo, ljudska verovanja, ljudska materialna kultura vse to
sestavlja ono ljudsko kulturo, na katero se je slovenski èlovek v preteklosti vedno opiral, ko je iskal
odgovor na vprašanja, ki mu jih je postavljal vsakdan. To je bila enotna, organska kultura, ki jo danes
skozi izroèilo raziskujemo in spoznavamo. Našemu kmetu je v preteklosti le cerkev nudila, kolikor mu je,
odgovore na osnovna bivanjska vprašanja in mu narekovala moralne kategorije, po katerih se je imel
ravnati. Ljudska kultura pa mu je dajala mnogo širšo in nadrobnejšo védnost o delu, o obnašanju, o
obstoju, o zunanjem svetu. Oblast pa je v povojni evforiji pometla s to ljudsko kulturo z enako vnemo, s
katero je pometla z vero: enostavno je oboje poenotila pod geslo praznoverje: v zameno je ponujala
papirnato teorijo in nove dogme brez kulturnega zaledja. […] Študij ljudske kulture nam lahko lahko
pomaga spoznati našo preteklost, našo zgodovino, naše korenine, to je same sebe.” (Merku, Pavle, 1983)
13 “Od dne (23. januarja 1966), ko mi je cerkveni pevski zbor s Štoblanka – in posebej Bailija Bernjak,
nadarjena slepa pevka z neskonènim repertoarjem – zapel v mikrofon prve nadiške pesmi, sem zaèutil, v
katero smer mi je uravnati skladateljske misli in napore. Iz hvalenosti najprej. In Nando Namor, Pr
Búlarji v Trinku, véliki invalid od prve svetovne vojske, ki mi je pri osemdesetih pel z ivim tenorjem ure in
ure dolgo pri prvem in drugem in tretjem obisku in se je bal, da mi ne bo utegnil pred smrtjo zapeti ves
repertoar, ki ga je znal. In tako še ené in èeèíce v Marsinu, v Èeneboli, stari in emigranti v Podratih,
Marica Modarjana v Plestišèih, babé v Reziji, dvanajst domaèinov v Ukvah. Kdor pojde za mano v te
kraje bo našel le del tega, kar sem mogel zapisati pred potresom. Iz hvalenosti in dolnosti do njih torej.
Priredba je konèno edini naèin, da spravim te pesmi v koncertno dvorano in radijski spored in izprièujem
ljudsko kulturo v zatonu” (Merku, Pavle, 1981c)
(ed. Pizzicato, P. 398 E. , Viden, 2003), s katerima je utrdil in potrdil identiteto Slovencev
v Italiji. Dodana vrednost in pomembnost teh izdaj je njuna dvojezic¡nost. Vsako
posamezno enoto je prevedel v italijanšc¡ino. Razen izjem, pri katerih gre za objave
zapisanih besedil, so vsi magnetofonski posnetki, zapisani v fonetic¡ni transkripciji in
tako ostajajo primeren temelj za študij narec¡ij in to ne le za njihovo fonološko, ampak tudi
morfološko, sintaktic¡no in semantic¡no jezikovno ravan. V knjigi je priblino 600
izvirnih primerov naše duhovne kulture v obliki pripovednih in lirskih pesmi,
razporejenih po letnem in ivljenjskem ciklusu, plesnih, poskoènic, otroških posmehulj,
pivskih pesmi, pravljic in pripovedk, molitev, legend, mitologije, zagovorov in
pregovorov, urokov za ljudsko zdravljenje, iger, opisev obièajev in glasbil (celo
kuhinjskih receptov). Obseno gradivo je sistematsko porazdelil na tri pokrajine Furlanije
- Julijske krajine, v katerih ivijo Slovenci v Italiji, na njihove obèine in vsa nareèna
obmoèja: brkinskega, nadiškega, terskega, rezijanskega in ziljskega, kar predstavlja eno
najbogatejših zbirk etnofonskega gradiva. Tako kolièinsko kot kakovostno je
najpomembnejše gradivo našel v Beneški Sloveniji in v Reziji: saj „[…] sta menda edina
dva dialekta, na katera ni vplivala slovenska kultura. To se pravi, da sta ohranila do danes
davno in integralno kmeèko pristnost, ki je iz drugih dialektov zdavnaj izginila. Uitek za
ljubitelje jezika kakor za jezikoslovca. V njih mrgoli starinskih izrazov, posebnih vez in
pomenov, toliko posebnosti, ki se ob njih lahko le bogatimo." (zap. Legiša, Drago ali Jeza,
Franc, 1970). Zaradi razèlenjene orografije ter zaradi zgodovinske izolacije je Merku v
Beneèiji in v Reziji našel še bogato etnografsko gradivo, ki je drugje e izginilo.
Etnomuzikološka izkušnja (po letu 1965) ga je zaznamovala in spremenila njegov pogled
na glasbo. Kot veèina slovenskih skladateljev je ljudsko pesem površno poznal in
podcenjeval. Odkril pa je ogromno bogastvo, iz katerega je lahko èrpal tako vsebinsko kot
oblikovno. Njegove priredbe niso ljudske v strogem smislu besede, kljub temu pa so
postale zelo priljubljene. Veèkrat je o svojem izkustvu z ljudsko glasbo in odnosu, ki ga je
razvil, predaval in kritièno pisal. Zavedal se je, da so ljudski glasbi šteti dnevi, sodobna pa
se v svojem raziskovanju odmika od publike.
3 Praksa: Merku kot prirejevalec
Ljudske pesmi je Merku zaèel prirejati zelo zgodaj. Leta 1947 je kot študent na ljubljanski
univerzi zapisal svoj prvenec, priredbo kraške pesmi Dekle, dekle ..., ljudsko iz Dobravelj
(zabeleena tudi kot ljudska iz Ponikev pri Avberju), (NZ 1953, str. 76) po zapisu Riharda
Orla, poznano po stereotipni in šablonski harmonizaciji Brede Šèek: po naèelih nemške
tradicije, takratne obèutljivosti in racionalnosti, ki so jo uèili izhajajoè še iz klasicizma;
naèina, ki se je še utrdil v obdobju romantike. Zagovarjal je zelo jasno stališèe do ljudske
glasbe, ki ga lahko poveemo in izpeljujemo iz podobnih pogledov Marija Kogoja v
svojih zapisih in èlankih o ljudski glasbi (v skladateljevi zapušèini, ki jo hrani glasbeni
oddelek NUK); “Kar se tièe harmonizacije narodnih pesmi, mislim, da ni harmonizacija
sama sebi cilj, nego da imamo doseèi oni izraz, ki ga ima pesem v ljudstvu, nekak duh
mase […]” (Kogoj, Marij, 1914) “Èe hoèemo kaj doseèi, bodimo dejanski. Vsakdo naj
komponira, kakor misli, da je prav. Tako tudi bo prav. Prav zanj in za vse. Ali naj bo
narodna pesem izhodišèe za našo muziko ali le èlovek sam, to mora vsak ustvarjajoèi zase
102
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
doloèiti sam.” (Kogoj, Marij, 1924) “Treba je priti do golega izraza, se pravi, priti do
svoje osebnosti […] ” (Kogoj, Marij, 1922).
Ljudska glasba je bila pri nas v romantiènem obdobju posebna vrednota, povezana s
prebujanjem in gojenjem narodne zavesti. Na prelomu stoletja se je sicer glasbena
govorica poèasi sprošèala in zmerno podajala v modernejše vode, vendar se razmerje do
ljudske glasbe ni spremenilo. Le z zapisovanjem in prouèevanjem na terenu so nekateri
skladatelji posveèali glasbi razlièno pozornost in dobili popolnoma drugaèen pogled
nanjo. Skušali so podèrtati in izlušèiti njene enkratne posebnosti in znaèilnosti.
Pomembno delo, ki ga je Bartók opravil na etnomuzikološkem podroèju, je imelo velik
vpliv na ustvarjanje skladateljev vzhodne Evrope in je postalo zgled in dejansko
“razvodje, ki loèuje dva nespravljiva svetova.” (Merku, Pavle, 1989b) Tudi pri nas je za
ljudsko glasbo opaziti novo zanimanje in novo razmerje pri njenem prirejanju predvsem
po zaslugi Franceta Marolta in Matije Tomca: “Pahljaèa monosti se razpre: sredstva, ki
jih uporabljajo sodobni skladatelji, so izredno bogata in raznolika, kakor je razlièen
pristop k ljudski pesmi. Ko ima skladatelj terenske izkušnje ali se posveti študiju ljudske
glasbe, potem lahko izbere številne poti, to je odvisno od samega nazora ali tudi od
posamezne skladbe in prilonosti. Od popolne zvestobe ljudskemu vzorcu, se pravi
njegovega natanènega citiranja v priredbi, mimo svobodnejše in bolj umetelne
arhitekture pri gradnji skladbe do popolnoma izvirne skladbe, ki uporablja izrazite
module ljudske pesmi, utegne vse postati enako tehten in zadet spomenik ljudski kulturi.”
(Merku, Pavle, 1989b)
Na razliènih predavanjih na to temo in v svojih prilonostnih esejih je Merku vneto
zagovarjal svoja stališèa: po njegovih besedah naj bi se bil skladatelj zmoen osvoboditi
vseh monih kalupov in teoretiènih omejevanj o naèinu prirejanja in bi se raje poslueval
svojih lastnih spoznavanj, izkustev, preprièanj, osebne razgledanosti, kulture in
obèutljivosti. Le tako bi lahko vzpostavil novo vez med ljudsko glasbo in današnjim
glasbenim obèestvom. Po Merkujevem preprièanju velja to v enaki meri za zborovodjo, ki
ima prav tako proste roke pri izbiri naèina, obèutljivosti in okusa pri sestavi programa:
tako kot skladatelj mora iz svojega zornega kota opravièevati svoje izbire in jih
preprièljivo predstavljati poslušalcem. Leta 1981 je v Ljubljani izšla njegova avtorska
zbirka zapisov, harmonizacij, priredb in obdelav ljudskih pesmi za mešane, enske in
moške zbore. Sledi ji manjša zbirka, ki jo je Merku napisal l. 1984 po naroèilu rimske
zalobe in je v celoti napisana za šolske otroške ali mladinske zbore; v njegovem opusu je
še nekaj razliènih ljudskih obdelav, ki so nastale ob razliènih prilikah ter nekaj
samospevov, kjer je avtor ohranjal intaktno ljudsko predlogo in jo podkrepil s povsem
originalno, najveèkrat klavirsko spremljavo z najbolj drznimi prijemi po zgledu
Benjamina Brittna.
3.1 Ljudske pesmi Slovencev v Italiji
(1981, ZKOS, ed. IDSS 27, Ljubljana)
V zbirki je avtor zbral 28 skladb s Krasa (Doberdob), iz Kanalske doline, Rezije in
Beneèije za mešane (14), moške (12) in enske zbore (2). Gre za antologijo priredb in
103
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
obdelav ljudskih pesmi, izraz ljudske ustvarjalnosti, ki zajema fantovske, ljubezenske,
nabone, vojaške in druge pesmi. Pesmarico je izdala Zveza kulturnih organizacij
Slovenije v Ljubljani (obsega 72 strani in je izšla v 320 izvodih) in je 27. številka edicije
Izbrana dela slovenskih skladateljev. Za opremo je poskrbela Jasna Merku. Najveè je
beneških ljudskih (15), ki so veèinoma zapisane v (od) Trinku(a), Štoblanku in Podutani,
rezijanske (8) pa izvirajo predvsem iz Bile in Uèje; zbirko zakljuèujejo štiri ukovske (iz
Ukev v Kanalski dolini) priredbe za moški zbor. Edina kraška je iz Doberdoba. Z
nekaterimi njegovimi pesmimi iz Beneške Slovenije smo se sreèali e v zbirki Petnajst
beneških pesmi (Trst, 1975). Plod petnajsletnega zbiranja ljudskih pesmi, za katerega se
mu je zdelo nujno – kot je sam pravil – da jih v prirejeni obliki posreduje poslušalcem v
koncertnih dvoranah in ob radijskih sprejemnikih in jih tako vraèa v kraje, od koder
prihajajo. Avtor je dodal slovarèek beneških, rezijanskih in nadiških nareènih izrazov in
navodila za izgovorjavo:“Èe so Beneèani in Rezijani (pa seveda Krašovci, Brici, Ziljani)
ohranili skozi tisoèletje te in take ljudske pesmi, potem imamo (in imajo) pravico, slišati
jih take, kakor so ive prišle do nas. In zbori, ki danes pojejo vsako umetno pesem v
izvirnem jeziku, lahko pojejo tudi vsako slovensko ljudsko pesem v njenem nareèju."
(Merku, Pavle, 1981c) Merku se je v svojem postopku izogibal stereotipnih pogledov in
zasnov, vnašal je nova zvoèna in sozvoèna obeleja, a vendar ohranjal izvirnost melodije
in ritma. Beal je od znanih prirejevalskih kalupov in iskal vzpon k samosvojemu
oblikovanju ter svoji poti. Izkazalo se je, da je oboje trdno zaèrtoval. Nov pristop je
dorasel in razvil ga je v zrel in polnokrven svet: od prastarih srednjeveških (sakralnih)
besedil, do trpkih, ivljenjskih rezijanskih pesmi in beneških ljubezenskih ali vojaških
zgodb. Vedno je skušal najti ravnovesje med dušo in racionalizmom; ljudsko pesem je
ohranjal nedotaknjeno z raznimi sodobnimi pristopi, tako v vodenju glasov kot v
harmonskih tvorbah, ki so veèkrat trenutni, nakljuèni rezultat vodenja horizontalnih
kontrapunktov in linij, ki so mu bile bolj pomembne. Vsakemu glasu je pušèal spevnost in
jasno funkcijo v polifonem stavku. Uporabljal je vse znane klasiène postope imitacije,
variiranja ali samo ponavljanja znaèilnih okruškov – modulov. Merku je izhajal iz
tradicije, znaèilnosti in samih navad, postopov ljudskih pevcev; enoglasni zaèetki,
postopno dodajanje novih glasov, pedalni burdunski toni in kadence brez terce ali
zakljuèki v unisonu. Z naèrtnim izogibanjem toniki ob koncu vsake kitice je dajal vtis
nadaljevanja v kitièni pesmi. Vsaka kitica nudi skladatelju vsakiè nove monosti, prijeme,
kombinacije in barve, tudi sprošèanje novih idej, tako da originalnemu napevu dodaja
nove melodiène linije in ustvarja èisto po naravni poti nove harmonske napetosti. S tem je
vsaki kitici dal znaèilno podobo glede na tekst in karakter, a ohranjal njeno melodièno
tematsko integriteto, obenem reševal problem iteracije kitiène strukture ljudske pesmi in
jim ohranjal pristnost s široko paleto idej, ki se dopolnjujejo in nadgrajujejo v vedno jasno
zasnovani zvoèni in oblikovni strukturi. Opazen je lahko velik obèutek do metrike besede
in prosto rabo sestavljenih taktovskih naèinov; veèkrat jih je uporabil tudi prikrito in le
zaèasno. Taktnice mu niso pomenile ovire in jih je prosto izpušèal ali premikal.
Harmonski postopi so prosti, veèkrat povsem neljudski in neobièajni, a izhajajo iz
ljudskega petja in tudi instrumentalne glasbe (npr. borduni in znaèilni postopi bunkule,
zakljuèki v enoglasju in izpihovanje dude), vse v slubi in kontekstu izraza, prenašanja
moènih obèutkov in trpkosti oziroma èlovekovih stisk, opisanih v tekstu. Tako je ohranjal
pristnost in izpovednost izraza, pripovedi in ljudskost napeva. Vsaka skladba prinaša nov
104
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
pogled, nov pristop do obdelave in nobene ne moremo imeti niti za priredbo niti za
harmonizacijo. Osebna nota je zelo izrazita, vendar ostajajo ta dela kljub temu pristna in
ljudsko enkratna. Vsakemu izbranemu napevu je elel in uspel vdahniti novo ivljenje ter
ga opremil in pripravil za novo funkcijo. Z nenavadnimi horizontalnimi izpeljanimi
harmonskimi kombinacijami je vsakiè na novo preseneèal ali npr. s hkratno uporabo dveh
besedil podèrtoval dvoplasnost melodiène linije v altih in spremljave v moškem zboru.
Harmonsko preprosto priredbo s prehajalnimi toni je okarakteriziral z nenavadno visoko
postavitvijo moških glasov, ki jih je v kulminaciji za zgostitev pripeljal v kromatiènih
postopih do ekstremnih leg. S takim vèasih minimalnim variiranjem in prehajanjem
melodije po glasovih je dosegal vedno nove kombinacije in barve v vsaki kitici. Obdelava
ni veè samo posvetna ljudska ali obredna pesem, temveè jo nova oblaèila in oblika
pospremijo v nov svet; ostaja za vedno naša narodna zapušèina, primerna in opravljena za
koncertno publiko.14 Merkujev cilj je bil doseen. Vrnil je pesmi ljudstvu in jih obenem
posredoval sodobnim pevcem in današnji publiki: “elel jih je posredovati kot
zgodovinsko kulturni spomenik najzahodnejšega kraja, kjer še ivijo Slovenci.” (Šivic,
Pavel, 1981) Skladbe nam tako pribliajo ljudsko glasbo v vsej svoji pristnosti in lepoti v
izvirnem zapisu, z obèutljivim avtorskim pristopom, osebnimi predlogami ter posegi, da
bi jih priblial sodobni publiki in izvajalcem. Izvzel jih je iz izvirnega okolja in se je zato
èutil svobodnejšega, da jih predstavi v novi preobleki. Struktura je vedno premišljeno
organizirana in se spretno izogiba šablonskemu ponavljanju kitiènih pesmi. Uival je v
tem, da nam je vsako obdelano ljudsko pesem ponudil v vnovièno uporabo. Ustvaril nam
je novo zvoèno konstrukcijo, strogo in jasno izdelano in tako oblikoval novo sporoèilo, ki
izhaja iz naših davnih èasov. Odstopanje od pravil in teorije, mojstrstvo in domišljija so ga
vodili do zastavljenega cilja, da bi zabaval sebe in poslušalce, vedno s spoštljivim, a
znanstveno kritiènim obèutkom do izvirnega dokumenta, ki ga je izostril prav na terenu, v
stalni povezavi z ljudmi, ki so se mu odprli in zaupali. Ker se jim je znal pribliati,
prisluhniti, soèustvovati in podoivljati njihova obèutja, je postal njihov. Sprejeli so ga za
svojega. Pridobljeno zaupanje je visoko cenil in jim ga skušal povrniti tako, da je njihovo
ustno izroèilo obogatil in ponudil potomcem.
3.1.1 Primeri
V zbirki najdemo sledeèe skladbe:
Ljudmila (1978, ljubezenska, po napevu iz Doberdoba, za enski zbor).
Skladatelj je takoj izpostavil karakteristièni sestavljeni taktovski naèin (6+7). Vtis
nadaljevanja v kitièni pesmi je zavestno dosegel z izogibanjem toniki ob koncu vsake
kitice.
Tinke, tonke, patalonke (20. 4. 1974, otroške nagajivke, po zapisu ljudskih pesmi iz
Marsina, za enski zbor).
Uporabil je tri marsinske ljudske, ki jih pojejo otrokom: dve šaljivki in uspavanko. Vse tri
so zelo preproste, enoglasne in imajo le nekaj taktov. Priredil jih je za troglasen dekliški
105
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
14 Sam sem se o tem lahko preprièal ob petju pri cerkvenem obredu v Uèji pri odzivu publike v cerkvi in
kasneje na “placu”, ko so domaèini spoznali svoje vie in z velikim odobravanjem navdušeno ploskali.
Presenetljivo enako navdušeno se je npr. odzivala mednarodna publika na slavnostnem koncertu v stari
romanski katedrali na festivalu v Provansi.
zbor (prvi glas v razponu none, drugi sekste, tretji oktave) ali enski zbor. Merku je
skladbo posvetil Goriškemu dekliškemu zboru in zborovodkinji Lojzki Bratu. V
priporoèilu jim je svetoval: “Medtem ko naj poje zbor kar se da uglajeno, kulturno,
koncertno, naj poje solistka kar ljudsko, to se pravi preprosto, nekulturno, nekoncertno.
Glas je lahko glasek, lahko je raskav, lahko kakršen koli, le na intonacijo je treba paziti in
na ritmiko.” (Merku, Pavle, v pismu Lojzki Bratu, 1974).
Fantje Lubjanèarji (31. 12. 1977, ljubezenska, po zapisu iz Štoblanka, za osem moških
glasov).
Prva od treh, ki jih je skladatelj povezal v sklop Tri ljudske iz Beneèije, za osem moških
glasov in jih (1978) posvetil študentskemu oktetu in Urošu Lajovcu. Skladatelj si je
privošèil priredbo v smislu oponašanja vojaške instrumentalne spremljave (ta-ta,
plen-plen, pa-pa). Zvoèna konstrukcija je stroga in jasno izdelana in zavestno sledi cilju,
ki si ga je skladatelj postavil. Oblikovati je elel sporoèilo, kako zabavati sebe in
poslušalce. Poèuti se svobodnega s pravico do odstopanja od pravil, teorij in predpisanih
postopkov. Njegov prepoznavni znak postane domišljija in mojstrstvo. Sama raznolikost
teksta omogoèa skladatelju, da se odloèi, kako povsem novo skladbo pripravi za
koncertno dvorano. “In èe je tisti, ki pesem odkrije, tudi skladatelj, ga bo nova
profesionalna in èloveška izkušnja dodatno obogatila. Nastala bo skladba - nova,
popolnoma drugaèna od izvirne.” (Merku, Pavle, 2001a, prevod) Za oktet je vedno pisal
osemglasno.
Dve let’ an pu (15. 11. 1977, mrliška, po zapisu iz Štoblanka, za osem moških glasov).
Poslušalca vseskozi preseneèa z razliènimi melodiènimi kombinacijami, najprej v
imitaciji od postopnega vstopanja posameznih glasov vse do homofonega osemglasnega
petja. Podobno, vendar variirano se je lotil druge kitice, ki ji sledi coda s ponavljanjem
zadnjega dela teksta druge kitice. Izpeljana je svee, harmonsko in oblikovno bogato.
Posebno lahkotnost pridobi z vnosom ternarja. Z velikim posluhom, obèutkom in
odgovornostjo je ravnal z metriko, ki je vedno izpeljana iz kvalitativno in kvantitativno
zlogovanega besedila. Prav ta raznolikost lomi vèasih togi ritem in predstavlja dodano
vrednost njegovim obdelavam: še naprej ostaja znaèilnost slovenske ljudske pesmi.
Starèiæ je zgoda ustú (3. 1. 1978, pripovedna, po zapisu iz Plestišèa, za osem moških
glasov).
Posluh prozodiji in izmenjujoèim metriènim naglasom je izpostavil takoj na zaèetku pri
zapisu sestavljenega taktovskega naèina (3+2), glasbenega utripa, ki se naslanja na
menjavanje poudarjenih in nepoudarjenih zlogov v tekstu. Oblikovno lahko napev
razdelimo na štiri dele; A, B, C, D, celo pesem pa lahko razporedimo tako; ABCD, CDD,
ABBB, BDD, CD, ABBB, CD. Skladatelj je izbiral vedno najbolj zanimive, neznane in
prikladne napeve. Raznolikost teksta in ljudske melodije so ga navdihovale in pritegnile
vsakiè znova, kar mu je omogoèalo, da je sam odloèal in izbiral povsem nov pristop in
novo varianto. “Skladatelj ima celo pravico izbirati med monostmi, ki jih takoj prepozna
kot okrajne, poosebljene, celo zmotne ali nepopolne.” (Pavle, Merku, 2001a, prevod)
106
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
Tam za turškim grièem (1971, vojaška, po zapisu od Trinka, za moški zbor).
Zaèetek obdelave je šolski primer slovenskega ljudskega petja: enoglasni zaèetek drugega
tenorja s postopnimi vstopi ostalih dveh glasov (baritona in basa). Neusmiljeno hladno
vojaško vzdušje uvede ostinato spodnjih dveh glasov v kvinti (tan, tan... - oponašanje
bobnov). Spretno se je izognil šabloni in jo razbil ter metrièno razgibal z dodatnim
zamikom vstopa melodije nad binarnim ostinatom (izmenjevanje taktovskega naèina 4+3
v sami melodiji). Prvi tenor se ostalim glasovom pridrui kasneje kot barvna nadgradnja z
naèinom èez (v terci nad drugim tenorjem). Enako je razgibal monotono ponavljanje
binarnega ostinata (tokrat z dodano rastoèo linijo prvega tenorja) s sinkopo ob zakljuèku
tretje kitice. Od tu naprej se oblikovno ponovita prvi dve kitici v obratnem vrstnem redu; s
postopno umiritvijo in opušèanjem ostinata in prehodom na pedalni ton, do povsem
umirjenega zakljuèka na unisonu. Ohranil je pristnost izvirnika in s široko paleto idej, ki
se kontrapunktièno, harmonsko, ritmièno dopoljnjujejo in nadgrajujejo v jasno zasnovani
zvoèni in oblikovni konstrukciji.
Dve let’ an pu (1966, mrliška, po zapisu iz Štoblanka, za mešani zbor).
Izšla je e v zbirki Petnajst beneških (Trst, 1975) in tudi kot samospev (17.9.1966) v Tri
ljudske pesmi iz Beneèije, za sopran (visoki glas) in klavir. “Zbiral sem in delal priredbe.
To izkustvo me je uèilo postati boljši skladatelj kot prej, ko sem bil zelo abstrakten.”
(Gregoriè, Tatjana, 2005)
Oj, pršu sen na sred vasi (1966, ljubezenska, po zapisu iz Štoblanka, za mešani zbor).
Merkuju je uspelo prikazati dialog med fantoma (v zaèetnem moškem zboru) in kasneje
med fantoma in dekletom, ko je v dogajanje vkljuèil enski glas, alte. Vešèe je izkoristil
uporabo imitacijske tehnike in z gostenjem harmonske govorice vseskozi preseneèa z
nenavadnimi horizontalno izpeljanimi harmonskimi kombinacijami; hkratna uporaba
dveh besedil podèrtuje dvoplastnost melodiène linije v altih in spremljave v moškem
zboru. Prav dialog in dvoplastnost uèinkujeta pristno in svee ter dajeta skladbi novega
zagona. Po drugi ponovitvi najprej sledi dvoglasni zakljuèek (ki je kot na zaèetku zaupan
moškim glasovom) in predstavlja otoen odhod dveh poklapanih snubcev; zakljuèek je
homofono štiriglasen.
Svieti lunca cielo noæ (1966, ljubezenska, po zapisu iz Štoblanka, za mešani zbor).
Harmonsko enostavna in preprosta priredba s prehajalnimi toni in nenavadno hote visoko
postavitvijo moških glasov, ki jih je v kulminaciji za zgostitev še pripeljal v kromatiènih
postopih do ekstremnih leg.
Petelinèek je zapieu (27. 7. 1976, vojaška, po zapisu od Trinka, za moški zbor).
Kratka dvokitièna miniaturna priredba v znaèilnem izmenjevanju sestavljenega metruma
3+4. Zaèetnemu enoglasju v prvem tenorju se postopoma prikljuèijo ostali glasovi v
padajoèem redu. Enako drugi bas zakljuèi v zamiku. Nepretrgan pulz èetrtinke nadaljujejo
zadrki in razvezi, tudi ko se melodija v ternaru naslanja na zaèetni polovinki.
107
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
Dol pokleknimo (1966, obredna, po zapisu iz Štoblanka, za mešani zbor).
Postopno gibanje teme je izhodišèe za imitacijo (tonalno v kvinti). V drugem delu, ki je
bolj homofon, je skladatelj izrabljal zadrane in prehajalne tone, da je ustvaril veèjo
napetost. Kratka melodija ne dopušèa velikih kontrastov in drugih monosti, zato ostaja
tudi priredba iskrena in preprosta.
Te dan je vsega vesejá (3. 2. 1976, boièna, po zapisu iz Štoblanka, za mešani
zbor).Harmonizacijo protestantskega korala, je Merku zaèel enoglasno in v prostem
metrumu. S prehodom na homofono èetveroglasje je melodijo harmonsko podprl.
Obèutek vodenja glasov je dosegel z zadrki in prehajalnimi toni; s tem je ustvaril
kontrastnost in obenem dvodelnost.
‘Na zapuoved je paršla (od 2.- do 3. 1967, boièna, po zapisu iz Podutane, za mešani
zbor).
Razgibano melodijo tako v metrumu (2+3) kot v intervalnih skokih, ki v drugem delu s
skoki terce v ambitusu septime ustvarjajo naravno napetost, je skladatelj izrabljal in z
ostalimi glasovi še nadgrajeval. Spretno je postavljal leeèe tone v basu, da je po naravni
poti dosegal napetosti. Do napetega loka v tretji kitici je pripeljal s harmonskim
zgošèevanjem in uporabo stranskih dominant. Melodijo je prestavil v tenor in nato
nadaljeval v sopranu (kot v slogu imitacije); v ponovitvi drugega dela basi prevzamejo
vodilno tematsko vlogo. S takim vèasih minimalnim variiranjem in prehajanjem melodije
po glasovih je dosegal vedno nove kombinacije v vsaki od sedmih kitic.
Kaj se vam zdi pastirèki vi (1967, predboièna, po zapisu iz Podutane, za mešani zbor).
Avtor se je osredotoèil in izrablja imitacijske postope (enkrat zaèenja v enskem zboru,
drugiè v moškem) z zdruevanjem polifonih delov s homofonimi ne prinaša harmonskih
novosti, a govorica ostaja tekoèa in svea.
Kjer je Jezus Kristus karvavi pot potiu (15. 4. 1966, roenvenska, po zapisu iz Štoblanka,
za mešani zbor).
Prvi del uvede zaèetni unisono dveh solistk in se takoj pretvori v naravno dvoglasje z
leeèim tonom drugega glasu. V nadaljevanju se obèutek prostora poveèa ob dodajanju
drugih dveh do skupnega zakljuènega akorda (zveèan trozvok z veliko septimo). V
drugem delu nastopi cel mešani zbor kot priprošnja vsega obèestva. Skladatelj je z
enakomernim in dopolnjevalnim gibanjem posameznih glasov vzdreval izrazni lok do
konca, vedno z novimi harmonskimi rešitvami in napetostmi.
108
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
Jezus je od smarti vstau (10. 1967, velikonoèna, po zapisu iz Štoblanka, za mešani zbor).
Pesem je razširjena po vsej Evropi od poznega srednjega veka dalje. Zelo natanèno je o
tem pisal e Ivan Trinko leta 1915.15 Ta tekst in njegovo melodijo, ki izvira iz èasov pred
reformacijo še danes prepevajo v slovenski Beneèiji: “Jezus je od smerti vstal, od svoje
bridke martre; za to se veselimo ino Boga lastimo: Aleluja!”. Zapis ohranja metrièno
sestavljene kombinacije (2+2+3+2, 2+3+3+2+2, 2+3+2+2, itd.), eno osnovnih znaèilnosti
slovenske ljudske pesmi. Iz boiènega èasa je še dobro znan drugi napev iz istih èasov.
Trubar ga omenja kot “Solennis ille cantus Dies est laetitiae, a quodam ante haec tempora
bene translatus ...”, ki je nemškega izvora, ker obstaja starejši zapis v nemškem rokopisu
iz XV. stoletja in katerega poznamo Foersterjevo harmonizacijo iz leta 1883. V slovenski
Beneèiji jo poznajo z malimi spremembami: “Te dan je vsega veseja, Devica je rodila,
Tega sina bojega, Devica je ostala. Našega odrešenika, stvarnika nebeškega in
angeljskega kraja. Kdu je slišal glih ta glas? Devica je rodila Boga. Je èuda prevelika.”
Trinko omeni še naslednji napev, ki ga ljudstvo poje ad immemorabili, posebno ob
blagoslovu Najsvetejšega (Svetega rešnjega telesa): “Na kolena dol padimo ino Jezusa
poèastimo to sveto rešnje telo, k’je gor postavljeno”. Znaèilnost teh napevov je veliko
število kitic. “Kdor je imel sreèo to slišati v ivo je lahko sam spoznal velièino teh
starodavnih napevov.” (Trinko, Ivan, 1915). Merku ohranja dorski modus s preprostimi
modalnimi zvezami. Kljub temu nenehno preseneèa z razliènimi harmonskimi
kombinacijami.
Tana Sarte (1968, ljubezenska, po zapisu s Solbice, za moški zbor in od 11.10. do
5.11.1998 tudi za mešani zbor).
Matrica in morfologija plesa sta v tesni povezavi podobni napevom slovanskega izvora.
Gre za poskoèni ples iz Rezije (rezijánkica, izvira iz sredneješkega ljudskega plesa, fr.
contredanse, eng. country dance), njegova najmanjša ritmièna enota je èetrtinka z
osminko, kar ga tesno povezuje s starim plesom forlana. Poznamo ga od poznega baroka,
po ustnem izroèilu, do danes je ohranjen v istrskem Vodnjanu (Vicus Attinianum ali
Dignano d’Istria). Merku se tu dri instrumentalne tradicije pedalnih tonov na osnovnih
stopnjah. Znaèilno temo podpira s spremljavo v kvartah in kvintah in zakljuèki v
enoglasju ali s kvinto; zgornja glasova pa po starih navadah v tercah in sekstah.
109
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
15 Enako piše Trinko o ljudski pesmi in odnosu do zbiranja ljudskega blaga za Filološko furlansko društvo
(Trinko, Ivan, 1932); kjer omenja tradicijo zbiranja pri drugih narodih (tudi jugoslovanskih). Posebno
pomembnost daje Trinko povezovanju in vrednotenju ljudske poezije z glasbo; kakor sta to poèela
Goethe, ki je beleil ljudsko poezijo v Dalmaciji in jo prevajal in Nicolò Tommaseo (Šibenik, 1802 -
Firence, 1874). V povezovanju besede, glasbe in plesa omenja Trinko tudi ljudske plese v Reziji. Opozarja
na zanimive vplive in prevzemanja med sosednjimi narodi in spomni na nekaj znaèilnosti med slovensko
in furlansko ljudsko glasbo; veèglasno petje, zborovsko tradicijo v vsaki mali vasi, bogastvo razliènih in
mnogoterih slovenskih ljudskih napevov, ki so jih prenesli tudi med Furlane v zameno za lahkotnejše in
poskoènejše (furlanske) ljudske vie. Z izjemo Furlanov pozna Italija le enoglasno ljudsko petje (e
omenjene izjeme so v Liguriji in na Sardiniji). Trinko v svojem referatu spodbuja zbiranje in vrednotenje
ter obdelovanje teh v pravem, iskrenem in pristnem ljudskem duhu. Enako zavzeto poroèa o zelo starem
ljudskem liturgiènem petju arhaiènega izvora, ki se je kot tako ohranilo prav v slovenski Beneèiji in o
zaèudenju tistih, ki so poslušali stare napeve iz XV. stoletja (Trinko omenja staro zbirko iz leta 1584, kjer
je ohranjena stara velikonoèna pesem in se navee na Trubarja in njegove izdaje). Obenem se spomni,
kako je ljudstvo v letih spreminjalo besedilo in ga prirejalo po potrebi, vendar na isto melodijo. Podèrtal
je zanimivo dejstvo, da je enako besedilo zapisano v Vocabolario Italiano e schiavo (Viden 1602), ki ga je
izdal Gregorij Alasia da Sommaripa.
Da jöra ma Æanynaua (ljubezenska, po zapisu iz Bile, za moški zbor).
Temi v prvem tenorju in bordunu, ki izhaja iz enoglasja v drugem, je postopno dodajal
ostale glasove v padajoèih sekundnih postopih. S tem je ustvaril zvoèno gmoto z
narašèanjem harmonske in barvne napetosti do zadnje kitice, kjer je vodil tretji bas v
sekstah z melodijo. Edine male kontrapunktiène odmike izpelje prvi bas ob zdranem
petglasnem narašèanju orgelpukta v ostalih glasovih. Preprosta zamisel statiène
spremljave in gostenja v klaster ob zdranem homofonem skandiranju skupnega teksta
dosee neverjetno naptost do zakljuène kadence v unisonu s karakteristièim izpihovanjem
dud(e) v srednjih glasovih. Karakteristièen ritmièni moment je duola (dveh osmik proti
trem, v pulzu rezijánkice).
Èièi nana, Marièica (22. - 23. 12. 1975, ljubezenska, po zapisu iz Bile, za mešani zbor).
Preprosta priredba po zanj e ustaljenih metodah, ki jo je popestril z dvotaktno hemiolo
pred codo.
Gre alba šë èez Buico (23. - 24. 12. 1978, ljubezenska, po zapisu iz Uèjé, za mešani
zbor).
Je enostavna harmonizacija: plesna, nagajivo poskoèna, posejana z znaèilnimi okraski v
melodiji (mordenti).
Da göra ta Škarbinina (29. 11. 1978, ljubezenska, po zapisu iz Bile, za mešani zbor).
Harmonizacija mirnejšega plesa, okrašena s acciaccaturami in mordenti in veèkrat
uporabljenimi èistimi oktavami in kvintami kot izpeljava/spomin borduna oz. bunkule.
Ore ti triji krajaue (1969, trikraljevska, po zapisu iz Solbice, za dva mešana zbora).
Netipièni ljudski pesmi iz Rezije z vplivi starega sakralnega napeva je ohranil antièni
prizvok s preprostim ljudskim obièajem, spremljavo v kvintah in oktavah. Za zakljuèek
velja izrabiti oba zbora soèasno skupaj (po lastni izkušnji in avtorjevim odobravanjem). V
knjigi Ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji, na str. 383, je celotno besedilo, ki ga lahko (v
skrajšani obliki) izrabimo za daljšo in mogoènejšo izvedbo harmonizacije.
Ma sa a èenèe lipa mi (26. 5. 1979, po zapisu z Uèjé, za 8. moških glasov).
Lipaj ma stara Uida (11. 2. 1980, po zapisu iz Lišèacev, za mešani zbor). Zapisal je dve
razlièici znaèilne slovenske ljudske pesmi o lepi Vidi: liku in simbolu hrepenenja in sreèe,
ki je v teku let prerasel v vseslovenski mit o nedoseeni ljubezni, upanju, sreèi, o lepšem v
vsakdanjih stvareh. Obdelave se je lotil po splošnih naèelih, ki jih je e prikazal do zdaj v
prirejenih ljudskih pesmih: od enoglasja, v naravno dvoglasje z bordunom po ustaljeni
instrumentalni praksi, vodenjem melodije po glasovih, prek izrabe enskega in moškega
zbora z izmenjavanjem ali v dialogu in ohranjanjem arhaiènosti z uporabo oktav in kvint v
spremljavi ali vkljuèevanjem solistov v unisonu do minimalnih harmonskih posegov, da
se izmika ponavljanju kitiènega besedila. Kot je prej to storil e veèkrat, je prepustil
dinamiko in agogiko izvajalcu, glede na dramatski potek teksta.
110
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
Zakaj mi ti lipca tak precveteuljaš? (12. 1968, fantovska po zapisu iz Ukev, za moški
zbor).
Adam è, Adam è (1968, fantovska, po zapisu iz Ukev, za moški zbor).
Je pa davi slanca pala (1968, po zapisu iz Ukev, za moški zbor). Pa le snueè n è , dav
(1968, po zapisu iz Ukev, za moški zbor).
Zadnje priredbe so ukovške fantovske iz Kanalske doline za moški zbor in so prava
redkost po formi in obsegu. Vsem je skupen solistièni zaèetek in izmenjevanje z zborom
kot je bila navada pri fantovskem petju. Prijem je pri vsaki drugaèen, tako kot so si med
seboj razliène: prost recitativ solista v nasprotju z bolj ponavljajoèim in enakomernim
odgovorom veèje skupine in ohranjaje metruma, ki ima svojo posebnost v zadnji skladbi s
5+7 osminskim kombiniranim taktovskim naèinom.
3.2 Canti popolari infantili degli Sloveni in Italia (1984, Pro Musica Studium, Roma);
Otroške ljudske pesmi Slovencev v Italiji (1987, Grlica, Ljubljana) (2010, Astrum, AS
1.087/01)
Ljudski pevci in pevke so Merkuju posredovali tudi pesmi iz otroštva, ki so namenjene
prav otrokom; preproste izštevanke-šaljivke, liriène uspavanke in igrive plesne pesmi iz
pastirskega otroškega sveta, kjer nastopajo ivali. Vedel je, da teh pesmic današnji otroci
ne pojejo veè, se jih ne uèijo in jih zato ne prenašajo naprej. Novodobni svet, nov naèin
ivljenja in televizija so veèinoma spremenili domaèe druenje in ob rob potisnili
preproste navade in zabave otrok, še posebej pa izkoreninili petje. S petjem so se na
zabaven naèin neposredno uèili, se preprosto igrali in si tako tudi med delom krajšali èas.
Èas, ko so prav otroci hodili in gnali na pašo, je e davno mimo. Prav to je bila ena prvih
zadolitev otrok, ko so e v rosnih letih morali pomagati staršem. Merku je izkoristil
ponujeno prilonost rimskega zalonika (Domenico Cieri, za Pro musica studium), ki mu
je naroèil priredbe otroških pesmi za razliène stopnje in zahtevnosti, namenjene
šoloobveznim otrokom. Zavedal se je, da bodo drugaèe vse te preproste pesmice
neizbeno zašle v pozabo. Zapise nekaterih napevov z goriškega Krasa in Beneèije je izdal
e v obseni knjigi Ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji, druge pa je naknadno nabral v
dolini Rezije, ki jo je imel, kar se tièe bogastva ustnih izroèil, za edinstveno v Evropi. Z
velikim posluhom in spoštljivim obèutkom do gradiva in duha oz. namena pesmi, jih je
priredil od enoglasja do štiriglasja in nekatere namenoma opremil s preprosto in primerno
instrumentalno spremljavo ter jih tako še bolj priblial otroškemu svetu. Zanimivo je, da
jih ni prevedel v italijanski jezik, ampak je slovenskemu nareèju vedno dodal in pripisal
smiselni italijanski prevod in celotno zbirko opremil s slovarèkom, to pa zato, da ne bi
pokvaril metriène sheme oziroma porušil ritma s pogostim podvajanjem not; “slovenski
jezik sprièo svojega pogosto besednega naglasa na predpredzadnjem zlogu deluje
odsekano, italijanski pa ima drugaèen ritem, saj so skoraj vse besede naglašene na
predzadnjem zlogu.” (Merku, Pavle, 1984). V poeziji je ta razlika toliko bolj razvidna;
proizvaja razliène metriène sheme in ruši ritem ter veèkrat skladatelja postavi pred
nemogoèo nalogo. Dosledno je pazil na primeren obseg glasov. Ciklus je bil prviè izveden
15. januarja 1983 v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma: mladinski pevski zbor
Glasbene matice Trst, dirigent Stojan Kuret. V isti izvedbi je ciklus izšel na gramofonski
111
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
plošèi Otroške pesmi, Zaloništvo traškega tiska, D. D. Trst, 1985, FLP 02-005. „Otroci
slovenske manjšine v Italiji – ki ivijo v ozkem predelu ob meji s Slovenijo v traški, goriški
in videnski pokrajini – se teh pesmi ne uèijo in jih ne prepevajo; novi naèin ivljenja jih je
vzel in jih nadomestil z drugimi dejavnostimi in televizijo. Še vedno pa se jih spominjajo
njihovi starši in stari starši: malèkom v zibki so prepevali, da bi jih zazibali v sen, veèjim
otrokom pa so peli šaljivke, da bi raje jedli. Na zabaven naèin so jih s petjem uèili novih in
koristnih stvari. Svoje èase so veliko peli ob igri, zlasti pa ob delu – na paši, ki je otrokom
nadomešèala brezskrbno igranje. Otroci teh revnih kraških in gorskih predelov so morali
e v rosni mladosti s svojim delom pomagati druini. Zaloba PRO MUSICA STUDIUM iz
Rima mi je leta 1984 omogoèila, da predstavim otrokom vse Italije izbor pesmi, ki
pripovedujejo o izginjajoèi kmeèki omiki, zato da bi se ne izgubila popolnoma. Nekatere
pesmi, ki sem jih zbral v letih od 1966 do 1974 na Goriškem Krasu in v Beneèiji (slovenski
predeli, ki so pripadali Oglejskemu patriarhatu in Beneški republiki), so bile e objavljene
v zbirki Ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji (Zaloništvo traškega tiska, Trst 1976;
ponatis Pizzicato Edizioni Musicali, Udine / Viden 2004), druge pa sem posnel kasneje za
to antologijo v dolini Rezije, ki je glede na bogastvo ustnega izroèila edinstvena v Evropi.
Strogo sem ušpošteval melodijo in duha pesmi, priredil sem jih za veè glasov, nekatere
opremil z instrumentalno spremljavo, tako da bi se otrokom lepše priblialo in priljubilo
bogastvo glasbenega izraza preveèkrat zanemarjeno ali pa celo unièeno od oèetov."
(Merku, Pavle,1987d)
elel je ponuditi primerne priredbe za otroške in mladinske šolske zbore glede na potrebe
pevcev razliènih starosti. Zborovodje sami lahko izbirajo najbolj primerne, glede na
teavnostno stopnjo in didaktiène monosti. Pesmi so prirejene in postavljene v
najprimernejšem tonskem obsegu, ki ga zborovodje lahko po svoji presoji in pevski
zmogljivosti skupine lahko spremenijo. Instrumentalna ali zgolj ritmièna spremljava je
prilagojena praktiènim monostim. Znaèilnost vseh skladbic je pedagoški princip oziroma
naèrt, ki mu je avtor sledil od zaèetka. Intervalno in melodièno-ritmièno najbolj enostavno
ponavljajoèe enoglasje najmanjše strukture je postopoma razvijal in vpeljeval veèglasje;
najprej v smislu preprostega ponavljanja, imitacije in kanona, s postopno enostavno
instrumentalno spremljavo (sprva samo ritmièno, kasneje tudi melodièno), z uvajanjem
veèglasja najprej z instrumenti (dve kljunasti flavti) do zakljuènega štiriglasja. Vsaka
priredba prinaša nov element, ki jo nadgrajuje; vsakiè z novim in zelo jasnim pedagoškim
pristopom vedno v okviru zahtev in zmonosti otrok, katerim so skladbe namenjene.
Zgledoval se je po Kodalyu16 in Bartoku,17 vendar s slovenskimi specifikami. Dodana
vrednost se kae prav v uporabi ljudskega otroškega gradiva, s katerim je dosegel dvojni
uèinek: pouèno-glasbenemu ovrednotenju ljudske pesmi je dodal pedagoški vzgib,
112
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
16 “Kodaly je za ljudsko pesem uporabljal na didaktiènem podroèju izraz materin glasbeni jezik. Dokler bo
naš materin jezik še ivel, bo lahko ivelo tudi naše ljudsko izroèilo. Od nas samih in prihodnjih rodov je
odvisno, kako dolgo bo to še ivelo... Reši nas lahko le zavest, da moramo ljudsko izroèilo ljubiti in
negovati, kakor moramo ljubiti in negovati naš bogat in lep jezik. Drugaèe nas bodo globalizacija,
evropeizacija, beg v privatne raèune posameznikov kmalu ugonobili in kot narod iztrebili iz sveta. To
grozi, pravijo, polovici narodov in jezikov na svetu.” (zap. Kljun, Branka, 2001a)
17 “Skupno s Kodalyem sta zbrala veè kot tisoè ljudskih napevov in tem in jih znanstveno obdelala ter
zapisala. Prav ti zapisi bodo Bartóku nudili neskonèen vir iz katerega bo prosto èrpal do konca svojega
ustvarjanja: modalne melodiène stukture in asimetrièno ritmiko ljudskega melosa.” (Vlad, Roman, 1955)
obenem jo je rešil pred pozabo, ko jo je prestavil v šolo in na koncertni oder z novo
funkcijo in v novi sodobnejši avtorski preobleki.
Z ljudsko pesmijo je povezano tudi nareèje. Odkril je in s tem ohranil celo vrsto arhaizmov
in “starin”, kot jih je sam imenoval, in se jih veselil tudi kot glasbenik.: “saj je nareèje
prvinska posoda našega jezika in je svojevrstna glasba, ta pa danes z nareèji vred izginja:
namesto nje sreèujemo aseptièno izreko standardnega jezika. S tem se odpovedujemo
dragocenemu zakladu.” (zap. Kljun, Branka, 2001a). Le zavestna navezanost na jezik,
ljudi in njih izroèilo jo lahko delno zmore zaustavitvi pred neusmiljenim procesom
globalizacije ob evropeizaciji in ostalih oblikah homologacije.
3.2.1 Primeri
V zbirki najdemo sledeèe skladbe:
Ta na kale (20. maja 1970, šaljivka - scherzo, posneta v Mersinu v Nadiški dolini, pela
Anita Juretig, po domaèe Macónova).
Preprosta melodija, ki jo opredeljuje interval terce, se pojavi najprej enoglasno, kasneje pa
v tercah. V spremljavi se izmenjujeta kovinsko in leseno tolkalo, ki povzemata isti interval
(to so lahko metalofon, zvonèki, celesta ali kaj podobnega, samo da so uglašeni v treh
razliènih višinah in jih izmenjujeta dinamièni barvi f – p, in pa ksilofon, wood-block,
temple-block, clave ali katera koli lesena tolkala v treh razliènih višinah, ki pa spremljajo
vedno v mf). S preprostim, enostavno pustim intervalom je ustvaril krajšo obliko z
uporabo kratkih odmerjenih razdrobljenih okruškov; z reduciranimi sredstvi je skušal
ustvariti obèutek gostenja in napetosti ter tako zgradil preprosto, a jasno obliko.
Operiranje z malimi sredstvi in jasen obèutek jasno odmerjene oblike sta eni poglavitnih
znaèilnosti njegovega kompozicijskega stavka, ki izvira iz izkustva druge dunajske šole in
njegovega osebnega razgleda po delih njenih najvidnejših predstavnikov.
Nana nana, sinièace (18. februarja 1982, uspavanka, posneta v sv. Juriju v Reziji, pela
Adela Valente Paletti, po domaèe ta na Brájdi).
Rezijanska melodija v obsegu kvinte (g - d) se zaène z dodano arzo (V. stopnja v niji
oktavi) in rastoèim razloenim akordom: v kiticah so ritmiène in melodiène variacije glede
na besedilo, oèitno je spoštoval petje – verzijo, kot jo je zapela pevka. Drugi glas se
prikljuèi najprej kot pedal na toniki, kar je znaèilno za Rezijo in “sploh edini moni drugi
glas v rezijanski ljudski glasbi”; potem pa nastopi kotrapunktièno – delno zrcalno –
vendar vedno konèa s tipèno rezijansko kadenco na unisonu. “Na gradivu iz Rezije se
kaeta dve stvari, ki sta po mojem mnenju zelo pomembni ne samo za slovensko ali
jugoslovansko muzikologijo, marveè tudi za nekatera muzikološka vprašanja v evropskem
okviru. 1. Vsa ljudska glasba v Reziji (razen pripovednih pesmi, ki jih zdaj pojejo samo
enoglasno, in cerkvenih pesmi), torej vsa vokalna in instrumentalna rezijanska glasba
sloni na dvoglasju z bordunom in kae, kako se je to dvoglasje polagoma razvilo v
triglasje z vsemi znaèilnostmi znanega alpskega veèglasja. Mislim, da se s tem pojasnjuje
doslej nerešeno vprašanje njegovega nastanka. 2. Rezijanska ljudska glasba pojasnjuje
tudi nastanek do pentatonike na tem delu Evrope in mogoèe tudi pri drugih slovanskih in
113
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
neslovanskih narodih. Okrog 50 % vseh rezijanskih melodij se giblje v obsegu trikorda z
veliko terco. Zelo pogosto je temu trikordu dodana kvarta pod toniko borduna, vendar
samo na zaèetku kot predtakt in je zato zunaj strukture, ki jo smemo imeti za èisto
trikordalno.” (Vodušek, Valens, 1990, str. 89–98).
Iskanje pevnosti in preproste ljudske lirike bo poèasi prevzelo pomembno mesto v
glasbeni govorici traškega skladatelja. Nezavedno ga enostavnost in globina ljudske
melodike tako prevzameta in zasvojita, da ju sprejme za svojo. Uporabil ju bo v veèini
svojih avtorskih del tudi pozneje; vèasih samo z znaèilnimi ritmiènimi fragmenti in
moduli ali z vkljuèevanjem ljudske teme v kontrapost neoekspresionistièni govorici.
Pridih ljudskega zavedno priblia poslušalcu tudi avtorjevo asemantièno sodobno poetiko
in postane sprošèujoè element v sami oblikovni gradnji.
Èarni kus I. (18. februarja 1982, šaljivka - scherzo, posnet v sv. Juriju v Reziji, pela Maria
Madotto - Clemente, po domaèe Marica Fínina).
Enostavna melodija v obsegu kvinte: razloen durov trozvok, ki zaène na terci in z dodano
II. stopnjo (iz kvinte skoèi za kvarto navzdol) s spremljavo na toniki – pedal. Postopoma
pedal variira in izmenjuje toniko z diatonièno II. stopnjo, tako dosee veèjo harmonsko in
barvno napetost. Spremljavo je preprosto zaupal rokam in nogam, ploskanju in topotanju,
s tem, da udarce postopoma ritmièno gosti z vedno novimi figuracijami. Priporoèljivo je to
ritmièno spremljavo dodeliti manjši skupini ali solistiom in peti malo terco nije (v E -
duru) s privoljenjem skladatelja. V rezijanšèini je treba èrko l na koncu besede izgovarjati
vedno kot glas l, nikoli kot u (npr. dal, ne dau). Kot to poènejo citiravci, uporablja zvoke
udarjanja nog (s polnim/celim stopalom) in rok. Zakljuèni element zdrevanja in
izpihovanja zadnjega tona izhaja iz antiène uporabe dud v Reziji. Bile so v rabi do 18.
stoletja v Furlaniji. Razširjena so bila predvsem pihala z jezièki (pifferi) in dude. Poèasi jih
je izpodrinila italijanska baroèna violina, ki je postala v Reziji citira in priroèni mali bas
bunkula. Ko je godec na dude spraznil meh, je proizvedel naravni glisando: alteriranje
tona po popušèanju napetosti zraka, ki ga proizvaja. Od tega pozabljenega instrumenta so
nova godala in ljudsko petje privzeli tudi nezgrešljiv zven oziroma naèin igranja; grleno in
predvsem do konca zdrano petje, da èimbolj spominja na dude. Druga znaèilnost je
pedalni oziroma bordunski ton, ki ga proizvaja tudi citira, ko ob melodiji vleèe z lokom po
praznih strunah. Tega je drugi godec ojaèil na bunkuli. Vse to izhaja iz naèina igranja dud
ali cornamuse, ki ob melodiji proizvaja bordunski ton. Naèin se je prenesel na ljudsko
petje: z znaèilnimi bordunskimi zdranimi toni in zakljuèno kadenco, ki pripelje v
enoglasje. Poznali in rabili so jih tudi ljudski godci v Prekmurju.
Tau ti’ zeleni’ poloze (18. februarja 1992, pastirska pesem, posneta v sv. Juriju v Reziji,
pela Maria Madotto - Clemente, po domaèe Marica Fínina).
Po zaèetnem enoglasju vstopi na toniki kljunasta flavta, najprej pedalno (tonika -
dominanta - tonika). Melodija je enaka kot pri Nana nana, sinièace z glasbenimi okraski
in okrasnimi figurami (izpisani prehodni in menjalnimi toni kot okraski). V drugi kitici
vstopi drugi glas v imitaciji, a nadaljuje kontrapunktièno. Po istem principu vstopata
kljunasti flavti. Ko se postopoma nadgradi in oglasi ritmièno bogatejše štiriglasje, še
vedno jasno prepoznamo znaèilni rezijanski pedal. Poleg kljunastih flavt, lahko
114
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
uporabimo klarineta, oboi ali trobenti, vendar je potrebno notni zapis prikladno
transponirati; ni pa primerno uporabiti dveh razlièni inštrumentov.
Tonanina tonana (23. februarja 1982, uspavanka, posneta v Viškorši - obèina Tipana v
Karnajski dolini v razliènih obdobjih in iz razliènih virov).
Najprej zaène drugi glas in z ostinato osnovno ritmièno-melodièno figuro (izmenjujoèi
postop sekunde in terce navzdol iz zaèetnega tona), sledi kontrapunktièna spremljava
tretjega glasu v istem obsegu. Z minimalnimi sredstvi in preprostimi naravnimi postopi
dosee vsakiè spremembo intervala med obema glasovoma, ki postopoma ustvarjata
eljeno harmonsko napetost tudi z ritmiènim gostenjem. Prvi glas presenetljivo vstopi
kvarto višje z obèutno modulacijo, ki prinaša novo dimenzijo: nov razplet sledi v
spremljavi drugega in tretjega glasu, ki nastopata v imitaciji z glasbenim materialom
tretjega glasu. Doseeno troglasje (ritmièo poenoteno v ostri punktirani figuraciji) je za
dosego viška oz. najveèje napetosti dodatno nadgrajeno z vstopom zvonèkov najprej z
enim glasom (imitacija prvega glasu) in nato v sekstah. Sledi dvoglasna repriza in
umiritev, ki se zavestno izogiba toniki, kar daje obèutek neizpetega zakljuèka s konènim
terènim intervalom (na terci in kvinti). Kot je sam razloil, je zapis v resnici le drobec
arhaiène pesmi. Merku izrablja do skrajnosti vse znaèilnosti teme in njene najmanjše
elemente, jih variira, krajša in spretno uporablja klasièno kontrapunktièno znanje. Jezik je
izèišèen brez odveènih nepotrebnih elementov z vedno jasno zastavljeno strukturo, da je s
tem dosegel eljeni izraz. Cilj mu je vedno bil ustvarjanje napetosti in sprostitev, iskanje
kontrastov in nasprotij pri razvijanju liriènih in ritmiènih delov. V tem iskanju se je
prepoznaval in se mu prepušèal.
Ninajèico bubajèico (20. maja 1970, uspavanka posneta v Mersinu v Nadiški dolini, pela
Anita Juretig, po domaèe Macónova).
Skladatelj je najprej predstavil izvirno spremljavo kontrastnega znaèaja, dodeljeno
zunanjima glasoma, nato je drugi (srednji) glas preprosto zasijal z ljudsko vio v obsegu
kvinte. Uèinek je, kot je sam povedal, “odrešujoè”.
Deklica po vodo j’ šla (1970, fragment v širšem prostoru obèe znane liriène pesmi, posnet
v Èaneboli v Terski dolini, pela Pierina Cont).
Izrabil je tipièni ljudski modul v zgradbi preproste priredbe. Zaèetni unisono je razvil
najprej v enostavno dvoglasje z dodatkom pedalnega tona na dominanti, ki ga je popestril
s tercami in sekstami ter prvo kitico zakljuèil z obièajno kadenco v unisonu. V drugi kitici
je ponovil enoglasni zaèetek in ga razvil v enostavno preprosto naravno troglasje: pedalni
ton in terce v zgornjih dveh glasovih z dodatno uporabo onovnih prvin kontrapunkta. V
zadnjih treh taktih je spet pripeljal v enoglasni zakljuèek. Poèasi je uvajal in nakazoval
vedno nove harmonske prvine z ustvarjanjem naravnih napetosti, te je s preprostim,
logiènim vodenjem glasov vedno pripeljal do razveza in tako postopoma sprošèal
nakopièene zadrke. Otrokom je elel razstreti svet naravno ustvarjenih in preprostih
disonanc, npr. postopno odmikanje od pedalnega tona. Ta element stare ljudske glasbe je
prenesel in uporabil tudi v avtorskih delih.
115
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
Nana, šèerièica (18. februarja 1992, uspavanka posneta v sv. Juriju v Reziji, pela Maria
Madotto - Clemente, po domaèe Marica Fínina).
Edinstvena melodièno in ritmièno razgibana stara via v obsegu kvarte z znaèilno dodano
arzo (V. stopnja v nii oktavi). Razvoj je zelo jasen: iz enoglasja v dvoglasje in do najveèje
napetosti in emocionalne izpovedi v troglasju. Vsako kitico je obravnaval drugaèe in
gradil en sam izrazni lok. Melodijo je ohranjal vedno v zgornjem glasu in iskal ter gradil
razlike v spremljajoèem dvoglasju. Višek je dosegel z najširšo in akordièno postavitvijo
glasov, od koder ga je vodila le postopna umiritev harmonij, glasov in izpovedi v
sprošèujoèo odrešitev enoglasja. Da ni povsem ponovil zaèetnega postopka pri gradnji in
stremljenju k najveèji napetosti, se je pri razgradnji strukture posluil povezovanja dveh
kitic. S tem je posegel malo drugaèe in tako ohranil napetost do konca. Harmonije, delni
pedali iz zvestobe rezijanski znaèilnosti, kadence ob sklepu kitic stalno brez terce (zaradi
obèutka arhaiènosti) so elementi, ki krasijo to izredno obdelavo. Obenem ohranja svojo
preprostost iskrene izpovedi materinske ljubezni, ki me kot dirigenta še vedno pretrese in
gane kot prviè.
Èarni kus II. (18. februarja 1992, šaljivka, posneta v sv. Juriju v Reziji, pela Virginia
Clemente Valente, po domaèe Cónfaua).
Izredno kratka melodija, izmenjevanje dveh tonov v obsegu velike sekunde je pogovor
otroka s èrnim kosom. Na prvi pogled brezizrazni napev skladatelju uspe izoblikovati v
zanimivo izredno hitro briljantno ritmièno igro z vedno novimi idejami tako v spremljavi
glasov kot z ritmiènimi obrazci instrumentalne spremljave: dodelil jo je trianglu in
wood-blocku (metalofonu in lesenemu tolkalu). Hitro prehajanje osnovnega motiva med
visokima glasovoma, nato izmenjevalni pedalni ton (terco nije v altu in nato terco višje v
sopranu) med glasovi pripelje do troglasja, ki vse preseneti s hemiolo ob koncu prvega
dela. Drugi del se priène z nalaganjem glasov v okviru molovega trozvoka, postopnim
bogatenjem z osrednjo modulacijo in uvajanjem repriznega zadnjega stopnjevanja do
ponovne hemiole in znaèilnega zakljuèka brez terce v unisono z izpihnjenim glissandom.
To je še en dokaz neusahljive fantazije in nenavdne spretnosti efektnega gnetenja in
preoblikovanja osnovne celice v jasni glasbeni obliki: velike sekunde. Edina skupna nit je
ponavljajoèi ritmièni model.
Skladatelj je imel izrazit èut za dolino skladbic in njihovo jasno obliko. Èeprav je
zavestno operiral z zelo skromnimi glasbenimi sredstvi, je motiviki vsake
skladbice/obdelave uspel vdahniti svojstveni peèat, jo premišljeno okarakterizirati ter
vsako novo skladbico zgraditi z novim pedagoškim ciljem. Kljub veèkrat banalnim
napevom se nikoli ni ponavljal. Vedno je skušal pritegniti tako izvajalca kot poslušalca in
ko je èutil potrebo, je presenèal z novimi prijemi, idejami in postopi. V preprosto in
repetitivno kitièno ljudsko petje je vnašal sodobne prijeme in presenetljive zvoènosti, ki
pa jih je dosegal le z vešèim, logiènim vodenjem glasov. Uvajanje nekonvencionalne
ritmiène spremljave z instrumenti je dodatna umetniško-pedagoška vrednost teh drobnih
del. Vedno bolj prisotna je osebnostna umetniška nota z jasnim pedagoškim ciljem. Deset
otroških miniatur efektno zaivi tudi na koncertnem odru, lahko v krajših suitah ali kot
prikaz celotne zbirke.
116
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
Sonce ljubo (16. maja 1968, pastirska pesem, posneta v Doberdobu na goriškem Krasu,
pela Rosalia Jarc, po domaèe Betegárjeva)
Skladatelj jo je opredelil kot ponarodelo, oèitno èitalniškega izvora; “ima kljub èitalniški
èustvenosti v sebi nekaj rigoroznega, tekega”. Na njej je v preprostem štiriglasju s
pedalnimi toni ustvaril vrsto zadrkov in razvezov, jih vodil in razvršèal ter z njimi
prehajal po glasovih. Z dinamiènimi stopnjami je zgradil tri variirane harmonizacije treh
razliènih kitic, dosegel izrazni vrh na koncu tretje in z reprizo prve kitice v diminuendu
prviè zakljuèil s terco nad osnovnim tonom; “saj smo vendar konèno na Krasu!”
4 Zakljuèki
Izhajajoè iz izhodišène Merkujeve misli: “Ne gre samo za razmerje med skladateljem in
slovensko ljudsko pesmijo, za njeno prirejanje ali preoblikovanje. Gre v mnogo širšem
smislu za razmerje med skladateljem in slovensko ljudsko glasbo. […] Skladatelj […] si
izbere pot in naèin, ki mu ustreza. Potem bo odprta vsaka pot od preproste predelave do
svobodnega preoblikovanja, potem bo vse odvisno od skladateljeve sposobnosti in izrazne
nuje.“ (Merku, Pavle, 1983, str. 50–52) lahko zakljuèim, da je Merkujev odnos do ljudske
pesmi najpristnejše narave. Ohranja izvirnost ljudskega in ga spaja z novimi umetniškimi
kompozicijskimi naèeli. Priredba, obdelava ali umetniška predelava vedno poudarjajo
dokumentirano pristnost izvora, najveèkrat povsem neznanega gradiva, tja od srednjega
veka do razmeroma sodobnega èasa (npr. […] nu duri te na lastiko […], v prevodu: […]
opremljena z avtomatiènimi vrati […], v skladbi Da göra ta Škarbinina, po zapisu iz
Bile). Cilj ostaja vedno isti: vrniti ljudem, kar so mu z ljubeznijo posredovali in zaupali. Le
tako mu uspe obuditi in ohranjati ljudski duh. Zabeleil in rešil je pozabe ljudsko izroèilo,
ko je bilo še ivo. Èe se je prej ljudska pesem ohranjala le prek ustnega izroèila in je
kasneje sluila narodni prebuji po romantiènih vzgibih, postane zdaj skladateljeva elja
obnovitev njenega duha v vedno bolj svei, umetni obliki. Zaèetnik te nove poti pri nas je
bil Marij Kogoj s svojimi obdelavami. Vsako obdobje je do ljudskega zavzelo svoj odnos
in v svojih avtorskih izdelkih izraalo to, kar mu je bilo takrat najblije in
najpomembnejše. Pristopi so lahko povsem razlièni: uporaba folklornega gradiva,
tematike, da postane skladba sodobna, a ne folklorna, uporaba le ljudskih besedil,
preoblikovanje ljudske melodike do nerazpoznavnosti, razpetost med ekspresivnostjo
avtentiènosti izraza in objektivnostjo materiala, ko poèasi zmanjkuje folklorna opora ob
prehajanju v èisto glasbo. Danes je spajanje sodobne glasbe in folklornega elementa
vedno teje, ker sta si figurativnost ljudskega folklornega elementa in abstrakcija sodobne
glasbe v antipodu.18 Merkuju uspe ljudsko melodijo ohranjati vseskozi v originalni obliki
kot citat, obenem jo uvršèa v nov zvoèni prostor, kjer se poèuti svobodnega, da preizkuša
vse mone kombinacije barv in harmonskih postopov. Oba elementa na novo dopolnjujeta
in soustvarjata novo vlogo ljudske pesmi v odnosu s sodobnejšo govorico in vsemi
njenimi variacijami. Prednost novega prijema predstavlja tudi nepoznano ljudsko gradivo
pozabljenih in odmaknjenih ljudi Kanalske doline, Rezije in Terske doline. Pojavijo se
117
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
18 Naj navedemo kot primer skladatelja Fabia Niderja: Štiri slovenske ljudske za prst palec, 2009 za klavir
(Ricordi, Milano) ali 4 Slovenian Folk Tunes from the Territory of Trst in Štiri slovenske ljudske pesmi iz
okolice Trsta, 2012, for non-western and western instruments; sho, sheng, santur, harp, koto, zheng,
erhu, kemence, violin, viola, violoncello, double bass, 2 percussion players, Verlag Neue Musik, Berlin.
obdelave novih, veèini nepoznanih ljudskih pesmi v izvirnih oblikah in z neštetimi
monostmi, pristopi in prijemi.
Zagovarjal je stališèe, da mora ljudski napev ostati v prepisu celosten, ker naj bi le tako
doprinesel potrebno sveino v sodobno glasbo prav z neštetimi monosti in kombinacij, ki
jih nudi njegova obdelava.19 Nihèe se ni še tako vneto zavzel za slovensko ljudsko pesem,
da bi jo priblial koncertnemu odru in njegovim zahtevam ter s sveo sodobno govorico
odprl vrata novemu pristopu in obdelavi ljudskega gradiva. Merku se je zavedal in
nasprotoval siromašenju ter izrabljanju ljudske motivike v imenu ljudskosti, širjenja in
razprodajanja narodno zabavne glasbe, ki nima z ljudskim nièesar. Zavzemal se je za
pristnost in ostajal zvest izroèilu, ki mu je bilo zaupano prav od tako pristnih in iskrenih
ljudi. Ni iskal samovšeènih priredb ali poceni predajanja zapeljivih in nenavadno lepih
ljudskih melodij. Nasprotno, skušal jim je podpisati najkvalitetnejšo in vèasih tudi
tehnièno zahtevno ter na prvi pogled nenavadno in nepristno spremljavo (predvsem v
samospevih), kontrapunkt ali harmonizacijo. Ko je pustil izvirno temo nedotaknjeno, ji je
dajal takò pravo luè, jo izpostavil, ji ustvaril prostor in s tem monost, da izpoje svojo
prvinskost, èarobno milino preprostosti in iskrene zaverovanosti. Ustvaril je umetniška
dela, iz katerih seva ljudski kolorit, v katerem se ljudska elementarnost in individualna
ustvarjalna moè avtorja zdruujeta v izvirno izoblikovana, premišljeno in domiselno
zgrajena dela. “Zbiranje ljudskega materiala mu”, kot je zapisal Marko Kravos “ni
predstavljalo le dokaz etniène prisotnosti, ki jo je treba kot javno dobro zavarovati, ji
omogoèati ivo okolje in dialog. Ob tem ga je ta dedišèina tudi osebno navdihovala s svojo
preprostostjo in èloveèansko pristnostjo, na katerih je tudi sam temeljil svojo umetnost in
odnos do sodobnih ustvarjalnih tokov.” (Kravos, Marko, 2014) Zavedal se je svojih
dejanj, ko se je kot skladatelj loteval presajanja neke ljudske melodije z nameni, ki so
drugaèni od druabnih vzorcev, ki jih vsebuje ljudska glasba: ”Izvzeta je iz izvirnega
socialnega okolja in sledi namenom, ki so od onih oddaljeni celo veènost. […] Skladatelj
se lahko giblje po razliènih podroèjih, lahko lasten zvoèni material kria z drugimi, lahko
kola tehniko uporabi na sodoben naèin ali pa z razliènimi stili in jeziki. […] Predmet tega
razmišljanja je izkljuèno odnos med ljudsko matrico neke melodije in njeno vnovièno
uporabo na podroèju umetne glasbe, kar pomeni, da je skladateljeva naloga in
118
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
19 “Skozi Ramovša, Petriæa, Lebièa, Jea, Boièa, Stibilja in mnoge druge je tudi slovenska avantgarda
doivela svojo parabolo. In svoj èas[…] Èe so šestdeseta leta pomenila v Evropi magièen trenutek poljske
avantgarde, pomenijo sedemdeseta leta èas vzpona jugoslovanske avantgarde na svetovnem odru, pri
kateri so imeli Slovenci in Hrvatje levji dele. Toda èas avantgarde se je iztekel […] Med rešitvami me
danes zanima predvsem ena: presaditev ljudske glasbe v novo kulturno posodo. Oplajanje pri koreninah
(naše) nacionalne glasbene kulture […] Ne gre samo za razmerje med skladateljem in slovensko ljudsko
pesmijo, za njeno prirejanje ali preoblikovanje. Gre v mnogo širšem smislu za razmerje med skladateljem
in slovensko ljudsko glasbo. Naša etnomuzikologija je zelo mlada veda: veèina skladateljev pozna malo in
slabo slovensko ljudsko glasbo. Toda samo skladatelji, ki se resno spoprimejo z ljudsko glasbo, jo
študirajo, se ji posveèajo, znajo skozi njo razkrivati korenine slovenske ljudske kulture (to pomeni
razkrivati drugo stran lune slovenske zgodovine!), bojo znali nahraniti slovensko umetniško glasbo s
prvinskim mozgom slovenske ljudske glasbe. Med predstavniki mojega rodu je po dolgoletnem delu pri
etnomuzikološkem institutu in predvsem na terenu to odlièno opravil Uroš Krek […] Ni ga recepta, po
katerem naj bi pristopili k taki operaciji: paè pa je pred tabo meja, ki je ne smeš prestopiti. To je meja
spoštovanja prvinskih znaèilnosti slovenske ljudske glasbe. Zato jo moraš poznati, poznati moraš njene
ive nosilce in drubeni ambient, v katerem je ta glasba ivela oziroma tu in tam zaenkrat še ivi. Le s tem
pogojem bo skladatelj potem svoboden, da si izbere pot in naèin, ki mu ustreza. Potem bo odprta vsaka pot
od preproste predelave do svobodnega preoblikovanja, potem bo vse odvisno od skladateljeve
sposobnosti in izrazne nuje.” (Merku, Pavle, 1983)
odgovornost udejanjiti ta prenos." (Merku, Pavle, 2001, prevod) V veliko zadošèenje mu
je bilo, ko sta mu godec v Reziji in pevec na Sardiniji - “ob moji izvirni glasbi, ki je le z
nekaterimi znaèilnostmi ljudske glasbe, predvsem pa z duhom deele in njenih ljudi
pomenila moj poklon Reziji in Sardiniji – z istimi besedami povedala: da, to je naša
glasba.” (zap. Krinar, Franc, 1992). Veèkrat je rad povedal in priznal, da se je raje
zatekal k svojim preprostim prijateljem v beneške hribe,“ki mi s svojo pristnostjo dajejo
veliko veè: dajejo mi notranje ravnovesje, potrjujejo v tisti zavestni èloveènosti, ki jo
ivljenje sredi te pridobitniške današnjosti ogroa. In to še predvsem sredi varnega
kulturnega zapeèkarstva slovenske prestolnice.” (Merku, Pavle, 1983) Bistvo mu je
ostajalo zadrati vso pristnost ljudskega duha, se najbolj pribliati muzikalnemu jedru in
znaèilnostim, da bi ga obudil in v novi preobleki predal naprej. Tako kot je o tem e pred
njim razmišljal in zapisal Marij Kogoj: ”O harmonizaciji narodnih napevov se misli, da je
dovolj, èe je le kolikor mogoèe primitivna. Ali v resnici je naloga harmonizatorja podati
umetniški vtis napeva, to je: dati s harmonizacijo napevu priliko, da se pokaejo na
površju vse one toèke, ki so zanj znaèilne." (Kogoj, Marij, 1921)
V samospevih ostaja klavirski dele preprost in bistven: poleg tonalnih in politonalnih
akordov uporablja aglomerate kromatiènih zvokov, zvoènih grozdov. Oba elementa
postaneta nerazdruljiva v novi celoti, èeprav je melodièna linija od nekdaj ljudsko
enoglasno petje. Pri obdelavah se je zavestno branil strogih metod in je raje uporabljal
razliène tehnike: od preproste harmonizacije do uporabe novih linij, ki so sestavljene iz
prvin in vzorcev samega napeva. Preprièan je bil, da lahko nudijo priredbe ljudskih pesmi
in njihova obdelava sodobni glasbi veliko novih ustvarjalnih monosti, obenem pa
vnašajo sveino in ivljenjskost: ravnovesje minulega s prièevanjem današnjega
sobivanja z dedišèino. Zanimala ga je tako tradicija, iz katere je izhajal, kot vse nove
monosti izraanja, ki jih je ponujala avantgarda: spoštovanje do velikih skladateljev
preteklosti in zanimanja do eksperimentov najsodobnejših revolucionarnih tokov, ki so
nanj nedvomno vplivali po letu 1950. Nuja po izraanju in iskanju lastnega jezika ga je
spremljala skozi celo ustvarjalno pot, vedno v iskanju idealne harmonije med novimi
zvoènimi danostmi in klasiènim formalnim ravnovesjem.
119
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
Bibliografija:
Gole Kauèiè, Marjetka, 1998, Slovenska ljudska pesem in njeni odsevi v poeziji
Svetlane Makaroviè, Traditiones letnik 27, 61–78.
Gregoriè, Tatjana, 2005, Iz predstavitvenega teksta Tatjane Gregoriè za koncert
Merkujeve glasbe, Visoka šola za glasbo v Berlinu, 26. Novembra.
Gri, Gian Paolo, 2003, Tonanina tonana, Uvod, Ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji,
druga knjiga, ed. Pizzicato, 4.
Kljun, Branka, 2001a, pogovor z Merkujem; Ni vedno prijetno biti Slovenec in delati
Slovencem v èast, Primorske novice, 54/6. 11. , 10.
Kogoj, Marij, 1914, iz pisma Stanku Premrlu, 24. 2. , iz zapušèine Stanka Premrla, gl.
odd. NUK.
Kogoj, Marij, 1921, O narodni pesmi, Dom in svet, (Ljubljana) letnik 34 - št. 4/6,
127–128 in 174–176.
Kogoj, Marij, 1922, Boidar Širola; Popevke, Dom in svet 35/11-12, Ljubljana, 477.
Kogoj, Marij, 1924, Vzajemnost evropskih kultur, Jutro 5/1924, št. 98, 4, 24. 4.
Kravos, Marko, 2014, Odšel je vsestranski Pavle Merku (1927-2014), Primorski
dnevnik, 21.10. , 21.
Krinar, Franc, 1992, Sto slovenskih skladateljev/Sodobni glasbeni ustvarjalci, 61.
(Legiša, Drago ali Jeza, Franc), 1970, Pogovor s Pavletom Merkujem, Novi list, št. 823,
23. 12. , 9, èlanek ni podpisan, iz skladateljeve zapušèine.
Loparnik, Borut, 1981, Razbrati, Teleks, XXXVII. 38, 24. 9. , str. 11, odrezek iz
skladateljeve zapušèine .
Merku, Pavle, 1968, Ljudje ob Teru, Sodobnost, Ljubljana, XVI/9, 1251–1254.
Merku, Pavle, 1969a, Ljudje ob Teru VI. Tersko nareèje, Sodobnost, Ljubljana, XVII/4,
447–456.
Merku, Pavle, 1976b, Ljudsko izroèilo Slovencev v Italiji, Zaloništvo traškega tiska.
Merku, Pavle, 1981c, Ljudske pesmi Slovencev v Italiji, 6.
Merku, Pavle, 1983, Poslušam, Zaloništvo traškega tiska, Trst, 57.
Merku, Pavle, 1987d, Uvod k zbirki Otroške ljudske pesmi Slovencev v Italiji, Grlica,
1/XXVIII.
Merku, Pavle, 1989b, Skladatelji in ljudska pesem, tekst v koncertnem listu zbora Lipa
zelenela je... , 13. 5. , v CD, Ljubljana.
Merku, Pavle, 2001a, Dal reperto all’elaborato, Choralia št. 26, december, USCI, 16–17.
Merku, Pavle, 2006, Pavle Merku - Prejemnik Kozinove nagrade 2006, Naši zbori 56, št.
3, 11–13.
120
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
Šivic, Pavel, Narodne pjesme Slovenaca u Italiji, Zvuk, 4, Sarajevo 1981, 111.
Trinko, Ivan, 1915, Arte cristiana, Milano, III., 209-211.
Trinko, Ivan, 1932, Bollettino della Societ? filologica friulana, Ce fastu?, 1932, VIII,
Udine - Viden, 115-118.
Uèakar, Bogdan, 1972, Koncept umetnosti - preprost èlovek; pogovor z Merkujem po
podelitvi NP sklada, Veèer, 15. 2. , odrezek iz skladateljeve zapušèine.
Vlad, Roman, 1955, Modernit? e tradizione nella musica contemporanea, ed. Einaudi.
Vodušek, Valens, 1990, prevod Zmage Kumer, Pentatonika - Izhodišèe razvoja
slovenske ljudske glasbe, Traditiones 19, Ljubljana, Inštitut za slovensko narodopisje,
89-98.
Pisma iz skladateljeve zapušèine:
Merku, Pavle - Ramovš, Primo, 1951-1989, Korespondenca, gl. odd. NUK.
Merku, Pavle, 1974, pismo Lojzki Bratu, 21. 4. , iz skladateljeve zapušèine.
Merku, Pavle, 1977, Aquileia e la cristianizzazione degli Sloveni, Trieste fra le culture
italiana e slovena, Società Dante Alighieri, 17 marzo, Trieste
Merku, Pavle, 1983a, pismo Mitji Gobcu, vizitka zboru: Jnej èeua jti gna’, 18. 3. , iz
skladateljeve zapušèine.
Merku, Pavle, 1983b, pismo Mitji Gobcu, vizitka zboru: No nuè majauo, 8. 2. , iz
skladateljeve zapušèine (iz zapušèine PM).
Merku, Pavle, 1989, pismo Jerneju Habjanièu kot predstavitev svojega dela: Jnjen èeua
jti gna’, iz skladateljeve zapušèine.
Merku, Pavle, 2001, Tendenze e linee di sviluppo del canto corale in una realtà
frontaliera, Convegno internazionale; Il canto corale per l’Europa delle regioni, Trento.
Merku, Pavle, 2001, “L’elaborazione del canto di tradizione orale fra le pastoie teoriche e
i profumi della terra”, Convegno sul canto di tradizione orale; L’elaborazione corale dela
canto di tradizione orale nell’Europa del XX secolo, Nuoro.
121
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
Summary
In his music, Pavle Merku displayed love and affection for his two lifelong
fascinations–music and language. He was a living link and mediator between two cultures,
bringing unknown poetics of Italian and Slovenian literature (as well as traditional poetry)
of various (even less known) authors closer to the language cultures of both nations.
Moreover, he revived and recorded, probably as the last witness, the genuine and
full-blooded national heritage of forsaken and marginalized Slovenians in Italy with a
great deal of healthy national consciousness. Being both a linguist and a musician, he
knew how to handle the unique long-time field work and collecting, leaving an invaluable
legacy. Merku’s works make a significant contribution to Slovenian choral music,
especially due to their great scope and his innovative treatment of traditional song
material. His relationship to traditional music is based on his knowledge and respect of its
elementary characteristics. He got to know it in person, researching and discovering the
social environment where this music was still alive. This approach brought him
composing freedom. He was free to choose the ways and means that suited him the most
for a particular piece: from simple transcriptions to loose arrangements demonstrating the
composer’s skills and sensitivity. He was certain that the arrangements of traditional songs
and their treatments can offer plenty of new creative possibilities to contemporary music
and at the same time bring it freshness and earthiness: a balance between the past and the
present day and a relationship with the heritage. He was interested in traditions, which
were his starting point, as well as in new possibilities of expression popularized in the
avant-garde: respect towards the great composers of the past and the interest towards the
experiments of most modern revolutionary currents, which clearly impacted him after
1950. The urge for expression and the search for his own style accompanied him
throughout his career, which was constantly looking for ideal harmony between the new
sound possibilities and the balance of classical form.
122
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek