Filozofski vestnik Letnik/Volume XXII • Številka/Number 3 • 2001 • 189-197 KINEMATOGRAFSKO ZAJETJE SPOLOV ALAIN BADIOU Pričujoč tekst je neposredno povezan z Antonionijevim filmom Identifikacija ženske. Napisan j e kot njegov preludij, tako da ga ni mogoče brati, ne da bi videli ali slišali. »Razlaga filma,« kot pravimo, ali, kot smo govorili, »razlaga teksta.« Žanr, ki ni kritičen, ampak didaktičen. Vendar dodajam: prav tako, kot ne verjamem, da pomeni brati tekst (ga razlagati) naštevati katahreze, asindetone, metafore ali sinekdohe, enako ne verjamem, da terja razlaga filma ugotavljanje zoomov, zadnjih travellingov ali odvečnih kadrov. Napačen formalizem filmskega Diafoirusa in Trissotina. Se manj pomeni, kot se razume samo po sebi, da pripovedujemo zgodbe, poz- dravljamo igralce, da govorimo, kako smo uživali in da se na koncu spoštljivo priklonimo. Novinarski diskurz ni zdravilo za diskurz Univerze. Kot vselej se bomo preizkusili v diskurzu gospodarja, k i j e diskurz Ideje, takšne, da ena sama forma vpiše njen prehod. Začnimo z naslovom. »Identifikacija ženske« je dobeseden prevod izvir- nega italijanskega naslova. Recimo, da gre za resničen naslov, ali raje, za na- slovitev neke resnice. Katere resnice? Resnice, d a j e tisto, cesarje film sposo- ben glede spola ali spolne obeleženosti, cesarje pravzaprav edino on sposo- ben, čutna, telesna upodobitev, ne, kot vse preveč pogosto verjamemo, poraz- delitve spolno obeleženih vlog ali podob te porazdelitve, ampak (kar je veliko bolj pretanjeno in izvirnejše) procesa identifikacije tega, kaj pomeni za sub- jekt njegova spolna obeleženost. Dejstvo, da ženska ljubi moškega, določa moškega kot identifikatorja te ženske. Ljubiti j e želja, torej dolžnost, saj sta želja in zakon ena in ista stvar. Ljubiti žensko vam določa dolžnost, da jo identificirate. Ali ste sposobni pod- preti to željo, to dolžnost? Vprašanje, ki ne meri na vlogo ali tip, saj konstitui- ra subjekta. V Antonionijevem filmu pravi ena od obeh žensk, podvrženih identifika- ciji, in sicer druga, Ida, ki j o igra Christine Boisson, svojemu moškemu identi- 189 A L A I N B A D I O U fikatorju, verodostojnemu Niccoloju: »Sem oseba kot ti. Naključje je, da ni- sem istega spola.« Ugaja mi misel, d a j e to, za kar gre v filmu, vsaj kar zadeva spolno obeleženost, samo to naključje, zajetje tega naključja ter vseh njegovih posledic: biti tega ali onega spola. Kar zatrjuje Ida, je dejstvo, da obstaja še pred naključjem spola neka člo- veškost, ki je povsod identična, neka generična človeškost, zgrajena na identi- teti ali podobnosti in ne na razliki ali uganki. Sicer p a j e specifična podoba te konstrukcije prikazana v filmu. Moška osebaje cineast, podobno kot v Fellini- jevem Osem in pol, s katerim je Antonionijev film v nekakšnem dialogu, morda nezavednem. Ta cineast ima precej nejasno idejo o filmu, ki naj bi bil film o ženski ali pa vsaj film z žensko kot izhodiščem. Zato išče ženski obraz. Pri sebi doma lepi na steno iz revij izrezane fotografije žensk, med drugimi seveda tudi Louise Brooks, nostalgija brez učinka. Najljubša mu je fotografija neke teroristke, najverjetneje pripadnice rdečih brigad. Je edina fotografija, k i j e speta s fotografijo moškega, njenega moškega, ljubimca, tudi terorista. Oba sta v zaporu. Cineast Niccolo bo rekel Idi: »To sta koherentni življenji,« in pripomnil: »ta dva tu imata isto vizijo sveta, delita ista tveganja, delita si to, kar sta in kar počneta.« Lahko ju torej sanjamo ah prepoznamo kot predstavnika človeškosti identitete in delitve skupnega. Lahko si domišljamo, da naključna razlika spolov ne spodkopava te spete identitete identične človeškosti. Tezo o generični človeškosti, varovani z identiteto, podpira neka temelj- na oblika umetnosti. Gre za umetnost, v kateri triumfira, pa naj bo še tako nasilno, univerzalnost humanih vrst. Ta umetnos t je epopeja, epska pripoved afirmacije sebstva, heroična afirmacija negativnega. Kinematografija podpira afirmativno človeškost takrat, ko pristane na to, da se meri z epopejo, z nje- nim prostorom, z njenimi molčečimi junaki, z njenimi dvoboji, kjer se Isto spopada z Istim za slavo Istosti. Do tega pride večkrat pri Griffithu, Eisenstei- nu ali Fordu. Redko pri Antonioniju. To, za kar gre v filmu, o katerem govo- rimo, se le mimogrede in bežno dotakne generične orientacije, človeškosti, ki se ukvarja, kolikor se, s problemom identitet in ne razlik. Naključna dode- litev spolne obeleženosti izzove v Antonionijevem filmu, in nedvomno v ce- lotni kinematografiji, korenito in bolečo ločitev, nasilno ignoranco, neke vr- ste neurejeno izgnanstvo. Predvsem pa gre za to, da zahteva spolno naključje nujnost identifikacije drugega spola, delo heterosa ali hetero-seksualnega. In dejanska scena, realni proces te identifikacije j e ljubezen ali ljubezenski po- skus, film pa se ponuja, da bi bil njena privilegirana umetniška priča. V tem smislu je kinematografija, ah vsaj neka bistvena kinematografija, umetnost ljubezni, miselna priča ljubezni kot identifikaciji razlike. Tudi ro- man je umetnost ljubezni, le da obravnava roman ljubezen kot usodo. To usodo vpisuje v razmak med sublimnostjo odpovedi in izgubljenimi iluzijami 1 9 0 K I N E M A T O G R A F S K O ZAJETJE SPOI.OV simbolične fuzije. Kinematografija seveda rade volje podpira romanesknost in torej tako odpoved kot tudi izgubljene iluzije. Vendar bi želel vsaj sugerira- ti, da ni v tem njen resničen duh; da kinematografsko zajede, v zgibu in nezgi- bu vidnega in besede, sijočih teles in obskurnih znakov, meri na identifikaci- jo, na zgodbo identifikacije. Da zadeva naključje spola kot takšno, ga legitimi- ra kot naključje in kot posledico naključja. Skozi razkazovanje in izmikanje teles ter s premlevanjem znakov sprašuje film sledeče: če je spol kontingenten suplement, ki določa in ločuje generič- no človeškost, ali se lahko potemtakem nadejamo uskladitve tega suplementa z generičnostjo? Ali obstaja človeškost spolne obeleženosti ali pa je spolna obeleženost v bistvu nečloveška? Na to vprašanje lahko odgovorimo le tako, da pokažemo, kako se v situacijah, ki so hkrati singularne in tipične, iz notra- njosti ljubezni ali n jene predpostavke vzpostavlja identifikacija drugega spo- la. Če je namreč ta identifikacija mogoča, nam nič ne prepoveduje, da jo uskladimo z močjo identitete in podobnosti generične človeškosti. Če pa je nemogoča, j e delitev nepopravljiva in motiv same človeškosti je, v minimumu identitete, ki jo zahteva, prizadet, ranjen. Vprašanje se lahko tudi glasi: ali je ljubezen scena, kjer temeljno Dvoje spolov marljivo producira identificirajočo misel svoje lastne dvojnosti? Ali pa je vedno razklana priča nemožne identifikacije, Dvojega, ki obstaja v ljubezni le v uganki in izgnanstvu? Ali tudi: j e ljubezen človeška ali nečloveška? O tem, d a j e to in zakaj je to eno od osrednjih vprašanj filma, govori ključen primer, in sicer primer seksualnih scen, ki so to, kar umetnost vidne- ga obseda in pred čemer hkrati trepeta. Kinematografijaje edina izmed umetnosti, ki lahko trdi, da dojema, fiksi- ra in prenaša seksualni akt. Obstajajo sicer pornografski romani, a jim umiš- ljanje popolnoma zadostuje. Moč besed, da imenujejo neobstoječe, lahko spre- meni v pornografijo katerikoli odlomek. Realnost spolov tu ni potrebna. Film pa, in to bolj in bolj, priča o realnostih organov, položajev, stokov in znoja. Razporeja repetitivno vidnost. In že zelo dolgo je tega, še iz časov najstrožjih cenzur, kar je dal film vedeti, da lahko zajame in prenaša seksualni akt, d a j e edino on tega zares zmožen in da zadostuje, da pokaže, kot se pač pokaže, gleženj, dekolte, sramno črnino, ali kak simbol, pa že vsakdo sladostrastno zatrepeta ob ideji, d a j e vidno vse in da za film ni intimnosti, k i je ne bi bilo mogoče prisiliti in izpostaviti. S tega gledišča je, kot so to pogosto opazili, prav kinematografija v svojem bistvu, ali raje v svoji bistveni možnosti, porno- grafska. Vendar pa je s kinematografijo kot umetnostjo povezano neko vprašanje, ne pa trgovanje. Ne prodaja seksualnih začimb. In njeno vprašanje je zelo 1 9 1 A L A I N B A D I O U jasno: ali j e pornografija, pojmovana kot ekspozicija seksualnega, a razumlje- na v svoji spetosti z ljubeznijo, človeška ali nečloveška? Ali lahko obstaja eks- pozicija seksualnega - da, celo že preproste golote - , ki priča o procesu iden- tifikacije razlike? Ali pa napotuje vsaka ekspozicija seksualnega na objektivno nečloveškost nečesa, kar ne vsebuje nobene misli? Antonioni se pogumno spopade s tem problemom v treh seksualnih sce- nah filma, ki j ih žene, še zlasti, če upoštevamo datum filma, 1982, do roba pornografije. Glavna težava je v tem, kot vemo, d a j e subjektivacija seksualne geste edi- na možnost njene humanizacije. Kako najti v vidnem znamenja te subjektiva- cije, medtem ko kinematografsko zajetje v kadru kar se da zvesto beleži giba- nje teles, ali preveč naličeno, preveč slikovito razporeditev njunega počitka po občevanju? Ta težava se še zaostri s tem, da ni, ravno nasprotno od tega, v kar nas želijo prepričati nekateri libertinci, za katere je že kar sama spolnost mnogolična emancipacija, nič bolj monotonega, bolj zaprtega, bolj končne- ga, ko t je to repertoar seksualnih poz. Zdi se, d a j e v kinematografiji skorajda nemogoče govoriti o kakem procesu identifikacije razlik, saj vzbudi že naj- manjša razgaljena scena moreč občutek že videnega in si želimo samo še to, da bi igralca čim hitreje vstala iz postelje, kjer sta nespoznatna, kjer sta, v nasprotju z vso identifikacijo, skorajda nerazločljiva ali nadomestljiva. Če že nista čisto preprosto nadomeščena, kot to že dolgo zahteva uporaba seksual- nih dvojnikov igralcev. Problem lahko formuliramo tudi takole: kako imanentno posneti sek- sualno sceno? Kako jo podrediti identificirajočemu procesu ljubezni? Antonioni daje na to vprašanje tri različne odgovore. A konec koncev odgovori po mojem mnenju negativno. Seksualnost, nam pravi film, in to prav v svojem poskusu, da bi izrazil nasprotno, ne more biti mesto, kjer se spola identificirata. Seksualni akt je slep za razliko spolov, je, kar zadeva iden- tifikacijo ženske, mesto največje neprosojnosti. A opišimo Antonionijeve tri poskuse. Vsi trije zadevajo žensko, ki j o j e še posebno težko identificirati, Mavi, žensko, ki beži in izginja, aristokratinjo, ki je morda tudi lezbijka in prostitutka, razen če nista ti dve kategoriji zgolj moš- ki projekcijski imaginaciji. Prva seksualna scenaje zgrajena okoli klasičnih pozicij. Moški dolgo liže žensko, ki si boža prsi. Potem jo penetrira od spredaj, ona dvigne kolena in ga stisne med svoja bedra. Pred tem se je zgodila ženska iniciativa, ženska, ki odloča in ki, stoje v hlačkah na postelji, nudi roko moškemu. Filmskih opor subjektivacije tu ni mogoče najti, ne v zaporedju poz, ne v tem, kar izražata obraza ali kar povedo besede. So predvsem v vzpostavitvi neke distance, ki pa ni prava distanca, saj sta telesi posneti preveč od blizu, da bi imeli pred sabo 1 9 2 K I N E M A T O G R A F S K O ZAJETJE SPOI.OV neko čisto objektivnost scene, resničen plan celote, resnično deskripcijo, in preveč od daleč, da bi dobili veliki pornografski plan. Vendar pa nam vse sugerira, d a j e fizično nasilje scene, zelo vzkipljivo, zelo napeto, tudi neke vrste slepo vozlanje zaljubljenih subjektov, ki ne odpira poti nobeni resnični identifikaciji. V drugi sceni je prikazano Mavino telo leže na trebuhu. Tokrat gre v bistvu za masturbacijo: ženska vodi roko moškega proti svoji zadnjici in poz- neje bo videti, prav tako brez velikega plana, da moški globoko, skoraj grobo vtakne vanjo svoje prste. Tudi tu je distanca hkrati prekratka in predolga. Razen tega imamo več insertov ženskih rok, načina, kako v užitku grabijo rjuho. Sicer p a j e ta scena bolj posvečena užitku kot želji. Morali bi j o povezati z izjavami mladega dekleta v neki drugi sekvenci filma, ki se dogaja v nenavad- nem bazenu. Dekle trdi, d a j e spala z Mavi, in uvaja s tem lezbični register identifikacije. Ko odgovaija na vprašanja moškegajunaka, ki išče izginulo Mavi, trdi dekle troje. Najprej, da bi lahko bila rešitev vzdržnost, saj je dekle samo nesposobno ljubezni; dalje, d a j e še najboljša masturbacija; končno, d a j e v masturbaciji več miline, če j o opravi ženska, ne pa moški. Scena, o kateri go- vorim, je kontrapozicija teh treh motivov. Seksualni akt namreč povezuje z možnostjo ljubezni, masturbacijo vključuje v neko obsežnejšo gesto, in konč- no, je heteroseksualna. Res p a j e , da je užitek tu povezan z nasiljem, kjer je moški, storilec usluge, takorekoč izbrisan, in kjer je precej možno, da ga na- domesti ženska. Tako so lekcije bazena anticipirane v svoji hrbtni seksualni strani, kot neko retroaktivno prekletstvo. Tretja scena se odpoveduje vsaki prepričljivi reprodukciji seksualnega akta. Telesi ležita eno vzdolž drugega, tokrat posneti v velikem planu, ženska spre- daj, moški na hrbtu. Voljno se gibata, kot v horizontalnem plesu, potopljena v gibanje belih rjuh nad njima, v vetru, ki ne prihaja od nikoder. Prvikrat bo videti, a nedolžno, sramno runo ženske in, enako bežno, za sekundo, spolovi- lo moškega v mirovanju. Scena stavi tokrat na eksplicitno estetizacijo, kjer je golota v službi podobe in gibanja in kjer je celota dejansko ponujena predpo- stavljenemu pogledu, vendar za ceno tega, da j e ta celota aseksualna. Ta sce- na se torej odpoveduje imanentnosti, istočasno ko se odpoveduje seksualne- mu aktu v pravem pomenu besede. V registru sublimacije nam govori o tem, da ni spolnega razmerja in da torej na mestu samega akta ni možna nikakršna identifikacija. Antonionijeva filmsko prikazana tezaje torej, da seksualnost v nobenem primeru ne razreši uganke spolnosti. Ali se ta teza nanaša na film ah na dejanskost? Spomnimo se, d a j e junak cineast, ki išče ženski lik za svoj film. Ali to torej pomeni, da v filmu identifika- cija ženske ni možna s prikazom spolnega akta, naj j e še tako prefinjen? Ali 1 9 3 A L A I N B A D I O U pa, d a j e to, o čemer je film sposoben pričati, dejstvo, da spolni akt nikoli ne prispeva k identifikaciji ženske? Antonionijev film poskrbi za to, da ostane ta točka neodločljiva. Če postavimo, da razgrnitev znotraj-ljubezenskega proce- sa identifikacije ženske v vidnem določa velik del filma, in če izhajamo iz tega, da v filmu spolni akt, pa naj je prikazan preveč ah premalo podrobno, ne spravlja v tek procesa identifikacije, bomo prišli do tega, d a j e teza Antonioni- jevega filma teza kinematografije o realnosti, način, kako se kinematografija zavozla z realnim ljubezni. In d a j e skratka res, d a j e seksualnost tisto, kar je treba identificirati in ne tisto, kar samo identificira. Kolikor je kinematografija umetnost golote, bi lahko celo rekli, bolj splo- šno, d a j e razgaljenje ženske tuje njeni identifikaciji. Razen seksualnih scen je v Antonionijevem filmu, kot tudi v nešteto dru- gih, veliko ženske golote, natančneje slačenja ali oblačenja. Tokrat gre za drugo žensko, Ido. Eno izmed scen, kjer nastopa, odlikuje redka nespodobnost. Sne- mana od daleč, na koncu hodnika, Ida povsem gola vstane s straniščne školj- ke, se obriše in zapusti plan. Čemu vse to? V diskretni ekonomiji tega filma gre za poudarke nečesa bistvenega, da namreč intimnost ženske nikakor ni vključena v njeno identifikacijo. Ta preprosta kritika intimnosti in intimizma kot domnevnih mest identifikacije seksualiziranih pozicij j e izredno pertinent- na. V bistvu je ugankajavna in bi morala biti kot taka tudi obravnavana. Kako torej poteka identifikacija, ko j e očiščena sleherne intimistične hi- poteze, torej vsakega psihologizma, vključno s seksualnim? Kateri so njeni pogoji? Rad bi pokazal, da nam Antonionijev film, kot film, v svojih krajih in rezih, z barvami in počasnos^o, predlaga sledečo misel: proces identifikacije ženske v ljubezni izvira, kar zadeva moškega, iz sposobnosti odločitve, ki mu najpogosteje umanjka. Ali tudi: dokler verjamemo, da gre za spoznanje žen- ske, verjamemo, d a j e ženska uganka. A gre za to, da se jo odloči. Kinematografsko zajetje spolov stremi torej k temu, da v vidnem obravna- va artikulacijo med tremi pogoji: odločitvijo, izginotjem, uganko. Ne gre za to, da se izreče, ampak da se pokaže in torej dokaže, kako varljivo je verjeti, da je odločitev ljubezni nemožna zaradi uganke ženske, k i jo potrjuje n jeno izgi- notje. Ravno nasprotno, izostaneki odločitve povzroči, da se vse spremeni v uganko, in posledica tega izostankaje tudi izginotje ženske. Genij Antonionija je v tem, da nas potopi v ideološki red moške repre- zentacije, kjer ima vodilno vlogo uganka, hkrati pa nam da na tihem videti, da bi lahko sprejele odločitve vse razjasnilo. Temu prikazu so prirejeni temeljni formalni dispozitivi, ki ustvarijo An- tonionijev stil. Stil, ki bi ga lahko imenovali upočasnjen manirizem, ali, v nas- portnem smislu, okrašena naracija. V filmu, s katerim se ukvarjamo, lahko 1 9 4 K I N E M A T O G R A F S K O ZAJETJE SPOLOV izpostavimo tri formalne ureditve, ki so jasno povezane z motivom, katerega poskušam razviti, se pravi s trikotno razporeditvijo uganke, izginotja in odlo- čitev. Trikotnik, kjer je na delu proces identifikacije ženske in kjer temu pro- cesu naposled spodleti. 1. Najbolj znana je ureditev, ki naredi uganko vidno, in to s pomočjo postopka oddaljenega pogleda ali oddaljitve, zaradi katerega se lahko, odvi- sno od tega, kako je kadriran, spremeni pomen nekega fragmenta sveta. S to temo se ukvarja cel film, Blow up. Tudi v našem primeru imamo tako opraviti z moškim, ki v bližini, iz zelenega ali modrega avtomobila s ceste, nemara, nedvomno, nadzoruje Niccolojevo stanovanje. Vidimo ga z okna, čisto majh- nega, napol zakritega z drevjem. Prav tako imamo v dolgi sceni sprejema pri aristokratskih prijateljih ženske, ki jo je treba identificirati, Mavi, šepetanja, presenečene poglede, nerazložljive skupinske scene, ki se počasi nizajo v sa- lonski svečanosti kakega Viscontija, medtem ko narašča vznemirjenost in ne- gotovost osebe, ki j o na tak način gleda to, kar sama gleda. Predvsem p a j e tu, kot simbol te neprosojnosti, postavljene v realnost s pomočjo distance, biza- ren objekt v vejah bora pred oknom, ki ni ne ptičje gnezdo, ne sadež bora, še manj osje gnezdo, in za katerega ne bomo nikoli izvedeli, kaj pravzaprav je. Z njim nam j e dana resnična šifra ne-identifikacije. Bistveno p a j e , d a j e tu neodločljivost, ki jo v pogled vpeljuje distanca, v celoti odvisna od nesposobnostijunaka, da bi se odločil in naredil tisto, kar je potrebno, da bi se neodločljivost končala. Celo ko odide iz stanovanja in se napoti proti domnevnemu vohunu, je to le zato, ker gaje k temu vzpodbudila Mavi. Nikoli ne bo šel iskat objekta v drevesu. Ne bo prekinil naraščanja te- snobe s tem, da bi se resno pogovoril z obiskovalci aristokratskega večera. V bistvu mu uganka godi. Ustreza mu kot nadomestek odločitve. Zakaj? Zato, ker predstavlja uganka realnost kot problem spoznanja, medtem ko pripada realnost vselej redu dejanja. A tega realnega dejanja moški junak noče. Zato se identifikacija kaže kot policijski problem in se s tem, ko se izmika dejanju, ki j o edino lahko utemelji, hkrati nujno konča v pomirljivi ugotovitvi neuspe- ha. 2. Drugo formalno gibalo je razpršitev procesa identifikacije v nekem ničnem in temačnem prostoru, v prostoru, kjer je vse reverzibilno in kjer se zabrišejo celo sledi procesa. Najprej imamo brezkončno sceno v megli. Nicco- lo s e j e naposled le odločil, Mavi pelje v osamljeno podeželsko hišo. A na cesto pade megla, čudne svetlobne zapore ustavijo avtomobil, vidimo opozo- rilne znake žarometov, zmedeni vozniki širijo govorice: »streljali so«, »našlo seje« truplo v reki... Niccolo niha med bežnimi preiskavami v megli in nepo- trebnimi osornostmi. Zaradi nekakšnega sivo-modrega zastora vse skupaj izgi- ne. Vsa iz sebe zaradi vse te navlake temačnosti Mavi nadaljuje pot peš in takoj 1 9 5 A L A I N B A D I O U izgine. Niccoloja, ki seje vrnil k svoji prvotni neodločnosti, pa prevzame čud- na apatija. Tako je Mavi tista, ki se vrne k avtu, ljubimca najdeta hišo (polede- nelo zidove, razjedeno s praznino), a odsotnost veselja in energije je vse spri- dila in poslednja seksualna scena (najbolj estetizirana) j e le preludij v Mavin dokončen propad. Druga scena, tokrat z Ido, simetrično razblinja navidezno odločitev (od- praviti se za nekaj dni v Benetke) v nekem neustreznem prostoru. Gre za »odprto laguno«, kraj, kjer se beneška vodovja izlivajo v morje, kraj brez mar- kacij, bel in siv, kamor se ljubimca odpravita s čolnom in kjer Ida ne čuti drugega kot strah in obup. Pljuskanje morja (ki ga zazna moški), edini šum na tem kraju, deluje kot nekakšen pogrebni ritem ali monotona melodija, oropana smisla. Niccolo se opravičuje in pripisuje to, da mu taka pustinja ugaja (siva pustinja, po rdeči), svojemu kinematografskemu iskanju navdiha. A tudi t u j e prostor kot neki pred-prejšnji čas. Prekinitev se zgodi še istega dne. 3. Tretji in zadnji postopekje odločilen. V zaprt ali zelo stisnjen prostor je umeščen čisti trenutek ne-delovanja. Trenutek, v katerem gesta ne bo nare- jena, beseda ne bo izgovorjena in kjer bo identifikacija dokončno spodletela, skupaj z ljubeznijo, k i je vsebovala n jeno možnost. To lahko imenujemo for- mula proti-bega. Naj pojasnim ta izraz. V Antonionijevih filmih in v veliko drugih umetniških delih se sprva zdi, d a j e bistvo ženske v bežanju, v izginot- ju. To velja tudi za Mavi, aristokratinjo, morda nadzorovano, morda vzdrževa- no, morda lezbijko, ki nekega lepega dne izgine. Enako za njenega drugega, Ido, za katero na koncu izvemo, d a j e noseča s prijateljem in d a j e torej prikri- la oziroma skrila očem moškega junaka bistven del same sebe. Da, shema: ženska beži, izgine, in moški blodi ter j o išče, se zdi vodilo velikega števila filmov, zlasti Antonionijevih. A če pogledamo bolj natančno, še zlasti pa, če vse znova pregledamo na podlagi tega, kar imenujem filmski moment ne-delovanja, moramo razmišlja- ti drugače. Ženska v resnici zbeži, da bi ustvarila prostor za odločitev tistega, ki ga ljubi, a za katerega sama, ker ni odločitve, ne more vedeti, ali tudi on ljubi njo. Če sama izgine, se bo moral odločiti vsaj za to, d a j o bo poiskal. In, kot pravi Pascal, če jo išče, potem zato, ker j o j e v resnici že našel, to se pravi ljubil. Enako velja v Idinem primeru. Če razkrije to, kar je bilo prikrito, prija- telja, s katerim je noseča, se bo moral junak odločiti, ali j o ljubi tako, da se bo s tem sprijaznil, da bo z njo in zanjo vzpostavil odnos očetovstva in prijateljs- tva, ne pa zgolj prijateljevanja in spolnosti. A kaj naredi naša oseba, kaj naredi moški? Se to ni mogoče reči, da zares išče Mavi. Tista, ki razume, da mora biti njegova želja iskanje, j e Ida, in prav ona tudi najde sled izginule ženske. A prikličimo si ključno sceno, filmski 1 9 6 K I N E M A T O G R A F S K O ZAJETJE SPOLOV moment ne-delovanja. Smo na ozkem stopnišču, katerega spiralna shema, posneta abstraktno, spominja na labirint. Ali ni pravzaprav Ariane-Ida tista, ki j e znala našega slabotnega Niccolo-Theseeja pripeljati vse do minotavra, do ženske, ki bi j o moral identificirati? Niccolo je čisto na vrhu, na hodniku, natančno nad Mavinimi vrati. Mavi pride, ne more takoj odpreti vrat, zasluti njegovo prisotnost, pokadi cigareto... Skratka, še enkrat mu da čas za odloči- tev. Vendar se Niccolo ne gane, pusti jo vstopiti, zapreti vrata, nato pa odide, ves stisnjen, tako kot polžaste stopnice. Z okna, od zgoraj, ne da bi mogli vedeti, ali on njo vidi ali ne, Mavi z izčrpanim izrazom na obrazu gleda, kako se oddaljuje vzdolž ulice. In ko Ida, med dvemi zastekljenimi vrati, razkrije Niccoloju stanje stvari (prijatelj, otrok, ki ga pričakuje), Niccolo ne reče nič, ravna tako, kot da bi bil njegov molk zgovoren, uporabljajoč hinavsko učenost zelo moške, zgovorne tišine. Nato odide, ne da bi mogli vedeti, kaj bi naredil ali lahko naredil z realnim, k i j e na ta način začelo delovati. Tako smo, s pomočjo urejene moči oblik, modre megle, oddaljenosti po- dob, počasnosti obredov, žalostnega šumenja morja, bega žensk, neodločno- sti moških, negibnosti umetniških objektov, nemoči besed, poučeni o tem, kar film, odkar je bil izumljen, postavlja na dnevni red kot svoj osrednji motiv in kar povzroča tudi njegovo spodletelost: o identifikaciji ženske. Na dnevni red j o postavlja ljubezensko naključje srečanja, prek katerega dva fragmenta nedeljene človeškosti nenadoma vstopita v igro razlike in nje- ne misli. To, kar vabi v labirint identifikacije, je, daleč od aporij spolnega akta, groba spolna obeleženost vseh stvari zaradi naključja srečanja. Vendar pa identifikaciji spodleti, vsaj pri Antonioniju, a tudi pri mnogih drugih, če povemo vse, zaradi neke filozofske kontradikcije. Za moški pol, in to j e morda zanj najbolj bistveno, pomeni identificirati spoznati. Ker pa ni v realnosti ničesar, kar bi bilo mogoče spoznati, ker sama pornografska golota nič ne prispeva k spoznanju ženske, pride nujno do skrivnosti, ki polagoma preplavi univerzum. Za ženski po l j e vsa poanta v tem, da mora biti ljubezen eksplicitno odločena, pa čeprav le z izjavo ljubezni. Tokrat gre za dejanje in ne za spoznanje. Če prevelika neodločnost vpelje preveč skrivnosti, j o bo žen- ska z umikom ali z izginotjem še otežila, s tem premišljenim presežkom ugan- ke pa bo dala odločitvi še zadnjo priložnost. Tisto, v čemer je Antonioni mojster brez primere, zadeva to gibanje uganke in točko manjkajočega akta, ki bi lahko razpršil njen bridki čar. Na ta način je res cineast identifikacije ženske, kolikor je ta identifikacija, k i je za moškega nemogoča, eno izmed redkih realnih, ki so mu danes še na razpolago. Prevedla Ana Žerjav 1 9 7