429
NAŠ DALJNI BLIŽNJI SVET
Je z Montalejem utihnil eden zadnjih »evropskih« pesnikov?
Ko je lani umrl Eugenio Montale, zadnji (po starosti drugi) iz velike trojice utemeljiteljev italijanskega hermetizma (poleg Ungarettija in Quasimoda), so se številni literarni kritiki in teoretiki vprašali, če ni morda z njim odšel s pesniškega prizorišča zadnji veliki »Evropejec«, torej pesnik, ki je živel in deloval v času, ko je bil vpliv poezije možen in razviden v širšem obsegu, ko je še bil tudi kulturno gibanje. Kakršnakoli že bo dokončna sodba o pomenu in trajanju Montalejeve poezije, je že zdaj mogoče reči, da je bil Montale eno največjih imen tiste evropske pesniške avantgarde, ki je svojo inovativnost iskala v sebi, v izrazitosti svojega osebnega odnosa do sveta in časa, do njegovih temeljnih ideologij in politične prakse, in je svoj pesniški poklic opravljala v znamenju maksimalne umetniške in človeške odgovornosti.
Eugenio Montale tudi Slovencem ni neznano ime; če ne štejemo revialnih objav njegovih pesmi, naj omenimo večji izbor iz njegove lirike v antologiji Sodobna italijanska lirika (1968), ter dve knjižni izdaji, Pesmi (1975) in Eugenio Montale (v zbirki Nobelovcev, 1976), vse v prevodu Cirila Zlobca. Da bi se še enkrat ozrli po tej zanimivi osebnosti, smo zaprosili za sodelovanje rednega sodelavca naše revije, uglednega italijanskega literarnega zgodovinarja in kritika Giacinta Spagnolettija. Njegovemu portretu o pesniku dodajamo nekaj značilnejših pesmi, za katere menimo, da so skoraj neizogibna ilustracija k eseju.
Ur.
Bistvena razlika se nam pokaže, ko primerjamo dvoje največjih pesniških izkušenj našega stoletja: medtem ko pomeni Ungaretti, v bralčevih očeh, uspešen napor, kako postaviti nasproti vsej tradiciji poznega devetnajstega stoletja poezijo, ki je po svojem bistvu in ritmu nova, se zdi, da se Montale, prav zaradi svojega pogovornega in dvoumnega tona, vrača k pesnikom Pascolijevega izvora, pravzaprav, če naj
bomo točni, k tisti Pascolijevi poeziji, ki je polna človeškega in kozmičnega drhtenja in v kateri so zmerom dovolj poudarjeni odnosi med osebno dramo in stanjem, v katerem so vsa človeška bitja usojena živeti. Kaže, da se Montale tudi s formalnega vidika ni menil za lome, pavze, bele lise ter za čudno in zamotano Ungarettijevo sintakso in se je raje odločal za logičen in na videz miren govor.
Giacinto Spagnoletti
430
Giacinto Spagnoletti
To so zunanje poteze, ki pa imajo svoj izvor v Montalejevi osebnosti, vendar je, kot bomo videli, ves pesnikov opus do poznih let poln vsakršnih težav in rezkih obratov, zato moramo tudi pri Montaleju, ne manj kot pri Ungarettiju in drugih drznih inovatorjih, govoriti o napetostih in novih učinkih, ki so resnično izjemni.
Pesnikova narava se nam z dovolj natančnosti razkriva med vrsticami njegovega Namišljenega intervjuja iz leta 1946. Odberimo nekaj stavkov, ki nas tu najbolj zanimajo. »Ničesar ne zmorem napisati o sebi, še manj pa za ljudi. Moje pesmi so kot gobe v gozdu, ki so pognale same od sebe; pobrali so jih in pojedli. Nekaterim so se zdele strupene, drugi so rekli, da so užitne. Gozd ... je bil deviški; pognojile pa so ga mnoge izkušnje in branja.« Ni težko opaziti, da avtor namenoma ne poudarja izvirnosti svojega glasu. To, da njegova poezija nastaja v tesni povezavi s kulturo, ne zanika, po njegovem, njene neposrednosti. V tej trditvi je veliko skromnosti, hkrati pa se v njej kaže tista reflektivna in refleksivna narava, kakršne je zmožen samo pesnik z najbolj prefinjeno literarno kulturo.
Toda nadaljujmo z avtoanalizo njegovih pesmi. »Nastale so iz hotenja, iz potrebe, da bi se izrazil z določenimi besedami, z besedami, ki naj bi svetovale določen stvaren in moralen svet. Torej srečanje (verbalne) čutnosti z askezo. Glasba in ideje ali, natančneje, bolj njihovo prežemanje kot seštevek.« In s tem smo v sami srčiki Montalejeve poetike. Prirojeno in komunikativno moč jezikovnega instrumentarija — pesnik pravi temu »določene besede«, kajti samo nekatere mu zares pripadajo — uporablja z asketsko strogostjo, da bi lahko »svetoval« svoj »stvarni dn moralni svet«. Zveza med objektom in subjektom je tu docela litrskega izvora. Ničesar ni zunaj tega odnosa. Gre za proces, ki ga srečujemo pri mnogih modernih pesnikih, vse od Baudeladra naprej, in izvira iz čiste (toda tudi čutne) predstave o svojem notranjem govoru. Toda zakaj je takšen govor tako značilen prav pri Montaleju, da ga imamo za kažipot v branje njegove poezije?
To nam bo postalo bolj jasno, ko se bomo dotaknili nekaterih trenutkov njegovega življenja. Iz dokumentov in poznejših pričevanj je mogoče razkriti marsikatero pomembno podrobnost. Za zdaj naj bo dovolj, da o pesniku povemo nekaj najosnovnejših življenjepisnih podatkov. Rodil se je v Genovi 12. oktobra 1896 Domingu in Giuseppini Ricci. Mati je prihajala iz uradniške družine, oče je bil skupaj z dvema bratrancema lastnik trgovskega podjetja, ki se je ukvarjalo s pristaniško dejavnostjo: uvažalo je terpentin, smolo in razne kemikalije. Oče, strog in redkobeseden, je bil, kot ga opisuje Montalejev biograf G. Nascimbeni, gospodovalen moški, značilen za tedanje čase. Po končani osnovni šoli je pesnik stopil na neko srednjo tehniško šolo, ki so jo vodili patri barnabiti. Kot otrok je bil skoraj nepretrgoma bolan. Njegovi bratje, Eugenio je bil najmlajši, so že bili v poklicu, medtem ko se on dolgo ni mogel odločiti, kakšno pot naj si izbere. Že od mladih let je kazal izrazito nagnjenje do kulture. Tako je na svoje stroške do tridesetega leta študiral — ob pomoči sestre Marianne (njunim odnosom so se pozneje, brskaje po družinski korespondenci, s čudno prizadevnostjo posvečali razni preučevalci pesnikovega življenja). Stalno pribežališče mu je bil dom na Monterossu, med Vernazzo in Punto del Mesco, obmorskem predelu, ki se ga pogostoma spominja v svojih pesmih.
»Cas, ki sem ga preživel na Monterossu,« je v nekem intervjuju povedal pesnik, »me je pomembno oblikoval — začel pa sem se tudi zapirati vase
431                                           Je z Montalejem utihnil eden zadnjih »evropskih pesnikov?
—, napravil me je nekakšnega jetnika kozmosa. Ta čas, ponavljam, me je pomembno oblikoval. Toda z vidika kulturnega dozorevanja je bilo najpomembnejših tistih dvajset let mojega življenja, ki sem jih bil preživel v Fi-renzah. Tu sem odkril, da ne obstaja samo morje, ampak tudi kopno: kopno kulture, idej, tradicije, humanizma (Ne moremo se načuditi Montaleju, ko nam govori o »tradiciji«, o »humanizmu«). Tu sem se srečal z drugačno naravo, prepleteno s človekovim delom in njegovo mislijo. Dojel sem, kaj je bila, kaj je lahko civilizacija. Potem so prišla leta, ki sem jih preživel v Milanu. Bila so precej garaška leta. V Milanu sem z dvainpetdesetimi leti postal novinar; žal malce pozno, da bi si lahko zagotovil mirno starost. To so bila leta utrjevanja in zorenja. Sem kakor vino, ki zori s staranjem. Pravijo, da je vino z leti vse (boljše, vendar to ne velja za vsa vina, nekatera se skisajo. Ne vem, s kakšnim vinom bi me lahko primerjali.«
Ta značilni povzetek nam potrjuje, da je na pesnikovo naravo pomembno vplivala vsiljena in prostovoljna osamljenost prve mladosti (in kar zadeva pripombe na zrela leta, nam rahla ironija priča, da ves Montale po šestdesetem letu živi v znamenju nekakšne lahkotnosti in ironije). Ko je izbruhnila prva svetovna vojna, se je je udeležil kot pehotni častnik na Soški fronti. Vojna izkušnja ni bila za začetke Montalejeve poezije tako usodna kot za Ungarettijevo. Vojne se je Montale spomnil le z nekaj podobami in prispodobami izjemne moči, vendar se neposredno o njej ni hotel izjasniti. Tudi o tem molku so se  pozneje razpisali strokovnjaki.
Neka druga izkušnja, pred vojaško prigodo, se je močneje in opazneje zarezala vanj: njegova izkušnja s petjem. V želji, da bi se posvetil pevski karieri, bil je dober basist, si je poiskal privatnega učitelja, starejšega bivšega baritonista, Ernesta Sivorija, toda učiteljeva smrt leta 1916 je pokopala njegova upanja in morda upravičena pričakovanja. »Po pogrebu«, pripoveduje pesnik, »sem se vrnil na podeželje in kmalu nato me je pogoltnila kasarna Pilotta v Parmi... In zdi se mi, da je stari mojster odnesel s sabo, v onstranstvo, tudi tisti pevski privid, tisti svoj alter ego, ki ga je, ne da bi se jaz tega kaj prida zavedal, pa vendar na moje stroške, prizadevno odkril in zgradil v meni, morda v iskanju svoje daljne mladosti«. Tudi tega vidika Montalejeve biografije, ki se pozneje ujema z njegovo živahno (čeprav kratko) dejavnostjo glasbenega kritika, ne bo lahko pojasniti, če primerjamo njegov glas, kot se nam kaže v njegovi poeziji in je vse prej kot naklonjen melodiji.
V Parmi se je na tečaju za mlade oficirje po srečnem naključju spoznal s Sergiom Solmijem, s katerim je po koncu vojne, leta 1922, ustanovil — na prigovarjanje Giacoma Debenettija, ki mu je ostal vse življenje prijatelj — literarno revijo Primo Tempo. V istih letih je v Genovi spoznal Angela Barileja in Adriana Grandeja, predvsem pa se je v pristnem prijateljstvu povezal s Camillom Sbarbarom. »Ligurska zveza« naše poezije, ki se je začela s Ceccardom Roccatagliato Ceccardijem, je že uspešno delovala.
Prve Montalejeve pesmi (Akordi) so zagledale dan prav v Torinu, v drugi številki Prima Tempa, reviji, ki je dala od sebe komaj deset številk. Te pesmi pomenijo debut genovskega pesnika, skupaj s pesmijo Obale, ki je tudi bila objavljena v istem zvezku, vendar bolj spredaj. Toda v primerjavi s to, ki ji je bilo namenjeno, da sklene (po besedah avtorja) »z neko sintezo in prezgodnjo ozdravitvijo« dramatično poslanico Sipjih kosti, pesmi iz cikla Akordi niso bile sprejete v knjigo, ki jo je tri leta pozneje izdal Piero Go-
432                                                                                                              Giacinto Spagnoletti
betti: edina, ki ji je avtor prizanesel, Angleški rog, je bila vanjo vnesena z nekaterimi spremembami.
Leto 1922, ki se je zaradi političnih dogodkov s toliko groze vtisnilo Italijanom v spomin, je bilo hkrati tudi leto, ko so začeli krožiti prvi Monta-lejevi verzi. In ni nepomembno, da se je to zgodilo v Torinu, kjer je imelo antifašistično gibanje veliko privržencev med intelektualci. Mladi recenzenti v tej reviji, med njimi Buonaiuti, Prezzolini, Linati in Sapegno, so se iz svetovne vojne vrnili sicer brez izrazitega programa, vendar so se dobro zavedali napak in viharnih izkušenj iz komaj sklenjenega obdobja, ki mu je dajala pečat znana literarna revija La voce. Toda zdelo se jim je naravno, da ne sprejmejo skoraj sočasnega programa revije La Ronda. V komaj prikriti polemiki z rimsko revijo je G. Debenetti pisal v uvodniku prve številke: »En sam pesniški glas bi lahko pokazal, da sleherni resnični pesniški diktat temelji na nekem elementarnem zakonu, ki si ne prizadeva disciplinirati svojih odkritij na ritmu raznih teorij, ne na dobroti ali hudobiji časa, ne na vojni in miru«. Besede, ki ne bi mogle najti mesta v reviji, kakršna je bila La Ronda, ki se je zavzemala za drugo in drugačno vednost o poeziji, pa tudi sicer je imela rajši prozo. Zasluga, ki jo danes priznavamo reviji Primo Tempo (in seveda Montaleju, Solmiju in Debenettiju) je v tem, da ni v javnosti uveljavila le enega, ampak kar troje pomembnih glasov: Sabo, Unga-rettija in Montaleja. Prva dva sta bila javnosti znana iz predvojnih firenških revij, tretji pa se je zdaj prvič oglasil, in prav Montale je bil tisti, ki je bolje od vseh dokazal, kako je absolutno nujno, da se »sleherni resnični pesniški diktat« loči od teorij in programov.
Montale, to nam dokazuje vsa njegova literarna kariera, se je zmerom trudil, da bi svoje izvore odkrival zunaj slehernega literarnega gibanja. Ko jemljemo v misel njegove začetke, ne bo odveč , če se spet spomnimo na neko njegovo izjavo, po kateri ni bilo tedaj v njem nobene »pesniške norosti« ne želje po »specializaciji«. V tistih letih, dodaja, »se skoraj nihče ni ukvarjal s poezijo. Zadnji uspeh, ki se ga še spominjamo iz tistih časov, je bil Gozzano, toda zdravi duhovi so o njem govorili slabo, in tudi jaz sem bil (po krivici) njihovega mnenja. Najboljši pisci... so mislili, da je treba od tedaj poezijo pisati le še v prozi«. In še: »Sam Gobetti, ki je leta 1925 natisnil mojo zbirko, ni bil preveč zadovoljen, ko sem mu poslal neki političen članek za njegovo Liberalno revolucijo. Tudi on je menil... da se pesnik ne more in ne sme ukvarjati s politiko. Bil je v zmoti; tudi če odmislim, da še sam nisem čisto prepričan, ali sem res pesnik«.
Je bil avtor Sip jih kosti še zmerom prepričan o svojem smislu za glasbo? Kdo lahko to potrdi? Pesmi iz Akordov, s podnaslovom »Čuti in prikazni nekega mladostnika«, če tega že ne potrjujejo, nam o tem vsaj nedvoumno pričajo, ko neposredno omenjajo glasbene instrumente. Glasba torej pomeni, poleg ligurske pokrajine, tisto realno ozadje, na katerega je mogoče projicirati Montalejevo filozofijo obupa. Ta dva elementa, zlita skupaj, sta navzoča v Akordih, odmevata pa tudi v gostih sekvencah Sip jih kosti, kjer gre domnevne literarne vplive iskati v skrbnem prebiranju francoskih simbo-listov, še posebej Baudelaira, Mallarmeja, Guerina in Paula Valervja. Obnje gre postaviti tudi imeni, kot sta Arturo Onofri in Dino Campana, ne da bi pri tem prezrli »ligursko zvezo«, od Ceccarda do Sbarbara.
Neka sodba Emilia Cecchija natančno opredeljuje notranje tkivo teh pesmi: »Besede so izbrane,« je pisal znameniti »kritik v časniku // Secolo,
433                               Je z Montalejem utihnil eden zadnjih »evropskih pesnikov?
»predvsem z mislijo na vrednost hiata; z neko posebno ljubeznijo do trpkih in steklenih tonov, in kitice se razbesnijo v ostre rime, da so kot zid, ki se v soncu svetlika od ostrih steklastih črepinj. Neprijazna mladost! Tudi tu, v redkih trenutkih, ki jih osvetljujejo bliski daljnih iluzij, svetloba neke davne sreče odseva na ljudeh in na stvareh z nečim nepovratnim, z nekakšno blaženo naravnostjo, ki pa je že pokvarjena in izgubljena« (1926). Dve leti pozneje je pesnik Kostem dodal še šest pesmi, med njim je tudi Arsenio, ta osrednja definicija Montalejeve poetike: in spremna beseda Alfreda Gargiula je prvič osvetlila »kritično korozijo eksistence« in s tem postavila prvo veljavno oznako Montalejeve lirike.
Toda že 1927. se je pesnik preselil v Firenze in tu je živel nepretrgoma dvajset let, če izvzamemo nekaj potovanj v tujino. Ravnateljstvo v Čitalnici Viesseux je bila prva in edina stalna zaposlitev, preden so ga po vojni kot antifašističnega pesnika povabili k dnevniku // Corriere della sera; sicer pa se ne kaže ustavljati ob drugih postajah njegove poklicne dejavnosti, podobne številnim drugim zaposlitvam, h katerim so se v zadnjem desetletju režima zatekli italijanski pisatelji. Poleg drugega se je Montale intenzivno ukvarjal s prevajanjem.
Od Sipjih kosti do naslednje knjige, Priložnosti (1939), je minilo štirinajst let različnih intelektualnih in človeških izkušenj. Montale ni plodovit pesnik, nasprotno, zelo je, kot Ungaretti in Cardarelli, zmeren in previden, ko se je treba sproti soočati z rezultati svojega dela. Štiri knjige, ki so izšle po vojni — Vihar in drugo (1956), Satura (1971), Dnevnik '71 in '72 (1973), Zvezek štirih let (1977), pa še zadnja, posmrtna, Drugi verzi, prvič objavljeni že v Pesniških delih (1980), ki sta jih uredila R. Bettarini in G. Contini, pomenijo dve med seboj strogo ločeni stopnji Montalejeve produkcije. Do Sature zlahka ugotavljamo, da pesnik, ki je dozorel v novi izkušnji, še zmerom nadaljuje pot, ki ima svoj začetek v Priložnostih; pesmi pa, ki so nastale po Saturi, vzpostavljajo drugačna razmerja. Naj torej tu steče beseda o osrednji zbirki iz leta 1939, o knjigi, ki je bila ob svojem izidu ne samo zelo pričakovana, ampak tudi deležna izjemne pozornosti kritike.
Priložnosti razvijajo tematiko iz Sipjih kosti v docela novi smeri. Omenili smo že, kakšna je bila podoba sveta, ki jo je ponujala prva zbirka. Človek se s svojo zavestjo zaman poskuša vključevati v stvarno dramo sveta. Preprosto povedano, ista drama se zdaj ne odigrava več pred pesnikovimi očmi, temveč znotraj njegovega razžarjenega spomina. In protagonisti postanejo prav spomini sami, glavni junaki, katerih notranji zakon (zveza z avtorjem, ki mu pripadajo) dobi včasih izredno močne romaneskne poteze (Dora Markus, na primer). V Kosteh se žrtev heraklitskega uničenja ne vznemirja več, prepušča se velikemu toku, ki jo nosi skupaj z blatom brez imena in brez smisla, in ji je usojeno, da jo bo odvrglo kot vse druge stvari v veliko morje biti. Tako kot Arsenio — emblematičen junak, v katerem se, kot se zdi, skriva Montalejeva osebnost — se je pesnik sprijaznil s tem, da mora živeti med »zaledenelo množico mrličev«, komaj s kakšno redko iluzijo življenja. V Priložnostih (v naslovu je čutiti Goethejev vpliv) se poslednji trenutki bivanjske napetosti odigravajo v spominu. Ker je ta knjiga nedvomno najresnejši dokument krize italijanskega pesniškega občutja med obema vojnama, si oglejmo psihološki mehanizem, ki jo sestavlja.
Kaj nam skušajo dopovedati te pesmi? Da svet ne more več govoriti pesniku prek svojih čutnih ali kozmoloških znamenj, temveč prek »pobliska-
434                                                                                                 Giacinto Spagnoletti
vanj«, »drobnih lučic«. Sleherna druga gnozeološka sposobnost je izgubljena: za zmerom. In če se ostanki vsakdanjega sveta, ki jih je kozmični Arsenijev bes razmetal na vse strani, pravzaprav upepelil, vračajo, kot izprani od viharja, in se prerivajo v pesnikovi zavesti, to ne pomeni, da jih pesnik sprejema kot dar ali kot začetek »vere« v stvari. (Pri Montaleju vero nadomešča praznoverje). Dramatičnost življenja, ki jo pesnik ujame v njenem najbolj vznemirljivem trenutku, ima eno samo funkcijo: pognala naj bi v tek odčarano zavest, ki vrtoglavo ustvarja avtonomne elemente igre: predmete. Na primer, absurdni čarni amulet »bele miške iz slonovine« v Dori Markus, ali ježi, ki »gase si žejo ob curku usmiljenja« v Novicah iz Amiate.
Bilo je pričakovati, da se zanosna vaja spomina, prestavljena v svet zavesti, lahko spremeni v novo čustveno spodbudo; njen cilj postane nenadoma demistifikacija, če ne celo razčlovečenost: čustva se spremenijo v šifriran komentar, v podatek o soodnosu med eno in drugo stvarjo, med enim in drugim videzom, med enim in drugim spominom. Edina rešitev bi bila v prizadevanju po nekakšnem brezosebnem usmiljenju, veljavnem za »predmete«, toda nič manj tudi za pesnikov jaz. Vendar Montale tega usmiljenja, te milosti, čeprav jo ves čas slutimo, ne kliče na pomoč, samo omenja jo, pa še v takih primerih le kot element prazne tolažbe ali, kot smo že zapisali, praznoverja.                         *
Tako smo prišli na konec sleherne možnosti življenja, do neke udobne vere, k nekemu antiromanticnemu, osebnemu blagru, pri čemer je sleherna »priložnost« tudi skrivnost (odtod nejasnost mnogih njegovih pesmi). Tudi če gledamo na ta trenutek »zapiranja« z zgodovinskega vidika, opazimo, da se je nekaj spremenilo. Ugotoviti moramo, da pesnika ne vrže iz tira ne strašna elementarna zmeda narave, ne brezčutna resnica, ki je skrita v njej. To, kar ga edino še zanima, je njegov »govor«, tisti občutek nepretrgane razpoložljivosti v odnosu do besede, ki jo je treba izrekati, alegorija njegove zasebne izkušnje. Pesnik je sam in v resnici v ničesar ne verjame, vendar pa ima neko svojo zgodovino, in njegova resničnost je prav ta dinamičnost besede, potem ko je spoznal diabolično intertnost usode (ali naključja). Če pa smo pozorni, bomo opažih, da se nam iz tega, kako se prepuščamo igri navzočnosti in nenavzočnosti, ki jo omogoča odslikava spomina — junaki se pojavljajo in izginjajo, pa spet pojavijo in izginejo — odpira neka nova vizionarska perspektiva. Montalejeva »bdenja«, drobne lučke, se zgoščajo in naposled razlezejo v sliko, v kateri je dovolj prostora za vse, kar zmore vanjo priklicati nemirni duh. Gre pravzaprav za tisto izgubljenost v neznani pokrajini, ki so jo teoretično opredelili francoski nadrealisti in se je do nje s svojo tehniko, čeprav bolj oprezno, dokopal Montale.
Na tej točki bi lahko pričakovali, da se bo pesnik nenadoma preusmeril k »romanu« ali k nečemu, kar nam bo z večjo natančnostjo prikazovalo dejstva, dogodke in okoliščine, razžrte od spomina, ki so celo znotraj poezije čista aluzija. Toda to, zaradi česar je tako zelo izvirna tudi njegova naslednja knjiga, Vihar in drugo, pomembna zaradi intenzivnosti obravnavane tematike (ne smemo pozabiti, da gre za medvojni in prvi povojni čas), je globok občutek, da je sleherna prigoda življenja sestavljena iz »navzočnosti«, ki jih je treba razložiti, si jih jasno ogledati iz daljave. Delo kakega romanopisca bi se ustavilo ob dejstvih, ob vrednosti, ki jo predstavljajo nekateri dogodki (in nekaj sledov takšnega delovnega postopka je opaziti v njegovi knjigi Kratke proze), toda resnični Montalejev  »roman«  je neke vrste antiro-
435                                           Je z Montalejem utihnil eden zadnjih »evropskih pesnikov?
man: nekaj, kar se zapira samo vase, da ne bi nihče mogel do kraja odkriti, kaj vse je v psihološkem smislu doživel avtor. Če pa se ti dogodki le prikažejo na površje, jih pesnik spet vznemiri in sproti preoblikuje ali deformira z ostro ironijo, ki kmalu postane nov instrument njegove ustvarjalnosti: pri čemer ostaja do tu ves v okviru osebne izkušnje.
Življenje, ki se je zdelo mirno in zaprto vase, se začne znotraj sebe obnavljati: zdaj kot pekel brez imena, zdaj ko katarza, katere tragedija se skriva za simboli ali znamenji različne nedojemljive težave. Montaljeva umetnost je predvsem v tem, da ne izgublja izpred oči teh znamenj, ne upoštevaje pri tem hipotetičnega okvira Zgodovine in njenih socialnih iluzij. Spet je vzpostavljena os moderne poezije, ki se je zdela prelomljena: os, ki povezuje Leopardija z Montalejem, a obide Pascolija, čeprav se je na začetku zdelo, da se prav nanj veže Montalejevo gnozeološko nagnjenje. Zato ne bo nihče, ki bo bral Vihar in najvišje dosežke naslednjih zbirk, niti pomislil na kakšno duhovno sorodstvo, in našel ne bo niti sledu o angažmaju, ki je bil za tista leta tako značilen. Če je pri Viharju kljub vsemu vendarle občutiti žalostno ozadje vojne, si avtor v primerjavi z Ungarettijem in drugimi pesniki tedanjega časa, ki se zatekajo h krščanski prošnji ali k političnemu diktatu (Eluard, na primer) komajda lahko privošči, da mu v verzih rahlo vzdrhti nekakšna »pietas« zgodovine, ki ni neobčutljiva za njegov zasebni program samotolažbe v funkciji diafragme med tem, kar se je bilo zgodilo, in tistim, kar je o tem mogoče povedati.
V Viharju nikakor ne moremo pozabiti tistih dramatičnih trenutkov, kjer ta odmaknjenost ali diafragma zmanjšuje lastno gostoto in omogoča vdor nekakšnemu družinskemu usmiljenju (Balada, napisana na neki kliniki) ali pa otopi ost pretrpki lirski pobudi: napeti in nemirni spomin na daljno preteklost: Glas, ki je prišel z vodnimi kokoškami, Versilijska obala, Barka, pri čemer ne smemo pozabiti Jegulje, te prispodobe usode, ki je pesniku zelo blizu, prikazane skozi biološke spremembe vrste, ki se potrjuje po skrivnostnih poteh ljubezni in oploditve. Iz teh in drugih znacilnejsih pesmi diha skrivnost neke ezoterične, doslej še ne razodete pobožnosti, in teža usode dobiva tu in tam skoraj mističen pomen (ne da bi bil pesnik kdaj resnično mističen), hkrati z mislijo na smrt, ki stopa odločno v ospredje.
S Saturo izgubi Montalejeva poezija svoj vizionarski govor, hkrati pa razkriva skrivnostni obraz svoje duše. Če v teh pesmih umetnost še zmerom nudi neotipljiva dejstva, skrivnostne odmeve, se spremenljivost srca odziva neposredneje na to, kar pričakujemo od jasnejše poezije našega časa. Takoj stopi v ospredje podoba pesnikove žene (Drusilla Tanzi, v pesmih jo srečamo pod imenom Muha), ki je živela v senci njegove slave, »draga mala žuželka« — kot jo imenuje v prvi pesmi iz cikla Xenia — »ki so ji, ne vem zakaj, pravili muha«. Da bi Montale laže zajel iz zaloge spominov na njeno smrt, prvič eksperimentira s tistim, čemur Celine pravi »čustvenost govorjene besede prek pisave«. Pesmi iz cikla Xenia se odmotavajo kot jagode osebnega rožnega venca, pri čemer ostajajo ves čas pri »spodnjem« tonu, kar je tudi najbliže zaupljivosti, razlaganju drobnih stvari. Toda polnost knjige (Satura, kot nekoliko hibridna nakopičenost) ni vsa v tem, v nekoliko hripavem fabuliranju spomina na drago pokojnico.
Poezija neobstoječega, praznine, niča, znotraj katerega se počutimo prestrašeni in presenečeni hkrati — kot da smo se po pomoti znašli sredi kake vesoljske televizijske oddaje, toda brez glasu, ki bi drugim lahko po-
436                                                                                                              Giacinto Spagnoletti
sredoval kokodakanje naših muk, nam spet razkrije njegove diabolične in včasih neprikrito zasmehujoče obrazce. To je četrto in zadnje obdobje Montalejeve poezije, ki se začenja prav s to zbirko. Tako Satura, predvsem v drugi polovici, razvrednoti, če lahko uporabimo ta izraz, pot prejšnjih treh obdobij, približa nas k Montaleju tabula rasa, ki začenja postopoma izgubljati smisel za tragično. Glavni poudarek njegovih verzov je zdaj na ironiji, elegični ton postane posmehljiv in včasih že popačen, ko gre za smisel, ki naj bi ga pripisovali Zgodovini in sleherni filozofiji prihodnosti. Človek ob tem pomisli na zadnjo Eliotovo komedijsko produkcijo, ki je komična iz dveh razlogov: zaradi avtorjevega nezmotljivega pesniškega in gledališkega instinkta in zaradi nekoliko naivnega in vedrega prikaza družbe, kakršna se razkriva njegovemu umetniškemu okusu: družba in način življenja, ki sta že docela razkrojena.
Ta vedra napetost nam kaže nov avtorjev pristop k raziskovanju temnega in neskladnega časa, ki mu je priča, in je hkrati tudi ključ, ki nam pomaga razumeti njegov globoki pesimizem, me daleč od nekakšnega »krščanskega« smisla v širokem pomenu besede, bliže Pascalovi kot Avguš-tinovi razlagi. Nobenega dvoma ni, da je pesnik dotedanji način pisanja spremenil in stopil na pot, ki je dotlej ni poznal. Kot človek je tudi sam to potrdil in izpovedal, ko, govoreč o svoji prehojeni življenjski poti, pravi: »Prihodnost je v rokah Previdnosti... Lahko še pišem in lahko že jutri umolknem. Ni odvisno od mene; umetnik je pogojen človek, nima svobodne izbire. Na tem področju, bolj kot drugod, gre za resničen determinizem. Hodil sem po poti, ki mi jo je vsiljeval čas, jutri bodo drugi hodili po drugačnih poteh, jaz sam se lahko spremenim. Zmerom sem pisal kot uboga človeška para in ne kot poklicni književnik .. . Preživel sem svoj čas z minimumom podlosti, pač v skladu s svojimi skromnimi močmi, vendar so ljudje, ki so napravili več, veliko več, čeprav niso objavljali knjig.«
Ne gre za lažno skromnost enega zelo redkih mož peresa, ki so doživeli čast, da so sedeli v parlamentu kot dosmrtni senatorji. (Zal je moral pesnik to čast drago plačati ob svoji smrti, ki si jo je želel, naj bi bila kar najmanj opazna, a se je spremenila v prave orgije uradnih ceremonij). Toda če ima skromnost tudi svoj skladni odsev v pisanju, jo zadnje resnično številne Montalejeve pesmi razkrivajo na zelo »prijazni« ravni, v šepetanju, mrmranju, v stišanem klicanju, v vseh tistih elementih torej, ki so včasih modrost, včasih neutolažljiva potreba po govorjenju v pesnikovi starosti.
Morah bi prelistati Zvezek štirih let, pa še Druge verze, da bi videli, kako je ta četrta pesnikova faza, ki ji je botrovala misel o desakralizaciji poezije, naposled ugriznila v lastni rep: razbrali bi v vsej njeni resnosti vso težo vsakdanjosti, zaupljivosti, ki je sama sebi namen, vredna — če v tem primeru še lahko govorimo o vrednosti — kolikor je takšno pisanje vredno kot korespondenca, pa še ta na starost: stvari, ki jih govorijo te pesmi, ne morejo, odtrgane od .realnosti, prekriti neizmernega, a ničevega nezadovoljstva nad življenjem, in ne tega, da jih pesnik piše tudi sam sebi v zabavo. G. Contini, urednik Montalejevih zbranih del, opremljenih z vsemi variantami in doslej znanimi avtorjevimi komentarji, se ne uspe dokopati do jasne sodbe o tem končnem hudourniku, ki je paradoksalno bogatejši z besedami kot vsa druga Montalejeva dela skupaj, do Sature. »To so ljubezniva besedila,« pravi, »namenjena bralcem, ki imajo že povsem domač odnos do zgodovine in mitologije v prejšnjih Montalejevih delih«. Ne da bi se spuščali
437                                           Je z Montalejem utihnil eden zadnjih »evropskih pesnikov?
v polemiko z velikim filologom, si oglejmo le formulacijo tega stavka (iz njega ni jasno razvidno, kdo »namenja« bralcem), pa ne more biti nobenega dvoma, da gre za izjemo, ki se razteza na celotno Montalejevo produkcijo na stara leta v primerjavi z vsem tistim, kar je napisal do šestdesetih let, za izjemo, na katero se bo zgrnila vsa strast kritiške in strokovne raziskave, hkrati pa najbrž tudi molk mnogih neznanih Montalejevih privržencev po svetu.
Bilo bi namreč nesmiselno, če bi se odločili za dva različna pristopa v odnosu do te »izjeme«. Vsi vemo, da se je vsa Montalejeva eksistenca odigravala v senci velike notranje odgovornosti, zmerom zunaj znanih okvirov, znotraj katerih se použiva muka pesniškega ustvarjanja. Nekoč je Montalejev notranji krik premagal sleherno drugo možnost govora, ki bi izviral iz kakršnihkoli avantgardnih gibanj in skupin. Če je to res, ostaja za njim praznina, ki je v naši literaturi ne bo lahko napolniti. In možnost, da bi jo napolnili, je tako zelo majhna, da nam kaže — skoraj za tolažbo — spet prebrati besede, ki jih je v daljnem letu 1932 zapisal eden največjih pisateljev stoletja, C. E. Gadda, opozarjajoč na državljansko držo in na prevrat-niški vstop Montalejeve poezije v našo literaturo. »Ze je bilo čutiti,« je pisal Gadda, »nad njegovim življenjem in nad njegovo slo po vedenju, po vse globlji pozornosti in znanju, da gre za novo vrednotenje, in pripisovali so mu tisto etično opredeljenost misli, ki je pozneje, z leti, odločilno prispevala k njegovi občanski veličini.«
Arsenio
Vihar dviguje in vrtinci prah
po stenah in samotnih trgih, kjer
z oglavnico zavarovani konji
tiščijo gobec v zemljo, ukopani
pod Iesketavostjo hotelskih šip.
Na glavni ulici ob morju spuščaš
se v tale dan, zdaj sončen,
zdaj v dežju, ki v njem, da preobnil
bi vedno enaki, v votek
ujeti čas, se zdi, kot bi se sprožil
glas kastanjet.
In to je znak za drugo pot: le pojdi vse do obzorja, ki se nadenj pne svinčen steber, visoko nad vrtinci, bolj potepuški od njih: vrtinčast, slan vihar, ki ga uporni element je buhnil proti nebu, naj korak ti škriplje v pesku in spotakni se ob šopu alg; to je morda trenutek,
438
Eugenio
ki bo preprečil ti, da bi do kraja prehodil svojo pot, ta člen verige, negibno potovanje, ah, Arsenio, vsa ta vročičnost v oepremičnosti...
Med palmami drhtečemu kipenju violin prisluhni, ugasne, kadar grom vali se z glasom zamajanega lestenca; drag in ljubek je vihar, ko Sirius, bela zvezda, se prikaže na sinjem nebu in daleč se ti zdi večer, ki že prihaja: če se blisk zareže vanj, se kot drevo razveja v svetlobo, ki se rožnato obarva: in glas ciganskih pavk je tihi grom.
In spusti se v temo, ki strmoglavi j a in spotoma spreminja poldne v noč prižganih krogel, nihajočih na obali, zunaj pa, kjer en sam mrak drži nebo in morje, iz samotnih čolnov drhti karbidovka —
dokler tosA drhteči nebes, žejna prst se dimi, vse okrog tebe zvodeneva, tenki šotori plahutajo, silen šum preorje zemljo, niz papirnatih svetilk nad cesto zruši se cvileč.
Tako, med vrbjem in premočenim rogožjem izgubljen, ti, drobni trs, ki korenine vleče s sabo, lepke, nikdar še okopane, poln življenja trepečeš, se steguješ v prazno, ki odmeva od zadušenih tožb, greben te pogoltne valu, ki te objema, in vse, kar te spet sprejme, cesta, ogledala, zidovi, te pribije v eno samo zaledenelo množico mrličev, in če kak gib, če kaka te beseda poboža kdaj, je to morda, Arsenio,
439
Pesmi
ko v nič mre čas, namig zadavljenega življenja, zate vzniklega, in veter odnaša ga s seboj s pepelom zvezd.
Dora Markus
1                                Bilo je, kjer leseni most Porto Corsini z morjem spaja
in nekaj mož, negibnih skoraj, spušča
ali dviga mreže. S kretnjo roke
si mi pokazala na nasprotnem, nevidljivem
bregu svojo pravo domovino.
Potlej sva se popeljala po kanalu
do pristajališca sredi mesta, svetlega od saj
v nižavi, kjer pogrezala se je
pomlad, brezbrižna, brez spomina.
In tu, kjer davno se življenje
oškropi v tesnobni
radosti Orienta,
so besede tvoje lesketale se kot luske
umirajoče trije.
Tvoj nemir privablja mi v spomin podobo
ptic selivk, ki se aadevajo v svetilnike
ob razviharjenih večerih:
in vihar je tudi tvoja nežnost,
se vrtinci, a se ne prikaže,
tudi nje počitki so bolj redki.
Ne vem, kako še vztrajaš, vsa izmučena,
v tem jezeru
brezbrižnosti, ki je tvoje srce; morda
rešuje te kak amulet, ki ga imaš
kje zraven šminke, pile
in blazinice za puder: kaka bela miška
iz slonovine; in tako obstajaš?
2                                Zdaj nekje v svoji Koroški razcvetenih mirt in ribnikov, sklonjena čez krov, nadziraš
440
Eugenio
krapa, ki boječ prijemlje, ali pa po krošnjah lip, vrh zobčastih zidov slediš prižiganju večera in v vodah požaru pisanih šotorov in gostišč.
Večer, ki čez kotlino vlažno se razteza, ne prinaša ti z utripom strojev drugega kot stokanje gosi, in notranjost majolik snežno belih pravi počrnelemu zrcalu, ki te je že videlo drugačno, zgodovino ravnodušnih zmot in jo vrezuje, kamor goba ne doseže.
Tvoja legenda, Dora!
A zapisana je že v pogledih
mož s ponosnimi in bledimi
zalizki v onih velikih
podobah zlatih in se vrača
ob slednjem zvoku, ki pokvarjena
harmonika ga stiska iz sebe
v uri mraka, vse bolj pozno.
Tam je zapisana. Zeleni lovor se po kuhinji upira, glas se ne spreminja, daleč je Ravemna, strup izceja neka okrutna vera. Kaj želi od tebe? Glasu, legende ali usode ne odstopamo .. . A pozno je že, vse bolj pozno.
Novice iz Amiate
Neurja umetni ogenj bo šepet
uljnjakov v uri poznega večera. Tramovje v izbi je črvivo in vonj po dinjah vpija se v leseni opaž. Oblaki dimastih meglic, ki se dvigujejo iz dna doline vilinskih bitij in gob k prozornemu
441
Pesmi
grebenu vrha, mi vlažijo okna,
in pišem ti od tu, izza te davne
mize, iz čebelje celice
te krogle, vržene v prostorje —
in te pokrite kletke, to ognjišče,
ki pokajo na njem kostanji, žile
solitra in plesni so podoba, ki
boš zdaj zdaj stopila iz nje. Življenje
ki daje ti vsebino, je prekratko,
če te vsebuje! Tvoja ikona odstira
svetlobno ozadje. Zunaj pada dež.
In si zasledovala krhke arhitekture,
vse črne že od časa in premoga,
dvorišča štirioglata in njih brezdanje
vodnjake v sredi; in zasledovala si
ohomotani let ponočnih ptic
in na dnu grape radostno svetlikanje
iz Galaksije, te obveze slednje muke.
Toda korak, ki dolgo odmeva v miru, je
korak samotneža, ki drugega ne vidi
kot te rušeče se oboke, sence in gube.
Vse pretenka je vezenina zvezd,
oko zvonika se je ustavilo ob dveh,
tudi plezalke so le vzpenjanje
teme in njihov vonj je grenka bolečina.
Bolj hladen jutri vrni se, o veter s severa,
peščencu roke starodavne stri,
razmeči knjige časa po podstrešjih,
in vse naj bo spokojna leča, moč in ječa
za smisel, ki ne obupuje. Vrni se močnejši,
o veter s severa, ki drage narediš
verige in zapečatiš trose možnega!
Preozke so poti, čmuhasti oslički,
vsi v vrsti kopitljaje, iskre krešejo,
umetni ogenj odgovarja s skritega grebena.
O to kapljanje, ki počasi steka se
s temačnih koč, o v vodo spremenjeni čas,
dolgi pogovor z mrtvimi, pepel in veter,
o veter, ki se je zakasnil, smrt, smrt, ki živi!
442
Eugenio Montale
In ta krščanska zdraha, ki pozna samo besede sence in tožba, koliko mene ti prinaša? Manj od tistega, kar ti je vzela raka, ki ugreza se mehko v cementni jez. Mlinsko kolo, strohneli hlod, sveta poslednja meja. Kupček stelje se razkraja: in ježi, ki iz njega pozno prišli so združit mojo budnosit s tvojim globokim snom, ki jih sprejema vase, gase si žejo ob curku usmiljenja.
Prevedel Ciril Zlobec