festival: viennale
POLITIČNO ANGAŽIRANI
A Decent Factory
10
DOKUMENTARNI FILM
jurij meden
uvod
Poleg novih filmov velikih avtorskih imen, skrbno napa-berkovanih iz vsakoletne osi Berlin-Cannes-Benetke, na karere lahko Dnnajčani računajo vsakega oktobra (letos Allen, Van Sant, Ferrara, Kwan, De Oliveira, Aoyama, Hou, Tsai, Garrel, Suwa, Kitano, Trier ...) in o katerih je Ekran že ali najverjetneje še bo poročal, ter poleg bogate ponudbe posebnih programov (retrospektive Andyja Warhola, Gerarda Malange in Pedra Coste; poklona igralkama jane Birkin in Ruan Lingyu; program filmov, vezanih na Buenos Aires) je letošnji Viennale zaznamovala prisotnost velikega števila politično angažiranih dokumentarnih filmov, ki so - zlepljeni v mozaik - predstavljali dokaj celosten in nazoren odsev turbulenc sodobnega časa. Vprašanje je seveda, koliko je tak programski izbor (dokumentarci so predstavljali skoraj polovico programa) dejanski odraz kinematografskega stanja in koliko predvsem posledica aktualnih lokalnih volitev (Dunaj je ostal rdeč in zdrav), križanih z eksplicitno in kleno levičarsko držo festivala. Štirje dokumentarci, o katerih bo tekla beseda, tako morda niso ravno smetana celotnega programa, zato pa lepo utelešajo duh aktivizma, kakršen je prežema! trinajst festivalskih dni.
vojna
Spomladi leta 2004 je iraška puščavska naselbina Faludža doživela svojih pet minut slave. V srditih spopadih med ameriško okupacijsko vojsko in iraškimi uporniki je bilo mesto popolnoma uničeno. Le nekaj mesecev prej sta se po Faludži potikala ameriška filmarja Ian Olds in Garret Scott ter posnela Occupation: Dreamland, neprizanesljivo iskren dokumentarni portret voda ameriških vojakov, pripadnikov 82. zračne divizije {US Army's 82nd Airborne), ki se - vkopan v pesek in ozračje zloslutne negotovosti - prebija skozi morečo rutino. Zdolgočaseni vojaki se iz dneva v dan klatijo po ulicah nekoč cvetočega trgovskega mesteca in pri srečevanju z domačini igrajo trojno vlogo okupatorja, vzdrževalca miru (oziroma statusa quo) in advokata demokracije (kot ta pojem seveda razumejo njihovi nadrejeni). V tej razdvojenosti (oziroma raztrojenosti) gre brati tudi ključ za pravilno razumevanje filma, ki je pod površino neprizadetega opazovanja obravnavanega subjekta (vzoren primer fly-on-the-wall tehnike) vendarle subverzivno delo z odločnim pacifističnim sporočilom. Če so namreč ameriški pešaki Irak dejansko zasedli v naivni veri, da jih bodo Iračani pričakali kot osvoboditelje, Occupation: Dreamland na boieče na-
zoren način pokaže vso stisko in zadrego dejanskega stika med vojaki in iraškimi civilisti: da bi slednjim zagotovili varnost in čudež novega političnega sistema, demokracije, so jih prvi najprej prisiljeni ponižati na raven živali. V strahu pred gverilskimi napadi Američani vdirajo v hiše civilistov, z njimi ravnajo skrajno surovo in jih kot po tekočem traku trpajo v svoje zapore. Kolektivna študija brezimnih pešakov se počasi spreminja v mozaik intimnih usod, ko se prek prizorov lenarjenja v vojašnici seznanjamo s preteklostmi mladih vojakov (vojska je za vsakega predstavljala skrajni izhod iz civilnega obupa in brezdelja), vendar film ostaja na varni razdalji od vsakršnih stereotipov in črno-belih delitev na dobro in zlo. V svoji izjemni avtobiografiji A Third Face: My Tale of Writing, Fighting and Filmmaking pokojni Samuel Fuller večkrat poudarja, da je stanje vojne vse prej kot gnojišče za junaštva; da gre predvsem za srhljiv moralni vakuum, v katerem obstaja zgolj še imperativ golega preživetja. Tezo je Fuller večkrat nazorno upodobil v svojih vojnih filmih - prvič v The Steel Helmet (1951), najbolj uspešno seveda v legendarnem, lansko leto restavriranem epu Velika rdeča divizija (The Big Red One, 1980). Occupation: Dreamland - zatišje pred nevihto - opisuje mučno, neustavljivo drsenje v ta vakuum.
preteklost in prihodnost
V zadnjem letu sta po filmskih festivalih zaokrožila dva odlična in zelo podobna filma na temo španske državljanske vojne. Prvega, Canciones para después de una guerra (Pesmi, ki jih bomo peli po vojni), je veteran španske kinematografije Basilio Martín Patino sicer zrežiral že leta 1971, vendar so se Španci očitno opogumili in restavrirano kopijo mojstrovine poslali v svet šele dobrih trideset let kasneje. Patinov film (ki je bil ob nastanku seveda strogo prepovedan in iz bunkerja izpuščen šele po padcu Francove diktature} sestavljajo izključno kronološko razvrščeni arhivski posnetki viharnih dekad Francovega krvavega vzpona in vladanja. Sosledje podob bi se mirno lahko bralo kot objektiven zgodovinski dokument, ko ne bi Patino filma od prve do zadnje sekunde napolnil s takratnimi španskimi popularnimi popevkami in ljudskimi napevi ter tako prek ustvarjanja pomenljivih kontrapunktov poskrbel za subverzivno politično sporočilo: prizori nacionalističnega nasilja so podloženi z vedrimi melodijami in besedili, ki zagotavljajo, da je v deželi vse v najlepšem redu; prizori masovnih zborovanj in obo-
11
ževanj "ljubljenega" diktatorja so podloženi z republikanskimi himnami, ki ljudstvo pozivajo k boju proti fašizmu in frankizmu. Veliko bolj zapletenih prijemov se poslužuje dokumentarni film EI Perro Negro: Stories From the Spanish Civil War, ki ga prav tako sestavljajo izključno arhivski posnetki iz časov španske državljanske vojne. Avtor filma, Madžar Peter Forgacs, se je za začetek odločil, da bo radikalno omejil svoje vire gradiva: avtorja sedemdeset let starega surovega materiala, ki ga Forgacs oblikuje v poetični kolaž, sta predvsem dva. Amaterski snemalec Joan Salvans Piero, mladi industrialec iz Katalonije, pripadnik najvišjega družbenega sloja; in amaterski snemalec Ernesto Diaz Noriega, mlad študent iz Madrida, pripadnik spodnjega/srednjega družbenega sloja. Druži ju zanimivo dejstvo: zdi se namreč, da sta navzlic usodnim časom v svojih filmskih beležkah oba bolj zainteresirana za svoja zasebna življenja, za svoji družini, za svoje ljubezni. Tako je šele režiserjeva naracija tista, ki navidez idilične podobe intime prek o/f-glasu, zgovorne glasbe (kot vedno odlični Tibor Szemzo, ki smo ga imeli pred leti priložnosti poslušati v Kinoteki) in številnih mednapisov obogati s političnim kontekstom. Prek tega konteksta se oba mlada snemalca nehote izrišeta kot vsakdanja junaka svojega časa in svoji zgodbi zaokrožita v temeljno vprašanje filma: kakšna je (če sploh obstaja) odgovornost posameznika v turbulentnih časih, ki ne prizanašajo nikomur. Vprašanje je kompleksno in neprizanesljivo, kot je kompleksen in neprizanesljiv tudi način, na katerega ga Forgacs zastavi. Nobeden od njegovih junakov ni popoln, daleč od tega: za mladega industrial-ca se na primer zdi, da se politike sploh ne zaveda, tako je zaposlen z dvorjenjem svoji bodoči nevesti. Vojna kruto vdre v njegovo zavest le za nekaj sekund: tistih nekaj sekund, ko osuplo zre v cev pištole, preden mu v imenu republikanske revolucije ne odpihne možganov neki mladi anarhist. Mladi študent se, nasprotno, zaveda situacije okrog sebe, vendar se oportunistično izmika soočanju z njo in obrača po vetru, vse dokler se nekega dne po naključju ne znajde v Francovi kehi in tako po sili razmer opredeli za republikanca. Forgacsevih slehernikov ne moremo obsojati niti jima ploskati, lahko pa ju - kar je veliko bolj dragoceno - v njuni drži razumemo. Z zavračanjem stereotipov film sili k razmisleku; in seveda je prav razumevanje ključni predpogoj za razmislek, ki naj bi obrodil rezultate. Pozorno gledanje filma ni odveč:
12
kronološko razporejen surov material je prepleten z nešteto drobnimi naknadnimi posegi (upočasnitve, zamrznitve in povečave posnetka), kj so pomembni ravno v toliko, kolikor so pomembna ločila v tekstu. V nekem trenutku na primer Forgacs pokaže posnetek Francove mlade hčerke, ki izroča pozdrave nemškim otrokom. Posnetek - za razliko od vseh ostalih govorečih glav v filmu - ni podložen s podnapisi, kar posledično pogledu omogoči, da se svobodno sprehodi prek podobe, ki je naenkrat zanimiva le še vizualno. In na tem "sprehodu" odkrije, da diktator Franco, ki ponosno stoji zraven sedeče hčerke, ves čas premika ustnice in tako hčerki prišepeta-va njen "govor", kar seveda razgali manipulativno propagandno naravo posnetka. Zaznava tega preliva iz enega v drug način pripovedovanja (iz verbalnega v slikovni) je obenem prispodoba za enega ključnih namenov filma: poskus zaznave in razumevanja točke, na kateri se politično nasilje iz verbalnega prelomi v fizičnega. Da bomo lahko, po idealističnih besedah avtorja, v prihodnje tovrstne prelome dovolj zgodaj preprečili.
prof it
Eden bolj "zanimivih" stranskih produktov razvitega kapitalizma je pojav tako imenovanih specialistov za etiko, ki jih globalne korporacije najemajo, da bi v javnosti oprale svojo vedno glasnejšo in vedno bolj neprijetno podobo izkoriščevalcev poceni delovne sile "Tretjega sveta". Tako kot so se pred časom na posameznih prehramb-nih in kozmetičnih artiklih začele pojavljati zelene pike, ki naj bi zagotavljale, da je produkt ekološko neoporečen, zdaj očitno stopamo v obdobje, ko bodo sorodne nalepke začele krasiti produkte zahodnih korporacij, ki jih fizično sestavlja poceni delovna sila iz Kitajske, Vietnama, Indonezije in ostalih "eksotičnih" pokrajin, ter tako dokazovati, da taista delovna sila ni izkoriščana. Kar naj bi - skozi prizmo sodobnega zahodnega razumevanja delovne etike - pomenilo nekako naslednje: zagotovljen jim je osebni dohodek, ki omogoča dostojanstven standard življenja; zagotovljeni so jim varni, udobni delovni pogoji znotraj maksimalno sprejemljivega delavnika osmih ur; zagotovljena sta jim zdravstveno in pokojninsko zavarovanje ter vse ostale socialne pravice, ki pritičejo iz naslova delovne pogodbe. Seveda so implikacije tega novega pojava čista perverzija, saj je grajen na (neizrečeni) premisi, da je sodobni ekonomski kolo-
I
nializem etično sporen per se. Dokumentarni film A Decent Factory mladega francoskega avtorja Thomasa Balmesa najprej nazorno ilustrira že znano dejstvo, da mul-timilijonske, multinacionalne korporacije svoj profit sesajo iz izkoriščanja prekomorske delovne sile, nato pa na istem konkretnem primeru razgali še dvoličnost "etičnih raziskav". Avtor z majhno digitalno kamero spremlja dve specialistki za korporativna etična vprašanja, ki ju je Nokia, znamenita finska družba za mobilno telefonijo, najela, da preverita delovne razmere v neki kitajski tovarni, ki za Nokio proizvaja polnilce za prenosne telefone. Film je posnet na skrajno preprost način: avtor zgolj sledi obema protagonistkama na njuni poti prek "spodobne tovarne" (kot jo označi njen upravnik, ciničen Anglež s smislom za humor na nivoju palice za kriket) in beleži njuna srečanja z delavci in njihovimi nadrejenimi; brez kasneje dodane glasbe ali kakršnegakoli komentarja. Posledično je toliko bol; zgovorna diskrepanca, ki se poraja iz dejansko videnega in spravljivih besed, ki si jih izmenjujejo protagonisti filma. Kitajska tovarna se v vseh pogledih ponaša s pred-marxovsko podobo: 7.a bornih trideset dolarjev na mesec delavci in delavke vsak dan delajo po deset, dvanajst ur; strogo ločeni po spolih spijo v internatu, ki spominja na zapor; poleg slabe hrane morajo vsak dan prenašati še nasilne izpade nadzornikov; nezaščiteni so pred hrupom in umazanijo; če delavka zanosi, jo takoj odpustijo; dobršen delež delavcev se nahaja pod spodnjo dopustno starostno mejo; nihče nima podpisane uradne pogodbe o zaposlitvi; tovarniški računovodja seveda operira z dvema setoma knjig - internim (to je: dejanskim} in uradnim (ponarejenim). Še bolj boleča je zavest, da ne bo obisk obeh strokovnjakinj spremenil ničesar, kar je še posebej očitno v zadnjem prizoru filma, v katerem se ženski vrneta na Finsko in vodilnim delavcem Nokic poročata o izsledkih: apatija je beseda, ki še najbolje opiše njihovo reakcijo. Kar šteje, seveda ni izboljšanje delovnih pogojev, temveč zgolj ugled korporacije. Citata Miltona Friedmana, s katerim Balmès odpre svoj film, naenkrat ni več mogoče brati ironično: "The one and only social responsibility of business is to make profits. "
preteklost in prihodnost, drugič
Z eksperimentalnim dokumentarnim filmom East of Paradise Lech Kowalski zaključuje svojo trilogijo o Divjem Vzhodu ("My Wild Wild East"), ki jo je spočel leta 2000 z Boot Factory in nadaljeval dve leti kasneje z On Hitler's Highway. Vendar to ne pomeni, da mora biti gledalec za boljše razumevanje tretjega seznanjen s prvima dvema deloma, odveč je celo zavest o konceptualnem okvirju. Zagotavljati, da je East of Paradise film o Vzhodni Evropi, je približno tako, kot če bi Markerjevo Mesto slovesa (La Jetée, 1962) označili za film o letališču (seveda film o letališču tudi je). East of Paradise je, predvsem, unikatno delo. V prvi, slabo uro trajajoči polovici filma, je vse, kar vidimo, v dolgih, neprekinjenih kadrih in z digitalno video kamero posnet obraz Werle Kowalski, matere režiserja, dvainosemdesetletne starke s strahovito izkušnjo druge svetovne vojne. Živahna Poljakinja z izjemnim darom pripovedovanja (pred katero bi stisnil rep med noge še Keitelov gobezdač Auggie Wren iz Wangovega Dima (Smoke, 1995)) se spominja ujetništva v Stalinovi Sovjetski zvezi in mukotrpnega romanja nazaj domov prek zaledenelih ruskih step. Spominja se vlakov, napolnjenih s trupli, in sestradanih sojetnic, ki iz lastnih lobanj pobirajo uši in si jih tlačijo v usta. Med izpovedjo jo nekajkrat premagajo solze, vendar sinova kamera ne odvrne pogleda, vse dokler tišina na koncu ne postane preveč mučna. Film se prelomi: druga polovica, spet dolga skoraj uro, je v vseh pogledih diametralno nasprotje prvi. Kowalski, zadnjih trideset let kot neodvisen filmar prisoten na newyorski underground sceni, zdaj izpo-
veduje svojo zgodbo. Kot hudournik (za razliko od tihega kapljanja v prvi polovici filma) se pred nami zvrsti kolaž odlomkov iz filmov Lecha Kowalskega, vseh posvečenih marginalnim figuram družbe: pankerjem, džanki-jem, kurbam, političnim protestnikom, izginjajočemu delavskemu razredu. Vrtinec podob in zvokov je opremljen z na novo dodanim avtorjevim komentarjem, ki utrinke strne v celoto: v samega sebe oziroma v svojo življenjsko izkušnjo. Dvojna struktura filma se tako naenkrat osmis-li.Če je bila izpoved matere posrečen eksperiment v verbalni naraciji (besede na platnu rišejo podobe na mrežnici), je izpoved sina posrečen eksperiment v vizualni naraciji (sin predvsem kaže, njegov tekst je odvisen in pripet na podobe kot novorojenček na dojko). Narativna nivoja - in zgodovini, ki se iz njiju porajata - se medsebojno naslavljata, si včasih odgovarjata in drugič drgneta drug ob drugega (Kowalski : "If there is no fiction there is no fire") ter tako ustvarjata nove pomene. Predvsem nazorno demonstrirata, da mehanizem grajenja osebne identitete na podlagi zgodovinskih kontekstov ostaja identičen, pa naj struktura moči sliši na ime stalinizem ali surovi kapitalizem. Princip razmišljanja prek analogij in kontrapunktov se v drugem, "vizualnem" delu filma podvoji na mikro stopnjo posameznih sekvenc in celo posameznega prizora. V nekem trenutku tako gledamo posnetek prvega koncerta Sex Pistols v New Yorku (izvirni material iz avtorjevega kultnega pank filma D.O.A. (1978)), ki ga Kowalski podloži z nežnim komadom Charlieja Mingusa - učinek je vrtoglav. Spet drugič pred kamero spremljamo grozljivo hiranje in smrt (AIDS) nekega avtorjevega prijatelja, ki je še nekaj minut (zares nekaj let) pred kamero nastopal kot (dobesedno) utelešenje vitalnega duha nekega časa. Kowalski vse to počne, da bi - razumljivo - izkričal svoj bes nad otopelo, brezčutno tvorbo struktur moči nekoč in danes. Vendar še zdaleč ni optimist. Ko se tik pred koncem filma s kamero pridruži črnim delavcem, ki na ulici nekega sluma zaman protestirajo proti nemogočim delovnim pogojem, jasno sporoči, da je moč spreminjanja v rokah tistega, čemur danes lahko rečemo proletariat, navadna iluzija; in da taista moč danes tiči zgolj v rokah tistega (to je: denarja), ki ima v spremembah kaj za izgubiti. Čisto na koncu filma se spet pojavi mati in potihem vpraša, ali je sin njeno zgodbo razumel. Kowalski tokrat kamero prvič obrne nase. In molči: East of Paradise je njegov odgovor..
13