DR. EMILUAN CEVC UMETNOSTNI DELEŽ LOŠKEGA OZEMLJA V PRETEKLOSTI Pred 15 leti me je doletela čast, da sem na slavnostnem zborovanju škofjeloškega Muzejskega društva spregovoril o umetnostnem pomenu loškega ozemlja. Pregled, ki sem ga tedaj zajel, je bil predvsem topografski; hotel je zajeti kar najširše celostno dogajanje na tem ozemlju. Danes pa bi rad po udaril predvsem tiste dinamične momente, s katerimi je Loka sama aktivno sodelovala v naši umetnosti. Rad bi nakazal le tista poglavja loške umetnostne preteklosti, ki pomenijo njene ustvarjalne vrhove, in njihovo razmerje do umetnosti sosednjih regij. Seveda je to le poskus, kajti za dokončno zaokroženo umetnostno podobo loškega ozemlja bo potrebno še več nadrobnega študija. Po geografski legi in po zgodovinski preteklosti ima loško ozemlje med slovenskimi kulturnozgodovinskimi prostori poseben značaj, ki se izraža tudi v njegovem umetnostnem profilu. In sicer z močnim, zavestnim in ambicioznim naglasom, z latentno likovno nadarjenostjo in še s posebno krajinsko atmo sfero. Po pravici ga uvrščamo med nepogrešljive sestavine naše umetnostne preteklosti. To ozemlje nam ni pri srcu samo zato, ker je ohranilo vrsto zelo učinkovitih in miljejsko srečnih umetnostnih spomenikov — med drugim tudi nenavadno skladno urbanistično celoto loškega mesta samega — ampak tudi zato, ker ima poseben, na moč pričevalen položaj na meji dveh velikih kultur- nogeografskih pasov, mediteranskega in severnega v širšem, ter kraškega in gorenjskega v ožjem merUu. Zgodovina, ki je več kot osemsto let združevala usodo tega ozemlja pod istim zemljiškim gospostvom freisinške škofije, je ustvarila posebne pogoje za načrtno gospodarsko življenje in razvoj te posesti ter za razcvet obrtniškega stanu. Vse to je seveda vsaj kvantitativno, če ne tudi kvalitetno pospeševalo tudi umetniško ustvarjalnost. Morda smo doslej preveč upoštevali mnogoličnost oblik tega ozemlja in bogato število spome nikov, manj pa smo pomerjali ta delež ob umetnostni situaciji slovenskega, kaj šele srednjeevropskega prostora. Ce sem poprej poudaril miljejski značaj te umetnosti, sem jo s tem delno že tudi ovrednotil. V razmerju do stilno vodilnih evropskih umetnostnih dežel je celotna Slovenija sicer zelo vabljiva, pa vendar vse do našega stoletja obrobna pokrajina brez lastnih — v smislu stilne naprednosti — umetnostnih središč. Tako za italijanski kot za srednjeevropski umetnostni krog je periferna dežela, v kateri se z neko retardacijo — ki pa je pogojena v zavestni oblikovni volji! — srečujejo umetnostni vplivi severa in jugozahoda, nemških in italijan skih dežel in doživljajo specifično preobliko, ki je zasidrana v lokalnem umetnostnem razpoloženju. Seveda ima tudi to razpoloženje posebne pokrajin ske variante. Se neke zakonitosti umetnostnega življenja ne smemo prezreti. Sleherna dežela doživlja čase umetnostne plime in oseke, toda v dneh plime, največje 23 umetnostne aktivnosti, navadno preseže zgolj lokalni pomen in se uveljavi kot nujno dopolnilo v nekem večjem umetnostnem okolju, če že ne kot odločujoča, pa vsaj kot ugledna in drugim enakovredna silnica. Tako se v slovenskem prostoru dopolnjujejo Štajersko in Kranjsko in Primorsko s Krasom, tako se v mejah Kranjskega dopolnjujejo Gorenjsko in Dolenjsko in Kras kot mikro- regije, katerih vsaka prinaša delež svojega značaja, truda in umetnostnega razpoloženja v tkivo celotnega umetnostnega razvoja. Taka mikroregija je v mejah slovenske umetnosti tudi loško ozemlje. Gledano ob ljubljanskem kulturnem žarišču je provincialna v podobnem raz merju, kot je provincialna slovenska umetnostna makroregija v primerjavi s srednjeevropsko ali italijansko umetnostjo. Tudi umetnost loškega ozemlja je doživljala svoje vrhe in upade in plodne gibalne trenutke, v katerih je pri spevala odlični delež k podobi naše umetnosti, toda ne vedno v isti umetnostni vrsti in na isti način. V 14. stoletju s slikarstvom, v 15. stoletju z arhitekturo, v 17. stoletju z rezbarstvom, v 19. stoletju s podobarsko obrtjo, iz katere pa sta pognala taka mojstra kot sta bila Janez in Jurij Subic. Toda hkrati je poznala Loka tudi tisto trpko slavo, ki je usojena provinci: vse, kar je dozorelo čez lo kalno kvalitetno mero, se je preselilo v druga, bližnja ali daljna umetnostna središča. Skupni trud naših umetnostnih zgodovinarjev je v zadnjih letih tudi vednost o loški umetnostni preteklosti v marsičem poglobil, razširil in delno tudi nekoliko korigiral starejše hipoteze. Dr France Štele in dr. Ksenija Rozman sta dopolnila poglavje o srednjeveškem slikarstvu, dr. Marijan Zad- nikar in Cene Avguštin sta načela temo o romanski arhitekturi, dr. Ivan Komelj pa o gotski arhitekturi. Dragocen je prispevek dr. Načeta Sumija o baročnem stavbarstvu na Loškem, Milan Zeleznik se je prvi podrobneje lotil analize rez- barstva 17. stoletja, dr. Ivan Sedej pa je nekoliko osvetlil loško podobarstvo 19. stoletja. Sam sem načenjal problematiko srednjeveškega in renesančnega kiparstva, gotske arhitekture in nekaterih manj znanih v Loki rojenih umet nikov. Posebno pa moram na tem mestu podčrtati pomen Loških razgledov, zbornika, ki je nam raziskave vedno rad objavljal in celo spodbujal. Tako dobiva Škof j a Loka iz dneva v dan določnejši umetnostnozgodovinski profil, čeprav je v njem še vedno dokaj temnih mest. Iz dni, ko zgodovina prvič z besedo spregovori o loškem ozemlju, se nam umetnostne priče še niso razkrile. Mislim na čas okoli leta 973, ko je nemški cesar Oton II. daroval freisinškemu škofu Abrahamu prvo veliko posest na loških tleh. Vsekakor je več kot verjetno, da je že tedaj nastala prva cerkev sredi kmečkega naselja v današnji Stari Loki in da se je na teh tleh zasidral v utrjeni postojanki tudi prvi kastelan kot upravitelj freisinske posesti. Toda te stavbe se nam niso ohranile. Leta 1074 se že omenjajo v Loki zgrajene cerkve, ne vemo pa, ali so bUe lesene ali zidane, čeprav se mi zdi drugo verjetneje. Kje so stale? Vsaj ena je bila gotovo v Stari Loki. Se je mar ta zgodnjeromanska cerkev skrivala v zidovih stare prifarne cerkve, ki so jo podrli leta 1863 in je bila v jedru še iz romanskega časa, ki je pri nas trajal vse do druge polovice 13. stoletja? Ta stavba, ki bi danes gotovo pomenila eno največjih stavbnih dragotin loškega ozemlja, nam je kljub popisu njenega porušitelja, Franca Ksav. Kramerja, in kljub načrtom, shranjenim v Državnem arhivu Slovenije, še vedno uganka. Vse, kar vemo povedati o njej, so le hipo teze. Ker je bila tudi najstarejši umetnostni spomenik na Loškem, je prav, če se ob njej nekoliko dlje pomudimo. Njen najstarejši del naj bi bila trUa- dijska slopna bazikalna stavba s tremi polkrožnimi apsidalnimi zaključki — to 24 je z veliko glavno apsido na vzhodnem koncu višje in širše glavne ladje in z manjšima stranskima apsidama, v kateri sta se stekali nižji in ožji stranski ladji. Prečne ladje ni bilo. Izkopavanja pred poldrugim desetletjem so odkrila vsaj južno stransko apsido, ki tako rekonstrukcijo potrjuje. Torej bi imeli opraviti s tipično severnoitalijansko pogojeno arhitekturo, kakršna se je po zaslugi lombardskih stavbarjev razširila tudi po Srednji Evropi. "V Loko bi lahko zašla tako po posredovanju freisinškega škofa kot po zvezah z Oglejem, pod čigar patriarhat je Loka cerkveno spadala, in končno tudi po zaslugi kul turnih in prometnih zvez, ki so med severno Italijo oz. Furlanijo potekale na Loško po stari, v srednjem veku zelo živahni poti čez Tolmin, Cerkno in Poljansko dolino na Gorenjsko. Da, če ni zgolj Kramerjeva domislica, da je imela starološka cerkev prvotno nad fasado odprte stolpne line za zvonove, značilne za primorsko cerkveno arhitekturo, potem bi šlo kar za klasičen primerek italske romanske bazilike. Je mar Kramer te line še videl na pod strešju na zidu prvotne cerkvene fasade, kakor jih še danes vidimo na ne tako zelo oddaljenem Vrzdencu pri Horjulu, ali pa si jih je zamislil po vzorcih, ki jih je poznal iz okolice Postojne, kjer je poprej župnikoval, kakor je mislil Zadnikar? Vsekakor nastop takih odprtih lin na Loškem ne bi bil izjemen, saj jih je imela nekoč prenekatera gorenjska cerkev, med drugimi tudi pungrška v Kranju, le da se niso do danes ohranile. Prav gotovo pa je, da cerkev spo četka ni imela med glavno ladjo in glavno apsido stolpa, marveč so tega pozidali šele pozneje. Za tak stolp pri opisanem tipu cerkve ni bilo prostora, prav tako pa se z njim niti stilno niti organsko ne sklada. O tem nas prepričajo tudi nepravilnosti v tlorisu slopnih nosilcev stolpa. Morda je nastal res šele v zgodnjegotskem času kot tipološki romanski relikt; lahko je njegov nastanek celo v zvezi z dozidavo novega, dvopolnega gotskega prezbiterija. Ne verjamem pa, da bi pri tem odločal kakšen bavarski ali freisinški vzor, saj ta tip na Ba varskem ni bil udomačen. Značilno pa je, da so motiv kornega stolpa posnele v zgodnji gotiki še nekatere sosednje podružne cerkve — ohranil se je na primer na Gostečem — na Pristavi pri Polhovem gradcu, verjetno pa tudi na Samotorici in Setniku, kot misli Zadnikar. To dokazuje, da sta bila škofjeloški in polhograjski prostor mnogo ože povezana, kot bi si mislili, čeprav ju je delila meja freisinškega gospostva. Zveza med njima je bila celo močnejša kot med loškimi tli in gorenjsko regijo. K tej ugotovitvi se bomo še večkrat povrnili. Ne smemo prezreti še nekega momenta, zaradi katerega smo poprej staro- loško cerkev datirali šele v 13. stoletje. Risba njenega podolžnega prereza namreč kaže, da imajo ladje deleči loki že šilastoločne zaključke, torej da se v njih že naznanja gotika. Vse pa kaže, da ti loki niso prvotni, ampak že plod gotske prezidave, ki je ladje tudi križnorebrasto obokala. Prvotni loki so morali biti romansko polkrožni! Ali je novo šilasto obliko narekoval spremenje ni slogovni okus ali so, kar se mi zdi verjetneje, tedaj, ko so ladje obokali in povišali, želeli povišati tudi prehode med njimi? To so najlaže dosegli prav s šilastimi zaključki? S tem pa se seveda tipološko premakne nastanek te cerkve precej nazaj, vsaj v 12., če ne kar v 11. stoletje. V gotski preobliki pa je postala spet vzor •— za tretjo stavbno fazo crngrobske cerkve iz začetka 15. stoletja in obokane sredi 15. stoletja. Zdi se mi, da tri crngrobske ladje, deljene z debelimi stenami, z masivnimi slopi in v dinamiki rasti zavrtimi šilastimi loki, ter obokane s križnorebrastimi oboki posnemajo po vsej verjetnosti videz gotiziranih ladij starološke cerkve. Zato ni čudno, da se nam ob teh ladjah vzbuja spomin na 25 romansko občutje, saj so njihovi proporci arhaični in oboki ne kažejo kakšnih stilno naprednih tendenc. Mnogo bolj kot v gorenjsko smer, nam vodijo misel proti Krasu, to je: čez Rovte proti Notranjskemu in Dolenjskemu, kjer se je križni obok po ugotovitvah Ivana Komelja ohranjal še dolgo v pozno gotiko. Ob teh spoznanjih se nam ta arhitekturni kompleks pokaže v posebni umetnostnogeografski osvetlitvi: ni tolikanj gorenjski kot notranjsko-kraški. Ali še drugače: loško ozemlje tudi po umetnostni, ne samo po jezikoslovni dialektologiji ne pripada gorenjski sferi, marveč živi bolj v stiku s svojim zahodnim in jugovzhodnim naravnim zaledjem. V velikem stikališču primorske in severne umetnostne atmosfere v osrednji Sloveniji je loško ozemlje zadnji dinamični eksponent primorske smeri. Ta sega s posameznimi elementi sicer tudi še v ožji gorenjski prostor, toda onkraj Save zadene že ob močnejšega tekmeca severnih umetnostnih sunkov, ki imajo zadnje zbirališče na Koroškem; z odprtimi rokami jih sprejemata zlasti Kranj in Radovljica. Ločnica seveda ni popolnoma čista in jasna. Stilni infiltrati obeh smeri se prelivajo tudi čeznjo, toda nujno temeljno razpoloženje je v jedru le različno. Enklavni značaj loške regije pa ima tudi v gorenjskem prostoru posebno vlogo zadnje, čeprav že oslabljene postojanke Mediterana in njegove poljudne umetnostne smeri, medtem ko drznejše stilne novosti sprejema le počasi. Samo po sebi je to ozemlje preslabotno, da bi našlo plodnejšo sintezo teh slogovnih stikov. Ta se je posrečila komaj Ljubljani, pa še tej le na stopnji provlncialne, eklektično ubrane umetnostne delavnosti; šele z zrelim barokom je Ljubljana odločneje posegla v naše umetnostno življenje. Loka pa je ostala na periferni stopnji umetnostnega posrednika — toda nepogrešljivega! Tako pomembno posredniško vlogo je Loka imela proti koncu 14. in v za četku 15. stoletja v gotskem stenskem slikarstvu. Povezana je bila z že omenje no prometno žilo, pritekajočo iz severne Italije in Furlanije. Severnoitalijanski in furlanski slikarji, ki so romali za zaslužkom proti Srednji Evropi, so ubrali tudi pot čez Tolmin proti Škofji Loki in tod našli plodno torišče dela. To so bili sicer poljudno orientirani mojstri, ki pa so izšli iz velike pogiottovske tra dicije italijanskega 14. stoletja ter iz kroga slikarja Vitala da Bologna, ki je sredi 14. stoletja deloval tudi v furlanskem Vidmu. Ti freskanti so prvi zanesli v slovenske dežele novi italijanski slikarski realizem, združen z voluminozno občutenimi figurami, z realnim prizoriščem in z novimi dekorativnimi ele menti, med katerimi se je uveljavil posebno »cosmatski ornament«, slikani vzorec marmorne intarzije. Nekatere teh freskantov je popeljala pot čez Plocken in Predel na Koroško, druge čez Poljansko dolino v Loko, od tod pa jim je bila pot odprta na Gorenjsko in na Koroško. Najgostejšo skupino fresk furlanske smeri srečamo prav na Loškem, pa če omenimo le dve plasti fresk v Crngrobu iz konca 14. stoletja na steni severne cerkvene ladje in iz začetka 15. stoletja na fasadi prezidane in povečane cerkve. Zlasti zadnje so odličen primerek pogiottovske slikarske smeri. Nadalje srečamo freske furlanskih mojstrov pri Sv. Lovrencu, pri Sv. Križu in pri Sv. Tomažu nad Selci, v Pevnu, v Bodovljah, na Godešču in Gostečem, pri Sv. Florijanu v Sopotnici itd. Z njimi je bil premagan idealistični linearno ploskoviti slog naše zgodnje gotike in se je hkrati naznanjal internacionalni slog, ki je prevladal v Za hodni Evropi okoli leta 1400 ter ga zaradi izbrane miline imenujemo tudi »lepi« ali »mehki slog«. Seveda so prihajali mojstri te smeri k nam čez notranjski Kras in segli čez Dolenjsko in Gorenjsko na Štajersko in Koroško. Ob teh umetnikih se nam vriva celo vprašanje, če niso na naših tleh našli tudi do mačih učencev in posnemovalcev; prav Loka bi bila lahko nudila takim učen- 26 cem kaj primeren dom. Kajti v trenutku, ko se je proti sredi 15. stoletja furlan ska slikarska smer izčrpala, na Loškem ne opazimo več neke zaključene slikar ske skupine. Freskanti prihajajo zdaj od ljubljanske in gorenjske strani. Tako je naslikal okoli 1460 na cmgrobski fasadi veliko in ikonografsko izredno po membno kompozicijo Svete Nedelje slikar iz kroga mojstra Janeza Ljubljan skega, koroškega rojaka, ki je k nam zanesel srednjeevropske umetnostne ideale in odmeve južnotirolskega briksenškega slikarstva. Sorodno ubran je slikar Bolfgangus, ki ga leta 1453 srečamo na delu v crngrobski severni ladji; leto pozneje je morda neki njegov pomočnik naslikal velikega sv. Krištofa na južno zunanjščino cerkve, oba pa sta slogovna in razpoloženjska vzporednika mojstru, ki je slikal 1. 1467 v Mačah pri Preddvoru. Bolj se je z Loko povezoval mojster, ki je v tretji četrtini 15. stoletja poslikal prezbiterij na Suhi; suške freske so namreč najkvalitetnejši spomenik slikarskega kroga, ki je deloval v Soški Solini in na Gorenjskem ter ga označujemo kot suško-prileško skupino. Ti slikarji so očitno zasidrani v pri morskem umetnostnem izrazu in so torej nekaki nadaljevalci nekdanje fur lanske smeri, vendar ne moremo v njihovem delu prezreti italobizantinskih stilizacij obrazov, prav tako pa tudi ne pobud južnotirolskega kroga iz oko lice mojstra Jakoba Sunterja; v tem so analogni nekaterim istrskim slikarskim spomenikom, zlasti tistim, ki jih pripisujemo tako imenovanemu »Pisanemu mojstru«. Toda razen Suhe so vsi do sedaj znani spomeniki te skupine zbrani okoli Radovljice: v Mošnjah, na Otoku pri Radovljici, v Bodeščah, v Stari Fužini v Bohinju, ostale pa srečamo po Soški dolini z glavnimi spomeniki v Prilesju, na Goljevici ter v Avčah. Vse kaže, da si je Loka suškega mojstra »izposodila« na ozemlju sosednjega briksenškega gospostva. Ko ga Loki odre čemo, jo prikrajšamo za zelo markantnega umetnika, ki je že premagal ideali stično lepotnost starejšega Janeza Ljubljanskega in s svojim ekspresivnim izrazom odpiral pot poznogotskemu realizmu. Značilno pa je, da so se vsi ti mojstri podredili za Kranjsko tako značilnemu ikonografskemu principu posli- kavanja cerkvenih notranjščin, ob katerem govorimo kar o posebnem tipu poslikanega »kranjskega prezbiterij a«. Pač pa je sredi 15. stoletja verjetno v Loki delovala neka rezbarska delav nica, ki je bila prav tako mediteransko šolana, kaže pa tudi odmeve tirolskega mojstra Leonarda iz Briksna. Voditelja te delavnice sem svoj čas zasilno krstil za »Mojstra sopotniške Madone« — po kipu, ki je zdaj razstavljen v loškem muzeju skupaj z drugim, s sv. Florijanom iz Sopotnice. Ustvarjal je nekako do leta 1470. Arhivsko v Loki ni izpričan, toda njegove mediteranske in fur lanske stilne komponente bi govorile v prid misli, da se je ustalil v Loki. V Marijinem kipu je še popolnoma mediteransko tektonski in čokat; ljubi trde, zalomljene gube, zabuhle obraze ter ornamentalno aplikacijo; njegove plastike so bolj gmotno kot plastično občutene. V kipu sv. Florijana je očiten večji naslon na severne, zlasti štajerske vzore, recimo na tiste iz kroga kiparja Hansa iz Judenburga. Severni vpliv, ki ga je, ne docela prebavljenega, cepil na temelj no mediteransko občutje, se še lepše kaže v kipu sv. Jurija z Gabrske gore pri Litiji. Pač pa še ne vemo, v kakšnem razmerju je bil ta rezbar do tistega, ki je izdelal Marijin kip za Primskovo pri Kranju, ki je sopotniški Madoni zelo soroden, ali lepega, zelo italijansko občutenega sv. Lovrenca s Kokrice. Vedno bolj pa sem naklonjen misli, da tu ne gre za dve, ampak za eno samo, najbrž v Loki udomačeno delavnico, ki je delala z več pomočniki. V času stilnega vretja sredi 15. stoletja je prav ta rezbarska skupina zelo zgovorna ter po membna kot eden zadnjih močnejših sunkov mediteranske gotike v naš prostor. 27 v tem času pa se je tako gorenjsko kot ožje loško ozemlje umetnostno bolj približalo Srednji Evropi. Mar res po zaslugi freisinškega škofa, njegovega zemljiškega gospoda? Za to misel manjka trdnih dokazov. Sploh je podoba, da smo delež Freisinga v loški umetnosti mnogokrat preveč poudarjali, saj le redko srečamo spomenike, ki bi kazali naravnost v bavarsko smer in še ti se zgoste predvsem v čas okoli leta 1500 in v dneve vlade Filipa, enega kulturno najprizadevnejših freisinških škofov. Kmalu po sredi 15. stoletja je v Škofji Loki začela rasti od tal nova cerkev sv. Jakoba ali pravzaprav njena ladja. Je mar Ločane k temu spodbudilo tekmovanje s sosednjim Kranjem, s katerim so bili v nenehni gospodarski in kulturni tekmi in kjer so okoli leta 1460 dokončali dvoransko ladjo župne cerkve? Ali je morda požar, ki ga je v Loki zanetil Vitovčev napad leta 1457, poškodoval tudi cerkev pa je bilo treba sezidati novo, ki naj bi bila tudijizraz močno prebujene meščanske zavesti in ponosa? Nastala je lepa dvoranska stavba, ki ima na videz tri enako visoke in enako široke ladje, ki jih dele trije pari vitkih, osmerokotnih stebrov, v resnici pa se prostor med njimi enovito in nepretrgano preliva, tako da so stebri pravzaprav le nosilci razcvetenega rebrastega oboka, ki s svojim zvezdnatim vzorcem slikovito prekriva enotni prostor. Posebno pa nam pritegnejo oči šte vilni reliefno okrašeni sklepniki s svetniškimi figurami, z rozetami in z grbi, ki bogate stikališča reber ter so tudi nosilci ikonografske vsebine, podobno kot slikarije kranjskega prezbiterija. Loški obok pa ima neko posebnost, ki je dru god ne opazimo: izredno močno je na sklepnikih poudarjen delež obrtnikov in njihovih cehov s cehovskimi znamenji in svetniškimi patroni. Cehi so prav gotovo prevzeli na svoje rame velik del stroškov za zidavo, ki je bila dokon čana okoli leta 1471, kot kaže letnica na oboku. Vprašanje je, ali je prišel ideal dvoranske cerkve k nam res po posredo vanju Freisinga? Res je, da je bavarska poznogotska arhitektura zlasti z moj strom Steinmetzom-Stetheimerjem iz Burghausna uresničila ideal dvoranske gotske cerkvene arhitekture, ki ga je spočela že v 14. stoletju stavbarska dru žina Parlerjev, toda med bavarskimi arhitekturami in loško ter drugimi slo venskimi dvoranskimi cerkvami je toliko razločkov, da o kakšnem direktnem prenosu stavbne ideje težko govorimo. Ta je k nam prišla že kakšna štiri de setletja poprej z mojstrom, ki je v duhu Parlerjevega izročila začel zidati okoli 1430 ladjo kranjske župne cerkve ter se pri tem oprl na stavbni vzor cerkve Naše ljube Gospe v Niirnbergu. Dokončal je kranjsko ladjo z obokanjem okoli leta 1460 drug mojster, ki pa ga že pred tem srečamo na delu pri zidavi radov ljiškega prezbiterija. V Loki pa je napravil načrte in vodil prvo zidavo stavbar, ki ga še kot popolnoma konzervativno usmerjenega srečamo najprej okoli 1450 pri zidavi prezbiterija v Mengšu, kjer porablja še križnorebrasti obok in se še izogiblje večji porabi reliefnih sklepnikov, kakršne je zamislil že starejši moj ster v Kranju. Ni izključeno, da je bil ta mojster doma iz Loke. Pri kamno seškem okrasju sklepnikov pa mu je prišel na pomoč ali ga kar zamenjal pri vodstvu zidave stavbar, ki je obokal ladjo župne cerkve v Kranju. Seveda je ideal dvoranske ladje lahko na Loškem našel še posebno potrdilo tudi pri zemljiškem gospodu, freisinškem škofu, ki bi ga bil utegnil še posebej podpreti kot bavarskemu sorodni stavbni princip. Nastop številnih figuralnih sklepni kov in konzol pa je najbrž resnično povezan z domačo kraško kamnoseško kul turo in pomeni torej izredno plodno sintezo severnega stavbnega tipa in lokal nega kamnoseštva. Tako pomembno, da lahko ob njej govorimo kar o slovenski »posebni gotiki«. Ob tem zorenju je gotovo Loka aktivno sodelovala in spre jela ideal dvoranske stavbe-in zvezdnatorebrasti, kamnoseško okrašeni obok 28 kot lastnemu umetnostnemu razpoloženju popolnoma ustrezen. Na loških tleh najdemo isto delavnico tudi v sklepnikih iz stare cerkve na Malenskem vrhu, po poljanski cesti pa so ti stavbarji zašli tudi na Tolminsko, kjer so sezidali prezbiterij cerkve sv. Urha, in nato še v Vipavsko dolino, kjer jih srečamo na delu na Slapu in v St. Vidu-Podnanosu pri Vipavi. V tem stavbarskem krogu je dozorel stavbar Andrej iz Loke, ki je v tretji četrtini 15. stoletja zašel prav tako v Posočje, zidal na Volarjih pri Tolminu, v Sedlu pri Borjani, na Po nikvah nad Bačo in leta 1477 celo v Beneški Sloveniji v Briščah, pri Sv. Ivanu v Cele ter v Porčinju. Drugi učenec te skupine, po kvaliteti soroden Andreju, je sezidal prezbiterij na Križni gori, v Pevnu in na Pristavi pri Polhovem Gradcu, tradicija pa se je nadaljevala še tja v začetek 16. stoletja, kot kažejo prezbiterij pri Sv. Ožboltu nad Skofjo Loko in več sorodnih del na Polhograj- skem ali, v drugi delavniški veji, ladja cerkve sv. Petra nad Begunjami. Tudi dvoranska župna cerkev v Cerknici je po tipu in delu odvod od »loške« stavbne skupine. S temi arhitekturami in z njihovo razširitvijo na Notranjsko in Primorsko in celo v Beneško Slovenijo je Loka dosegla enega svojih najbolj dinamičnih umetnostnih vrhov. Ce že ni bila žarišče, je bila pa vsaj zelo aktiven posrednik novih arhitekturnih oblik za velik del nekdanjega Kranjskega in Primorskega. Izzvenela pa je ta velika stavbna kultura z mojstrom Jurkom iz Loke, viri ga omenjajo »Jurko maurer und burger zu Lack«. Ta se je 1. 1515 in nato ponov no 1520 pogodil z meščani, da bo sezidal novi kor in zvonik crngrobske cerkve; delo naj bi bil začel aprila 1521 in ga končal do leta 1524. Tega leta pa delo še ni bilo končano; še več, oskrbnik Siegersdorfer ga je celo ustavil, tako da tudi leta 1529 stavba še ni dobila strehe. Značilno je, da je Jurko pri zidavi prezbi- terija spet posegel po dvoranskem idealu in tako trem nižjim in mračnejšim ladjam pridružil veliko, svetlo in svobodno se razvijajočo prostornino, katere zvezdnatorebrasti obok podpira 6 osmerokotnih, vitkih stebrov. Podobno reši tev je našel že v prvi polovici 15. stoletja Hans Stetheimer iz Burghausna in jo dokončal 1456 Stephan Krumenauer v frančiškanski cerkvi v Salzburgu, vendar je vprašanje, če je salzburški vzor pobudil tudi Jurkovo domišljijo. Dvoranski kor mu je narekoval pač na Gorenjskem in Loškem udomačeni stavbni tip, narekovala ga je širina treh ladij pa tudi potreba po prostoru za večje število ljudi. Da bi bil namreč tudi na Loškem prevladal tisti dosledni bavarski vzor, kakršnega je izpeljal Stetheimer s cerkvijo sv. Duha v Lands- hutu, kjer je združil dvoransko ladjo s prav tako dvoranskim korom v enoten prostor, se mi ne zdi verjetno, ker so v Skofji Loki sami okoli leta 1524 posta vili nov kor ob dvoranski ladji sv. Jakoba še vedno v obliki dolgega meščan skega kora zrele gotike. To delo je vodil z monogramom izpričani mojster HR, ki je, kakor kaže Marijin sklepnik, dokončal okoli leta 1530 tudi crngrobski prezbiterij. Z mojstrom HR pa odkrijemo spet novega — ali tudi po rodu Lo- čana? — mojstra, ki je v tridesetih letih zidal tudi prezbiterij cerkve sv. Kata rine v Srednji vasi pri Kranju, obok ladje sv. Janeza v Bohinju in prezbiterij v Spodnji Besnici ter prezbiterij cerkve sv. Elizabete v Malem Otoku pri Po stojni, pa, vsaj kar zadeva figuralno obdelavo sklepnikov, sprejemal tudi stilne pobude severne renesanse in njenega sloga vzporednih gub. Prav ti sklepniki spadajo med najbolj kvalitetne dosežke našega kamnoseštva ob koncu gotike. In kar je še posebej značilno: tudi na tem oboku se takoj za sklepnikoma s farnim patronom in z grbom zemljiškega gospoda razvrste sklepniki loških cehov po starosti njihove ustanovitve; grbi plemičev pridejo na vrsto šele za obrtniškimi znamenji. 29 Bolj nejasna je vloga Škofje Loke v naši poznogotski plastiki. Poznamo veliko skupino lesenih plastik, ki so nastale v prvem in drugem desetletju 16. stoletja, ob katerih radi mislimo na loško rojaštvo, nimamo pa zato še trdnega dokaza. Najstarejši primerek teh rezbarij, relief sv. Štefana iz Sore, danes v kamniškem okraju, kamor je prišel iz Sadnikarjeve zbirke, bi s svojimi ostri mi, vertikalnimi gubami res lahko spominjal na loški, primorsko obarvani stilni dialekt, pri krilnem oltarju z Gosteč (Narodna galerija) bi nekateri de tajli kazali, da jih je rezbar prevzel celo od fresk na Suhi; tretji kip, klečeča Marija, ki je bil najden v okolici Loke, izvira iz Sv. Duha (Ljubljana, Seme nišče). Ker pa so dela tega mojstra zašla tudi v okolico Ljubljane in Kamnika ter na Bled in na Jesenice in celo na Svetino pri Celju, bi bil lahko sedež delavnice tudi v Ljubljani ali v Kranju. Vse kaže, da se je ta rezbar izšolal pri nekem rezbarju, ki je pod konec 15. stoletja izrezljal kip sv. Ane za Kranj in sv. Miklavža za Kranjsko goro ter Križanega za Dramlje pri Celju, nato pa je morda obiskal kot pomočnik koroške podobarske delavnice. Značilne so zanj nekam ohlapne figure, ki se izgubljajo v ploskovito obdelanih draperijah; obrazi so negristski, oči izbuljene, gibi neživljenjski, dasi ne moremo prezreti miočnega vpliva poznogotskega meščanskega realizma. Najlepši izdelek tega mojstra je pač stoječa Marija iz Trboj pri Kranju (Narodna galerija), ob ka teri zavihani konec oglavnega ogrinjala spominja celo na ušesaste motive niim- berškega kroga s Veitom Stossom kot vodilnim mojstrom, na splošno pa lahko skoraj ob sleherni plastiki prepoznamo močne naslone na grafične liste Moj stra E. S. Svoj čas sem poskušal tega kiparja identificirati z arhivsko znanim imenom mojstra Jakoba Schnitzerja iz Loke, ki ga omenja okoli leta 1517 računska knjiga ljubljanskega trgovca Mospacherja, kateremu naj bi bil na pravil kamnitni nagrobnik. Vendar vse kaže, da se to ime bolj prilega druge mu kiparju, ki je bolj vezan na Loko ter mu smemo pripisati Filipovo ploščo iz 1. 1513 na kašči, dve heraldični plošči na loškem gradu in Schwarzov nagrobni spomenik v starološki župni cerkvi. Verjetno je, da je ta kipar prišel v Loko s Salzburškega, saj kaže njegovo delo odmeve salzbuškega mojstra Hansa Val- kenauerja. Res pa je, da tudi ta kipar ni presegel obrtniške kvalitetne stopnje, trudil pa se je, da bi prevzel tudi nekaj pobud severne renesanse, kar se kaže ne samo v tendencah po paralelnem gubanju oblačila, ampak tudi v kompo ziciji in zlasti v dekorativnih elementih. Morda je vsaj tega mojstra poklical na Loško freisinški škof Filip, ko je po potresu obnavljal loški grad in dal sezidati novo kaščo. Prav tako je lahko po freisinškem posredništvu dospel v Crngrob tudi oltar Najdenja sv. križa, čigar glavni relief iz konca 15. stoletja je danes vdelan v poznejši baročni oltar ter prav tako kaže na zveze s salz- burškim kiparstvom poznega 15. stoletja. Pač pa lahko nedvomne bavarske črte prepoznamo v slikarju, ki je leta 1502 okrasil s freskami prezbiterij cerkve na Križni gori in upodobil na oboku Kristusa med simboli evangelistov ter angelov, ki igrajo na glasbila in pojo, na stenah pa prizore iz legende sv. Urha in sv. Korbinijana. Kljub temu, da se je ikonografsko popolnoma podredU tradicionalnemu principu poslikave kranj skega prezbiterija, je vendar s svojim drznim realizmom v našem gradivu nenavaden in tudi posebnih posnemovalcev ni našel. Zelo verjetno gre za ne kega miinchenskega slikarja, ki se je izšolal pri znanem mojstru Janu Polacku ter pri Gabrielu iz Malesskircherja, s katerima ga veže mnogo skupnih črt. Pač pa je Loka rodila okoli leta 1500 slikarja Jerneja iz Loke, ki sicer ni presegel solidne obrtniške ravni, pa je vendar dosegel polnovreden dekorativni efekt s svojimi freskami, s katerimi je dobesedno zasul gorenjsko in primorsko 30 stran in zašel po sledovih stavbarja Andreja iz Loke celo v Beneško Slovenijo; tja ga je najbrž povabil loški rojak, vikar v Spetru Slovenov ob Nadiži, Kle- mens Naistoth. Spodnji pas svetnikov v prezbiteriju na Suhi, freske v Bodov- Ijah, v Ceteni ravni, pri Sv. Ožboltu nad Škofjo Loko, pri Sv. Andreju, pri Sv. Filipu in Jakobu, na Planici, na Godešiču, v Brodeh, pri Sv. Lovrencu spa dajo na Loškem med njegovo delo in tudi na profanih stavbah srečamo njegov čopič: na nekdanjem fraunofu v Loki in na kmečki hiši v Podvrhu nad Poljan sko dolino; zunaj loškega ozemlja pa ga lahko spremljamo na delovnih potih k Sv. Petru nad Begunjami, kjer so njegovo največje delo freske pasijonskega cikla, na Otok pri Radovljici, na Bled, v Otoče, v Vrbo, na Brod v Bohinju, k Sv. Janezu v Bohinju, nato v Posočje na Reko pri Trebuši, v Police pri Šentviški gori, v Bovec, na Volarje pri Tolminu in v Koprušče, v Volče pri Tolminu in v Krestenico pri Kanalu, medtem ko smo ga v Beneški Sloveniji doslej zasledili na Kravarju. Obsežen slikarski opus gotovo ni mogel vzdržati nadpoprečne kvalitete, čeprav se je Jernej pošteno trudil, da bi svoj repertoar in stilni izraz kar najbolj izpopolnil; na Primorskem in Furlanskem se je na- vzel zmernih renesančnih stilnih črt, v jedru pa je ostal še vedno gotik in zraven tudi zvest staremu ikonografskemu načinu. Z njim je izzvenela naša srednjeveška slikarska kultura. Umetnostno oseko 16. stoletja, povezano z duhovnim nemirom reformacije, je doživljala Loka podobno kot ostalo slovensko ozemlje. Figuralne umetnosti so usahnile — vendar sredi 16. stoletja še vemo v Škofji Loki za nekega rez barja Hansa. Kakor po drugih naših mestih so tudi semkaj zašli izdelki sever- noitalijanskih kamnosekov, ki so se podrejali oblikovnim vzorcem pozne renesanse in se posvečali predvsem nagrobnim spomenikom, katerih naročniki so največkrat pripadali protestantskemu krogu. Spomenik te vrste je tudi Feichtingerjev nagrobnik v Stari loki iz leta 1583. Pač pa se je Loka po potresu leta 1511 urbanistično obnavljala in zidala lepe meščanske hiše, saj je bil to hkrati tudi čas relativne gospodarske blaginje. S 17. stoletjem pa je tudi Loka na novo umetnostno zadihala. V arhitekturi je njeno ozemlje v glavnem pasivno sprejemalo tuje umetniške moči in tuje stavbne rešitve, le v tipu preproste podeželske podružnice se je s konservativ nim vztrajanjem pri oblikah, ki jih je spočeta že pozna gotika, oklepalo rebra posnemajočih grebenastih obokov zvezdastega in mrežastega tipa, kakršnega nam kaže veža Homanove hiše ali še lepše prezbiterij sv. Jerneja v Stražišču pri Kranju, prav tako pa vrsta cerkva v zahodnem loškem zaledju kot npr. Sv. Jošt nad Horjulom. Prav gotovo moramo v tem času računati z nekimi doma čimi stavbarji, ki so spet oskrbovali s svojim delom razen domače tudi sosed nje geografske regije. Naprednejše arhitekturne reforme pa so importirane in dolgo niso pognale globljih korenin. To velja za vse monumentalnejše naloge, ki jih je spočela na Loškem druga polovica 17. stoletja in ki jih je dobro osvet lil Nace Sumi. Take so 1669 sezidana uršulinska cerkev, cerkev sv. Volbenka nad Poljanami in župna cerkev na Trati iz druge polovice stoletja, prav tako pa spadata v to vrsto tudi 1710 postavljena škofjeloška špitalska cerkev in kapu cinska cerkev, ki pa se je podrejala še posebnim postavam redovne arhitek ture. Pri vseh gre za tip podolžne dvorane s polkrožnim banjastim obokom ter z ožjim, ravno zaključenim in križno obokanim prezbiterijem, stene pa členijo pilastri, venčni zidci in grede in oboki oproge. To so tektonsko zamišljene stavbe, ki imajo izhodišče v Italiji, domači prototip pa v cerkvi sv. Trojice nad Vrhniko iz tridesetih let 17. stoletja. Loško ozemlje je ta tip obogatilo samo z značilno štukatumo dekoracijo, narejeno s pomočjo posebnih modlov, ki jo 31 kot tipično srečujemo še tja v začetek 18. stoletja zlasti po Poljanski dolini. Lepe primerke tega najdemo v župni cerkvi na Trati, na Hotavljah, v Buko vem vrhu, v Spodnjih Danjah (že iz 18. stol.) in drugod. Mnogo aktivneje pa se je loško ozemlje uveljavilo v rezbarstvu. Značilni leseni, bogato okrašeni in pozlačeni oltar 17. stoletja, ki je zaradi svojega bo gastva dobil med ljudstvom kar ime »zlati oltar«, je imel prav na Loškem eno kreativnih žarišč, morda ne nazadnje prav zaradi povezav s furlanskim prosto rom, ki je zlasti v karnijskem krogu uresničil podoben oltarni tip. Poznorene- sančni elementi, prihajajoči iz Italije, beneški poliptihi, grafične predloge, vplivi severnih, zlasti švabskih rezbarjev, in ne nazadnje spomin na poznogotske krilne oltarje so sodelovali pri nastanku in stilnem razvoju »zlatih oltarjev«, ki se iz zgodnejše tektonsko konstruktivne forme razvijajo v vedno bolj sliko vite in dekorativno preobložene, vegetabilno učinkujoče celote, podobne veli kim monštrancam ali teatrsko razgibanim in celo že v prostor segajočim arhi tekturam, ki kakor vizija božjega paradiža kulisno bogatijo cerkvene notranj ščine, sijejo s sončno svetlobo rumenih oken ter se iskre v vizionarnem blešču zlata in lazumih barv, pa spet ljudsko živahno žare v barvah narativno pre prostih, a dekorativno efektnih slik pred tronom. Ce se je kdaj v stilni umet nosti prebudilo prastaro umetnostno razpoloženje, ki sega morda še v pred- slovenske dni do zadnjih utripov spomina staroselcev, potem se je prav v tej rezbarski kulturi, ki jo je za Gorenjsko in loško ozemlje nadrobneje analiziral Milan Železnik. Dovolj je, če na Loškem opomnim le na skupino oltarjev iz Dražgoš, ki so zdaj razstavljeni v loškem muzeju, na oltarje v Crngrobu, ki zastopajo tako starejši, še tektonski tip prve polovice 17. stoletja, kot razboho teni, slikovito razgibani tip druge polovice stoletja. Hkrati nam kažejo še po nosni veliki oltar, izdelek ljubljanskega mojstra Jurija Skarnosa iz srede sto letja. Sv. Filip in Jakob, Sv. Andrej, Sv, Barbara, Pevno, Spodnje Bitnje, Malenski vrh — še bi lahko naštevali cerkve z zlatimi oltarji, ki so jih izrez ljali znani in anonimni mojstri. Med najpomembnejše podobarske družine spa da gotovo škofjeloška družina Jamškov, katerih prvega zastopnika srečamo omenjenega že leta 1628 kot pomočnika pri Sv. Andreju — Andreja Jamska. Torej je ta družina delovala že pred sredo stoletja, ustvarjalno pa je ugasnila šele v prvi polovici 18. stoletja. Filip Jakob Jamšek je postal leta 1672 ljub ljanski meščan, že poprej pa je zalagal s svojimi deli Loško in Notranjsko. Tudi Andrej Janez Jsimšek se je preselil v Ljubljano, kjer ga srečamo na delu 1. 1693; Jakob Jamšek je pozlatil veliki oltar v Crngrobu 1. 1652; najpomemb nejši pa je gotovo Janez Jamšek, ki je bil vodja loške delavnice in čigar delo so na primer tudi glavni oltar na Suhi, oltarji v Sopotnici, v Spodnjem Bitnju, pri Sv. Barbari in drugod. Železnik je mogel pripisati tej delavnici kar 17 oltar jev. Valentin Jamšek se je 1717 preselil iz Loke v Ljubljano, kjer pa je smel opravljati samo pozlatarska dela, ker mu cehovska pravila niso dovoljevala rezbarske obrti. V Jamškovi delavnici so nastajale tudi oltarne in votivne slike, ki so ljudsko občutene, pisane v barvah, naivno pripovedne in hkrati dekorativne, čeprav si je včasih pomagal tudi s predlogami po grafičnih listih in v skicah po velikih mojstrih, celo po samem Tintorettu; toda velike vzore je prelil v popolnoma ljudsko govorico. Kljub dekorativni kulturi je to pro- vincializirana umetnost, kar se izraža tudi v kopičenju okrasnih motivov, ki presegajo pravila klasične mere, v manjši dognanosti formalnih detajlov, v iskanju efektov, krepkih barvnih akordov in fantastično pretiranih gibov. Zaključil pa je veliki razcvet zlatega oltarja loški podobar Valentin Ottl z oltarji pri Sv. Volbenku iz 1. 1702 in v špitalski cerkvi v Škofji Loki. 32 18. stoletje pomeni na Loškem ponovni umetnostni upad, kakor bi se v podobarskem krescendu 17. stoletja oblikovna moč za nekaj časa izčrpala. Se več: številni loški umetniki so zapuščali rodno mesto in se preselili v vablji- vejšo Ljubljano. Za že omenjenimi Jamski je odšel tudi 1669 v Loki rojeni Hans Mihael Reinwaldt in bil 1698 sprejet med ljubljanske meščane, Ta moj ster, ki pripada že zrelemu baroku, je pomemben predvsem kot zelo verjetni učitelj našega največjega baročnega freskanta Franceta Jelovška, njegovo last no delo pa je še malo raziskano; tudi na Loškem bo treba še poiskati sledove njegovega truda. Prav tako sta se preselila v ljubljansko baročno središče tudi kiparja Jakob in Urban Gaber, od katerih je zlasti prvi ustvaril v štiridesetih letih vrsto oltarjev za Ljubljano in kamniško okolico ter bil povezan s slikar jem Valentinom Metzingerjem, po kvaliteti pa ni presegel poprečne ravni. Tudi med slikarji 18. stoletja poznamo na Loškem eno samo pomembnejše domače ime •— Anton Tušek, čigar najlepšo zbirko slik hrani cerkev sv. Križa pri Srednji vasi, znan pa je zlasti po freskah, s katerimi je okrasil oboke cerkve na Veseli gori pri dolenjskem Št. Rupertu. Tušek je pozni barokist eklektične vrste, ki posnema Metzingerjeve in Cebejeve vzore, v freskah pa Jelovškove zglede. Tudi v arhitekturi so najpomembnejša dela nastala pod vodstvom ljubljanskih mojstrov, predvsem odličnega stavbarja Gregorja Mačka — tako danes porušena župna cerkev v Poljanah in župna cerkev v Smartnem pri Kranju. Cerkev v Sorici je sicer tipična za naš podeželski barok, pa vendar na Loškem dovolj osamljena: to je centralna stavba v obliki razpotegnjenega osmerokotnika s kupolama nad ladjo in prezbiterijem, kar ji daje na zunaj mehko, vzvalovano silhueto kameljega hrbta. Se vedno pa je uganka, kaj je zaneslo v Skofjo Loko znanega ljubljanskega baročnega kamnoseka in kiparskega podjetnika, Luka Misleja, ki je tod umrl leta 1727. In nenavadno je, da je tako ploden slikar, kot je bil Valentin Metzin- ger, zašel na loško stran le s slikami za Železnike, dasi je zalagal z njimi dobe sedno celo Slovenijo in še hrvaško Primorje. Veliki ljubljanski baročni val je torej pustil loško ozemlje precej ob strani. Velika obdobja loške umetnosti so se končala pravzaprav z zrelim baro kom. V vsem 18. stoletju je ta iz lastnih moči komaj pognala kako nadpopreč no umetnino. Umetnostna aktivnost je prehajala v plast ljudske umetnosti. Konec fevdalnega gospostva freisinškega škofa leta 1803 prav tako umetnostno ni prinesel plodnih rezultatov. Nasprotno. S tem je usahnila še zadnja vsaj po tencialna mogočnost kakšne ambicioznejše umetnostne naloge. Kar je nastalo na loškem ozemlju umetnostnega, se je gibalo v zelo skromnih kvalitetnih mejah. Bidermajer in romantika v tem ozračju nista mogla najti pravih pogo jev, kajti niti obrtnik niti kmet nimata za romantiko mnogo smisla, če ta ni pogojena v samem načinu življenja — v tem primeru pa se zanju tudi roman tika spremeni že v realizem. Bogate trgovske plasti, ki bi lahko pobudila bider- majersko kulturo, v Loki prav tako ni bilo, cerkev pa se je naslanjala še vedno na kolikor toliko živo baročno tradicijo, do srede 19. stoletja dalje pa na teore tično potrjevane zglede raznih »liturgičnih« zgodovinskih slogov. Tudi nova cerkev v Stari Loki je le revna psevdohistorična stavba, čeprav je bahava po dimenzijah. V arhitekturi rešuje lokalno čast le izredno skladna in slikovito vabljiva lopa cmgrobske cerkve, delo iz Furlanije priseljenega in v Loki udo mačenega stavbenika Molinara. Značilno pa je, da je prav na Loškem nastala tudi naša prva zasebna muzejsko-galerijska zbirka, ki jo je zbral v svojem gradu v Stari Loki vitez Karel Strahl in jo je nadaljeval njegov sin Edvard. 3 Loški razgledi 33 Ta navezanost na staro izročilo seveda ni bila samo loška posebnost; na vsem slovenskem podeželju je prevladovala, toda na Loškem je rodila eno naj plodnejših, dasi ne izjemnih rešitev; iz temeljne nadarjenosti ljudstva, iz obrt niškega izročila podobarskih delavnic, ki sega čez barok prav do poznogotskih rezbarjev, in iz cehovske rokodelske solidnosti je pognala vrsta podobarskih delavnic. Te so prevzele delo prav tedaj, ko je v drugi četrtini stoletja opešala aktivnost kranjske Layerjeve delavnice in njenih neposrednih učencev. S temi mojstri je ljudstvo še ohranjalo stik z likovno dejavnostjo, dasi ni vzdržalo koraka s stilno naprednimi umetninami, ki so bile pridržane že meščanskim salonom. Po drugi strani pa so prav iz teh delavnic izšli tudi mnogi umetniki, ki so postali glasniki nove umetnosti. Tudi ta podobarska delavnost je povezo vala loško ozemlje z notranjskim zaledjem, recimo s polhograjskim in cerk ljanskim proiStorom, kjer so še živeli spomini na starejše lokalne mojstre — na Facije v Polhovem Gradcu, na Strause v Cerknem itd. Na Loškem pa se je število teh delavnic spet najbolj zgostilo: v Hotovlji in Poljanah je ustvarjala Šubičeva, v Selcih Grošljeva, v Oselici Zajčeva, v Železnikih Groharjeva; iz Lučin je izšel Matija Bradeško, v Sonci je rezljal Janez Pintar, bilo pa je še več drugih podobarjev, od katerih so nekateri zašli že v popolnoma ljudsko, obrtniško nešolano plast ter so večkrat ostali anonimni. Pa tudi ti niso nepo membni, saj je pod njihovimi dleti in nožiči nastala prenekatera ljudska pla stika in pod njihovimi čopiči so oživljale slike na steklu in panjske končnice, čeprav so se zadnjh dveh lotevali tudi uglednejši podobarji. Najpomembnejša je bila delavnica Štefana Šubica v Poljanah. Podobar je bil ,že njegov oče Pavel v Hotovlji, podobar je bil brat Janez, ki je preselil delavnico v Skofjo Loko, podobarji naj bi bili postali njegovi sinovi. S svojimi lesenimi oltarji in slikami je segel Štefan daleč čez lokalne meje. Celo v Ame riko so z misijonarji zašle njegove slike, do Marijinega Celja na Štajerskem je seglo njegovo dleto. Za njegov estetski ideal in slikarsko nadarjenost dobro priča slika domačih patronov, ki jo je naslikal za dom v Poljanah: umetnostno popolnost mu je pomenila renesansa Rafaelovih dni, obogatena z zmernim be neškim kompozicijskim principom, od sodobne umetnosti pa mu je bilo pri srcu nabožno slikarstvo nazarencev. Toda iz te preproste podeželske delavnice sta izšla dva umetnika, ki sta ponesla čast rodne dežele daleč čez domače meje — Štefanova sinova Janez in Jurij Šubic. Oba sta se izšolala najprej pri oče tovem prijatelju, ljubljanskem nazarenskem slikarju Janezu Wolfu, nato pa dopolnila študij v tujini: Janez v Benetkah in Rimu, Jurij na Dunaju in v Parizu. Toda medtem ko je bil Janez še zaverovan v klasične vzore in ni pre lomil okvira akademskega realizma ter mu je bila cerkvena slika še vedno merilo kvalitetne zmogljivosti, je nemirnejši Jurij v Parizu doživel likovno sprostitev in luč plenera, za kakršno je Janez tipal vsaj v svojih rimskih pokrajinskih skicah. Jurij je zaslutil lepoto žive narave in živega človeka in trepet neposredne svetlobe, ni pa tvegal še optičnega razkroja forme. Janeza je ustvarjalna pot zanesla na Dunaj in v Prago in končno na Nemško, Jurija v Pariz Ln Atene — oba pa sta umrla na Nemškem, ne da bi do dna izpela svojo umetniško izpoved. Z njima je slovenska umetnost v slikarstvu prvič po baročnem Bergantu dosegla svetovno raven. Oba, zlasti pa Janez, sta zapu stila številne slike tudi na loškem ozemlju. Najlepša zbirka Janezovih oltarnih slik je pač pri Sv. Volbenku. Kakor Šubica, je odšel v tujino Anton Ažbe iz Dolenčic pri Javor j ah. Po študiju na Dunaju in v Miinchnu je odprl lastno sli karsko šolo v Miinchnu, v kateri so se zbrali učenci vseh mogočih narodnosti in družbenih slojev, še Vasilij Kandinski je našel pot do nje. Ažbe sam pa je 34 ostal vse življenje akademski realist, verujoč v prerod slovenske umetnosti in častilec lepote. »Krogelni princip« je bilo njegovo slikarsko pravilo, pretanj- šan čut za barvo in luč razkrivajo njegove slike, katerih pa se je zelo malo ohranilo. V njegovem ateljeju se je zbiral tudi mladi rod slovenskih impresio nistov, med drugimi tudi Ivan Grohar iz Sorice, ki je iz kmečkega delavca po stal podobarski vajenec pri Janezu Grošlju in končno eden največjih slikarskih poetov slovenske zemlje. Na njegovih platnih je zatrepetala tudi pastorala domačega loškega okolja in loškega mesta, vanje se je ujela svetloba sonca in trudna slovesnost kmečkega dela. Škofjeloška okolica je postala za naše impre sioniste z Jakopičem, Groharjem in Sternenom vir umetniških doživetij in pobud; v to okolje so se zatekli, ko so iskali izpoved svoje umetnostne resnič nosti in ljudske kreativne moči. Po svoje jo je izpovedal tudi baladično zasa njani Vesnan Gvido Birolla, čigar pravljično prepesnjeni motivi malega živ ljenja so kakor sentenca ob častitljivem utripu mesta, ki mu ni bilo v zgodo vini nikoli nič podarjenega, ki pa je naše kulturno bogastvo nenehno obdarjalo z živo ustvarjalno silo, zajeto prav pri vrelcu preprostega človeka. Da ta kre ativna moč tudi danes ni pojenjala, priča vrsta umetnikov, ki so izšli iz teh tal in vsak po svoje dopolnjujejo mnogolični izraz naše modeme umetnosti. Morda so bila nekatera druga mesta pomembnejša umetnostna žarišča — malokatero pa je biJo tako zvesto lastnemu umetnostnemu izročilu in lastnemu umetnostnemu razpoloženju kakor prav Škofja Loka. V tem pa je tudi njena kulturna in moralna enkratnost. Zusammenfassung DER ANTEIL SKOFJA LOKAŠ AM KUNSTSCHAFFEN DER VERGANGENHEIT In seinem Vortrag anlafilich des 30-jahrigen Bestandes des Musealverreines in Skofja Loka hatte der Verfasser vor allem den Wunsch, den Anteil Skofja Lokaš am slowenischen Kunstschaffen der Vergangenheit hervozuheben. Das Gebiet von Skofja Loka, das uber 800 Jahre denselben Grundherren, den Bischofen von Freising, untertan war, liegt gerade an der Grenze zwischen dem mediterranen und dem mitteleuropaischen Kulturraum, bzw. in engerem, lokalen Mafistab, zvvischen der Kulturzone des Karstes und jener Oberkrains. In bezug auf das Kunstschaffen war dieses Gebiet auBerordentlich fruchtbar, obwohl stilkundlich nicht immer fortschritt- lich, handelt es sich ja hier um einen peripheren Raum mit' provinziellem Charakter. Hier hindurch fiihrte zwar ein 'wichtiger Verkehrsvveg, der Oberitalien und Friaul iiber Tolmin, das Poljanatal und Skofja Loka mit Mitteleuropa verband, doch konnten sich hier keine bedeutenderen Handelszentren entwickeln — auch in der Stadt Skofja Loka selbst nicht — andererseits entfaltete sich aber auf Bestreben des Grundherm ein starkes traditionelles Gewerbewesen, Aus der Zeit um 973, als das Gebiet von Skofja Loka in freisingischen Besitz iiberging, kennen wir noch keine Kunstdenkmaler. Auch die Pfarrkirche in Stara Loka wurde im Jahre 1863 abgerissen, Es war dies eine dreischiffige, mit drei halb- kreisformigen Apsiden abgeschlossene romanische Basilika, die vielleicht anfangs statt des Turmes nur mit offenen mediterranen Glockenfenstern oberhalb der Fas- sade versehen •war. Sie entstand zumindest im 12., wenn nicht schon im H. Jh. Alles weist darauf hin, daB erst in friihgotischer Zeit —- im 13. Jh. — zwischen dem Schiff und dem Chor ein Chorturm erbaut 'vvurde, der spater auch von einigen benachbarten Filialkirchen (z. B. Gosteče, Pristava bei Polhov Gradec u. a.) nach- geahmt wurde. Auch die spitzwinkligen Bogenabschliisse, die Schiffe abteilten, sind wahrscheinlich erst 'VA^ahrend des gotischen Umbaus entstanden. In dieser Form diente die Kirche in Stara Loka auch den drei basilikal aufgefafSten Schiffen der im 15. Jh. schon zum zweiten Male vergroBerten Kirche in Cmgrob als Vorbild; diese Kirche weist auch in der Behandlung der Einzelformen (KreuzrippengewoIbe) 3* 35 starkeren karstlandisch-innerkrainischen als oberkrainischen Charakter aui. Das wieder zeugt davon, daC Skofja Loka in seinen Lebensformen dem karstlandischen Hinterland naher stand als der oberkrainischen Nachbarschaft. Die Synthese des Mitfelmeerraumes und Mitteleuropas gelangte schon in Ljubljana, der Landeshaupt- stadt, kaum zur Reife, und auch hier bloB auf provinziell eklektischer Stufe. Eine bedeutende VermittlerroUe im Kunstgeschehen fiel Skofja Loka um 1400 mit der gotischen Wandmalerei zu. tJber ihren Boden wanderten die sogenannten »Fri- auler Maler«, die in der Mitte des 14, Jh. aus den Arbeiten des Vitale da Bologna Nutzen gezogen hatten, nach Oberkrain und brachten nachgiottosche Stilneuheiten in unseren Raum. Gerade im Gebiet von Skofja Loka haben sich viele ihrer Fresken erhalten (in Cmgrob, Godešič, Gosteče, Sopotnica, Sv. Lovrenc, Sv. Križ, Sv. Tomaž oberhalb Selca und andemorts). Hochstvi^ahi-scheinlich schufen sie sich in Skofja Loka geradezu einen Mittelpunkt. Etwa um die Mitte des 15. Jh. kamen aber in das Gebiet mehr Kiinstler aus Oberkrain und von Ljubljana her, so z. B. 1453 der Maler Bolfgangus nach Cmgrob und einige Jahre spater ein Gehilfe des loannes de Laybaco, der hier das ikonographisch auBerordentlich bedeutsame Bild des Peiertagschristus malte. Auch der beriihmte Meister von Suha mit seinen veneziani- schen und kiistenlandischen Stilismen und seiner Fiille des Ausdrucks gehort nicht dem Kunstlerkreis Skofja Lokaš an, begegnen wir ihm doch meistenteils im Gebiet der Brixener Herrschaft (in Otok bei Radovljica, Bodešče, Brod und Stara Fužina im Eohinjer Tal, Mošnje) und im Sočatal (Prilesje, Avče, Goljevica). Im letzten Drittel des 15. Jh. gab es in Skofja Loka eine Holzschnitzer- werkstatte, der der Autor die Marienstatue und das Standbild des hI. Florian in Sopotnica zuschreibt, auBerst nahe stehen ihr aber auch mehrere Plastiken aus der Umgebung von Kranj (die Marienstatue in Primskovo, der hI. Lorenz in Kokrica u. a.). Diese Arbeiten vveisen mit ihrer tektonischen Stofflichkeit offenkundig auf ihren Ursprung in der karstlandisch-mediterranen Sphare hin, verraten aber auch Einfliisse des Bildhauers Leonhard von Brixen und solche mitteleuropaischer ikono- graphischer Vorbilder. Somit haben wir es hier mit einem der letzten starkeren VorstoBe siidwestlicher Stilarten in den Raum von Skofja Loka zu tun. Zur selben Zeit wurde in Skofja Loka das neue Saalschiff der St. Jakobskirche gebaut. Zuerst war man der Meinung, daC es sich hier um eine offenkundige Einfuhr der bayerischen Saalkirche Stetheimerschen Typs handle, jetzt vveist aber alles darauf hin, daB das neue Saalbauideal ein in der Nachfolgerschaft Peter Parlers ge- sc;hulter Baumeister zu uns gebracht hat; es war dies der Erbauer des neuen Schiffes in der Pfarrkirche von Kranj (um 1430). Seine Formen wurden dann von einem Baumeister und einem Steinmetzen iibernommen. Dem ersteren begegnen wir um 1450 auf der Baustelle des neuen Presbyteriums der Pfarrkirche in Mengeš, dem letzteren beim Bau des Presbyt'eriums der Pfarrkirche in Radovljica. Spater finden wir beide bei gemeinsamer Arbeit am Kirchenschiff in Skofja Loka, das etwa um 1471 fertiggestellt vvurde. Es ist bezeichnend, daB diese Meister ihre Stemrippen- gew^61be reich mit figuralen und rosettenformigen SchluBsteinen sowie Konsolen schmiickten, was wahrscheinlich als eine Errungenschaft der heimischen karstlan dischen Steinmetzkunst anzusehen ist. Das Bauwesen fand im Gebiet von Skofja Loka besonders giinstigen Boden und bildete eine Reihe von heimischen Meistem heran: den Baumeister Andreas aus Skofja Loka, der den Oberkrainer Bautypus auch ins Gorzische und sogar nach Venetisch Slowenien ubertrug (Ponikve oberhalb des Bačaflusses, Volarje bei Tolmin; 1477 Sv. Ivan v Cele, Brišče, Porčinj, Borjana). Auch in Oberkrain betatigten sich in Skofja Loka geschulte Baumeister (z. B. der Erbauer der St. Peterskirche oberhalb Begunje). Bemerkenswert ist besonders Jurko aus Skofja Loka, der im Jahre 1520 einen Vertrag fiir den Bau eines neuen Saalpres- byt'eriums und des Glockenturmes der Kirche in Cmgrob abschloB. Den drei niedrigeren basikalen Schiffen baute er ein groBes, lichterfulltes Saalpresbyterium an und fand dadurch eine ahnliche Losung, wie sie in der ersten Halfte des 15. Jh. Hans Stetheimer fiir die Franziskanerkirche in Salzburg gefunden hat. Doch war der Saalchor im Gebiet von Skofja Loka wahrscheinlich kein heimisch gewordenes Ideal, hatte doch etwa um 1524 der Meister H. R. den neuen Chor der stadtischer« St. Jakobskirche noch als biirgerlichen Langchor gebaut, ihn aber mit hervorragenden figuralen SchluBsteinen geschmiickt, die auch der Renaissance eigene ZUge aufwei- sen. Sowohl im Schiff als auch im Presbyterium genieBen aber auf den SchluB steinen die Schutzheiligen der Zunfte und die Zunft zeichen selbst Vorrang vor den W3ppenbildern des Adels, womit der gewerbliche Grundcharakter der Stadt und der Besteller ihrer Erzeugnisse hervorgehoben wurde. Auch der Meister H. R. 36 verschaifte sich auBerhalb Skofja Lokaš Geltung: so in Spodnja Besnica, bei St. Johann am Bohinjer See (das Kirchenschiff), in der Kirche der hI. Katharina in Srednja vas bei Kranj, in Mali Otok bed Postojna und andemorts. In den Beginn des 16. Jh. durfen wir vielleicht in Skofja Loka die Holzschnit- zerwerkstatt lokalisieren, die in Oberkrain und in der Umgebung von Ljubljana mehrere Plastiken hinterlassen hat (darunter auch den Fliigelaltar von Gosteče), wahrend 'vvir den Bildhauer, der im Jahre 1513 Bischof Philipps Wappentafel am Getreidespeicher in Skofja Loka, femer die Schwarz'sche Tafel am Hauptplatz und dessen Grabdenkmal in Stara Loka geschaffen hat, vielleicht mit dem urkundlich iiberlieferten Jakob Schnitzer aus Skofja Loka identifizieren durfen; jedenfalls zeigen die Werke dieses Meisters mehrere Ziige Salzburger Stils (aus der Nachfolgeschaft des Hans Valkenauer). M6glicherweise ist er vom sehr kunst- beflissenen Bischof Philipp nach Skofja Loka berufen worden. Ebenso kam wahr- scheinlich auf Philipps Bemiihungen hin der Freskomaler hieher, der 1502 die Fresken in der Kirche auf der Križna gora gemalt hat. Er zeichnet sich durch starken Realismus im Genre aus und gehort dem Munchener Malerkreis an, der Verwandtschaft mit den Meistem Gabriel Maleskircher und Jan Polack verrat, Im zweiten Viertel des 16. Jh. beherrschte den oberkrainischen und gorzischen Raum der Maler Bartholomaus aus Skofja Loka, der sich sogar in Venetisch Slo- wenien betatigte. Der Qualitat nach ist er handwerksmaCig solide, seinem Stil nach Gotiker mit einigen schon von der Renaissance iibemommenen, auch genrehaften Elementen, seinem Ausdruck nach lebensvoU dekorativ und noch immer Anhanger der alten ikonographischen Prinzipien, die sich in Oberkrain und im Gorzischen in einem besonderen Typus der Presbyterienmalerei geltend gemacht hatten. In der Mitte des 16. Jh. erlebte auch das Gebiet von Skofja Loka die geistige Krise der Reformation, die freilich auch im Kunstschaffen eine Ebbe zur Folge hatte. Im 17. Jh. erbliihte auch hier die lebensprlihende Kultur der holzgeschnitzten Altare, die so reich geschmiickt und vergoldet v/urden, dali man sie schlechtweg »Goldaltare« zu nennen begann. Unter anderen Meistem tat sich vor allem die Familie Jamšek hervor (ihr Vormann war veimutlich der aus Skofja Loka stammen- de Janez Jamšek), einige ihrer Mitglieder ubersiedelten auch nach Ljubljana (Philipp Jakob, Valentin). Natiirlich statteten diese Meister ihre Altare auch mit farbenfrohen Bildem und Antipendien aus, die dem Volksempfinden und der Fabulistik naheste- hen, obwohl sie sich mitunter auch an Vorlagen namhafterer Kiinstler anlehnen. Der lelzte Bildschnitzer des 17. Jh. war Valentin Ottl, der im Jahre 1702 die Altare fiir die Kirche des hI. Wolfgang oberhalb Poljane geschnifzt hat. In der Architektur verharrte unser Gebiet beim konservativen, in der Spatgotik bedingten Kirchentypus m.it Langschiff und polygonal abgeschlossenem Presby- terium mit gotische Rippen nachahmenden, stuckierten Gew61benetzen (vgl. die St. Bartholomauskirche in Stražišče, das Homan'sche Haus in Skofja Loka u. a.). Die ehrgeizigeren Architekturdenkmaler dieser Zeit sind Werke fremder, italienisch orientierter Baumeister; bei ihnen handelt es sich um wannenf6rmig gew61bte, hallenartige Schiffe mit guadratischem, kreuzgew61btem Presbyterium (St. Wolfgang oberhalb Poljane, die Pfarrkirche in Trata, die Nonnen- und die Spitalkirche in Skofja Loka). Eine heimische Besonderheit ist der mit Modeln ausgefuhrte, stuckierte Gew61beschmuck (in Hotavlje, Trata, Spodnje Danje und andemorts). Auch im 18. Jh. hatte Skofja Loka zur Zeit des reifen Barocks keine namhaf- teren Kiinstler, und auch von diesen, die es gab, ubersiedelten viele nach Ljubljana. Ambitiosere Bauvorhaben wurden von Ljubljanaer Baumeistem ausgefuhrt, beson- ders vom tiichtigsten unter ihnen, Gregor Maček (die Pfarrkirchen in Poljane und in Šmartno bei Kranj). Der 1669 in Skofja Loka geborene Maler Hans Michael Rein- waldt — seit 1698 Ljubljanaer Biirger — ist besonders als erster Lehrer des Ba- rockmeisters Franz Jelovšek bemerkensvvert. Auch zwei Holzschnitzer, Jakob und Urban Gaber, ubersiedelten nach Ljubljana. Unter den heimischen Malem machte sich in der zweiten Halfte des 18. Jh. bloC der eklektisch gestimmte Barockmeister Anton Tušek einen Namen (Bilder in der Kirche Sv. Križ in Srednja vas, Fresken auf der Vesela gora bei St. Rupert in Unterkrain). Das 19. Jh. bringt vor allem eine Zunahme der landlichen Malervverkstatten, die anfangs die barocke Tradition fortsetzten, sich aber spater, in der zweiten Halfte des Jahrhunderts, auch historischen Stilarten zuwandten: so die Werkstatten des Zaje in Oselica, Grošeljs in Selca, Grohars in Železniki u. a Die bedeutendste derartige Werkstatt betrieb jedoch die Familie Subic in Poljane. Ein Mitglied dieser Familie, Janez Subic, verlegte sein Gewerbe nach Skofja Loka. wahrend sich Štefan 37 šubic aus Poljane durch seine gediegenen Altare und Bilder in ganz Slowenien eines ausgezeichneten Rufes erfreufe. Besonders bedeutend sind aber seine beiden Sohne Janez und Jurij, die ihre erste Schulung in der Werkstatte des Malers Janez Wolf in Ljubljana erhielten; der erstere studierte dann in Venedig und Rom, der letztere in Wien und Pariš. Sie erhoben die slowenische Malkunst wieder auf euro- paisches Niveau. Janez huldigte noch den klassischen Vorbildem des akademischen Realismus. Jurij aber erlebte in Pariš die Befreiung der Kunst und das Leuchten des Pleinairs. Beide Briider starben in Deutschland: Janez 1889 in Kaiserslautem, Jurij 1890 in Raschwitz bei Leipzig. Auch Anton Ažbe aus Dolenčice im Poljanatal studierte und blieb dann in Miinchen, wo er eine riihmlich bel^annte Malerschule begriindete. Diese Schule besuchte unter anderen Impressionisten auch Ivan Grohar, dessen Wiege in Sorica stand, Er entwickelte sich aus einem Landarbeiter zu einem der lyrischsten VerkiJnder der Schonheit seiner Heimat im Kreise der slowenischen Im pressionisten zu Beginn des 20. Jh. Fiir die Maler der slowenischen Modeme TOTarde gerade die Umgebung von Škof j a Loka ein richtiges Barbizon und eine uner- schopfliche Quelle farbenfroher Motive. 38