ZGRADITE
SGANARELA
19540

Jeon-Boptiste Poquelin Moliere
ZGRADITE SGANARELA
Prevod Josip Vidmar
Dramaturgija Janez Žmavc in Blaž Lukan Lektorstvo Ljudmila Kajtner Scena Tomaž Marolt Kostumi in maske Marija Vidau Asistentka kostumografke Evi Sedmak Glasba Jani Golob Akrobatski elementi Aleš Vest Mrtvaški ples Ana Vovk-Pezdir Korepetitor Miro Podjed Kipe je izdelal Silvo Omerzu
Gledališki list Slovenskega ljudskega gledališča Celje, sezona 1987/1988, štev. 1 - Predstavnik upravnik Borut Alujevič - Urednik Janez Žmavc - Fotografije celjskih predstav Viktor Berk - Naklada 1000 izvodov - Cena 400 din. Tisk Aero Celje. Oblikovanje Domjan. Josip Vidmar, karikatura Boruta Pečarja.
Adaptacija in režija VINKO MODERNDORFER
Premiera v petek, 25. septembra 1987, ob 19.30
Zahvaljujemo se Pinu Mlakarju
za ljubeznive nasvete pri oblikovanju stilne podobe uprizoritve
ZDRAVNIK PO SILI
Sganarel ........................................... BOJAN UMEK
Martina, njegova žena............................ MILADA KALEZIČ
Geronte, Lucindin oče............................ JANEZ BERMEŽ
Lucinda........................................ JAGODA VAJT k. g.
Leander, njen ljubi ....... ................... DRAGO KASTELIC
Gospod Robert....................................... MIRO PODJED
Valer, Gerontov sluga .............................. MARKO BOBEN
Luka, Jacquelinin mož .............................. IZTOK VALIČ
Jacquelina, dojilja in Lukova žena.................. LJERKA BELAK
Režiser Vinko Moderndorfer na skušnji z Mirom Podjedom in Ljerko Belakovo
SGANAREL
ALI NAMIŠLJENI ROGONOSEC
Sganarel ................
Sganarelova..............
Gorgibus, pariški meščan
Selija, njegova hči .....
Lelij, Selijin ljubi.....
Debelinko, Lelijev sluga . Selijina služabnica......
... MIRO PODJED
.... LJERKA BELAK BRUNO BARANOVIČ .. MILADA KALEZIČ .... ZVONE AGREŽ . BORUT ALUJEVIČ ... ANICA KUMER
GOSPOD PLEMENITI PRASETNIK
Pevci in glasbeniki
BOJAN UMEK, MIRO PODJED, LJERKA BELAK
V komediji nastopajo
pl. Prasetnik ................................. JANEZ BERMEZ
Oront ...................................... BRUNO BARANOVIČ
Julija, Orontova hči ....................... JAGODA VAJT k. g.
Erast............................... .......... MARKO BOBEN
ter igralska skupina mojstra Sganarela
Sganarel (Sbrigani) ................................. IZTOK VALIČ
Nerina ............................................ ANICA KUMER
Luceta .......................................... MILADA KALEZIČ
Prvi igralec, ki v spletki igra naslednjo vlogo:
prvi Švicar .......................................... ZVONE AGREŽ
Drugi igralec, ki v spletki igra še naslednji vlogi:
zdravnik, drugi Švicar............................ BORUT ALUJEVIČ
Tretji igralec, ki v spletki igra:
apotekar, oficir.................................. DRAGO KASTELIC
Žandarji.......................... dejan berk, borut hadžič, sandi kruleč,
IZTOK KRUMPAK, KLAVDIJ KUKOVIČ, TADEJ VOLF
Mojster ceremoniala v vseh treh igrah STANE POTISK
Odmor po drugi igri
Vodja predstave Sava Subotič - Šepetalka Ernestina Popovič - Ton Stanko Jošt - Razsvetljava Rudi Posinek - Krojaška dela pod vodstvom Adija Založnika in Jožice Hrenove - Slikarska dela Adolf Aškerc - Frizerska dela Vera Pristov in Maja Dušej - Odrski mojster Jože Klanšek - Rekviziter Milan Orehov - Garderoba Kalina Jenič in Melita Trojar- Tehnično vodstvo Vili Korošec
TRUE MOLIERI
Molierovi večeri so v slovenski repertoarni politiki redki pojavi, čeprav so bile nekatere predstave njegovih tekstov tudi kar uspešne, na primer: Putjatov Žlahtni meščan, Stupičeva Šola za žene ali Lotschakova prireditev Skapinovih zvijač v zvezi z Improvizacijo v Versaillesu. Povsem nova je zamisel celjskega gledališča ali njegovega režiserja, ki uvršča v svoj program nekakšen triptih, sestavljen iz treh Molierovih iger, in sicer iz Zdravnika po sili, iz Sga-narela ali Namišljenega rogonosca in iz Gospoda plemenitega Prasetnika. Trilogija mi sicer ni razumljiva sama po sebi, dasi se strinjam z razvrstitvijo Zdravnika po sili na prvo mesto v tej trojici iger. V tej komediji je Sganarel še napol kmet, po poklicu drvar in strokovnjak za butare. Izvemo pa, daje nekoč služil tudi pri nekem zdravniku. Tudi je v tej igri Sganarel še mlad in erotično podjeten, česar v njegovih kasnejših igrah ni. Tukaj je tudi podan nekakšen njegov prehod iz kmeta v meščansko osebo. Tudi po tem spada Zdravnik po sili na uvodno mesto, čeprav je ta igra nastala kakšnih šest let po Sganarelu ali Namišljenem ro-gonoscu. Tega je avtor zamislil leta 1660 in prvič uprizoril štiri leta kasneje, Zdravnik po sili pa se pojavi na njegovem odru leta 1666. V tej igri se poleg komedijskih domislic pojavi nemara prvič Molierova kritika tedanje medicine in tedanjih zdravnikov.
V Zdravniku po sili Molieru ne gre v glavnem za nič drugega kot za humorno podobo takih in drugačnih psihičnih stanj preprostih ljudi. Gre mu skoraj samo za komiko dveh, treh vrst: za komiko primitivne zakonske navade reševanja sporov s pomočjo telesnega obračunavanja in za žensko trmo v začetku igre, nato pa za komiko ženinega maščevanja in končno za komiko preprostega človeka v prisilnem poklicu zdravnika in s tem za ironizacijo zdravništva tedanjega časa. Gre za napad na medicino, kakršnih je Moliere uvrstil v svoja dela vsega skupaj osem. Tukaj ga je izvršil v Sganarelovi diagnozi o namišljeni bolezni pacientke, za katero gre.
Povsem drugačna od te zelo uspešne komedije je enodejanka Sganarel ali Namišljeni rogo-nosec, ki jo je Moliere, kakor smo rekli, prvič uprizoril leta 1664. Ta igra je nedvomno povsem izredna mojstrovina, posvečena tipičnemu meščanu, ki se po naključju znajde v težkem primežu ljubosumja. Temu čustvu, ki v igri dominira in ki ga je Moliere v svojem življenju zagotovo dobro poznal, tu posveča vso svojo pozornost in vednost. Hkrati pa je uprizoril tip srditega, toda strahopetnega meščana, v katerem se bolečina čustva izraža v strastnem hrepenenju po maščevanju, ki ga hoče prignati kar »do klanja«, kakor pravi sam v navalu maščevalnosti, ki ga trajno podžiga k dejanju, katerega pa v svoji boječnosti ne more nikoli izvršiti.
Igraje čudovito preciziran organizem, ki ga razreši služkinja junakinje. Samo njena trezna pamet spregleda viharnost dogodkov, da prepreči »klanje« in napravi v odnosih prizadete četverice red ter srečen izid vseh zapletov, kijih Moliere tako mojstrsko spleta iz začetnega naključja. Delo je tako, da Javoršek v knjigi o Molieru lahko konča poglavje o Sganarelu z zgodovinsko ugotovitvijo: »Vse skupaj so odigrali 112 predstav te igre, kralj sam pa je Sga-narela gledal devetkrat.« To dejstvo vsekakor govori o uspešnosti igre, kakor tudi o okusu Sončnega kralja. Moliere sam pa se tu nekako pobota tudi s svojim ljubosumjem, in to v zaključnih stihih, kjer pravi:
Je ie kdo bolj verjel v rogato glavo?
No, vidite, da videz najbolj veren
lahko zbudi v nas napačno predstavo.
' Vsakdo ta moj primer za vzgled si vzemi,
da, ko boš videl vse, nič ne verjemi.
Tretja igra tega celjskega triptiha velja naslovljencu Gospodu plemenitemu Prasetniku, seveda na svoj način. To je vesela igra v treh dejanjih, ki je zamišljena zelo preprosto. Treba je nekemu tujemu snubcu iz province onemogočiti poroko s Parižanko, ki jo ljubi in snubi Parižan. Ta najame Sicilijanca in spletkarja, ki naj s kakršnimi koli sredstvi in zvijačami tujemu snubcu, Limožanu, namero prepreči in povsem onemogoči. Komedija je zamišljena za veselo visoko lovsko družbo, ki se hoče samo zabavati, in to nemara celo na račun nekoga iz Limogesa, kije družbi verjetno znan in ki preživlja težke dneve zaradi svojih bogvedi kakšnih poslov. Dirigent vsega pisanega dogajanja zoper Limožana je Sicilijanec Sbrigani, ki je očitno glava na vse pripravljene druščine. Ta seveda res samo za zabavo uprizarja vsakršne komedijske trike in domislice, s katerimi kar prebogato in brez pomislekov opravi svojo nalogo. Razumljivo je, da taka komedija ne izbira sredstev in da se Sbriganijeva druščina ne sprašuje, komu in za kaj služi, temveč brez pomislekov dovolj neprijetno preganja v bistvu nedolžnega ali vsaj vsem neznanega človeka. V bogato ilustrirani izdaji iz devetnajstega stoletja, v kateri je predgovor o Molieru napisal Sainte-Beuve, je natisnjena na uvodni strani te igre risba, ki predstavlja velikega, onemoglega prasca, ki ga napada in popada z vseh strani krdelo psov. Tako je to komedijo občutil domiselni ilustrator. Pač pa se v tem delu povzpne z nastopom obeh zdravnikov Molierova neprijaznost do zdravništva do viška, po katerem se znova oglasi v njegovi zaključni komediji o Namišljenem bolniku. Tako je Moliere tudi v tem lahkotnem delu mimogrede izpolnil nalogo pomembnega komediografa, kritika svoje dobe.
Uspešnost celotne trilogije pa je seveda predvsem odvisna od umetniške moči in gledališke interpretacije odbranih Molierovih iger.
Ludvik XIV., Sončni kralj, kot igralec v baletni komediji
Tri komedije, združene v naši uprizoritvi, v obrisih podajajo najprej Molierovo življenjsko pot: igranje po provinci - prihod v Pariz in prvi uspehi - dvorno gledališče.
Nato odražajo neko značilnost razvoja Moliero-ve komediografije. Njegove komedije so namreč od preprostih gledaliških fars ali burk, ki vsebujejo še največ elementov sejmarskega gledališča in commedie deN’arte, preko komičnih dram oziroma karakternih komedij, v katerih nastopajo že večplastni komedijski tipi oziroma liki z razširjeno in poglobljeno tipologijo, prerasle v visoke komedije, katerih predmet je, kot pravi Bergson, »slikati značaje, se pravi splošne tipe«, in v katerih se komedija, sub specie aeternitatis, že izenači s tragedijo - njen svet postane prav tako esencialen, čeprav uprizorjen z drugačnimi sredstvi kakor v tragediji.
Skozi razvoj Molierove komediografije od farse do visoke komedije se izpopolni tudi Molierov junak. Sprva je to enoplastna in enosmerna figura, zaznamovana z eno samo karakterno črto (V. Kralj: liki so stilizirani v njihovi »maksimalni komični funkcionalnosti«), ki ji ne more uiti. Pravzaprav je ravno v poskusih uhajanja (Du-vignaud: »piruete«) vir komičnega. Nato začne junak dobivati karakterne poteze, iz »komične
maske« se prelevi v »komični značaj«, ki pa še vedno ostaja komedijski stereotip. Končno pa Molierov junak postane kreator (dirigent, režiser) dogajanja oziroma sveta; to je že močan dramski junak (čeprav še vedno v polju komedije), uprizorjen z vso širino in ostrino.
Naše zaporedje pa kaže še neko slogovno rast (kronološko sicer nekoliko »nepravilno«): Mo-lierova dramatika se v svojih začetkih dotika še renesančnega izročila, njeno jedro je trdno zasidrano v baroku, zadnji fragmenti pa že napovedujejo rokoko.
Zdravnik po sili se začne izredno intenzivno -s prepirom in pretepom med Sganarelom in Martino. Nobenega nepotrebnega pojasnjevanja, Moliere nas požene kar v sredo dejanja, in medias res. Princip in medias res ohranja Moliere skozi celo komedijo.
Govor Sganarela v tej igri je plastičen, slikovit, mesen. Dejanje Zdravnika je izrazito fizično, telesno. Kadar Sganarel govori, govori s celim telesom, nobenega prikrivanja ali sprenevedanja ne pozna. Neposreden je tako v odnosu z Ge-rontom (ga nabije), z Jacquelino (jo otipava) z Lucindo (jo zasuje s plazom medicinske latovščine, kombinacije izmišljene oziroma slabo
Tako za Moliera kakor Goldonija pa tudi Marivauxa in še mnoge druge lahko rečemo, da so neposredno ali vsaj posredno izšli iz znamenite akademije komičnih oblik, ki se je rodila v severni Italiji in je trajala ves barok - to je commedia dell’arte.
naučene latinščine, grščine, hebrejščine itn.). Dejanje ostane fizično do konca petnajstega prizora, ko dobi Sganarel za svoje (delno) opravljeno delo plačilo. Tu je nekakšna zareza. Sganarel se je namreč izčrpal; kdo ve, kako bi nadaljeval s »terapijo«, če se ne bi pojavil Lean-der, pacientkin ljubimec, ki Sganarelu razkrije ozadje Lucindine »bolezni«. To je nov sprožilni moment, ki dejanje požene naprej. Sganarel se vresnici slabo znajde v spletkarjenju-raje je in bolje se počuti v fizični akciji. Zato je zanj usoden enaindvajseti prizor, ko se, namesto da bi bežal, zaplete v raztresen pogovor z Gerontom. Razplet je krut in logičen.
Komedijo pa razreši pismo. Nastopi Mojster ceremoniala, (oseba, dodana v adaptaciji V. M.) in to v trenutku, ko naj bi Sganarela obesili. Njegova pojava je pojava deus ex machine: Mojster vodi (in komentira) igro. Molierov zdrav razum ne more razrešiti zmešnjave, v katero je padel Sganarel, po logični dramaturški poti. Zato uvede pismo, ki uredi stvari. Mojster ceremoniala je torej nekakšen poštar, ki prinese dra-
Brighelta (različica)
maturški razplet. Toda s tem, ko ima pismo tako pomembnega prinašalca (spremlja nas od začetka do konca igre), je njegova funkcija tudi bolj temeljna: lahko bi mu rekli dramaturški raison oziroma smoter komedije.
Atmosfera te komedije, ki je imela največji uspeh od vseh Molierovih iger, spominja na Rabelaisa, tako plastiko in dinamiko dejanja pa pozna tudi ameriška filmska burleska 20. stoletja.
Commedia dell’arte je romanskega izvora in svojo zbirko tipov dolguje rimski komediji, nekatere izrazne postopke pa tudi antični grški. Za razliko od commedie sostenute je to ljudska komedija, ki sojo izvajali profesionalci-obrtniki (zato dell’arte). Ima tri bistvene značilnosti: profesionalizem, maske in improvizacijo. Profesionalizem pomeni cehovsko zavest, zavest o gledališču, načrtnost in strokovnost. Improvizacija pomeni najprej trden fabulativni skelet, dramaturški obrazec (standardiziran), iz katerega izhaja igralsko variiranje tem in motivov. Zahteva obvladanje ekonomije izraza, igralsko kreativnost, predvsem pa refleks. Igralec mora nemudoma reagirati na nepredviden soigralčev impulz oziroma iztočnico; pogoj za njeno uspešnost pa je vsekakor t. i. kolektivna igra. Maska (v Rimu so ji rekli persona) se je tesno prilegala izrazu in igralec je moral njeno negibno, a voljno usnjeno površino razgibati, oživiti (Francozi poznajo izraz jouer du masque). Pri tem si je pomagal z igro telesa - če ni igre obraza, mora biti toliko bolj intenzivna igra telesa. Igralci commedie delTarte so bili mojstri mimike, pantomime, različnih čarovnij (nenadnih sprememb, domislic, gagov), akrobacij (poročajo o neverjetnih spremembah Harlekina: nenadoma se je spremenil v žensko, pa v osla, končno v pošast, ki bruha ogenj; tudi letanje po zraku ni bilo noben problem) itn. Pravijo tudi, da vsak tip iz improvizirane komedije spominja na kakšno pernato ali drugo domačo žival s kmečkega dvorišča, Jan Kott pa jih primerja z instrumenti v orkestru. Poleg mask imajo figure iz commedie deH’arte tudi stalen kostum in rekvizite. Neposredni prednik Sganarela je Brighel-la.
Kakor Harlekin tudi on izvira iz Bergama v Italiji. Je bolj meščanski kakor pa ljudski junak. Tat, inteligenten, ciničen, pijanec, spletkar, ki je vedno pri roki. Ne spoštuje nikogar, razen rablja, najbolj ceni lasten užitek. Njegova rekvizita
Commedia dell’arte se je utrdila sredi 16. stoletja v severnih mestih Italije (predvsem v Benetkah). Maska in improvizacija sta bistvena elementa te gledališke oblike. V nasprotju z učeno, humanistično komedijo - commedio erudito, ki se je zgledovala pri Menandru, Plautu in Te-renciju in bila mnogokrat tuja, izumetničena - izhaja commedia dell’arte iz ljudske potrebe po zabavi. (Ko govorimo o vplivu te komedije na Moliera, je razumljivo, da je tudi erudita imela svoj vpliv: požlahtnila, poglobila je njegova kasnejša dela - Ljudomrznik, Don Juan, Skopuh itd.)
sta mošnja in bodalo. V renesansi se njegov značaj omili: lažnivec, pijanec, ne pa več morilec. Njegova maska je olivno zelena, polcinična, polsladkobna. Prepirljivec, ki potrebuje dve lepotički, da ga zadovoljita. Najbolj mu ustreza tip mačke. Njegov skrajni ostanek so današnji uniformirani liftboji in hotelski strežniki v zeleni uniformi s čepico.
Sganarel ali Namišljeni rogonosec kopiči-nes-porazume. Štiri poglavitne osebe komedije postavi Moliere všest izvirnih komedijskih situacij - nesporazumov. Tako gostoto komične zmede doseže z doslednim zamolčevanjem tistega, kar bi lahko razrešilo nesporazum - nihče ne pove stvari do kraja, vsi sklepajo samo na podlagi nepopolnih informacij, sužnji so v rokah prenagljenih sklepov pa tudi negativnih čustev (ljubosumje, jeza, maščevalnost), ki jih le-ti sprožajo. Nesporazum pomeni razliko oziroma zamik med govorjenjem o stvari in stvarjo samo. Ni skladnosti, identitete.
Če gre v Zdravniku po sili za tridimenzionalno plastiko dejanja, gre v Rogonoscu za dvodimenzionalno geometrijo. Osebe se namreč gib-
ljejo po linearnih poteh, ki se križajo, ne vidijo ne na levo, ne na desno, nikdar se ne obrnejo nazaj. Peha jih nekakšna sila, ki je zunaj njih, nekakšen stroj, perpetuum mobile, ki ga lahko primerjamo s tistim - dvesto let kasneje - pri Feydeauju.
Zgradba komedije je simetrična. Gorgibus je nekakšno središče kroga, po katerega obodu se vrtijo štirje junaki. Komedija se razreši v enaindvajsetem prizoru, ko začno besede nenadoma pomeniti tisto, kar je vanje položeno. »... in tu zdaj poročeno jo dobim.«, pravi Lelij, služabnica pa vpraša: »Res? Poročeno? S kom?« - in klobčič se začne razpletati. Razlike oziroma zamika ni več, besede postanejo skladne z namero oziroma vsebino, nenadoma se vse razreši. Ceno pa bo moral spet plačati Sganarel. Njegova komedija bi se lahko spet končala »tragično«, če ne bi nastopil Mojster ceremoniala. Njegovo sporočilo oziroma pismo spet vse razreši. Tu se nam zazdi, da Mojster ne pomeni Molierove dramaturške nemoči, temveč ravno nasprotno, njegovo moč, pretkanost... Mojster je pravzaprav kar Moliere sam.
Moderne raziskave so pokazale, da je imela stara commedia delVarte značilnosti, ki spominjajo na moderno industrijo zabave: imela je svoje ljubljence-zvezde, ponudba je bila izdelana po okusu publike, se pravi: iskane maske in komedijski tipi so se izpopolnjevali v smeri še večje popularnosti in igralce, ki so bili vsestransko izvežbani, bi lahko primerjali z današnjimi Allround-Entertainerji, ki obvladajo petje, ples, akrobatiko, klovnerijo in pantomimo - vse hkrati.
Tej Molierovi komediji, kot že rečeno, gotovo veliko dolguje Feydeaujeva komediografija, pa tudi mnogo bolj ceneni ameriški »bulvar«. Moliere: bil je to, čemur Francozi pravijo hom-me du theatre. V našem primeru se mi zdi dejstvo, da je bil podoba popolnega gledališčnika, važnejše od podobe Moliera-moralista. Satirične, moralno politične, družbeno kritične in filozofske poteze Moliera zavestno puščam ob strani. (Iz tega izhodišča je izhajal tudi eden največjih Molierovih razlagalcev in igralcev, Louis Jouvet, ki je opozarjal predvsem na nevarnost sociologiziranja; trdil je, da je treba izvore Mo-lierove komediografije iskati predvsem v gledališki tradiciji, ne pa v konkretnem socialnem okolju). Moliere je bil najprej igralec. Pravijo, da je bil nenadkriljiv v komičnih vlogah (igral je vse Sganarele pa tudi večino naslovnih vlog v svojih komedijah), da pa je deloval smešno v tragičnih. Nek zlonamerni kronist pravi, da Moliere na odru »z nosom para nebo, noge ima krive, dvignjena ramena, /oke nemarno spuščene ob bokih, glava sklonjena kot pri natovorjenem oslu, pogled križem, jeclja ...«, drugi, dobronamerni kronist pa:» Moliere je v teku predstave svoj obraz nenehoma spreminjal; vsakič, ko je mislil, da drži v rokah kakšen dokaz svoje nesreče, je bil čudovit; njegova pantomima je povzročala nenehne salve smeha ...« Moliere je pisal svoje komedije na kožo sebi in igralcem svoje skupine. Pravzaprav jih je velikokrat zapisal šele post festum ali pa so jih zapisali drugi (znan je škandal z Namišljenim rogonoscem).
Moliere je bil znamenit upravnik-direktor-umet-niški vodja gledališča, ki je s svojo skupino živel intenzivno v vseh pogledih (tudi v erotičnem). Moliere je bil izrazit in uspešen režiser. Njegovi spektakli oziroma gledališke predstave s petjem in plesom, ognjemeti, z različnimi tehničnimi domislicami (za katere je skrbel scenograf Vigarani) in ob Lullijevi glasbi, v katerih je sodelovalo več kakor sto nastopajočih (večkrat tudi kralj osebno), ki jih je prirejal za Ludvika XIV., so tjili monumentalne in slikovite bakanalije, kjer je Moliere zapravljal mnogo kreativne energije, pa tudi zdravja. Ti spektakli (od katerih se besedila-scenariji večinoma niso ohranili) so bili oblika totalnega gledališča, po veličini podobni antičnim festivalom, pa tudi srednjeveškim pasijonskim procesijam.
Končno je bil Moliere, seveda, tudi popularen gledališki pisatelj.
Gospod pl. Prasetnik pride v morast svet, v svet fantomov (rečeno v žanrski terminologiji): nič od tega, kar sreča, ni resnično, razen Oron-ta in njegove hčere ter seveda policije, ki jo prikliče na koncu. Seveda to niso sanjske prikazni, temveč živi igralci, ki s preoblekami in z igralsko umetnostjo vodijo Prasetnika tja, kamor sami hočejo. Svet postane igralsko-gledališko slepilo, gledališka predstava. To je zelo sodobna in tudi resna Molierova misel, vendar je uprizorjena s povsem komedijsko vehemenco. Sganarel (v izvirniku Sbrigani) je vodja, režiser dogajanja, vse niti so v njegovih rokah. Njegovi igralci so izvajalci njegove zamisli. Oront tako kakor Prasetnik podleže igralskemu slepilu, le da ni žrtev. Julija prav tako igra kakor igralci. Erast je sprva naročnik komedije, na koncu pa tudi sam zaigra. Le Prasetnik ne igra, ničesar ne ve, on je prava žrtev komedije. Je njeno središče, okrog katerega se odvija gledališka predstava (spet koncentrična zgradba), ki jo Prasetnik zamenja s svetom.
Prasetnika (ki gre celo tako daleč, da se preobleče v žensko - na nek način spremeni spol) reši šele policija. Policija vdre v svet igralskega slepila kruto zares. Sganarel to v trenutku spozna in hoče uiti. Povzpne se na kraljevi prestol (kot nekakšen dvorni norec, ki mu je vse dovoljeno; vendar je znano, da razlike med kraljem in njegovim norcem že dolgo ni več), kjer pa ga, ko misli, da se je že rešil, zgrabi smrt. Začne se mrtvaški ples, ki ga zakrije zastor. (Mimogrede: Prasetnika je igral Moliere sam in ohranil se je njegov kostum. Videti je bil, piše Javoršek, kakor figura iz Mrtvaškega plesa: s tuberkuloznim obrazom, prekritim z ličili, s sivim klobukom z velikim zelenim peresom ...)
Na koncu tretje komedije se Mojster ceremoniala dokončno razkrije: to je Smrt sama, ki im£ v oblasti tudi tistega, za katerega se je zdelo, da ima sam vse v oblasti: Sganarela oziroma Moliera. Mrtvaški ples je seveda komičen, kolikor se pač da, s to razliko, da igralci, ki so se po vsaki igri poklonili kot osebe iz igre, zdaj pridejo na poklon samo kot igralci te predstave, tega gledališča. Smrt zapre zastor enkrat za vselej.
Prasetnik vzbuja asociacije na različna imena in smeri v sodobni dramatiki, še najbliže pa je absurdni groteski.
»Zgrabite Sganarela!«: komedijant je uklenjen v svojo masko in neizbežno postavljen v svet, s katerim je vselej in a priori v konfliktu. Taka je njegova usoda. Ponavljanje te usode pa pomeni njegovo nenehno utemeljevanje. Komedijanta nič ne izuči - nenehno pada iz intrige v intrigo, iz zmešnjave v zmešnjavo. Vselej se bo tudi rešil, toda ničesar se ne bo naučil. Usoda ni v tem, da se zapletu izmakne, temveč v tem, da se vedno znova popolnoma zaplete, nato pa čimbolj domiselno izvleče iz zagate. Konfliktu se ni mogoče izogniti, komedija se manifestira skozi ponavljanje.
Ionesco je nekoč zapisal, da ga Moliere dolgočasi, saj vedno najde rešitev. Bergson pa pravi: »V vzroku komičnosti mora pač biti nekaj rahlo napadalnega (in na poseben način napadalnega) do družbenega življenja, ko družba na to odgovarja z gesto, ki ima videz povsem obrambne reakcije, z gesto, ki zbuja rahel strah.« In kaj bi na to odgovoril Moliere sam? »Ali mislite, da je majhna stvar predstaviti komično igro družbi, kakršna bo nocojšnja? Ali je majhna stvar pripravljati v smeh osebe, ki nas navdajajo s spoštovanjem in ki se smejejo samo, kadar se hočejo? Ali avtor ne trepeta upravičeno pred tako preizkušnjo? In ali nima pravice izjaviti, da bi se rad znebil tega za vse na svetu?« (Improvizacija v Versaillesu)	. ,
Blaž Lukan
Francoski igralci v farsi in italijanske maske, prvi z leve je Moliere
Praoblike commedie delVarte najdemo že v antični komediji, kjer sta se že pri prvih poizkusih izoblikovala dva, v osnovi norčevska tipa komedije. Prvi je bil požrešno teslo, ki sprejema batine, drugi pa zvit, inteligenten sluga (suženj), ki obvlada situacijo in ima v rokah vse niti intrige. Kje so dejanski začetki, ni lahko odgovoriti, saj imamo opravka z zvrstjo, ki sega do različnih korenin. Najbolj znana je starorimska atelana, ljudska burka, katere robata igra z maskami tiči v krepko drastičnih figurah, kot so: premeteni butec Maccus, naivni, vselej prevarani Bucco, dobromisleči, smehu izpostavljeni modrec Pappus in drugi. Joculatori - potujoči glumači, raz-kazovalci- so to podedovano tradicijo predstavljanja zgod in nezgod iz življenja očuvali in ohranili vse preko propada rimskega cesarstva in mimo krščanskega srednjega veka tako rekoč do današnjih dni.
Beneški meščan, Kolombina in Harlekin
Krščanski srednji vek je tega (podedovanega) atelanskega norčka demoniziral. Uporabil ga je kot vzorčni, poučni primer boja med dobrim in zlim, dal mu je nastopati proti svetu uveljavljenih, splošno priznanih principov. Obstoječi red naj bi začasno postavil pod vprašaj, igral je vlogo nasprotnika Boga - hudiča samega. Simbolični znak tega norčka so oslovska ušesa in pe-telinji greben, kar ga označuje kot bitje med človeškim in živalskim. Imenovali so gti HELLE-QUIN (vodja, poglavar, kralj peklenskih trum, demon), zlodej, ki se je pri uprizoritvah srednjeveških misterijev razkazoval in pačil v veselje in zabavo preproste publike. ARLECCHINO, v germanskem svetu Harlekin, je direktna etimološka izpeljanka iz Hellequina. Optično, kostumsko, je sorodstvo s srednjeveškim hudičem: triko - obšit s kožami, kar se je v teku razvoja stiliziralo v splošno znani barviti, romboidno prešit triko: to je Arlecchino 17. stoletja. Kot ostanek hudičevega roga se je ohranil bolj ali manj otrdel rogelj, cof.
Sociološko gledano je bila commedia dell’arte, vsaj v svoji izvorni obliki, odraz tedanjega vladajočega plemstva. Evropski dvor ni poznal drugačnih odnosov kot podrejanje in lastno korist, prevaro in podtikanja. Tako je tudi commedia dell’arte poznala samo en aspekt življenja: do skrajne mere je zgostila praktične odnose, čustva in strasti je zreducirala na najbolj nestrpni egoizem, telesno in duševno na gole funkcije (z masko, krinko) - in kot taka je ostala domala nespremenljiva.
Moliere, ki je bil hkrati interpret lastnih del, je zagotovo mnogo pridobil od nadarjenega Skaramuša. Hodil ga je gledat v prostih dnevih, ko ni nastopal; bd njegovih fars, scenarijev in obrazcev pa se ni naučil le nekaterih »lazzijev« (ital. šale, dovtipi), odrske igre in simetrične razpostave na odrskih deskah, marveč predvsem določenih postopkov, kako zgostiti snov in jo hkrati variirati, širiti in prignati do skrajnih možnosti na presenetljiv način.
Moliere v vlogi Sganarela
Med norci na kontinentu in norci na Otoku (na Angleškem) je prišlo v renesansi do bistvenega premika. Norci nimajo več potez srednjeveškega norca-zlodeja. Na svet gledajo preudarno, kritično. Odblesk nekdanje divje, grobe neugnanosti je vsekakor zaslediti v njihovih blestečih besednih igrah in duhovitostih. Za norčevsko masko se je skril pesnik, pod njegovo kapo si je drznil izreči resnico, ne da bi pri tem tvegal glavo. Na evropskih dvorih so bili ti norci sestavni del kraljeve suite in so jih torej dramatiki tako rekoč »prepisali« iz življenja na oder. Nimajo ničesar skupnega s figurami, kot so Arlecchino ali Hanswurst: tadva sta namreč predstavnika uživaškega, čutno vitalnega v človeku vseh časov in daleč od modrega, razmišljajočega norca pri Shakespearu.
Eden najslavnejših interpretov Commedie dell'arte je bil Firenčan SCARAMUCCIA, v Franciji in pri nas znan kot Skaramuš. Bil je izreden umetnik mirna. Ni bilo čustva, ki bi ga ne zmogel izraziti z nenavadno gibljivimi mišicami obraza in okretnostjo telesa. Nihče ni znal spregovoriti z gestami tako resnično, prefinjeno, ostroumno, gibko. Tudi si ni iskal zaščitnikov, ki so bili takrat potrebni za običajno profesionalizacijo nastopajočih. Mnogokrat je stal v tej areni sam in tak je tudi umrl 1690. leta v Parizu, slavljen in podcenjevan in še za življenja pozabljen.
Pantalone
V zapleteni in shematični francoski družbi, kjer je za vse mislil dvor, za dvor pa kralj, sta Moliera privlačevala svobodno življenje in pa živa, pristna, nezlagana narava umetnika. Oba, Skaramuš in Moliere, sta izšla iz natančnih reprodukcij uveljavljene šole, vendar so Moliera pri Skara-mušu najbolj privlačevale njegove geste in gibi v ritmu plesa in glasbe. Prav tuje bil njegov vpliv najmočnejši in v nemajhni meri je pripomogel, da se je Moliere otresel prvotne le k smehu in nasmejanosti nagnjene izkušnje. Kritični duh, kakršen je bil, pa je vedel, da bo uspel le, če se bo oddaljil od Skaramuševe umetnosti. Spoznal je, kje so njegove meje.	J. Ž
MARKO BOBEN se je rodil v Ljubljani, tam se je šolal na Poljanski gimnaziji, kjer se je že zelo zgodaj udejstvoval v dramskem krožku pod vodstvom mentorice Marte Vozlič, v zadnjih dveh letih še pod vodstvom Alenke Svetelove in Andreja Hienga. Na AGRFT je obiskoval razred prof. Franceta Jamnika in diplomiral junija 1986. leta. V diplomski predstavi Cankarjevega Pohujšanja je igral učitelja Šviligoja in Dacarja. Z nami je podpisal angažma 16. septembra 1986. V manjših, epizodnih vlogah smo se že srečali z Markom Bobnom v lanski sezoni v Zakonu gospoda Mississippija (v vlogi enega od treh mož v dežnih plaščih in kot duhovnika) ter v Sonati strahov (epizoda z berači). Kaže, da sta mu po dve vlogi na en večer usojeni: v Molieru ga bomo najprej videli v Zdravniku po sili (Gerontov sluga Va-ler), nato pa še v tretji igri Gospod pl. Prasetnik (Erast). Veseli njegovega prihoda v Celje mu želimo še naprej veliko sreče in uspešnega dela!
Tone Partljič: Ščuka da te kap Režiser: Franci Križaj ^ Premiera je bila 29. maja 1987
Nada Božič, Mija Mencej, Miro Podjed
Miro Podjed, Bojan Umek, Ljerka Belak, Mojca Partljič
Miro Podjed, Zvone Agrež, Ljerka Belak, Mojca Partljič, Bojan Umek
Ljerka Belak, Bojan Umek, Miro Podjed, Mojca Partljič