HACKMAN IN PENN>IA SNSMANJU NOČNIH PREMIKOV
POSLOVIL SE JE POET IN PATRON IZOBČENCEV, MARGINALCEV, KRIMINALCEV,
MALIH BARAB IN DRUGIH ZGUB, KI JE GLOBINSKO PREREŠETAL AMERIŠKE MITE IN V SVOJIH NAJBOLJŠIH FILMSKIH TRENUTKIH
UJEL NEPOZABNO RAVNOTEŽJE MED HOLIVUDSKIM ŽANROVSKIM IN EVROPSKIM
AVTORSKIM FILMOM.
Če odpremo katerokoli filmsko enciklopedijo in poiščemo ime ArthurPenn, bomo v njegovi neposredni bližini vedno našli Sama Peckinpaha. Peck-Penn: loči ju le nekaj gesel. Čeprav nista bila prijatelja niti sodelavca in čeprav sta se karakterno in po temperamentu razlikovala kot noč in dan, je njuna avtorska pot skoraj usodno povezana. Oba sta zgodaj izgubila avtoritativnega očeta, oba sta se borila v II. svetovni vojni (in bojne izkušnje iz prve roke poznejs s pridom uporabila na filmu), oba sta se na začetku kariere ukvarjala z gledališčem in oba v 50. letih delala na televiziji. S svojimi začetnimi filmi sta oba pogorela v ZDA in uspela v Evropi. Oba sta bila upornika, ikonoklasta in petelina, ki sta prezgodaj zapela, z dolgo zgodovino konfliktov s studijskimi šefi, ki so jima pogosto izpulili filme iz rok takoj po končanem snemanju in jih razmesarili z obupno montažo ali pa jih v najboljšem primeru zalučali v spodnjo polovico double-billa. Obema so izrezali počasne posnetke in prizore ekscesnega nasilja (Pennu v Levorokem revolverašu [The Left Handed Gun, 1958], Peckinpahu pa v Majorju Dundeeju [1964]). Oba so po enkrat nagnali s snemanja (Penna je odpustil glavni igralec Burt Lancaster v filmu Vlak [TheTrain, 1964], ki gaje dokončal John Frankenheimer, Peckinpah pa je leto pozneje odletel s filma The CincinnatiKid, kjer ga je nadomestil Norman Jewison). Oba sta bila neprilagodljiva, težko zaposljiva individualista, ki sta pristala na holivudski neuradni črni listi. Oba sta v filmih opevala neprilagojene outsiderje, ki v boju z veliko premočnim nasprotnikom (državo in kapitalom) končajo v prahu in krvi. Konec 60. let sta oba eksplodirala s prelomnimi filmi, ki so
zaznamovali ameriško kinematografijo in odločilno vplivali na prihodnje generacije filmskih ustvarjalcev. Že v drugi polovici 70. pa sta se avtorsko izpela, prišla iz mode in kmalu utonila v pozabo. Ravno tako sta oba ostala brez zasluženih oskarjev, tudi tistih častnih, ki popravljajo krivice za nazaj, nista dobila.
Arthur Penn je bil v tej neformalni avtorski tekmi vedno korak ali dva pred Peckinpahom. Rojenje bil leta 1922, tri leta pred Peckinpahom (1925), in tudi do svojega prvega filma Levoroki revolveraš se je dokopal točno tri leta pred Peckinpahovim debijem Smrtonosnimi sopotniki (The Deadly Companions, 1961). Penn je leta 1967 posnel svoj najboljši film In največji hit, Bonnie in Clyde (Bonnie and Clyde), v katerem je prekršil cel kup tabujev, predvsem pa je osupnil z brutalnim končnim prizorom (kjer Faye Dunaway in Warren Beatty umreta pod točo krogel), ki mu gaje Peckinpah grenko zavidal vse življenje, saj je tudi sam podoben prizor načrtoval že dolgo časa (lahko bi rekli, da je bil rojen zanj), a mu ga ni uspelo posneti. Vsaj ne pred Pennom. Orgijo nasilja, špricanja krvi in smrti, posneto v slow mot ionu, je dve leti pozneje uresničil v Divji bandi (The Wild Bunch, 1969), resda v veliko večjem obsegu, toda v filmski zgodovini bo vedno zapisan kot drugi, ki je to storil. Oba režiserja sta posnela film o Billyju Kidu, Penn celih 15 let pred Peckinpahom (ki pa je scenarij o znamenitem izobčencu napisal že leta 1957 z upanjem, da ga bo tudi zrežiral, a mu je scenarij speljal Marlon Brando in posnel EnookegaJacka). Režiserja sta si delila tudi igralca Dustina Hoffmana, Penn gaje uporabil v
AJ Z «i
o
N
filmu Mali veliki mož (Little Big Man, 1970), Peckinpah pa leto pozneje v Slamnatih psih (Straw Dogs, 1971). Edino, kar je Peckinpah dosegel pred Pennom, je bila lastna prerana smrt, leta 1984. Penn mu je sledil 26 let pozneje.
Arhur Penn je imel veliko skupnega tudi z Robertom Altmanom. Njegov ruralni gansterski film Vsi smo barabe (Thieves Like Us, 1974), o paru mladih ljubimcev na begu pred zakonom v času velike gospodarske krize, je na las podoben (tako podoben, da so mu očitali plagiatorstvo) Pennovemu Bonnie in Clyde. Obstaja tudi močna vez med Pennovim Mali veliki mož in Altmanovim Buffalo Bill in Indijanci (Buffalo Bill and the Indians, 1976), kjer sta vsak na svoj način sesuvala romantične mite o Indijancih. Veliko skupnega imata tudi Pennovi Nočni premiki (The Night Moves, 1975) in Aitmanov Privatni detektiv (The Long Goodbye, 1973), ki se v najboljši chandlerjevsko-hammetovski tradiciji ubadata s poklicem privatnega detektiva, ki je v korporacijskih 70. letih postal zastarel in nepotreben. Iz podobnega testa sta tudi vestema Dvoboj na Missouriju (The Missouri Breaks, 1976) ter Kockar in prostitutka {McCabe and Mrs. Miller, 1971), kiju povezujejo obešenjaški ton, izbruhi sadističnega nasilja in (skoraj marksistična) zavest o brezobzirnem kapitalizmu, ki je s pomočjo politike, korupcije in nasilja zavladal na Divjem zahodu. Predvsem pa oba režiserja družijo izrazito samosvoj pogled na ameriško zgodovino, anarholiberalni duh, s katerim sta radikalno prestrelila ameriške paradne žanre, inovativna režija, ki se bolj kot na ameriške klasike naslanja na evropski film, in pa fina, žlahtna in topla ironija, ki na svoje ne preveč pametne niti pogumne antijunake gleda z naklonjenostjo in razumevanjem.
Tretja Pennova »romanca« pa je razmerje s francoskim novim valom: režiser mu je marsikaj dolgoval, hkrati pa tudi dal. Jean-LucGodard je izjavil, daje Levoroki revolveraš močno vplival na njegov kultni film Do zadnjega diha (A bout de souffle, 1960). Penn je leta 1965 v duhu novega vala posnel odtrgano modernistično ekstravaganco Mickey One, kjer paranoičnega junaka (Warren Beatty) ogrožajo vseprisotne mračne sile, nekakšna kafkovska zarota, kije metafora za makartistično obdobje, polno strahu, mraka, nelagodja, tesnobe in ovajanja
prijateljev. Film je tako radikalno kršil vsa uveljavljena pravila pripovedovanja, da so bili studijski šefi po interni projekciji (kot je izjavil Penn) »povsem zgroženi in ogorčeni«. Po izletu v mainstream s filmom Pregon brez usmiljenja (The Chase, 1966) seje kfrancoskemu novemu valu vrnil, ko mu je Warren Beatty v roke porinil scenarij z naslovom Bonnie in Clyde, ki sta ga spisala dva novinca, David Newman in Robert Benton, tudi zagreta pristaša novega vala. Potem ko sta scenarij zavrnila Godard in Truffaut, ga je odkupil Beatty (ki je film tudi produciral) in prepričal sprva neodločnega Penna, naj ga zrežira. Film je sprva naletel na mlačen odziv, vendar so ga ob pozitivni kritiki Pauline Kael in osebnem angažmaju Warrena Beattyja čez nekaj mesecev ponovno spustili v distribucijo in manever je vžgal - into nad vsemi pričakovanji. Šele vtem filmu je Pennov talent za blestel v polnem sijaju, ujel je idealno ravnovesje med tradicijo in modernizmom, Ameriko in Evropo, žanrovskim in avtorskim filmom, mehko ljubezensko melodramo in strupeno socialno kritiko, komercialnim in umetniškim izrazom, klišeji in kultom, pripovedništvom in provokacijo ter slapstick komedijo in šokantnim nasiljem, kakršnega gledalci še niso videli. Poleg tega, da je osvojil kritike in gledalce (mladi so se nekaj časa šli gangstersko modo), je Pennov film močno vplival tudi na francoske novovalovce.
Penn je že zgodaj spoznal, da Holivud nikoli ne bo njegov dom: »Že ko sem prvi dan zakorakal na filmsko prizorišče, sem se znašel v konfliktu s studijskimi pravili in z normami. Ko sem končal Levorokega revolveraša sem si rekel, tale filmski biznis, to nizame... Le kaj mi je tega treba?« Čeprav je kmalu postal ugleden režiser, pa tudi kura, ki nosi zlata jajca, so studijski šefi z njim grdo ravnali, tako v času njegovega vzpona kot tudi padca. Pravzaprav bi težko našli režiserja, ki so ga tako vneto poniževali, omalovaževali ter mu na vsakem koraku dali vedeti, da je le mezdni delavec in tujek v sistemu. Na živce jim je šel njegov intelektualizem, nekonformizemter neprilagodljivost, drugačnost, odstopanje od ustaljenih norm in večno eksperimentiranje. »To je navaden kup dreka!« je zarohnel šef distribucije pri Warnerju, ko sije ogledal zmontirano verzijo Bonnie in Clyde. Na snemanju Pregona brez usmiljenja je moral požirati vmešavanje in žaljivke producenta Sama Spiegla, ki gaje takoj po končanem snemanju
odpustil in film zmontrral sam. Njegov levičarski liberalizem v Alicinirestavraciji (Alice's Restaurant, 1969) in Malem velikem možu so tolerirali, dokler so v blagajno cingljali novci, ko pa je vestem Dvoboj na Missouriju (ki naj bi bil po studijski računici velik hit) finančno klecnil, so ga praktično izgnali iz Holivuda. Pa tudi sam ni imel nič proti. »Moj čas je minil. Razen, če bi se preselil v Holivud, se pojavljal na zabavah, skrbel za redno pojavljanje v javnosti in skušal spraviti v življenje moje projekte... nič od tega nisem bil pripravljen narediti.«
Penn seje v zadnjih 3S letih svojega življenja umaknil v gledališče, vmes je posnel je še nekaj TV rn kabelskih filmov, ki pa še zdaleč niso dosegali ravni njegovega najplodnejšega obdobja. Se najbolj zanimiv je Štirje prijatelji (Four Friends, 1981), ki se ubada z odraščanjem v zgodnjih 60. letih, v glavni vlogi pa nastopa Hrvat druge generacije Danilo Prozor (Craig Wasson). Rutinski vohunski akcioner Tarčo (Target, 1985) seje negotovo opotekal na sledi neprimerno boljših Nočnih premikov, precej odsoten je bil Smrt zime (Dead of Winter, 1987), bizarni Penna in Tellerja ubijejo (Penn & Teller Get Killed, 1989) pa je komajda doživel kino distribucijo (igralec/komik/čarovnik Penn Jillette iz naslova ni v sorodu z njim).
Nekaj kritiške naklonjenosti je požel s karakterno študijo The Portrait (1993) z Gregoryjem Peckom in Lauren Bacall v glavnih vlogah. Leta 1972 je sodeloval v športnem dokumentarcu Miinchen 1972 (Visions of Eight, 1973), kjer je skupaj z osmimi priznanimi režiserji snemal dogajanje na olimpijskih igrah v Munchnu. Naslov njegovega segmenta je The Highest, snemal je skoke s palico, kjer si je dal duška s počasnimi posnetki in z vzporedno montažo.
Čeprav se filmi, nastali v zadnjem obdobju, ne morejo meriti z njegovimi mojstrovinami iz 60. in 70. let (med katerimi je treba omeniti tudi intenzivno in kot struna napeto psihološko dramo Čudodelka [The Miracle Worker, 1962]), pa je to obdobje preživel v ustvarjalnem miru in spoštovanju, daleč od umazanih holivudskih iger. To mu je veliko pomenilo, kajti Arthur Penn je bil umirjen, kultiviran in prijazen mož, ki so ga igralci oboževali, saj je znal na nevsiljiv način iz njih izvleči najboljše. Z njim so sodelovali
najboljši: Marlon Brando, Jack Nicholson, Gene Hackman, Paul Newman, Warren Beatty, Robert Redford, Dustin Hoffman, Faye Dunaway, Anne Bancroft, Jane Fonda, Angie Dickinson, Janice Rule, Patty Duke pa še rosno mlada Melanie Griffith povrhu. Od stalnih sodelavcev velja omeniti izvrstno montažerko Dede Allen, ki je zmontirala večino njegovih (najboljših) filmov in je soodgovorna za revolucionarni finalni prizor v Bonnie in Clydu. Tudi ona (rojena leta 1923) je umrla aprila letos.
Ko so se začele pojavljati DVD-izdaje njegovih starih filmov, sem z zanimanjem spremljal, ali bo na kakšni tudi režiserjev komentar. Ni ga bilo. Mislil sem si, da možakar pač sodi med tiste avtorje, ki nočejo razkrivati skrivnosti in ozadja svojih filmov. Potem pa mi je lani v roke prišel DVD z njegovim prvencem Levoroki revolverai. S komentarjem režiserja Arthurja Penna. Kolikor vem, je to njegov edini komentar in je zato toliko bolj dragocen. Posneli so ga leta 2006, torej štiri leta pred njegovo smrtjo, ko je imel 84 let. Še vedno bistri in lucidni veteran se je piskajočim starčevskim glasom spomnil marsikatere dogodivščine s snemanja, razlagal režijske postopke, opozoril na prezrte momente in dvomne pomene ter razvozlal marsikatero skrivnost. Glas se mu je najbolj napolnil z emocijami ob simbolističnih prizorih, ki so šli čez rob tradicionalnega vestema (na primer streljanje na odsev lune v vodi, risanje po zarošenem steklu ali razpihovanje ognja z mehom - kar je predstavljalo spolno vzburjenost), prizorih, ki so bili Američanom moteči in nerazumljivi, toda v Evropi so jih razumeli in sprejeli z navdušenjem. Nekdo ga je vendarle cenil.
Končajmo z dvema manj znanima, a nepozabnima prizoroma iz Pennovih filmov, ki sta mi obtičala v spominu. Oba prizora lepo ilustrirata njegove režijske postopke kot tudi tipičnega pennovskega junaka, ki izgublja, ko zmaguje, in zmaguje, ko izgublja. Prvi je zaključni prizor iz noir trilerja Nočni premiki, ki se zgodi potem, ko zasebni detektiv Harry Moseby (Gene Hackman) bolj po naključju kot z lastno sposobnostjo reši primer in se hudo ranjen znajde na barki sredi morja. Krmilo seje zagozdilo, tako da se barka vrti v ponavljajočih se krogih, Hackman ga poskuša doseči, a mu ne uspe. Nazadnje resignirano obleži v mlaki lastne krvi. Kot bi spoznal, da je obsojen na absurdno in nesmiselno početje, na večno ponavljanje istega. Medtem ko se barka vrti v krogih, se kamera počasi oddaljuje od nje, dokler ne izgine ... Konec.
Drugi prizor je iz konca Dvoboja na Missouriju, kjer naj bi se pomerila nasprotnika Marlon Brando in Jack Nicholson. Brando, ki je prepričan, da je Nicholson že mrtev, zvečer ob tabornem ognju brezskrbno kramlja s svojim ljubljenim konjem, ga pita s priboljški tn mu igra na orglice. Čez čas se naveliča in zaspi, ekran zajame tema. Nenadoma tišino prekine rezek zvok, čez celo platno se prikaže Brandov presenečeni obraz, s široko razprtimi očmi. Hoče nekaj reči, a le zahrope, iz ust mu spolzi tenak curek krvi. Zaslišimo Nicholsonov glas: »Ali veš, zakaj si se zbudil? Zato, ker sem ti pravkar prerezal vrat.« Zatemnitev.