Nadaljevanje spisa se ukvarja s specifičnostjo določil tradicionalnega in modernističnega narativnega modela in tako dopolnjuje predhodne ugoto­ vitve o jezikovnem znaku v tradicionalnem in modernem romanu. Ob pri­ meru Stendhalovega in Kafkovega uvodnega odstavka preverja možnost do­ ločene metodologije in razkrije se, da je jezikovna logika v prvem primeru kontigvitetna, v drugem pa paradigmatska. Pokaže se, da določila paradig- matskosti oziroma kontigvitete opredeljujejo celoten spekter narativnih ka­ rakteristik modernega oziroma tradicionalnega romana. Na koncu je zastav­ ljeno vprašanje o pripadajočem tipu historične zavesti oziroma o specifič­ nem modernističnem konceptu resnice. V. Tradicionalni roman in njegova kontigvitetna logika Problematiki modernega romana se je mogoče približati ali z vpra­ šanjem, kaj je modernizem, ali tako, da se ozremo na roman, ki mu je pri­ pravljal tla, s čimer moramo misliti romantični roman ali pa še zgodnejše besedilo, Sternov roman Tristram Shandy. Toda zdi se, da je glede na raz­ likovanje med naravo jezikovnega znaka v tradicionalnem in modernem rom anu možna še drugačna pot. Zanima nas, kako takšna jezikovna do­ minanta transformira narativni tekst. Vprašujemo, ali je po tej poti mo­ goče najti določilo narativnega modela, po kakršnem se ravna tradicio­ nalni roman, tj. roman kot ogledalo, za kar se na prim er eksplicitno raz­ glaša Stendhalovo besedilo Rdeče in črno, in takšnega, kakršen pripada pripovedni praksi 20. stoletja, tj. romanu kot poeziji (v pomenu grškega pojma poiesis), ki naj bi izhajal vsaj iz romantičnih koncepcij o romanu. Pri tem jemljemo za primerjavo tradicionalnega in modernega romana začetek Stendhalovega in Kafkovega besedila, ki ju je obravnaval tudi Pirjevec, ter povzemamo nekatere njegove ugotovitve, vendar samo zato, da z druge metodološke perspektive formuliramo bistvo obeh pripoved­ nih modelov. V študiji Franz Kafka in evropski roman (prim. F. Kafka, Grad, Ljub­ ljana 1967) je Pirjevec ob uvodnih odstavkih Stendhalovega romana pri­ šel do sklepa, da se tu kaže tista temeljna značilnost tradicionalnega ro­ mana, ki jo je mogoče imenovati »varna in zanesljiva komunikacija s tek­ stom in avtorjem« (str. 8). Ugotavlja, da se posamezne prvine v opisu ozi­ roma v pripovedi »pojavljajo druga za drugo tako, da ni med njimi nika­ kršnega prepada ali prekinitve®, da »svet raste pred bralcem v nepretr­ gani kontinuiteti«, od koder izvira, d a je ta svet »razviden in urejen« (str. 8-9), kajti »avtor vodi bralca varno od sestavine do sestavine«, pri čemer je »v vsaki nekaj, kar kaže k naslednji« (str. 6). Osnovno spoznanje je, da so »dogodivščine, usode, dejanja, čustva in misli docela razvidne (...), tako ali drugače utemeljene in natančno motivirane« (str. 6). Nasprotno pa - ugotavlja Pirjevec - usode, dogodivščine, dejanja v Kafkovem prim e­ ru niso utemeljene in natančno motivirane, s čimer povezuje tudi dej­ stvo, da so »vsi Kafkovi romani nedokončani« (str. 6). Tu prepoznava, da gre za skrivnostnost, nerazvidnost, nejasnost zvez, da se sosledje elemen­ tov pojavlja »brez vzroka« (str. 10), »jasne eksplicitnosti«, »določenosti«, »sklenjenosti in preglednosti« ter da »bralec samo sklepa, ko sam pove­ zuje pripovedne sestavine« (str. 11). Pirjevec uporabi oznako, da pripo­ ved oziroma opis pri Kafki poteka »po obrnjeni logiki« (str. 11) oziroma »po logiki, ki ni vnaprej določljiva in doganljiva, tako rekoč po logiki go­ lega naključja«, iz česar izvira, da bralec »ničesar ne more dopolnjevati, kajti svet ni tu nikoli v celoti razsvetljen in osvetljen« (str. 11). Jola Škulj PARADIGMATI- ZACIJA PROZNIH STRUKTUR Narativni model in vprašanje zavesti (Nadaljevanje in kunec) Pirjevec postavlja te razlike med Stendhalom in Kafko najprej v zve­ zo z različnim tipom pripovedovalca, ki je v tradicionalnem romanu vse­ veden, medtem ko se v drugem prim eru »svet in okolje odkrivata bralcu samo, kolikor se odkrivata neposrednem u dojemanju junaka, [in] zato ne m oreta biti v sebi sklenjena in pregledna, marveč se pojavljata v po­ sameznih, med seboj nepovezanih odlomkih« (str. 11). Po znani term ino­ logiji naj bi potemtakem šlo za razliko med vsevednim avktorialnim in personalnim tipom pripovedovalca, pri čem er ima takšen personalni pripovedovalec samo z neposrednim trenutkom zamejeno območje per- cipiranja sveta in s tem povsem določeno, omejeno možnost pripovedo­ vanja o njem. Njegov pogled na stanje stvari je nekaj parcialnega, pripo­ vedno gledišče pa se iz ene parcialne optike premika v drugo prav tako parcialno. Pripovedovana resničnost ni tako nič celovitega, stabilnega, preverljivega. Po Pirjevcu torej pripoved, ki poteka z gledišča junaka, na­ rekuje nepreglednost, nesklenjenost, necelovitost in takšen - nepregle­ den, nesklenjen, necelovit - je po svoji notranji naravi tudi ves moderni roman. Omenjena pripovedna perspektiva seveda ni nič naključnega, Pirjevec jo - ne da bi to posebej poudarjal - razume kot specifično potezo m oderne pripovedne proze, kakršna je rezultat širših historičnih določil ne le romana, ampak našega zgodovinskega sveta sploh, s čimer ima v mislih razkroj metafizičnega subjektivizma in s tem določenega pojmo­ vanja resnice. Po teh spoznanjih o razliki Stendhalovega in Kafkovega teksta potem razmišlja o tradicionalnem rom anu in specifiki zgodovin­ skega sveta, iz katerega je ta nastajal, da bi se potem na koncu lahko po­ vrnil k vprašanjem o ustroju Kafkovega romana, ki je v zvezi z vpraša­ njem človekovega pojmovanja resnice onkraj metafizike subjektivitete. Pirjevčeve izpeljave nas tu ne zanimajo, njegove izhodiščne formulacije o razliki tradicionalnega in modernega rom ana navajamo samo zato, ker je v njih nakazano bistvo tradicionalne in m oderne prozne ecriture, ki ga je potrebno samo precizirati z nedvosmiselnimi kategorijami literarne vede, tako da gaje možno tudi analitično po empirični poti preverjati na drugih tekstih. Zanima nas, kakšna je sistemskost tradicionalne proze, kakšna so torej na formalni oziroma na vsebinski ravni relacijska dolo­ čila med njenimi členi ter kakšni konstrukcijski principi opredeljujejo m oderno prozo, da bi končno lahko ugotovili, kaj pomeni takšna trans­ formacija glede na tradicionalni roman. Zanima nas, ali je na osnovi ana­ lize temeljnih jezikovnih določil, tj. konstrukcijskih principov teksta, mo­ goče formulirati bistvo m oderne proze ter historični smisel njene struk­ ture. Najprej vprašujemo, kakšen je odnos med posameznimi členi v uvodnih odstavkih Stendhalovega romana. Mestece Verrieres lahko velja za eno najlepših v Franche-Comteji. (...) S severne strani varuje mestece Verrieres visoko gorovje, kije odrastek Jure. Razdrapane vrhove tega gorovja, ki se imenuje Verra, že pri prvem oktobrskem mrazu pokrije sneg. Hudournik, ki dere z gorovja, teče, preden se izlije v Doubs, skozi Verrieres, in žene veliko žag; ta obrt jc zelo preprosta; vendar pa se je z njo večina prebivalcev, ki so bolj kmetje kot pa meščani, povzpela do nekakšne bla­ ginje. Bogastva pa mestecu niso prinesle lesne žage. Za svojo splošno premožnost se ima zahvaliti tovarni barvanega platna, tako imenovanega mulhouseskega plat­ na; ker so torej meščani premožni, so po Napoleonovem padcu skoraj vse verrier- ske hiše dobile nova pročelja. Komaj stopi človek v mesto, že ga skorajda ogluši ropot glasnega in na videz strahovitega stroja. Kolo, ki ga poganja voda hudournika, vzdiguje dvajset težkih kladiv, ki padajo s takim truščem, da se stresa tlak pod njimi. Vsako teh kladiv Iz­ dela sleherni dan ne vem koliko tisoč žebljev. Sveže, ljubke deklice nastavljajo udarcem teh velikanskih kladiv kosce železa, ki se m ahom a sprem ene v žeblje. To na videz tako težaško delo je ena tistih stvari, ki najbolj osupijo popotnika, ko se prvikrat povzpne v gore, ki ločijo Francijo od Švice. Če popotnik, ki dospe v Ver- rieres, povpraša, čigava je lepa tovarna žebljev, ki malo da ne ogluši vsakogar, ki se vzpenja po veliki cesti, mu odgovore z zateglim glasom: »I, županova je.« Če se popotnik le za nekaj trenutkov ustavi na veliki verrierski cesti, ki se vzpenja od bregov Doubsa prav do vrha griča, bo lahko, stavim sto proti eni, za­ gledal visokoraslega moža z zaskrbljenim in važnim obrazom, ki se bo prikazal na ulici. Ob pogledu na tega moža se vsi klobuki naglo privzdignejo. Njegovi lasje za­ čenjajo siveti in tudi oblečen je v sivo. (Stendhal, Rdeče in črno, Ljubljana 1965, str. 71-72) Da posamezne misli oziroma duhovne predstave - torej tudi členi umetniškega diskurza - uvajajo druga drugo z določeno mero metodič­ nosti in pravilnosti, je prvi ugotavljal Hume, ko je opozarjal, da tudi v naj­ bolj nevezanem razgovoru lahko opazimo »nekaj, kar ga povezuje v vseh njegovih prehodih« (prim. Hume, Raziskovanje človeškega razuma, Ljub­ ljana 1974, str. 61), in poudarjal, da takšno pravilnost oziroma metodič­ nost lahko ugotavljamo tudi pri združevanju enostavnih predstav v kom­ pleksne, torej tudi v tistem aglomeratu predstav, ki konstituirajo tekst. Mimogrede omenimo, d a je Hume sam to problematiko že povezoval z vprašanji estetike. Omenjamo ga, ker je pri njem prvič definirano razli­ kovanje med principom podobnosti (resemblance) in principom stičnosti (contiguity),1 torej razlikovanje, ki gaje kasneje semiotika nekako istočas­ no in neodvisno s Peirceom in Saussurom vpeljala v razvejano območje raziskav, zlasti z Jakobsonom pa tudi v literarno vedo. Pirjevec je v svoji analizi ugotavljal, da se v citiranem Stendhalovem odstavku kot primeru tradicionalnega rom ana »prvine ponavljajo druga za drugo«, v »nepretr­ gani kontinuiteti«, tako da je »v vsaki nekaj, kar kaže k naslednji«, brez »prekinitev«, kar lahko ponazorimo s shemo: visoko gorov­ je -> sneg -> hudournik - ► mestne žage -> obrt in bogastvo -» tovarna žebljev -► lastnik -♦ župan -* njegova zunanjost -» njegova zgodovina. Pirjevec je opisno formuliral, d a je osnovni značaj takšne pripovedi v li­ nearnosti, kazalnosti, determiniranosti, in takšen odnos med členi, lahko rečemo, opredeljuje princip kontigvitete ali stika ali princip soseščine (Humovi pojmi) ali - kar je tudi utrjena oznaka - princip sintagmatskosti, če uporabim o Saussurov pojem. Definicije kontigvitete ali sintagmat­ skosti se prekrivajo s citiranimi Pirjevčevimi ugotovitvami. Sintagmatski odnos je pri Saussuru opredeljen z naslednjimi dolo­ čili: - j e odnos in presentia, tj. odnos, ki pripada aktualnemu nizu; - je v zvezi z linearnim značajem jezika; - gre za kombinacije (za podlago imajo letendue, razsežnost); - vrednost znaka se določa glede na predhodne in sledeče znake; - j e odnos z določenim zaporedjem in določenim številom elemen­ tov. Ta Saussurova definicija sintagmatskosti se prekriva s Peirceovimi in Jakobsonovimi formulacijami. Po Peirceu je »princip kontigvitete v zvezi s človekovo izkušnjo, potekom življenja, ne pa s samo naravo miš­ ljenja«, tako da je po njegovem kontigvitetno razmerje mogoče definirati kot tisto, kjer ena ideja sugerira ali sproži drugo, s prvo povezano v iz­ kustvu (prim. C. S. Peirce, Collected Papers VII, 1966, str. 251 in 275). Pri Jakobsonu pa je - če rezimiramo - princip definiran takole: - da je kombinacija, in presentia, aktualen niz, kjer se entitete zdru­ žujejo predvsem ali izključno v danem sporočilu: - da gre za kontekst, ki je v statusu kontigvitete; - da znake opredeljuje interpretant konteksta po principu uvrstitve (alignement); - da gre za kontekstualen pomen po zunanji relaciji (prim. Funda- mentals of Language, 1956, str. 60-62). Določila paradigmatskega odnosa po Saussuru pa so: - da je odnos in absentia, tj. odnos, ki pripada virtualnemu nizu; - da je odnos izven govora ter da pripada potencialnemu trezorju je­ zika; - da gre za koordinacije (njihova podlaga ni letendue, razsežnost); - da se vrednost znaka določa glede na notranji trezor, ki konstituira jezik individua; - da je odnos, ki ni določen niti po številu niti po zaporedju. Za Peircea je princip podobnosti (resemblance) v zvezi z notranjo na­ ravo predstav in mišljenja, kajti v tem prim eru ena predstava sugerira drugo, ki ji je enaka ali podobna. Jakobson pa razume paradigmetski prin­ cip tako: - d a je selekcija, in absentia, virtualen mnemonični niz, kjer se enti­ tete združujejo v kodu, ne v sporočilu; - da gre za substitucijo, po različnih stopnjah similaritete, ki niha med ekvivalenco sinonimov in antonimov; - da znake vrednostno opredeljuje interpretant koda po principu al- ternacije; - da gre za splošen (obči ali arhetipski) pomen po notranji relaciji. Že s pojmoma kombinacija in koordinacija v Saussurovih opredelit­ vah je bilo nakazano, ne pa tudi eksplicitno rečeno, da je sintagmatski od­ nos podreden, saj združuje v enote različne člene, ki drug drugega pogo­ jujejo, medtem ko je paradigmatski odnos, ki združuje ekvivalentne čle­ ne, prireden. Sintagmatskost ali razmerje kontigvitete in paradigmat- skost ali razmerje similaritete2 v smislu omenjenih določil nista ozko lin­ gvistični problem, ampak le dvoje specifičnih razmerij znaka do drugih znakov, t. i. jezikovni logiki. Da sta to obča semiološka pojma in tako upo­ rabna kvalifikatorja kateregakoli semiološkega sistema, je poudarjal že Saussure. V smislu njunih določil ju je kot specifični jezikovni logiki m o­ goče povezati s številnimi problemi, celo s takšnimi vprašanji modernega romana, kot so poiesis in imitacijskost, zvezanost s transcendenco in podobno. Sintagmatskost kot odnos med predhajajočimi in sledečimi členi, kot odnos in presentia v nizu aktualiziranih členov, kot podredni odnos z določenim zaporedjem in določenim številom elementov je torej opre­ deljen z lastnostjo nujnosti, obvezujočega smernega faktorja, vperjenosti ali intencionalnosti. Princip sintagmatskosti je kombinacija, tj. uveriže- nje raznorodnih elementov (členov, entitet), kar predpostavlja, da obsta­ ja med členi specifična, vnaprej določena kazalna funkcija,3 po kateri se členi integrirajo. Lahko rečemo, da sintagmatsko znakovno logiko dolo­ ča odnos fiksirane vperjenosti ali usmerjenosti znaka do drugih znakov. Sintagmatskost kot podredni odnos je determiniran, končni niz nadred­ nih in podrednih členov, pokazalo pa se bo, da je takšen mom ent nad- rednosti v sintagmatskem določilu mogoče povezati z vrsto vprašanj v tradicionalnem romanu. Analogno lahko formuliramo značaj paradigmatskega niza. Kot od­ nos in absentia, opredeljen pri Saussuru kot koordinacija, je svoboden in principialno neskončen niz z nedeterm iniranim zaporedjem členov in neskončnim številom zvez med njimi; v tem odnosu usmerjenost ali vper- jenost znaka ni fiksirana, saj so entitete oziroma členi, ki stopajo v takšen paradigmatski odnos, med seboj nekaj enakovrednega, ekvivalentnega. To je priredni odnos, ki ga opredeljuje podobnost ali similariteta, prav takšen princip prirednosti pa zaznamuje moderno pripovedništvo z za­ znavnimi preskoki, digresijami, aditivnostjo, simboličnostjo in še čim. Če povzamemo vse te ugotovitve, potem lahko rečemo, da je princip sintagmatskosti ali s semiološko ustreznejšim izrazom princip kontigvite­ te fiksirana vperjenost znaka, intencionaliteta ali intenziteta, tj. usmerje­ nost k smotru, celoti, ki se steka v enoto, sklenjenost, determinacija, ome­ jitev, aktualen niz, zaprta struktura. Princip paradigmatskosti pa je nefik- sirana vperjenost, ekstenzivnost, tj. celota, ki se razpršuje, neomejenost, svoboda, virtualen niz, odprta struktura. Grafično lahko to ponazorimo takole: kontigviteta: A -» At ali A -» B paradigmatskost: A a Aj ali A B Člene, ki konstituirajo pripoved uvodnih odstavkov pri Stendhalu, opredeljuje razvidna tendenca h kombinaciji, uveljavlja se torej princip kontigvitete ali sintagmatskosti. Od tod izhaja, da je naracija v Stendha­ lovem rom anu nekaj sklenjenega, da je dana v celoti kot aktualen niz in da ima tekst zaprto strukturo. Kontigvitetna jezikovna logika - v tem smislu je formulirana tudi Jakobsonova teza o metonimičnosti proze za razliko od metaforičnosti poezije - v bistvu določa poteze prozaizma in siiejnosti, ki pripadajo po Lotmanu tipično proznim strukturnim princi­ pom. S tem pa določa kontigvitetna logika tudi tradicionalni roman, saj sta prozaizem in sižejnost zanj tipična. Določila kontigvitete zaznamujejo tudi takšne lastnosti tradicionalnega romana, kot so narativna progresija (določilo linearnosti, motiviranosti), referencialnost (kazalna funkcija), pa tudi imitacijskost, na kar navaja pri Peirceu omenjano določilo konti­ gvitete, namreč, d a je ta v zvezi s človekovo izkušnjo, ne pa s samo naravo mišljenja. Vendar pa je mogoče reči, da takšna kontigvitetna, tipično pro ­ zna strukturna določila pripadajo samo historično zamejenemu območ­ ju t. i. tradicionalnega romana; kjer kontigvitetni princip členjenja razpa­ da, izginjajo tudi omenjene tipično prozne strukturne poteze. Samo shematično lahko navedemo, kaj vse v tradicionalnem roma­ nu odraža kontigvitetno naravo njegove strukture. Takšne so tiste njego­ ve poteze, kijih zajamejo pojmi realno življenje, plastičnost junakov, mo­ tiviranost. Tudi v zgodnejših teoretskih pogledih na roman poudarjeno povezovanje romana in načel verjetnosti, primernosti, koristnosti je mo­ goče spraviti v sklad s kontigvitetno koncepcijo romana. Tako Huetova kot Blanckenburgova stališča so korelat kontigvitetne narave konstruk­ cijskih principov romana oziroma tipa zavesti, ki stoji za takšnimi princi­ pi. Enako velja tudi za načelo razuma in načelo posnemanja, ki se om e­ njata v tej zvezi. V tradicionalnem rom anu je po principu kontigvitete opredeljen že sam nivo zgodbe, kar je razvidno s tem, da epizode smiselno prehajajo druga v drugo, da je razvoj dogodkov in akcije stopnjevan ter da je fabula sklenjena, tako da lahko govorimo o zaprtem tipu tekstov. V zvezi z vprašanjem junaka se kontigvitetna narava tradicionalnega rom ana kaže na več nivojih. V tradicionalnem rom anu je junak uveden in presentia, torej v celoti s svojo zunanjostjo, preteklostjo, s svojim mes­ tom v družbi, s svojimi značilnimi načini obnašanja in z odnosi do drugih ljudi, medtem ko je junak pri Kafki, Beckettu ali Robbe-Grilletu karak- teriziran in absentia v smislu paradigmatskega principa, tako da je po­ stavljen pred bralca kot neka potencialna, neaktualizirana človeška po­ java, kot nekakšna prazna občost, arhetipska podoba človekove eksisten­ ce, brez prave plastičnosti, kot amorfna virtualnost. Tudi problem juna­ kove usode - ta se v tradicionalnem rom anu praviloma dopolni (po Pir­ jevcu) z njegovim tragičnim polomom - razkriva kontigvitetni princip strukturiranja, kar se kaže v tem, da je njegova usoda zaključena, zaklju- čenost pa je določilo kontigvitetnega odnosa, medtem ko modernega ju ­ naka, ki mu gre za vivre pour survivre in ostane njegova usoda na koncu odprta, le nekaj možnega ali virtualnega, določa princip paradigmatskos- ti. Kontigvitetni odnos se odraža tudi na nivoju junakove akcije. Ta je v tradicionalnem rom anu usmerjena k določenemu cilju, k stvarem onkraj vsakdanje nujnosti obstajanja, k nekemu bistvu, tj. smislu, ki se šele v koncu pokaže, d a je breztemeljen, m edtem ko moderni junak, kije svojo življenjsko filozofijo zreduciral na formulo vivre la pour rien, ne zasnuje nikakršne prave akcije, nima pravega cilja, zapreden je v povsem banal­ ne, vsakdanje situacije, v čisto neposredno sedanjost obstajanja, vsakrš­ na njegova akcija je absurdna, breztemeljna, le sama sebi namen, kar je v bistvu paradigmatski princip.4 Proces paradigmatizacije v modernem rom anu kaže postopno izginjanje akcijske volje protagonistov in pri Be­ ckettu je junakova akcija že skrčena na najmanjšo možno mero. V zvezi s principom kontigvitetnega odnosa, ki pozna hierarhičnost ali nadred- nost, je bilo tudi določilo, da je tradicionalni junak praviloma izjemna osebnost, medtem ko lahko v procesu modernizacije rom ana ugotavlja­ mo vedno bolj izenačene, marginalne, periferne tipe značajev. Spremi- njevalci sveta iz tradicionalnega rom ana so pomanjšani na vsakdanje vlo­ ge, npr. na prodajalca u r v Robbe-Grilletovem Vidcu ali na beckettovske starce ali še kakšno bolj obrobno eksistenco. Omenjena poteza nadred- nosti oziroma hierarhičnosti kot določilo kontigvitetne logike se kaže tudi v vlogi osrednjega junaka v tradicionalnem romanu. V m odernem romanu je vloga junaka razpršena na več figur, prihaja do podvojitev kot pri Beckettu v Molloyu ali kot na prim er že pri Sternu, kjer je junak Trist- ram Shandy bodoča usoda strica Tobije, ali v Celinovem rom anu Poto­ vanje na konec noči, kjer je vloga junaka razdeljena na Bardamujevo in Robinsonovo usodo. Kontigvitetna narava tradicionalnega rom ana se kaže tudi v drugih kategorijah. Načeloma je tradicionalni roman uokvirjen v razviden, celo socialno zgodovinsko razpoznaven čas, medtem ko je dogajanje m oder­ nega rom ana razumeti bolj kot metaforo, je alegorično, nefiksirano, po­ stavljeno v neopredeljiv, statičen, simbolni prostor. Prostorsko časovna determ iniranost je v zvezi s kontigvitetnimi določili, prostorska nedolo­ čenost modernega romana pa s paradigmatskimi določili. Enako bi lahko ugotavljali za problem pripovedovalca v tradicional­ nem romanu. Zaradi principa kontigvitete je njegova vloga v rom anu po­ vsem razvidna in nedvoumna, saj gre za pripoved iz določene točke, tako fiksirano pripovedno gledišče pa omogoča, da je tudi pripovedovana res­ ničnost nekaj preglednega, nedvoumnega, plastičnega, verjetnega. V m o­ dernem romanu, ki ga obvladuje princip paradigme, pa je pripovedna perspektiva drugačna, brez prave fiksirane točke, stabilnosti, neverjetna. Je ali pomnožena ali pretrgana ali pa se spreminja gledišče, tako da se tudi pripovedovana resničnost ne razkriva kot kakšen povsem enovit, v sebi sklenjen in neprotisloven svet. Resničnost modernega romana je polna fikcije, pa tudi dokumentarnosti, skrajnega verizma, oboje pa je povsem utemeljeno. Takšen svet modernističnega pripovedništva s tem razkriva, da subjektivno in objektivno nista več nekaj jasno razmejenega. Niti subjektivnost niti objektivnost nista več nekaj docela stabilnega, substancialnega, ampak sta v svojem temelju spodmaknjeni kategoriji, ta problem pa ima za razlago modernizma in z njim uveljavljenega tipa pri­ povedništva odločilno, bistveno vrednost. VI. Moderni roman in njegova paradigmatska logika Brž ko začnemo brati moderni ro m a n je razvidno, da ne ustreza niti vsakdanji predstavi o rom anu niti analitičnim kategorijam, po katerih sta definirana rom an ali samo proza, in da ga opredeljujejo drugačna dolo­ čila. Ker so poteze modernističnih proznih tekstov očitno tako modifici­ rane, da ne ustrezajo več uveljavljenim opredelitvam o bistvu romana, kot je bilo to formulirano ob njegovi tradicionalni varianti, se moramo vprašati, kaj določa ta moderni roman oziroma kaj je njegovo bistvo. Od­ pira se možnost, da se roman kot literarna forma nadaljuje na drugi rav­ ni, kar je seveda zanj kot izrazito fluidno zvrst nekaj samoumevnega. V novejši zgodovini romana je razvidna tendenca k opuščanju kontigvitet- nega principa. Ta modifikacija, ki jo uveljavlja moderni ro m a n je sistem­ ska in hkrati seveda historična. V zvezi z njo je mogoče govoriti o stop­ njevanju umetniškosti proze, tj. o stopnjevanju povednosti umetniške strukture romana, o hermetizaciji proze, o uveljavljanju odprte forme ro­ mana ali ikoničnega tipa teksta ali konstrukcije tipa geometrijskega or­ nam enta (Lotmanova pojma) ter o uveljavljanju za poezijo značilnih struktur. Sam prehod v novo formo rom ana nikakor ni kakšen preskok, ki bi se izvršil v rom anu modernizma (Jovce, Proust ali Kafka so ga le trd ­ neje zasidrali), ampak je proces, ki ga nakazujejo posamezne poteze v tek­ stih, ki veljajo še za tradicionalne romane. Ta proces je mogoče imeno­ vati s terminom paradigmatizacija pripovedne proze ali paradigmatiza- cija romaneskne strukturiranosti in ga razumeti v zvezi s postopnim uve­ ljavljanjem novega paradigmatskega tipa zavesti. Pomembno je zlasti, da je vse omenjene tendence mogoče razlagati v zvezi s spremembami tako v filozofiji kot znanosti, ki se z vso izrazitostjo javljajo po letu 1900; seveda pa modifikacijo takšne zavesti napovedujeta že 17. in 18. stoletje, čas zlo­ ma klasične metafizike. Takšen paradigmatski princip strukturiranja pripovedne proze lah­ ko ugotavljamo tudi v prvem odstavku Kafkovega romana Grad. Bilje že pozen večer, ko je prišel K. Vasje tičala v globokem snegu. Grajskega hriba ni bilo videti, obdajala gaje megla in tema, in tudi najšibkejši odsev svetlobe ni izdajal, kje stoji grad. K. je dolgo stal na lesenem mostu, ki se je po njem šlo z deželne ceste proti vasi, in gledal navzgor v navidezno praznino (str. 69). Med elementi te pripovedi pozen večer, prihod K., vas, globoki sneg, megla in tema, grajski hrib, ki ga ni bilo videti, K-jevo gledanje v navidezno praznino - ni takšnega kontigvitetnega odnosa, kot smo ga ugotavljali pri Stendhalu, ni nikakršne kazalne funkcije, neposrednega stika, fiksirane vperjenosti med znaki, tako da bi členi pripovedi nujno pogojevali drug drugega in se tako povezovali po principu kombinacije. Pirjevec je ugotavljal, da se sosledje teh elementov pojavlja »brez vzro­ ka«, »jasne eksplicitnosti«, »določenosti, sklenjenosti, preglednosti«, »po logiki, ki ni vnaprej določljiva, po logiki golega naključja« oziroma »po obrnjeni logiki« (prim. Franz Kafka in evropski roman, v.: F. Kafka, Grad, 1967, str. 10-11). Humova pripomba, da je med sleherno množico idej ozi­ roma predstav vedno neko načelo metodičnosti, pa govori o tem, da mora biti tudi v Kafkovem prvem odstavku neka opredeljiva znakovna logika. V tem prim eru gre za takšno znakovno logiko ali razmerje med členi, ki ni in presentia, am pak je in absentia, to pa je določilo paradigmat­ skega odnosa. Pozen večer, prihod nepoimenovane osebe, K.-ja, neznana vas, globoki sneg, megla in tema, grajski hrib, ki ga ni videti, K.-jevo gle­ danje v navidezno praznino je niz pripovednih elementov, ki so vsi vir­ tualno členi iste paradigme, neke posebne semantične obremenitve skupnega semantičnega preseka, ki nakazuje grozljivost, skrivnostnost, nejasnost, tesnobo, mučnost situacije, sredi katere se pojavi anonimni protagonist romana. Odnos med členi prvega odstavka Kafkovega rom a­ na Grad je torej paradigmatski, to pa je odnos izven govora, pri katerem se členi virtualno združujejo v kodu, ne v kontekstu. Enote te pripovedi se ne kombinirajo, ampak stojijo druga ob drugi v odnosu koordinacije. To je princip adicijskosti ali princip priključevanja, kot bi rekel Lotman, in poznata ga tako proza kot poezija modernizma. Posamezni členi spo­ minjajo drug na drugega. Med njimi obstaja neka podobnost, med sabo so tematsko kongruentni in kot taki simultano formirajo enoto teksta. Negativna stališča do fragmentarnosti v modernistični literaturi ali očit­ ki o estetskem in etičnem kaosu spregledajo prav ta bistvena strukturna določila modernizma, ki jih pogojuje sama zgodovinska pozicija zavesti, tj. nova pozicija človekovega samorazumevanja, ko je svet prepoznan, da ni odvisen od njegove volje (prim. VVittgenstein, Logično filozofski traktat, Ljubljana 1976, str. 159), pa tudi ne od kakšnega transcendentnega smisla zunaj sebe. Kar se je v m odernem rom anu zdelo »naključje«, ima notranji smi­ sel, tj. princip ali logiko ekvivalence. Virtualni niz elementov prvega od­ stavka v Kafkovem Gradu obvladujejo načela paradigmatske členitve. Vrednost znaka se v takšnem paradigmatskem odnosu določa - kot je to rečeno v Saussurovih opredelitvah - glede na »notranji trezor, ki konsti­ tuira jezik posameznika« in v primeru Kafkovega uvodnega odstavka do­ bijo členi pozen večer, prihod K, vas, globoki sneg itd. svoj pravi smisel res glede na jezikovni kod, glede na notranji trezor, ki konstituira jezik posameznika, tj. glede na arhisem o5 grozljivosti, tesnobe, skrivnostnosti, nejasnosti, ki jo predpostavlja formulirana paradigma virtualnih členov. Funkcija bralca je v takšnem modernističnem tekstu še izrazitejša. Bra­ lec postane orientacijska točka pripovedi,6 ki na videz brezodnosno, ne­ povezano, razpršeno, fragmentirano gmoto pripovedovane predmetnos- ti konstituira v celoto. Prav zato ni presenetljivo, d a je bralec postal tudi eksplicitni element teksta, npr. z eksplicitno kontaktno smerjo pripovedi v Butorjevi Modifikaciji ali pa v metafikcijski prozi, npr. v Barthovi Av­ tobiografiji. Glede na to Pirjevčeva formulacija o bralcu, ki »ne more ni­ česar dopolnjevati« in se mu »svet in okolje odkrivata samo, kolikor se odkrivata neposrednem u dojemanju junaka« (ibid. str. 11), deloma drži, deloma pa ne. Elementi Kafkove pripovedi res niso razporejeni tako, da bi bil med njimi odnos fiksirane vperjenosti ali kontigvitete, torej odnos, ki bi že vnaprej nakazoval zaporedje členov pripovedi, ampak gre med njimi za odnos nefiksirane vperjenosti, tj. paradigme, k ije odprti niz; to pomeni, da bralec res ne more ničesar vnaprej dopolnjevati, vendar pa hkrati dane elemente pripovedi aktualizira na drug način, ko jim določa vrednost glede na arhisemo paradigme, ki jo konstituirajo, in jim tako podeljuje smisel. Razlagalci Kafke, ki ob njegovih tekstih govorijo o sim­ bolnosti oziroma alegoričnosti, poudarjajo prav takšno paradigmatsko strukturiranost njegovih romanov. V tem smislu je treba razumeti in si razlagati tudi problem povezovanja modernega rom ana in mita, kakor je tudi ob sami oživitvi t.i. šole mitske kritike treba pomisliti, d a je do nje prišlo očitno v zvezi s specifiko modernistične literature. Paradigmatsko organizirana modernistična proza pripada tisti vrsti naracije, ki ne pripoveduje zgodbe. Modernistična pripoved ničesar ne referira, o ničemer ne pripoveduje (razen o sami sebi), ampak sporoča po analogiji in jo tako tudi dekodiramo. Sporočilo modernističnega pri­ povedništva je predvsem v metafori ali nizu metafor, ki nakazujejo brez- temeljnost sveta in človekove eksistence v njem. Takšna literatura - že Baudelaire jo je razumel izključno kot »sugestivno magijo« - pa nujno odpre potrebo po simbolno mitski interpretaciji. Vendar tukaj pojma simbol ne smemo razumeti kot simbolično v utrjenem pomenu besede, ampak kot sinonim za brezreferencialnost ali bolj točno za avtoreferen- cialnost. Že simbolisti so si namreč želeli, da bi simbol prenehal biti sim­ boličen in da bi postal sredstvo ali predm et brez »reference«, zadosten sam v sebi. (Prim. Irvving Howe, Literarv Modemism, 1967, str. 28). S paradigmatskim konstrukcijskim principom teh tekstov (prim. Saussurovo spoznanje, d a je to odnos, ki ni določen niti po številu niti po zaporedju) je povezana tudi Pirjevčeva ugotovitev, da »so vsi Kafkovi ro­ mani nedokončani« (ibid., str. 6). Ta nedokončanost je lahko v določe­ nem smislu tudi samo navidezna, vsekakor pa jo je mogoče razlagati v zvezi s problemom odprle forme kot tipične poteze modernizma.7 Paradigmatski princip členjenja lahko ugotavljamo tudi v kakšnem drugem m odernem romanu. Beckettov roman MoIloy> pozna v svoji pri­ povedi medstavčne relacije, ki neprestano, eksplicitno z zanikovanjem trgajo oziroma ukinjajo kontigviteto. David Lodge govori s tem v zvezi o kontradikciji kot principu modernizma. (Prim. The Modes of Modem Wri- ting, 1977, str. 229, kjer pravi, da pri Beckettu »vsak stavek negira pred ­ hodnega«.) Neprestana raba nikalnih stavkov ali pa modalnih oblik tipa »se zdi«, ki prekinja naracijo Beckettovega tipa, pomeni izrazito zname­ nje paradigmatizacije proze. S takšnim načinom tekst zanikuje veljav­ nost pripovedovane resnice, s čimer Beckettov narativni postopek uve­ ljavlja s trukturo modernizma, ki je paradigmatske narave. Takšen nara­ tivni princip demonstrativno uveljavlja stališče, da resničnost pripove­ dovanega ni nič stabilnega, kakor tudi sama resnica nasploh ni nič trdne­ ga in enoumnega.9 Beckettov pripovedovalec s tem nakazuje, da v pripo­ vedi ne smemo iskati nič takšnega, kar bi se nanašalo na izventekstovno realnost, oziroma da ni ničesar, kar bi temeljilo na primerih (prim. Peir- ceovo formulacijo o kontigvitetnih principih), in tako podčrtuje, da gre tu za realnost na poseben način, za realnost, ki se nanaša nase, za real­ nost jezika, kolikor se nanaša nase. »Umetnost je samorealizacija«, je trdil že Nietzsche in tako podeljeval smisel antiprezentacijskim možnostim umetnosti. (Cit. Bradbury, Modemism, 1976, str. 25.) Beckettov roman je potemtakem že avtotematska pripoved, ki nastaja iz jasne zavesti o avto- referencialnosti literarnega znaka in iz prepričanja, da je literatura spe­ cifična institucija človekovega obstajanja, s katero raziskuje možnosti svojega verbalnega delovanja. Avtotematskost pripovedi in avtoreferen- cialni značaj njenega znaka se izkažeta za temeljni potezi modernistične­ ga pisanja10 in ju je postmodernistična literarna praksa - pri čemer naj omenimo, da za Becketta velja, da stoji na pragu postmodernizma - pri­ gnala do skrajnih meja. Postmodernistična pripoved, ki s svojimi postop­ ki še najbolj spominja na slikarske kolaže, drsi od ene pripovedne sek­ vence k drugi in je še izrazitejši odraz paradigmatske strukturiranosti. Tudi v Robbe-Grilletovem Vidcu11 je evidentno ukinjanje kontigvi- tetnega principa s tako imenovanim dislociranim tipom pripovedi, k ije v zvezi s spreminjanjem pripovedne perspektive. Enako lahko ugotavlja­ mo, da tudi t.i. serialna kompozicija novega rom ana ni nič drugega kot pripoved s pomnoženo pripovedno perspektivo. V obeh primerih gre za paradigmatski princip členitve teksta, v ozadju pa je stališče, da resnica ni ena sama, nepremakljiva in nespremenljiva. Resnica je množica aspek­ tov. V takšni paradigmatsko strukturirani pripovedi modernističnega tipa je prikazovana resničnost pravzaprav le serija izsekov, »parcialnih viziranj pojavnosti« (M. Bradbury, Modernism, 1976. str. 21), parcialnih aspektov ali posameznih perspektiv realnega, ki so med seboj nekaj iz­ enačenega, ekvivalentnega ali podobnega. Pri tem ti segmenti prikazova­ nja resničnosti drug drugega niti ne izključujejo niti ne pogojujejo. Celota teksta je tako le aglomerat posameznih, iz različnih perspektiv ugledanih podob realnosti. Te optike resničnosti ne obvezujejo druga druge in so med seboj vrednostno izenačene. Resničnost, kot jo podaja moderni ro ­ man, ni več kaj enovitega, sklenjenega, ampak je nalomljena pod števil­ nimi koti kakor v nalomljenem ogledalu. Vendar tako prezentirana real­ nost ni zato nič manj kompleksna, predpostavlja le nov, modificiran kon­ cept enotnosti ali celovitosti. Učinkuje sicer necelovito, nedojemljivo, ne­ določljivo, eluzivno, protejsko, zato tudi neobvezujoče, nepredvidljivo, vendar pa nič manj polno, sugestivno, avtentično. Takšno naravo m oder­ nistične proze poudarja tudi Harry Levin, ki s pojmom refraktivnosti za­ jame karakteristike, o katerih ugotavljamo, da pripadajo paradigmi. »Pi­ sateljeva naloga je postala bolj refraktivna, ker je njegov svet postal manj stabilen, manj jasen, manj nedolžen - z eno besedo manj antropocentri­ čen. Takšna starom odna pojma kot zgodba' in 'značaj' sta stala in padla z zastarelo koncepcijo narave in človeške narave. Celo absurdnost’ Al­ berta Camusa, kakor [tudi] pojem tragedije, predpostavlja racionalno prilagajanje med individuumom in vesoljem. Z izginotjem fiksirane orientacijske točke postane pripovedovanje zgodbe nemogoče. 'Strast za opisovanje’ je zaznamovala sm er od Flauberta do Kafke in še naprej; 'novi realizem’ naj bi spajal naturalizem prvega z metafizičnim oneiriz- mom drugega in mimogrede nevtraliziral takšne izčrpane antiteze, kot so form a/vsebina in objektivnost/subjektivnost. Vsi pisatelji mislijo, da so realisti, v kolikor si prizadevajo poustvariti resničnost, in vsaka prihaja­ joča šola se odmika od predhodnikov v imenu realizma.« (Refractions, 1966, str. 249) Tako kot v analizi stavčnega nivoja in medstavčnih relacij bi tudi v izboru tem, motivov in njihovih funkcij lahko ugotavljali, kako najpo­ membnejše novejše literarne tekste zaznamuje dominanta paradigmat- skosti. V zvezi s paradigmatizacijo je tudi ukinjanje hierarhičnosti tema­ tike in tako je razložljivo tudi to, kar se najprej zgodi v poeziji že z Bau- delairom, potem radikalno z Eliotom ter se kasneje pojavi v prozi. V tre­ nutku, ko je pri Baudelairu ali Eliotu prostor za katerokoli besedo, za vul­ garno ali nizko prav tako kot za vzvišeno ali sublimno, tedaj to pomeni tisti zgodovinski položaj literature, ki predpostavlja, d a je vsebina za bist­ vo poetičnega irelevantna, in je torej poetičnost iskati predvsem v odno­ sih med znakovnimi konstituenti teksta. V takšnem položaju je tudi raz­ pon literarne tematike mnogo širši in sega od skrajne fantastike do do­ kumentarnosti, za kar je Borgesova proza zgovoren primer. Tega izhodiščnega ugotavljanja potez, ki jih pogojuje paradigmatska konstrukcijska dominanta v m odernem oziroma kontigvitetna v tradi­ cionalnem romanu, bi se bilo potrebno lotiti bolj sistematično, z analizo kakega posameznega romana na različnih njegovih nivojih. Vendar je šlo tukaj predvsem za metodološko demonstracijo ugotavljanja paradigmat­ ske narave modernega rom ana in izkazalo se je, d a je tudi to specifična narativna logika, ne pa kaj poljubnega, naključnega ali celo amorfnega. Paradigmatska narava modernega pripovedništva je prav tako rezultan­ ta specifične zgodovinske zavesti, kot je bil v svojem času tradicionalni roman s svojo kontigvitetno ali sintagmatsko logiko, ki je prvotno nastal v helenizmu in so njegove izhodiščne tekste skupaj z drugim proznim spisjem uvrščali pod rubriko syntagma. VII. Tip zavesti, ki se ujema s paradigmatsko logiko Zgodovinske tendence mišljenja in človekovega samorazumevanja v času modernega rom ana so vsekakor takšne, da jih je mogoče spraviti v sklad z omenjenimi potezami paradigmatizacije. Domnevamo, da modi­ fikacijo, ki jo označujemo kot paradigmatizacijo proze, pogojujejo speci­ fične ontološke in antropološke predpostavke. Pokazalo se bo, da je pro­ ces modernizacije romaneskne strukture v smislu paradigmatizacije mo­ goče razlagati v zvezi s potezami zavesti, kakršna pripada modernizmu. Ta se očitno formira okrog leta 1900, ko je prišlo v filozofiji in znanosti (Nietzsche, Husserl, Freud, Einstein, Planck) do bistveno drugačnih spoznanj, ki so odločilno zaznamovala zgodovino človekovega samoop- redeljevanja. Same zasnove modernističnega tipa zavesti je mogoče pre­ poznavati že od sredine 19. stoletja naprej in jih povezovati s takšnimi po- vnanjenimi sociološkimi razlogi, kot jih navaja R. Barthes. Namreč, ko omenja »veliki zlom v literaturi« in ga povezuje s pluralizacijo pogledov na svet, postavi trditev, da je takšna pluralizacija v zvezi z razvojem novih razredov, torej z nekakšno novo demokratizacijo družbenih razmerij, kar potegne za seboj tudi nove načine komuniciranja in nove koncepcije vrednot. Historični kontekst sprem em b spodmakne temelje dotedanje­ mu pojmu gotovosti, trdnosti, posameznik se ne identificira več samo s svojim jazom,12 ta človekov jaz ni več subiectum vsega, kar obstoji, skrat­ ka, izgublja svojo kartezijansko substancialnost. Nesklenjenost, fragmen­ tarnost, nerazvidnost, nezaključenost, odprtost, neskončnost, ekstenziv- nost, razsrediščenost, nefiksirana vperjenost kot določila paradigmatske strukture se pokažejo, da se prekrivajo z določili nesubstancialnega jaza, s fluidnostjo, odprtostjo, dialoškostjo novega pojmovanja zavesti. V raz­ pravi Murn in modernizem 20. stoletja je o takšni modernistični zavesti spregovoril J. Kos (Sodobnost, 1979, št. 11). Ugotovil je, da je bila tradi­ cionalna zavest kot nekaj stabilnega, konstantnega, trdnega in polnega, trajajočega v času kot nekaj zmeraj istega in nespremenljivega, lahko »medij za dojetje nečesa zunajsubjektivnega, tj. objektivnega, pri čemer se je v takšno objektivnost lahko spremenila tudi sama subjektivnost av­ torskega jaza s svojimi doživljaji, emocijami in težnjami, ki so se na ta na­ čin preoblikovale v razvidno, v sebi zaokroženo, predm etno oblikovano bitnost.« Atributi tako formulirane modernistične zavesti ustrezajo kva­ lifikatorjem paradigmatskosti. Po Kosu bi modernistično zavest lahko razumeli v zvezi s pojmom toka zavesti, kot ga opredeljuje W. James tik pred letom 1900. Ta koncept predpostavlja »subjektivnost, ki ni več traj­ na, trdna in substancialna, ampak prav narobe fluidna, zmeraj v gibanju in nastajanju, v vsakem trenutku drugačna, izgubljajoč svojo statično kontinuiteto in identičnost, nesubstancialna. To pomeni, da ta zavest ne more biti nič trdno zaključenega, razvidnega in zmeraj enakega. (...) Takšna zavest lahko namesto jasnih, zaključenih podob svojega substan- cialnega sveta proizvaja le še samo sebe, prikazujoč se v neprestanem toku, gibanju in nejasnem spreminjanju, in to s pomočjo objektivnosti zunanjega sveta, kije prav tako nesubstancialna, tekoča in nezaključena, zato pa večidel fragmentarna; takšna [pa] stopa v zavest, ostaja z njo vred v neprestanem toku, gibanju in nastajanju.« (Sodobnost, 1979, 11, str. 1050). Takšen tip zavesti je mogoče imenovati tudi z Bahtinovim pojmom dialoška zavest. Analogna pa je temu tudi fenomenološka koncepcija za­ vesti. Da je tudi za Husserla osnovna, univerzalna struktura subjektivi­ tete »nenehen tok mnogoterih doživljajev«, je poudarjeno med drugim tudi v Urbančičevi uvodni študiji h »Kartezijanskim meditacijam« (1975, str. 28). Tako razumljena modernistična zavest očitno pripada specifični koncepciji resnice, ki jo prinaša določen zgodovinski svet kot njen fun- dament. Že prej smo ugotavljali, da se teksti, ki ne ustrezajo modelu tra ­ dicionalnega romana (Sterne, Rabelais), pojavljajo v tistih duhovno idej­ nih območjih, ki jih karakterizira izstopanje iz metafizičnih koncepcij resnice. Poteze modernega romana, v katerem gre za evidentno zanika­ nje kontigvitetnih razmerij med njegovimi členi, s tem pa za ukinjanje gramatične (»gramatika je substitut za boga« )13, logične, racionalne čle­ nitve, predstavljajo ukinjanje principa reda, nujnosti, gotovosti, torej enotnega, enovitega, absolutnega načela, ki si podreja vse druge elemen­ te. Koncepcija enotnega, enovitega, absolutnega načela, tj. principa reda, je izrazito antropom orfna predpostavka in potreba, ki si jo je na začetku evropske zgodovine (v trenutku svojega izstopa iz enosti s svetom) omis­ lil človek in jo še utrdil, ko je z Descartesom sebe vzpostavil kot podlago ali subiectum vseh stvari. Takšna stališča so zamenjale že agnostično fe­ nomenološke ontološke koncepcije, razširjene zlasti v anglosaškem du ­ hovnem prostoru na eni strani ter pojav francoskega materializma 18. stoletja na drugi strani, kot tudi že prej pri Leibnizu formulirani zametki ontološkega pluralizma. Znotraj metafizično idealističnega razreševanja ontoloških vprašanj pa je destrukcijo takšnih stališč izvedel Nietzsche z novim tipom iracionalizma, ko je prapočelo vsega, kar je, definiral kot kaos14 in s tem priznal izhodiščno počelo narave (sveta). S tem je, kot re ­ čemo, dehumaniziral naravo in naturaliziral človeka in samo v takšni op­ tiki je seveda možno razumeti pojem dehumanizacija umetnosti pri Or- tegi y Gassetu. Prav koncepcija resnice pri Nietzscheju - o njej je ob p ro ­ blemu perspektivizma in interpretacije15 spregovoril Jean Granier - tako kot že koncepcije resnice, ki so pripadale konvencionalnemu fenomena- lizmu, s katerim je Nietzsche polemiziral, pa omogočajo razlago cele vr­ ste potez, k ijih najdemo v romanih, za katere trdimo, da jih opredeljuje paradigmatski princip. V mislih imamo koncepcijo ontološkega pluralizma, perspektivizma oziroma resnice kot aspektizma (Wittgensteinov pojem), to je predpo­ stavke, da je resnica le neskončno število aspektov ali relacij, iz česar sle­ di, da nobena perspektiva ne more izčrpati bogastva resnice. »Vse, kar vidimo, bi lahko bilo tudi drugačno. Vse, kar sploh lahko opišemo, bi lah­ ko bilo tudi drugačno. Ni nobenega a priori reda stvari. Tu vidimo, da se strogo izvedeni solipsizem ujema s čistim realizmom. Jaz solipsizma se steka v nerazprostrto točko in ostaja njemu prirejena realnost.« (Prim. VVittgenstein, Logično filozofski traktat, 1976, str. 135). Paradigmatski pri­ ncip se prekriva s takšno idejo fundamentalnega perspektivizma, ki ima funkcijo izkoreniniti metafizično prepričanje, da je subjektivnost spo­ sobna dominirati totaliteti biti. Stališč perspektivizma kot detronizacije absolutnega pa pri tem seveda ne smemo razumeti kot možnosti drsenja v relativizem. Resnica ni več absolutna, vendar tudi ni relativna, vsaj v tistem pejorativnem, vsakdanjem pomenu ne, je le relacijska, sovisna, zato pa dvoumna, neopredeljiva, nikoli do kraja razvidna, nikoli kaj do­ cela gotovega, odprta, brezkončna, spreminjajoča, vedno v nastajanju. »Ni ene same edino zveličavne razlage«, je 1888 zapisal Nietzsche v pismu Fuchsu. In če parafraziramo Wittgensteina, potem lahko rečemo, da je »prava« le tedaj, ko smo o njej prisiljeni »molčati«. Proza modernizma s svojo paradigmatsko, ambigvitetno strukturo predstavlja prav takšen koncept aluzivne, neopredeljive, nedoganljive, odprte, dialoške resnice. Forma modernega rom ana je odprta, kot je brezkončna resničnost uprizarjanega sveta. Takšen koncept poliper- spektivistične ali pluralistične resnice je tematiziran v marsikaterem mo­ dernističnem pripovednem tekstu, tukaj pa lahko opozorimo kar na naj­ bližji primer, na odstavek iz slovenske modernistične proze. A kaj je resnica? Dogodki, dejstva, zamenjave se mešajo v požrešna nasprot­ ja. .. Najbolje si je še predstavljati preprogo s podobami: zgoraj, spodaj, povprek, počez, vsi predmeti hkrati in v vseh barvah ... In vsi motivi pom ešani... Če bi jih hotel pokazati pokonci, plosko, ležeče... to bi bila morda resnica. (Lojze Kovačič, Pet fragmentov, 1981, str. 78) Novi koncept poliperspektivistične resnice, ki se prekriva s proble­ mom paradigmatskosti, ne dopušča ne skepticizma ne relativizma, takš­ no razumevanje resnice predpostavlja le, da obstaja več aspektov pra- vosti, resnica je pomnožena in večobrazna, to pa je njena odločilna last­ nost - svobodnost. In kakor po definiciji razmerje paradigmatskosti ni kaj čisto določenega, determiniranega, fiksiranega, tako je tudi resnica neskončna in je možna kot neskončno število odnosov. OPOMBE 1 Hume navaja še povezovanje tipa vzrok-učinek, vendar med primeri ilust­ rira le prvo in drugo načelo, kar je povsem razumljivo, saj je tretje načelo le va­ rianta drugega principa. Hume v svoji pionirski observaciji očitno še ni bil povsem gotov, ali je mogoče teh združevalnih principov več, saj sam govori, d a je njegova shema verjetno nepopolna. Peirce, ki se je po Humu prvi spet sistematično lotil teh vprašanj, ugotavlja le dvoje že pri Humu navedenih načel. 2 Pojem similaritete rabi v nekaterih verzijah že Peirce, predvsem pa Jakob- son. 3 Takšno kazalno funkcijo prekriva tudi grški izraz deixis oziroma pridevni­ ška oblika deiktikos, slovensko deiktičen, kar pomeni kazalen, neposreden, teme­ lječ na primerih. 4 Primerjaj L. Wittgenstein, Logično filozofski traktat, Ljubljana 1976: »V svetu je vse, kot je, in se vse dogaja, kot se dogaja; v njem ni nobene vrednosti.« (Str. 161) »Ce nam večnost ne pomeni neskončnega časovnega trajanja, ampak brezčasnost, potem živi večno tisti, ki živi v sedanjosti.« (Str. 163). - »Ni mistično to, kako svet je, temveč, da je.« (Str. 165). 5 Termin arhisema je nastal po analogiji s pojmom N. S. Trubeckoja arhifo- nem in pomeni celoto diferencialnih potez, ki so skupne dvema elementoma da­ nega nivoja, in predstavlja nevtralizacijo binarne opozicije. Primerjaj Lotman, Struktura umetniškega dela, shr. izdaja 1976, str. 387, op. 4. 6 Da se v določenem trenutku literarne vede, ki sovpada z dediščino in raz­ vojem tendenc modernizma v postmodernizem, pojavi recepcijska estetika, za ka­ tero je kategorija (historičnega) bralca osrednjega pomena, sploh ni slučajno. 7 Paradigmatski princip je dejansko bistvo modernizma in pojasnjuje vrsto pojavov. V tem smislu je med drugim mogoče razložiti načelo katahreze (tj. pove­ zovanje med sabo odtujenih in docela nemotiviranih pomenskih enot) kot tipične poteze nadrealizma. Tudi pojavi absolutne poezije, konceptualizma, absurdnega gledališča, abstraktnega romana, in podobno so razložljivi v zvezi s takšnim prin­ cipom strukturiranja. 8 Glej uvodni in sklepni odstavek Beckettovega rom ana Molloy (slovenski prevod, Ljubljana 1975, str. 37-38, 216-217). 9 Primerjaj F. Kermode, The Sense of an Ending, 1966. »In Beckett, the signs of order and form are m ore or less continuously presented, but always vvith a sign of cancellation; they are resources not to be believed in, cheques which vvill boun- ce.« (Str. 115) 10 Znana so stališča, da v modernizmu postane medij sporočanja - in to je v prim eru literature jezik - osrednji interes umetniškega prizadevanja. Tako na pri­ m er P. Ackroyd v knjigi Notes for a New Culture (1976) postavi trditev, da je bistvo modernizma prav »odkritje jezika kot vsebine in forme vedenja« (str. 9), kar je m o­ goče povezati z znano Wittgensteinovo tezo, ki pravi, »meje mojega jezika so meje mojega sveta«. 11 »Videti je bilo samo tisto, kar je v ozadju sobe ostro osvetljevala električna luč: senčnik stožčaste oblike pri nočni svetilki in obrise razmetane postelje. Pred posteljo je bila silhueta moškega, ki se je rahlo sklanjal nad njo in stegoval eno roko proti stropu. Ves prizor je bil negiben. Kljub nedokončanem u gibu je moški obstal kakor kip. Pod lučko na nočni omarici je ležal majhen pravokoten predm et modre barve - bržčas zavojček cigaret. Mathias ni utegnil čakati, kaj se bo zgodilo, če naj bi se Sploh še kaj zgodilo. Celo tega ne bi mogel priseči, da so kriki res prihajali iz te hiše; po njegovem so bili še bolj blizu in manj pridušeni kot izza zaprtega okna. Ko je premišljeval o tem, se je spraševal, ali je bil res slišal samo nerazumljivo stokanje: zdaj je bil že pre­ pričan, da so bile besede jasne, čeprav se jih ni mogel domisliti. Po barvi glasu, ki je bil prijeten in prav nič žalosten, je bila žrtev očitno prav mlada ženska ali otrok. Stala je ob enem železnih drogov, ki so podpirali vogal zgornjega krova; roke je držala na hrbtu v gubi pasu, stala je trdih in razkoračenih nog in naslanjala glavo na steber. Z velikimi, čez mero odprtimi očmi (ko so vsi potniki zaradi sonca, ki je začelo pripekati, bolj ali manj pripirali veke), je še naprej strmela naravnost predse, prav tako mirno kot malo prej v njegove oči. • Zaradi tolikšne vztrajnosti je prvi hip pomislil, d a je klobčič vrvce njen. Prav lahko, da jih je sama zbirala. Potem pa se mu je zazdela ta misel absurdna; to ni­ kakor ni bila igra za deklice. Fantje že imajo polne žepe nožev in vrvic, verižic in obročkov pa luknjičastih srobotovih stebel, ki jih prižigajo namesto cigaret.« (Robbe-Grillet, Videc, Ljubljana 1974, str. 86) 12 Kartezijanski jaz je ob prelomu stoletja padel v tisto krizo, ki jo je Husserl imenoval navidezni polom racionalizma in skušal zato dotedanji odtujeni (»po- vnanjeni«) tip racionalnosti nadomestiti*/, drugačno, človekovemu um u pristnejšo racionalnostjo. Primerjaj tudi izjave D. H. Lawrenca, da je izgubil interes za »stari, stabilni ego značaja in da želi predstaviti »drugačen ego, katerega dejanja ne om o­ gočajo prepoznati posameznika in zdrsnejo mimo kot alotropična stanja«. (Citira Irwing Howe, Literary Modemism, 1967, str. 33.) Alotropičnost je lastnost, ki se pre ­ kriva s problemom paradigme. 13 Formulacijo, da je gramatika substitut za boga, uporabi Michel Haar v spi­ su Nietzsche and Metaphysical Language, 1971. (Cit. po D. B. Allison, The New Nietz­ sche, 1979, str. 35) 14 »The total character of the vvorld (...) is in ali eternity chaos - in the sense not of a lack of necessity but a lack of order, arrangement, form, beauty, vvisdom, and vvhatever o ther names there are for our aesthetic antropomorphisms.« (Nietz­ sche, Die frohliche Wissenschaft, 1882, paragraf 109, cit. v knjigi The New Nietzsche, 1979, str. 198). V takšni optiki je razumeti tudi Bradburyjeve izjave o lingvističnem kaosu kot bistveni potezi modernizma. (Modemism, 1976, str. 27) 15 Glej J. Granier, Perspectivism and Interpretation, 1966, objavljeno tudi v knjigi The New Nietzsche, 1979, str. 190-200. POPRAVEK Začetek opombe 7 v prvem delu razprave (Primerjalna književnost 5, 1982, št. 1, str. 46) se pravilno glasi tako: Pojem roman izhaja iz pojma rom anz. . .