R E V I J A Z A F I L M I N T E L E V I Z I J O Le tn ik L V II I ja nu ar / fe br ua r 2 0 2 1 Najboljši filmi v letu 2020 Mark Cousins Ženske delajo film Fokus 31. Liffe Miti in ikone Sean Connery Tema Animirani film Le tn ik L VI II, ja nu ar /f eb ru ar 2 0 2 1 9 770013 330005 ISSN 0013–3302 4 ,9 0 E U R Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes Always, 2020, Eliza Hittman) »Drama o nezaželeni nosečnosti je zasnovana v dokumentarističnem tonu, kot kolaž majhnih birokratskih zapletov, ovir in ponižanj, ki jih morajo številne Američanke prestajati na poti do osnovne zdravstvene nege.« Ana Jurc, Najboljši filmi v letu 2020, str. 7 »Film, ki k občutljivi tematiki pristopa z izjemno dozo pristnega sočutja in z izjemnim občutkom za zajemanje majhnih karakternih lastnosti.« Jernej Trebežnik, Najboljši filmi v letu 2020, str. 12 Podcast Društva slovenskih režiserjev V S A K T O R E K ! N a   d s r. s i , n a Yo uTu b e k a n a l u D S R i n   v   v s e h p o d k a s t a g r e g a t i h . fo to gr afi ja iz fi lm a: G ra tin ira ni m ož ga ni P up ili je F er ke ve rk , K ar po G od in a, 1 9 7 0 S lo ve ns ka k in ot ek a fil m sk i m uz ej D vo ra na S ilv an a Fu rla na , r az st av a, k nj iž ni ca www.kinoteka.si Slovenska kinoteka, Miklošičeva 28, Ljubljana SANJAMO, MISLIMO, ŽIVIMO FILM ... EKRAN, revija za film in televizijo, letnik LVIII, januar/februar 2021 ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska kinoteka, zanjo Ženja Leiler Kos sofinancira Ministrstvo za kulturo glavna in odgovorna urednica Ana Šturm uredništvo Bojana Bregar, Žiga Brdnik, Andrej Gustinčič, Petra Meterc, Ivana Novak, Maša Peče, Zoran Smiljanić, Jasmina Šepetavc, Nace Zavrl, Peter Žargi (Mnenja avtorjev so neodvisna od uredništva.) svet revije Anja Banko, Klemen Dvornik, Varja Močnik, Polona Petek, Peter Stanković (predsednik), Zdenko Vrdlovec jezikovni pregled Mojca Hudolin oblikovanje Maja Rebov fotografije arhiv Slovenske kinoteke tisk Nonparel, Škofja Loka celoletna naročnina 25 € + poštnina transakcijski račun 0110- 6030377513, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 28, Ljubljana (Naročnina velja do pisnega preklica.) naslov Metelkova 2a, 1000 Ljubljana e-naslov info@ekran.si telefon 01/ 43 42 510 splet www.ekran.si facebook Revija Ekran twitter @ ekranrevija cena 4,90 € ISSN 0013-3302 naslovnica fotografije iz filma Nikoli redko včasih vedno (2020). V S E B I N A Smrt letu 2020 / Ana Šturm / 2 Najboljši filmi leta po izboru filmskih kritikov, kuratorjev in režiserjev / 5 Janko Čretnik / 14 Ivan Marinček Žan / Radovan Čok / 17 Nelly Kaplan / Ivana Novak / 18 Po desetletju izletov / Jernej Trebežnik / 22 Gagarin / Anže Okorn / 25 / Zlo ne obstaja / Muanis Sinanović / 28 / Koronacija / Robert Kuret / 30 / Poletje 85 / Žiga Pucelj / 32 / Mandibule / Muanis Sinanović / 34 Žensko brez feminizma / Anja Banko / 36 Intervju z Markom Cousinsom / Žiga Brdnik / 39 Morana / Zala Berk / 45 / Dolina miru / Ajša Podgornik / 46 / Panika / Lina Horvat / 47 Črno-bela zavest barvnega filma / Jasna Pintarič / 49 Slovenski animirani film 2011–2020: Dela za novo dekado / Matija Šturm / 52 Intervju s Konijem Steinbacherjem / Igor Prassel / 57 Ničelna toleranca do nekaznovanja / Veronika Zakonjšek / 65 Naključno razkošje prosojnega vodnega rebusa / Jernej Trebežnik / 66 Ubij to in zapusti to mesto / Rok Govednik / 68 Destilirani trenutki resničnega / Anja Banko / 70 Je animacija lahko orožje? / Žiga Brdnik / 72 Animirane abstrakcije in erotični ples statistike / Veronika Zakonjšek / 76 Novi ustvarjalci čudovitih animiranih svetov / Rok Govednik / 78 Tesnoba, spomin, čas / Larisa Lavrenčič / 84 Domov / Kristian B. Kavčič / 86 33. Mednarodni festival dokumentarnega filma Amstedram / Simon Popek / 90 Žilca / Veronika Zakonjšek / 92 / Amonit / Jasmina Šepetavc / 93 / Dežela nomadov / Bojana Bregar / 95 / O neki mladosti / Varja Močnik / 96 / Nažgani / Bor Pleteršek / 97 / Leto življenja / Igor Harb / 99 Taki smo / Petra Meterc / 101 Simptom ogorčene pozicije / Robert Kuret / 103 Sean Connery / Andrej Gustinčič / 108 U V O D N I K N A J B O L J Š I F I L M I V L E T U 2 0 2 0 I N M E M O R I A M E S E J F O K U S : 3 1 . L I F F E M A R K C O U S I N S : Ž E N S K E D E L A J O F I L M O D P R T A S T R A N Z G O D O V I N A F I L M A T E M A : A N I M I R A N I F I L M F I L M I B R E Z M E J A F E S T I V A L I K R I T I K E T V S E R I J E B O R A T M I T I I N I K O N E 2 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1   u v o d n i k protikriznem paketu ukrepov zadnji decembrski teden spro- ščena – ampak, kot pravi Karpo Godina – sramota bo ostala. Dolgo pa bodo ostale tudi posledice te zgrešene politike, ki je že tako podhranjeno področje letos pahnila v najhujšo krizo v zgodovini slovenskega filma. Če hočemo, da slovenski film pre- živi, potrebujemo več politične volje za sistematično ureditev področja ter jasen strateški načrt razvoja tako produktivne kot reproduktivne kinematografije v naslednji dekadi. Do podob- nih zaključkov pride tudi Matija Šturm, ki v tokratni številki uvede tematski sklop o animiranem filmu. Ko pretresam letošnje nenavadno, razpokano in osam- ljeno leto, zaznamovano z zdravstveno, socialno in politično krizo, težko verjamem, da smo se pred slabim letom dni na Potsdamer Platzu brezskrbno drenjali na novinarskih projekcijah 70. Berlinala. Svet filmskih festivalov in obisko- vanja kina se zdi kot včerajšnji svet, kot davna preteklost, ki obstaja le še v spominu. Večji del letošnjih filmskih dogodkov se je preselil na računalniške in televizijske zaslone, v zaprte in zapuščene kinodvorane pa so se naselili duhovi. Malo je stvari, ki jih letos pogrešam bolj kot obisk kina. Tišino, domačnost in zvok 35-mm projektorja v Slovenski kinoteki, udobne rdeče sedeže, prijetno vzdušje in prijazne blagaj- nike v Kinodvoru, ter zabavne blockbusterske večere v Kinu Bežigrad. Pogrešam filme na velikem platnu, kjer so večji od življenja. Obisk kina je kolektivna, družabna dejavnost in vsak kino je svoja zelo posebna filmska skupnost. Čeprav se je film na malih zaslonih uspel že dodobra udomačiti, ga doma spremljamo drugače kot v kinu, saj gre za izrazito zaseben kontekst. Pogrešam ritual kina, hiter espresso pred projekcijo, biljeterja ali biljeterko, ki ti odtrga karto, priduše- no zatemnjene luči, napovednike za nove filme, pa tudi to, da vsaj petkrat pogledam, če sem res dala telefon na potiho. Konec leta je na Netflixu pod naslovom Smrt letu 2020 (Death to 2020, 2020, Al Campbell in Alice Mathias) pristal približno enouren, še kar smešen pregled dogodkov, ki so zaznamovali distopično leto 2020. Mokumentarec, pod ka- terega se kot scenarista podpisujeta ustvarjalca serije Črno ogledalo (Black Mirror, 2011–), Charlie Brooker in Annabel Jones, nam skozi izbor medijsko najodmevnejših trenutkov (požari, širjenje virusa, smrt Georgea Floyda, protesti, rušenje kipov, ameriške volitve ...) tega bizarnega in zavoženega leta nastavlja ogledalo naše trenutne realnosti, ki je bolj čudna od fikcije. Če smo bili v času prvega lockdowna na kolektivni dieti Tiger Kinga (2020), edine serije, ki je bila bolj šokantna kot apokaliptična pandemijska realnost, nas je na zaslone v dru- gem valu prikovala še bolj senzacionalistična in bingeworthy serija, nekakšno duhovno nadaljevanje Tiger Kinga, v kateri je v titularni vlogi nastopil (in prav tako epsko in klavrno propa- del) kar ameriški predsednik sam. Šov z naslovom »Ameriške volitve« je imel vse, kar si gledalec lahko poželi, od besednih dvobojev v stilu Jerryja Springerja, spletnih potegavščin, predsednikove okužbe s koronavirusom in fantastičnih teorij zarote, do spektakularnega zaključka z vdorom Trumpovih podpornikov v kongres 6. januarja 2021, v katerem so sena- torji prav takrat potrjevali zmago Joeja Bidena. Medtem ko se je svet (in z njim Slovenija) počasi, dan za dnem vse bolj in bolj pogrezal v brezno nesmisla, se je pri nas znotraj tega distopičnega filma zgodila še čisto prava meta- filmska grozljivka. Mora(na) na kvadrat. Ker je v zvezi s to temo preteklo že kar nekaj črnila, sledi samo kratek povzetek za anale. Vlada je spomladi, ob začetku pandemije blokirala proračunska sredstva, namenjena filmu, in z vehementnim ignoriranjem pogodbenih obveznosti sektor v devetih mesecih pripeljala na rob preživetja. Sredstva so bila sicer v sedmem A n a Š t u r m Smrt letu 2020 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 3   u v o d n i k Čeprav je bilo leto 2020 filmu nenaklonjeno, smo bili kljub temu deležni številnih filmskih in televizijskih pre- sežkov, na kar kaže tudi letošnja že tradicionalna Ekranova lestvica najboljših filmov preteklega leta po izboru filmskih kritikov, kuratorjev in režiserjev. Dobri filmi so pač dobri ne glede na to, kje jih gledamo (čeprav vsi najbrž komaj čakamo, da si jih ob prvi priložnosti ogledamo tudi na velikem plat- nu). Največ glasov je prejel film Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes Always, 2020, Eliza Hittman), o katerem je v Ekranu maj/junij 2020 pisala Petra Meterc. Če bi želeli izpostaviti eno rdečo nit letošnjega leta, bi bila to izjemna bera filmov, pod katere se podpisujejo režiserke; med najvidnejšimi naslovi preteklega leta so se poleg Nikoli redko včasih vedno znašli vsaj še Asistentka (The Assistant, 2019, Kitty Green), Kajillionaire (2020, Miranda July), Dick Johnson je mrtev (Dick Johnson is Dead, 2020, Kirsten Johnson) in serija Lahko te uničim (I May Destroy You, 2020, Michaela Coel). Zato tudi ni naključje, da vam v pričujoči številki v branje ponujamo tekst Anje Banko o epskem film- skem eseju Ženske delajo film (Women Make Film, 2019) in izvrsten intervju z njegovim avtorjem Markom Cousinsom, ki ga je pripravil Žiga Brdnik. O tem, da je (filmski) svet danes videti drugače kot pred slabim letom dni, ni več dvoma. Na Göteborškem filmskem festivalu, ki bo na začetku februarja 2021 – tako kot večina festivalov v tem času – potekal v digitalni obliki, so se srečnemu izbrancu ali izbranki (najbrž po navdihu filma Svetilnik [The Lighthouse, 2019, Robert Eggers]) odločili ponuditi možnost ogleda filmov na odročnem švedskem otočku Pater Noster. Seveda v popolni izolaciji: brez družine, prijateljev in mobilnega telefona, zgolj v družbi festivalskih filmov in bučečih valov. Domislico so poimeno- vali »izolacijski kino« (The Isolated Cinema), z njo pa želijo opozoriti, kako je pandemija v tem letu spremenila naš odnos do filma ter kaj sploh naj bi bila vloga filma v tem »novem« svetu. Poleg projekcij na otoku Pater Noster bodo dvema posameznikoma omogočili še ogled filmov v dveh filmskih dvoranah v Göteborgu, s čimer želijo opozoriti tudi na zapuščenost krajev, ki so sicer polni življenja, dogajanja in ljubiteljev filma. S podobnimi temami se bo ukvarjala tudi naslednja številka Ekrana. V sodelovanju z Društvom slovenskih filmskih publicistov Fipresci in s podporo Slovenskega filmskega centra pripravljamo posebno temat- sko številko revije (marec/april), ki bo namenjena predvsem sondiranju dogajanja in sprememb na filmskem področju ter razmisleku o tem, kakšno filmsko krajino si želimo v prihodnosti. Smrt letu 2020, svoboda filmu! Želim vam radostno 2021 in upam, da se v letošnjem letu čim večkrat srečamo v kinu. 4 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1   n a j b o l j š i f i l m i v l e t u 2 0 2 0 Pa lm S pr in gs (2 02 0) La hk o te u ni či m (2 02 0) e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 5 Najboljši filmi v letu 2020 Najboljši filmi preteklega leta po izboru filmskih kritikov, kuratorjev in režiserjev Anja Banko Asistentka (The Assistant, 2019, Kitty Green) Kajillionaire (2020, Miranda July) Lahko te uničim (I May Destroy You, 2020, Michaela Coel) Dick Johnson je mrtev (Dick Johnson is Dead, 2020, Kirsten Johnson) Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes Always, 2020, Eliza Hittman) Brez preferenčnega vrstnega reda vsak od naštetih naslovov na tak ali drugačen način vstopa v dialog s ši- rokim spektrom ženskega vprašanja. Teme, ki jih odpirajo ameriška filma Asistentka in Nikoli redko včasih vedno ter britanska serija Lahko te uničim, so politične. V ospredju je vprašanje žen- skega telesa – družbenega in intimnega odnosa do tega telesa, ki še vedno kliče po nujnosti feminističnega boja. Filma Dick Johnson je mrtev in Kajillionaire vsak na izrazito svoj način obravnavata teme medsebojnih odnosov, razmerja med starši in otroki, vprašanje ljubezni in predanosti drugemu. Četudi je prvi dokumentarni, drugi pa igrani film, oba z elementi absurda in črne komedije družbenim normam neizprosno nastav- ljata ogledalo. Najboljši del letošnjega Žiga Brdnik 6 grozljivk za grozljivo 2020! Izolacijska: Svetilnik (The Lighthouse, 2019, Robert Eggers) Neoliberalistična: Mali Joe (Little Joe, 2019, Jessica Hausner) Kolonialistična: Zombi otrok (Zombi Child, 2019, Bertrand Bonello) Integracijska: Izgnanstvo (Exil, 2020, Visar Morina) Vojna: Za Samo (For Sama, 2019, Waad Al Kateab in Edward Watts) Družinska: K prašnemu morju (À la mer poussière, 2020, Héloïse Ferlay) Sprostitveni bonus: Stari mlekar (Vanamehe film, 2019, Mikk Mägi in Oskar Lehemaa) Bojana Bregar The Disciple (2020, Chaitanya Tamhane) Film o perfekcionizmu, ki se ne sprašu- je »Perfekcionizem: da ali ne?«, temveč »Perfekcionizem: kako?«. Venomer s hudičem (The Devil All the Time, 2020, Antonio Campos) Oldfashioned parabola o dobrem in zlu in univerzalni (božji?) sili, ki svet ravna z močjo pravice. Za potrpežljive. n a j b o l j š i f i l m i v l e t u 2 0 2 0 n seznama pa je, da je sestavljen iz zgolj ženskih avtoric. In vseh letošnjih sploh še pogledati nisem uspela! Tina Bernik Filmsko leto je kljub nekaterim moš- kim favoritom, kot so Steve McQueen, Charlie Kaufman in Aaron Sorkin, vsee- no leto žensk, in to tako v režijskem kot tematskem smislu, zato jim posvečam tudi svoj izbor. Prva krava (First Cow, 2020, Kelly Reichardt) Ker najboljše filme v najbolj mačistič- nem žanru v zadnjih letih snema ženska. Asistentka (The Assistant, 2019, Kitty Green) Ker o zlorabi kriči na vse mogoče nači- ne, samo z besedami ne – skratka tako, kot se dogaja zunaj fikcije. His House (Remi Weekes, 2020) Ker opozarja, da je realnost za nekatere bolj pošastna od pošasti samih. The Nest (Sean Durkin, 2020) Ker žena patriarhat sesuje tako, da pus- ti, da se sesuje sam od sebe. Swallow (Carlo Mirabella-Davis, 2019) Ker ženska, ki se nažre dominantnega moškega, nadzor nad svojim življenjem prevzame tako, da ga izpljune. 6 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 Palm Springs (2020, Max Barbakow) »Groundhog Day« za generacijo, ki je preživela 2020. Hamilton (2020, Thomas Kail) »Film« v narekovajih, ampak bolj filmski od marsikaterega filma. Hype je popolnoma upravičen, Lin-Manuel Miranda je car, Jonathan Groff pa kralj, ki si zasluži svoj lastni šov. Damin gambit (The Queen’s Gambit, 2020, Scott Frank in Allan Scott) Najbrž smo lahko hvaležni za vsako filmsko ali televizijsko »anti-junakinjo«, in briljantna igra Anye Taylor-Joy po- maga, da smo lahko za Damin gambit povsem iskreno hvaležni. Jaz sem, kajti sicer bi se na tem seznamu znašel Tiger King (2020) … hvala in adijo za vedno, 2020. Oskar Ban Brejc Vesoljski psi (Space Dogs, 2019, Elsa Kremser in Levin Peter) Koronacija (Coronation, 2020, Ai Weiwei) Ker sta kljub svojim neenotnostim, nerazumljivostim in nelogičnostim (ali zaradi njih!) ostala v mojem spominu najdlje. Povedni sedanjik (Wan mei xian zai shi, 2019, Zhu Shengze) Prva krava (First Cow, 2019, Kelly Reichardt) Ker je njun ritem metronomsko natan- čen in ker sem domov hodil počasneje. Mandibule (Mandibules, 2020, Quentin Dupieux) Ker se ne spomnim, kdaj sem se ob fil- mu tako nasmejal. Evforija (Euphoria, 2019, Sam Levinson) Ker govori o mladih, ne da bi padla v prepad boomerstva ali cringea … in ker sem nekritičen fen. kinoizkušnje, ki se jih danes spomi- njam s hrepenečim srcem. This Is Not a Burial, It's a Resurrection (Lemohang Jeremiah Moses, 2019) Metamorfoza ptic (A Metamorfose dos Pássaros, 2020, Catarina Vasconcelos) Povedni sedanjik (Wan mei xian zai shi, 2019, Zhu Shengze) Nebrušeni diamanti (Uncut Gems, 2019, Josh Safdie in Benny Safdie) AIDOL (2019, Lawrence Lek) Matevž Jerman Filme s seznama – vsakega na svoj način – odlikujejo dovršenost, proni- cljivost in izvirnost avtorske vizije, razumevanje zmožnosti filmskega iz- raza ter dosledno odražanje duha časa (upoštevajoč misel Fredrica Jamesona, da si je danes lažje predstavljati konec sveta kot pa konec kapitalizma). I'm Thinking of Ending Things (2020, Charlie Kaufman) Medena dežela (Medena zemja, 2019, Tamara Kotevska in Ljubomir Stefanov) Nebrušeni diamanti (Uncut Gems, 2019, Josh Safdie in Benny Safdie) Soul (2020, Pete Docter) Zadnji in prvi ljudje (Last and First Men, 2020, Jóhann Jóhannsson) Kratki film leta: Sončni pes (Sun Dog, 2020, Dorian Jespers) Ana Jurc Dick Johnson je mrtev (Dick Johnson is Dead, 2020, Kirsten Johnson) Dokumentaristka si zamisli serijo zai- granih bizarnih nesreč s smrtnim izi- dom za svojega očeta – in s tem nazorno pokaže, da njegova izguba spomina Ingrid Kovač Brus Undine (2020, Christian Petzold) Kako se miti prelivajo iz življenja v umetnost in spet nazaj v življenje. Oaza (2020, Ivan Ikić) Presunljiv ljubezenski film o oazi, v kateri živijo mladi s posebnimi po- trebami in enako močno potrebo po ljubezni. Quo vadis, Aida? (2020, Jasmila Žbanić) Dan in pol v Srebrenici, ki ga želi Evropa pozabiti, skozi oči tolmačke Aide in njen boj proti vojni in zlu. Pustinja (Dashte khamoush, 2020, Ahmad Bahrami) Črno-bela pesnitev o sodobnem Iranu, v slogu največjih mojstrov iranske kinematografije. Kolektiv (Colectiv, 2020, Alexander Nanau) Dokumentarec, ki deluje kot odlično zrežirana politična drama o korupciji v (romunskem) zdravstvenem sistemu. Marina Gumzi Leto 2020 je bilo kot Tenet (2020, Christopher Nolan). Začetek je bil okej, potem se je začelo komplicirati. Dialogi so postajali vedno slabši, nazadnje pa jih sploh ni bilo več. Namesto tega so vsi naenkrat nosili maske in niti tega ni bilo več mogoče z gotovostjo trditi, ali je jaz še zmeraj jaz. Nihče ni zares razumel poante, niti ni znal napovedati konca, samo to je bilo jasno, da se je prihodnost začela stekati nazaj in da bo ekonomska bilanca porazna. Moj seznam je v stilu leta notranje razrvan (Vesconcelos vs brata Safdie vs obs- kurna futurologija sicer fascinantno lucidnega Leka), a ga deloma opravičuje dejstvo, da sem se v poklon padli kino- kulturi omejila na festivalske oziroma   n a j b o l j š i f i l m i v l e t u 2 0 2 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 7 ni enkratna smrt, pač pa se dogaja v majhnih, bolečih odmerkih. Prva krava (First Cow, 2020, Kelly Reichardt) Vestern o peki peciva, ki je v prvi vrsti hvalnica prijateljstvu in človeški bližini; idealna protiutež bombastič- nosti Iñárritujevega Povratnika (The Revenant, 2015). Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes Always, 2020, Eliza Hittman) Drama o nezaželeni nosečnosti je zasnovana v dokumentarističnem tonu, kot kolaž majhnih birokratskih zapletov, ovir in ponižanj, ki jih morajo številne Američanke prestajati na poti do osnovne zdravstvene nege. Lahko te uničim (I May Destroy You, 2020, Michaela Coel) Michaela Coel v avtobiografski nadalje- vanki brezkompromisno načenja – in detabuizira – kompleksno tematiko privoljenja na področju spolnosti. Majhna sekira (Small Axe, 2020, Steve McQueen) Ambiciozna antologijska serija Steva McQueena je poklon Britancem karib- skega porekla, ki brez nasilnega vleče- nja vzporednic med sedemdesetimi leti in današnjim trenutkom osvetli breme sistemskega zatiranja temnopoltih Britancev. Lev Predan Kowarski Corpus Christi (Boże Ciało, 2019, Jan Komasa) Ker je ta film še en dokaz, da se vrhun- skost skriva v preprostosti, ne v viso- kem proračunu. Damin gambit (The Queen's Gambit, 2020, Scott Frank in Allan Scott) Ker sem se ob vsakem delu nemudoma in popolnoma nezavedno potopil v svet Beth Harmon. poigrava z gledalčevo identifikacijo, ki ji odreka lagodno antropomorfizacijo. You Don’t Nomi (2019, Jeffrey McHale) Film za filmske kritike ter ljubitelje trasha in njegovih dilem: so Slačipunce (Showgirls, 1995, Paul Verhoeven) eksplo- atacija ali opolnomočenje, kritika pobla- govljenega telesa ali mizogina fantazma? Luka Marčetič Prva krava (First Cow, 2020, Kelly Reichardt) Lep film s popolnim, čeprav žalostnim koncem. Sound of Metal (2019, Darius Marder) Boleča žalost z nadčloveško fotografijo. Spontaneous (2020, Brian Duffield) Prežvečen žanr, obrnjen na glavo. Z vseeno žalostnim preobratom. Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes Always, 2020, Eliza Hittman) Krasen primer subtilnega pripovedova- nja žalostne zgodbe. Mandibule (Mandibules, 2020, Quentin Dupieux) Novi Quentin Dupieux, še bolj odštekan kot kadarkoli prej (in ki vsebuje precej žalostno zgodbo enega stranskih likov). Jure Matičič Pet filmov, ki so se me dotaknili in še zdaj ostajajo z mano. Letos niso bili vsi nujno videni v kinu, ker za to preprosto ni bilo dovolj priložnosti, ampak upam, da bom lahko prav vse še kdaj izkusil na velikem platnu. Brez posebnega vrstnega reda. Corpus Christi (Boże Ciało, 2019, Jan Komasa) Sploh ne vem, kje naj začnem pri tem filmu, ki me požgečka kot ateista in The Social Dilemma (2020, Jeff Orlowski) Ker v njem od ustvarjalcev družbenih omrežij iz prve roke izvemo, kakšno pošast so pravzaprav ustvarili. The Trial of the Chicago 7 (2020, Aaron Sorkin) Ker je Aaron Sorkin kralj in bi se vsi morali učiti od njega. Videti El Aaiún (2019, Erik Valenčič) Ker bi nas zgodba majhnega ljudstva, ki se več desetletij neuspešno bori za samostojnost, morala spomniti na to, kakšno srečo imamo Slovenci. Robert Kuret Človek s senco (Ema Kugler, 2019) Ema Kugler je osebno eno tistih veli- kih filmskih odkritij, ki se človeku – ki ne more biti več iluzija nepristranske- ga filmskega opazovalca – zgodijo na vsake kvatre. Človek, ki je prepreden z vprašanjem, roditi (se) ali ne, je vrh izrazito avtorskega opusa samih vrhov. Coincoin in ekstraljudje (Coincoin et les Z’Inhumains, 2019, Bruno Dumont) Obračun tako s sodobno evropsko družbo, ki se v zakotju severne Francije sooča z migrantskim vprašanjem, kot s filmskimi tropi, s katerimi si pomaga- mo družbo razumeti. Nebrušeni diamanti (Uncut Gems, 2019, Josh Safdie in Benny Safdie) Živčna vojna in življenjska vloga Adama Sandlerja, ki je vedno zgolj en uspešen vložek stran od tega, da njegovi nategi postanejo vizionarska investicija. Vesoljski psi (Space Dogs, 2019, Elsa Kremser in Levin Peter) Hrbtna stran Odiseje, ki ji uspe ne- mogoče, in sicer uprizoriti živalsko perspektivo potepuških psov na mo- skovskih ulicah, pri čemer se stalno n a j b o l j š i f i l m i v l e t u 2 0 2 0 n 8 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 poboža kot nekoga, ki verjame v dobro na svetu. Ne pozabi dihati (2019, Martin Turk) Poletni destilat odraščanja Martina Turka, ki se me je dotaknil na zelo oseb- ni, »bratski« ravni. Happiest Season (2020, Clea DuVall) Vem, kičasto, ampak včasih (še pose- bej pa v teh morečih časih) moramo imeti kakšno dobro božično roman- tično komedijo, zlasti če je malce »drugačna«. Mogul Mowgli (2020, Bassam Tariq) Znova odlični Riz Ahmed v osupljivo »paki« psihedeličnem, hip-hopersko nabritem filmu o premagovanju same- ga sebe. Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes Always, 2020, Eliza Hittman) Skoraj dokumentarec, ki opozarja na drobne, osebne stiske kot posledice radikalizirane družbe. Urša Menart Najboljših 5 filmov leta letos izbiram malce na silo. Proti svojim načelom (a povsem v duhu leta) zraven vrivam še eno TV-serijo, ki je sicer lanska, a nas jo je najbrž večina gledala letos. Po vrsti od 5. do 1. mesta. Spontaneous (2020, Brian Duffield) Nepričakovani presežek v sicer do konca prežvečenem žanru najstniške romance, kjer smrt preži za vogalom. Med filmi, distribuiranimi v 2020, je ta daleč najbolj 2020. Nevidni človek (The Invisible Man, 2020, Leigh Whannell) Po dolgem času odličen ameriški ža- nrski film. Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes Always, 2020, Eliza Hittman) Wilczyński je delal štirinajst let, da bi z risano animacijo zajel občutke ob smrti najbližjih, pri tem pa ustvaril mo- numentalno delo. Izgubil sem svoje telo (J'ai perdu mon corps, 2019, Jérémy Clapin) Poetična epopeja odrezane roke, ki išče svoje telo, telo pa se na drugem koncu mesta zaljubi. Clapin je bizaren, nežen in zabaven hkrati. Lahko te uničim (I May Destroy You, 2020, Michaela Coel) Coel kot režiserka in igralka leta. Taki smo (We Are Who We Are, 2020, Luca Guadagnino) Guadagnino si da duška, kot si ga v filmih (še) ni mogel. Majhna sekira: Lovers Rock (Small Axe: Lovers Rock, 2020, Steve McQueen) Epizoda, ki je pravzaprav film, ena sama lepota glasbe in teles, ki si jo bom zavrtela še vsaj nekajkrat. Marko Naberšnik Razbijalka sistema (Systemsprenger, 2019, Nora Fingscheidt) Film sicer nosi letnico 2019, a sem ga v kinu videl letos. Neizmerno veselje si je ogledati film, ki te pusti odprtih ust. Razbijalka sistema je takšna izkušnja. Odlična režija in scenarij ter še bolj neverjetno odigrana glavna vloga, kar je zasluga osupljive (v času snemanja filma) 10-letne Helene Zengel. Nevidni človek (The Invisible Man, 2020, Leigh Whannell) Odlična Elisabeth Moss v izjemni psi- hološki grozljivki o zlorabi, ki je sicer nevidna, a smrtno nevarna. Večplastna, odlično posneta ter vrhunsko zrežirana zgodba, ki ti ne pusti dihati in te drži v napetosti vse do konca. Janko in Metka (Gretel & Hansel, 2020, Oz Perkins) Šola odnosa med kamero in igralci. Najbolje zrežiran film, kar sem jih vide- la v 2020. Mandibule (Mandibules, 2020, Quentin Dupieux) Balzam za scvrte možgane. Edini film, ki sem ga v 2020 gledala dvakrat. Toro émotion! Nasledstvo (Succession, 2018–, Jesse Armstrong) Zame najboljša serija zadnjih nekaj let in opomnik, da vladajoči razred ni sestavljen iz nekakšnih nadljudi, am- pak iz navadnih patetičnih kreatur. Petra Meterc Konec bo spektakularen (Ji bo azadiyê, 2019, Ersin Çelik) Tisto, o čemer sta govorila Solana in Getino, ko sta pisala o tretjem filmu, na severu Sirije počne rožavska filmska komuna. Film o vojni in revoluciji, posnet sredi vojne in revolucije. Filmski izdelek skupnosti, proti fašizmu Turčije in fašizmom sveta. Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes Always, 2020, Eliza Hittman) Film, ki z nenavadno lahkotnostjo in skrbjo spregovori o splavu in nasilju nad ženskami, ne da bi se o tem moral neposredno izrekati. Gagarin (Gagarine, 2020, Fanny Liatard in Jérémy Trouilh) Če Vinz v Sovraštvu (La haine, 1995, Mathieu Kassovitz) reče, da ni po- membno, kako padeš, temveč kako pristaneš, je Gagarin film predmestja, ki se posveti prav lepoti padanja in to, ko se srečata afrofuturizem in brutalizem, naredi prekleto veličastno. Ubij to in zapusti to mesto (Zabij to i wyjedź z tego miasta, 2020, Mariusz Wilczyński)   n a j b o l j š i f i l m i v l e t u 2 0 2 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 9 Estetska mojstrovina. Reinterpretacija sicer znane pravljice bratov Grimm, ki je že v izvirniku srhljiva zgodba. Lahko je sicer preoblečena v prijazne barve za otroke, lahko pa v temačne podobe, ki prikličejo nočne more. In za slednjo pot se odloči režiser Oz Perkins, kar mu tudi v celoti uspe. Proxima (2020, Alice Winocour) Vedno izvrstna Eva Green v vlogi astronavtke, ki živi sama z osemletno hčerko in se pripravlja na pot v vesolje. Kako se soočiti z napornim urjenjem v vesoljskem centru, poklicno kariero in bolečo ločitvijo od hčerke? Dileme, ki se te dotaknejo in ti dajo misliti. Mank (2020, David Fincher) Film Državljan Kane (Citizen Kane, 1941, Orson Welles) je z leti postal tako velik in večen, da o njem kroži nešteto zgodb. Eno izmed interpretacij nam ponudi tudi film Mank, kjer opazujemo nastanek te filmske mojstrovine skozi oči scenarista Hermana J. Mankiewicza. Nostalgičen pogled v zgodovino Hollywooda, kjer v črno-belih podobah blestita igralec Gary Oldman in režiser David Fincher. Ivana Novak Trilogija o ženski blaznosti: I'm Thinking of Ending Things (2020, Charlie Kaufman) Swallow (2019, Carlo Mirabella-Davis) Horse Girl (2020, Jeff Baena) Romanci leta: Undine (2020, Christian Petzold) Palm Springs (2020, Max Barbakov) Še vedno najbolj etična serija: Nikar tako živahno X. (Curb Your Enthusiasm, 2000–, Larry David) Najbolj ludistični horor-komediji leta: Kaj počnemo v mraku II. (What We Do in the Shadows, 2019–, Jemaine O tem, kako naslovna misel, ko se ti po- rodi, tudi ostane, vztraja in zapovrh še dominira do konca življenja; projekcija vse njene vrtoglave igrivosti na filmsko platno; road movie, ki mu je bilo name- njeno spoznati njegove starše, medtem ko lahko ona zre samo vzvratno; Kaufman zna via David Foster Wallace brati Kafko, feminizma pa se loteva kot taprav dec. Dragi tovariši! (Dorogi tovariši!, 2020, Andrej Končalovski) Film nekdanjega tesnega sodelavca Andreja Tarkovskega o krvavo zadušeni stavki, ki je zaradi prikrivanja oblasti nekdanje Sovjetske zveze še desetletja ostala zamolčana, stilsko – prej v odten- kih sepie kot črno-bel – prav v ničemer ne spominja na omenjeni prostor in čas. Prav po ameriško – slednje v najboljšem pomenu besede – kul je, na ta način pa premeteno potujuje – ne nujno v tem zaporedju – citate: »Stalina bi potrebovali.« »Tudi to, da je pri nas socializem, je državna skrivnost.« »Naj jo država prevzgoji.« »Bolje bomo.« »Ples ...« Še pomnite, draga tovarišica? Moj jutranji smeh (Moj jutarnji smeh, 2020, Marko Djordjević) Bog je mrtev. Umrl pa je od smeha, ker je neki drugi bog trdil, da je edini. Tragikomedija o jutranji zarji, ki jo poosebljajo nedoletni edinčki, prise- sani na do fula izcuzane seske soseske neke srbske vukojebine, od obračuna točno opoldne oddaljeni le ca. en sam odločen korak. Seksualni prizor pa je Djordjeviću uspelo posneti tako, da je z njim do tropičja natančno povzel stanje, v katerem se je letos znašlo človeštvo. Gagarin (Gagarine, 2020, Fanny Liatard in Jérémy Trouilh) Prvenec kot krasno uprizorjena pa- rafraza osrednjega koncepta Kritike črnskega uma Achilleja Mbembeja, Clement) in Extra Ordinary (2019, Mike Ahern in Enda Loughman) Če bi se mi zgodil zastoj srca, bi letos prosila, naj me oživijo z adaptacijo Dickensove klasike: Osebna zgodovina Davida Copperfielda (The Personal History of David Copperfield, 2019, Armando Ianucci) Bitka, v kateri je duh komedije najbolj zmagovito slavil nad bedno realnostjo, ki je svet zresnila do smrti, se je povsem nepričakovano odvila na naših tleh. Gre za presežek domače televizijske produk- cije, ki neredko doseže stopnjo genial- nosti. Vrhunec satire tako ni nastal kje v tujini, ampak na slovenski televiziji: šlo je za »intervju Tanje Gobec s pred- sednikom države Borutom Pahorjem«, ki je pojasnil, zakaj o ničemer nima mnenja in kako to posebno spretnost vzdržuje. Vsa čast in hvala trem doma- čim genialcem, Tilnu Artaču, Juretu Karasu in Igorju Bračiču, ki so ustvarili satiro leta, letošnjo sezono TV-oddaje Kaj dogaja? v produkciji RTV Slovenija. Anže Okorn I Know This Much Is True (2020) Miniserija po romanu Wallya Lamba, zamorjena do amena, ki jo povzema maksima, da nad ljudmi, ki jih imaš rad, pač nikoli ne obupaš. Bolj ali MANJ uspešno hendlanje srednjih let in druž- benega razreda s paranoidno shizofre- nijo brata dvojčka vred. Skorajda double feature igralca, ki ga je lepo po- hvalil citat »Podcenjen v igri kot Mark Ruffalo!«, s katerim je v pesmi Return to Innocence filmsko industrijo okrcal že davnega leta 2012 razpadli hipster-rap duo Das Rasist. I'm Thinking of Ending Things (2020, Charlie Kaufman) n a j b o l j š i f i l m i v l e t u 2 0 2 0 n 1 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 postajanje črnec-sveta, ki slednjega nepretenciozno nadomesti kar s samim vesoljem. Ljubezenska pesem o »trenerkarju« iz »nebesnega predme- stja«, ki bodoče ruševine ene zadnjih preostalih utrdb ne tako dolgo nazaj še precej močne socialne države pre- navlja v vesoljsko postajo Mir. Klic na pomoč, ki ga nese najdlje naokoli, so poljubi. Maša Peče Čeprav smo jih povečini gledali z dis- tance in na klavrnih domačih ekranih, v letu 2020 ni manjkalo ne dobrih ne raznolikih filmov. Prvi peterici festi- valskih izbrancev zato dodajam še ene- ga spletnega in televizijsko serijo. Labyrinth of Cinema (2019, Nobuhiko Ôbayashi) Poslednji protivojni spev in vrtoglava, brezdanja oda filmu, s katero se je večno mladi filmski eksperimentator in moj osebni heroj Nobuhiko Ôbayashi letos poslovil od sveta. Crazy Samurai Musashi (2020, Yûji Shimomura) Virtuoz filmske koreografije borilnih veščin Tak Sakaguchi se 77 minut – v realnem času in enem samem posnet- ku – bojuje s 400 nasprotniki. Poklon in v isti dih popolna demistifikacija tehnike in etosa mečevanja. Čudovito drzen filmski koncept, ki ne stremi k všečnosti. #ShakespearesShitstorm (2020, Lloyd Kaufman) Kaufmanova satirična adaptacija Shakespearjevega Viharja je eden naj- bolj slastno neposrednih, politično ne- korektnih »no bullshit« filmov letošnje- ga leta. Striček Lloyd je jezen, smešen in v vrhunski formi. Mosquito (2020, João Nuno Pinto) novih časih deluje le še kot fikcija AKA Cat Power in njeno poplesavanje v ko- madu Lived in bars pogrešamo bolj kot kadarkoli prej. City Hall (2020, Frederick Wiseman) Zgodovina demokracije kot utopična bodočnost. Gagarin (Gagarine, 2020, Fanny Liatard in Jeremy Trouilh) Zgodovina potovanj v vesolje kot smisel bivanja na zemlji, kot iskanje doma. Mank (2020, David Fincher) Zgodovina filma kot zgodovina boja za credits kot zgodovina prisvajanja sveta kot zgodovina snemanja največjega filma vseh časov kot zgodovina scena- ristike kot forme, ki se bojuje za vzpo- stavitev nelinearnosti časa in izhod iz aristotelovsko tripartitne strukture. Mario Puzo's The Godfather, Coda: The Death of Michael Corleone (2020, Francis Ford Coppola) Zgodovina konca trilogije kot rošada – zamenjava ene sekvence naredi svet logičnejši, smrt pa trajnejšo. Nebrušeni diamanti (Uncut Gems, 2019, Josh Safdie in Benny Safdie) Zgodovina dolga kot zgodovina kapita- lizma kot neskončni rollercoaster brez zasilnega izhoda. Simon Popek Her Socialist Smile (2020, John Gianvito) City Hall (2020, Frederick Wiseman) David Byrne's American Utopia (2020, Spike Lee) Gagarin (Gagarine, 2020, Fanny Liatard in Jeremy Trouilh) Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes Always, 2020, Eliza Hittman) Nenavaden izbor za nenavadno filmsko leto; med prvimi petimi so se Pintova mojstrsko posneta antikolo- nialistična fantazmagorija o mladem portugalskem vojaku v Afriki se zdi kot dolgo pričakovan daljni potomec Roegove brezčasne mojstrovine Walkabout (1971). Schlaf (2020, Michael Venus) Podeželski hotel s čudaškim persona- lom, nočne more o merjascih, ki se pre- livajo v budnost, senca nacistične (pol) preteklosti … Nemčija je s celovečernim prvencem Michaela Venusa dobila svo- jega Lyncha. Spletno: Hamilton (2020, Thomas Kail) Izdatno ovenčan odrski muzikal ame- riškega igralca, skladatelja in reperja Lin-Manuela Mirande, ki je letos poleti na novo zaživel v obliki celovečernega posnetka, ni le aktualen in osupljivo preroški komentar ameriške demokra- cije. Izvaja tudi politično nepomembno, a psihološko nepogrešljivo funkcijo: v tem covidepresivnem letu 2020 nam podari tri ure pesmi in plesa. tv-serija: Kraljestvo (Kingdom, 2019/2020, Kim Seong-hun) Ko so se na filmu prvič pojavili hitri zombiji, je bilo to prelomno; v podžanr, ki so ga zaznamovali telesna groza, gnus in tesnoba počasi lomastečih pošasti, so vnesli eksploziven strah in suspenz. Južnokorejska zgodovinska tv-serija o zombijih v času lokov in puš- čic prinaša nov zaplet; ali je vaš zombi hiter ali počasen, postane popolnoma vseeno, če imate v ključnem trenutku vedno moker smodnik. Nejc Pohar Po abecednem redu. Bloody Nose, Empty Pockets (2020, Bill Ross IV in Turner Ross) Zgodovina barskega pitja in popivanja kot zgodovina brisanega časa, ki v   n a j b o l j š i f i l m i v l e t u 2 0 2 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 1 1 znašli kar štirje ameriški filmi, med prvimi desetimi pa osem! Prevlada Netflixa in ostalih pretočnih servisov v času lockdowna? Nehajte, skoraj vsi so ekstremne, celo militantno neodvisne narave, na čelu z Johnom Gianvitom in njegovim čudovitim posvetilom slepi in gluhi aktivistki ter pacifistki Helen Keller (1880–1968). Častne omembe gredo filmom Residue (2020, Merawi Gerima), Izgnanstvo (Exil, 2020, Visar Morina), The Vast Of Night (2020, Andrew Patterson), L. Cohen (2018, James Benning) in The Truffle Hunters (2020, Michael Dweck in Gregory Kershaw). Igor Prassel Ubij to in zapusti to mesto (Zabij to i wyjedź z tego miasta, 2020, Mariusz Wilczyński) Slavna medvedja zasedba Sicilije (La fameuse invasion des ours en Sicile, 2019, Lorenzo Matotti) Oče (Otac, 2020, Srdan Golubović) O neskončnosti (Om det oändliga, 2019, Roy Andersson) Naključno razkošje prosojnega vodne- ga rebusa (Slučajna raskoš prozirnog vodenog rebusa, 2020, Dalibor Barić) V moj izbor je originalno spadala tudi zadnja mojstrovina Thomasa Vinterberga Nažgani (Druk, 2020) z odličnim Madsom Mikkelsenom v glavni vlogi, vendar sem prepričan, da ga bo večina izbrala v svoj ožji izbor, zato ga tukaj samo omenjam. Na prvo mesto postavljam dva celovečerna animirana filma. Osebnoizpovedno zgodbo poljskega samouka Mariusza Wilczyńskega, v kateri oživi svoje starše, da bi jima povedal, česar ni uspel v času življenja. Obenem dokaz, da se celovečerna animacija z močnim Najnovejša Vinterbergova inscenacija solidarnosti: kdor skupaj bruha, skupaj ostane; in seveda sklepni balet Madsa Mikkelsena. Smrt letu 2020 (Death to 2020, 2020, Al Campbell in Alice Mathias) Dokument trenutka in vse njegove zgrešenosti, sledeč konceptu Charlieja Brookerja in Annabel Jones; kdo drug kot snovalca Črnega ogledala (Black Mirror, 2011–)? Venomer s hudičem (The Devil All the Time, 2020, Antonio Campos) Po romanu Donalda Raya Pollocka o svetu, ki je »poln ničvrednih prascev«; krvava mitogeneza, v kateri Lawrencev motiv stoične, morilske ameriške duše, ki se še vedno ni odtajala, trči ob Faulknerja, Toola in Daviesa. Zoran Smiljanić Ker si letos v kinu nisem ogledal niti pet filmov in ker računalnika ali sorodnih načinov gledanja filmov ne uporabljam, se iz sodelovanja v tradici- onalnem Ekranovem izboru najboljših filmov preteklega leta samoizklju- čujem in ponujam pet alternativnih filmskih dogodkov leta: Koronapandemija, ker nam je spreme- nila pogled na filme. Izid tisočstranskega špeha Če umrem, preden se zbudim Marcela Štefančiča, jr., ki je v film noir globinsko penetriral od zgoraj in spodaj, spredaj in zadaj. Slovenski filmski delavci, ki so se znašli v ilegali. Slovenski film; šele ko smo ga izgubili, se zavedamo, kaj smo imeli. Vlada, Ministrstvo za kulturo in Ministrstvo za notranje zadeve RS, ki so postali novi kreatorji, kritiki in ekseku- torji slovenskega filma. avtorskim pečatom lahko kosa s ko- mercialno produkcijo in jo preseže. Veliki italijanski stripovski avtor in ilu- strator Lorenzo Matotti pa se je podal v avanturo, kako za veliko platno priredi- ti literarno klasiko in pri tem neizmer- no uživati, pa tudi poskrbeti, da bodo ob gledanju filma uživali vsi, od otrok do otrok v srcu. Močno me je presunil zadnji film enega najbolj originalnih režiserjev iz regije, Srdana Golubovića. Z izvrstnim Goranom Bogdanom v glavni vlogi nam pokaže kruto realnost delavca brez pravic, ki pa se odloči boriti do konca, kar daje navdih in moč za borbo posameznika proti nepravič- nemu in skorumpiranemu sistemu. Ganljiv in neskončno fantastičen je tudi zadnji film švedskega velemojstra Roya Anderssona, kateremu ob bok postavljam največje letošnje presene- čenje, celovečerni eksperimentalno animirani prvenec hrvaškega multi-ta- lentiranega umetnika Daliborja Barića, ki v filmu prečka žanre in plasti refe- rence na skrito zgodovino avantgardne filmske umetnosti. Dušan Rebolj Pet odličnih, videnih leta 2020, po abe- cednem vrstnem redu. Gagarin (Gagarine, 2020, Fanny Liatard in Jérémy Trouilh) Uničujoče lepa in žalostna pripoved o tem, kako je, če lastnemu izumu novega bivanja na pogorišču socialne države slediš do konca. Konje krast (Ut og stjæle hester, 2019, Peter Moland) Spomin na mladost kot izvirni greh; skandinavski gozd kot prizorišče, ki se ga ne bi sramovali niti stari Grki. Nažgani (Druk, 2020, Thomas Vinterberg) n a j b o l j š i f i l m i v l e t u 2 0 2 0 n 1 2 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 Veronika Šoster Euphoria: Trouble Don't Last Always (2020, Sam Levinson) »Verjeti moraš v poezijo.« Posebna epi- zoda hipnotične, mladostno evforične serije z Zendayo na čelu dokazuje, da je manj včasih res več. Wolfwalkers (2020, Tomm Moore in Ross Stewart) Nova čarobna zgodba o irskih mitih in legendah, ki se lepo vpisuje ob svoja predhodnika Skrivnost iz Kellsa (2009, Tomm Moore in Nora Twomey) in Pesem Morja (2014, Tomm Moore). Lahko te uničim (I May Destroy You, 2020, Michaela Coel) Močno avtorsko delo z udarnim druž- benim komentarjem se sprehodi skozi vse faze uničenja in zastavlja tudi tista težka, pogosto zamolčana vprašanja. Normalni ljudje (Normal People, 2020, Lenny Abrahamson in Hettie Macdonald) Intimen in čuten prikaz komple- ksnega odnosa je grenkosladka melodija, ki se počasi, a zanesljivo prikrade v uho. Zlo ne obstaja (Sheytan vojud nadarad, 2020, Mohammad Rasoulof) Ali je res tako narobe nekomu spod- makniti stol, če ti tako ukaže država? Pogumna in drzna filmska stvaritev. Marcel Štefančič, jr. Ema (2019, Pablo Larraín) Portret ženske, ki jo je nemogoče objektivirati. I'm Thinking of Ending Things (2020, Charlie Kaufman) Ko se vrneš domov, je vse le še slabše. Palm Springs (2020, Max Barbakow) Dekadentni potencial neskončnega dneva. Kajillionaire (2020, Mirandy July) Klasična doza ameriške indie čuda- škosti in izvirnosti, s katero režiserka nakaže, da se na obrobju družbe pogos- to skriva največ človečnosti. Bloody Nose, Empty Pockets (2020, Bill Ross IV in Turner Ross) Napol dokumentaren, predvsem pa zelo realen prikaz tipičnih (ameriških) go- stilniških mačkov, kakršne soj filmskih luči osvetli le redko. Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes Always, 2020, Eliza Hittman) Film, ki k občutljivi tematiki pristopa z izjemno dozo pristnega sočutja in z izje- mnim občutkom za zajemanje majhnih karakternih lastnosti. David Byrne's American Utopia (2020, Spike Lee) Glasbena legenda svoj dovršeni broad- wayski spektakel ob pomoči Spika Leeja pretvori v intenzivno filmsko izkušnjo. Nina Ukmar Gagarin (Gagarine, 2020, Fanny Liatard in Jérémy Trouilh) Ko arhitektura filmu skoči v objem. Dnevnik Diane Budisavljević (2019, Dana Budisavljević) Ko neznano ime junakinje dobi zaslu- ženo priznanje. »Istinita priča o najbo- ljim ljudima u najgorim vremenima,« je stavek, ki pove o filmu največ in vse. Greta (I am Greta, 2020, Nathan Grossman) Ker nam ponudi vpogled v notranji svet zares mlade aktivistke in spomni, da je pozornost minljiva in nas politika ne more rešiti. Jadralke (Maiden, 2018, Alex Holmes) Navdihujoč na kubik. Damin gambit (The Queen's Gambit, 2020, Scott Frank in Allan Scott) Ker je vrnila šahovnice v dnevne sobe. The Vast of Night (Andrew Patterson, 2019) Drget vesolja, neznanega, potlačenega. Zbogom, sin moj (Di jiu tianchang, 2019, Wang Xiaoshuai) Kapitalizem je nadaljevanje komunizma. Ana Šturm Prva krava (First Cow, 2020, Kelly Reichardt) Pozorna, občutljiva in humanistična revizija »ameriškega mita«. Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes Always, 2020, Eliza Hittman) / Asistentka (The Assistant, 2019, Kitty Green) / Lahko te uničim (I May Destroy You, 2020, Michaela Coel) Ženske delajo filme (in serije). Prekleto dobre in pomembne filme (in serije). Gorelo bo (O que arde, 2019, Oliver Laxe) / Metamorfoza ptic (A Metamorfose dos Pássaros, 2020, Catarina Vasconcelos) Filmski odkritji leta. Dve samosvoji sen- zibiliteti in poetiki, ki brišeta meje med fikcijo, esejistiko in dokumentaristiko. City Hall (2020, Frederick Wiseman) Pomen demokracije, civilne družbe in boja za skupno dobro. Wolfwalkers (2020, Tomm Moore in Ross Stewart) Moč domišljije, prefinjena umetnost pripovedovanja in neprekosljiva spret- nost manualnega dela. Jernej Trebežnik Ne pozabi dihati (2019, Martin Turk) Končno (spet) slovenski mladinski film, ki ni otroški (ali otročji), ampak uspe ponuditi pretanjen vpogled v čustveno zmešnjavo najstniškega fanta.   n a j b o l j š i f i l m i v l e t u 2 0 2 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 1 3 Mateja Valentinčič Vitalina Varela (2019, Pedro Costa) Vizualno izjemna, ponotranjena drama o žalovanju za izgubljeno lju- beznijo in življenjem, ki se je ustavilo nekje med Zelenortskimi otoki in pri- seljensko breztežnostjo v lizbonskem getu. Kolektiv (Colectiv, 2019, Alexander Nanau) Politični dokumentarec raziskoval- nega novinarstva v najboljšem, če ne že pozabljenem pomenu besede. Zdravstvena in politična grozljivka v Romuniji brez covida. Ustvarjalka vladarjev (The Kingmaker, 2019, Lauren Greenfield) Srhljiv dokumentarec o Imeldi Marcos, ki se je s svojim klanom ponovno zavih- tela na oblast na Filipinih prek svojega političnega protežiranca Duterteja. Vpogled v sociopatskost in vulgarnost političnih elit v sitemu, ukrojenem po njihovi meri, ne samo v tretjem svetu, temveč tudi v t. i. zahodnih demokracijah. Tiger King (2020) Družbeno kritična, resničnostna do- kumentarna serija prikazuje najbolj groteskne, destruktivne in perverzne izčrpavanju njenega ekosistema. O življenju in smrti. Zlo ne obstaja (Sheytan vojud nadarad, 2020, Mohammad Rasoulof, 2020) O (ne)zmožnosti moralne integritete v amoralni družbi. Rumena žival (Um Animal Amarelo, 2020, Felipe Bragança) O iskanju identitete skozi prepletene labirinte kolonialne zgodovine, etnič- nih konfliktov, moralne upogljivosti, blažene ignorance in nenasitnega poh- lepa človeške rase. Nace Zavrl Obzornik 65: »We Have too Much Things in Heart...« (2020, Obzorniška fronta) El año del descubrimiento (2020, Luis López Carrasco) City Hall (2020, Frederick Wiseman) Undine (2020, Christian Petzold) La France contre les robots (2020, Jean- Marie Straub) Pet projektov (prikazanih dvoransko ali drugače), ki si jih bom v pozabljivem letu zapomnil. aspekte kulture potrošništva, slave in orožja v ZDA. Mrs. America (2020, Dahvi Waller) Končno smo več kot pol stoletja po legalni zmagi enakopravnosti med spoloma v ZDA dobili zgodovinsko biografsko nadaljevanko, v kateri je glavna antagonistka feminizma ženska. Odličen prikaz političnega lobiranja in dejstva, da je bila vsaka pravica, ki jo imamo danes za nekaj samoumevnega, težko priborjena. Veronika Zakonjšek Prva krava (First Cow, 2019, Kelly Reichardt) Vestern o prijateljstvu, prvi kravi in zametkih ameriškega kapitalizma. Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes Always, 2020, Eliza Hittman) / Lahko te uničim (I May Destroy You, 2020, Michaela Coel) O ženski bolečini in pravici do odloča- nja o lastnem telesu. This Is Not a Burial, It's a Resurrection (Lemohang Jeremiah Moses, 2019) / The Fever (A Febre, 2019, Maya Da-Rin) O trku tradicije in modernizma, do- morodnega in urbanega, narave in o n a j b o l j š i f i l m i v l e t u 2 0 2 0 n Vitalina Varela (2020) Wolfwalkers (2020) 1 4 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 Velike večine ljudi, ki skrbijo za to, da se film predvaja na velikem platnu vašega najljubšega kina, verjetno ne boste nikoli spoznali. To čast imajo običajno le filmski ustvarjalci, medtem ko je preostanek filmske verige precej anonimen. O prodajnih agentih, filmskih distributerjih in programskih vodjih kinematografov običajno ne slišimo prav dosti, a so ključni pri ustvarjanju lokalne filmske krajine. Ko se je pri nas govorilo o »art« filmu, je bil Janko Čretnik eden ključnih sogovornikov. Več kot polovica umetniških filmov je na naša velika platna prišla preko njegove družinske distribucijske hiše, zato je bil najprej pomemben poslovni partner, pa tudi prijateljski filmski zagnanec, poznavalec in odličen sogo- vornik, ko je vedno znova naneslo na debato o kvalitetah in potencialih tega ali onega filma. Ni ga bilo težko poklicati in potem pol ure razpravljati o tem, kateri film bi si želeli videti na kinosporedu v naslednjih mesecih. Zaradi njega smo uživali v preštevilnih zgodbah, zato naj se tudi njegova nadaljuje na najlepši možni način. J u r e M a t i č i č Mestni kino Domžale (AKMS) Janko Čretnik je imel rad evropske filme, zato je bilo usojeno, da se najini poti srečata. Po ukinitvi centralističnega sistema odkupovanja filmov za področje Jugoslavije je bil Janko eden prvih, ki so ustano- vili samostojno slovensko distribucijsko podjetje. Leta 1990 je nastal Cenex film, ki je zelo kmalu postal bistveni program- ski dejavnik za naše kinematografe, vedno bolj pa tudi za festivale. Brez Cenexa bi LIFFe težko prerasel v mednarodno Janko Čretnik (1957–2020) priznan filmski festival. S pomočjo Jankovega posluha za kakovosten, predvsem evropski film je ponudba filmov v slo- venskih kinih postala bolj raznovrstna. Med njegovimi naj- ljubšimi filmi je bil Mediterraneo (1991, Gabriele Salvatores) in samo vprašanje časa je bilo, kdaj bo njegova naklonjenost francoskemu, italijanskemu, španskemu … filmu prerasla v festival. In zopet sta se najini poti križali; na križišču di- stributerske skrbi za kakovostno filmsko ponudbo in moje krize odtegnitve od kreacije festivalov je pred desetimi leti v Piranu nastal majhen, a programsko bogat in privlačen Festival mediteranskega filma (FEMF), za katerega je Janko skrbel kot za svojega otroka, nesebično in požrtvovalno. Zadnjič sva se srečala letos poleti. Nepričakovano je vko- rakal v mojo pisarno na Miklošičevi in težko se spomnim, kdaj sem bila koga tako iskreno vesela. Vedela sem namreč, da se že dolgo spopada z boleznijo, zato je bilo moje presene- čenje še toliko bolj prijetno, ker je bil videti zelo dobro in je v njem jasno tlela želja po prispevanju v ta naš mali filmski prostor. Prostor, ki je zaradi predanih ljudi, kot je bil Janko, večji in manj kulturno zadušljiv. V noči na 13. november sem slabo spala. Pomislila sem na Janka in na to, kako je dobro, da so v življenju ljudi zgod- be, kot je njegova in moja. Zgodbe, ki temeljijo na povezavi med ljudmi, ki niso interesne, niso prisiljene, ne nastanejo iz koristoljubja, kar zgodijo se in ostanejo v naših srcih za vedno. Potem sem šla v službo in izvedela, Janko, da boš odslej samo še v naših srcih. J e l k a S t e r g e l Slovenski filmski center – javna agencija   i n m e m o r i a m Ja nk o Čr et ni k, fo to : K at ja G ol ja t/ SF C e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 1 5 i n m e m o r i a m n Prvič sem ga klical prepričan, da bo odgovor negativen. Drugi distributerji takrat (še) niso omogočali podobnih za- dev, sploh tisti, ki so predstavljali filme velikih studiev. »Bi mi lahko omogočil dostop do ogledne kopije filma, da bom lahko približno načrtoval število projekcij v kinu?« »Seveda!« je preprosto rekel. »Emmm … Hvala!« Od takrat mi je omogočil dostop do vseh filmov, ki jih je pripeljal v slovenske kinodvorane. Kakšna nepopisna sreča, kakšen bonbonček, da sem lahko mesece pred premierami gledal filme evropskih velikanov, debitantske filme, vzhod- noevropske bisere, skratka filme, ki jih tudi po uradnem izidu ni moč najti na piratskih spletnih straneh. Ne samo to, včasih mi je tudi poslal kak naslov, za katerega ni bil prepri- čan, ali bi ga izdal v Sloveniji, in me povprašal za mnenje. Nemalokrat sva debatirala o filmih in vedno znova me je pre- senetil s svojim širokim poznavanjem sedme umetnosti. Ja, presenečal je. Janko se ni nosil na pladnju, tudi sam ga dolgo nisem znal prebrati.  Zato mi je zdaj toliko bolj hudo, ker je odšel izredno duho- vit, topel, pronicljiv človek, ki ni znal reči »ne«. Skupaj z ženo sta me v nekem trenutku »posvojila«; tako sem se vsaj po- čutil, ko smo srebali kavo v Vojniku, Celju ali Piranu. Vedno mu je bilo pomembno, da so se gostje počutili prijetno, in vsakogar je rad nevsiljivo gostil. Nazadnje sva kavo skupaj pila tri tedne nazaj, še vedno ga vidim za računalnikom, kjer me je vedno nasmejan sprejel. Kako mastno sva preklinjala, to mi je bilo všeč. Pokomentirala sva Liffe in filme, ki so pripravljeni za platna, ko se dvorane ponovno odprejo. Žal si odšel, preden bi ti lahko povedal svoje mnenje o tistih, ki si mi jih nazadnje poslal. »Izredno všeč mi je, kako Youri tisti termitnjak v predme- stju Pariza spremeni v vesoljsko ladjo.« Tako bi začel, potem pa bi naju že odneslo nekam …  Mirno morje, dragi Janko, pogrešal te bom! S a m o S e n i č a r Mestni kino Metropol (AKMS) Z Jankom sem imel v času svojega udejstvovanja v Cankarjevem domu, od leta 2007 dalje, zanimivo profesi- onalno razmerje. Najprej sva si bila »nezanimiva« zaradi preprostega razloga, ker je Fivia (tedaj še Cenex) zastopala velika ameriška podjetja, npr. Disneyja. Programsko sva bila nekompatibilna, drug drugega sva se vljudno izogibala. Postopoma pa se je preusmeril v neodvisne vode in pričel ponujati drugačne vsebine, sprva iz ex-jugoslovanskega prostora, da bi v zadnjih osmih do desetih letih postal najbolj agilen ponudnik kakovostne in nagrajevane festivalske po- nudbe. Potem sem imel z Jankom drugačen »problem«, nisem se ga mogel otresti! Skoraj vse, kar je v posamičnem letu štelo, je zastopal on; berlinski medvedi, canske palme ali be- neški levi so bili stalnica njegove ponudbe, še več, postala sva zaupanja vredna partnerja, ki si prisluhneta. Če sem izrazil željo po težko dosegljivem filmu za festival, se je nemalokrat čez teden ali dva znašel na njegovem spisku. In obratno: po- nudil mi je vsebine, ki jih človek v nepregledni množici nove produkcije hote ali nehote spregleda. Lahko rečem, da je bil Liffe zadnjih deset let v marsičem tudi Jankov festival. S i m o n P o p e k programski direktor festivalov LIFFE in FDF Janka Čretnika so mi ob nastopu službe predstavili kot stro- gega in zahtevnega sogovornika. S strahospoštovanjem (pred- vsem do njega) sem sprva le spremljala komunikacijo med kinematografi v naši mreži in distributerji. Ko sem le dognala, da mora biti naš odnos predvsem partnerski, sem spoznala tudi, da je Janko ne le zelo profesionalen in predan svojemu poslu, temveč da zelo dobro ve, kaj počne; je filmoljub, želi si rast sektorja kot takega in ima v resnici mehko srce. Razumel je, da smo kini del skupne zgodbe in zadnjih nekaj let smo močno partnerstvo navezali tudi pri festivalu FEMF. Ko smo imeli pri nas tehnične težave na poletnem kinu, je nemudoma priskočil na pomoč, da je na koncu vse steklo. Bil je eden od pobudnikov zgodbe o VODju, ki se še razpleta (in obeta). In kar je še najbolj pomembno: med nas je pripeljal nešteto odličnih (predvsem evropskih) filmov, brez njega bi ne bilo razvoja filmsko-vzgojnih programov v taki obliki, kot jih imamo danes.  Hvala Janko, močno te bomo pogrešali! N i n a U k m a r Kosovelov dom Sežana (AKMS) Žalostna novica, da nas je zapustil Janko Čretnik, nas je presenetila ravno v času, ko smo v zavodu Motovila (Centru Ustvarjalna Evropa v Sloveniji) pripravljali povzetek ne- verjetno uspešnega sodelovanja slovenskih avdiovizualnih in kulturnih akterjev v programu Ustvarjalna Evropa (2014–2020). Posebno mesto med vabljenimi na zaključni dogodek konec leta smo hranile ravno za Janka, enega najzaslužnejših za izjemne slovenske uspehe v edinem pro- gramu Evropske unije za kulturni in filmski sektor. Njegova 1 6 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 distribucijska hiša Fivia je domačim ljubiteljem sedme umetnosti v zadnjih 7 letih zagotovila dostop do številnih izbranih uspešnic evropske kinematografije. S tem si je prislužila tretje mesto med najuspešnejšimi slovenskimi AV organizacijami pri črpanju sredstev podprograma MEDIA Ustvarjalne Evrope (2014–2020). Pri tem pa je bil Janko s svojo strokovnostjo, odzivnostjo in pripravljenostjo na sodelovanje, izmenjavo informacij in kritični premislek o mednarodnih trendih, pa tudi o poten- cialih in izzivih domačega sektorja distribucije in prikazova- nja, vedno naš nepogrešljiv sogovornik. Za to mu ostajamo resnično hvaležne. Posebej zato, ker naša prijetna »prva letošnja« kava pred berlinskim filmskim festivalom nikakor ni bila mišljena kot zadnja … S a b i n a B r i š k i K a r l i ć i n I n e s K e ž m a n v imenu ekipe Motovile / CED SI Dobrih deset let je, odkar sem se prvič peljala v Vojnik poiz- vedovat po novih otroških in mladinskih filmih. Distribucija sodobnega evropskega filma je bila v prvih letih delovanja Kinobalona izredno krhka. Vsak od teh prvih filmov je bil dragocen: Deklica in lisica (Le Renard et l'Enfant, 2007, Luc Jacquet), Trije razbojniki (Die drei Räuber, 2007, Hayo Freitag), Želvino osupljivo potovanje (Turtle: The Incredible Journey, 2009, Nick Stringer), Žabe in paglavci (Kikkerdril, 2009, Simone van Dusseldorp), Juno (2007, Jason Reitman), Lunapark (Adventureland, 2009, Greg Mottola) ... Toda v spominu mi niso ostali le slike in zvoki teh filmov, ampak tudi njihov vonj. Pri Janku Čretniku so filmi dišali po kavi, toplih sendvičih in buhtljih (morda so bili krofi; vem le, da so bili omamni). Na Fivio v Vojnik nisi prišel na sestanek, ampak si se o filmih pogovarjal, ker ti je bilo zanje mar. In filmi so v resnici zelo osebna stvar (če pustimo ob strani take, ki so samo proizvod). Osebni so v drži avtorja in odtis jim daje odnos distributerja, ki je nosilec pravic za njihovo predvajanje. Skrbnost, s katero so pospremljeni na platno, in to, kako se počutijo v kinu, vplivata na doživljanje gledalca. Pri Janku in Branki so se filmi počutili doma, tako kot sem se tudi jaz že na prvem obisku in v vseh naših nadaljnjih sodelovanjih. Čeprav so k razcvetu filmske vzgoje v zadnjih dvanajstih letih prispevali mnogi posamezniki in ustanove, kot je v slovo Janku zapisala že Petra Slatinšek, tega brez distribucijske hiše Fivia ne bi bilo. Hvala, Janko, za vso pot, ki smo jo prehodili skupaj! B a r b a r a K e l b l Kinodvor, Filmska vzgoja in mlada občinstva   i n m e m o r i a m Ja nk o Čr et ni k na p ro je kc iji fi lm a Ig or in R os a (2 01 9) , fo to : M at ja ž Ru št /K in od vo r e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 1 7 i n m e m o r i a m n Ivan Marinček Žan (1922–2020) R a d o v a n Č o k , Z F S Med senčnimi podobami na platnu malega portoroškega kinematografa, ki sem ga v svojih otroških letih skoraj vsa- ko nedeljo obredno obiskoval, so mi med drugimi ostali v neizbrisnem spominu prizori iz filmov Na svoji zemlji (1948, France Štiglic), Kekec (1951, Jože Gale), Deveti krog (1960, France Štiglic), Trenutki odločitve (1955, František Čap) in Tistega lepega dne (1962, France Štiglic). Ko sem poldrugo desetletje zatem tudi sam zajadral v filmske vode, sem spoznal, da je za kamero pri vseh omenje- nih filmih stal Ivan Marinček, takrat že živa legenda sloven- ske kinematografije, v katero sem z negotovimi koraki plaho- ma vstopal. Spoštljivo sem opazoval živahnega upokojenca, ko je pogosto krožil po prostorih Viba filma – filmsko pod- jetje je tedaj še domovalo v Plečnikovi cerkvi na Zrinjskega ulici –, moža, ki je posnel prvi slovenski celovečerni zvočni film, prvi v celovečernem filmu uporabil barvni filmski trak in se med prvimi uspešno spopadel s širokim cinemascop- skim platnom. Sicer pa so bili raznoteri primati stalnica na Marinčkovi filmski poti. Prvi je s kamero prestopil republi- ške meje naše tedanje skupne države, med slovenskimi di- rektorji fotografije je bil prvi nagrajen na puljskem filmskem festivalu, Deveti krog se je kot prvi jugoslovanski film uspel prebiti v najožji izbor za oskarja za tujejezične filme. Med sodelavci je veljal za zanesljivega, izkušenega moj- stra filmske obrti. Nekateri so mu resda očitali skromnejšo umetniško, izpovedno moč, vendar to nikakor ne drži. V njegovem prebogatem opusu ne moremo spregledati poetike eksterierjev narave in urbanih okolij, še posebej ne njegovega prefinjenega in tankočutnega osvetljevanja 'krajin' obrazov, tako vzhajajočih zvezd filmskega platna kot prekaljenih veli- kanov gledališke igre. Marinčkova dragocena lastnost je bila tudi sposobnost, da je za vsako filmsko zgodbo znal poiskati primeren vizualni slog. Med njegovimi stvaritvami lahko najdemo baročno stilizirani realizem Jare Gospode (1953, Bojan Stupica), ekspresivno dramatičen low key Devetega kroga in Trenutkov odločitve, kruti naturalizem Veselice (1960, Jože Babič), ki že nakazuje znameniti jugoslovanski črni val, pa tudi razposajeno svež novovalovski film Dva (1961, Aleksandar Petrović) ter razgibano kamero in premišljen kolorit v Amandusu (1966, France Štiglic). V častitljivi starosti si tiho odšel od nas. Ostala je tvoja obsežna zapuščina celovečernih igranih filmov in dolg niz krajših filmskih zapisov. Na kilometrih filmskega traku so trajno zapisani številni vrhunci slovenske filmske umetnosti, pa tudi dragocene podobe skoraj stoletja naše zgodovine. V spominu te bomo ohranili kot enega pomembnih ustvar- jalcev naše filmske identitete, ki nam jo del oblastnikov nerazumljivo odreka. Za zgled nam bodo tvoja odločnost, radovednost in pogum, ki so vedno gnali tvojo ustvarjalnost in postavljali trdne temelje naše kinematografije. Pogrešali bomo tvojo prisotnost na vseh pomembnejših filmskih dogodkih, tvoj bistri, zvedavi pogled in 'škljocanje' tvojega fotoaparata, zvestega sopotnika od najstniških let. Hvala ti za dragoceni prispevek slovenskim filmarjem in dobro luč. Iv an M ar in če k Ža n, fo to : R ad o Li ko n, Z FS 1 8 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 Nelly Kaplan 1 (1931–2020) »Nesramnost, povzdignjena v Umetnost« I v a n a N o v a k   i n m e m o r i a m Nelly Kaplan1 je bila v filmu dejavna od leta 1954, ko se je kot »delegatka argentinske kinoteke« preselila iz rodnega Buenos Airesa v Pariz, natančneje: v Francosko kinoteko. Kljub svoji mladosti se je najbolje počutila v krogih stare filmske avantgarde in nadrealistov. Prijateljevala in sodelovala je z Andréjem Bretonom in zlasti z Abelom Ganceom, vizionar- jem in avtorjem sedemurnega eposa Napoleon (Napoléon, 1927). Deset let je delala kot Ganceova asistentka, sorežiserka, montažerka, promotorka, poleg tega sta bila tudi prijatelja in ljubimca. Gance je bil v 20. letih pionir norih filmskih tehnik, najpomembneje polivizije, vendar so v 50. letih njegove ustvar- jalne moči pešale. Nelly Kaplan je dala njegovemu opusu nov zagon, njunemu filmu Magirama (1956) pa brez njenega sodelovanja verjetno ne bi uspelo priti v L'art magique, zadnjo veliko in kultno knjigo Andréja Bretona, v kateri so se zvrstili primerki del, ki so v njegovih očeh prispevali k preporodu čarovnije umetnosti v moderni dobi. Njen leposlovni opus je bil od samega začetka pravi tour de force nadrealističnega pisanja s poudarkom na transgresiji seksualnih konvencij, tako da je postala znana kot ženski de Sade. Ni se ozirala na omejitve žanrov, mešala je prozo, poezijo, pisala je eseje in manifeste (Manifeste d'un art nouve- au: la Polyvision, 1955). Pod psevdonimom Belen je leta 1965 1 Vsestranska cineastka, nadrealistka, samooklicana čarovnica, pisateljica in ena najbolj samosvojih ustvarjalk je umrla za posledicami koronavirusnega obolenja 12. novembra 2020. ustvarila uspešnico Rezervoar čutov (Le Réservoir des sens), ki je nosila slogan: »Knjiga, ki ji je dovoljeno sanjati«.2 V njej je komična intervencija, »... in reši nas moškega«, napisana s plati resigniranega moškega pripovedovalca, ki se pritožuje nad tisočletnim matriarhatom. Kot lahko vidimo že iz te premise, je težko provokacijo pregnetla z lahkotno humori- stično, satirično noto. Preden je začela ustvarjati v celovečernem formatu, se je urila kot dokumentaristka. V dokumentarnih esejih se je posvečala moderni umetnosti, predvsem nenavadnim in spregledanim vidikom v delih Gustava Moreauja (1961), Abela Gancea (Abel Gance, hier et demain [1963]; Abel Gance e son Napoléon [1983]), Pabla Picassa (Le regard Picasso [1967]). Slednji je bil daleč najuspešnejši, osvojil je beneškega zlatega leva. Picasso je mladi avtorici vrnil kompliment, ko je z na- slednjim udarnim promocijskim sloganom povabil občinstvo na ogled njenega celovečernega prvenca v kinematografih: »Nesramnost, povzdignjena na raven Umetnosti.« Fraza, ki si jo je izmislil Picasso, posrečeno ubesedi pro- vokacijo v srcu njenega najbolj znanega dela, ki si zasluži biti večja klasika, kot je: Piratova nevesta (La fiancée du pirate, 1969). Film, njen režijski prvenec, ne govori niti o piratih ne o nevestah. Naslov zgolj hudomušno koketira s šundom 2 »Le Réservoir des sens, ou l’explosion du réservoir d’essence«, Le Livre surréaliste au feminin, dostopano prek http://lisaf.org/project/belen-reservoir- sens/, 20. 12. 2020. e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 1 9 i n m e m o r i a m n N el ly K ap la n Pi ra to va n ev es ta (1 96 9) 2 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1   i n m e m o r i a m in izraža avtoričin odpor do resnega umetniškega filma z družbenokritičnim sporočilom ter do strogosti filmske for- me, značilne za nekatere ključne francoske avtorje, denimo Roberta Bressona. Pogrošna žanrska fikcija je bila po duhu bližje nadrealističnemu nazoru. V temelju šunda je bila na- mreč svoboda, da mitologizira, fantazira, dela nepričakovane salte in se ne ozira na strogi realizem ustvarjanja v »resnih« zvrsteh. V šundu je najti neprimerljivo več smisla za humor, ki je bil eden temeljnih konceptov nadrealizma, kot pri neka- terih velikanih francoskega filma. Zgodba Piratove neveste govori o mladi ženski Marie, ki živi kot izmeček v neki zakotni vasi na francoskem podeželju. Vas Tellier je karikatura majhne, zakotne krščanske skupnosti: vsi moški v njej so pohotne barabe, celo poštar jo skuša posiliti, preden ji dostavi novico o materini smrti. Po tem dogodku se osirotela Marie preseli v gozdno kolibo z edinim živim bitjem, ki je ne izkorišča – s kozo. V novem domovanju priredi pogansko gostijo, na katero povabi vse moške iz vasi in jih do kraja napije, kot je to taktično storila Homerjeva Kirka. Tudi Marie se pred nami prelevi v čarovnico, saj potem, ko ji eden od vaščanov ubije izbrano življenjsko spremljevalko, kozo, sklene, da je opravila s trpljenjem in preide k maščevanju. (Sovpadanje ključnih elementov od imena junakinje do pri- sotnosti živali, teme večnega izkoriščanja in kraja dogajanja morda ni popolno naključje: na neki ravni gre za premet Bressonove nesporne klasike Baltazar [Au hasard Balthasar, 1966], za korak iz tragedije v komedijo.) Marie se maščuje tako, da svojo kolibo spremeni v bordel in se začne ukvarjati s prostitucijo. Novega posla ne vodi ravno pravično: arbitrarno dviguje cene, odklanja spolne usluge, a vzame plačilo. S prostitucijo obogati in uradno postane družbeni izmeček, a prav to ustvarja jedro njenega upora, je vir njene svobode in užitka. Z unovčenjem spolnega nadlegovanja svoje predatorje potisne v vlogo ponižanih in oskubljenih strank. Nakoplje si bes njihovih žena in skupnosti kot celote – a nenadoma ji nič ne pride do živega. Med spolnimi seansami še naprej izkorišča ranljivost moš- kih in na kasetofon posname njihove patetične izpovedi o pomanjkanju spolnih odnosov s frigidnimi ženami. Njeno maščevanje doseže prvi vrhunec, ko posnetke (dokaze o pre- šuštvovanju) predvaja v cerkvi, sredi maše, in farane sooči z njihovo pokvarjenostjo. Upor doseže drugi vrhunec, ko do tal požge svojo kolibo, še preden to v navalu maščevanja storijo vaščani, in s šop- kom denarja odpleše iz vasice. V zrak vrže tudi svoje čevlje. Simbolni ton epiloga se ne trudi biti bolj kompleksen, kot je: gre za nekritičen happy end, v katerem režiserka vztraja pri mitičnem odhodu najsrečnejše padle ženske na svetu po dolgi ravni cesti neznano kam v globino kadra. Marie pos- tane Chaplinova naslednica, izobčenka, ki lahkih nog, brez odvečne teže in slabe vesti, v zvenu melodije šansona odhaja v neznano zunanjost, v neki drug svet. Med njenim odhajanjem slišimo vižo »Moi, je m'balance«, ki jo izvaja francoska pevka Barbara. Besedilo šansona poe- tično pregnete njeno ljubezensko in finančno bilanco. Nekaj izbranih verzov: Jaz se balansiram / Ponujam se vsem vetrovom brez upiranj / Ponujam se komurkoli, ki ga sama vzamem, z rav- nodušnim srcem / Pridi, pridi hitro, takoj zdaj! / Sama povabim, sama izberem, sama odhajam / Pustim te brez 'adijo', brez 'hvala'. Glavna provokacija filma je seveda emancipacija v obli- ki prostitucije. Pri tem je domiselno, da Marie ne preneha biti spolni objekt, a slednjega obrne v svoj prid, s svojo seksualnostjo prosperira in po svoji volji navigira v vesolju seksualnih izbir. Vaščane dodatno razžali tako, da njihov denar razsipava za nekoristne stvari (denimo, pokupi zalo- go penine in kruha v trgovini); nato žrtvuje tudi materialno razkošje in, spomnimo, na koncu še lastno hiško. Kaj to pomeni? Marie deluje kot motnja v lokalni ekonomiji, požig kolibe in srečni konec predstavljata njeno najbolj nezasliša- no, nadrealistično dejanje. Gre za maščevanje in za provokacijo – oboje je treba razumeti v kontekstu nadrealizma. V zgodovini tega gibanja je ena osrednjih referenc zločin: slavna je Bretonova defi- nicija, po kateri je najbolj preprosto nadrealistično dejanje to, da greš po ulici in streljaš karseda hitro v množico ljudi.3 Poleg tega, da je bil zločin predmet nadrealistične fascinacije (neštetokrat upodobljen na slikarskem platnu), so ga v manj mračnih razpoloženjih razumeli tudi kot sredstvo upora pro- ti kriminalni družbeni ureditvi. Žensko maščevanje proti patriarhatu je bilo leta 1933 v osrčju zločina, ki je obsedel Francijo in je postal pomemben dogodek v zgodovini nadrealizma. Šlo je za primer 18-letne Violette Noziére, ki je zastrupila in posledično umorila očeta, ker jo je spolno zlorabljal. Konservativna javnost jo je na podlagi njene spolno aktivne preteklosti videla kot perverzno mlado žensko, ki je izzivala spodobne moške, z očetom vred. Odziv javnosti na njeno maščevanje je spo- minjal na lov na čarovnice, slišati je bilo pozive k strogemu kaznovanju, discipliniranju, mučenju. Violette je šla v zapor, 3 Iz Drugega manifesta nadrealizma, 1929. Besedila manifestov so dostopna na spletu. e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 2 1 i n m e m o r i a m n padla v blaznost in doživela religiozno spreobrnjenje.4 Nadrealisti so v mislih nanjo izdelali junakinjo moderne dobe: deviantno, paranoično, blazno Zločinko. Umor, ki ga je ta nova junakinja storila v imenu maščevanja patriarhatu, ki je bil zločin sam po sebi, je dobil status junaštva. »Kaj je zločin nad enim moškim v primerjavi s 40.000-letnim zločinom nad vsemi ženskami?« je v paraf- razi Brechtovega izreka o ropu banke dejala Nelly Kaplan. Toda izrek ni tako nasilen, kot se zdi. Kaplanova se je po- membno razlikovala od svoje nadrealistične družbe: zavrni- la je mizoginijo in mračnjaštvo; maščevalno nasilje je nado- mestila s hudomušno provokacijo; svojo Stvar je prepoznala v konstrukciji novega mita o ženski, ki preneha biti žrtev in doživi nepričakovano čudovito prosperiteto. Ta ženska ne strelja karseda hitro v množico moških; njen upor je precej bolj intelektualen, zvijačen, čuten, ustvarjalen in duhovit. Če je določeni del nadrealistov v nasilju videl fascinanten umetniški objekt, je ona svoji ženski prihranila poškodbe in izgubo udov, do nje je bila bistveno dobronamerna. A njena usoda ostaja, v skladu z vztrajajočo patriarhalno družbo, usoda izobčenke, ki se seveda ne more in noče asimilirati v slab družbeni sistem. Filmski svet v nadaljnjih desetletjih njenim seksualnim komedijam ni bil tako naklonjen, kot bi moral biti. Zaradi začetnih težav s cenzuro (ki so pozneje z naraščanjem potrpljenja do »blasfemičnih« vsebin popustile) in vztra- janja v klasični pripovedi v času eksplozije novovalovske ustvarjalnosti, ki je vpeljevala svojevrstno prisilo stilistične igrivosti in neskončne formalne izvirnosti, so bili njeni filmi bolj ali manj spregledani. No, gotovo se avtorica tre- nutno ne nahaja na seznamih najpomembnejših filmskih režiserk, tudi ne ključnih feminističnih avtoric. Kar ni čudno: zdi se, da Nelly Kaplan ne sodi na noben seznam. V nekem trenutku je celo dobila sloves nazadnjakinje. Kristoffer Noheden v knjigi o nadrealizmu v filmu piše, da se je v času promocije Piratove neveste, torej ob koncu 60. let, na filmskih festivalih pojavljala kot »prepovedana figura iz kraljestva zgodbe na obisku pri menihih avantgarde«.5 Nekaj je jasno iz posnetkov njenih intervjujev. Bila je skrajno karizmatična, duhovita in, kot je rekel Picasso, nesramna. Kar je prav. S to držo je še nedavno osvojila 4 Elizabeth Roudinesco, 1990, Jacques Lacan & Co: A History of Psychoanalysis in France, 1925-1985, Chicago: University of Chicago Press, str. 19. 5 Kristoffer Noheden, 2017, Surrealism, Cinema and the Search for the New Myth, Palgrave Macmillan, str. 126. pomemben delček sveta v času prve newyorške retrospekti- ve njenih celovečernih filmov leta 2019 – verjetno zadnjem svečanem dogodku v njeni karieri. V tem času je dala nekaj živahnih intervjujev, ki gledalca ne morejo pustiti hladne- ga. V nekem intervjuju da nasvet mladim avtoricam: »Če vas kdo poskuša ustaviti, vzemite v roko sekiro.« In: »Moje junakinje niso nikoli pasivne žrtve, nikoli ne trpijo.«6 Kot samooklicana čarovnica pa tudi ona najbrž ni trpela, ker je menihi niso spustili v samostan. Piratova nevesta ni bil njen edini film. Na smešni premisi, podobni prvencu, temelji Neukročena ugrabljenka (Papa les petits bateaux, 1971) o ugrabljeni milijonarjevi hčeri, ki se iz neugodnega položaja izvije tako, da začne z raznimi provokacijami mučiti svoje ugrabitelje – potem ko enega za drugim zapelje, njihovo življenje spremeni v nočno moro. Erotiko in humor je križala tudi v Mladi Emanuelle (Néa, 1976), popolnoma pogrošni adaptaciji slavne erotične novele o nadarjeni adolescentki, ki se maščuje ljubimcu, ker je ukradel avtorstvo njenega genialnega erotičnega romana in pobral zasluge za njegov izjemni uspeh. V Žametnih tačkah (Pattes de velours, 1987) dve ženski odkrijeta, da sta poročeni z istim moškim in se bigamistu s skupnimi močmi maščuje- ta, namesto da bi se zarotili ena proti drugi. V intervjujih je o zgodbah svojih filmov govorila kot o dobrih vicih. Treba je občudovati njen duhoviti feminizem, kajti le ena stvar je še slajša kot maščevanje in to je nesra- mno dobra šala. 6 Citate in druge informacije v tem članku pretežno črpam iz poglobljenega intervjuja, ki ga je leta 2018 opravila Joan Dupont: »Searching for Nelly Kaplan«, Film quarterly, dostopno prek: https://filmquarterly.org/2018/06/08/ searching-for-nelly-kaplan/, 20. 12. 2020. Na YouTubu so tudi posnetki intervjujev, npr.: »In Conversation With Nelly Kaplan (Interview)«, YouTube, dostopno prek: https://www.youtube.com/watch?v=Ge16XsfRRz4, 20. 12. 2020. 2 2 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 e s e j Po desetletju izletov J e r n e j T r e b e ž n i k Britanska igralca Steve Coogan in Rob Brydon sta leta 2010 z režiserjem Michaelom Winterbottomom za BBC posnela šestdelno serijo, v kateri se kot (rahlo) fikcionalizirani verziji samih sebe podata ocenjevat restavracije na angleško pode- želje. Kar se je sprva zdelo kot dokaj nišna, interna, britanska kurioziteta, je v kemiji obeh protagonistov (in režiserja) hitro našlo širši smisel – serija se je podaljšala v film, nato pa skozi minulo desetletje še v dodatne tri sezone in posledično doda- tne tri filme. Izletu (The Trip, 2010) po Angliji so sledili Izlet v Italijo (The Trip to Italy, 2013), Izlet v Španijo (The Trip to Spain, 2017) in letos še Izlet v Grčijo (The Trip to Greece, 2020). Zasnova je pri vseh štirih filmih bolj kot ne enaka, saj se igralca vsakič odpravita na potopisno pot (pogosto po poti kakšnega pesnika ali mitskega junaka), na kateri precej časa zapravita pri obedih v prestižnih restavracijah (ki jih nato nikoli zares ne ocenita), ob tem pa zabavo najdeta v ne- skončnih šaljivih dialogih in v stikih z naključnimi neznan- kami. Ideja o ocenjevanju restavracij in potopisna dimenzija filmov prideta do izraza predvsem s prizori iz (kuhinj in jedilnic) restavracij, s pogostimi panoramskimi posnetki in z občasnimi pogovori o lokalnih znamenitostih, a je ves čas jasno, da vse našteto služi predvsem kot neke vrste pretveza oziroma zgolj platno, na katerega se skozi filme slikajo bežni zapleti, interakcije in čustva protagonistov. Pri tem zajemanju relativno neizrazitih peripetij dveh moških srednjih let na počitnicah gre torej za »filme o ničemer«, saj se zaplet (podobno kot npr. pri Linklaterjevi trilogiji Pred, le da z manj romantike in več komike) veči- noma umika dialogom, skozi katere prepoznavamo obrise dveh nenavadnih osebnosti, s tem pa tudi nekatere splošne kulturne posebnosti. Slednje režiser Michael Winterbottom prikazuje v večini svojih filmov, pri katerih je že večkrat v preteklosti sodeloval prav s Cooganom in Brydonom. Če je šlo pri filmu 24-urni žurerji (24 Hour Party People, 2002) za fikcionalizacijo resničnih manchestrskih kulturnih pre- lomnic osemdesetih (s pogostim prebijanjem četrte stene), predstavlja film A Cock and Bull Story (2005) metafiktivno verzijo (neuspešnega) snemanja filma, spet prav s Cooganom in Brydonom v glavnih vlogah egoističnih igralcev, kar je vsaj delno predstavljalo tudi podlago njunima vlogama v filmih Izlet. V vseh primerih (npr. tudi pri filmu On the Road [2017], Winterbottomovi fikcionalizirani verziji prikaza resničnega rock benda na turneji) gre torej za svojevrstno postmoderno prevpraševanje odnosa (igranega) filma z dokumentarno resničnostjo in s percepcijo občinstva. Winterbottomov premik k naturalističnemu, pogosto im- proviziranemu, altmanovskemu dialogu je bil ne nazadnje opazen že pri Pravljični deželi (Wonderland, 1999), so pa filmi serije Izlet v primerjavi z zgodnejšimi deli občutno bolj stilizirani, pri čemer fotografija pogosto opravlja potopisno, skorajda promocijsko funkcijo ter nudi protiutež intimi veli- kih planov in detajlov obeh protagonistov. Tokrat je temeljno že samo izmikanje pripovednim in žanrskim načelom main- stream filma, kar pomeni tudi precej gladko preskakovanje med komičnim in tragičnim, s tem pa namerno ustvarjanje notranje kontradikcije oziroma nestabilnosti.  Ker gre kljub vsemu za igrani film in ker Coogan in Brydon igrata sama sebe ter se pri tem vedeta vsaj podobno, kot se vedeta v resničnem življenju, je po eni strani prevpra- šana tudi sama možnost »neigranja« v dokumentarcu ali katerem koli nastopu pred kamero, po drugi strani pa tudi v življenju oziroma kateri koli družbeni situaciji (najsi gre za performans spola, kulture ali pa katere izmed družbenih vlog). Eden ključnih dosežkov izletne tetralogije je tako prav orisana bližina resničnosti oziroma dokumentarnosti, saj so zapleti in liki okrog protagonistov (npr. njune partneri- ce, otroci, agenti) prikazani na precej realističen način, ki namiguje, da imajo tudi v resničnem življenju omenjene »vloge« ali so vsaj tesni približki Cooganovim in Brydonovim izkušnjam ter zanimanjem. Kar morda vseeno implicira, da gre pri stranskih likih le za igralce, pa je paradoksalno prav njihova običajnost, realističnost oziroma stabilnost, s katero se ločujejo od egoističnih, malce karikiranih, v vsakem tre- nutku izstopajočih Coogana in Brydona, ki v filmu praktično ves čas kažeta, da sta igralca. Vse to lovljenje ravnotežja e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 2 3 e s e j n Iz le t ( 20 10 ) Iz le t v G rč ijo (2 02 0) 2 4 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 e s e j med resničnim in igranim ter odpiranje nekaterih resnično aktualnih vprašanj (pri likih, situacijah in morda predvsem v dialogih) filme torej navda s specifično dinamiko, ki bi čiste- mu dokumentarcu ali pa čisti fikciji manjkala. Poleg odnosa med glavnima igralcema so v filmih ključni njuni odnosi z dekleti, predvsem ker v nekem trenutku oba prevarata svoji partnerici, kar morda vsaj v teoriji predsta- vlja najbolj dramatične zasuke v seriji, a je tudi tovrstna transgresija relativno gladko vključena v lahkoten tok filma, sploh ker načeloma ne prinaša nikakršnih posledic. Kljub temu pa se skozi takšne trenutke šibkosti, pomešane z aroganco in brezbrižnostjo, pri obeh morda izriše pred- vsem strah pred staranjem, kar lahko označimo za enega osrednjih motivov vseh štirih filmov. Ranljiv se zdi predvsem Coogan, ki je po eni strani soočen z odraščanjem in ob koncu že odraslostjo svojega sina, po drugi pa s staranjem in umrlji- vostjo svojega očeta, kar pomeni, da ga prikazano desetletje izpostavi nekaterim globokim življenjskim prelomnicam, za katere spet ni povsem jasno, ali izhajajo iz njegovih resničnih izkušenj, a so v vsakem primeru bolj kot ne neizogibne in v tem smislu resnične. Ko ga tako spremljamo skozi prikaz odnosa s sinom in z očetom, lahko njegovo igranje samega sebe razumemo tudi kot iskanje lastne identitete oziroma lovljenje nekaterih temeljnih prvin lastne osebnosti.  Cooganovi in Brydonovi (resnični) pomisleki o odrašča- nju, staranju in življenju na splošno, kot se razkrivajo skozi njune pogovore, pa so izvirnejši predvsem v delih, kjer se vse našteto razkriva na specifičnem primeru umetnika oziroma igralca. Če imamo torej film o dveh uspešnih, a relativno ne- gotovih posameznikih, ujetih v krizo srednjih let, je ključno, da gre predvsem za prerez življenja starajočega se igralca in torej prav za igralsko krizo srednjih let. To denimo pomeni, da sta oba pogosto ujeta v stresno situacijo čakanja na nove vloge, pri čemer pogosto doživita tudi boleče zavrnitve (v zadnjem filmu denimo Coogan prejme novico, da je bil neuspešen na avdiciji za film Damiena Chazella). Hkrati je večkrat nakazano, da sta zaradi službenih obveznosti oba po- gosto daljši čas oddaljena od bližnjih, s katerimi na ta način težko spleteta globlje odnose, sploh ker še vedno sanjata kla- sične igralske sanje o uspehu v Hollywoodu. Kot najočitneje nakaže prvi film, je torej tudi uspeh (vloga v Ameriki) prežet z neko melanholijo, kar pride do izraza prav pri raziskovanju Anglije in njene kulture, na katero sta oba protagonista moč- no navezana. V ohlapni pripovedni niti filma se torej tudi v tem smislu pojavlja neke vrste poetična ambivalenca, ki se s staranjem, s potovanjem in z igranjem vlog še potencira.  Ker sta Coogan in Brydon relativno vplivna in relevantna lika (kot igralca, scenarista, voditelja ipd.), lahko njune po- govore pogosto razumemo kot neke vrste presek britanske filmske scene, na katero se nenehno nanašajo. Ves čas se zabavata z na pol improviziranimi besednimi igrami, še bolj pa z imitacijami igralskih kolegov (najpogosteje morda Michaela Caina, Seana Conneryja in Roberta De Nira), s čimer skušata ob vsaki priložnosti nasmejati oziroma predvsem preseči drug drugega. Ključno dinamiko v film vnašata prav tekmovalnost in hkratna komplementarnost njunih značajev, pri čemer je Coogan slavnejši, uspešnejši in očitno živi tudi bolj vznemirljivo življenje, a je v tem primeru skoraj ključnejši Brydon, ki se je bolj pripravljen nočevati iz samega sebe, »igrati« dvornega norčka (komični vrhunec Izleta v Španijo brez dvoma predstavlja njuno šemljenje v Don Kihota in Sanča Panso, pri čemer je Brydon seveda slednji, torej le oproda na oslu). Ob melanholičnem Cooganu, ki ves čas arogantno zagovarja svoj sloves resnega igralca, Brydon torej sprejema vlogo »lahkotnega zabavljača«, saj stoično prenaša in obrača v svoj prid vse opazke, ki letijo na račun njegovega videza ali njegove kariere. Če je Coogan torej nekoliko hladen, tudi aroganten, je Bryden prijaznejši, dostopnejši, morda nič manj egoističen, a bolj ljudski in vsakdanji. Ker navsezadnje spremljamo prestižna, luksuzna kosila in izlete dveh privilegiranih belcev, je določena mera neresnosti in samokritike sploh nujna, da lahko z likoma sočustvujemo. Hkrati pa je pri namernem izpostavljanju njunih slabosti in napak tudi jasno, da sta Cooganova neči- mrnost in Brydonova brezbrižnost vsaj deloma zaigrani in karikirani, kar učinkuje kot komentar (britanskih) ljudskih predstav o obeh, s tem pa spet tudi že kot premislek njunih položajev v svetu filma.  Pretirano glamuroznemu in elitističnemu prikazu se filmi umaknejo tudi z odmerki melanholije, otožnosti in sprijaznjenosti, ki močneje vdirajo predvsem v pripovedni liniji zadnjih dveh in s katerimi se saga zaključi na relativno resnoben način. Ko se ob koncu svoje odisejade igralca po- tikata po Grčiji, se kot bežen motiv prikrade tudi begunska kriza, kar lahko beremo kot nameren odmik od apolitične naivnosti prejšnjih filmov, s tem pa kot simbolni konec neke preprostejše ere. Čeprav štirih filmov ni treba razumeti kot nadaljevanj in jih niti ni nujno gledati v vrstnem redu izha- janja, se torej skozi desetletje restavracij in imitacij vendarle lepo razprejo nekatere osebne, karierne in družbene pre- lomnice, ki jih v tem času neizogibno prinese življenje. e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 2 5 f o k u s : 3 1 . l i f f e n »Lunini sosedje smo.« A n ž e O k o r n Gagarin (Gagarine, 2020) v režiji Fanny Liatard in Jérémya Trouilha v enem od začetnih prizorov postreže s preko teleskopa približano luno. Razločno je videti gore in čašaste depresije, ki jih je Galileo Galilei imenoval kraterji. Luna. Zemljin edini naravni satelit, obenem pa tudi edini mesec, ki traja cela življenja. Ker sta avtorja filma Francoza, gledalec še toliko hitreje po- misli na Potovanje na Luno (Le voyage dans la Lune, 1902) Georgesa Mélièsa, ob tem pa ni povsem prepričan, da mu ne bo nebesno telo pomežiknilo, preden mesečevega očesa ne stakne raketa. Armstrongov »majhen korak za človeka, a velik skok za človeštvo«. Luna: ime veselega psa. Zakaj ne bi bili blockbusterski in imeli za predsednika ZDA Billa Pullmana: Dan neodvisno- sti (Independence Day, 1996, Roland Emmerich), v katerega otvoritvenem prizoru lunino obličje – skupaj s človeš- kimi stopinjami ter podpisom Richarda Nixona vred – zlovešče preleti vesoljska ladja. Luna, ki ima moč nositi nas, in za katero že zaradi albuma Pink Floydov ne pozabimo, da ima tudi svojo temno stran ... In že smo pri Andaluzijskem psu (Un chien andalou, 1929, Luis Buñuel) ... In gre oblak čez polno luno tako kot britev čez žensko oko ... prišlo v poštev. Še več, sosesko je filmski ekipi v določenih trenutkih uspelo posneti povsem vesoljsko ... Skoraj kot raj – tam nekje med utesnjujočim kozmonavtskim skafandrom in figovim listom. Kot bi zahvaljujoč kameri, ki se vrti zdaj okoli svoje osi, zdaj okoli svo- jega objekta, neskončna modrina neba, obenem pa vsa nadstropja poslopij Gagarina postajala zemeljska skorja in tako naprej vse tja do tekočega zunanje- ga in trdnega notranjega … Jedra? Za njegovo rušenje leta 2019 je za- dostovalo naslednje poročilo, ki ga glas v zunanjosti polja birokratsko hladno prebere na podlago skoraj neopisljivo toplih posnetkov naselja, snemanega z drona – kot bi se »želela« kamera, kar se le da, oddaljiti od ljudi, ki jim Gagarine pomeni dom: »Odkrili smo razpoke in pogrezanje spodnjega dela stavbe E. Sanitarna napeljava je znatno zastarela. Napake evakuacijskega sistema. Azbest je prisoten v izolaciji, lepilu, tleh in parketu; stopnja prašnih delcev: več kot 25.000 vlaken na liter.« Ocena tveganja: ZELO VISOKA! Visoka so bila tudi pričakovanja, ki jih je slutiti v arhivskih posnetkih inav- guracije blokovskega naselja, s katero se film dejansko začne, in se je je ude- ležil tudi sam Gagarin. Skandiranje ob Okoli asociacijsko bogate lune pa zvezde, ki bi jih lahko pospremili s citatom iz Chaplinove mojstrovine Odrske luči (Limelight, 1952): »Kaj zmo- rejo zvezde? Nič, le na svoji osi čepijo.« V senci drevesa (Undir trenu, 2017, Hafsteinn Gunnar Sigurdsson) vidimo črnca, kako sredi belega dne, zleknjen na odsluženem pisarniškem stolu, kadi šišo. Sledi prizor šoloobvezne deklice, za katero gledalec posumi, da bo dopol- dne sredi tedna preživela tako, kot ga običajno njena mama – na balkonu –, popolnoma predana obveščevalni služ- bi soseske. Če bi si kdo zaslužil dodatek za stalno pripravljenost, je to ona! Sto na uro mimo zakona lokalnega dilerja s tako imenovanim »avtomatikom«. Z andahtjo pokajen čik pred trafiko ne bo tudi zadnji. »Tu crkujemo!« se pritožuje emo grafit, ki jih je vse naokoli vse polno. Sposobni za delo brez omejitev posedajo po klopcah ... Ob tem danda- nes marsikdo ne bi mogel držati gobca ... Neupravičeno prejeta socialna pomoč oziroma podpora, bla bla ... Blatenje glavne zvezde filma, socialnega naselja Cité Gagarine na obrobju Pariza, ki ga je v sedemdesetih zgradila in potem baje tudi kot svoje središče uporabljala fran- coska komunistična partija ter seveda nosi ime po prvem človeku v vesolju, ni 2 6 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 f o k u s : 3 1 . l i f f e G ag ar in (2 02 0) e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 2 7 f o k u s : 3 1 . l i f f e n slovesnem odprtju »Jurij, Jurij« – ta je bil z vsakim vzklikom manj ruski oziroma sovjetski ter bolj francoski ... ali še bolje svetovni – pa premeteno zamenjajo pri- zori, v katerih je to namenjeno glavne- mu junaku Liatardovega in Trouilhovega prvenca, temnopoltemu šestnajstletni- ku, ki je po slavnem kozmonavtu dobil ime in je temu primerno velik vesoljski navdušenec. Teniška žogica kot središče naredi-sam modela sončnega sistema; plakati ozvezdij na stenah; Jurijev dar za inženiring in zavidljive ročne spretnosti, ki pa kljub njegovemu naprezanju in po- moči prijateljev ne morejo rešiti njegove- ga vesolja v malem. »Jurij, Jurij«, naj se še tako trudi pri prenovi, je namreč vse bolj slišati kot »Dule Savić«; bloki Gagarinove ulice pa videti kot Rane (1998, Srdjan Dragojević). Upanja poln slogan »Gagarin za vedno!« umira ... Vsakega od Jurijevih ust odtrganega evra, ki ga požre njegova sizifovska renovacija, je škoda! V igri so namreč Rezervni deli (2003, Damjan Kozole), ki jih ne more poplačati nobena mamina zlatnina. Hočeš ali no- češ, Cité Gagarine bo postal le še eden od naslovov na »pokopališču stavb«. »Si že kdaj slišala za nebesno pred- mestje?« »Ne.« »V vesolju je predmestje tisto, kar je okrog zvezd. [...] Temnejše je, a brez tega zvezda ne preživi.« Gagarine je kot filmski tečaj samo- obrambe za ženske na terasi bloka, ki se konča s plesom na komad The Streets – »On the Flip of a Coin«. Namesto nagrobne sveče ali žalnega venca sta Liatard in Trouilha naselju Gagarine v spomin posnela prelepo, pa tudi duhovito filmsko odo eskapizmu. Gre za fikcijo, posneto okoli resničnega dogodka; sanje okoli ruševin; naturščike okoli resničnih zvezd, kot sta Denis Lavant in Finnegan Oldfield; za krik najstnika, »Vsi skupaj mi že dajte Mir!«, ki ima ob tem v mislih mednarodno vesoljsko postajo – in si jo tudi zgradi, kar doma, oziroma ko opravi z vsemi odvečnimi zidovi, pri sosedi(h). Ampak ko Jurij ostane – ne Zadnji črnec v San Franciscu (The Last Black Man in San Francisco, 2019, Joe Talbot) – pa vendarle blizu – Sam samcat (2018, Bobo Jelčić) v bloku, v katerem je odrasel, nekakšna geto verzija samopreskrbnega Marsovca (The Martian, 2015, Ridley Scott), ga kmalu ni več mogoče ločiti od rastlin, ki jih goji. »Milo raste vitica« le če ima dovolj sonca – ko pa govorimo o umetni svetlobi, je tej seveda inherentna vsa problemskost skrbi za nekaj ali nekoga drugega ... pa naj gre za sočloveka, ali celo – ob vseh Jurijevih bučkah, različnih kalčkih, orhidejah in ohrovtu – Kobilco. Slednjo sem zanalašč zapisal z veliko, saj so me prizori njegovega UV vrtička kljub wannabe spacey dekoraciji močno spominjali na določene dele Poletja, ki ga je naslikala Ivana. Filmsko fotografijo Victorja Seguina, ki kot bi je bila po eni strani ena sama sončna svetloba, po drugi pa tudi vse možnosti življenja v sožitju ras- no precej pisanega prebivalstva naselja Cité Gagarine, lepo povzame prvi prizor po otvoritvenih črno-belih arhivskih posnetkih: Sonce, ki prihaja izza stavbe, z razponom od turkizno modre, v filmu potem v različnih odtenkih prisotne tudi kot del kostumografije in scenog- rafije1 – na trenutke ga je res modro gledati – do krvavo rdeče, ki med vrsticami marsikatero pikro reče tudi o ideologiji. Kot bi bile v ozadju besede, ki jih je v svoji Kritiki črnskega uma zapisal Achille Mbembe: »Prednost smo dali napol sočni napol mesečevi, napol dnevni napol nočni reminiscenci in 1 Za fino meta finto se je ta ujemala celo z barvo odštevalnika časa video platforme Vimeo, na katerem sem si ogledal screener. pri tem mislili na eno samo vprašanje: kako misliti razliko in življenje, podob- no in različno, presežek in biti-skupaj [l'en-commun].«2 »Zakaj bi bili vesoljci nasilni?« vpra- ša Jurij (Alseni Bathily), poosebljenje Gagarina oziroma njegovega duha, simpatija Diana (Lynn Khoudri) iz bliž- njega romskega tabora pa mu odgovori: »Če ljudje ne govorijo istega jezika, se pretepajo. Tako pač je. Mene to ne briga, govoriti znam s celim svetom.« Morsejeva abeceda; trije kratki · · · trije dolgi – – – pa spet trije kratki · · · poljubi! Naproti utopiji ... »Kjut« za boljši jutri, »nebesni zemljevid«. Medtem ko imajo tako imenovani filmi predmestja (cinema banlieu) op- raviti predvsem s tolpami, sistemskim rasizmom, gentrifikacijo, policijskim nasiljem in tako dalje, pa lahko za Gagarine s citatom Jurijeve v. d. mame, Turkinje Veri (Farida Rahouadj), rečemo še naslednje: »Ljubezenska pesem je.« »O čem govori?« »Lunini sosedje smo.« 2 Mbembe, Achille. Kritika črnskega uma. Založba ZRC SAZU, Ljubljana, 2019, str. 22. Za intenziviranje fine meta finte, o kateri sem pisal v prejšnji opombi, so tudi platnice slovenske izdaje Mbembejeve knjige v modri barvi. 2 8 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 Zlo ne obstaja (Sheytan vojud nada- rad, 2020), film iranskega režiserja Mohammada Rousouloufa, prejemnik berlinskega zlatega medveda, je omni- bus štirih zgodb na temo smrtne kazni v Iranu. Po svoje gre za klasičen film, tako na vizualni kot pripovedni ravni. V njem ni formalnih eksperimentov, tudi ne zgodbovnih ekscesov, kljub temu da govori o ekscesni, tabuizirani temi. Pravzaprav je zanimivo, kako slednjo uspe integrirati v gledalsko izkušnjo, ki je še kako »človeška«, in ravno s tem uspe doseči želeni učinek. V prvi zgodbi spremljamo življenje družinskega moškega, njegov tipični dan. Najprej se odpelje po ženo v službo, odpravita se na banko, potem pobereta hčerko, ki je zaradi zamude jezna, zvečer gredo v nakupovalno sre- dišče na pico, pomagata ostareli mami, za konec pa ženi pomaga barvati lase in nato končno zaspi … Sredi noči se nato zbudi in odpravi v svojo službo ekse- kutorja. Pri dolgi vožnji skozi Teheran, ki jo spremljamo v klasičnem pogledu vzvratno skozi vetrobransko steklo, at- mosfero mesta pričara predvsem odlič- no vdelan zvok vrveža. Vsakdanji prizo- ri ponudijo realistično prezentacijo na- vadnega življenja v iranski prestolnici. Preko mojstrsko izpiljenega filmskega Zlo obstaja M u a n i s S i n a n o v i ć ves čas poskuša približati, izreči nekaj neizrekljivega skozi situacije, ki vsakič znova spodletijo in povzročajo nelagod- je, nekoliko celo občutek creepovstva. Izkaže se, da moralna izbira lahko zareže na različne načine, tudi preko posledic, ki jih bližnji čutijo zaradi upora oblasti. Odpoved enemu dejanju lahko sproži nepredvidljive posledice drugje. Prikazi planote in podeželja na njej so režisersko in kinematografsko posebni dosežki. V pokrajino se vpisuje določena tipična zadržanost, umirje- nost v govoru in čustvovanju, skozi katero preseva toplina na ozadju tišine, kar lahko spremljamo tudi v številnih drugih iranskih filmih. Če je pokrajina v tej zgodbi precej pusta, se nato prestavimo na morda še odročnejše, bujno pogozdeno hribovje, kjer družina pričaka obisk vojaka, ki se vrne iz kasarne in se želi zaročiti s hčerko. V ozadju je spet nekaj neizreče- nega, dokler se ne izkaže, da je družina izgubila tesnega prijatelja, političnega aktivista in ljubljenca vasi, ki ga je oblast usmrtila. Ko vojak na pogrebu zagleda njegovo sliko, se mu podre svet, s tem pa tudi njegova zveza z Zaman. Prezenca igralke Zile Shahi, ki jo igra, očara. Njena rdeča ruta in podeželska obleka, nepozaben pogled in zlitost z dneva se zatopimo v izkušnjo, ki zaradi dosledne nepretencioznosti in zasledo- vanja osnovne premise, segajoče vse do drobnarij pred samo izvršitvijo smrtne kazni, vsrka našo pozornost, skoraj kot bi bili na izletu. Vse to, da bi zgodba po- udarila znano lekcijo o banalnosti zla, ki jo film vseskozi preigrava. Poanta ni nova, vendar je tako občutljiva za naše psihično tkivo, da lahko ob dosledni izpeljavi vedno znova pretrese. Nato se znajdemo v klavstrofobič- nem prostoru vojaške kasarne, kjer sredi noči eden od vojakov obveznikov pričakuje izpolnitev naloge – pri obeše- nju mora spodmakniti stol pod nogami kaznjenca. Temu se poskuša za vsako ceno izogniti, v sodelovanju s sovojaki potekajo številni poskusi, da bi nalogi ubežal, pri tem pa tudi spremljajoče debate in dileme. Ogoljena surovost prostora intenzivira različna moralna vprašanja, na čelu katerih je problem, kaj zares dosežemo, če dejanje zgolj pre- ložimo na nekoga drugega. Film pelje vprašanje do konca, do skrajne stiske umevanja in čustvovanja. Potem se prestavimo na letališče, kjer par srednjih let pričaka mlajšo žensko iranskega porekla iz Nemčije ter jo nato odpelje na podeželje, kjer živita. Moški je vaški zdravnik. Dekletu se f o k u s : 3 1 . l i f f e e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 2 9 okoljem nekoliko spomnijo na tukajšnji arhetip pogumne partizanske mladen- ke, ki se znajde v tragičnem položaju. Zlo ne obstaja se ukvarja s kapilarno prisotnostjo zla znotraj avtoritarnega režima, kakor to deluje na neočitne načine, vnaša protislovja in nerešljive dileme v življenja posameznikov. Pomenljivo je, da problema smrtne kazni ne prikaže skozi oči obsojencev, temveč skozi izkušnje tistih, ki morajo kazen izvršiti. Te so do neke mere raznolike, a vse vodijo k podobnemu izhodišču, k travmi in nezaceljivi rani, ki jo pusti na njihovih življenjih. Pri tem je zanimiva tudi primerjava z deli evropske in ameriške kinema- tografije. Če se zdi, da Rousouloufov film skozi eksplicitno grozo uspe potovati do jedra človeškega stanja in je prikaz tega kljub manku odgovorov nekoliko katarzičen, da kljub tragediji za države vzhodnega bloka – da gre za enovito, v nerazločno sivino sprijeto okolje. Če pričakujemo, da bo ogled filma na to temo povsem depresivna, skrajno moreča izkušnja, so na koncu naša pričakovanja ovržena. Ko postavijo na laž sodbo v naslovu filma in prikažejo zlo – kakorkoli ga že pojmujemo (v per- zijski verziji naslova opazimo besedo Sheytan, islamski izraz za hudiča) – kot glavnega gibalca, tudi vsaj deloma osvo- bodijo človeka kot moralnega akterja, kot bitje, ki ni nujno zgolj podlo. Pri tem ga ravno skozi pristop obravnave etičnih vprašanj in ujetosti v totali- tarizem prikažejo kot bistveno bolj svobodnega od marsikaterega filma, ki ga obravnava skozi amoralno prizmo, s čimer se znajdemo v bližini Kantove etike. Pri tem pa film niti na eni točki ne daje vtisa tendencioznosti. občutimo tudi nekaj oprijemljivega in domačnega, je na drugi strani pogosto kakšna vsakdanja, na videz neekscesna situacija, prikazana skozi patologije in tesnobne zamolke. V tem je za nas zani- miva izkušnja filmske neposrednosti, ki je drugačna od, recimo, neposrednosti realističnega ali tudi naturalističnega prikazovanja nasilja, psihičnega trpin- čenja in drugih kriminalnih dejanj. Kot bi izkušnja totalitarnosti, ki jo ima tudi sam režiser zaradi svojega filmskega dela, izostrila fokus na temeljne dileme, s tem pa tudi na osnovni altruizem in tlečo žerjavico v nas. Izpostaviti velja še en manj ključen aspekt. S selitvijo dogajanja po razno- likosti iranske dežele se skozi izjemne reprezentacije razbija orientalistična podoba monolitnega, mračnega Irana, medijska podoba, ki vedno znova sugerira tisto, kar je včasih sugerirala f o k u s : 3 1 . l i f f e n Zl o ne o bs ta ja (2 02 0) 3 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 Apokalipsa zdaj R o b e r t K u r e t Koronacija (Coronation, 2020, Ai Weiwei), ki jo je v sekciji Kralji in kraljice zavrtel 31. LIFFe, se začne kot apokaliptična distopija. Ljudje v ska- fandrih, prazne ulice Wuhana, ki so zlovešče tako iz zračnih posnetkov kot iz perspektive avtomobila, ki vozi po njih. Kontrole na bencinskih postajah, kontrole na prehodih iz mest. Kot bi se življenje dogajalo po neki atomski eksploziji, ko je v zraku še toliko seva- nja, da ljudi sploh ne vidimo več, le še površino zaščitnih oblek. Takoj se postavlja vprašanje glede prihodnje perspektive tako na Koronacijo kot na druge filme koronske- ga obdobja, ki bodo nedvomno sledili: ali bodo čez 10 ali 20 let pomenili zgolj dokument nekega časa, nekega krajše- ga časovnega obdobja, ko se je življenje popolnoma spremenilo, ali pa bo ravno današnji čas pomenil tisti zgodovinski trenutek, ko se je vse spremenilo do- končno, ko poti nazaj ni bilo več? Režiser Ai Weiwei deluje v Evropi in živi v Nemčiji; je avtor več aktivističnih dokumentarcev, v katerih se je ukvarjal z raznimi kršitvami človekovih pravic, migrantskim vprašanjem (Stay Home [2013]), problemom okužbe s HIV zaradi transfuzije krvi (Human Flow [2017]) ipd. Koronacije ni posnel sam, ampak jo je sestavil iz več sto ur posnetega gradi- va, ki naj bi ga pretihotapili s Kitajske (režiser je tudi izjavil, da so festivali v New Yorku, Torontu in Benetkah njegov film zavrnili, domnevno zaradi poveza- nosti omenjenih festivalov s Kitajsko in njenimi gospodarskimi možnostmi, kar bi lahko predvajanje Koronacije ogrozilo). Film tako sestavljajo posnetki dejanskih ljudi, »amaterskih filmarjev«, ki so dokumentirali okoliščine in njiho- ve posledice. Ko človek gleda Koronacijo, ga pre- veva pesimistični ton filma: nazaj v čas pred korono ne bo več mogoče. Ne glede na morebitno cepivo in ponovni zagon življenja. To je predvsem posledica drugega dela filma in derealizacije, ki jo doživijo ljudje: delavec, na katerega država pozabi, ostane ujet v Wuhanu in se ne more vrniti domov, zato mora spati v avtu; človek, ki si družini ne drzne povedati, da živi v garaži; sin, ki se mora po koncu epidemije bosti z birokratskim aparatom, da bi prišel do pepela pokojnega očeta; zavedanje o ne- dostojni smrti vseh, ki so morali umreti v izolaciji; zavedanje o tem, da je drža- va/Partija prikrivala informacije o ko- ronavirusu. Tako se zdi starejša gospa, ki na koncu filma na vse pretege brani Partijo in trdi, da v javnost ne bi smeli prihajati posnetki nemirov, ki kazijo njeno podobo, kot relikt preteklosti, kot obsojenec, ki so ga vsi razkrili, pa se še kar proglaša za nedolžnega. Ki skratka ne zmore priznati, da so imeli na videz učinkoviti ukrepi tudi hude posledice, ki jih lahko prek dokumentarca začuti- mo prav prek osebnih zgodb; teh pa ne spremlja avtoriteta glasu v offu, statisti- ka žrtev korone, glas poročil, ampak se oglašajo neposredno s terena in kažejo konkretne posledice na konkretnih ljudeh. Kljub kakšnemu komičnemu tre- nutku, kot je recimo tečaj plesa, kjer ko- reografijo predstavljajo gibi umivanja rok in razkuževanja, je Koronacija težak in naporen film; poleg posameznih usod se razteza še prek dolgih hodnikov improvizirano postavljenih bolnišnic in dolgih posnetkov nadzornih kamer, ki recimo prikazujejo zapleten proces (pre)oblačenja zdravnikov. Zlahka nas tudi zavede napovednik filma, predvsem njegov začetek, ko iz ptičje perspektive drsi prek mirujoče žele- zniške postaje, z občasnimi vmesnimi fotogeničnimi posnetki srhljivo praznih velemest, kjer je mogoče od zgoraj opa- ziti vsak avto. A Koronacija uporablja te estetizirane trenutke kvečjemu za kratek predah, preden se zopet spusti f o k u s : 3 1 . l i f f e e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 3 1 na tla, v podzemlje, v zrnaste telefonske posnetke, kjer ljudje dokumentirajo novo normalnost. Ko gledamo, kako zdravniki hodijo naokrog v nekakšnih skafandrih, kako se oblačijo v dve plasti zaščitnih oblek, kako se morajo razkužiti prek treh sob, se ravno v tej radikalni podobi koronskega sveta rišejo tudi morebitne nove umetniške koordinate: če je bila za obdobje po postmodernizmu in njegovi ironiji, distanci, metaravneh, žanrskem prenavljanju itd. značilna nova emo- cionalnost, kjer je bil fokus predvsem na emocijah, telesu, refleksiji lastnih čustev in želja, potem lahko korona po- meni začetek prehoda v novo obdobje, ki več poudarka namenja »racional- nemu«, »umskemu«, saj je telo bolno, okuženo, treba ga je zajeziti, zajeziti stik teles, ki bi pomenila prenašanje virusne okužbe, zato moramo telo izolirati, ga za nekaj časa odpisati. Koronacija je v letu, ko smo med karanteno začeli filme spet bolj doje- mati kot lajšanje realnosti, kot pobeg pred njo, eno najbolj anti-eskapističnih del – tudi v vzporednem svetu filma nas ne le opominja na razmere, za katere racionalno vemo, ampak na razmere, s katerimi na tak ali drugačen način prihajamo v stik vsak dan. Koronacija je torej film, ki prikazuje, kako je realnost postala apokaliptični film, v katerem se nismo želeli znajti; in ki s pristankom v realnih pogojih izgubi vsakršno fotogeničnost. f o k u s : 3 1 . l i f f e n K or on ac ija (2 02 0) 3 2 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 Neznosna trma Ž i g a P u c e l j »Torej si izmislimo ljudi, ki jih ljubimo ... Nesmisel!« Nema, tajinstvena zagone- tnost je lahko najboljše, kar pripišemo uspehom filmskega sveta Françoisa Ozona, enega najbolj produktivnih in profiliranih sodobnih francoskih režiserjev, ustvarjalca, morda najbolj znanega po filmu Bazen (Swimming Pool, 2003). Suha mistika, obtežena s suspenzom neznosno lahkotnega razpoloženja in kapljanjem lepljivih, obscenih, obskurnih idej. V Poletju 85 (Été 85, 2020) se Ozon vrača v preteklost, tako svojo osebno preteklost kot v zgod- bo romana Dance on My Grave Aidana Chambersa iz leta 1982. Na omenjeni roman je naletel leta 1985 in po njem že takrat pripravil osnovni scenarij, vezan na naivno pripoved o dveh fantih, njuni mladostni ljubezni in ljubosumju. V letu 2020, ko je film, narejen po izpopolnje- nem, poglobljenem scenariju, dejansko izšel in bi moral doživeti premiero v Cannesu, pa je letnico svojega snidenja z izvirnim knjižnim delom, leto '85, ob- držal kar v naslovu. Režiser je imel torej dovolj osebne motivacije v tem, kako se je podal v sprevračanje formata zgodbe o odraščanju in žanra mladinskega filma. Želel je, kot najstniški sanjač, desinhronizirati sivo posvetno gnilobo, nestrpnost in strah, se reinkarnirati v ko Alex, nejevoljno sam, v jadrnici sredi morja zadrema na soncu in ga ujame ne- vihta. Plovilo se v ihti prevrne, na pomoč pa izkušeno, herojsko, nadživljenjsko pridrsi David, ga reši in premočenega vrne na obalo ter odpelje k sebi domov. V nadaljevanju se med fantoma razvije iskriva, mladostna romanca, vnaprej ob- sojena na tragičen razplet; film namreč že v uvodnih kadrih nakaže dogodek smrti in bridkost krivde. Na ves film, ki epizodično, skozi Alexovo pripoved ori- suje odnos naklonjenosti, trme, ljubosu- mja in nasilja med novima prijateljema, tako pade senca suspenza, pričakovanja mržnje, psihoze, maščevanja in neslute- ne tragedije. Alexis, ljubosumni ljubimec, priča in naposled žalujoči lik, ki ga kar tako zanima smrt, v izhodišču išče svoj svet. Odtujen je od dvoumnega okolja podpo- re in muje, ki mu ga ustvarjata starša, željan avanture, in ker hoče postati pisatelj, išče potrditev pri svojem profe- sorju Lefevru (Melvil Poupaval), da bi se lahko odločil proti očetovemu delavske- mu pristaniškemu poklicu in živel bolj svobodno življenje. David tako v njego- vo zgodbo vstopi kot pustolovska legen- da; čedni fant, morje, jadranje in nebo nad obalo Normandije pa se spustijo kot kulise za idealistično, eskapistično lastni sveti idealizem in v idealni čas sredi osemdesetih, le nekaj let pred nastopom krize virusa HIV, ki je takrat najmočneje prizadel gejevsko skupnost. Želel je nesmisel iz uvodnega navedka, želel je mladostniško zaljubljenost, romanco in tvegano brezbrižnost, v tem je želel razbremeniti nekaj takega, kot je smrt, in takšnega, kar je homoerotična perspektiva. Vendar v tem, kolikor je lahko ba- nalen, tudi ni poceni. Njegove rešitve so večplastne predvsem z vidikov estetike ter razpoloženja, pa tudi v dispozicijah odnosa med značajema glavnih likov poustvarijo obliko, ki se upira šabloni, a je hkrati fluidna, smiselna, deluje in, kar je ključno, lahkotno razpleta vozle v pripovedi. »Pomembno je le, da uideš pred svojo zgodovino,« je nauk, ki ga svojemu Rimbaudu, drobnemu Alexisu (Félix Lefebvre) prenese David (Benjamin Voisin), razpuščen, razuzdan, visok, postaven lik, prepoln življenja, na videz izjemno samozavesten, ujet v neznosnem svobodomiselnem limbu po smrti očeta, ob pretirano vzneseno žalujoči mami (Valeria Bruni Tedeschi), ki išče nove, prave prijatelje svojemu sinu, jih kot s čarovnijo sleče, okopa, jim v imenu ljubljenca dvori. Mlada prota- gonista se srečata v nezgodni situaciji, f o k u s : 3 1 . l i f f e e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 3 3 mladinsko romanco. Veliko vlogo pri vzdrževanju videza mladinskega filma in razpoloženja radostne nak- lonjenosti med Alexom in Davidom odigrata izbrani vizualna ter glasbena estetika, seveda z referencami na čas osemdesetih, 16-milimetrskim trakom, pa z The Cure, Bananaramo in Rodom Stewartom. S slednjim v brezskrbni sredici filma, med vožnjami z motorjem ter zmenki v kinu, Alex sredi energič- nega plesnega prizora v diskoteki, sam zase, desinhroniziran, v svojem svetu s slušalkami, ki mu jih je skrivnostno na- taknil David, uživa v slow rocku skladbe Sailing in se potaplja v solipsizem nosil- ne pomorske metafore svoje romance s prijateljem rešiteljem. Pripoved se prelomi po stopnjevanju Alexove lju- bosumne preganjavice, nadzora nad neznosno brezskrbnim Davidom, ki se prijatelju ne želi zavezati, preživlja noči s pijanimi neznanci in dneve z ameri- ško študentko Kate (Philippine Velge). Po prepirih in Alexovem nasilnem izpadu David nenadno umre v nesreči med objestno vožnjo z motorjem, Alexu pa se svet kot da konča, depresivno se zapre vase, ponotranja krivdo, ki mu jo naloži razžaljena ljubimčeva mati, ne zmore govoriti o preživeti zgodbi in prijatelju. Težave in grožnje policije ter bolj nostalgičen material za ljubitelje njegovega dela, ki se z užitkom predajo viskoznim vizualnim atmosferam in sprenevedavim umetnim naracijam, neke vrste prizemljenemu, fantastič- nemu realizmu, ki premeša pravila resničnosti in umeščenosti v prostor in čas, poustvarja tipljivo zunaj dosega roke. Vendar pa izza uspeha prispodobe mladinskega filma in neobremenjene zgodbe o ljubezni med dvema fantoma pripoved Poletja 85 ne zmore globlje vsebine. Določeni nastavki interpretacije odnosov in komentarja v svoji name- tanosti delujejo v najboljšem primeru naključni, ostanejo talci naivne vesti pripovedovalca. Kot rečeno: film v svoji banalnosti ni poceni, a naposled je le banalen, čutno osredotočen na fantaz- matske podobe izgubljene brezskrbnosti in izgubljenega časa. Misli, ideje, ki jih plete, so bolj kot ne zadeve pregovorov, in v tem je njihova banalnost prazna ali celo nezanimiva, nepresenetljiva, lahko tudi prav odvečno dolgočasna. socialne službe, ki razčiščujeta okolišči- ne Davidove nesreče, naposled premosti z ritualom ter pisanjem svoje zgodbe, k čemur ga spodbudi gledalčevemu dojemanju izmuzljivi profesor, ki je leto prej ideološko zapeljal že lepega Davida. Poletje 85 sicer v zvestobi žanrskim kodom mladinskega filma, čeprav ne gre za mladinski film per se, kljub orisani spolzki tragiki razpleta pri- povedi zaznamuje predvsem poletna, počitniška brezskrbnost, vznesena nostalgija sanjarjenja, zaljubljenosti in prijateljstva, celo v sivini zamere in smrti, ki preprosto mineta, kot bežna žalost ob vrnitvi v realnost. V neizvrše- ni metafori krute homoerotike življenj Rimbauda ter Verlaina, ki ju bere in misli Alex, film ne najde podleža, in celo občutje krivde, ki tli v podstati paranoidne napetosti pripovedovalca, terja le čas, da se razblini. Aspekt mla- dinskega žanra torej režiser uporabi kot posodo za estetizirane prispodobe osebne nostalgije in interpretativno nevtralizacijo težavnih posvetnih dejanskosti homoerotičnih odnosov ali ljubosumja. Rezultat je ilustrativen in potujuje, izgublja dejanski stik s pro- blemom, ki si ga zastavi. Letošnji film Françoisa Ozona je torej predvsem nov, tokrat nekoliko f o k u s : 3 1 . l i f f e n Poletje 85 (2020) 3 4 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 f o k u s : 3 1 . l i f f e Film o ničemer M u a n i s S i n a n o v i ć Francoski režiser Quentin Dupieux je prepoznaven po odbitih pripovednih pristopih, v katerih se spajajo metafilm- ski, absurdistični in magično-realistični elementi, vedno prepredeni z materijo nekoliko mračnega suhega humorja, ki se razpreda čez vse tkivo celovečercev. Najbolj znana predhodna izdelka sta off mojstrovina Guma (Rubber, 2010), v ka- teri spremljamo avtomobilsko gumo, ki se odpravi na morilski pohod, in filmske gledalce, ki jo pri tem opazujejo – pri čemer je film sama resničnost, fikcija in dejanskost pa se neprestano mešata, nad čemer nima oblasti nihče, razen očitno predmeta – ter Semiš jakna (Le Daim, 2019), kjer ljubosumna jakna pošlje svojega lastnika na morilsko misijo odstranjevanja drugih jaken. V okviru letošnjega Liffa si je bilo mogoče ogledati njegov film Mandibule (Mandiblues, 2020). Premisa je podobno odbita. Dva butca, ki v tandemu sumljivo spominjata na junaka pogrošne kome- dije Butec in butec (Dumb and Dumber, 1994, Peter Farrelly), odkrijeta ogromno muho, ki se jo odločita zdresirati, da jima bo prinašala stvari. Pri tem se zapleteta v serijo čudnih situacij in nesporazumov z okolico, vse to pa furata na svoj zmešani, bedasti način. Zdi se, da kljub nespret- nosti pravzaprav ves čas stvari usmerjata in režiserjevih rojakov, za specifično vedro mračnjaštvo, ki je zaradi svoje vedrine in omenjene atmosferičnosti bolj kapilarno in se lahko na specifičen način zažre v gledalca. Tu je še posebna eklektičnost dogajalnega prostora, ki nekoliko spomni na lynchevske filmske univerzume, a je bolj pritajena. Mandubule je bolj kot Semiš jakna in Guma utemeljen na forah in ekspli- citnih komičnih momentih. Pri tem pa se komičnost raztaplja v bizarnem ozadju in izgublja svojo esenco – zdi se, da kakršnakoli fora bi se pojavila, ne bi imela zares pravega komičnega učinka, ker je že samo ozadje preveč noro. Osnovna značilnost humorja in smeha je namreč ravno izstop iz vsak- danjega, potujitveni vstop v trenutek norosti, ki uravna napetosti in resetira situacijo, medtem ko je tukaj situacija zaradi svojstvene nedomačnosti že ves čas potujena. Tako nam je ob vsakem nasmešku nekako neprijetno. Zdi se kot masten hamburger, na katerega so naložene nesmiselne plasti mesa, ali kot burek z ajvarjem. Film pa tudi tu skriva svojo temeljno naravo in postopke, tako da ves čas ne moremo zares ugotoviti, za kaj gre, kar nas kot gledalce spravlja v nekoliko bedast položaj. To se, spet, ujema z režiserjevim opusom. v svojo korist. Tudi tu najdemo načrtne luknje v scenariju. Vse Dupieuxove filme denimo posebej pomenljivo zaznamuje odsotnost zakona oziroma, kot v primeru Gume, delovanje zakona v prid kaosa. Negativna junaka Manu in Jean-Gab si lahko privoščita praktično vse. Ozračje je kot ponavadi prepredeno z rafinirano amoralnostjo, zdi se, da se znajdemo v svetu, kjer moralnost pravzaprav sploh ne obstaja, ne da bi nam bilo to predočeno na kakršenkoli očiten način. V kombinaciji s smešnostjo absurdnih zakonitosti tega sveta to potihem ustvari neprijetno atmosfero, katere izvora ne moremo opredeliti na prvo žogo, niti si je zares priznati. To spominja na stanje za- detosti od marihuane, ko zadetež, pogre- znjen v bedasto udobje kavča, nekako zgolj obstaja v določeni izpraznjenosti, prepredeni z naključnim tokom zavesti in z zabrisanim narativnim horizontom, ki bi osmišljal dogajanje. Gre za približek ozračja nekosti, o kateri sta pisala Deleuze in Guattari, pri tem pa podala primer iz Dickensovega pisanja, ko se junak znajde v bolnišnici, pri tem pa ne pozna svojega imena in je svet zanj kot tak le dan, sam pa živi neko življenje. V filmu Mandibule in Dupieuxovi poetiki pa gre, za razliko od optimistične vizije omenjenih mislecev e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 3 5 f o k u s : 3 1 . l i f f e n Človeška neumnost je v pripoved vtkana tako subtilno, da največja stopnja neumnosti znotraj filma vla- da manjši neumnosti, obenem pa ta neumnost tudi iz nas dela neumneže, nas vodi za nos. Pri tem veliko vlogo igra naključnost domislekov in za- snove, nekakšen ludizem. Pri filmu je vloga slednjega še posebno zanimiva, saj produkcija vendarle ne omogoča popolne improvizacije, temveč mora biti naključnost najprej oblikovana, potem pa zastavljena vnaprej. Zato nas na filmskem platnu morda nagovori na drugačen način kot v zvočnih umet- nostih, poeziji ali v slikarstvu. V tem se morda skriva neka čudna Dupieuxova implicitna kritika filma in njegovih manipulativnih možnosti, o katerih so razmišljali že pionirski velikani klasičnih filmov, ko so denimo govorili o varljivosti montaže. Mandibule ne govori o ničemer: ne govori o politični, socialni ali zgodo- vinski situaciji, ne govori o psihologiji in medosebnih odnosih, o ljubezni ali katerikoli drugi veliki temi. Če je Robert Kuret v svoji kritiki Semiš jakne za Ekran našel motiv postvarelosti znotraj kapita- lizma, bi se za sorodno branje pri filmu Mandibule morali posebej potruditi in se spustiti v ekstremno preinterpretiranje. Vzporednico bi morda lahko našli v seriji Trailer Park Boys (2001–2018), kjer spremljamo bizarno dogajanje in bizarne like na robu zakona v naselju s prikolicami, a kljub nekaterim struk- turnim ujemanjem je pri seriji vendarle poudarjena tudi socialna nota, domisli- cam pa se je mogoče glasno smejati. Gre za film, ki je na svoj način v posebnem odnosu z ničem – ravno v tej prečišče- nosti usmeritve k niču pa nas zagrabi na mestu, kjer res ne bi pričakovali, in nas nagovori v lastnem doživljanju ničnosti trenutne gospodarsko-civilizacijske ureditve in atmosfere, ki jo je Mark Fisher imenoval kapitalistični realizem. Hiperatomiziranost, hiperbirokratizira- nost, neobveznost, utesnjujoča permi- sivnost in vsiljena odsotnost alternative prispevajo k temu, da ljudje tudi svoja življenja doživljajo kot nekaj, kar je o ničemer, za-nič. Tako Mandibule ni niti klasika, niti trash, niti film, ki bi ga lahko preprosto odpravili, temveč nekaj, kar ves čas rahlo neprijetno žgečka in preizkuša meje našega občutka za to, kaj bi film moral biti. M an di bu le (2 02 0) 3 6 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 m a r k c o u s i n s : ž e n s k e d e l a j o f i l m Kljub izredni enostavnosti naslova – Ženske delajo film (Women Make Film, 2018) – prav ta najbolje izrazi bistvo šti- rinajsturne filmske epopeje, ki jo je ustvaril popularni britan- sko-irski filmski kritik Mark Cousins. Epizode, ki se serialno razmeščajo v štirinajst delov po eno uro, so razdeljene na štirideset poglavij, skozi katera Cousins predstavlja spregle- dano, pozabljeno in morda potlačeno svetovno zgodovino filma, ki je ženska. Kar trinajst desetletij filmskega ustvarja- nja je kljub v osnovi seksistični premisi delovanja filmske in- dustrije, ki je Cousins niti ne postavlja pod vprašaj, temveč jo navaja kot dejstvo, naneslo veliko ženskih ustvarjalk – že od samega rojstva filma. Cousins jih v filmu predstavi sto triino- semdeset, med katerimi je nekaj velikih imen, spet druga pa so za zahodnocentričnega gledalca morda čudovita odkritja, ki so se izvila iz temin pozabe filmskih arhivov. Poznamo na primer Alice Guy-Blaché (1873–1968), eno od filmskih pionirk in prvih izjemno uspešnih režiserk. Njen življenjepis je pravzaprav sam po sebi vreden lastne filmske zgodbe, ki vodi usodo mladega dekleta v zori 20. stoletja od poklica stenografke do ustanoviteljice in lastnice filmskega studia. Njen prvi film, ki naj bi bil pravzaprav tudi prvi igrani film v zgodovini, nosi naslov Zeljna vila (La Fée au Choux) in je nastal leta 1896. Dobrih deset let kasneje je režirala eno največjih produkcij tistega časa, Kristusovo življenje (La vie du Christ, 1906), ki je vključevala kar 300 statistov. Po poroki se je seveda morala odpovedati službi pri vodilnem francoskem studiu Gaumont in se z možem preselila v ZDA. Tam sta 1907 ustanovila filmski studio Solax, ki velja za največji predhollywoodski studio v Ameriki. Po ločitvi, prebolevanju španske gripe in bankrotu se je leta 1922 vrnila v Pariz, kjer do svoje smrti ni več re- žirala filmov. A v tem burnem obdobju preloma stoletja in Žensko brez feminizma A n j a B a n k o tradicij, na poti k modernosti, naj bi Alice Guy-Blaché ustva- rila kar okoli 1000 filmov. Kot je žal značilno za najzgodnej- še obdobje filma, je veliko njenega dela izgubljenega ali uni- čenega. Kljub temu pa velja za ne zgolj izjemno prodorno, drzno in podjetno filmarko, temveč tudi za inovatorko in umetnico. Zgodovina večinoma ignorira dejstvo, da je bila pionirka pri uporabi tehnik, kot sta ročno pobarvan filmski trak ali sinhronizacija zvoka, prav tako je uporabljala bli- žnje posnetke, ki v samem začetku filma niso bili pogosti. V izročilu filmske zgodovine se to na primer enciklopedično pripisuje njenemu sodobniku D. W. Griffithu. Zakaj torej ne poznamo vsi Alice Guy-Blaché, kot poznamo D. W. Griffitha? Zakaj se njenih del spominjajo praktično zgolj v ozkih kro- gih ljubiteljev nemega filma? Vseh teh vprašanj si Cousins v filmu ne postavlja. Prav tako v filmu ni ne direktne kritike kanona, ne biografije, osebnih in družbenih, zgodovinskih partikularnosti, analize politike ali estetike filmskih podob predstavljenih ženskih režiserk. V Cousinsovem filmu se s prezrto zgodo- vino ženskih avtoric ne seznanimo na način enciklopedije, še manj na način pamfleta ali manifesta. Takšna banalnost podatkov ali ideologije se umika fascinaciji nad filmsko podobo: zgodba zgodovine ženskega filma se odvija kot film ceste in je predvsem potovanje, polno vtisov in občutij. Pred gledalcem se odvrti več kot tisoč filmskih izsekov, ki so se dobesedno z vseh koncev in krajev, raznih arhivov ali zgolj kot YouTube posnetki znašli v mrežno razporejeni interpre- taciji filmske zgodovine. Cousins že v samem začetku naznani, da je njegov pri- stop subjektiven: mesto na njegovem novem filmskem ze- mljevidu so avtorice pravzaprav dobile naključno, saj je se- lekcija potekala po merilih okusa in naključne dostopnosti e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 3 7 m a r k c o u s i n s : n ž e n s k e d e l a j o f i l m n ali srečanja s posameznim imenom. Prav tako je pripoved, ki spremlja izbrane podobe, izrazito subjektivna: gleda tisto, kar pritegne avtorjev pogled in ga fascinira, na posa- meznem filmskem izseku pa se zadržuje povsem arbitrarno količino časa. Včasih se tudi vrača nazaj ali napoveduje, na katerih drugih mestih se bomo še srečali z določeno avtorico, filmom ali celo posamezno podobo. Cousins tako na noben način svojega dela ne določa kot vzporednega kanona filmski zgodovini, temveč natrosi drobtinice, ki v vsakem trenutku gledalčev pogled lahko odpeljejo v povsem nova, nepoznana ali neraziskana obzorja. A tega ne naredijo. Cousinsov film je do neke mere zgolj nastavek, ki predvsem vzbuja željo po raziskovanju in iskanju celote za obravnavane filmske odlomke. Film tako spremlja tudi uradna spletna stran, kjer, razporejene po poglavjih, najde- mo vse informacije o uporabljenih filmskih izsekih, kar še poudarja didaktično vrednost tega projekta.1 Posamezna poglavja obravnavajo določene filmske elemente ali velike, vsakdanje, arhetipske življenjske teme. Prva poglavja so posvečena vprašanjem, kot so, kako nare- diti dober uvod, kako predstaviti filmskega protagonista, kako protagoniste seznaniti med sabo, kako narediti dober pogovor; zanima ga tudi način, kako se vzpostavlja atmosfe- ra ali kako je uporabljen bližnji posnetek. V drugi polovici pa se loteva bolj tematskih oziroma vsebinskih vprašanj, kot so na primer filmski žanri ali na kakšen način je v filmu prikazano delo, odnos med otrokom in odraslim, ljubezen, telo, seks, vera ipd. Pri tem je povsem vseeno, v katero epizodo vstopimo ali katerega filmskega poglavja se najprej lotimo, saj je vsako zase zaključena celota. A ta celota je pravzaprav navidezna: posamezno poglavje nastopa kot fragment – izrazito osebna, avtorjeva izkušnja posamezne- ga filmskega elementa ali ideje oz. teme. Vsako poglavje namreč zgolj našteva, predstavlja ali opisuje posamezne možne načine upodabljanja, pri čemer vedno pušča tropičje za nadaljevanja iskanja in primerjave obravnavanega film- skega materiala. Spremno pripoved k filmskim podobam Cousins preda ženskim glasovom. Njegove besede tako izjemno doživeto oglašujejo igralke z vseh kontinentov (Tilda Swinton, Jane Fonda, Adjoa Andoh, Sharmila Tagora, Kerry Fox, Thanide Newton in Debra Winger), kar poudarja avtorjev v uvodu izraženi namen po decentralizaciji filmske zgodovine 1 Naslov spletne strani: https://www.womenmakefilm.net/. Dostopno: 21. 12. 2020. zahodnega kanona. Tudi izbor pripovedovalk je do neke mere arbitraren in naključen, so pa gotovo vsaka posebej s svojimi vlogami kot tudi družbenim angažmajem po- membno zaznamovale ne zgolj filmsko, temveč kar global- no kulturno zgodovino. Vsaka od njih nastopa v delu, ki naj bi ji bil intimno ali tematsko najbližje: ameriška igralka Jane Fonda kot dolgoletna borka za delavske pravice na pri- mer ozvočuje poglavje o delu, novozelandski igralki Kerry Fox pa je prepuščeno poglavje o seksu, ki je gotovo močno zaznamoval kar nekaj njenih vlog, posebej na primer v fil- mu Intimnost (Intimacy, 2001, Patrice Chéreau). Po štirinajstih urah, ki jih tako ali drugače razporedi- mo za to izredno filmsko potovanje, se seveda vprašamo, kam smo na koncu prispeli. Kaj je bil cilj tega potovanja? Odgovor skoraj gotovo leži v klasičnem izreku, da je po- membna pot in ne cilj. Na njej spoznamo film in ne zgolj filmsko zgodovino (ta se namreč niti ne podaja linearno, kronološko) na način, kot so ga ustvarjale ženske z vsega sveta in iz vseh obdobji, seveda skozi subjektivno perspekti- vo avtorja. Vendar njihov, ženski pogled, kakršen koli že je, niti na eni točki ni vzporejan z moškim pogledom ali ujet v klešče vprašanja možnosti vzpostavitve ženskega pogleda, različnega, drugega od moškega, kar sicer že od samega začetka zaposluje feministično filmsko kritiko in teorijo. Feminizem ni omenjen niti z besedo, četudi bi lahko rekli, da film diha iz feministične ideje, ki je tudi razgrinjanje po- zabljene zgodovine. In ravno ta popolna sproščenost, samo- zavest in preprostost, skorajda banalnost, ki jo dobesedno izraža naslov Ženske delajo film, je pravzaprav edina politič- na gesta, ki jo Cousins naredi, saj drugost ženskega pogleda sprejema kot enakost, enakopravnost z moškim pogledom. Cousins to naredi precej nepompozno in neagresivno (v razmerju do agresivnosti kot sicer večkrat stereotipno pripisani značajski lastnosti feminizma): filmska zgodovina ženske drugosti se želi izpisovati kot nova normalnost, a brez avtorjevega slepomišenja o svoji absolutni relevan- tnosti. Vsekakor nujen in drzen filmski poskus (esej), čeprav je morda odsotnost odtenkov ideološke militantnosti bese- de feminizem v tem hipu še prezgodnja. 3 8 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 m a r k c o u s i n s : ž e n s k e d e l a j o f i l m M ar k Co us in s, fo to : o se bn i a rh iv At te nb er g (2 01 0) e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 3 9 »Če bomo na filmarke gledali le skozi prizmo žrtve, bodo za vedno tako tudi kategorizirane: kot žrtve in ne kot odlične umetnice.« Ž i g a B r d n i k Mark Cousins Mark Cousins, irsko-škotski filmar, rojen v Belfastu, je eden najbolj stra- stnih filmskih ljubiteljev in hkrati eden najbolj zanimivih zgodovinarjev filmske umetnosti, zapisane na mediju filma v novem tisočletju. Začel je prav na njegovem prelomu s pogovorno oddajo Prizor po prizor (Scene by Scene, 1996–2003), v kateri je gostil najbolj prepoznavna imena filmskega sveta ter prek pogovorov z njimi ana- liziral nekatere najbolj enigmatične, nepozabne in odmevne filmske prizore. Če je v njej še gostil predvsem nabor hollywoodskih zvezdnikov in zvezdnic, pretežno moškega spola, se je tudi zanj v devetdesetih, v času vodenja Edinburškega filmskega festivala, zgodil prelom. Zavedel se je lastne nezavedne pristranskosti, ki jo zahodni filmski svet tako uspešno reproducira po spolni, geografski, jezikovni, kultur- ni in produkcijski ločnici. »V meni se je zbudila uporniška, punkerska nejevera do konvencionalne modrosti o filmskih klasikih in od takrat jo vedno znova rad izzivam,« pravi. In tako se je podal na filmsko popotovanje, ki traja še danes: najprej se je s TV-dokumentarcem us- tavil v Iranu (Cinema Iran, 2005); nato s kurdskimi otroki v Iraku sredi vojne vihre posnel njihov Prvi film (The First Movie, 2009); se podal na zgodovinsko filmsko odisejado (The Story of Film: An Odyssey, 2011) od njenih začetkov do današnjih dni; se lotil čudovitega vpogleda v odnos otrok do filma in filma do otrok (Zgodba o otrocih in filmu [A Story of Children and Film, 2013]); se zagledal globoko v oči enega najbolj enigmatičnih filmarjev 20. stoletja, Orsona Wellsa (The Eyes of Orson Welles, 2018); in kot piko na i svoje neprestano v prostoru in času razvijajoče se ter vedno nove slepe pege filmske zgodovine iščoče poti posnel še monumentalni dokumentarec, ki praznuje pogosto spregledano in utiša- no ustvarjalnost filmark z vseh šestih obljudenih celin (Ženske delajo film [Women Make Film, 2018]). O slednjem je tekel spletni pogovor z njim, ki je nastal sredi karantenskega vzdušja na Otoku in pri nas, v času, ko nas med drugim prav filmi rešujejo pred sivino socialne distance, odetosti v maske, zaprtja v domove in najkrajših dni groz- ljivega leta 2020. Ženske delajo film daje močan občutek, da je filmsko zgodovino nujno treba m a r k c o u s i n s : n ž e n s k e d e l a j o f i l m n M ar k Co us in s, fo to : o se bn i a rh iv 4 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 napisati na novo, saj je bil velik del filmark utišan, pospravljen nekam v predal in pozabljen … Imate tudi vi ta občutek? Že od petdesetih let prejšnjega stoletja je jasno, da je treba filmsko zgodovino pisati na novo. Ko so v Benetkah zavr- teli film Rašomon (Rashômon, 1950, Akira Kurosawa), so na zahodu kar naenkrat spoznali, da obstaja japonski filmski svet. Postalo je jasno, da dobimo le evropsko in ameriško perspektivo. Podobno se dogaja s filmarkami, še posebej tistimi, ki zaradi različnih razlogov sploh niso našle svojega mesta v zgodovini, tudi zato, ker so jo pisali ljudje, kot sva midva: »white guys« (bela moška, op. a.). Kot vsa zgodovina je po- sledično tudi filmska diskriminatorna in pristranska. Lahko bi se pritoževal nad takšnim stanjem, a sem raje slavil tiste, ki so jih do zdaj le redko. V tem sem le en glas izmed mnogih. Zavedati se je treba, da bomo morali vedno znova na novo pisati zgodovino, tudi filmsko, saj se po svetu dogajajo stvari, za katere (še) ne vemo. Neprestano se učimo in nadgrajujemo svoje znanje. Ste kot beli moški, ki dela serijo o filmar- kah, imeli kakšen pomislek, da se ravno vi lotevate te teme? Pri tem ni najpomembnejša moja mo- škost, ampak moje znanje in filmske veščine. Veliko žensk je že sodelovalo pri feminističnem pisanju filmske zgodovine in na to se skušam nasloniti ter potisniti ta voz naprej – skušam biti aktivist. Ne verjamem v esencialno moški in ženski pogled, ker predpos- tavljata mnogo stvari, med drugim tudi heteroseksualnost. Če res hočemo spremeniti filmsko zgodovino, mora pri tej spremembi sodelovati čim več ljudi, tudi moški, ki so strastni do filma in imajo znanje o njem. Zakaj ste nas skozi to na novo napisano filmsko zgodovino popeljali v obliki filma ceste? Film ceste je verjetno moj najljubši žanr. Ljubim njegovo odprtost, dejstvo, da se nikoli prav ne konča, ampak se samo nadaljuje in nadaljuje. Želel sem, da je to globalna zgodba in da začuti- mo potovanje okrog sveta, prek vseh kontinentov. Preprost način za to so bili prvoosebni posnetki (POV shots, op. a.) iz vozečih avtomobilov. Snemam jih že vrsto let, zato sem jih imel pri roki in izkazali so se za zelo uporabne. Če pog- ledamo na same začetke filma, je bila to ena prvih stvari, ki so jo ljudje storili s kamero: za hipnotični učinek potovanja skozi prostor so jo postavili na konico vlaka ali avtomobila. V angleščini obstaja ljubka beseda, ki dobro opiše film ceste: 'picaresque'. Kar pomeni, da zgodba ni trdno strukturirana, ampak vsebuje nekaj skorajda naravnega – od- prta je za naključja in odkritja. Katera so bila vaša največja odkritja na tem potovanju? Kaj izgublja filmska zgodovina z zanemarjanjem teh izje- mnih filmark? Če niste gledali filmov Kire Muratove, Kinujo Tanaka ali Forough Farrokhzad – ki so tukaj na moji roki (v spletno kamero pokaže tetovaže z njiho- vimi imeni na notranji strani obeh rok, op. a.) – potem niste videli vse filmske umetnosti. Za ljubitelje in ljubiteljice filma je to tako, kot da ne bi poznali del Georgea Cukorja, Pedra Almodovarja ali Roya Anderssona. Skratka, s tem ogromno zamujamo. Ženske delajo film je nastajal približno 5 let, a je rezultat številnih odkritij iz več kot 20 let spra- ševanja, katere so najboljše filmarke v različnih državah po svetu. Ko sem si prvič ogledal film Muratove, sem bil navdušen in hkrati prepaden, zakaj tega do zdaj še nisem videl. Spomnim se tudi potovanja v Albanijo, kjer sem prvič iz- vedel za Xhanfize Keko. Do veliko odkri- tij sem prišel že pred odločitvijo za film, nova pa so se vrstila tudi med njegovim nastajanjem in le še potrdila, da so filmarke enako dobro snemale vse vrste filmov. Vedno znova me teži, ko prijetni liberalci govorijo, da ženske ustvarjajo filme o otrocih, domu, partnerskih zve- zah … Ko to izrečeš, omejiš teme, o kate- rih naj bi ženske smele snemati filme. V bistvu so posnele nekatere najboljše fil- me o vojni, nasilju, grozi, zgodovini – o vsakršni temi, ki si jo lahko zamislimo. Bolj ko sem to spoznaval, bolj odločen sem postal, da se tem predsodkom pos- tavim po robu. Ljudi prekinem in jim rečem: »Oprostite. Vem, da ste prijazna liberalna oseba, ki verjame v feminizem, a s tem posplošujete.« O ženskem pogle- du mi je na primer ogromno ljudi reklo, da filmarke snemajo prizore spolnosti drugače kot moški; da so bolj čustvene. Tem samo odvrnem: »Prosim, ste videli filme Catherine Breillat?!« Se to z različnimi gibanji po svetu končno spreminja? Smo začeli filmarke znova odkrivati? Mislim da. Letos je ustvarilo filme več filmark kot pa pred 5 ali 10 leti. Tudi v državah, kot je Etiopija. Stvari se torej premikajo v pravo smer, a verjetno ne dovolj hitro. Do pravih sprememb moramo šele priti, tako pri trenutni produkciji in možnostih financiranja novih filmov kot v raziskovanju filmske preteklosti. Filmski kanon – seznam najboljših filmov – moramo vsekakor dopolniti. A zelo težko je spreminjati miselnost ljudi. Če mislijo, da so najbolj- še muzikale ustvarili v ZDA, potem le stežka pogledajo indijske ali egipčanske. Težko se otresejo svojih prepričanj, ker so povezana z nostalgijo in užitkom. m a r k c o u s i n s : ž e n s k e d e l a j o f i l m e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 4 1 S tem ste se na neki način dotaknili tudi pojma nezavedne pristranskosti, ki go- vori prav o tem, da filmi, ki jih gledamo, oblikujejo naš okus na način, da dajemo prednost podobnim filmom, katerih smo že vajeni. Ste se želeli spopasti s tem pojavom tako, da nam kažete drugačen pogled filmark na različne življenjske dogodke, zgodbe, čustva …? … ali enak pogled na enaka čustva. Ne smemo pristati na trditev, da ženske v film vpeljujejo drugačno perspektivo. Saj tudi to privede do spolnega esenci- alizma, češ da moški gledajo na svet na tak način, ženske pa na drugačnega. Se pa vsekakor strinjam z vašo trditvijo o nezavedni pristranskosti. Seznami najboljših filmarjev iz določene države, na primer Poljske ali Švedske, še vedno velikokrat ne vsebujejo niti ene same filmarke. Moški, ki delajo te sezname, tega pogosto niti ne opazijo. Tako kot ne opazijo, da na okroglo mizo niso povabili niti ene govornice … Zelo dobri so v sobi z drugimi moškimi, pa naj bo to golf klub ali fantovščina; obožujejo udobje moškega okolja. Tega po navadi ne delajo namerno, ampak nezavedno. Kdaj ste začeli to opažati in spreminjati pri sebi? Sredi devetdesetih sem bil direktor filmskega festivala v Edinburgu, kjer smo ob petdesetletnici pripravili program naj- boljših dokumentarcev vseh časov. Šele po koncu sem se zavedel, da smo vključili le en samcat film, ki ga je posnela ženska, in sicer Barbara Kopple. Takrat sem si prisegel, da ne bom več storil takšne napake, saj sem vedel, da to ne more biti odraz resničnega stanja. Zavedel sem se lastne nezavedne pristranskosti, v kateri sem se zanašal na to, kar so mi drugi povedali o odlikah klasičnih dokumen- tarcev. V meni se je zbudila uporniška, punkerska nejevera do konvencionalne modrosti o filmskih klasikih in od takrat jo vedno znova rad izzivam. Od kod se po vašem mnenju širi ta neza- vedna pristranskost? Dejansko iz vseh vidikov filmske kul- ture: prek revij, predajanja znanja v filmskih šolah, nedeljskega programa na TV, festivalskih izborov … Tudi filmske knjige tukaj za menoj (pokaže na film- sko polico v svoji pisarni, op. a.) se zelo rade zaljubljajo v neke konvencije – na primer, da so Državljan Kane (Citizen Kane, 1941, Orson Welles), Vrtoglavica (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock) in Boter (The Godfather, 1972, Francis Ford Coppola) najboljši filmi. Imamo množico filmskih kritikov in te privlačijo teme, kot je moški bes: Pobesneli bik (The Raging Bull, 1980, Martin Scorsese), Iskalca (The Searchers, 1956, John Ford), Boter, Apokalipsa zdaj (Apocalypse Now, 1979, Francis Ford Coppola), … S tem ni nič narobe, ker je res pomembna tema – vse naštete filme tudi sam obožu- jem – nastane pa težava, ko to postane kritiška norma. Film o moški radosti je v takšni kulturi dojet kot manj resen in iskren, v primerjavi s prevladujočo temo besa izpade bolj sentimentalen. Podobno se zgodi z ženskim besom, radostjo ali solidarnostjo. Globoko v kritiškem konsenzu je jezen moški postavljen kot tisti, s katerim se mora ukvarjati resna drama. Sam tega nikakor ne verjamem. Koronakriza nam je to tudi pokazala, saj jeza ni najbolj koristen način za spo- padanje z njo; vsekakor je bolj na mestu solidarnost, na primer. V enem od intervjujev ste omenili, da je veliko jeze tudi zaradi izpuščanja filmark iz zgodovine, ampak ste se raje kot za besnenje in viktimizacijo odločili za praznovanje ženske filmske ustvarjalnosti. Tako je. Teh filmark ne vidim kot žrtev seksistične filmske industrije. Na ta način bi jih le še dodatno viktimiziral. Gotovo so se morale boriti za financi- ranje svojih filmov in jim je bilo težje kot moškim, a če jih gledamo le skozi prizmo žrtve, bodo tako tudi za vedno kategorizirane; ne kot odlične ume- tnice, ampak kot žrtve. In to nas lahko zaslepi pri iskanju kakovosti njihovega filmskega ustvarjanja. Zelo sem jezen, da je tako težko videti njihove filme, a to je rezultat znanja in praznovanja njihovega dela. Prvotna odgovornost je gledanje njihovih filmov, šele potem lahko govorimo o njihovih življenjih in težavah, ki jim jih je družba naložila. Koliko ste jih pogledali vi in kako ste na koncu izbrali tiste, ki ste jih prikazali? Poleg mene sta filme gledala še monta- žer in filmska raziskovalka. Na začetku sem imel le ta kos papirja (pokaže na roko napisan miselni vzorec s poglavji filma, op. a.), ki je začrtal glavne teme. Ko sem gledal film, se nisem osredo- točil na zgodbo, ampak na to, kako je predstavil filmski lik, koliko je bil verodostojen, na kakšen način je pri- kazal dialoge, kako je uporabil filmski okvir itd. Pristopiti sem želel čim bolj praktično. Ko delaš film, ki je sestavljen iz izsekov drugih filmov, iščeš prizore, ki jih je mogoče izločiti, ker stojijo sami zase. Nekateri filmi so vrhunski, a v njih ni ključnega prizora, ki bi jih lahko predstavljal kot celoto. Zavedal sem se, da veliko stvari ne bomo mogli vključi- ti: zelo malo je na primer grških filmov, irskih sploh ni, prav tako ne slovenskih. Ogledal sem si nekaj filmov Maje Weiss, a jih nismo mogli umestiti, prav tako ne filmov Agnieszke Holland in številnih drugih … Veliko je tudi predelov sveta, ki jih na žalost nismo mogli predstaviti. Vsem se lahko le opravičim, trudili smo m a r k c o u s i n s : n ž e n s k e d e l a j o f i l m n 4 2 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 m a r k c o u s i n s : ž e n s k e d e l a j o f i l m M ar k Co us in s i n Ja ne F on da n a sn em an ju fi lm a Že ns ke d el aj o fil m (2 01 9) , f ot o: o se bn i a rh iv Se lm a (2 01 4) e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 4 3 se pokazati čim širši nabor filmskih po- dob, kolikor je bilo le mogoče. Zavedam se, da so v filmu tudi moje lastne slepe pege in ima zato slabosti, vidne pa so tudi moje močne plati, kot je pozna- vanje afriškega in iranskega filma. Gledanje filmov se je, kot rečeno, začelo pred več kot 20 leti, zato je težko oce- niti, koliko sem si jih dejansko ogledal, a specifično samo za projekt bi lahko v grobem ocenil, da kakšnih 1000. Na koncu je v filmu pristalo 183 filmark. Do zadnje minute sem gledal njihove filme, da bi jih vključil čim več, tudi po zaključku produkcije pa sem jih videl še kar nekaj, ki bi jih želel v filmu. Torej lahko pričakujemo novo, dopolnje- no različico? (smeh) Film je bil narejen s praktično ničelnimi sredstvi, brez zunanjega financiranja, zato je bilo delo zelo na- porno. Mogoče spet čez 10 let … Morda pa me medtem že kdo drug dopolni … Konec koncev gre za ljubezensko pismo filmu, darilo filmskim ljubiteljem in ljubiteljicam, ki ga lahko uporabijo kot odskočno desko za nadaljnje raziskova- nje ali kot meni za pokušino. Da za tak projekt niste našli financira- nja, je kar jasen pokazatelj, kako daleč smo še vedno od dejanskih sprememb na bolje … Koga ste se trudili nagovarjati? Zakaj niste bili uspešni? Zelo smo se trudili pridobiti financerje, a tema ni bila sprejeta. Produkcijska hiša Hopscotch iz Glasgowa je bila res krasna in razumevajoča, saj se je kljub temu odločila za film in plačala edini večji strošek: montažo; vse ostale stroške smo držali na izjemno nizki ravni. Jaz sem na projektu ves čas delal brezplačno, a sem bil na koncu prav tako pošteno plačan. Po eni strani je bilo res slabo delati brez sredstev, po drugi pa je to prineslo popolno svo- bodo, da sem film naredil v takšnem obsegu, kot sem želel, in vključil, kogar sem hotel. Mislim, da je bilo prav veli- ko število nepoznanih filmskih imen med glavnimi razlogi, da nismo dobili financiranja. Ljudje za številne izmed teh filmark preprosto še niso slišali, denarnico pa praviloma odprejo za že znana imena. A mislim, da tisti, ki nas niso podprli, to zdaj obžalujejo, ker je Ženske delajo film obkrožil svet. Ob njem velikokrat vrtijo še filme, ki jih obravnava. Na ameriški televiziji so vzporedno z njim prikazali 100 filmov režiserk, kar je fantastično. Predvajali so ga tudi na kitajski, indijski in ruski televiziji. Včasih moraš enostavno os- tati miren in verjeti vase. Vmes smo se že spraševali, če bo to sploh kdo gledal in če bo imelo kakšen učinek, a smo vztrajali. In odziv je izjemen. Kako pa kaže z odzivom filmskih šol in akademij, kar je mogoče celo najbistve- nejši potencial tega filma? Veliko šol in akademij ne poučuje o večini teh filmark, ampak jih ne želim pretirano obtoževati, saj tudi profesorjem in profesoricam ni nihče predaval o tem. Študentke in študenti se mi že javljajo, da so veliko plačali za svojo filmsko izobrazbo, a so se več naučili iz dokumentarca Ženske delajo film. Prepričan sem, da bodo šole in akademije morale spremeniti svoj kurikulum in prepoznati pomembnost vsaj nekaterih izmed teh filmark. Preprosto ni več dovolj, da poučuješ o Jane Campion, Agnès Varda in Kathryn Bigelow. Na urah filma noir je gotovo treba spremeniti prevlado moških in v snov vključiti Ido Lupino, Edith Carlmar in druge. Pri tem si lahko pomagajo tudi z našim filmom. V ZDA je na primer organizacija Kanopy poskrbela, da je brezplačno dostopen za vse knjižnice in filmske šole. So bila poglavja oblikovana z mislijo na izobraževalni vidik, saj večkrat spomi- njajo na filmski seminar? Po pravici povedano sem vedno sovražil seminarje in predavanja. Nevarnost si- tuacije, ko človek govori drugim ljudem v predavalnici, je namreč v iluziji, da vam on podaja znanje in da pri tem ne gre za deljenje. Jaz pa sem želel prav to, deliti ljubezen do filma. (smeh) Vedno rad rečem, da je film zame religija. Zato je bližje čaščenju kot pa seminarju. Slednji me spominja na nekaj mrtvega, intelektualističnega … Mislim, da gre pri mojem ustvarjanju bolj za strast. Ste zato izbrali obliko filmskega eseja, ki daje več prostora subjektivnemu pogledu avtorja, strasti in ljubezni do filma? Glavni razlog za poglavja je v tem, da na začetku novega projekta vedno najprej sestavim seznam konvencio- nalnih pristopov k določeni temi in jih potem drugega za drugim črtam. Lahko si zamišljamo, kako bi se tega lotila na primer ameriška televizija PBS: intervjuvali bi veliko ljudi, povedali bi življenjske zgodbe filmark in poudarili, kako so se morale boriti zase. Ampak to je običajen pristop. Jaz sem poglavja nanizal tako, da so ljudje lahko vedno znova presenečeni. To je navsezadnje delo filmarja: da filmov ne strukturiram na pričakovan način. Poglavja sem si zato zamišljal kot zbirko kratkih zgodb. Res je, da so lahko snov za učenje, a to ni bil prvotni namen. Enostavno sem želel, da je film zanimiv. Ste se prek gledanja filmov, ki jih obrav- navate skozi toliko različnih vidikov filmske umetnosti, hkrati tudi sami učili in spreminjali svoj pristop? m a r k c o u s i n s : n ž e n s k e d e l a j o f i l m n 4 4 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 Vsekakor. Kot filmar se neprestano učim. Ko si pogledaš več filmov in imaš več kadrov v glavi, imaš na voljo tudi več možnosti. Ob naslednjem snemanju z vožnjo kamere (tracking shot, op. a.) ne bom razmišljal le o Orsonu Wellsu, ampak tudi o Agnès Varda. Ko bom naslednjič razmišljal o strukturi filma, ne bom imel v mislih le Akire Kurosave, ampak tudi Kiro Muratovo. Nekateri filmarji ne gledajo veliko filmov, na primer David Lynch, a vseeno bi vsako- mur, ki želi ustvarjati filme, svetoval, da jih najprej kopico pogleda. To obogati filmski jezik, sposobnosti za izražanje. Velik dosežek vašega filma je tudi monta- ža, ki združuje toliko različnih kadrov in tem v tekočo celoto. V čem je uspešen recept združevanja tako raznovrstne vsebine? Vrsto let sodelujem z istim montažerjem Timom Langerjem, s katerim sva skupaj ustvarila že kakšnih 20 filmov. Imava zelo dober način dela. Jaz pripravim podrobne papirnate reze (paper edits, op. a.), scenarije kot pripise k sliki; vedno je torej najprej slika in potem scenarij. Vpišem tudi vhod in izhod iz kadra. Ko delaš z mikro proračunom, v montaži ne smeš izgubljati časa – vedno moraš biti v gibanju. Timo sedi za sosednjo mizo in predeluje scenarije v sliko. Ključni dejavnik je tudi, da so producenti zelo dobri pri zagotavljanju filmskih mate- rialov, saj prebrskajo različne vire in vedno poskrbijo za najboljšo možno kakovost posnetkov. Kljub temu je montaža takšnega filma res izčrpava- joča, saj si je treba zapomniti ogromno vizualnih vtisov. Tako je videti samo en kos papirnatega načrta za montažo, ki se nadaljuje v nedogled in je dolg vsaj 10 metrov (medtem ga razvije pred spletno kamero, op. a.). Na srečo imam zelo do- ber vizualni spomin, v katerem shranim posamične kadre in se jih spomnim, ko pridejo v poštev. Veliko filmskih ustvar- jalcev, predvsem dokumentaristov dela tako, da strukturo oblikujejo šele skozi montažo, a to pri naših filmih nikoli ne bi delovalo. Preprosto nimamo časa, da bi iskali strukturo, ampak jo potre- bujemo vnaprej. Lahko jo sproti malo spreminjamo, a nikakor ne preveč. Omenili ste, da se vidite kot filmskega aktivista, ki odpira spregledana poglav- ja filmske zgodovine. Kako združujete to z vlogo filmarja? Ali vlogi nikoli ne prideta v navzkrižje druga z drugo? Zame se vse vrti okrog strukture, zgodbe, podobe – to me najbolj vznemirja. Zato ne vidim navzkrižja, vse skupaj je ustvar- janje filmov. Izziv je vedno isti: kako prodreti do poetike filmskega jezika. Celo Ženske delajo film išče svojo poetiko: s posnetki vožnje, ki na videz nimajo cilja, a se na koncu nepričakovano končajo na grobu Alice Guy-Blache; s tematsko strukturo, ki ni kronološka ali geograf- ska. Vedno znova se mi postavlja vpraša- nje, kako ustvarjati poezijo in ne proze. V Ženske delajo film se pojavi zanimiv citat: »Film je androgin, anarhičen pra- vokotnik.« Kako ga vi razumete? Ko se usedem v kinodvorano in se zagledam v veliko platno, se lahko iden- tificiram z osrednjim likom ženskega ali moškega spola. V tem smislu je androgin. Takšen je tudi pravokotnik, saj kadra ali montažnega reza ne moreš označiti kot moškega ali ženskega. In v tem se strinjam s Tildo Swinton in mnogimi filmarkami, s katerimi sem sodeloval pri projektu. Ne želijo, da jih imenujemo ženske igralke (female actors, op. a.), ampak preprosto igralke (actors, op. a.). Film je prostor, kjer lahko izgubiš svojo identiteto moškega, Slovenca – lahko si otrok, lik iz risanke ali pošast. In to je res vznemirljivo. S pridevnikom 'anarhičen' pa mislim to, da v filmu ni pravil. Filmske šole jih sicer učijo, a v resnici omogoča popolno svobodo. Najtežje je priti do nje in se od-učiti vseh pravil, kon- vencij in predpostavk, ki so te jih naučili. Androginost in anarhičnost zame torej predstavljata neizmerno svobodo filma. Kako ste brez proračuna k naraciji prepričali tako velika imena svetovnega filma, kot so Tilda Swinton, Jane Fonda, Sharmila Tagore, Thandie Newton, Adjoa Andoh? Za svoje delo so bile plačane, ne veliko, ampak vse enako. Potreboval sem fil- marke z vsega sveta, ker gre za globalno zgodbo, in želel sem si res odličnih igralk. Nekatere sem poznal od prej, s Tildo Swinton, Kerry Fox in Sharmilo Tagore sem na primer že sodeloval. Adjoo Andoh je poznal moj producent, s Thandie Newton pa naju je povezal skupni prijatelj. Jane Fonda je seveda zelo težko dobiti, saj si jo zaradi njenega aktivizma vsi želijo. A sem imel srečo, da sem ravno posnel film o slovitem producentu Jeremyju Thomasu, ki me je povezal z njenim prijateljem; najprej sem prepričal njega, da mi je uredil sestanek, ona pa je takoj pristala na sodelovanje. Debra Winger ima enega najboljših glasov v filmskem svetu, ki ima zaradi svoje globine v sebi nekaj androginega, kar pri njej izjemno obo- žujem. Tudi z njo me je povezal Thomas. Preživel sem nekaj dni v njeni družbi v Rimu, snemal njen glas in ob tem pil veliko vina. Mislim, da sem ob napor- nem snemanju tega filma ustvaril tudi nekaj res dobrih prijateljstev. Sharmilo sem snemal v domači Indiji, Jane Fonda v njeni hiši v Los Angelesu. Pri tem je prišlo na plan tudi veliko čustev, ne- katere so pri snemanju celo jokale. To nas je skupaj z izjemnimi filmarkami, o katerih govorimo, zelo povezalo. m a r k c o u s i n s : ž e n s k e d e l a j o f i l m e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 4 5 o d p r t a s t r a n n Društvo slovenskih filmskih publicistov Fipresci je v so- delovanju z revijo za film in televizijo Ekran ter s podporo Slovenskega filmskega centra v sklopu novembrskega Slovenskega tedna filma razpisalo natečaj, ki je k pisanju filmske kritike o izbranem slovenskem filmu povabil vse dijake in dijakinje slovenskih srednjih šol. Dobrodošle so bile tako kritike o igranem, dokumentarnem, animiranem in kratkem filmu kot tudi o slovenskih televizijskih serijah. Natečaj je potekal anonimno, prejeta dela pa je ocenje- vala žirija, sestavljena iz treh filmskih kritikov in publicistk, članov in članic društva FIPRESCI ter rednih sodelavcev in sodelavk revije Ekran: Petre Meterc, Veronike Zakonjšek in Igorja Harba. Žirija je nagrade razdelila med tri najboljše prispevke, ki jih objavljamo v nadaljevanju. p r v o m e s t o Morana ali posledica nepoznavanja žanra Z a l a B e r k Srednja vzgojiteljska šola, gimnazija in umetniška gimnazija Ljubljana Rojstvo slovenskega filma je neločljivo povezano z ljubez- nijo do hribolazništva – le to Slovenci že od zgodnjih 30. let ponosno ovekovečujemo na filmskem traku. Sodeč po prvih dveh celovečercih, V kraljestvu Zlatoroga (1931, Janko Ravnik) in Triglavske strmine (1932, Ferdo Delak), je za upodabljanje za ustvarjalce najbolj mamljiv naš najvišji vrh, Triglav. Potemtakem ni nič nenavadnega, da je glavna premi- sa zgodbe prve slovenske grozljivke, filma Morana (1994, Aleš Natečaj za najboljšo filmsko kritiko o izbranem slovenskem filmu Verbič), ravno izlet devetih prijateljev v podgorje Triglava. Tam, kjer se je pred več kot šestdesetimi leti simbolično rodil prvi slovenski celovečerec, zdaj nastaja pogumen poskus uvedbe žanrskega filma na domačo sceno. Žal je omenjeni poskus kratkomalo neuspešen. Ne le da Morana ni pripomogla k večjemu sprejemanju žanra grozljivke med domačimi ustvarjalci in navsezadnje gledalci (na grozljivko, ki bi se lahko s tujim trgom po odstotku gle- danosti glede na prebivalstvo vsaj primerjala, smo morali počakati vse do leta 2015, na Idilo Tomaža Gorkiča), temveč se ni izkazala niti kot soliden filmski izdelek. Osnovna ideja filma sicer ni slaba. Devet prijateljev se s pomočjo džipov in kros motorja odloči za vzpon v gore; njihova oprema začne zaradi neznanih razlogov odpovedo- vati, oni pa drug za drugim umirati in izginjati. Skozi moteč montažni ritem nam, tako kot tudi v zgodbi likom, kmalu postane jasno, kdo stoji za vsem tem: Morana – staroslovan- ska boginja smrti, zime in teme, ki ji vstop mladih izletnikov v njeno domovanje ni prav nič všeč. Njena moč je ob prvem jesenskem mlaju največja, ta pa, kot se za grozljivko spodobi, seveda poteka znotraj takšnega časovnega okvirja diegetske realnosti, da ga lahko spremljamo tudi v filmični (kinema- tični) realnosti. Kar zadeva zgodbo in njeno tematiko (staro- verska tematika, hribolazenje, spoštovanje narave in njeno maščevanje, smrt ter manj izpostavljeni, a vendar prisotni ljubezen in pomoč sočloveku – kot tudi preizkušnja v situaci- jah ko gre za življenje in smrt), ni negativnih izstopanj. Kljub pojavu nekaterih žanrskih klišejev, kot so na primer t. i. lažni preplah (orodje za vzbujanje strahu pri gledalcu, medtem ko je vzrok za preplah povsem nenevaren), nenadoma nedelujo- ča tehnologija, srhljivi domačin ki svari pred nesrečo, stere- otipna zasnova likov (skeptik, histerik, logik …), neukrepanje kljub slutnji zla, zgodba vseeno obeta. Klišeji so namreč 4 6 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 o d p r t a s t r a n uporabljeni zmerno in premišljeno, v pravih trenutkih, in tako namesto da rušijo t. i. odstranitev nejevere (suspension of disbelief), pripomorejo k ustreznejši atmosferi. Simboli, kot so starodavne rune in znamenja, nagrobniki in postavi- tev dogajanja v alpski svet, pritegnejo gledalčevo pozornost. V oči pa bode tudi razlika med idejo in izvedbo. Slednja je namreč katastrofalna. Čudna, zmedena montaža in režija, ki jo najbolje opišejo prve štiri črke naslova filma, nikakor ne podpirata zgodbe ter celo izničujeta nekatere njej lastne pozitivne elemente (npr. primerna uporaba klišejev, ki ob ne- pravilnem podajanju sploh ne pride do izraza). Film je zaradi neprimernega montažnega ritma in v nekaterih primerih tudi kadriranja nezanimiv in na trenutke nejasen, saj ne ustvarja suspenza, temveč kvečjemu zbega gledalca. Postreže mu s prizori, katerih vrhunec je zmeden zasuk kamere na potencialnega antagonista, zaradi videza katerega sprva niti nismo prepričani, ali gre za srhljivega starca iz gozda, ki bi se ga morali bati, ali pa le za mimoidočega pohodnika. Pohvalna ni niti igra ki deluje povsem naučeno. Replike so na trenutke izrečene v neprepričljivem tonu ter s tem nehote spodbudijo gledalca, da namesto o diegetski realnosti likov razmišlja o profilmični realnosti igralcev. Pravzaprav bi poleg zgodbe in glasbe težko rekli, da še kateri izmed elementov filmskega jezika v Morani deluje v službi žanra. Prepričljive niso niti smrti likov, ki zaradi nerodne montaže pogosto izpadejo celo komično, posebni efekti in maska so povprečni. Kljub temu lahko govorimo o prijetni estetiki nekaterih ka- drov, k čemur gotovo pripomore scenografska kulisa gorske narave, ki nudi odlično vizualno izhodišče za snemanje. Tako smo priča veličastnim pogledom na vrhove, prelaze, reke in druga naravna bogastva. A vendar – niti solidna estetika, ki črpa navdih iz prve ljubezni slovenskega filma (gorskega sveta), ne more odrešiti Morane in popraviti osnovne napake režiserja: nepoznavanja filmskega žanra grozljivke. d r u g o m e s t o V vojni odvzeto otroštvo A j š a P o d g o r n i k Srednja šola za oblikovanje in fotografijo Ljubljana Dolina miru (1956, France Štiglic) pripoveduje zgodbo o dveh sirotah, Marku (Tugo Štiglic) in Lotti (Ewelyne Wohlfeiler), ki med bombardiranjem pobegneta iz mesta v upanju, da naj- deta dolino miru, v kateri živi Markov stric in kjer ne divja druga svetovna vojna. Na poti se jima pridruži zavezniški vojak Jim (John Kitzmiller), ki se v isto smer odpravlja, da bi se srečal s partizani. D ol in a m ir u (1 95 6) e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 4 7 o d p r t a s t r a n n Film črpa iz iste tematike kot Štiglicev prvi film Na svoji zemlji (1948), torej druge svetovne vojne, le da jo tokrat prikaže iz zornega kota dveh otrok. Osupljivo je, kako lepo zna film pre- pletati subjektivno doživljanje otrok z nekoliko bolj objektiv- nim pogledom na vojno s strani Jima in partizanskih vojakov. Prizori papirnatega letala, ki leti skozi podrte stavbe, in majhne deklice, ki se v pokvarjenem tanku igra, da je to njena hiša, pa tudi njima vzporedni podobi majhnih dečkov s svastikami na rokavu ter škornja ubitega vojaka v bližnji reki, se v spomin vtisnejo kot močan opomnik, da se kljub otroškemu optimiz- mu zunaj oči kamere dogajajo nedojemljive grozote. Štiglic se prav tako zelo elegantno igra s simboli, naj bo to ustavljajoč se mlinček, razstreljeno strašilo ali pa beli lipicanec. Vsekakor je treba pohvaliti tudi glavne igralce, predvsem Tuga Štiglica in Johna Kitzmillerja. Delo z otroškimi igralci je težko in se velikokrat ne obnese tako, kot bi si želela režiser in publika. Posneti film, ki ga vodita dva otroška igralca, je bila vsekakor drzna odločitev, a Štiglic je iz svojega sina Tuga izvabil izrazito čustveno prepričljiv nastop. Marsikateri bolj izkušen igralec bi se ustrašil izziva, ki ga postavlja tako zahtevna vloga, in četudi bi mali Ewelyne kakšen spodrsljaj opravičili, Tugo ni imel te sreče. Vseeno v filmu zadane vse čustvene note, še posebej na začetku v prizoru, ko sanjari o stričevi dolini miru, in na koncu, ko se zave, da dolina ni tako mirna, kot je pričakoval. Tugo, takrat star slabih deset let, se po Dolini miru nikoli več ni spustil v igralske vode, temveč je odšel po očetovih stopinjah in tudi sam postal ploden režiser. V dobi, ko se vse bolj govori o pravicah temnopoltih v filmski industriji in na drugih življenjskih poteh, pa ne sme- mo spregledati nastopa Johna Kitzmillerja v vlogi narednika Jima. V istem kontekstu se mi zdi pohvalnih tudi nekaj režij- skih odločitev, ki spadajo k njegovem liku. Jim v film vstopi, ko ubije dva nemška vojaka, pred katerima bežita Lotti in Marko, kar pa ta prizor naredi poseben, je, da ga sprva vidimo le od zadaj. Tako se Štiglic znebi predsodkov, ki bi jih občinstvo lahko imelo glede temnopoltega lika, in ga, še pre- den ga lahko vidimo v obraz, vzpostavi kot junaka. Če pa bi občinstvo po tem še imelo pomisleke, ga Štiglic v naslednjem prizoru predstavi kot dobrosrčneža in čutečega človeka, ko pod smrekovimi vejami pokoplje padlega tovariša iz vojske. Od klasičnih filmov, sodobnih Dolini miru, ki vključujejo temnopolte like, je le malo takih, ki se jih lahko spominjamo brez kremženja nad zastarelimi stereotipi in s prosojno tanči- co zakritim rasizmom. Čeprav bi se dalo debatirati o možnih pomanjkljivostih Doline miru, ki predvsem ležijo v dejstvu, da barva kože narednika Jima bolj ali manj služi le za to, da ga vizualno označi kot tujca, ne pa da bi s tem naredila kakšen bolj globok komentar o rasni diskriminaciji, se film prav tako ne obremenjuje z negativnimi stereotipi in lik narednika Jima predstavi kot veliko bolj pristnega in zaokroženega kot mar- sikateri hollywoodski film istega obdobja. Sam nastop Johna Kitzmillerja prav tako zasluži pohvalo; za vlogo je tudi postal prvi temnopolti igralec, ki je za svoje delo prejel nagrado za najboljšega igralca na filmskem festivalu v Cannesu. Konec filma na nas učinkuje točno tako, kot bi protivojni film moral. Skozi potek zgodbe počasi vidimo, kako vojna vpliva na prej še tako dobrovoljna otroka, ki jima je na začetku večji problem predstavljala izgubljena punčka kot nemški vojaki. Kako sta v njej izgubila svoje otroštvo, ki jima ga je Jim še tako iskreno želel podaljšati, po malem začel verjeti v njune sanje o dolini miru in na koncu to plačal z življenjem. Konec nas pusti prazne. Ne moremo slaviti partizanske zmage, ker ta ne pride. Ostane le podoba dveh strtih otrok, ki zreta v daljavo. Prav tako kot njun beli lipicanec se Marko in Lotti morda od- pravljata v propad, morda pa bosta odkorakala v boljši jutri – na nas je, da se odločimo, kje v prihodnosti ju želimo videti. t r e t j e m e s t o Panika L i n a H o r v a t Gimnazija Franca Miklošiča Ljutomer Film Panika (2014) je celovečerni prvenec režiserke Barbare Zemljič, posnet po knjižni predlogi Dese Muck. Gre za melod- ramsko-komično zgodbo o »paniki« Vere – medicinske sestre srednjih let, ki poskuša ubežati svojim dolžnostim (predvsem) žene, mame in gospodinje. V krizi srednjih let jo med drugim prevzame misel, da nikoli več ne bo zaljubljena; da nikoli več ne bo mogla biti srečna; da se ji nič več zanimivega ne bo niko- li pripetilo; da je ujeta v zakon. Verjeti začne, da jo iz te bedne rutine lahko reši le nova ljubezen. Spusti se v vročo afero z družinskim prijateljem in tako na kocko postavi praktično vse – svoje odnose, svojo srečo, svoj čas, svojo službo. Skozi film spremljamo čustveno preobrazbo ženske, ki se je vse svoje življenje trudila biti opažena in se prilagajala drugim ter ob tem pozabila nase – v žensko, ki proti koncu filma prvič v živ- ljenju opazi samo sebe in se nauči (po dolgem času spet) ceniti. Razkriti več vsebine bi bilo škoda, zato bom povedala le, da film zelo lepo in jasno prikaže ljudi srednjega sloja ter 4 8 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 o d p r t a s t r a n srednjih let, ki so prepričani, da je njihovo življenje praktično končano – da je to pač to; dokler ena izmed njih ne naredi tako velikega koraka, da obrne življenja mnogih na glavo. Zgodba je konkretno in neposredno prikazana brez večjega poudarka na poglobljenem moraliziranju. A čeprav kot gle- dalci le spremljamo življenjske dogodke likov, lahko vseeno sočustvujemo z njimi. Menim, da se prav vsak posameznik lahko poistoveti s filmskimi liki – pa naj bo to glavna juna- kinja Vera, njen prevarani mož Rudi, njuna odtujena hči Marinka ali pa zagreti ženskar Mitja. Zanimivo v filmu se mi zdi, da ne moremo najti ne kla- sičnih junakov ne očitnih negativcev. Vera je predstavljena kot dokaj »moralno siv« lik v smislu, da je enostavno preveč pozitiven lik, da bi bila antagonist, vendar naredi preveč spornih stvari, da bi bila klasičen protagonist, ki je žrtev vsega dogajanja; kvečjemu je ona tista, ki zapleta dogajanje in spreminja življenja ljudi okoli sebe na slabše. Kljub temu se nam na nek način smili, saj je tako izgubljena v življenju. Doma ji gre mož Rudi s tri dni staro brado in mastnimi lasmi blazno na živce; dolgočasi jo. Z najstniško hčerko Marinko tudi ni lahko; nič več ne posluša. A Vere ne moremo z lahkoto na prvo žogo obtožiti, da s svojimi nezrelimi dejanji uničuje življenje sebe in svojih bližnjih. Rekla bi, da je kot slovenska Bridget Jones – je predstavnica vseh žensk, ki se na pragu štiridesetih počutijo popolnoma izgubljeno in nekoristno. Sočustvujemo z njo, a vendar hkrati obsojamo njene tehnike starševstva, njen odnos z mamo in možem, njeno prikrivanje afere. Celoten film v nas sproži empatijo do vseh likov in Verine napake sprejemamo kot nekaj pristnega, zato povsem človeškega. Menim, da je Janja Majzelj absolutno perfektna za vlogo Vere. Poznam kar nekaj njenih prejšnjih vlog, ven- dar je še nikoli nisem videla tako blesteti kot v tem filmu. Na prvi pogled se sama zgodba zdi zasnovana dokaj lah- kotno – »klasična romantična komedija«, bi rekli. Vendar ni. Gre za ganljiv prikaz krize srednjih let ne le Vere, temveč tudi ostalih likov. Zgodbo sicer res »vleče« nesrečen ljubezenski trikotnik, vendar pa film prikazuje globoko čustveno preo- brazbo glavne junakinje. Zgodba s svojim sicer enostavnim začetkom dobi kompleksno globino. Verin voice-over v vlogi njenega notranjega glasu nam omogoča še globlji pogled v zgodbo in v njene najhujše sarkastične (včasih hecne) ali patetične misli ter samoironijo. Konec filma je (kot se za ro- mantično komedijo sicer spodobi) srečen, a ne preveč boleče vzhičen. Pusti nas z mislijo, da si vsak v življenju zasluži drugo priložnost. Film se mi zdi vreden ogleda za vse tiste, ki so kdaj po- mislili »a je zdaj to – to?«. Čeprav knjige še nisem prebrala, se mi osnovna zgodba zdi izredno doživeta. Režija in scenarij Zemljičeve sta zelo lepo izpeljana in domiselna. Film je hkrati izjemno zabaven in napet, a gledljiv in razumljiv za vsakega gledalca, obenem pa tako prefinjeno piker v predstavljanju sodobne družine, da nam pusti glavo polno glodajočih misli. Pa ni ka (2 01 4) e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 4 9 z g o d o v i n a n s l o v e n s k e g a f i l m a n 1 »Film Smuška tekma za Prvenstvo Jugoslavije v Planici je še precej dobro uspel, vendar se mu pozna, da je prvi film do- mačega podjetja. Zasnežena gorska panorama je še najbolj posrečena in gledalci so se divili veličastnemu Jalovcu in dolini Planica, katera sta si pridobila gotovo več novih pri- jateljev. Najslabši so prizori iz tekme, katerih pravzaprav ni. Tekmovanja samega, film ne prikazuje. To je edina večja hiba prvega Slovenija-filma.«2 Tako je zapisal D. Z., avtor prve film- ske kritike slovenskega filma, ki ga je leta 1922 posnel Veličan Bešter. Samo predvidevamo lahko, da je bil do te mere vajen gledati barvane filme, da v eni in pol strani dolgi kritiki niti z besedo ni omenil, da je bil film, ki ga je gledal, modre barve. »Po nekaterih ocenah je bilo do začetka dvajsetih let dvaj- setega stoletja 80 % vseh filmov barvanih.«3 Britanski inovator Edward Raymond Turner je le sedem let po prvi kinopredstavi bratov Lumière leta 1895 posnel prvi barvni film. Ta je nastal z uporabo črno-belega filma ter zelenega, rdečega in modrega filtra, s katerimi je Turner prekrival lečo kamere med snema- njem. Za dokončanje filma je na posebnem projektorju združil izvirne posnetke in filtre. Kljub temu da mu je uspelo narediti barvni film, je projekt propadel zaradi drugih tehničnih težav.  Raziskovanje barvnega sveta na velikem platnu je nada- ljeval George Smith s tehniko Kinemacolor, ki je temeljila na sistemu aditivnega mešanja barv. Čeprav je imela njegova tehnika veliko pomanjkljivost – uporabljal je samo rdečo in zeleno barvo –, je Smith z njo posnel prvi celovečerni barvni film The World, the Flesh and the Devil (1914). Kljub več sto kinodvoranam, ki so v Veliki Britaniji predvajale filme, po- snete v tehniki Kinemacolor, so se na sistem aditivnega me- šanja barv naslanjali tudi drugi inovatorji. Najbolj odmevna 1 Odgovorna urednica Baze slovenskih filmov. 2 Sport: ilustrirana tedenska revija, 3. letnik, 7. številka (izšla 4. 5. 1922), stran 51. 3 Paul Read, Mark-Paul Meyer, Restoration of Motion Picture Film, Oxford: Caleidoscope, 2000, str. 180. Črno-bela zavest barvnega filma J a s n a P i n t a r i č 1 sta bila William Friese-Greene in Léon Gaumont, ki sta dosegla boljše rezultate, vendar se predvsem zaradi dragih projekcij tehnika z britanskega otočja ni razširila drugam. Medtem so na drugi strani Atlantika že eksperimentirali s procesom Technicolor, ki je v tridesetih letih dvajsetega sto- letja postal dominanten in je ostal v rabi še desetletja.  Vendar barvni filmi z začetka stoletja in Beštrov modri film iz Planice večinoma niso nastali s pomočjo leč, filtrov in zahtevnih projekcij. Film na prelomu dvajsetega stoletja ni bil obremenjen z realno podobo sveta. To je bilo obdobje, pre- den je v filmu nastopil zvok, preden je zasedel mesto sedme umetnosti, obdobje, ko so »showmani« eksperimentirali s tri- ki v kameri in na traku. Med slednje je spadalo tudi barvanje filmskega traku. Že filmski pionirji – brata Lumière, Georges Méliès, William Kennedy in Thomas Edison – so z različnimi tehnikami barvanja filmskega traku ustvarjali magične podobe v celi paleti barv: s toniranjem, tintiranjem, z ročnim barvanjem in s šablonami. Četrt stoletja po prvih barvnih filmih v Franciji je na Beštrovem filmu barvo pustila tehnika toniranja. Ta je obarvala temne dele slike, pri čemer so prozorni deli ostali nespremenjeni, saj se je le srebrni del v fotografiji odstranil in nadomestil z drugo kovinsko soljo, z barvilom ali barvno srebrno soljo. V klasični fotografiji je bila namreč občutlji- vost srebrnih soli na svetlobo pomemben element razvoja fotografije. Najpogostejša oblika toniranja je bila preobliko- vanje srebra v anorganske obarvane soli drugih kovin, tako imenovano kovinsko toniranje. Z uporabo tega postopka je bilo mogoče doseči le omejeno število barv: rdečo, rdeče- oranžno, sepia in modro barvo.  Do druge polovice dvajsetih let so tehnike barvanja filmskega traku počasi izginile. Film je v družbi začel do- bivati drugačno mesto, iz zabaviščnih parkov se je preselil kinodvorane. Z vedno večjim razmahom zvoka so gledalci vedno težje sprejemali nerealistične barvne podobe, ki jih 5 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 z g o d o v i n a s l o v e n s k e g a f i l m a K ra lj A le ks an de r n a Bl ed u (1 92 2) Sm uč ar sk a te km a za sm uš ko p rv en st vo Ju go sl av ije v P la ni ci p ri R at eč ah (1 92 2) Pričujoči delovni fotografiji sta nastali 4. marca 2020, ob odkritju dveh toniraih filmov Veličana Beštra, foto: Roman Marinko/SFA e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 5 1 z g o d o v i n a n s l o v e n s k e g a f i l m a n je ponujal barv(a)ni film. Vsaj za nekaj let (v večini Evrope nekaj desetletij), dokler se ni razširil Technicolor, je črno-beli film izpodrinil barvnega. Pa vendar, če je bila velika večina zgodnjih filmov barv- na, zakaj je naša kolektivna zavest nemega obdobja filma črno-bela? Tudi če beremo domače filmske zgodovinarje, teoretike ali arhiviste, nam vsi opisujejo črno-belo slovensko filmsko zgodovino vse do leta 1963, ko je Jože Gale posnel film Srečno, Kekec!  Filmska restavratorka in arhivistka Nadja Šičarov zgo- dnji »črno-beli« film razloži takole: »Filmi so bili vse do 50. let posneti na nitratni trak, ki je bil vnetljiv in ga je zato kasneje nadomestil acetatni celuloidni nosilec. Nove kopije so bile izdelane iz črno-belih izvornih negativov, toniranje in tinti- ranje sta bili takrat že zastareli tehniki imitacije barv, zato je mnogo zgodnjih filmov ohranjenih v črno-beli različici, posledično pa so zgodnja leta kinematografije v kolektivnem spominu kasnejšega občinstva zapisana kot črno-bela.«4 Ko sva s sodelavcem Levom Predanom Kowarskim jeseni 2019 na Slovenski filmski arhiv pri Arhivu RS naslovila pobudo in prošnjo za prevzem gradiv zaradi digitalizacije filmov Karola Grossmanna in Veličana Beštra, ni nihče niti zaslutil, da bo ta pot na novo zapisala zgodovino slovenskega filma. Režiserjev nismo izbrali po naključju, sta namreč edina filmska ustvarjalca, katerih filmska dela so prešla v javno domeno. Digitalizirati smo želeli skupno osem filmov, tri Grossmannove (Odhod od maše v Ljutomeru [1905], Sejem v Ljutomeru [1906], Na domačem vrtu [1906]) in pet Beštrovih (Smučarska tekma za smuško prvenstvo Jugoslavije v Planici pri Ratečah [1922], Kralj Aleksander na Bledu [1922], Pogreb judenburških žrtev [1923], Veličan Bešter, Družinski film [1924] in Kranj [1930]). Digitalizacija filmov in njihova ume- stitev v Bazo slovenskih filmov sta se nam zdela pomemben korak v približevanju arhivskega gradiva splošni javnosti. Po nekajmesečnem usklajevanju smo se dogovorili, da marca 2020 prevzamemo gradiva in jih predamo v digitaliza- cijo. Vendar so se stvari zasukale v drugo smer, ko je Roman Marinko, ki dela v Slovenskem filmskem arhivu pri Arhivu RS, ob pripravi gradiv ugotovil, da sta dva od petih izvornih 16-mm filmov Veličana Beštra tonirana. Ker sta oba filma, Smučarska tekma za smuško prvenstvo Jugoslavije v Planici pri Ratečah in Kralj Aleksander na Bledu, v precej slabem stanju, 4 Nadja Šičarov, Nova svetloba: Barvitost kina pred barvnim filmom, dosto- pano 21. 12. 2020 na http://www.kinoteka.si/si/542/646/Nova_svetloba_Barvi- tost_kina_pred_barvnim_filmom.aspx. nekatere dele je načela plesen in so popolnoma uničeni, lahko samo upamo, da se bodo našla sredstva in bo mogoče za oba čim prej zagotoviti restavriranje v katerem od tujih laboratorijev, kjer so specializirani za restavriranje tovrstnih materialov. Obenem bi morda lahko tudi raziskali, katere postopke je režiser uporabil pri toniranju filmov. Žal razmere letos zaradi zaprtja večine ustanov in ukre- pov za zajezitev koronavirusa niso dopuščale obširnejšega raziskovanja dokumentacije v Arhivu RS. Kdaj so bile nareje- ne črno-bele kopije in kako sta ta dva barvana filma vsa dese- tletja uspela ostati skrita v depoju Filmskega arhiva? Veliko vprašanj tako ostaja odprtih. Za začetek lahko popravimo vsaj Beštrovo biografijo in filmografijo. Veličan Bešter je bil fotograf in kinooperater. S snema- njem filmov se je začel ukvarjati na začetku dvajsetih let 20. stoletja, ko je dobil obrtni list za izdelavo filmov in tako postal prvi slovenski producent. Ustanovil je prvo sloven- sko produkcijsko hišo Slovenija film, prva slovenska filmska tovarna Veličan Bešter, Atelje Helios, Ljubljana, ki jo je pozneje preimenoval v Ilirija film, Tvornica zabavnih propagandnih in reklamnih (trik) filmov. Pod njenim okriljem je posnel več do- kumentarnih in reklamnih filmov ter (po pričevanju njegove hčerke, op. a.) tudi risani in lutkovni film. Od celotnega opu- sa je ohranjenih le pet dokumentarnih filmov, ki dandanes veljajo za dragocene zapise slovenske zgodovine in razvoja filmske ustvarjalnosti. Njegova prva dva filma, Smučarska tekma za smuško prvenstvo Jugoslavije v Planici pri Ratečah (1922) in Kralj Aleksander na Bledu (1922) sta najzgodnejša ohranjena slovenska barv(a)na filma. Filme Karola Grossmanna smo s pomočjo podjetja Iridium film, ki se ukvarja z digitalizacijo in restavriranjem filmske dediščine, že digitalizirali in so v Bazi slovenskih filmov dostopni v 4K ločljivosti, Bešter pa še vedno čaka – ne le na digitalizacijo, ampak tudi na ponovno zgodovinsko in teoretsko obravnavo. Viri:  Paul Read, Mark-Paul Meyer, Restoration of Motion Picture Film, Oxford: Caleidoscope, 2000. France Brenk, Slovenski film, Dokumenti in razmišljanja, Ljubljana: Kresija, 1980. Nadja Šičarov, Nova svetloba: Barvitost kina pred barvnim filmom, dostopano 21. decembra 2020 na http://www. kinoteka.si/si/542/646/Nova_svetloba_Barvitost_kina_ pred_barvnim_filmom.aspx. 5 2 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m Či ko rj a an ' k af e ( 20 08 ) Bo le s ( 20 13 ) e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 5 3 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n Skoraj neomejene možnosti avtorskega izraza v zgodbi in likovni podobi, pomemben delež usmerjenosti v otroško in družinsko publiko, univerzalna razumljivost, ki ni nujno pogojena s filmskim dialogom in sinhronizacijo, ter številne druge ustvarjalne in izvedbene specifike postavljajo industri- jo animiranega filma med področja filmske ustvarjalnosti z največjim dosegom in gospodarskim učinkom, hkrati pa pro- movirajo umetniško in ustvarjalno svobodo ter avtentičnost. V perspektivi današnjega časa, zaznamovani s pospeše- nim trendom popolne digitalizacije, spreminjajočimi se trgi in distribucijskimi ter produkcijskimi modeli, ne nazadnje pa tudi s povečanimi potrebami po animiranih vsebinah zaradi razvoja tehnologij ter novih navad gledalcev, se naha- jajo tudi potenciali za nadaljnjo rast industrije animiranega filma. Vse navedeno predstavlja poseben izziv, hkrati pa še pomembneje narekuje pot razvoja in specifično priložnost za tako imenovane evropske države z nizkimi produkcijskimi kapacitetami, med katere sodi tudi Slovenija. Nekatere značilnosti, ki so v pretekli dekadi zaznamovale domači sektor animiranega filma, in nastavke nadaljnje- ga razvoja, ki ustvarjanje animiranih filmov postavijo v širše, panožno organizirano razumevanje, predstavljamo v nadaljevanju. V trajnostno in spodbudno naravnanih okoljih so profesionalno in poslovno okolje ter povezanost s komplementarnimi filmskimi strokovnimi področji, urejeni zakonski in sistemski okviri, sodobna tehnologija, pritok novih talentov, skrb za ustvarjalni napredek ustvarjalcev in kontinuum producentov ključnega pomena za uspešno delovanje panoge. Sektor animiranega filma v Sloveniji je v loku izteka- jočega se desetletja ostal produkcijsko razdrobljen, rela- tivno majhen, vendar hkrati tudi uspešen in mednarodno Slovenski animirani film 2011–2020: Dela za novo dekado M a t i j a Š t u r m prodoren. Pretekla dekada nas je obogatila z nekaterimi novimi ustvarjalkami in ustvarjalci, ki so predstavili svoje profesionalne animirane prvence, spet drugi, že etablirani ustvarjalci, so doživeli mednarodno in domačo potrditev ter se predstavili publikam po vsem svetu. Glavne značilnosti obravnavanega obdobja v sloven- skem animiranem filmu so usmerjenost v ustvarjanje kratkih avtorskih animiranih filmov v različnih animacij- skih tehnikah. Ustvarjalci v večini delujejo znotraj lastnih produkcijskih studiev, z majhnimi ekipami. Projekti so najpogosteje realizirani v okvirih sredstev, ki so na meji izvedbenega minimuma, ustvarjalni in delovni procesi pa običajno dolgotrajni in zahtevni. Dostopa do sredstev za promocijo in distribucijo končanih filmov ni, ker je for- malno vsa domača animirana produkcija obravnavana v pojmovanju kratke forme, ki tovrstnih podpor ni deležna. Filme doma običajno predvajajo na nacionalni televiziji, v mreži neodvisnih kinematografov (najpogosteje in najbolj sistematično v Kinodvoru) in preko internetnih platform ter beležijo dobro gledanost. Nekateri filmi dosegajo uspeš- ne distribucijske rezultate tudi v tujini. Nekateri slovenski ustvarjalci in ustvarjalke, filmski režiserji in režiserke, so se v zadnjem desetletju s svojimi kratkimi filmi močno mednarodno uveljavili. Med takšne prav gotovo sodita Špela Čadež in Dušan Kastelic. Kastelic je po uspešnici Čikorja an' kafe (2008) svoj av- torski opus nadaljeval s kratkim animiranim filmom Celica (2017), prejemnikom številnih nagrad na mednarodnih filmskih festivalih, med drugim glavne nagrade festivala ECU - European Independent Film Festival za najboljši evrop- ski neodvisni film za leto 2018, in se z nagrado za najboljši animirani film festivala Cinequest Film & Creativity Festival 5 4 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m kvalificiral tudi za nagrado oskar. Film je z minimalno ekipo avtor izdelal v računalniški 3D tehniki, v večini s pomočjo odprtokodnih programov. Leta 2019 je Dušan Kastelic prejel nagrado Prešernovega sklada za film Celica. Špela Čadež se je med najvidnejše neodvisne ustvarjalke in ustvarjalce avtorskega animiranega filma v svetovnem merilu najprej zapisala s kratkim animiranim filmom Boles (2013), ki mu je sledil kratki animirani film Nočna ptica (2016). Medtem ko je Boles ustvarjen v tehniki lutkovne stop animacije, je Nočna ptica animirana na multiplan animacij- ski mizi, ki jo je Čadež rešila pred romanjem na odlagališče odpadkov, ko so se na nacionalni televiziji odločili, da preuredijo prostore starega »trik studia« na Kolodvorski. Čadeževa je z navedenima filmoma prejela nagrade na najeminentnejših filmskih festivalih na svetu: z Bolesom veliko nagrado festivalov Monstra, Dresden Festival, DOK Leipzig, Hiroshima; ter se uvrstila v ožji izbor filmov za prestižno evropsko nagrado Cartoon d'Or, z Nočno ptico pa veliko nagrado na Holland Animation Film Festivalu, glav- no nagrado Animafesta v Zagrebu ter uvrstitve na festivale Sundance, Clermont-Ferrand, Ottawa, Hiroshima, DOK Leipzig … Špela Čadež je postala prva in do zdaj tudi edina oseba iz Slovenije, ki je bila sprejeta (2019) med redne člane ameriške filmske akademije. Majhne produkcijske hiše financirajo realizacijo kratkih animiranih projektov predvsem prek javnih virov, v mednaro- dne koprodukcije pa vstopajo v manjšem obsegu. Domači viri financiranja so omejeni, predstavljata jih Slovenski filmski center ter od leta 2011 tudi nacionalna televizija RTV Slovenija z razpisom za koproduciranje filmskih projektov neodvisnih producentov. Obe instituciji v sofinanciranje redno, letno, uvrščata animirane projekte, pregled in primerjava obeh virov v obdobju 2011–2019 pa razkriva, da je bilo v povprečju vsako leto podprtih 6 kratkih animiranih projektov pri vsaki od institucij, skupaj torej okoli 12 projektov letno. V navedenem obdobju (2011–2019) je bilo tako na razpisih teh dveh ključnih virov podprtih preko 100 kratkih animiranih filmov, pri čemer so v okoli štirideset odstotkih kratki animirani filmi pravzaprav epizode animiranih televizijskih serij, zapakirane v samostojne enote v obliki kratkih filmov. V evropskem in globalnem prostoru se potrjuje spoz- nanje o animiranem filmu kot tistem področju filmske umetnosti, ki ustvarja najvišje donose, bistveno večje od investicij, oziroma multiplikativno vrača vanj vložene (javne ali zasebne) investicije. Še posebej se to izkazuje na področju animiranih serij, ki predstavljajo največji delež evropskih televizijskih vsebin v mednarodni distribuciji in prinašajo tudi najvišjo dodano vrednost; ti deleži so pri evropskih celovečernih animiranih filmih trenutno še nekoliko nižji, vendar so že vzpostavljeni instrumenti za spodbujanje uspeš- nosti tudi tega formata. V zadnjem desetletju je bilo ustvarjenih nekaj novih domačih animiranih serij, med njimi Princ Ki-Ki-Do avtorja Grege Mastnaka (Zavod Ozor), mini serija Muri Jerneja Žmitka in Borisa Dolenca (Invida), Koyaa Kolje Saksida (ZVVIKS), mini serija Potovanje na ladji Beagle Jerneja Lundra (Invida), Tako zraste Mihe Kalana in Jerneja Žmitka (Invida) … Ker nihče od domačih sofinancerjev filmskih projektov ne predvideva neposredne podpore televizijskim serijam, so domači ustvarjalci in producenti onemogočeni pri črpanju sredstev programa MEDIA za televizijsko predvajanje in s tem večjega interesa mednarodnih koproducentov pri produkciji animiranih televizijskih serij. To bistveno ovira nadaljnji razvoj sektorja, in sicer prehod iz usmerjenosti v kratko formo v televizijske in dolgometražne, celovečerne forme. Razvoj in produkcija animiranih serij, kot ju poznamo v Sloveniji, preko posameznih epizod kot samostojnih krat- kih filmov, sta draga, počasna, premalo učinkovita in nepred- vidljiva: produkcija serije kratkih epizod v 13 delih lahko pod takšnimi pogoji traja tudi 10 ali več let. Kljub vsem naštetim oviram je tudi na področju med- narodnega sodelovanja prišlo do nekaterih premikov, ki obetajo več vpetosti domačih ustvarjalcev in producentov v mednarodne mreže koprodukcij in podpornih sistemov financiranja. Nekateri izmed producentov, predvsem Invida in ZVVIKS, so pri posameznih epizodah serij vstopali v koprodukcije (Češka, Hrvaška, Poljska), kar jim je omogo- čilo lažji prehod in umestitev na tuje trge in nekoliko višje predračune filmov. Zavod ZVVIKS je s kratkim filmom (Ne)zaželene reči: Včerajšnji časopis (Leon Vidmar) kot delom dolgometražnega omnibusa vstopil v koprodukcijo s Slovaško, Češko in Francijo ter prejel nagrado Eurimages, kjer namerava kandidirati tudi za sredstva za mednaro- dne koprodukcije. Z izjemno uveljavljenimi koproducenti (Nemčija, Francija, Hrvaška) se redno povezuje tudi Zavod Finta, neodvisna produkcijska hiša Špele Čadež. V preteklih letih so sprejeli naročilo vodilnega ponudnika videa na zah- tevo, ameriškega Netflixa, za izdelavo kratkega animirane- ga videofilma Orange Is the New Black: Unraveled (2017), ki so ga v kratkem času in z angažmajem domače ustvarjal- ne in izvedbene ekipe naročniku tudi uspešno dostavili. e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 5 5 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n Stagnacija razvoja sektorja z obsojenostjo na formalno ustvarjanje kratkih formatov in kroničnim pomanjkanjem sredstev za podporo finančno veliko zahtevnejšim celovečer- cem omejuje karierni razvoj nosilnih ustvarjalskih funkcij: profesionalni razvoj režiserjev, pa tudi scenaristov in drugih avtorjev animiranih projektov, običajno poteka v liniji od kratke forme do televizijskih formatov (serija, TV-special) in celovečercev. Omejuje se splošni razvoj kapacitet sektorja, distribucijski potencial zaradi omejenosti na kratki format, trajno delovanje producentov oziroma produkcijskih studiev, motivacija za pritok novih ustvarjalcev in izvajalcev, če naš- tejemo samo nekatere posledice. Skrb za nadaljnji razvoj in možnosti za ustvarjanje je po- membna ob navedbi, da je kljub oviram na področje animacije v preteklem desetletju vstopilo nemalo novih ustvarjalcev in ustvarjalk, na različnih avtorskih ali izvajalskih pozicijah: od Leona Vidmarja (Slovo [2016], Orange Is the New Black: Unraveled [2017], (Ne)zaželene reči: Včerajšnji časopis [v predprodukciji]), Zarje Menart (Potovanje na ladji Beagle [2013, 2017], Podlasica [2017], Nočna ptica [2016], Orange Is the New Black: Unraveled [2017], Tako zraste [2019, 2020], Tri ptičice [v razvoju]), Timona Ledra (Cipercoper [2014], Princ Ki-Ki-Do [2014], Martin Krpan [2017], Podlasica [2017], Tako zraste [2019, 2020]), Jerneja Žmitka (Muri [2013, 2017, 2018], Tako zraste [2019, 2020] in kratki animirani filmi Cipercoper [2014], Wanted [2012]), Leje Vučko (Legenda o Zlatorogu [v postprodukciji], Princ Ki-Ki-Do [2018]), Orange Is the New Black: Unraveled [2017]), Urške Djukić (Dober tek, življenje! [2016]), Anke Kočevar (Gospod Filodendron in jablana [2017], Princ Ki-Ki-Do [2014-2018]), Milanke Fabjančič (Liliana [2019]), Katarine Nikolov (Peter Peter [2015], Kralj Matjaž [2018]) in Nika Gruma (Mala šola uresničarije [2016]) do drugih, ki so imeli priložnost ustvarjati v primernem produkcijskem okolju neodvisnih producentov. V sklopu podpornih in panožnih dejavnosti je bilo ko- nec leta 2011 ustanovljeno stanovsko Društvo slovenskega Potovanje na ladji Beagle: Pasavec (2014) 5 6 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m animiranega filma, ki izvaja aktivnosti za promocijo, infor- miranje, zagovorništvo, domače in mednarodno povezovanje in lobiranje na področju animiranega filma, podeljuje društvene nagrade, organizira dogodke, distribuira filme, v zadnjih letih pa nastopa tudi kot nosilec dveh evropskih projektov. Ena bistvenih funkcij društva je prenos informacij med članstvom in sodelovanje s sorodnimi društvi doma (Zveza društev slovenskih filmskih ustvarjalcev) in v tujini (Central and Eastern European Animation), z namenom spodbujanja in izboljševanja pogojev za animirani film. Okrepilo se je poučevanje animacije na visokošolskih zavodih, posledično pa tudi dotok novih obrazov in štu- dentskih animiranih filmov. Nekateri od ustvarjalcev in producentov so aktivno vpeti v visokošolske programe, jih sooblikujejo in na njih predavajo. Društvo DSAF pa je od leta 2019 začelo s podeljevanjem nagrad za študentske projekte v razvoju in zaključene študentske filme ter ga v letu 2020 nadgradilo s projektom »Inkubator«, ki okoli petim izbra- nim študentskim projektom nudi mentorsko podporo na različnih strokovnih področjih (scenarij, animacija, likovna zasnova, zvok in glasba, montaža …). Mednarodni festival animiranega filma Animateka kot najstarejši in največji domači festival animacije je dobil družbo v StopTriku, Enimation in drugih festivalih, ki pri- kazujejo animirane filme. Društvo DSAF je v letih 2014 in 2018 organiziralo dve Reviji slovenskega animiranega filma, kjer je predstavilo širok nabor domače produkcije v zadnjem obdobju. V sklopu festivala Animateka izvajajo profesionalni program AnimatekaPro, ki prinaša strokovne vsebine z mednarodnimi gosti, dejavno pa se festival povezuje tudi z aktivnostmi CEE Animation in s tem še bogati nabor vsebin in gostov, ki jih predstavi v Ljubljani. Animateka oziroma Društvo 2 koluta deluje tudi kot distributer in vsako leto poskrbi za dostop do nekaj izbranih animiranih celovečercev za domačo publiko. Izjemno se je povečala aktivnost izvajalcev programov kul- turne in filmske vzgoje, s poudarkom na animiranem filmu: izvedene so bile številne delavnice animiranega filma, prete- žno za otroke, na nekaterih so bili izdelani tudi celotni filmi. Preko prikazovanja ter izvajanja kulturno-vzgojnih programov so animatorji in animatorke sodelovali z večino kinov Art kino mreže. Dejavnosti, povezovanj, sodelovanj in dosežkov je bilo v pretekli dekadi še mnogo več, pričajo pa o prebujeni aktivnosti in novih razsežnostih kulturno-vzgoj- nih dejavnosti, ki so neposredno povezane s sektorjem. Izdan je bil obsežen priročnik Animirajmo! za animira- ni film v vrtcih in šolah, Zavod RS za izobraževanje pa je potrdil učna načrta za izbirna predmeta Filmska vzgoja v osnovni šoli in Film v srednji šoli, ki se potencialno dotika- ta tudi animiranega filma. Slovenski animirani film, ob minornem domačem trgu in skromnih vlaganjih, v obdobju zadnjega desetletja vztrajno, a z majhnimi koraki, pridobiva elemente za vzpo- stavitev okolja, ki bi ga upravičeno imenovali industrija. Pred njim so še mnogi izzivi, pogosto odvisni tudi od zuna- njih dejavnikov in sistemskih rešitev na ravni države. Tu predstavljene značilnosti razvoja slovenskega animiranega filma in z njim povezanih podpornih dejavnosti nakazujejo možne poti za prehod v trajnostno, sistemsko podprto, poslovno predvidljivo in prodorno industrijo animiranega filma. Takšno, ki polno deluje s sredstvi iz različnih, javnih in zasebnih virov, s subvencijami in dotacijami, praviloma tudi v mednarodnem prostoru in na večjih trgih; ki skrbi za kontinuiteto dela uveljavljenih avtorjev in avtoric ter aktivno vključuje mlade, izobražene ustvarjalce in ustvar- jalke; ki omogoča ustvarjanje ekonomsko donosnejših projektov, privlačnih za distribucijo na mednarodnih trgih in posledično stabilnejši vir tržnih prihodkov producentov za načrtovanje razvoja novih projektov v manjši odvisnosti od skrajno omejenih domačih javnih virov. Industrijo, ki ustvarjanje kratkih animiranih filmov goji zaradi umetni- ške svobode, eksperimenta, mojstrenja v slogu in izrazu, avtorskega podpisa, reprezentance. In ki razume kratko formo kot nujno etapo za razvoj ustvarjalcev, izvajalcev in producentov v evoluciji do prehoda v daljše formate in ob- sežnejše projekte, ki so na trgu (ekonomsko) učinkovitejši … Nadaljnji razvoj področja nikakor ne bo samoumeven, temveč bo mogoč zgolj z načrtovanim, zavestnim pristopom, ki poleg ustvarjalcev in producentov vključuje tudi razu- mevanje odločevalcev javnega sektorja in panogo umešča med t. i. kreativne industrije, torej tako med ustvarjalne kot gospodarske aktivnosti, temu primerno pa oblikuje tudi sistemske okvire nacionalne ureditve v celotni produkcijski verigi in z vključevanjem vseh deležnikov. e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 5 7 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n »Kekec me je tako navdušil, da sem po ogledu po spominu ves film narisal kot strip.« I g o r P r a s s e l Koni Steinbacher Konrad (Koni) Steinbacher je bil rojen leta 1940 v pohorski vasici Zgornje Prebukovje. Osnovno šolo je obisko- val v Šmartnem na Pohorju, nižjo gimnazijo pa v Slovenski Bistrici. Izobraževanje je nato nadaljeval na Šoli za oblikovanje v Ljubljani. Po kon- čanem študiju na Pedagoški akademiji se je leta 1964 kot likovni pedagog zaposlil na osnovni šoli v Izoli. Z usta- novitvijo filmskega krožka Zarja je na Obali spodbudil živahno amatersko filmsko dejavnost. V okviru krožka nastali kratki otroški animirani, igrani in dokumentarni filmi so prejeli števil- na mednarodna in državna priznanja. Steinbacher je izšel iz vrst filmskih amaterjev, leta 1974 pa sta s tesnim sodelavcem Janezom Marinškom kot profesionalna režiserja in animatorja s filmom Telematerija debitirala pri takratnem Viba filmu. Mejnik rojstva sodobnega avtorskega animiranega filma pri nas bi lahko postavili v leto 1984, ko je Steinbacher za Viba film posnel film Kamen in zanj prejel zlato medaljo na Festivalu jugoslovanskega filma v Beogradu. V svojem dolgole- tnem ustvarjanju je Koni Steinbacher ustvaril mnogo amaterskih in kar 21 profesionalnih kratkometražnih animiranih filmov; svojega zadnje- ga – Legenda o srečnem hribu – je dokončal v letošnjem letu. Za opus animiranih filmov sta Steinbacher in Marinšek leta 1977 prejela nagrado Prešernovega sklada, Koni Steinbacher pa je letos prejel tudi nagrado Metoda Badjure za življenjsko delo na področju filmske ustvarjalnosti. Steinbacherja prepoznavamo kot vrhunskega in pomembnega ustvar- jalca animiranih filmov v domačem in mednarodnem prostoru. S filmi, ki jih je ustvaril, se je predstavil na številnih mednarodnih festivalih, pogosto pa se je vpisal tudi med prejemnike festi- valskih nagrad. S svojim delovanjem na področju amaterskega in profesionalne- ga filmskega ustvarjanja ter na podro- čju filmske vzgoje je odigral pionirsko vlogo ter postavil temelje za razvoj avtorskega animiranega filma pri nas. Začniva na začetku, s tvojim prvim sre- čanjem s filmom in animiranim filmom. Menda je bil prvi film, ki si ga gledal, Galetov Kekec iz leta 1951, ki si ga takoj po ogledu po spominu tudi ilustriral. Se še spomniš teh ilustracij in začetkov aktivne- ga sledenja filmski umetnosti in kritiki? Od kod izvira tvoja ljubezen do risanja? Prvo risanko sem videl pri devetih letih; takrat je namreč prišel na osnovno K on i S te in ba ch er , f ot o: Jo že f F ab ja n 5 8 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m šolo Šmartno na Pohorju učitelj iz nižje gimnazije, prinesel filmski projektor in zavrtel neme črno-bele risanke. Oživljene risbe naj bi proizvajal ta zani- mivi projektor – da je to delo človeških rok, nisem pomislil, kakor tudi ne moji sošolci. Naslovov teh filmov se ne spom- nim, čeprav sem jih kasneje tudi sam predvajal v domskem kinu DIC-DAČ. Pravi stik s filmom se je zgodil tri leta kasneje, ko smo v 9 km oddaljeno Slovensko Bistrico odšli peš v pravi kino gledat Kekca (1951), ki me je tako navdušil, da sem po ogledu po spominu ves film narisal kot strip. To se je kas- neje, ko sem prestopil v nižjo gimnazijo v Slovenski Bistrici, kjer smo pogosteje hodili v kino, ponovilo še po ogledu Sneguljčice (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) in Pepelke (Cinderella, 1950). Po teh filmih sem že spoznal, da film ustvarjajo ljudje, pa tudi gimnazij- ski sošolci so veliko več vedeli o filmih kot jaz, ki sem prihajal iz pohorske vasi. Gibljive slike so me vse bolj navduševa- le, začel sem prebirati vse o filmu; no, vse kar je bilo dostopno. Žal je bil to le tednik TT, kjer je objavljal kritike Vojko Duletič: to je tudi prvo ime, ki sem si ga zapomnil iz filmskega sveta. Dokler nisem videl Kekca, sem risal vse, kar se je dogajalo okoli naše samo- tne domačije, predvsem pa jaslice in križev pot. Jaslice sem risal že pri štirih letih, v spominu mi ostaja »film«, kako so Nemci prišli po očeta, cel bataljon se je pomikal proti naši hiši. Na dvorišče so prišli le trije, komandant je prišel v sobo in govoril z očetom. Dva vojaka sta sedela na »ganku« pred vhodom, eden je držal jaslice in jih kazal drugemu. Gledal sem ju skozi okno, in ko sta me opazila, sta me začela s kretnjami spraševati, ali so res moje delo. Tu se je »film« odtrgal in se nič več ne spomnim. Sicer je bil to del dogajanja med vojno, ki za mojo družino ni imela hujših posledic. Nikoli se nisem igral z otroki, saj tudi nikogar ni bilo v bližini, in tako sem ves čas posvečal risanju. Vse to se je izgubilo, ostal je le en križev pot z letni- co 1949, ki sem ga pri nekem sorodniku odkril po šestdesetih letih. Morda je na moje risanje vplival starejši brat ali pa dedek, ki ga nisem poznal, zapustil pa mi je izjemen rokokojsko izdelan okvir za kapelico, ki smo jo imeli doma. Omenjeno »filmsko« doživetje iz časa vojne pa je verjetno tudi vplivalo na moj poznejši odnos do filma. Kot si omenil, sta bila med animira- nimi filmi takrat zelo priljubljena Disneyjeva animirana celovečerca Sneguljčica in Pepelka, ki so ju prikazovali v kinematografih po vsej Jugoslaviji. Menda se je Miki Muster po ogledu Sneguljčice tudi sam odločil, da bo delal risanke. Si tudi ti razmišljal podobno? Dobro se spominjam, ko je Miki Muster okoli leta 1959 iskal sodelavce za animirani studio in je nekaj mojih sošolcev iz Šole za oblikovanje odšlo na razgovor. Nihče se ni odločil za sodelovanje, spoznali pa so, kako mu- kotrpno delo je to, posebno ko risanje faz in koloriranje ni ravno ustvarjalno. Muster je hotel zvesto prenašati di- sneyjevski stil animacije, kar v tistem času, ko je že slovela zagrebška šola moderne animacije, ni bilo ravno va- bljivo. Takrat smo nestrpno čakali na nove filme iz Zagreba, ki so bili na ve- liko srečo dostopni po kinematografih. V tistem času še nisem razmišljal, da bi delal filme, dovolj mi je bilo nabiranje znanja o filmu, kar sem spretno izkori- stil na takratnih kvizih (Spoznavajmo svet in domovino in kviz Da ili ne v Beogradu) ter zbiral nagrade. Študent (1975) Izmišljena zgodba (1986) e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 5 9 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n Po končani nižji gimnaziji si se z velikimi odrekanji staršev preselil v Ljubljano in vpisal na Šolo za oblikovanje. V Ljubljani je takrat delovalo kar 7 kinodvoran – si hodil tudi v Slovensko kinoteko? Živel sem v Dicu (Dijaškem domu Ivana Cankarja), ki obstaja še danes. Vzdrževanje je stalo 3500 dinarjev na mesec in oče je zato prodal polovico zemlje (pol hektarja), da bi me vzdrže- val. Ob mali kmetiji je delal še kot zidar pri hribovskih kmetih, pozimi pa izdeloval kmečko orodje. Prve počitnice sem mu pomagal in se naučil gradbenih del, kar mi je kasneje zelo koristilo. V Ljubljano sem prišel že kot ljubitelj filma in začel navduševati sošolce za film. Vsi so radi hodili v kino, toda odločali so se po priljubljenih igralcih, jaz pa sem vztrajal, da filme delajo režiserji. Kmalu so začeli ceniti moje mnenje o vrednosti posameznih filmov. Kinoteke še ni bilo, bil pa je mladinski kino v Kotnikovi ulici, ki je imel zelo poceni vstopnice. Sem pa v drugem letniku uspel dobiti štipendijo, ki mi je krepko izboljšala standard. Bil sem tako navdušen nad socialistično SFRJ, da nisem več maral gledati ameriških filmov, predvsem vesternov, ampak samo jugoslovanske in ruske. Poznal sem vse jugoslovanske režiserje, tudi ruske, in razširil svoje znanje. Zelo sem bil navdušen, ko je leta 1958 v Cannesu zlato palmo dobil film Letijo žerjavi (Летят журавли, 1957, Mihail Kalatozov) in spravil cel razred v Union, kjer je bil na programu. Sčasoma se je navdušenje poleglo in sprejemati sem začel filme ne glede na državo nastanka. V dijaškem Domu Ivana Cankarja si kmalu postal gonilna sila filmskega krožka. S pomočjo nove vzgojiteljice – filmske pedagoginje Mirjane Borčič – si ugotovil, da je film mogoče posneti tudi pri srednješolski starosti in posnel si svoj prvi dokumentarno-igrani film Umrl je zid. Nam lahko film opišeš, saj predvide- vam, da ni ohranjen? V tretjem letniku se je pojavila Mirjana, ki je kmalu ugotovila, da se v naši sobi veliko govori o filmih in predlagala ustanovitev krožka. Povabili smo še dekleta iz Dača (takrat sosednjega doma, ki se je uradno ime- noval Dom Anice Černejeve) in začeli z debatnimi večeri ter organizacijo domskega kina s 16-mm celovečernimi filmi. Opremili smo jih tudi z uvodnimi besedami, ki smo jih pripravljali člani, in tako smo začeli s filmsko vzgojo. Na pogovore smo vabili filmske ustvarjalce – Vojka Duletiča, Boštjana Hladnika, Milana Ljubiča (njegov oče je bil celo vzgojitelj v domu) – in kmalu postali gonilna sila na področju kul- ture. Ustanovili smo krovno društvo Samorastniki in se ukvarjali še s plesi, glasbo, gledališčem … Izoblikovala se je vodilna trojka, z mano sta trdno sodelovala še sošolec Jano in dijakinja sanitarne šole Marika. Stanovalci obeh domov so nas preime- novali kar v trio iz znanega francoskega filma Jules in Jim (Jules et Jim, 1962, François Truffaut). Po vzoru skupine The Shadows sem ustanovil podobno sestavo (morda prvo v Sloveniji) treh ki- tar in klavirja, ki je imenitno poživljala prireditve v domu in tudi zunaj njega. Ko se je pojavila zamisel, da bi porušili visok zid med obema domovoma, smo prišli na idejo o prvem filmu. V doku- mentarno dogajanje smo vpletli zgodbo dekleta in fanta, ki se zaradi visokega zidu ne moreta srečevati, plezanje pa jima spodleti. Ker smo hoteli posneti igrani del ponoči, smo si sposodili reflektorje pri Viba filmu in z močno Izdelovalec mask (2003) Močvirje (1976) 6 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m svetlobo pritegnili vse dijake obeh do- mov na prizorišče. Zanimanje za to, kar smo naredili, je bilo izredno, toda filma takrat še nismo dokončali. V tistem času se je namreč ravno končal moj sre- dnješolski status in bivanje v Dicu. O nadaljnjem študiju nisem raz- mišljal, saj si tega staršem ne bi upal niti povedati, zato sem sprejel službo v Jugoreklamu, kjer sem veliko delal že med šolanjem. Po šestih mesecih me je zasačila JNA in odpeljala v južno Srbijo. Dodati moram, da sem bil od drugega ra- zreda osnovne šole, ko sem hudo zbolel za pljučnico in TBC ter se nekaj mesecev zdravil v zdravilišču, ves čas pod zdrav- niškim nadzorom – a vojaški pulmologi so me vseeno priznali za zdravega. Situacijo je rešil vojaški zdravnik v Nišu in me po petih mesecih poslal domov. V Dicu so me vzgojitelji in direktor po vrnitvi navdušeno sprejeli, mi »izboje- vali« štipendijo in omogočili študij na Pedagoški akademiji. Naš trio je spet zaživel, vrnil se je tudi Jano, Marika pa je vpisala študij režije na AGRFT. Najprej smo končali film in pripravili izvirno glasbo. Prijatelj Pajo jo je skomponiral ter izvedel z domskim zborom (zvenela je kot Verdijeva arija iz Nabucca) in prip- ravili smo slavnostno premiero. Za uvod smo povabili nekdanja gojenca iz Dica: pevca Jelko Cvetožer in Rafka Irgoliča. Film Umrl je zid je lepo tekel vse do kadra, ko naj bi se oglasil zbor, tam pa se je magnetofonski trak zapletel in film je nemo stekel do konca. Pajo je bil tako razburjen, da je zbežal iz dvorane, mi trije pa smo poklapano poslušali aplavz. Zatem si se pridružil Mirjani Borčič in Tonetu Račkemu ter se od njiju in z njima učil filmske pedagogike. Po končanem študiju na Pedagoški akademiji si se leta 1964 preselil v Izolo in kot likovni peda- gog zaposlil na Osnovni šoli Vojke Šmuc. Na šoli si takoj ustanovil filmski krožek Zarja, uvedel šolski kino s projekcijami s 16-mm filmskega traku in celo organizi- ral Festival otroškega filma. Tu moramo izpostaviti tudi prvi slovenski otroški animirani film Ribič, ki ste ga »Zarjani« posneli leta 1967. Nam lahko na kratko opišeš, kako si takrat izvajal delo z otroki in kakšni so bili tvoji prijemi na področju filmske in likovne pedagogike? Toneta Račkega sem spoznal šele nekaj let kasneje, Borčičeva pa je medtem odšla v Pionirski dom in nam tam ves čas študija nudila razne zaposlitve. Od pakiranja in pošiljanja Ekrana, ki je začel takrat izhajati, do spremljanja in opisovanja, kako gledalci doživljajo filme v mladinskem kinu Soča. Takrat sem več kot desetkrat gledal Ivana Groznega (Иван Грозный, 1944/1958, Sergej Eisenstein) pa Fellinijeve Postopače (I Vitelloni, 1953). Skrbel sem tudi za oglasne omarice Šentjakobskega gledališča in za pot tja mi je zelo prav prišlo na kvizu zasluženo kolo, saj je bilo treba program menjati ponoči. Priznati moram, da sem ob študiju za- služil več kot pozneje v redni službi. V Izoli sem se znašel bolj po na- ključju, ker je sošolec Tomaž, ki se je v izolski šoli zaposlil mesec prej, dobil štipendijo za študij v tujini, iz izolske šole pa je lahko odšel le, če je pripeljal drugega učitelja – in ta drugi sem bil jaz. Na morje me je vleklo že zaradi šibkega zdravja, okusil pa sem ga tudi na počitniškem delu na Debelem rtiču, kjer sem imel kot vzgojitelj otrok rajske počitnice. Sledila je streznitev: bil sem najmlajši član kolektiva, mesto je bilo dolgočasno in brez dogajanja, vsi obalni kinematografi so bili iz predvojnega časa, na programu pa sami vesterni in kriminalke. Že prvi teden sem tako organiziral krožek in šolski kino na hodniku. Izbira filmov je bila skromna, pa še s srbohrvaškimi podnapisi (tudi v kinematografih je bilo podobno, slovenske prevode so imeli samo filmi distribucije Vesna film). Predstave so bile polno zasedene, krožkarji pa so ponosno prodajali vstopnice in spuščali v »dvorano«, ki smo jo čez dve leti res dobili. Krožkarji so namreč očistili nedograjeni bazen v kleti šole, stene ob- lekli z risbami, plakati, prebarvali stole iz stare kinodvorane (medtem je Izola dobila novi kino sredi mesta) in naš »kino« je deloval naslednje desetletje. Novosti sem uvajal tudi v likovni vzgoji, razne nove grafične tehnike, ki jih do takrat niso niti poznali. V krožku smo prva leta o filmih le debatirali, saj brez kamere nismo mogli začeti snemanja. Po moji veliki zmagi na kvizu v Beogradu smo dobili kamero in projektor in za cel razred novih članov. Kot likovnik sem bolj zagovarjal animacijo. Nastal je prvi scenarij o potopljenem ribiču, ki ga predelajo v konzerve, torej domača, »izolska« tema. Scenarist Žarko je postal tudi režiser in glavni risar; zbral je svojo ekipo sode- lavcev. Predlagal sem kolaž, izrezovanje figur in pomikanje po ozadju. Trik mizo je naredil hišnik. Ekipa je hitro osvojila postopek: ribič gre po obali, nosi ribiško palico, na trnku pa že pripravljeno ribo za vabo. Spremlja ga črni maček, ki mu hoče vzeti ribo. Obalo so narisali na dva metra dolgo ozadje, izrezali faze korakov, mačka pa kar celega, in začeli z animacijo. Kamera je bila pritrjena dva metra nad prizoriščem, zato je snemalec stal na stolu, da je pritiskal na sprožilec, režiser je polagal noge ribiča pod telo, drugi je skrbel za premike mačka, tretji za premik ozadja. Vedeli so, da za sekundo potrebujejo 12 premi- kov po dve sličici. Snemanje tega kadra je trajalo kar nekaj dni. Sledila sta veslanje v čolnu in neuspešen lov. Ribič e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 6 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n je nato zakuril ogenj in spekel ribo ki jo je imel s sabo. Ogenj so narisali v treh fazah, grizenje ribe prav tako, tokrat vse v bližnjem planu. Utrujeni ribič je nato zaspal, čoln pa začel goreti. Nastal je problem, kako posneti goreči čoln. Padel je predlog, da bi ga kar zažgali. Če bo plamen gorel proti kameri, ne bo dobro. Obrniti moramo prizorišče iz navpičnega v vodoravno, zaščititi okolje, da ne bo požara, ločiti čoln od ribiča in ozadja in se pripraviti na hitro snemanje. Čoln je lepo počasi gorel, ribiča so spuščali navzdol in vsi smo bili zadovoljni z izvedbo. Ugotovili smo, da ni treba vsega narisati, lahko uporabimo prave predmete, kar se je ponovilo v nas- lednjih kadrih ribiške mreže in ovitkih Delamarisovih konzerv. Ekipa je delala vse dneve, odvisno od turnusa pouka, ne da bi jasno vedeli, kaj bo iz tega nastalo. Bal sem se, da se bodo naveličali, pa se niso, ker jih je delo zelo zabavalo. Po petih mesecih je bila zadeva posneta in pripravljena na razvijanje. Običajno smo filme pošiljali na razvijanje v tujino, kot je bilo navedeno na ovitkih, a takrat sem se resnično bal, da bi prišlo do izgube. Izolski fotograf mi je zagotavljal, da ima izkušnje tudi z barvnim filmom, zaupal sem mu in film smo uspešno razvili. Bili smo navdušeni, posebno nad kadri, ki so bili komponirani z ognjem in raznimi predmeti. Motili so le robovi stekla, ki so večkrat uhajali na sceno. Nekdo iz ekipe je še zaigral spremno glasbo, jo posnel na magnetofonski trak in film je bil pripravljen za festivalsko srečanje najmlajših filmskih ustvarjalcev. Ljubezen do kakovostnega filma te je leta 1969 pripeljala tudi do ustanovitve Filmskega gledališča v okviru kinemato- grafskega podjetja Globus film v Kopru. V štiridesetletnem delovanju Filmskega gledališča si sestavil okoli 1000 filmskih listov. Med letoma 1980 in 2002 si vodil tudi filmski program Avditorija v Portorožu in leta 2000 organiziral prvi slovenski festival animiranega filma Izolanima, ki ga je izolska občina po sed- mih izdajah nehala financirati – kljub temu da ti je taista občina prej podelila častni naziv »ambasador Izole«. Kako danes gledaš na svoje delo na področju reproduktivne kinematografije? Po omenjeni zmagi na kvizu v Beogradu sem se ojunačil in napisal obtožujočo kritiko filmskega programa na obali (takrat je program obsegal kinematografe v Kopru, Izoli, Piranu in Portorožu, občasno tudi na Škofijah, v Sečovljah in Strunjanu) z naslovom »Kinematograf, prostor za poneumlja- nje ljudi«. Uspelo je, prišlo je do me- njave direktorja Globus filma v Kopru in novi Andrej Jelačin me je kmalu povabil k sodelovanju. Sestavil sem prvi abonmajski ciklus programa, ki so ga samoupravljalci zavrnili, oziroma niso dovolili uporabe nove kinodvorane Soča. Morali smo najeti staro gledališko dvorano in s potujočim kinoprojektor- jem, katerega ropot je preglasil filmski zvok, izvesti program. Kljub tehničnim pomanjkljivostim so bili abonmaji raz- prodani, kino Soča pa tisti dan prazen. Po enem letu so popustili in Filmsko gledališče je polagoma zaživelo po vsej obali vse do propada Globus filma in prevzema (Ljubljanski in Celjski kine- matografi) na začetku tega stoletja. Program v Avditoriju je leta 2002 prevzel politično nastavljen mladenič in v šestih mesecih izgubil vse gledalce pod pretvezo, da ne more konkurirati novemu multikinu v Kopru. Ne morem verjeti, da najbolj turistična občina nima filmskega programa, niti poletne- ga. Po letu 1990 sem na primer v poletni program Avditorija uvrstil slovenske filme z angleškimi podnapisi, kar je zbudilo zanimanje med tujimi turisti; žal sem imel na izbiro le dva filma: Vdovstvo Karoline Žašler (1976, Matjaž Klopčič) in Rdeči boogie ali Kaj ti je deklica (1982, Karpo Godina), vse drugo je bilo zasedeno po festivalih. Kakšna zamujena priložnost za slovenski film danes, ko imamo vse filme podnaslov- ljene in bi jih z lahkoto promovirali po vseh turističnih krajih! Izolanima je bila žrtev blokade v občinskem svetu in nadomestnih voli- tev, ki so pobrale ves denar, namenjen kulturi. Glede reproduktivne kinemato- grafije me veseli, da so začetki filmske kulture na obali obrodili sadove, po Sloveniji namreč polagoma nastajajo art kinematografi pod okriljem Art kino mreže, ki skrbi za kakovosten program. Skupaj z glasbenikom Emilom Zonto ter režiserjem in animatorjem Janezom Marinškom ste leta 1970 ustanovili Atelje animiranega filma (AAF) Koper in z ekipo primorskih filmskih entuziastov – Marjanom Tomšičem, Radovanom Čokom, Borisom Benčičem, Davorinom Marcem, Iztokom Umerjem, Gorastom Radojevičem in Stanko Bergoč – začeli producirati filme ter pobirati glavne na- grade na festivalih amaterskega filma po Jugoslaviji in v tujini. Kako se spominjaš teh začetkov, kaj vam je povzročalo največ preglavic in kaj največ radosti? Z Janezom Marinškom sva začela podob- no, kot smo začeli z otroki pri Ribiču. Z improvizacijo sva gradila osnovno temo s tehniko kolaža, le malo bolj natančno in dosledno z mislijo, da ne delava otro- škega filma, ampak nekaj za lastno izpo- ved družbenokritične teme. Govornik (1970) je bil še likovno »čist«, naslednji filmi pa vse bolj polni razne navlake, od posnetkov s kamero in fotografij do peska in pravega močvirja. V bistvu sva se podobno kot otroci igrala z animacijo 6 2 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m in uživala. Za glasbeno spremljavo sva se odločila za Emila Zonto, glasbenega urednika Radia Koper, ki sva ga poznala s skupnega igranja na hotelskih terasah. Uporabil je nekakšno arhivsko glasbo in jo priredil za film. Zanimiv je bil prvi nastop na festivalu amaterskega filma Jugoslavije, ki je bil tisto leto v Ljubljani. Govornika sva prijavila kot amaterska skupina Izola, kar naj bi bil zametek mo- rebitnega kluba. Do zadnjega dne nisva dobila nobenega obvestila o uvrstitvi, zato je Marinšek povprašal tajnico FKZ Slovenije, kaj se dogaja, in odgovorila je, da filma ni na programskem listu. E, čaka naju zagovor na kakšnem komite- ju, preveč sva dregnila v samoupravni sistem, sem pokomentiral. Pa zazvoni telefon, tajnica se opraviči, da ni pogle- dala na listo nagrajenih filmov: »Dobila sta prvo nagrado!« Amatersko skupino sva morala nato prenesti v Koper, saj se v Izoli niso odzvali na ustanovitev kluba: morda so izvedeli, da film ni po volji oblasti, ali pa da sem pred kratkim igno- riral povabilo v partijo. V klubu »AFF Koper« je nastalo kar nekaj filmov, iz- stopal je Boris Benčič, žal pa se je izgubil imenitni animirani film Iztoka Umerja. Pod okriljem kluba je deloval tudi izolski krožek Zarja, saj smo tako lažje prišli do finančnih sredstev. Amaterske filme, ki si jih režiral sam ali z Marinškom, kot edini primer slo- venskega animiranega filma v svojem delu Uvod u estetiku kinematografske animacije (1982) analizira tudi takratni vodilni jugoslovanski filmski teoretik Ranko Munitić. Kako se spominjaš tega časa popolne kreativne svobode in igrive- ga eksperimentiranja? Da sva bila drzna, moram priznati, ti eksperimenti pa imajo svoj začetek pri krožku Zarja: sežig ribiča, požar in potres v filmu Škofja Loka, praskanje sličic na filmski trak … Munitić je spremljal in opažal dograjevanje mojih (najinih) del od prvega nastopa na Mali Puli pa vse do »vrhunca« v Močvirju (1972). Že naslednje leto, ko sva bila z Munitićem skupaj v žiriji Male Pule, me je vprašal, če mi lahko pripravi teren za profesionalni začetek pri Zagreb filmu. Zadevo je prehitel Marinšek, saj je na razpis Vibe filma prijavil film Telematerija (1974), ki je bil sprejet. Kmalu je iz Zagreba prišlo uradno povabilo na obisk, a moral sem odgovo- riti, da imava projekt pri Vibi in da se bova vabilu odzvala po zaključku filma. Res, na poti domov z beograjskega festi- vala, kjer sva predstavila Telematerijo in dobila celo pohvalo žirije, sva se zgodaj zjutraj ustavila v Zagrebu. Direktorjeva tajnica je morala uro prej priti v službo, da naju je sprejela. Potarnala je, da je bil tak džumbus samo še takrat, ko je na obisk prišla angleška kraljica. Direktor nama je pokazal prostore, najavil pro- jekcijo novih filmov in napovedal sode- lovanje v koprodukciji z Viba filmom za projekt Kobilica (Skakavac, 1975) v režiji Dušana Vukotića. Poudaril je, da pričakuje najino sodelovanje, kar se je tudi uresničilo. Direktorja Pogrmilovića in Vukotića sva povabila tudi v obalno filmsko gledališče in na šolo v Izolo. S prvim profesionalnim filmom Telematerija, desetminutno klasično risano parodijo za odrasle na temo pošas- ti, ki svojo uničevalno moč usmeri proti znanstveniku, sta s sodelavcem Janezom Marinškom iz amaterskega prestopila v profesionalni filmski svet. Kako je bilo de- lati v profesionalnih pogojih v filmskem Zakaj je Istra tužna (2017) e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 6 3 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n studiu Viba film? Kakšna je bila takratna filmska scena v socialistični Sloveniji? Meni tema filma ni ustrezala, pomenila je korak nazaj. Vse eksperimentiranje sva preskočila, delati je bilo treba po nekih profesionalni principih, narisati ves film vnaprej, potem s trik mojstrom zadevo posneti ... V Zagrebu bi to delali profesionalni risarji, fazerji, koloristi, scenografi, midva pa sva bila za vse sama. Še prej pa sva morala napraviti »sprejemni izpit« in za Štigličevo nada- ljevanko Mladost na stopnicah (1973) narisati enominutno špico. Ampak izpit s tem še ni bil v celoti opravljen; direktor Vibe Dušan Povh je hotel videti animirano skico celega filma (še vedno je na 16-mm traku), da bo lahko komponist začel pripravljati glasbo. Z Zonto se niso strinjali, češ da ni sklada- telj, namesto njega so nama ponudili Adamiča. Kar ustrašil sem se, saj sem si mislil, da naju tako izurjen komponist filmske glasbe ne bo hotel poslušati in bo glasbo naredil po svoje. Odločila sva se za Janeza Gregorca, ki je ravno tisto leto dobil zlato areno v Pulju. Svetovali so nama, da mora biti risba usklajena z glasbo in vnaprej posneta. Risanje je šlo hitro, faziranje in koloriranje je opravil Janez in za naslednji beograjski festival je bil film narejen. Še prej je bila javna projekcija v Komuni; občutila sva zadovoljstvo gledalcev in dobila ugodne kritike (saj po odhodu Mikija Mustra ni bilo nobenega slovenskega animirane- ga filma). Ja, takrat se je v medijih pisalo tudi o kratkih filmih. Sicer pa je prej Viba avtorje animiranih filmov uvažala (Witold Gierzs, Martin Pintarić, Branko Ranitović), saj se je hotela predstaviti na Beograjskem festivalu kot celovita produkcija, ki lahko konkurira za pro- ducentsko nagrado; ta je namreč imela velik politični vpliv. Mejnik rojstva sodobnega avtorskega animiranega filma pri nas bi lahko pos- tavili v leto 1984, ko si v produkciji Vibe režiral in z Marjanom Mančkom animi- ral risani film Kamen, ki se je uvrstil v tekmovalne programe najpomembnejših mednarodnih festivalov animiranega filma ter prejel veliko zlato medaljo na Festivalu jugoslovanskega filma v Beogradu. Istega leta je nastal tudi prve- nec Zvoneta Čoha Poljubi mehka me radirka. Kako se spomniš teh časov? Film Kamen (1984) je nastal po hudi krizi v osemdesetih letih v slovenski filmski produkciji. Najprej je nikoli dokončana Dražgoška bitka za dve leti pobrala vsa finančna sredstva, nato pa je bilo pestro še dogajanje okrog filma Nasvidenje v naslednji vojni (1980), ko so pregnali tri mlade dramaturge, ki so omogočili snemanje tega filma. Plod njihovega izbora je bil tudi moj Vsiljivec (1983), ki kljub eksperimental- nemu pristopu s polaroidnimi folijami in svojstveno osvetlitvijo ni dosegel učinka. Zato sem naslednji film delal s preprosto risbo na papir po Mančkovih likih in po domislicah, ki jih je pred- lagal. Kamen je zaradi preproste risbe nastajal zelo hitro, tako da sem lahko v Izoli pripravil prvo retrospektivo in razstavo »10 let 10 filmov«. Ne vem, po kakšnih priporočilih sem lahko potem to izvedel tudi v Cankarjevem domu. Na razpravi po predstavi, ki jo je vodil pokojni Milan Ljubič, je bila vrsta pripomb, zakaj kratkih filmov ni v kinematografih. Nepričakovano se je oglasil programski vodja Ljubljanskih kinematografov Lindič, da je to odvisno od distributerjev, da pa bodo v čast te Sneguljčica 2002 (2004)Lepa nedelja pri Sv. Jakobu na Resniku (2007) 6 4 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m desetletnice v kinematografih en teden vrteli vseh deset filmov. Kakšna čast! Za današnji čas nepredstavljiva. Kmalu za tem mi je Dovniković sporočil, da so bili selektorji navdušeni nad Kamnom in ga skupaj s Čohovim filmom Poljubi mehka me radirka (1984) uvrstili v uradni program Zagrebškega festivala. Direktor festivala v Oberhausnu je film uvrstil na otvoritveni večer v prepri- čanju, da je vreden nagrade. Leto 1985 je bilo proglašeno za »Leto žensk« – in taka je bila v Oberhausnu žirija; v njej sta bili tudi Vera Chytilová in Barbara Sukowa. Žirija je odločila, da film ne ustreza usmeritvi festivala, kljub ve- likemu aplavzu občinstva, o katerem so pisali tudi jugoslovanski mediji. Zahodnonemško združenje kinema- tografov je filmu podelilo certifikat kakovosti, zato je dobil visoko prodajno ceno, ki pa si jo je v celoti prisvojil izvo- znik Jugoslavija film. Med letoma 1987 in 1990 si v produkciji Viba filma sorežiral in animiral sedem epizod risano animirane serije Kače, ki je bila prvotno namenjena predvajanju na televiziji. Zakaj se je delo na tej seriji ustavilo po zgolj sedmih epizodah? Delo se ni ustavilo, saj sem leta 1990 podpisal pogodbo še za dve epizodi Crnuljčica in Koncert, ki pa nista bili izvedeni, ker se je Viba po osamosvojitvi preoblikovala v tehnično bazo, produ- centi pa so postali samostojni podjetniki. S prehodom v digitalno tehnologijo si se uspešno spopadel že med letoma 1995 in 1997, ko si v koprodukciji Ateljeja za risani film za RTV Slovenija, po scena- riju Dimitrija Kralja, režiral, animiral in likovno oblikoval vsebino petih epizod igrano-animirane serije za otroke Briši piši. Zakaj se je tudi ta serija ustavila po zgolj petih epizodah? Z digitalno tehnologijo sem se začel ukvarjati šele proti koncu stoletja, takoj po osamosvojitvi pa kot producent (član trojke Barišič & Jurc, ki je ustanovila ARF) predložil Ministrstvu za kulturo projekt Briši piši (1995–1997) in uspel. Navezal sem stike z mladinsko redak- cijo RTV Slovenija in začel z realizacijo v preizkušeni tehnologiji združevanja animiranega in igranega filma (Kokon, Animirani A). Pri četrti epizodi je prišlo do zapleta, ker je pisec scenari- jev zahteval honorar, ki je bil višji od predračuna celotne epizode. Kljub po- gajanjem ni odstopal, zato sem odstopil sam (s podporo RTV) in zaprl projekt. S filmom Peter Klepec (1999) sem začel z digitalizacijo procesa, vendar ne s programi za 2D ali 3D animacijo, s ka- terimi nastaja vsa svetovna produkcija animiranih filmov. Glede na poznavanje računalništva sem se zadovoljil le z digitalno sliko ter digitalno montažo zvoka in slike. Svoje tretje kreativno obdobje, ki traja še danes, si kronal z vesno za animi- rani film Mrtvaški ples na Festivalu slovenskega filma v Portorožu. Gre za animirano interpretacijo poslikave Janeza iz Kastava, ki je nastala leta 1490 kot freska v cerkvi v Hrastovljah. Zakaj si izbral ravno to fresko in kako si jo digitalno oživil? Po filmu Lepa nedelja pri Sv. Jakobu na Resniku, ki sem ga leta 2007 posve- til rodnemu Pohorju, sem se odločil, da naslednjega posvetim Primorju. Mrtvaški ples (2010) sem že delno upo- rabil v Izdelovalcu mask (2002), zato me je vsebina privlačila. Na nekem literarnem večeru sem poslušal zgodbo Nelde Štok Vojska o ubogem Istranu, ki mu Bog podeli milost življenja v Istri. V verzu »vedno novim vojskam in oblastem…« sem videl transformacijo Mrtvaškega plesa v okupacijske sile od Benečanov do partizanov, ki so zasedali Istro. Ker v situacijo nisem uspel postaviti Istrana, sem se odločil narejeni del oblikovati v samostojen film z ironičnim koncem sobivanja zmagovalcev in poražencev zadnje vojne v skupni Evropi. Po uspehu Mrtvaškega plesa sem razmišljal dalje o vlogi Istrana kot lutke ali igralca in se končno odločil, da vlogo dobi gledalec filma. Tako sem po desetih letih film Zakaj je Istra tužna (2017) le končal. Animacija fresk me je znova pritegnila, ko sem videl izzivalne freske Toneta Kralja po severnoprimorskih cerkvah iz časa italijanske okupacije, ki je med Kristusove morilce postavil italijanske fašiste. Morda poskusim? Za konec bi te prosil še za komentar aktualne tragične situacije na področju kinematografije, saj je vlada zamrznila financiranje vseh filmskih projektov in s tem povzročila socialno in kulturno škodo ter zaustavila razvoj na tem po- membnem področju. Slovensko kinematografijo spremljam že 60 let, doživel sem njena krizna obdobja od že omenjene Dražgoške bitke do osamosvojitvene vojne, kar je za dve leti zaustavilo filmsko ustvarjalnost. Vendar je film potem postal močnejši in uspešnejši. Tudi ta kriza bo verjetno trajala dve leti, z upanjem, da nam v tem času ne bo preveč prizadela gospo- darstva, zdravstva, kulture … saj si brez tega ne morem predstavljati filmske produkcije. Morali bomo potrpeti in biti solidarni s tistimi, ki jih skrbi, kako preživeti. Vlada, ta ali kakšna druga, bo gotovo odmrznila sredstva, ko bodo za to pogoji. Bolj se bojim, da se bodo po krizi zapirali kinematografi, ker veliki producenti svoje nove filme že delajo za TV-ekrane. e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 6 5 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n V zadnjih letih se na festivalskih platnih vse pogosteje pojavlja hibridna forma animiranih dokumentarcev, ki se v trenutnem političnem vzdušju vzpostavlja kot inovativen in relevanten komentar sodobne družbe in moralnih dilem življenja v pozni fazi kapitalizma, neokolonializma in neskončnega izčrpava- nja narave. Gre za filme, ki povečini odpirajo mračne teme člo- veštva in njegove pogosto vprašljive človečnosti, a s prepletom razgibanih tehnik animacije gledalce nagovarjajo nekoliko lahkotneje, sodelujoče protagoniste, ki se navadno pojavljajo v obliki zvočnih intervjujev, pa zaščitijo s plastjo anonimnosti. Takšen film je tudi Ničelna toleranca do nekaznovanja (Zero Impunity, 2018, Nicolas Blies in Stéphane Hueber-Blies), saj se opira na tragične zgodbe oseb, ki zaradi občutljive osebne situacije niso bile pripravljene stopiti pred kamero. Film, ki ga je na domače ekrane pripeljala letošnja Animateka, je več kot le animirani dokumentarec, ki z zani- mivim preigravanjem žanra kombinira preiskovalno novi- narstvo, aktivizem in družbeni performans. Gre za globalni transmedijski projekt, ki se razteza daleč preko varnih zavetij naših dnevnih sob ter v ospredje postavlja srhljivo in pogosto tabuizirano temo spolnega nasilja, ki se na lokacijah oboro- ženih spopadov uporablja kot eno glavnih »orožij«. Projekt se osredotoči na ozek izbor nedavnih kriznih žarišč, kakršna so z državljansko vojno razbita Sirija, v politični konflikt ujeta Ukrajina in s humanitarno krizo zaznamovana Demokratična republika Kongo, a film vseeno vzdržuje zavedanje, da se obravnavane teme prelivajo daleč preko umetno začrtanih nacionalnih in ideoloških mej. Režiserja tako ostajata zvesta svojemu subverzivnemu sporočilu, ki v središče problema ni- koli ne postavlja izrojenih političnih režimov, temveč uporabo spolnega nasilja kot univerzalne taktike psihološkega vojsko- vanja jasno izpostavita kot produkt patriarhalne družbe. Najsi gre za množična posilstva sirskih otrok, ki jim v ujetništvu vbrizgavajo hormone, raztrgajo genitalije ter jim za vedno odvzamejo dostojanstvo in občutek varnosti, ali prisilno prostitucijo, v katero so zaradi pomanjkanja osnovnih življenjskih dobrin prisiljena mladoletna dekleta Nevidni zločini vojnih žarišč V e r o n i k a Z a k o n j š e k v Kongu, film odpira zanimiv diskurz o oblikah in razse- žnostih spolnega izkoriščanja, ob čemer ne prizanese niti francoskim mirovnikom, ki s plačevanjem za spolne usluge na z vojnim stanjem prizadetih območjih jasno zlorabljajo svojo pozicijo moči. A daleč najzanimivejša poteza filma je nedvomno ta, da svoje poglavje posveti tudi moškim žrtvam spolnega poniževanja in medicinskega posilstva, ki ga v zaporu ameriške vojaške baze Guantánamo in iraškem Abu Ghraibu doživljajo muslimanski ujetniki. Čeprav bi lahko bilo na prvi pogled postavljanje vzporednic med posilstvom 11-letne deklice in sadističnim mučenjem zapornikov z obli- ko rektalnega hranjenja nekoliko kočljivo, uspeta režiserja z osredotočenostjo na posilstvo kot vojno orožje, ki ponižuje, stigmatizira in uničuje socialne vezi, med različnimi zgodba- mi postaviti zanimiv narativni lok, ki opisanih situacij nikoli ne primerja, temveč nas o tej spregledani globalni tragediji le neprizanesljivo direktno informira. Ničelna toleranca do nekaznovanja je tako predvsem zgoš- čen pregled širše raziskave, ki preučuje različne manifesta- cije uporabe posilstva in pod katero se podpisuje cela vrsta novinarjev, humanitarnih delavcev in psihologov. Delno nanašajoč se na enostavno 2D animacijo, ki filmsko platno zapolni med vsemi najbolj tragičnimi in barbarsko okrut- nimi momenti, film preostalo polovico nameni arhivskim posnetkom in družbeni art inštalaciji, ki poskuša po urbanih mestnih središčih nezainteresirane mimoidoče seznaniti s problematiko spolnih žrtev na vojnih območjih. Strukturno strnjen v šest poglavij, film tako pogosto deluje prenatrpan z geografsko razkropljenimi situacijami in prehodi med vizualnimi formami, med katerimi režiserja predvsem druž- benemu performansu, ki ga projicirata na fasade mestnih hiš, namenita prevelik del fokusa. A vendar ni dvoma, da gre za pretresljivo in pomembno delo, saj pred nami razgrinja temačen element v vojni konflikt ujetih območij, ki ga javni diskurz brezbrižno dojema kot del kolateralne škode, posle- dice pa ne bodo nikoli enako vidne kot množični poboji in v imenu nenasitnih človeških apetitov prelita kri. 6 6 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m »Mislim, da ti moram povedati svojo zgodbo,« izreče ženski glas v zunanjosti polja, še preden temo prvič prekine svet- loba. Slednja se hitro prelevi v niz abstraktnih podob, ki jih spremlja prav tako abstraktna naracija, dokler se zmes idej in slik ne izkristalizira v ohlapno pripoved ter nato spet nazaj, v lov bežnih, meglenih, z vseh koncev nabranih podob. »Zgodba«, ki nam jo skušajo povedati glasovi, se nam ravno v trenutku, ko jo začnemo grabiti, vedno spet izmuzne in se pogosto izkaže zgolj za distrakcijo, ki ne stremi k prenašanju jasnih sporočil ali razkrivanju pomenov, temveč k iskanju svežih, izvirnih načinov (filmskega) pripovedovanja.  Naključno razkošje prosojnega vodnega rebusa (Slučajna raskoš prozirnog vodenog rebusa, 2020) je animi- rani celovečerni film, s katerim svojo nenavadno umetniško vizijo drugič v celovečernem formatu predstavlja hrvaški multimedijski umetnik Dalibor Barić. Ta je film praktično v celoti ustvaril sam (oziroma ob pomoči igralcev, ki so likom posodili glasove), kar pomeni, da je bil hkrati režiser, scena- rist, grafik, animator, skladatelj, montažer in še kaj, zato je treba film do neke mere gotovo razumeti kot precej osebno delo. Ta osebna, intimna nota se v nekaterih pripovednih obrisih tudi jasno kaže, a je film hkrati idejno in stilistično skrajno eklektičen ter univerzalen. Kombinaciji in dinamiki pripovednih tehnik in načinov namreč ves čas sledi tudi pisa- na kombinacija stilov animacije, ki od kolaža, obdelanih ar- hivskih posnetkov in abstraktnih risb v nekaterih ključnih, najbolj realističnih, dostopnih trenutkih sega do rotoskopije, torej risanja preko videoposnetkov. Raba rotoskopije anima- ciji po eni strani večkrat vdihne živahnost igranega, a se zdi z nenehnim prevešanjem v druge tehnike vse od uvodnega kadra usmerjena prav k preseganju nekaterih temeljnih omejitev igranega filma, torej k preseganju podrejenosti Neskončni rebus J e r n e j T r e b e ž n i k osnovnim zakonom logike, fizike in verodostojnosti. Barić s svojim vizualnim eksperimentiranjem raziskuje prav pro- store, ki bi bili z upoštevanjem nekaterih pripovednih pravil spregledani ali namerno izpuščeni, s tem pa tudi v trenutkih, ko je mogoče med prizori vendarle vleči nekatere rdeče niti, pripovedi dodaja vtis skrivnostnosti in zagonetnosti.  Budno oko in uho bosta v nizu prizorov sicer kmalu prepoznala ohlapno upodobitev človeka, ki se zaradi nekega razloga skriva pred policijo in pri tem zapada v vse večjo psihološko stisko, hkrati pa se zdi del večje, kompleksnejše zarote, s katero se v neonoirovsko zasnovo in atmosfero filma prikradejo še elementi znanstvene fantastike. Ob tem lahko v določenih dialogih in podobah morda zaznamo tudi zametke družbene kritike, denimo komentar kapitalističnih načinov proizvodnje ter njihovih posledic, torej ekološke krize in dolgočasnih pisarniških služb, čeprav gre morda tudi v teh primerih bolj kot za resen družbeni angažma zgolj za spretno spisane verze abstraktne poezije (»prosti čas preživim v prostem padu skozi prostor in čas«). Pri razvoz- lavanju vsebinskih poudarkov pa je ključno prav sprejetje specifičnega odnosa, ki ga film gradi z resničnostjo oziroma doslednostjo. Prej ko se otresemo potrebe ali želje po line- arni, koherentni pripovedi, prej bomo v seriji abstraktnih podob in verzov, izsekov iz reklam ter bežnih napisov pre- poznali tiste delčke, ki so za razumevanje pripovedi nujni, in tiste, ki delujejo le kot proste asociacije ali pa celo služijo zgolj ustvarjanju in razbijanju atmosfere filmske iluzije, torej neke vrste funkciji potujitve. Okrog orisane osnovne pripovedne linije nas ne nazadnje vodi še kar nekaj glasov in podob, ki vsi predstavljajo svoje perspektive doživljanja sveta, čeprav to z osrednjim zapletom pogosto niti ni zares povezano. K dezorientiranju in zavajanju ob tem pripomore e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 6 7 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n tudi gladko, skoraj nezaznavno prelivanje kadrov in glasov, ob katerih Martin kmalu postane John ali Mister X, hkrati pa se v sam film stapljajo tudi prizori iz filmov ali televizij- skih oddaj, ki jih spremljajo liki. Slednji se na filme, na film- sko umetnost na splošno, najbrž tudi na sam film, ki ga gle- damo, večkrat neposredno nanašajo (»gledal sem film o ne- kom, ki gleda film o nekom, ki gleda film«), s čimer se začne film hitro obračati navzven in učinkovati kot igra ogledal. Na nekem mestu ne nazadnje omeni Zrcalo (Zerkalo, 1980, Andrej Tarkovski), pa tudi delo Davida Cronenberga, kar vsaj delno izda režiserjev referenčni okvir oziroma njegovo interno logiko, za katero lahko z malce domišljije ugotavlja- mo, da v slogu Rusa teži k ustvarjanju specifične ritmičnosti in meditativnosti, Kanadčanu pa se približa z upodablja- njem čudnega, obskurnega, marginaliziranega. Hkrati morda film temelji na predpostavki, da koherentne, linearne pripovedi le stežka zajemajo fragmentirane, multiskalarne realnosti in osebnosti 21. stoletja, s čimer se morda uvršča še v kontekst samorefleksivnih sodobnih kriptičnih krimičev, kakršna sta Skrivna pregreha (Inherent Vice, 2014, Paul Thomas Anderson) in Under the Silver Lake (2018, David Robert Mitchell); pri slednjih se zdita pripovedni zasnovi prav tako že sami po sebi predvsem kritika družbe, obsede- ne z jasnimi pomeni in enoznačnimi razlagami ter nespo- sobne uiti ukoreninjenim vzorcem razmišljanja.  Kljub spogledovanju z raznimi konci filmskega zemlje- vida pa skozi Rebus do izraza prihaja povsem samosvoja avtorska vizija, ki je pravzaprav očitna od samega začetka filma, pri čemer pa vsak posamični kader in vsaka izgovorje- na replika do nas še vedno prideta v povsem nepričakovani obliki. V tem smislu se naslov filma, ki se sam po sebi morda zdi pretenciozen in namerno zavajajoč, pravzaprav izkaže kot natančen, smiseln pokazatelj kompleksne, ugankarske zasnove pripovedi in lingvistične dovršenosti scenarija. Deloma gre torej prav za igro izmikanja pričakovanjem, ker smo ves čas prisiljeni sami polniti pomenske praznine, pri tem pa pogosto več kot o pripovedi filma ugotovimo o sebi, saj smo neizogibno pahnjeni po poti lastnih asociacij, spominov in tudi razpoloženj. Kar je torej najbrž bežna kritika miselne ukalupljenosti sodobne družbe, je obenem prosta asociacija in vsaj v odtenkih tudi namerno zavajajoč nesmisel, zaradi česar morda nismo po ogledu nič kaj bolj razsvetljeni kot pred njim, smo pa vsaj malce bolj utrjeni v veri v brezmejnost filmske ustvarjalnosti. N ak lju čn o ra zk oš je p ro so jn eg a vo dn eg a re bu sa (2 02 0) 6 8 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m Mariusz Wilczyński - Wilk je po skoraj desetletju in pol le za- ključil svoj prvi celovečerni animirani film Ubij to in zapusti to mesto (Zabij to i wyjedź z tego miasta, 2020) in nas z njim popeljal na intenzivno filmsko izkušnjo svojega pokušanja proustovskih magdalenic. Wilczyński gledalca postavi na pozicijo vsevidnega opazovalca heterogenih zgodb, a sčasoma ugotovimo, da film z nami ves čas gleda tudi on sam; skupaj gledamo njegove spomine in spomine njegove družine. Film je letos zabeležil že nekaj vidnejših uspehov; prikazan je bil v uradnem izboru novega tekmovalnega programa Encounters na Berlinalu, prejel je priznanje žirije v Annecyju, nedavno pa tudi glavno nagrado na festivalu poljskega filma v Gdyni. Filmsko stvaritev, ki suvereno izstopi iz konvencij enostavnega filmskega lagodja, je Wilczyński ustvarjal kar štirinajst let ter vanjo vnesel polno sebe, tako preko načina upodobitve kot tudi z močno ekstraspekcijo spominov svoje družine. Kot ustvarjalec zgodbe in likovni ustvarjalec v enem si omogoči prestop iz diegetične v mimetično filmsko real- nost, zato kot animirani junak aktivno postopa po svojem mestu nostalgije, kdaj ogromen kot Godzila, spet drugič se pomeša med preostale like ter opazuje, kaj počnejo, pokuka pa tudi v stanovanje svojih mladih staršev. Ustvarjalec je že v prejšnjem (kratkem) filmu Kizi in Mizi (2007) uporabil repeticijo kot prikaz ponavljajočega se dolgočasja in s tem film postavil na rob gledljivosti, tudi tokrat pa se poigrava z vzdržljivostjo gledalcev. Ubij to in zapusti to mesto nikakor ni film, ki bi ga gledali nezbrano in površno, saj tvegamo, da bi izgubili mnoštvo prečudo- vitih podob, ki se nizajo v diskontinuirani montaži. Te je Wilczyński na obronku varšavskih gozdov v miru ustvarjal štiri leta, nato so vizualno podlago nadaljnjih deset let dopolnjevali zvočni posnetki dialogov številnih narisanih V iskanju izgubljenega časa R o k G o v e d n i k junakov, risbe pa so prevzeli animatorji, ki so jih nato sku- paj z Mariuszom spravili v gibanje. Film z bizarnim narativnim lokom toka asociacij, preže- tim z nihilizmom, obdaja mračna in otožna, celo osamljena atmosfera, vezana na sentimentalne avtorjeve spomine, v katerih z današnjega mesta reflektirano razdeluje svoj odnos s pokojnima staršema, saj mu je žal, da v njunih zadnjih trenutkih zanju ni našel več časa. Tako v toku filma po delih spoznavamo travmatično izkušnjo njegove mame, ki ni vede- la, ali sta njen mož in sin varno prispela na plažo, saj se ji nista nič javila, in celo posmrtno pripravo njenega telesa za pokop, pa očetovo redno odsotnost, ko je bil na poti z vlakom v družbi druge ženske ... Osrednja pozornost pa gre predvsem spozna- vanju njegovih staršev, kako sta se srečala, se ljubila, kako sta živela in kako sobivala v starosti, ko sina ni bilo poleg. Likovna zasnova dela je v izoblikovani avtorski risani po- dobi, ki jo prostorsko nadgrajuje tehnika izrezljanke, prostor okoli narisanega pa polni svetloba v sivih in modrih filtrih. Risba je kje povsem enostavna, linijska in brez teksture, drugje pa vseeno bogata in polna senčnih šrafur. Te kdaj nadgrajujejo tudi intenzivne neposredne sence izrezljank. Kot tretji ele- ment poglobitve polja vidnega nastopajo barve, ki se ponekod vključujejo kot popestritev med črnino, kot rdeča pentlja na koncu kitke avtorjeve mame – t. i. narativni »pending« – ali pa kot sij električne svetlobe v rabi neonske ulične table. Po slogu in narativnem toku lahko Ubij to bolj kot na tradicijo poljske šole risanega filma povezujemo z zgledi iz estonske animacije Priita Pärna in njegovih sledilcev, a v svoji tematski modalnosti nosi močni pečat poljskega poetičnega pesimizma iz 60. let prejšnjega stoletja. Po drugi svetovni vojni in prelomu družbenih vrednot so se namreč mnogi avtorji spraševali o smislu ter se otožno izražali e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 6 9 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n preko temačnih tonov barv, z veliko črnine, sivine. Mariusz Wilczyński se temu obdobju občutljivo priklanja tudi z nara- tivnim elementom vlaka. V svojem potovanju po spominih se pogosto odloči za ta prevoz in opazuje; vlak so takrat mnogi poljski animatorji v svojih delih snovno osrediščali in celo povezovali kot metodiko razmišljanja o svetu in sebstvu (Daniel Szczechura, Miroslaw Kijowicz, Jerzy Kucia). V vsakem animiranem filmu je izrednega pomena zvok, saj je zaradi umetne tovrstne vizualnosti eden ključnih kata- lizatorjev vzdržnosti filmske realnosti. Tudi v Ubij to in zapusti to mesto je zvok bogat, predvsem z dialogi vseh fantazijskih likov, ki so naseljeni v avtorjevem spominskem mestu. Dialoge, ki vodijo v nesingularno naracijo filma, prepleteno v smisle in povezave retrovizno, ko kot gledalci že izkusimo nekaj avtorjevega miselnega toka, so posneli veliki poljski filmski ustvarjalci in ustvarjalke – med drugim celo Andrzej Wajda. »Preprosto ne verjamem v smrt,« v nekem trenutku reče risani avatar Wilczyńskega. »Vsi, ki jih ni več, so pač odšli. Niso umrli, v moji domišljiji so živi.« Čudovito se k filmu poda tudi karakterna glasba poljske blues legende Tadeusza Nalepe, ki proti koncu filma povsem prevzame vzdušje razpleta. U bi j t o in z ap us ti to m es to (2 02 0) 7 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m Animirani dokumentarec je s stališča filmske teorije nena- vadna žival. Hibrid, simulaker, transkripcija realnosti na način, ki odteguje neposredni stik z njeno materialnostjo. Odvisno pač, iz katere perspektive gledamo, najsibo iz postavk klasičnega ontološkega realizma ali večno drseče postmoderne, ko premišljujemo razmerje animiranega do- kumentarnega filma do realnosti. Glavni teoretski zadržek se namreč zgodi na preseku značilnosti obeh zvrsti, torej dokumentarnega kot v grobem objektivnega beleženja stvarnosti v razmerju do animiranega, ki predpostavlja vzpostavitev drugačnega, novega, abstraktnega – umetnega sveta. Kje se torej najdejo zanke, ki vzdržujejo obe zvrsti v enakovredno linearnem razmerju do reprezentacije sveta? Definicijo animiranega dokumentarca bi lahko izpeljali tudi skozi funkcije animacije v razmerju do arhivskega gra- diva oz. načina, na katerega se dokumentarni film vzpostav- lja v vlogi pričevalca. Zaradi takšnih in drugačnih razlogov arhivskega gradiva večkrat ni ali pa kot materialnost niti ne more obstajati, na primer v primeru globoko subjektivnega izkustva ali občutja, ki ostaja presežno ali povsem neznano udomačeni besedi, podobi – jeziku. Animacija lahko zapolni vrzeli reprezentacije oziroma predstavi dejanskost na način, ki skozi materialnost, teksturo in strukturo poudarja njeno izkustvenost. Pri tem pa se ne moremo ločiti od vtisa su- bjektivnosti oz. vizije subjekta, ki z animacijo kot modelom reprezentacije bistveno določa podobo. A vzpostavitev per- spektive je pravzaprav nujna za kakršnokoli reprezentacijo oz. transkripcijo dejanskosti. Hibridno telo animiranega dokumentarnega filma načine reprezentacije sveta in nje- govega izkustva tako lahko zgolj obogati in ustvarja dialog z gledalstvom kot izziv ukoreninjeni, normirani in tradiciona- listični predstavi sveta ter njegove izkušnje. Destilirani trenutki resničnega A n j a B a n k o Kako mnogotera je izkušnja, pa tudi način upovedova- nja, priča množica animiranih dokumentarcev, ki so zdaj že tradicionalno med močnejšimi programi na festivalih animiranega filma, seveda tudi na Animateki. Letos jih je bilo precej tudi med celovečernimi filmi, v tem zapisu pa se bomo osredotočili na programa kratkih animiranih dokumentarcev, ki sta skupaj predstavila dvanajst izjemno raznolikih naslovov. Na eni strani se najdejo filmi, ki izha- jajo iz osebnega, celo avtobiografskega izkustva in iz njega ustvarjajo svojevrstno filmsko monado, medtem ko drugi obravnavajo obče teme in animacijo izkoriščajo tudi za prikaz nemogočega arhivskega gradiva (izgubljenega, neob- stoječega, manjkajočega …). Primer osebnoizkustvene linije je film Ricihe (2019) francoske animatorke Romane Granger. V njem sprem- ljamo očeta, ki s hčerko pohaja po zabaviščnem parku na plaži. Te podobe spremlja posnetek dejanskega pogovora avtorice z očetom, ki je okreval po težki bolezni. Preprosta, izredno vsakdanja izpoved moškega in očeta hkrati je v svojem opisu bolečine presenetljivo in brez zadržkov iskrena. Filmsko vzdušje je toplo, razpoloženje celo hudo- mušno. Poleg oranžnih, rjavih in oker odtenkov poznega obmorskega poletja, ki se obujajo kot odtenki sepie in tako poudarjajo ozaveščeno dimenzijo minevanja časa, hudo- mušni ton filma določajo tudi simboli, znamenja ostankov bolezni: jate rumenih račk, ki stalno »serjejo«, in očetov trebuh, na katerem se zdi, da živi še en, vedno nasmejan obraz. Očetova izpoved se v filmu stalno srečuje s pogledom hčerke, avtorice filma, ki svoj pogled nanj sklepa iz lastne podobe majhne deklice. Filmske podobe se tako zdijo kot destilirana upodobitev njunega odnosa, kot ljubezen in večno ohranjen spomin. e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 7 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n Dokument – posnetek glasu je vsekakor precej pogost izhodiščni element filmske zgodbe, pri čemer animacija lahko služi kot upodobitev glasu, ki se ali približuje de- janskosti ali pa izhaja iz njene čustvene komponente ter se kot tak vzpostavlja bližje polju interpretacije, poosebitve, metafore, metonimije dejanskosti. Tak primer je tudi film The Fourfold (2020) mongolsko-kanadske avtorice Alisi Telengut. Film se navezuje na tradicije mongolskih in sibirskih animističnih verovanj, o katerih avtorici filma v intervjuju pripoveduje babica. Animacija, ki je nastajala »pod kamero«, oživlja podobe narave. Te se sproti obliku- jejo, razlivajo in prelivajo v debelih slojih oljnih barv ter postanejo še bolj oprijemljive z vnosom dejanskih delčkov rastlin. Zaradi izbrane teksture in materialov so podobe pravzaprav haptične in tako precej dobesedno predstavljajo tradicionalno animistično izročilo o povezanosti človeka z naravo. Ni naključno, da je ozadje vseskozi gosta modrina morja, ki je maternica vsega živega, obenem pa je modra tudi modrina neba in najvišjega nebesnega božanstva, ki mu človek v zahvalo daruje mleko – življenjski sok, ki prav tako vseskozi kipi iz filmskih podob, jih briše in preliva. Obratno pa je v rdečo potopljen film Meso (Carne, 2019) brazilske avtorice Camile Kater. Avtorica ponovno izhaja iz posnetkov intervjujev, v tem primeru s petimi ženskami v različnih življenjskih obdobjih, ki opisujejo svoj odnos do telesa. Film je, tako kot obdobja življenja, razdeljen na pet poglavij – rare, medium, medium well in well done. Zgodbe žensk so različne: od sprejemanja debelosti v otroštvu, prek starajočega se telesa v poznem obdobju življenja, do trans- seksualnega telesa. Vsaka osebna izpoved določa tudi drugo animacijsko tehniko, od stop motion do risanja z vodenkami, vsem pa je skupen preliv z rdečo, ki je barva krvi, mesa, menstruacije – skrite notranjosti telesa. Film prav z animaci- jo uteleša in naredi vidno tisto, kar je družbi, pogledu javno- sti zaradi sramu ali tabuja večkrat skrito. Iz druge linije filmov z občo tematiko, ki animacijo še posebej izkoristijo ob manku arhivskega gradiva, velja izpostaviti filma Dom (Home, Anite Bruvere, 2019) in Song Sparrow (Farzaneh Omidvarnia, 2019). Oba obravnavata tematiko migracij, le da je prvi postavljen v daljno, drugi pa v precej sodobno zgodovino. Film Dom je navdihnila london- ska stavba, v katero so se stoletja naseljevali priseljenci, ki so ravno stopili na britansko zemljo – od francoskih hugenotov do preganjanih Judov. Glavno vlogo v filmu igra stavba sama, ki jo v prepihu polni in prazni različno pohištvo, ljudje pa so prikazani kot duhovi, narejeni iz prozorne plastike. In ker so v ospredju prav stvari, je njihovo življenje primerno prikazano s stop motion tehniko. Za to tehniko se odloči tudi avtorica filma Song Sparrow, ki sicer ostaja precej bolj dobesedna: nesrečno zgodbo nezakonitih prebežnikov, ki sredi razvite in življenja polne Evrope zmrznejo v hladil- niku tovornjaka, predstavi v animaciji z lutkami. Ljubkost njihovega videza pa zgolj poudarja absurdni kontrast med življenjem in nesmiselno smrtjo, ki pravljico demokratične Evrope potisne še globlje v grlo gledalca. Tudi v tem primeru prav animacija kaže tisto, česar raje ne gledamo, ne vidimo. Animacija je pravzaprav v vseh primerih tista, ki iz spomina, zgodovine, resnice ali njihove odsotnosti iztisne bistvo, ki ni zgolj vedenje (spoznavanje), temveč predvsem določeno občutje v razmerju do resničnosti. Meso (2019) Song Sparrow (2019) 7 2 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m Danny Boy (2010) Olga Bobrowska, foto: osebni arhiv Michael Bobrowski, foto: osebni arhiv e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 7 3 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n 10. jubilejni mednarodni festival stop animacije Stoptrik je z lansko osrednjo retrospektivo začel dialog z manifestom bolgarskega animatorja Teodorja Uševa Animacija kot orožje. Leta 2017 je bolgarski mojster animacije in animacijske teorije Teodor Ušev ob 100-letnici oktobrske revolucije v Mariboru na konferenci o propagandi v animaciji, ki je potekala v okviru 7. Stoptrika, prebral drzen manifest, ki je animacijo opredelil kot orožje s potencialom za spreminjanje družbe. Za vsako črko v (angleški) abecedi je navedel pojem, »anti-vrednoto«, družbeno grožnjo našega časa, s katero se lahko spopade animacija skozi svoje postopke upodablja- nja, refleksije, kritike in demaskiranja. Tri leta pozneje, ob desetletnici festivala, sta direktorica Olga Bobrowska in programski direktor Michal Bobrowski manifest vzela zares: v retrospektivi 26 animacij sta strnila svoje desetletne izkušnje kuriranja in za vsako črko poiskala kratek animirani film, ki odzvanja z navedenim pojmom. »Še zdaj se spominjam Uševa, kako je na ozadju animacije, ki jo je pripravil za to priložnost, prebral manifest. Bilo je zelo navdihujoče in nekako sva se mu želela pokloniti. Takrat se mi je utrnila ideja, da je animacija lahko ne le propaganda, ampak tudi anti-propaganda. Ko sva raziskovala temo, se je vse skupaj lepo sestavilo,« je pojasnil Michal. »Vsekakor je to tudi odziv na težke čase, v katerih živi- mo,« je dodala direktorica festivala Olga Bobrowska. Odprt eksperiment Cinizem na primer je prikazan s hipnotičnim eksperimentom danskih animatorjev Potop resnice (Sinking of the Truth, 2018) o tem, kako bi v dobi lažnih novic, družbenih omrežij in novi- narskega senzacionalizma odmeval potop križarke Luzitanija – propagandno do skrajnosti napihnjen povod za vključitev ZDA v prvo svetovno vojno, kar je bistveno preoblikovalo svet vse do Je animacija lahko orožje? Ž i g a B r d n i k danes. S strahom se je spopadel film Vidim (Veo veo, 2019) ko- lektiva argentinskih animatork RAMA, ki je na zelo neutesnju- joč način animiral utesnjujočo vseprisotnost pogleda velikega Drugega, kateremu – naj se še tako trudimo – ne moremo niko- li ubežati. Poljski Danny Boy (2010, Marek Skrobecki), posnet po istoimenski tradicionalni irski pesmi, nam boleče predoči norost naše civilizacije, ki brezpogojno zahteva podreditev norosti konformizma ali izgon iz družbe. Inovativno soočenje z lastnim in partnerjevim ljubosumjem je prek lastnega telesa ter odlične montaže ponazorila Zagrebčanka Petra Zlonoga v filmu Daniil Ivanovič, svoboden si (Daniil Ivanoviču, slobodan si, 2012). Torta (Kolač, 1997) Daniela Šuljića nam na mojstrsko sarkastičen in presenetljivo preprost način prikaže prepir- ljivost današnje politike in z vseprisotno politizacijo družbe tudi vseh por našega vsakdana – medtem ko se prepiramo za drobtinice z mize, nam ukradejo torto. Gorečnost in zločine v njenem imenu pa je pretresljivo upodobila animacija Bog na naši strani (God on Our Side, 2005) Urija in Michelle Kranot, ki je v gibljive sličice prevedla slovito Picassovo sliko Guernica in skoznjo prikazala katastrofalne posledice izraelske okupacije za civilno prebivalstvo v Palestini. Tako je nastal izjemno zanimiv poskus, odprt eksperi- ment, ki je polje animacije neposredno odprl dogajanju v družbi in obratno, družbo podvrgel neusmiljeni kritiki in pretresanju skozi animirane gibljive sličice. Kuratorja sama priznavata, da gre za nujno subjektiven postopek, ki noče dajati končnih trditev, ampak vabi vsakogar, da na animacijo pogleda iz druge – recimo temu humanistične – perspektive in si sestavi svoj seznam. Tudi sama jih imata v glavi več in ni jim videti konca, zato smo ju v intervjuju izprašali o njunem pristopu k manifestu ter o tem, kakšen potencial za družbe- ne spremembe vidita v animaciji. 7 4 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m Majhen gradnik v izgradnji kritičnega odnosa »Občinstvo vabimo, da občuduje animacijo kot umetniško zvrst, hkrati pa želimo, da se pri tem ne ustavi in v njej vidi tudi način komunikacije, ki je do neke mere res hermetičen, avantgarden in zabaven, a lahko govori tudi o vsakdanjih poli- tičnih in družbenih problemih. V časih, v katerih živimo, se je lahko odklopiti od realnosti, kritičnega mišljenja in analizira- nja. Želimo se soočiti s tem osnovnim problemom, ki ustvarja vedno nove populiste in teorije zarot. In to je naš mali gradnik v poskusu izgradnje kritičnega odnosa do avdiovizualnih vsebin,« je za začetek pojasnila Bobrowska. »Zavedamo se, da naš vpliv na družbo ne bo ogromen, ker gre za nišni dogodek, a ljudje, ki prihajajo na festival, so zelo pomemben del družbe. Hkrati pa izbor programa vrtimo tudi po mariborskih šolah občinstvu, ki sicer do teh vsebin verjetno nima dostopa. Ko jim damo za misliti in debatirati, to tudi na svoj način povzdi- guje družbo,« je nadaljeval Bobrowski. »Problematike, na katere opozarja Ušev s svojim mani- festom, so univerzalne. Bile bi relevantne pred desetletjem in mislim, da bodo še vedno tudi čez deset let,« meni pro- gramski direktor Stoptrika. »A ključno vprašanje je, kaj lahko s tem storimo v tem trenutku. Ko bereš manifest na papirju, je v bistvu zelo naiven, celo otročji. Ko pa si postaviš vprašanje, kako se mu približati, kako ga konceptualizirati z ustvarjanjem in izbiranjem filmov ali z aktivizmom, pa ni več trivialen. Vse ideje in vrednote, ki nas držijo skupaj kot družbo, so vedno pogosteje tarča posmeha in s tem vedno bolj irelevantne. In manifest je odziv na takšno stanje, vrni- tev k resničnim problemom, s katerimi se moramo soočiti,« ga je dopolnila direktorica festivala. Dilema: kako večplastnost zajeti v enem samem pojmu? Izbor filmov po tem ključu je bil zanju sprva razburljiv, nato pa se je izkazal za vedno težji podvig. »Za nekatere sva vedela, da morajo tako ali drugače pristati v programu. Na primer film Kanadčanke Ann Marie Fleming Pazi nase (You Take Care Now, 1989), ki predstavlja potrtost. Gre za zelo intimno in drzno zgodbo o tem, kako se soočiti s posilstvom in težkimi telesnimi poškodbami. Avtorica govori iz osebnih izkušenj in vizualizira, kaj pomeni, da je tvoje telo izkoriščeno, zlorablje- no in zlomljeno ter kako to preboleti. Zelo me je ganila, saj je zgovorna iz toliko različnih zornih kotov. Skušala sem jo uvrstiti v več festivalskih programov, a so bili zaradi situacije s korono vedno znova odpovedani. Zato sem bila odločena, da mora najti mesto v najini retrospektivi. Ko sem navezala stik z Ann Marie, je zelo dobro sprejela idejo in potrdila, da je s fil- mom želela prenesti prav to občutenje, kar me je zelo ganilo,« je predstavila eno od izkušenj pri kuriranju. Spotoma sta naletela tudi na težave, ki jih na začet- ku nista pričakovala. »Prva je gotovo ta, da moraš film e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 7 5 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n omejiti na sporočilnost ene same besede. Po navadi dobri filmi zajemajo več plasti, zato jih je mogoče interpretirati na več načinov. Tak postopek je lahko tudi škodljiv, saj občinstvu vsiliš svojo interpretacijo,« je prvo zagonetko pojasnil Bobrowski. Film Poletje (Estate, 2016) francoskega avtorja Ronnyja Trockerja, v katerem temnopolti begunec, naplavljen na prijetno peščeno plažo, prestraši belopolte dopustnike, bi tako lahko poleg predsodkov, ki sta mu jih dodelila kuratorja, simboliziral tudi rasizem, zatiranje ali laži. »Najbolj obžalujeva, da zaradi protikoronskih ukrepov nisva mogla biti na projekcijah, kjer bi se lahko spustila v tovrstne debate z občinstvom,« je naslednjo dilemo strnila Bobrowska. Izziv je bil tudi najti primerne filme za anti- -vrednote, za katere jima naslovi niso takoj prišli na misel. »Obtičala sva pri skepticizmu,« sta priznala oba v en glas. Na koncu sta se odločila za rusko animacijo Chinti (Чинти, 2012) avtorice Natalije Mirzojane, ki jo je njuna kolegica Nadja Svirska izbrala za svojo otroško retrospektivo na enem izmed ruskih festivalov. »Nisva želela izbrati nečesa, kar bi zbudilo protiznanstvene ali antiintelektualne ob- čutke. Ušev je s tem pojmom mislil res rigiden, dogmatični skepticizem, zaradi katerega ljudje na ulicah protestirajo proti koroni namesto proti vladam. Po drugi strani pa v življenju potrebuješ skepticizem, ampak moraš biti tudi do tega skeptičen,« je smeje pojasnila sogovornica. Animacija ne bo spremenila sveta, lahko pa spremeni člove- kovo izkušnjo Kakšen je torej njun zaključek? Je animacija lahko orožje proti družbeni regresiji in kje je sploh mesto umetnosti v dobi lažnih novic, znanstvenega skepticizma, političnega populizma in vsesplošne relativizacije? »Veliko sem o tem razmišljal in debatiral z animatorji, ki so politično angažirani. Vsi se zavedamo, da z umetniško animacijo nimamo velikega vpliva, saj je občinstvo omejeno. Če bi hoteli res vplivati, bi morali izbrati kakšen bolj priljubljen medij,« se je nasmehnil Bobrowski. In nadaljeval: »Lahko je orožje, ampak ne preveč učinkovito. Veliko ustvarjalcev je pesimističnih in razmeroma ciničnih glede pomembnosti svojega dela. Mislim, da je ustvarjanje zanje bolj terapija, samozdravljenje, kot pa boj za spremembe. Čeprav gre torej za neke vrste Sizifovo delo, to ne sme biti razlog, da odne- hamo. Mogoče njihov pogled niti ni tako pomemben. Ko si ogledam film, ki mi odpre svet iz druge perspektive, je zame to razsvetljujoče. Če lahko to izkušnjo delim še s tako ome- jenim krogom ljudi, to vseeno učinkuje na družbo. Nisem pa preveč optimističen ali utopičen glede ideje, da bo ani- macija spremenila svet. Tudi Ušev je bil pri tem manifestu precej samoironičen in mislim, da ne verjame, da se lahko na tak način zgodijo velike politične spremembe.« Bobrowska v tem pripada »stari šoli«, kot pravi: »Zame je animacija bistven in nujen način izobraževanja, ki je hkrati intelektualni izziv, a je vsem dostopen. Pri tem se začne in tega nam manjka: širjenja ozaveščenosti in samozavesti pri ljudeh, da so sposobni dekodirati umetniške in popkulturne načine komunikacije. Animacija je zame orožje vedno, kadar uspemo prepričati človeka, da je njegov čas vreden umetnosti. Da pride na festival in se potrudi interpretirati nekaj, kar je na prvi pogled hermetično zaprto in intelek- tualno nedostopno. Animacija namreč ni takšna, gre le za jezik in logiko, ki ju uporabljaš, ko se soočiš z umetniškim delom. Vadiš ju lahko v stiku z animiranim filmom, a to znanje lahko uporabiš, ko prebiraš časopis ali brskaš po Facebooku. Karkoli se naučimo od umetnosti, je prenosljivo v vsakdanjo izkušnjo.« Teodor Ušev: Manifest od A do Z (Animacija kot orožje) Animacija kot orožje proti Aroganci (v izvirniku: Arrogance) Animacija kot orožje proti Zlu (Bad) Animacija kot orožje proti Cinizmu (Cynicism) Animacija kot orožje proti Brezupu (Dismality) Animacija kot orožje proti Zavisti (Envy) Animacija kot orožje proti Strahu (Fear) Animacija kot orožje proti Pohlepu (Greediness) Animacija kot orožje proti Sovraštvu (Hate) Animacija kot orožje proti Norosti (Insanity) Animacija kot orožje proti Ljubosumnosti (Jealousy) Animacija kot orožje proti Ubijanju (Killing) Animacija kot orožje proti Lažem (Lies) Animacija kot orožje proti Pošastnosti (Monstrosity) Animacija kot orožje proti Negativnosti (Negativity) Animacija kot orožje proti Zatiranju (Oppressiveness) Animacija kot orožje proti Predsodkom (Prejudice) Animacija kot orožje proti Prepirljivosti (Quarrelsomeness) Animacija kot orožje proti Rasizmu (Racism) Animacija kot orožje proti Skepticizmu (Skepticism) Animacija kot orožje proti Terorizmu (Terrorism) Animacija kot orožje proti Grdoti (Ugliness) Animacija kot orožje proti Zlobi (Villainy) Animacija kot orožje proti Nevrednosti (Worthlessness) Animacija kot orožje proti Ogabnosti (Yuckiness) Animacija kot orožje proti Fanatičnosti (Zealousness) 7 6 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m Začetek decembra, ko se dnevi začno (pre)hitro prevešati v noč in temperatura pade pod ničlo, se Ljubljana tradicional- no potopi v eksplozijo barv, domiselnih tehnik animacije in odbito absurdnih zgodb, ki nas v toplem zavetju Kinodvora in Slovenske kinoteke odpeljejo v brezmejne svetove človeške domišljije in frustracij, skritih v globini naše podzavesti. Animateka nam na velika platna vsako leto prinese paleto ustvarjalnih presežkov, med katerimi mnoge najdemo v tekmovalnem programu vzhodnih in srednjeevropskih animacij, ki se poigravajo z vsemi mogočimi tehnikami in njihovimi kombinacijami: 3D, stop animacija lutk, glina in plastelin, kolaž, piksilacija, rotoskopija, praskanka in ročno risana animacija so le nekatere tehnike, ki pred nami nas- likajo vse od eksperimentalnih abstrakcij do bolj klasičnih pripovednih tokov. A letošnje, 17. leto festivala, ki ga je zazna- moval še posebej navdihujoč program, se je bilo zaradi slabe epidemiološke slike prisiljeno preseliti na splet, toplo zavetje kinodvoran in očarljivo družabnih kavarn pa so zamenjali domači ekrani in dnevne sobe. Leto 2020 je zaznamovala nasičenost z grafičnimi prikazi in statističnimi analizami porasta okužb in smrtnosti zaradi epidemije covid-19, pa tudi njihovih pogosto napačno branih, namerno izkrivljenih in manipulativnih interpretacij, ki so vodile k še večjemu razkolu že tako razdrte družbe na robu zdravstvenega in političnega kolapsa. Tako je med letošnji- mi filmi v programu izstopala Povprečna sreča (Average Happiness, 2020) švicarske animatorke Maje Gehrig, ki je s svojim abstraktno eksperimentalnim plesom statističnih iz- računov pobrala tudi glavno nagrado žirije. Tortni grafikoni se topijo, puščični prikazi se zvijajo, razsevni grafikoni, palič- ni prikazi in borzne krivulje pa osvobajajo prisilnih koordi- nat ter združujejo v erotičnem plesu statistike in algoritmov. Animirane abstrakcije in erotični ples statistike V e r o n i k a Z a k o n j š e k Grafi se tako vzpostavljajo kot avtonomni organizmi in telesa, ki se začno postopoma prepuščati živahnemu, rit- mičnemu življenju in seksualni nasladi. Podobe in zvoki se osvobodijo statističnih predpostavk, zapovedanih pravil in okvirov ter skozi iskriv humor pokažejo na absurdnost so- dobne družbe, kjer namesto solidarnosti, empatije in iskrive domišljije vladajo matematične kalkulacije, ki pogojujejo naš obstoj in rigidno usmerjajo naše delovanje. V duhu današnjega časa še posebej aktualno odmeva tudi film Skorja (Ecorce, 2020) Samuela Pattheyja, ki z minimali- stično, ročno animacijo svinčnika, le občasno dopolnjenega z barvnimi detajli vodenih barvic in voščenk, upodablja življe- nje v domu upokojencev. Film se odvija kot vinjeta analognih skic, ki pod drobnogled empatično vzamejo prostore domov, te »zadnje postaje« ostarelih, ki je v letu 2020 pridobila povsem novo plast tragičnosti in srhljivih posledic neučin- kovitega delovanja države. Za podobno relevanten film se izkaže tudi Apokalipsa pod zaščitno folijo (Apocalypse is Under the Blanket, 2020, Teodor Ušev), ki se z na izotermno zaščitno folijo naslikanim animiranim filmom poigrava z nazaj predvajanimi političnimi govori Trumpa, Macrona, Putina in Merklove. Zvočna igra v filmu, nastalem v mesecih karantene in samoizolacije, doda pridih »twinpeaksovske« zunajzemeljskosti, a v ospredje bodeta predvsem popolna praznost in nesmiselnost njihovih politikantskih besed. Uporabljeni material, navadno asociiran z bolnišnicami in reševalnimi službami, pa filmu doda še ščepec družbene kritičnosti in obupa nad zdravstveno situacijo, ki se zaradi slabega političnega odziva tudi v režiserjevi domači Bolgariji počasi, a konsistentno sesuva. Kljub digitalni izvedbi festivala je za najboljši film lah- ko glasovalo tudi občinstvo. Gledalce je najbolj prepričal e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 7 7 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n hudomušni Blatni dnevnik (Dnevnik od blata, 2020) srb- skega animatorja Vuka Palibrka, katerega računalniška 2D animacija nas skozi kratke vinjete, ki spominjajo na dnev- niške skice, popelje v avtorjev brezmejni tok zavesti. Film ostaja ravno prav abstrakten, da pušča prosto pot gledalčevi domišljiji, s svojimi nadrealističnimi, nekoliko kaotičnimi, predvsem pa vselej absurdnimi pripetljaji pa jo še spodbuja. Palibrk tako s simpatičnim humorjem išče ravnovesje med človeško melanholijo in zasanjanim spajanjem z naravo ter duhovito vulgarnostjo, polno erekcij, poskočnih ritnic in namiljenih prsi, ki kot skrivne fantazije pritlehno tlijo v človeški (pod)zavesti. Animateka je kot vedno postregla z zanimivim izborom tekmovalnih filmov, ki so nam za polnih deset dni obarvali domače zaslone. Raznolike, domišljene in pogosto inovativne tehnike animacije pa so dopolnjevale tudi raznovrstne vsebi- ne, od abstraktnih družbenih kritik do odbitih, s humorjem prežetih tripov v čudovite blodnjake človeške psihe. Bl at ni d ne vn ik (2 02 0) Sk or ja (2 02 0) 7 8 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m Slovenski animirani film se je razvil predvsem v zadnjem desetletju; na- staja vse več ustvarjalnih del, seveda kratkometražnih. Nacionalna usme- ritev še vedno ne omogoča snemanja celovečernega animiranega filma in v Sloveniji imamo zaključen le en animi- rani celovečerec – Socializacijo bika? (1998, Zvonko Čoh in Milan Erič). Niti tega ne bi bilo, če ne bi ustvarjalca brez vsakršne produkcijske finančne podpore vanj vložila ogromno svojega prostega časa (dvanajst let!), nekaj pa je na koncu dodala RTV Slovenija, ki ju je v zaključni fazi njunega dela zaposlila v svoji insti- tuciji. Primer nastanka Socializacije bika? nazorno kaže odnos in stanje financira- nja (animiranega) filma v Sloveniji, zato seveda ne gre pričakovati, da bi glede na produkcijsko zahtevnost ustvarjanja animiranih filmov lahko te ustrezno (so) financirali že v kratkem. To seveda ne pomeni, da je prostor pri nas povsem deprimiran, saj ustvarjalnega zagona ni mogoče ustaviti. Kakor velja za Slovenijo na splošno – da imamo veliko talentov R o k G o v e d n i k za tako majhen narod (bodisi v nacional- ni paradni disciplini športu, sicer pa še v kulturi, znanosti, inovacijah, medicini itd.) – tudi animirani film pri tem prav nič ne zaostaja. Na terciarni ravni izobraževanja je v Sloveniji trenutno mogoče celovito študirati animirani film zgolj na enem visokošolskem programu – Akademiji umetnosti Univerze v Novi Gorici. Tam se prav tako brez urejene ustre- zne državne podpore ter z ogromno entuziazma in spodbude zaposlenih že dve desetletji kalijo nove ustvarjalke in ustvarjalci animiranih filmov. Tudi sam svojo energijo in zagon vlivam kot producent, saj pomagam razvijati štu- dijske in projektne vsebine akademije. V zadnjih letih spoznavam nadarjene študentke in študente animacije, ki razvijajo močna dela, v katerih so pre- poznavne že prve karakterne lastnosti. K intervjuju sem povabil tri mlade nadarjene ustvarjalce, ki so s svojimi filmi že dosegli določen uspeh in kate- rih dela so prepričljiva ter izrazita. Sandra Jovanovska je s svojim magi- strskim filmom Soma (2019) gostovala že na štiridesetih festivalih, prejela pa je tudi osem nagrad. Kot pri Huxleyju je 'soma' substanca opojnosti, ki taksi- dermista spravlja v odvisniški odnos z mesarjem, slednji pa mamilo sestavlja v svojem laboratoriju/klavnici. Temačno stop animacijo v lutkovni tehniki je Sandra ustvarjala več kot dve leti in jo zaključila na fascinantnih devet minut. Sandra je tudi prejemnica stanovske nagrade Društva slovenskega animira- nega filma (DSAF) za končan študijski animirani film v letu 2019. Diplomant Jošt Šeško je film Zemlječarstvo (2020) končal pred kratkim, z njim pa se poklanja japon- skim animejem, a le po stilu likov in narativni temi. V filmu opazujemo otočkast svet v zraku, kjer čarodejka ugotovi, da se življenje njenega golema počasi izteka. Spremljamo, kako se s skupnimi močmi trudita ustvariti novega golema. Film prevevajo pastelne barve, ki na nežno rožnatem ozadju Novi ustvarjalci čudovitih animiranih svetov Sandra Jovanovska, Miha Reja in Jošt Šeško e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 7 9 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n oblakov delujejo sanjsko, liki pa se po- dajajo tudi v podzemne votline, kjer se skrivajo posebni elementi, potrebni za recept novega življenja. Jošt je letošnji prejemnik posebne omembe DSAF za končan študijski animirani film. Miha Reja je redni študent tretjega letnika, ki je že v drugem študijskem letu v sklopu dvotedenske delavnice ustvaril suvereno in navdušujoče delo Za zaprtimi roletami (2020). Z omenje- nim filmom Miha dokazuje, da je oster opazovalec filmske umetnosti in jasen pri tem, kako najboljše vzore prenesti v svoje delo. Miha je letošnji prejemnik nagrade DSAF za končan študijski ani- mirani film. Intervju smo imeli skupaj, a vsak iz svojega doma, povezani online. Vsi trije ste izbrali interdisciplinarni študij na Akademiji umetnosti Univerze v Novi Gorici – usmeritveni modul ani- macija. Zakaj sploh študij animiranega filma? Kdaj ste v svojem življenju ugoto- vili, da želite študirati animacijo? Sandra: Spomnim se, da sem na eni izmed Animatek našla letak akade- mije. Sicer me je vedno zanimal film, tudi umetnost, nikoli pa nisem zares vedela, kaj bi počela znotraj tega polja. Ob strani se ukvarjam tudi z izdelavo nakita. In presek vsega tega se mi je zdela animacija, predvsem stop ani- macija. Pri slednji se namreč še vedno ukvarjaš s kamero, fotografijo, ampak hkrati ustvarjaš nek svoj svet. Res me je navdušilo, ko sem iz določenega materiala, ki je bil oblikovan v obraz, ustvarjala sto različnih izrazov in tako neko stvar oživila. Za zdaj se sicer po- čutim, da moram v animaciji še dosti »trenirati« in raziskovati. Jošt: Do animacije sem prišel iz želje, da bi vizualno predstavil svoje ideje, svoje domišljijske svetove, ker sem bil že od malega navdušen za tovrstne zgodbe, preko knjig, iger. Ves čas sem »čečkal«, v gimnaziji mi je bilo dolgčas, vse zvezke sem imel počečkane. Šolskih zvezkov na koncu sploh nisem več nosil s sabo, ker se mi je zdelo brezveze (smeh). Potem pa sem izvedel, da je mogoče animacijo štu- dirati, in to celo v Sloveniji, Akademija umetnosti pa je bila edina pri nas. V zadnjem letniku gimnazije sem se začel malo pripravljati na animiranje in nare- dil prve poskuse animacije. Ko sem bil sprejet na akademijo, sem videl, da je to res to, kar sem hotel, in da mi leži. Miha: Tudi jaz sem bil že v srednji šoli navdušen za gibljive podobe, ampak nikoli nisem razmišljal, da bi bila to animacija in da bi jo šel študirat. Ko sem videl, da je mogoče na akademiji študirati vse aspekte, ki sem jih želel razvijati – risba, zvok, animacija –, sem potem vpisal ta študij. Vsak film se prične z idejo, zgodbo – od kdo vam navdih za vaše zaključene filme? Jošt: Navdih za film Zemlječarstvo je prišel iz neke skice golema, ki sem jo delal med študijem. Všeč mi je bila ideja predstaviti odnos nekega čarovnika z bitjem, ki ga je ustvaril. Sprva je bilo na- pisano tako, da je bil golem zelo podre- jen, ampak sem to spreminjal, dodajal elemente. Vse skupaj me je zelo vleklo naprej, da bi ta svet, ki sem ga ustvarjal, dodeloval in ga spravil v petminutni film. Ha, na začetku smo razmišljali, da bi bil to celo samo dvominutni film. No, to ni šlo (smeh). Že pet minut je bilo težko, ampak je proti koncu šlo tudi za proces redukcije elementov v zgodbi. Miha: Tudi Za zaprtimi roletami se je začel z nekimi skicami. Všeč mi je bila ideja dualizma, da je človek enkrat tak, kot je, drugič pa je pošast. Potem sem poskušal to raziskati. Med mojimi navdihi je bila Vewn (Vistoria Vincent, Sandra Jovanovska, foto: osebni arhiv Miha Reja, foto: osebni arhiv Jošt Šeško, foto: osebni arhiv 8 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m dobro pozna proces dela. Včasih mi je bilo vseeno malo preveč restriktivno (smeh), ampak sem razumela, da je bolje iti skozi tak proces, ker se bom s tem naučila, kako se to dela. Gre pa tukaj za zelo majhne budžete, ki te tudi po svoje učijo. Kar se pa tiče Some – kake štiri mesece sem delala po dvanajst ur na dan. Ja, ko se lotim dela, sem totalen deloholik (smeh). To je bilo med poči- tnicami, ko na šoli ni bilo študentov. Material za scenografijo sem nabirala sproti. Na splošno zelo rada zbiram takšne male odpadne predmete. Reciklaža mi je res všeč, rada spremi- njam pomene stvarem. Z odpadnim materialom delam recimo tudi nakit. Poleg teh predmetkov, materialov, sem pobrala tudi kakšne rekvizite od dru- gih šolskih produkcij in tako ustvarjala svojo scenografijo ter vse posnela. Na koncu je bilo posnetkov za šestnajstmi- nutni film, ampak sem morala vse sku- paj skrčiti na devet minut. Še danes se mi zdi, da je film prehiter in da bi v res- nici potreboval več minutaže. Proces, op. a.) z videom Cat City, ki mi je bil prvo osnovno vodilo, kako naj povem zgodbo, malo pa sem se zgledoval tudi po stilu. Sandra: Ker sem Somo delala na šoli, sem jo morala narediti na način, ki je bil zelo postopen. Če bi bilo po moje, bi vse delala sproti: ko bi razmišljala o nekem liku, bi recimo že sproti izdelo- vala lutko zanj in delala na scenografiji. Sicer pa je bila na začetku glavna tema, ki sem jo želela predstaviti, odvisnost – oz. samodestruktivnost, kar je pri tem močnejša tema, ki zares vodi odvisnost. Kako ste se lotili dela, ko ste zgodbo dode- lali? Kakšen je bil proces produkcije? In vloga akademije? Kaj vas je na tej poti motiviralo, morda tudi frustriralo? Miha: Začel sem zelo enostavno, s skicami, in potem digitalno risal. Mentorji na delavnici so mi pomagali, ker sem taval stran od zgodbe, se ukvarjal z manj pomembnimi detajli ali s preveliko linearnostjo scen. Oni so me držali na mestu, da sem ostal pri tej tematiki in da sem bil čim krajši. Me je pa likovno navdihoval tudi nemški ekspresionizem, te njihove popačene scene. Ker delavnica traja le dva tedna in še malo, sem bil tudi malo prisiljen iti v takšno bolj robato, ploskovno sli- ko – v prostem času sicer rišem stvari z bolj finim senčenjem. Vendar mi je tudi ta slika na koncu postala kar všeč. Pri delu so me motivirale nekatere scene iz scenarija, zelo dobro mi je bilo delati prvo sceno in tisto v klubu. Ta se mi je v glavi zdela zelo barvita, taka ekstra- vagantna, zabavna. So mi pa mentorji pomagali najti tudi pravi ritem, da sem pospešil, ko je bilo treba, da sem se kje malo bolj umiril; omogočili so mi tudi dodaten čas, ki sem ga še potreboval na animaciji … Sandra: Všeč mi je, da te akademija včasih kar pusti in te ne obremenjuje preveč z roki. Omogoči ti, da lahko delaš kakšno stvar dlje, a v mejah nor- malnega, seveda. Zdi se mi, da na bolj klasičnih šolah ni tako. Je pa na akade- miji zelo dobra struktura, kako morajo stvari potekati, in Kolja Saksida (ki je vodja modula animacija, op. a.) zelo Zemlječarstvo (2020) Jošt Šeško, avtoportret e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 8 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n svetlobo, tudi renderiranje ... Je pa sam proces predprodukcije trajal dlje, kot sem mislil, ker sem se moral ukvarjati še z drugimi študijskimi obveznostmi. In meni to razdvajanje časa, ko je treba delati animacijo, včasih celo »raztroja- nje« (smeh), ne ustreza. Glavni navdih so mi bili animeji Miyazakijevega Ghibli Studia, kjer me ni navdušil samo stil, ampak tudi način njihovega dela: kako vodijo zgodbo, kjer ni klasič- nega negativnega in pozitivnega lika, ampak gre bolj za temo, ki vse vodi, na primer človek proti naravi in podobno. Ena taka spokojnost se čuti. Zanima me tudi avdio aspekt vaše produkcije. Vsi imate okoli tega posebno zgodbo. Miha, v svoji predstavitvi za zad- njo Animateko, kjer si bil tudi v študent- ski žiriji, si zapisal, da glasbo razumeš kot povsem integralen del filma. Miha: Res mi je bila všeč delavnica, na kateri sem naredil film, ker je bila organizirana tako, da sem se lahko izrazil na vseh področjih filmskega ustvarjanja. Tako sem se že zgodaj v ko sem morala minutažo skrčiti, je bil zelo žalosten. Ampak sem v montaži ugotovila, da znotraj tega dela lahko delaš novo animacijo in frejme pre- mikaš, odstranjuješ … Vseeno, bilo mi je zelo všeč, da sem dobila priložnost in čas, da sem film lahko zmontirala bolje. Sem pa vse skupaj delala dve leti, tudi zato, ker sem morala vmes za kakih šest razstav pripravljati scenog- rafijo, delati trailer … in povsod je bilo kaj drugače. Pred samim ustvarjanjem mi je bil za referenco Jan Švankmajer, pa tudi brata Quey in drugi klasiki lutkovne stop animacije. Sem pa pri izdelovanju lutk želela, da mi jih za premikanje ne bi bilo treba zabadati v tla, ker se mi je zdelo, da bo težje. Zato sem naredila, da so na kolesih. To pa se je na koncu pri animiranju izkazalo za še bolj težavno delo (smeh), ker tla niso bila ravna, kolesa pa se niso vrtela, kot sem hotela. Jošt: Pri meni je delo potekalo na zelo eksploziven način. V predprodukciji sem se pri Zemlječarstvu precej vrtel okoli tega, da bi našel pravi način za vse, kar sem si zamislil v konceptu. Glavna lika sta imela verjetno vsaj petnajst verzij dizajna, ampak na eni točki sem si rekel, »ne, to je zdaj to«, in prekinil s tem. Potem sem pa v dveh mesecih zrisal glavne sličice, nisem šel niti na morje (smeh) ... Spomnim se, da sem recimo pri zgodbi veliko pre- mikal in spreminjal stvari, potem sem pa kar naenkrat zaključil in naredil zgodboris v enem dnevu. Ko sem se lotil animiranja, me ni zanimalo, kako bo kaj videti, in sem tisto leto samo risal črte, nič drugega nisem videl, niti celotne slike. Samo, kje morajo stati črte (smeh). Vmesne sličice sem naredil v devetih mesecih, ozadja nato v treh tednih. Pri barvanju sem imel malo po- moči, ampak smo vse skupaj naredili v slabih dveh mesecih. Še dobro, da sem imel pomoč, ker je bilo tega res veliko. Z Amadejo (Kirbiš, op. a.) sva en vikend delala po dvanajst ur samo to. Na kon- cu barve sicer niso izpadle tako, kot bi si najbolj želel, ampak za kaj drugega nisem imel dovolj časa. Mesec in pol sem delal na postprodukciji, dodajal Za zaprtimi roletami (2020) Miha Reja, avtoportret 8 2 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m predprodukciji posvetil glasbi. Lažje je narediti sceno na glasbo kot pa glasbo na sceno. Zato sem najprej končal glasbo in sem se potem v miru posvetil animaciji. Na splošno mi je zvok zelo pri srcu, rad poslušam glasbo, zato sem pri filmih zelo pozoren na to. Zdi se mi, da daje zvok neko čisto novo nianso fil- mu. Mi je pa ustvarjanje animacije tudi zato všeč, ker imam priložnost delati na vseh področjih. Po navadi je pri filmih pristop obrnjen: da se najprej vse animira in šele nato naredi glasbo. Jošt in Sandra, pri vaju je bilo tako, kajne? Sandra, tebi je Ivan Antić naredil glasbo, ko si že povsem zaključila z animiranjem? Sandra: Tako je, ja. Ampak si med delom v glavi vedno že nekako monti- ram sliko z glasbo in si delam zvočno zasnovo. Včasih sem dala Ivanu v mon- taži kakšno referenco, da si je predsta- vljal, včasih je točno vedel, kaj si kje želim, potem je pa to posnel, ustvaril, predelal, upočasnil. Skratka, včasih je bilo težko, ker sem imela neke zvoke v glavi zelo konkretne. Dodaten in naknadni problem pa je bil, ker sem morala skrajšati film za sedem minut in nastajal je kup verzij, tudi šoli sem morala pošiljati sprotni razvoj. Super je bilo, da smo lahko to delali na Vibi, ker smo šele tam zares dobro slišali, kako teče zvok prostorsko, in smo lah- ko naredili dober miks. Jošt: Pri zvoku za Zemlječarstvo sem sodeloval z Miho Šajino in sodelovanje je bilo res the best. Ko sem risal, sem imel v glavi ves čas neko zvočno refe- renco, ampak jaz tega ne znam zložiti in narediti. Z Miho sva se takoj ujela, saj tudi on rad gleda animeje, tako da je razumel, kaj sem želel. Na koncu sva se že pogovarjala z zvoki in medmeti, kaj bi kje moralo biti in kako (smeh). Tudi glasbo je naredil po željah, ki sem jih imel za ta fantazijski svet. Hotel sem simfonično glasbo, ampak s pridihom, da je v tem svetu nekaj narobe. Brez svetlobe ne vidimo nič, in pri filmu je pomembno tudi, koliko kaj vidimo. Četudi vidva, Miha in Jošt, nista delala s svetlobo kot Sandra, ki jo je morala upravljati manualno, sta morala o njej razmišljati v teku risanja ... Sandra: Zanimivo vprašanje. Meni je bilo super, da sem lahko kdaj tudi animirala s svetlobo – recimo v prizoru haluciniranja. Sicer pa sem hotela vzbuditi temačno vzdušje, da ti kot gle- dalcu kdaj tudi ni jasno, kje si. Da dobiš malo ta občutek zadrogiranosti. Miha: Jaz si na splošno, ko gledam filme, sestavljam nekakšne razpoloženjske zapiske in skice. Pri tem sem pozoren, kako s svetlobo oblikovati naracijo, ustvarjati čisto drugačno vzdušje. Že recimo pri risanju sem videl, kako zelo pomembne so silhuete, barvne palete, in se mi je zdelo briljantno, da bi to upora- bil tudi v svojem filmu. Jošt: Sam sem imel s svetlobo drugačne načrte, ki pa niso bili izvedljivi, ker ni- sem imel dovolj časa. Hotel sem jo imeti bolj izrazito, ampak bi to pomenilo, da bi moral delati sence, in vse to čez vse like, čez vse sličice. Želel sem, da bi se videle teksture materialov, linije v lesu, ampak ni bilo časa. To sem potem reševal z mehko svetlobo, difuzno. Ker vendar je svet v oblakih. Je pa ta aspekt svetlobe res nekaj, čemur bi rad pri nas- lednjem filmu namenil več časa. Ali radi delate sami ali pa vam je všeč ideja, da bi nekoč vodili ekipo sodelavcev in usmerjali kreativni proces? Jošt: Rad delam sam, ampak še rajši bi delal zahtevnejše projekte, ki potre- bujejo delo z ekipo. Lahko bi bil tudi vodja ekipe. Sandra: Se strinjam, tudi jaz bi rada delala z večjo skupino, ampak na koncu vedno izpade, da delam sama. Dostikrat zato, ker zelo težko razložim svoje ideje drugim, ki me ne poznajo dobro. »Problem« imam že sama, ker se včasih ideja, ki jo imam v glavi, ko Soma (2019) e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 8 3 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n jo izustim, že izgubi … Je pa v skupini seveda lažje, ker veš, da neko delo prevzema odgovorna oseba, delo se razporedi. Ko si sam, pa delaš vse eno za drugim in si res obremenjen. Zato se razumem z Ivanom, ker on točno ve, kaj mislim. Miha: Se strinjam. Tudi jaz sem en tak »control freak« in mislim, da bi zelo tež- ko našel koga, s katerim bi delil enako vizijo. Bi pa zelo rad poskusil delati tudi kaj v skupini. Malo mi je žal, da tega na akademiji še nismo imeli. Verjetno poznate izraz »kill your darlin- gs«, ki v ustvarjalnem procesu pomeni, da se moraš kdaj znebiti stvari, ki so ti sicer ljube, bodisi ker niso ustrezne za določen projekt ali pa zanje ni sredstev. Je bilo kaj takega pri vaših filmih? Sandra: Imela sem veliko posnetkov trgovinic in raznih detajlov okoli njih. In ker je vleklo malo preveč pozornosti, ni pa bilo pomembno za zgodbo, je šlo ven. Res mi je žal, da sem delala toliko scenografije in da sem morala dati potem to stran. Zdaj lahko naredim iz teh posnetkov, ki jih je za sedem minut, še en film … Ampak ker rada recikliram, bom nekje zagotovo porabila tudi te posnetke. Miha: Kolikor se spomnim, nisem imel nobenega »darlinga«, sem vse pobil že pred produkcijo (smeh). Hotel sem recimo narediti malo bolj odbito sceno v baru, da bi malo bolj poudaril alkohol in droge. Jošt: Meni je »darlinge« pobil čas (smeh). Gre za to, da v bistvu osemdesetih od- stotkov sveta, ki sem ga ustvaril, v filmu ni videti. Ampak to ne pomeni, da ne obstajajo, ker sem vse to uporabil pri teoretskem delu diplome. V tem delu sem namreč raziskoval, kako vsa struk- tura priprav filma v ozadju drži celoten film, ki pa se ga vidi. Za konec me še zanima, kaj so vaši prihodnji projekti? Boste vsi delali nove animacije? Jošt: Jaz že delam animacijski demo, ki se imenuje Lintvern; rahlo sloni na legendi o zmaju, ki naj bi živel na Žirovem vrhu, šlo pa bo za otroški fantazijski film. Na tem hribu naj bi bila tudi grad in graščak, ki naj bi se spremenil v zmaja Lintverna. V bistvu okoli tega ni znana nobena zgodba, poznan je samo ta motiv. In to mi je všeč, ker lahko naredim nadaljevanje motiva. Naredil sem že ozadje, izrisal like, ključne slike … Miha: Jaz pripravljam kratko animacijo o odraščanju za diplomo. Fascinira me tradicija pustovanja, ki bi jo rad preko svoje zgodbe ponovno obudil. Glavni junak, otrok, živi na podeželju, kjer se ravno odvija pustni karneval, ampak mu mama ne dovoli tja. Na koncu se karnevala udeleži in se pomeša med zamaskirane ljudi. Za razliko od ani- macije Za zaprtimi roletami imam tukaj možnost, da se osredotočim na ambient in da lahko delo malo razvlečem, ne da bi se mi mudilo. Zdaj sem po mnenju mentorjev naredil že kar dober scenarij, likovna zasnova je tudi že bolj ali manj fiksna. Ostal bom pri tej ploskoviti podobi, ker sem v tem našel neke fore in mi je stil postal blizu. Ravno zaklju- čujem tudi animatik in sem že blizu začetka animiranja. Ker imam možnost pridobiti produkcijska sredstva na Slovenskem filmskem centru, bom tokrat morda ustvarjanje glasbe predal kakšnemu bandu, kar se mi tudi zdi dobra ideja. Bomo videli. Sandra: Pri mojem naslednjem projek- tu gre za dialoško mokumentarno ani- macijo o dveh črvih, ki se spominjata, kako težko je bilo življenje v prejšnjem jabolku, kjer se je dogodila katastrofa. Slednja jima pretrese prepričanje o tem, ali sta moški ali ženska – ali pa sta eno (smeh). Film je prav tako stop animacija, ne bi pa rekla, da bom v prihodnosti de- lala samo animirane filme, saj se nočem kategorizirati. Rada delam tudi druge vrste filmov, morda naredim kdaj kako hibridno formo. Sandra Jovanovska, avtoportret 8 4 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t e m a : a n i m i r a n i f i l m Letošnja Animateka je bila nedvomno zanimiva, ne samo zaradi specifike izvedbe, ampak predvsem zato, ker se je zna- ten del animiranih filmov sukal okoli tem, vezanih na čas, bodisi v nekakšnem eksistencialističnem smislu bodisi kot prikaz psihičnih manifestacij ali patologij, ki so (vsaj posre- dno) povezane z njim. Morda se takšne teme zdijo še posebej relevantne za letošnji pandemijski čas, ki je kot vsak krizni čas postregel z naborom težav (a tudi možnosti), hkrati pa so njegov produkt, ki je to tematsko dinamiko preslikal na filmska platna, oziroma bolje – računalniške zaslone. Preden trenutno sci-fi obdobje »okrivimo« za vsebino videnih filmov, pa ne gre pozabiti, da so zagate, ki jih izkušamo, vezane na daljši čas, zato se izkažejo kot konstrukcija in hkrati samo- refleksija neke dobe, ki presega zgolj leto dni; so odraz vsaj zdajšnjega stoletja ali tudi t. i. konca časa. Trije izvrstni kratki filmi, prikazani v sklopu Mladi ta- lenti Evrope, ki smo jih vzeli pod drobnogled, Helfer (2020, Anna Szöllősi), Vrzeli (Mezery, 2019, Nora Štrbová) in O, črna luknja! (O Black Hole!, 2020, Renee Zhan), so takšni (ne pa edini) filmi letošnje Animateke – vsak na svoj način obravna- vajo različne aspekte časa. Prvi se osredinja na tesnobo, ki je sicer najbolj razširjena psihična patologija zadnjih let, drugi osvetljuje pomen spomina in nuje vzdrževanja kontinuitete s preteklostjo, tretji pa ponuja večno spraševanje o smislu, tako časa kot življenja, ki je samo po sebi čas. Helfer je film o problemu bivanja v današnjem svetu, pre- žetem s tesnobo. Minimalistični estetski format ponazarja prav minimalno zasnovo same tesnobe, tega eksistencialne- ga afekta, ki je povsod, a nikjer zares. Izčiščena rotoskopska animacija v temno modri in beli barvi je to, kar je sama tesnoba: precizna in hkrati konfuzna. Kakor ni enostavne razrešitve za občutja tesnobe, tako v obravnavanem filmu Tesnoba, spomin, čas L a r i s a L a v r e n č i č ni jasnega odgovora o koncu terapije. Rešitev je v simboliz- mu, ki ga moramo sami razbrati. Film vsebinsko prikazuje terapevtski proces mladega dekleta, ki trpi zaradi tesnobe, terapevt pa ji skuša pomagati s posebno surrealistično pri- kazano tehniko. Film lepo teče, a prežema ga pričakovano tesnobno, napeto vzdušje, k čemur pripomore skopa zvočna spremljava. Tu in tam poleg govora slišimo kaplje in delo- vanje vlažilnika zraka, dva elementa, ki se navezujeta na dekletov simptom. Dekle bi rado bilo nesmrtno, čuti pa, da bo izginilo, razpadlo. Terapevt je zaradi rotoskopske tehnike vizualno detajliran, tak, da mu že instinktivno zaupamo. Film je precej zapomljiv, če ne zaradi estetike, pa zaradi uganke, ki jo ponuja. Kratki dokumentarni film Vrzeli češke animatorke Nore Štrbove je kolaž različnih tehnik (fotografije, več vrst risbe), ki konstituira fascinanten vizualni in vsebinski izdelek. Je ganljiva sestavljanka o spominu, ki sledi izkušnji avtorice, vezani na njenega brata, obolelega za možganskim rakom. Ničesar ne olepšuje, prav tako ne zaide v (pretirano) čustve- nost; bistvo je v prikazu luknjavosti spomina, ki jo poudarja tudi naluknjana vizualna struktura filma. Funkcija spomina je bistvena za umestitev v čas (s tem v življenje) in ključ do identitete. Če na eni strani manjka bratov spomin, ki je zdaj vezan na radikalno bivanje v sedanjem trenutku, se na drugi strani pojavlja avtoričin spomin kot vezava in obliž na njeno neozdravljivo rano. Zdi se, da film s ponazoritvijo funkcionalnih zagat življenja brez spomina prikazuje žalost, a na način, ki v podobe umešča igrivost in nejevero. Bratu, pa tudi ostalim odreka polno vizualno prisotnost – morda zavoljo osvetlitve odnosov, zlasti med bratom in sestro, kot tudi bistva filma, da se šele s spominom lahko konstituira koherentna posameznikova bit. e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 8 5 t e m a : a n i m i r a n i f i l m n O, črna luknja!, britanski film režiserke Renee Zhan, v ka- terem se prav tako prepletajo razni stili, od stop animacije do ilustracije, se vsebinsko ukvarja z najbolj tragičnim vidikom življenja, minevanjem. V želji, da bi bilo nekako tako, da »ni strahu in bolečine, vse tako je, da ne mine« se glavna juna- kinja, ki noče ali ne priznava koncepta časa (in vsega, kar ta prinaša), spremeni v črno luknjo. V filmu se zvrsti mnogo likov, dogajanje je zelo dinamično in hitro lahko izgubimo rdečo nit. Element dodane vrednosti je vsekakor zvočna slika, mešanica muzikala in opere. Zdi se, da film zelo dobro ponazarja čustveno vrtinčenje in upiranje neizogibnemu (izgubam, bolečinam ...), ki z nežnim, otroškim glasom na- ivne Singularnosti vseeno naznanja željo po sprejemanju neizogibnega in ne nujno slabega. Večnost je ravno tako lah- ko zadušljiva ječa, sporočajo spremljajoči liki, ki prikrajšuje za nujno potrebno dinamiko spremembe. Ko gledamo film, lahko čutimo, kako upiranje glavne junakinje izčrpava njo, pa tudi nas kot gledalce, kajti s sabo nosimo isto nepreklicno težo minljivosti, ki bi jo najraje pozabili, a jo vsakič znova zavoljo lastnega miru moramo sprejeti, ignorirati ali vsaj za- vestno prestavljati. Nedvomno gre za eksistencialistični film, za prikaz svetlobe v žalostinki. Vr ze li (2 01 9) O , č rn a lu kn ja ! ( 20 20 ) 8 6 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 Jelena Maksimović se je kot montažerka podpisala pod za- logaj izjemnih, mednarodno prepoznanih filmov. Čeprav je še vedno mlada filmska ustvarjalka, bo mogoče spisek njene filmografije kmalu meriti na metre. Prav tako je seznam prestižnih filmskih festivalov, na katerih so prikazali filme z njenim montažnim podpisom, nepregledno dolg; razteza se od Cannesa, Berlina in Benetk do Rotterdama, Locarna, Toronta … Nedvomno se že zdaj uvršča med najuspešnejše montažerke v regiji, ker pa je o njej kljub temu zapisanega precej malo – zagotovo bi bilo na spletu dostopnih več tekstov in intervjujev, če bi pri njej prevladoval predznak »režiserka« –, si bom dovolil opisati nekaj vidikov, v katerih je Jelena Maksimović izredno pomembna filmska ustvar- jalka. Izpostavljeni vidiki namreč močno zaznamujejo njen režijski prvenec, Domovine (2020). Pri ustvarjanju prehaja med srbskim in slovenskim oko- ljem. Tako se je v prvi vrsti mogoče spomniti na transnacio- nalnost posameznih republiških kinematografij na območju jugosfere, kar je bila nekdaj ključna značilnost tega prostora. Ponuja zgled filmske ustvarjalke, ki uhaja togemu pojmu nacionalne kinematografije. Je prav tako slovenska kot srbska filmarka. Njena transnacionalnost se uresničuje predvsem na podlagi prijateljskih vezi, npr. s filmskim avtorjem Vladom Škafarjem, ki mu na koncu Domovin pusti čudovito glasbeno posvetilo. Jelena Maksimović ponazarja širino in odprtost, s kateri- ma je mogoče zapopasti filmsko umetnost – kar je dobrodoš- lo, saj je filmsko področje precej dovzetno za skupinjenje po klanih/plemenih. Poleg praktičnega opravlja pedagoško delo na Fakulteti za medije in komunikacijo v Beogradu. Širina je vidna tudi v estetski raznolikosti filmskih projektov, pri Domov K r i s t i a n B o ž a k K a v č i č katerih je sodelovala. V načinu pripovedovanja sta si diame- tralno nasprotna na primer meditativna Mama (2016) Vlada Škafarja in konvencionalnejši mladinski film Košarkar naj bo (2019) Borisa Petkovića. A vseeno je o montažni govorici Jelene Maksimović mo- goče govoriti kot o avtorski. Režija je pri njej – v Domovinah in filmu Taurunum Boy (2018, Dušan Grubin in Jelena Maksimović) – le izpeljanka poglobljenih montažnih premisle- kov. V Mami, Globini dva (Dubina dva, 2016, Ognjen Glavonić) in Tovoru (Teret, 2018, Ognjen Glavonić) najbolj zaznavno in izrazito pronica na plano njen izostren posluh za filmsko po- dobo. V filme vnaša precejšnjo mero občutenosti, ki jo izvede natančno. Njene montaže opozarjajo, da je ravno z najnežnej- šimi rečmi, ki se v Škafarjevem filmu uresničijo predvsem na formalni, v filmih Ognjena Glavonića pa vsebinski ravni, treba ravnati strogo, dosledno, neizprosno. Montažna konstrukcija je namreč krhka, saj si vedno le par sličic stran, da se ti še tako izjemni trenutki preprosto izmuznejo. Pri montaži Jelene Maksimović je ključno vprašanje od- merjanja časa. Njeno taktno sestavljanje filmskega ritma ni nikoli zares širokopotezno ali hiperaktivno, temveč drhteče. Filmske podobe, kot jih v čas izrezuje, valovijo in vibrirajo kot sledi, ki jih na vodi pušča vodni drsalec. Lahko gre za likovne vibracije, ki jih ponazarjajo na primer razpraskane stene v Globini dva, ali zvočne, ki se ufilmijo v brnečem motorju v Tovoru. Prav tako se ukvarja z notranjimi vibra- cijami, ki jih sproža dinamika med posameznimi liki in njihovim odnosom z okolico. Če se vibracije stkejo na pre- pričljiv način, dobimo edinstven notranji ritem, kot o njem govori Vlado Škafar: »Moji filmi korespondirajo z mojim notranjim ritmom in dihanjem. Kakor diham jaz, dihajo f i l m i b r e z m e j a e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 8 7 f i l m i b r e z m e j a n D om ov in e ( 20 20 ) 8 8 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 f i l m i b r e z m e j a tudi moji filmi.«1 V intervjuju, iz katerega je navedeni citat, slovenski avtor pove tudi, da so napisi, ki se v Mami subtil- no pojavljajo in izginjajo, pravzaprav izseki iz dnevniških zapisov Jelene Maksimović. Tu se je treba spotakniti še ob misel Slavoja Žižka. V rojstnodnevni specialki, intervjuju za RT, pove, da ni nič več subverzivnega v lepoti sami ali kvazi-provokativni umetnosti mrtvih krav v želatini itd. Žižek zaključi, da je danes subver- zivno dobro obvladanje obrti: »Umetnost kot trdo delo. /…/ Najbolj subverzivno danes je, da si discipliniran in prizadev- no opraviš svoje delo.«2 A Žižkovo misel je treba izpeljati, saj obrtništvo pri filmu nikoli ni dovolj. Obrtniško dobro izve- den film je še vedno lahko neučinkovit in pozabljiv. Jelena 1 Ostrenje pogleda, Festivalski utrinki VII: ‘Pri snemanju posnetka čakam na to, da se v njem nekaj dopolni.’ Vlado Škafar, 2016, dostopno na: https://e- kino.si/ostrenje-pogleda-prispevek/festivalski-utrinki-vii-pri-snemanju- posnetka-cakam-na-to-da-se-v-njem-nekaj-dopolni-vlado-skafar/; pridobljeno 14. 12. 2020. 2 RT, Slavoj Žižek Birthday Special: Politics, Philosophy and Hardcore Pornography, 21. 3. 2019, dostopno na: https://www.youtube.com/ watch?v=MTtwrqtBI00&t, pridobljeno 14. 12. 2020. Maksimović pa v čisti obliki pokaže, da pri filmu veliko šteje senzibiliteta, s katero je mogoče opazovati filmsko podobo in skozi njo življenje. V času pohitrenega uživanja hiperproduk- cije podob in zvokov, ki prihajajo od nikoder in gredo nika- mor3, je morda ravno potrpežljiva pozornost in občutljivost na filmske in življenjske pojave v rangu Jelene Maksimović subverzivno dejanje par excellence. Portretni oris avtorice je nujno potreben, saj so Domovine izjemno iskren odraz avtoričinih osebnih zanimanj in teženj. V prenesenem pomenu se Domovine raztezajo čez trikotnik vrednot, ki jih pri ustvarjanju goji Jelena Maksimović. Film govori o Lenkinem (Jelena Angelovski) obisku kraja na severu Grčije, od koder se je zaradi grške državljanske vojne v 40. letih odselila njena babica. Tam preživi zimo, ko kraj obišče kar nekaj smučarskih turistov, in poletje, ko tam skorajda ni nikogar. Lenka je pravzaprav alter-ego Jelene Maksimović, saj je pri osrednji pripovedi črpala navdih iz življenja svoje babice, ki so ji Domovine tudi posvečene. 3 Če rahlo prebesedim misel kritika Carinija iz Osem in pol (8 ½, 1963). Domovine (2020) e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 8 9 f i l m i b r e z m e j a n V kompleksni obliki se prepletajo prvine igranega in dokumentarnega filma s primesmi esejističnega. Kot je povedala avtorica4, igre v čisti obliki zares ni bilo, saj je Jeleno Angelovski vodila kot bressonovski model, ki zgolj posoja svoje telo. Preostale like sokrajanov na avtentičen in pozoren način zajemajo dokumentarni segmenti. Kot s svojo režijsko-montažno držo prikaže Jelena Maksimović, je nekaj iskreno lepega na podobi gospoda, ki na žaru obrača lepinje. Tu je morda nekaj tiste transparentnosti filmske podobe, o kateri govori Werner Herzog v Tokyo-Ga (1985). Podoba gospoda zazveni kot statement, da je lepo opazovati stvari in ljudi takšne, kot so. Nekaj je tudi eksperimentiranja z montažnimi ločili. Na začetku zasneženo pokrajino uvede s počasnimi, subtilnimi odtemnitvami in zatemnitvami, ki spomnijo na njeno sode- lovanje z Vladom Škafarjem. S filmskim mežikanjem popelje v umirjen ritem, v katerem se spretno vršijo asociativne povezave med posameznimi prizori, sekvencami. Skozi lik babice, ki je v slikovnem polju in tudi sicer odsoten, avtorica premišlja o svoji preteklosti, ki jo s posa- meznimi filmskimi postopki umešča v kulturni in družbe- no-politični kontekst. Najbolj očitno in najdlje v preteklost sežejo arhivski posnetki kmetijskih delavcev, žensk in otrok, ki jih spremlja bojevita pesem »Arnieme« (»Zavračam[o]«). (Skladatelja pesmi naj bi kot borca grške narodnoosvobodilne armade ELAS mučili in dvakrat živega zakopali.) Že na samem začetku Domovin se Jelena Maksimović s pesmijo »Zažmuri« vrne v svoje otroštvo in obiske pri babici, ki je imela zalogo kaset z bendom Bajaga.5 S starimi posnetki na filmski trak obišče tudi Zemun, v katerem je odraščala in h kateremu se je vrnila že s filmom Taurunum Boy. Tudi tu pokaže nekaj naj- stnikov, a je njen fokus tokrat bolj razpršen. Tako naniza nekaj blokovskih motivov – grafiti, posamezna drevesa med bloki, podrta in zarjavela igrala poleg gradbišča … Iz podobe drevesa, ki prekriva stanovanjski blok, smiselno reže na nosilno podo- bo filma – Lenke, ki sedi pod drevesom in kontemplira. Za hip v podobo odmeva še zvočna podlaga iz prejšnje sekvence, ki s popačenjem realne atmosfere in šumov ter nedefinirano sin- tetično zvočno nitjo izpodbija vsakršen občutek domačnosti. Kraj, ki je nekoč predstavljal dom družinskim predhodnikom, Lenki ni prav nič domač. 4 Ramiro Sonzini, Q&A Homelands | Jelena Maksimović | Competencia Estados Alterados, 26. 11. 2020, dostopno na: https://www.youtube.com/ watch?v=xnf6g67BdNw&t, pridobljeno 14. 12. 2020. 5 Ibid. Misel o iskanju doma takoj zatem izpelje tudi vizualno, s podobo Lenke, ki pred neko podrtijo pokosi nekaj visoke trave in posadi drevo. Motiv vračanja k domu se iz spominjanja in iskanja preoblikuje v aktivno dejanje, poseg. Kljub temu se porodijo vprašanja, kam se Lenka pravzaprav vrača – v do- movino svoje babice ali nesrečno bivšo državo, ki se je danes nihče zares noče spomniti. Zazdi se, da Domovine govorijo rav- no o izginjanju domovin. Pri tem se nikakor ne navezuje na strukture, ki jim pravimo država, ampak abstraktnejšo obliko prostora, v katerega se človek rodi in ga s svojim delovanjem zajema ter preplavlja z občutki domačnosti zase in za druge. Zaključek Domovin je plemenit. Esejistična sekvenca s (preko) 360-stopinjskim zasukom in deloma teatralno izve- denim monologom Jelene Angelovski govori o komunistični povezanosti dreves, ki si enakomerno/pravično prerazpo- rejajo naravne vire, in ženski upornosti, ki se uspavanko za uspavanko prenaša skozi čas ter prihaja vedno bolj v veljavo. Utopični monolog izhaja iz občutka nemoči in prepričanja, da so mogoči boljši načini organizacije človeš- ke skupnosti, ki si jih ni treba namisliti iz ničle, saj že obsta- jajo v naravi. Film pojem domovine razume kot naravno kategorijo; dom je najprej človekova potreba. Sam naslov Domovine z množino podaja komentar, da je danes pogosto bivanje v več domovinah. V zadnjem (korona)času se na primer najbolj izrazito kažejo oblike virtualnih domovin, ki za sabo ne puščajo ruševin. Nove oblike domovin so vedno bolj neoprijemljive, izmuzljive, okrnjene, odsotne … Zdi se, da bodo takšne tudi nove oblike vračanja k domovinam in njihovega spominjanja. A domovina je, kot pokaže Lenkino sajenje drevesa, aktivno dejanje – domovina je pravzaprav domovanje. Nima nikakršne zveze s pojmi države, nacionalnega, domoljubja … Domovine nosijo žlahtnost v pomenu, ki ga je prenašala nedavno preminula filozofinja Cvetka Hedžet Tóth. Ko jo je vprašal, kaj počne tam, je policistu na protestu leta 1968 odgovorila: »'Mi smo res sanjači. Ampak sanjamo o tem, da bi svet v vsakem kotičku spremenili v domovanje za vsakega človeka.' To je bil naš ideal – spremeniti razmere v svetu v domovanje. To je prastari ideal že iz časov starih Grkov, ko je tudi ljubezen kot sredstvo, da si dva človeka drug ob drugem ustvarita prostor za domovanje.«6 6 Marija Šelek, Človeštvo je podivjalo: s filozofinjo Cvetko Hedžet Tóth o boljšem svetu, Zarja, let. 2, št. 28, 12. 7. 2016, dostopno na: https://revijazarja. si/clanek/odklenjeno/577f911babe9a/clovestvo-je-podivjalo, pridobljeno 14. 12. 2020. 9 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 i d f a Mednarodni festival dokumentarnega filma v Amsterdamu je doletela usoda večine letošnjih dogodkov: za mednarodno občinstvo se je odvil v virtualnem okolju, medtem ko so lokalnemu namenili peščico projekcij v živo. Kar je bila slaba uteha za megalomansko razraščeni dogodek, ki običajno poteka v petindvajsetih dvoranah po vsem mestu. Začnimo s starimi znanci; Vitalij Manski, ruski rež- iser, ki je pred Putinovo roko prebežal v Latvijo in čigar Putinove priče (Svideteli Putina, 2019) smo lani pri nas videli tudi v redni distribuciji, je predstavil film Gorbačov. Nebesa (Gorbachev. Heaven, 2020), celovečerni intervju s poslednjim sovjetskim voditeljem in tvorcem perestrojke. Šele ob tem filmu postane jasno, kako servilen in klečepla- zen je bil Herzogov dokumentarec Srečanje z Gorbačovom (Meeting Gorbachev, 2018). Manski Gorbačova »prime« precej bolj na trdo, čeprav pogovor nikoli ne eskalira v prepir; k temu ne nazadnje pripomore milje, kjer se Manski in »Gorbi« pogovarjata. Medtem ko so pogovori s Herzogom potekali v sterilnem ozračju njegove moskovske pisarne, Zapiski z IDFE 2020 33. Mednarodni festival dokumentarnega filma v Amsterdamu, 18. november do 6. december 2020 S i m o n P o p e k f e s t i v a l i kjer mu je nemški mag pel hvalospeve zavoljo mirne preda- je oblasti in padca železne zavese, se Manski z njim pogo- varja v prijetnem okolju njegovega doma na robu Moskve, med pitjem čaja, kave in vodke. Neprecenljivi so trenutki, ko se Manski in Gorbačov ob vprašanju, ali v Rusiji obstaja demokracija, udarita s citiranjem Puškina, ko Gorbačov poje ukrajinske narodne pesmi ali ko pojasni, kako je že ko- nec sedemdesetih skušal modernizirati oziroma pomladiti staro gardo sovjetskega vodstva. Na očitek Andropova, da »drevesa potrebujejo čas, da zrastejo v gozd«, je odgovoril, da to morda drži, da pa po drugi strani »gozd ne zraste brez podrastja«. Nekaterim neprijetnim vprašanjem – npr. tistemu, ali se strinja, da sta za razpad Sovjetske zveze kriva Gorbačov in Jelcin – se Gorbačov, ki je večino časa obkrožen s televizijskimi podobami Putina, elegantno izogne, a celo v izogibanju ostaja šarmanten diplomat, ki samo nekajkrat trmasto odkloni jasne odgovore. Dunaj redko povezujemo z gangsterskim podzemljem. Dokumentarec Tizze Covi in Rainerja Frimmla Zapiski iz podzemlja (Aufzeichnungen aus der Unterwelt, 2020) skozi serijo intimnih pogovorov prikaže prav »divja leta« dunaj- skega podzemlja šestdesetih let. Protagonista sta Kurt Girk (1932–2019), popularni barski pevec, ki so mu rekli tudi du- najski Sinatra, ter Alois Schmutzer, čokati in neskrupulozni gangster, ki je skozi leta z Girkom razvil tesno prijateljstvo. Prek njunih pričevanj, vse od druge svetovne vojne dalje, se izriše neobičajna slika avstrijske prestolnice, svet nasilnih obračunov, kvartopirskih beznic, konfliktov z zakonom, a tudi hedonističnega življenja in vladnega sistematičnega ob- računa z »državnim sovražnikom«; Schmutzerja so namreč brez vsakršnih dokazov obsodili na deset let zapora. Covi in Frimmel vse pogovore posnameta v kontrastni črno-beli Zapiski iz podzemlja (2020) Ko plime obmolknejo (2020) e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 9 1 f e s t i v a l i n fotografiji, »Loisl« in »Kurtl« pa pričevanja o neuradni zgodovini mesta začinita z občasnimi glasbenimi točkami. Neverjetno topel portret dveh sopotnikov temne strani Dunaja, ki njunih dejanj niti ne romantizira niti ne obsoja. Thomas Imbach je polnih sedem let snemal dogajanje s svojega okna v središču Züricha; v tem času so podrli več kot sto let staro železniško postajo in zgradili sodoben zapor. Zveni dolgovezno? Na papirju morda, toda filmska reprezen- tacija dogodkov je v filmu Nemesis (2020) naravnost spekta- kularna, igriva, neprestano inovativna in celo operetna, za nameček – s pričevanji ilegalnih migrantov, ki bodo verjetno napolnili dotični zapor – pa tudi aktualna. Izmenjujejo se fast-forward, slow-motion, mestoma grobe in idilične podobe destrukcije in novogradnje. Strehe in stene odslužene postaje se najprej podirajo, da bi se z vrtenjem nazaj malo za tem čudežno sestavljale nazaj. Žerjavi plešejo med izmenjujočo se dnevno svetlobo, med čakanjem na gradnjo se pojavi festival ulične hrane, aktivirajo se grafitarji, ki očedijo varovalno ograjo, skratka, Imbach predstavi čudovito orkestrirani in zvočno duhovito zmanipulirani proces spreminjajočega se prostora, ki ponudi tako atraktivne podobe kot pomenljiv sociodružbeni komentar. Ko plime obmolknejo (Silence of the Tides, 2020) Pietra-Rima de Kroona je fascinanten portret mogočne obalne regije okrog Waddenskega morja, ki se v dolžini 500 kilometrov od severne Nizozemske preko zahodne obale Nemčije razteza vse do Danske. Gre za največje mokrišče z razgibanim plimovanjem na svetu. Film prinaša spektakel biološke raznolikosti, nenadnega plimovanja, koledarskih ciklov in kontrastov spreminjajoče se flore in favne. Roko si podajajo rojstvo in smrt, viharji in tišina, množica in posamezniki, vse v neprestano spreminjajoči se svetlobi ter odnosu med naravo in človekom. De Kroonov film nekajkrat nevarno zapluje v idealizirano estetiko National Geographic produkcije, toda na splošno ohranja digniteto asketskega in senzorično bogatega dokumentarca. Na obronkih Bukarešte se ob rečni delti nahaja eden največjih urbanih parkov v Evropi; tja se je pred skoraj dvaj- setimi leti preselil Gica Enache in postal neformalni skrbnik s floro in favno živopisnega okoliša, kjer še vedno živi z ženo in devetimi otroki. Nenadoma pa želijo oblasti okoliš preure- diti, kar za Gico in njegovo romsko družino pomeni nesporni konec idiličnega in brezskrbnega vsakdana. Našli jim bodo stanovanje v mestu, otroke poslali v šolo in jim priskrbeli primerno zdravstveno oskrbo. Snemanje romskih družin in njihovega načina življenja v dokumentaristiki ni nič novega, pa vendar Acasa, moj dom (Acasa, My Home, 2020) Raduja Ciorniciuca izstopa v prikazovanju ortodoksnih življenjskih nazorov. Dokler se kamera z dronom ne dvigne visoko nad njihovo improvizirano bivališče (kar lahko razglasimo za eno redkih upravičenih uporab drona v sodobnem dokumentar- cu) in razkrije neverjetno bližino te idile in urbanega mega- polisa (ločuje ju zgolj vpadnica in približno 500 metrov čis- tine), imamo ob podobah razigranega vsakdana in igri otrok ob delti občutek, da smo nekje globoko na deželi. Romska družina gor ali dol, Ciorniciuculov film prikaže standarden, v vseh okoljih prisoten odnos večine do marginalizirane manjšine. Njihov življenjski slog je v očeh oblasti nezaželen in nazadnje ukinjen. Nemesis (2020) Acasa, moj dom (2020) 9 2 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 ž l i c a V e r o n i k a Z a k o n j š e k Filmska meditacija o plastičnih žličkah Latvijska dokumentaristka Laila Pakalnina kamero že od nekdaj rada usmerja v na videz nepomembne, vsakdanje in banalne teme, ki pod svojo trivialnostjo skrivajo cel spekter ekoloških vprašanj in razmislekov. Tak film je tudi meditativen enourni dokumentarec Žlica (Karote, 2019), v katerem pod drobnogled postavi kratek, a kompleksen življenjski cikel bele plastične žličke – tega simbola človeške razsipnosti in egoizma, ki za potrebe hitrega prehranjevanja, enostavno izvedljivih zunanjih zabav in popularnega fenomena »odprtih kuhinj« s plastičnim priborom za enkratno uporabo v neskončnost kopiči smeti in uničuje našo že tako izčrpano naravo. Dolgi statični kadri, ki v počasnem ritmu realnega časa opazujejo zapleteni proces izdelave plastičnih žličk, bolj kot na zgodbi gradijo na vzdušju in opazovanju (pogosto praz- nega, neobljudenega) prostora, medtem ko se industrijski zvoki strojev, pare in prevoznih sredstev, ki na Norveškem in v Azerbajdžanu pridobljen naftni plin transportirajo do tovarn na Kitajskem, skoraj neopazno spajajo z elektronskim zvočnim dizajnom komponistke Malike Makouf Rasmussen. A pretežno diegetični zvoki okolice v film občasno ujamejo tudi bežne vzklike narave, ki obdaja te industrijske prostore iz različnih kotičkov sveta: morski valovi, vzkliki galebov nad tovornimi ladjami in šumenje travnikov, ki občasno preseka- jo pot plastike do naslednje tovarne, nas tako skozi vizualno poetiko črno-belega filma zapeljejo v tiho kontemplacijo o sodobnem potrošništvu in njegovem neizogibnem kopi- čenju odpadnih materialov, katerih izdelava se izkazuje za absurdno dolgotrajno in kompleksno, medtem ko je njihova nekajminutna »življenjska doba« prav sprevrženo kratka. Črno-bela slika te nenavadne, pod površjem tragikomične premise o predmetu, ki takoj po prvi uporabi postane odpa- den in nezaželen, simbolizira zanimiv kontrast črne nafte, iz katere nastajajo bele žlice. Film zahteva dobršno mero potrpežljivosti, saj se povsem odpove vsakršni naraciji in dialogom ter se tako vzpostavlja predvsem kot ekološki razmislek o nenasitnem kapitalizmu, učinkih globalizacije ter neutrudnem izkoriščanju narav- nih virov in delovne sile tretjega sveta. Ne nazadnje nam Pakalnina kljub zavajajočemu naslovu izdelave žličk ne pokaže vse do zadnjih minut – njen fokus zato vseskozi ostaja na kompozicijah prostorov, naftnih rafinerij, tovarn, plinskih cevi, računalniških aparatur, ladijskega in železniškega tran- sporta tovora in delavcev, ki v polni zaščitni opremi v vseh vremenskih pogojih opravljajo svojo dnevno rutino. Gre za večinoma nevidne, človeškemu očesu skrite kemične procese, ki jih režiserka lovi skozi statične posnetke tovarniških dimni- kov in plinskih cevi, v katerih potekajo kompleksni in pogosto nevarni postopki, ki od zaposlenih zahtevajo popolno zbra- nost. A tovrstno delo kljub vsemu ne vodi v nič drugega kot v izdelavo banalnih belih žličk – tistih, ki na naših piknikih, rojstnih dneh in rekreativnih izletih v naravo po enkratnem obroku za vedno pozabljene in zapuščene odletijo v smeti. Film se odpre s pomenljivim citatom Leonarda da Vincija, »Vse je povezano z vsem drugim«, in tako je tudi preprosta, lična, na videz nepomembna bela plastična žlička povezana z vprašanji ekologije, globalnega kapitalizma, izčrpavanja k r i t i k a e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 9 3 naravnih virov in človeške egoistične sle po priročnosti in udobnosti vsakdana. Ko v zadnjih minutah filma izdelana žlička končno zaživi svoje življenje, se tako pred nami odvi- jejo kratke vinjete otrok na zabavi, okrepčevanja kolesarjev na gorskih poteh ter mestnih tržnic že pripravljene hrane. Z vstopom v naše socialno življenje žlička tako nemudoma postane ultimativni potrošni material, ki je z letošnjim poja- vom svetovne pandemije bržkone pridobil še neko dodatno razsežnost. Ko tako v kratkem statičnem prizoru opazujemo dečka, ki za prosojno plastično zaveso restavracije na plastič- nem stolu s plastično žlico obeduje s plastičnega krožnika, pa se pred nami dokončno razpre realnost v plastiko in smeti odetega planeta, v katero neustavljivo drvimo. a m o n i t J a s m i n a Š e p e t a v c Amonit Amonit (Ammonite, 2020, Francis Lee) je najnovejši prispe- vek k lezbičnim kostumskim dramam, ki so se v zadnjih letih že skorajda utrdile v poseben podžanr. Mednje lahko prište- jemo denimo lanskoletno uspešnico o slikarki in modelu za poročno sliko Portret mladenke v ognju (Portrait de la jeune fille en feu, 2019, Céline Sciamma), korejski triler o prevarah in ljubezni med ujeto damo in njeno spletično Služkinja (Ahgassi, 2016, Chan-wook Park) ter bizarno lezbično dvor- sko ekstravaganco Najljubša (The Favourite, 2018, Yorgos Lanthimos). Amonit je v svojem minimalizmu in zadržanem tonu od omenjenih filmov najbolj podoben odličnemu francoskemu predhodniku, a režiser Francis Lee v drugem celovečercu po kritiško priznani Božji deželi (God's Own Country, 2017), v kateri se dva moška zaljubita na odročni angleški farmi, zakoliči parametre svojega avtorskega izraza, ki dela njegove filme edinstvene. V črno odeta ženska se v ponošenih pohodnih čevljih odločno pomika po surovi britanski obali. Ob njej udarjajo nasilni valovi, nad njo visi mogočen kamniti klif, pot pa je negostoljubna in blatna. Ženska spleza na kamnito steno in z veliko truda izkoplje poseben kamen, ga odnese domov in po- trpežljivo polira, dokler se ne prikaže čudovita podoba fosila. Prizor je prispodoba celotnega filma in življenja omenjene ženske: protagonistka na prvi pogled živi rutinizirano življe- nje v sivini britanske obmorske vasi in govori le redko, a je, ko pogledamo pobližje, izjemna. Gre za znamenito britansko paleontologinjo Mary Anning (Kate Winslet), ki je živela v 19. stoletju, izhajala iz revščine, a kljub temu svoji vedi prispevala nekatera najpomembnejših odkritij tistega časa. Ko nekega dne v njeno trgovino prispe bogati gospod in občudovalec Maryjinega dela s svojo mlado ženo Charlotte (Saoirse Ronan), ki jo pusti v obmorski vasi, da bi pozdravila svojo »melanholi- jo«, se Maryjino ustaljeno življenje postavi na glavo. Pomembne ženske zgodovine, o katerih navadno vemo le malo, iz perspektive sedanjosti obstajajo med drobci dejstev, ki jih povezuje naša domišljija. Mary Anning v tem ni izjema: njena biografija pravi, da zaradi svojega spola v 19. stoletju ni imela mesta niti v Kraljevem društvu niti v Britanskem geolo- škem društvu, za preživetje pa je morala svoja odkritja proda- jati bogatim turistom (po neki anekdoti naj bi bila navdih za angleškega lomilca jezika: She sells seashells on the seashore). A zasebnost nikoli poročene znanstvenice ostaja enigma, zato je Lee ta del njenega življenja zapolnil z domišljijo in (ob velikem ugovarjanju njenih potomcev) Mary v fikciji filma pripisal lezbično razmerje. Lezbična interpretacija življenja ženske, ki je bila – sodeč po bogatih korespondencah s prijateljicami in podpornicami – močno vpeta v homosocialne (četudi ne nujno homoerotične) vezi, se je režiserju ponujala kot ena od mogočih zgodb. V rokah drugega režiserja bi kot mnogo dru- gih pred njo verjetno dobila ljubimca; tako je kvirovski vpis v zgodovinske zgodbe, ki so bile nekoč nujno (in nenatančno) na filmu prikazane kot heteroseksualne, sveža sprememba in kulminacija popularnosti kvir zgodb v zadnjem desetletju. Lee je že v gejevski Božji deželi svoja lika izoliral na angleški kmetiji, kjer se je med njima spletala kom- pleksna emocionalna vez. V Amonitu ponovno zveže k r i t i k a n 9 4 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 nekonvencionalno intimo in odročnost, pokrajina pa odi- gra ključno vlogo; v njej zaznamo nasprotja, ki zaznamujejo ves film: na eni strani je okrutna – blatna, mokra, zatohla in depresivno pridušena –, na drugi pa je samotno zatočišče likov, ki ne sodijo v londonske salone in med mestne buržu- je, niti ne izpolnjujejo družbenih zahtev življenja v mejah konvencij spola in heteroseksualnosti. Tako groba obala, po kateri se premika Maryjina samotna postava, skozi film pri- dobi drugačne pomene: nepredvideno se ji ob razburkanem morju pridruži še Charlotte in divja dežela postane utopič- no zatočišče strasti med ženskama, ki nista sodili v stoletje, v katerem sta živeli. Režiser je v svojem slogu scenarij filma izčistil na nuj- nosti in igralkama pustil, da lika in razmerje med njima počasi razvijata na platnu po svoje. Za ta namen je prilago- dil tudi ustvarjanje filma, ga posnel linearno – od prvega srečanja žensk, njunega prijateljstva in nazadnje do njune ljubezni. Njegov poskus zaradi izbire izkušenih igralk ne spodleti popolnoma: Kate Winslet uspe tišine samotnega bi- vanja odločene znanstvenice, ki kljubuje oviram življenja v 19. stoletju, zapolniti s komaj opaznimi gestami, ki pa nosijo izjemno emocionalno težo in razpon. Saoirse Ronan utelesi počasno izvijanje iz depresije po spontanem splavu in novo strast, ki jo v njej spodbudi starejša ženska. A ravno sko- post scenarija je tudi tista, ki filmu najbolj škoduje. Četudi imamo opraviti z igralskima težkokategornicama, od njiju ne gre pričakovati, da lahko primanjkljaje zgodbe zapolnita le z variacijo pogledov. Mary ni prikazana samo kot intro- vertirana samotarka, temveč intenzivno (Kate Winslet ne preostane drugega, kot da molče bolšči in sopiha) ljubosum- na na pomenkovanje nove in stare simpatije (za vlogo je po- srečeno izbrana Fiona Shaw), globoko negotova, predvsem pa nikoli vesela. Težava Leejeve fiktivne biografije je v tem, da bogato skupnost prijateljstev (in potencialnih erotičnih vezi), ki jih je – vsaj v pismih zgovorna – znanstvenica gojila v resničnem življenju, prereže, s tem pa Mary osami na obrobju britanskega otoka ter pogreni do nevzdržne prebavljivosti. Tako Charlottino zagotavljanje, »si najbolj fascinantna oseba« (kar je za resnično žensko veljalo veliko bolj kot njeno fiktivno reinterpretacijo), izzveni popolnoma neprepričljivo. Vsem eksplicitnim posteljnim strastem navkljub magnetizma starejše ženske nikoli čisto ne razu- memo – če odštejemo odročnost lokacije in malo izbire za erotično prebujeno Charlotte. Film je tako najbolj zanimiv, ko subtilno namiguje na pogoje ustvarjanja paleontologinje in njenih sodobnic. Ko Mary z obalnega doma pripotuje v London, da bi videla svoj amonit v Britanskem muzeju, obišče Charlotte v mogočni hiši njenega moža. V relativno kratkem segmentu filma dinamika družbe 19. stoletja dobi novo plast. Služkinja, ki znanstvenico zamenja za sebi enako in jo napoti na zadnji vhod, ter Charlottina domačnost v okolju razrednih privile- gijev kažeta, da je utopija brezrazredne lezbične romance v viktorijanskem stoletju lahko le hipen užitek. V intimnem osvetljevanju intersekcionalnosti podrejenih pozicij, ki so ženskam preprečevale svobodno izbiro karier in ljubezni ter zanikale priznanje, Amonit znova spomni na Portret mladenke v ognju, s katerim ga bodo gledalke_ci neizogibno primerjali. In v zahajanju k primerjavi najdemo tudi srčiko težave tega precej spodobnega filma: če bi Amonit nastal pred petimi leti, bi bil verjetno eden najbolj opevanih filmov festivalov, a v letu 2020 zbledi – ne zaradi zaprtja filmskih dvoran, temveč zato, ker ob impresivnih, bizarnih in seksi predhodnikih, ki smo jih gledali v zadnjih letih, ne uspe prikazati veliko novega. k r i t i k a e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 9 5 d e ž e l a n o m a d o v B o j a n a B r e g a r Novodobni nomadi Chloé Zhao v svojem tretjem celovečernem filmu Dežela nomadov (Nomadland, 2020) raziskuje svet novodobnih nomadov v enem kvintesenčnih ameriških žanrov, filmu ceste. Tesno povezan z žanrom vesterna je film ceste v svoji zgodovini na filmu cinično in kritično sprevračal etablirano mitologijo pogumnih pionirjev, ki naj bi si v iskanju osebne svobode in novih ekonomskih priložnosti utrli pot po Divjem zahodu ter ga po mnogih bojih s prvotnimi naseljenci končno osvojili in ukrotili – »civilizirali«. V isti tradiciji (praviloma) neodvisnega filma Zhao svoj film postavi na ozadje zadnje velike recesije, ki je pred dobrim desetletjem zadala uničujoč udarec predvsem ame- riškemu srednjemu razredu ter baby boom generaciji, vajeni samoumevne ekonomske prosperitete in stabilnosti. Naša junakinja, »boomerka« in neprostovoljna pionirka Fern (Frances McDormand), je ovdovela ženska šestdesetih let, ki v recesiji izgubi dom in vso svojo skupnost. Zaprtje lokalne tovarne namreč praktično izbriše z zemljevida malo mesto, ki se je zanašalo na njena delovna mesta. Fern ne preostane drugega, kot da spravi svoje imetje v betonski blok sredi puš- čave, zapusti svoj dom ter se v iskanju zaposlitve in alterna- tivnih možnosti preživetja z rabljenim kombijem odpravi po Srednjem zahodu. Sredi zime, moramo dodati, kajti naš prvi del poti s Fern je zaznamovan s strmenjem skozi vetrobransko steklo v sivkasto megleno praznino, ki potencira tesnobo prvih kilometrov v nejasno, negotovo prihodnost. Prva postojanka na poti je skladišče spletnega velikana Amazon, kjer Fern skupaj z brezštevilno množico drugih sezonskih delavcev usmerja prav tako brezštevilne rjave kar- tonaste pakete v decembrski predbožični mrzlici – na taistih planjavah, kjer so pred dobrim stoletjem kavboji uganjali nepregledne črede goveda, prav tako za nič več kot dnevno plačilo in topel obrok. Fern, ki ji za razliko od kavbojev nihče ne piše romantičnih balad, se mora po končanem mesecu v Amazonu posloviti od novih znancev in se podati dalje, od enega malega mesta do drugega, od ene začasne službe do naslednje. Tako je nekaj časa vzdrževalka parka za prikolice, nato pripravlja hamburgerje v okrepčevalnici. Med potjo srečuje druge novodobne nomade, moške in ženske vseh starosti, ki so vsak posebej izruvali svoje individualne usode in jih poslali na pot, vsak s svojo zgodbo in razlogi. Postanki na mestih, kjer lahko začasno spusti sidro in preživi čas v skupnosti nomadov, ki postanejo njena nadomestna družina, presekajo rutino, ki postaja vedno manj siva in bolj barvita z menjavo letnih časov in držav, ki jih obišče. Tako jo spremljamo v letu njenega življenja, v improvizira- nem stanovanjcu znotraj kombija. Mnogo dni v tem letu Fern preživi sama, s svojimi mislimi in spomini na malo mesto, na umrlega moža, na upe in sanje, ki so se in se niso uresničili. Dežela nomadov stoji in pade s Frances McDormand. Brez skrbi, pade v resnici nikoli ne, saj je izbira nje kot protago- nistke te intimne drame, osnovane na resničnih dogodkih, opisanih v istoimenskem bestsellerju iz 2017, posrečena ideja, ki naj bi se po anekdotah sodeč porodila režiserki in igralki že ob njunem prvem srečanju. McDormand je v Deželi noma- dov z nami skorajda v vsakem kadru in večina njene igre v filmu temelji na ekspresivnosti njenega obraza, na majhnih k r i t i k a n 9 6 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 k r i t i k a spremembah, ki so subtilne, a opazno vplivajo na vzdušje prizora. Njen pogled nam nikoli ne pusti pozabiti, kaj za Fern pomeni, da je ostala brez pravega doma pri šestdesetih, in huje, brez pravega cilja v življenju. Ljudje njene generacije niso bili pripravljeni na negotovost, ki je postala njihova zvesta spremljevalka po prvem desetletju novega milenija. Za dokaz o slednjem nam ni treba iskati kaj dalje od Trumpa in novega nacionalizma, ki nista preplavila le Združenih držav, temveč ves zgodovinski Zahod. Pa vendar. Fern niti ne pride na misel, da bi si nataknila zloglasno rdečo bejzbolsko kapo, prav tako si ne prizadeva iskati grešnih kozlov v priseljencih in manjšinah, ki jih sre- čuje na svoji poti. Pravzaprav nam film postopoma odkriva idejo, da je za Fern izguba starega življenja morda manj ra- dikalna sprememba, kot se je sprva zdelo. Že res, da se je pri- morana naučiti preživeti v kombiju, brez tekoče vode, brez hladilnika, brez osnovnega udobja. Toda ko počasi zbiramo drobce informacij o njeni preteklosti, nam postane jasno, da je bila Fern že ves čas drugačna, da se ni podrejala normam in pričakovanjem družine in okolja. DNK filma ceste vsebuje nekaj, kar ga ideološko priklenja k žanrskemu predniku, in sicer trmasti individualizem, romantični ideal. Ta v odprtih cestah in širnih planjavah vidi obljubo svežih začetkov brez omejitev, ki jih človeku postav- ljajo država, družba in skupnost. Fern v določenem trenutku v filmu nastopi kot simbol individualnosti, kot ženska, ki skuša po vseh svojih izgubah ostati avtonomna, najti lastno pot in način življenja, v katerem ji ni treba sklepati kompro- misov – vsaj ne takšnih, ki bi jo utesnili v kalup, v mesto, ki ji kot ženski v srednjih letih pripada v njeni kulturi. To je očitno sporočilo prizora na koncu: Fern obišče svojo uspešno sestro, ki ji predlaga, naj se priseli v njihovo prostorno pred- mestno hišo, kjer živi s svojimi otroki in vnuki. Fern sprva okleva, nato pa izbere – svobodo? Iz dosedanjega opusa Chloé Zhao (Songs My Brothers Taught Me [2015], Jezdec [The Rider, 2017]) sta očitna njeno zanimanje in naklonjenost do Amerike »malih« ljudi, margi- naliziranih in redkeje slišanih zgodb, ki jim pusti odzvanjati, ne da bi pri tem zašla v past didaktičnosti. Njen pristop vča- sih spominja na poetičnost zgodnjih del Terrencea Malicka, še posebno njena ljubezen do narave epskih razsežnosti, ob kateri so ljudje neznatni, ob kateri lahko občutijo svoje mes- to v vesolju. Tudi Dežela nomadov je v svojem bistvu humani- stični film, ki ne izgubi naklonjenosti do svojih likov – je film dobrih malih ljudi. Ta optimizem je navdihujoč – in sodeč po festivalskih odzivih na film tudi dobrodošel. o n e k i m l a d o s t i V a r j a M o č n i k Spomin na oko Listanje po osebnih fotografijah, zlasti tistih lično, tematsko in kronološko urejenih v albumih, neredko ponudi doživetje tajanja zamrznjenih spominov. Pri tem se spomnimo na nekoč bližnje ljudi, nekdaj znane kraje, doživeta občutja. In če nam fotografije predstavljajo (in omogočajo) dostop v zamrznjen spomin, se nam z diplomskim in prvim celove- černim filmom Ivana Ramljaka, O neki mladosti (O jednoj mladosti, 2020), ponudi doživetje dinamičnega spomina, ki nikoli ni obstal v trenutku (preteklosti). Ramljak nas z dokumentarnim filmskim eksperimentom nežno, a surovo iskreno popelje v svoje spomine, v spomine prijateljev in tudi v labirint same narave spominjanja, oziranja v preteklost in razumevanja preteklosti. Tudi sicer je v svojem filmskem opusu naklonjen in pogosto posvečen brskanju po preteklosti, po spominih, po zankah časa, v katere smo vpeti: najsibo v filmu o zapušče- nih kinodvoranah na jadranskih otokih, Kino otok (2016), ali v Domu borcev (Dom boraca, 2018), ki raziskuje »duhove« praznega in propadajočega znanstveno-študijskega centra v Kumrovcu. Za Ramljakova filmska obujanja spominov je značilno, da intimne spomine – njegove ali spomine drugih – pretočijo v kolektivni spomin; kar pa je za filme in gledalca še pomembnejše, povzdignejo jih v kolektivno izkušnjo. e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 9 7 k r i t i k a n V filmu O neki mladosti je ta izkušnja še zlasti razgibana, razvejana in zato pretresljiva. Film z relativno klasično (kro- nološko) pripovedjo gledalcu predstavi zgodbo o avtorjevem nekdaj tesnem prijatelju Marku, nenavadnem mladeniču in izredno nadarjenem fotografu, VJ-ju, DJ-ju ... To zgodbo preko pripovedovanj njegovih nekoč bližnjih (med njimi je tudi avtor sam) razpre v zgodbo o nepovratno prepletenih prijateljstvih in druženjih, o mladostnem preživljanju časa. Gledalcu se prav natančno izrišejo (njihovi in njegovi) občutki in razmisleki ob mladostnih ujetostih, pobegih in hrepenenjih. Pripovedovalcev v sliki ne vidimo govoriti, skozi ves film nji- hove pretresljivo iskrene in neposredne izpovedi samo slišimo. Če se med filmom vprašamo, komu govorijo, si v isti sapi odgo- vorimo: prijatelju. A prijatelje v filmu tudi vidimo – na števil- nih fotografijah iz velikanskega in navdihujočega Markovega analognega arzenala, ki utelesijo atmosfero pripovedovanih spominov, in na (značilno »razdrtih« in zato še intimnejših) videoposnetkih s prijateljskih druženj. Iz tega dinamičnega spoja vznikne še atmosfera mladosti v nekem določenem pro- storu in času – tiste, ki se je zaključevala v navdiha izpraznje- nem in priložnosti oropanem povojnem času na Hrvaškem. A film stopi še korake dlje: ponudi nam širši razmislek o mla- dosti, ki je tako zelo lahkotna in še kako temačna hkrati. Nato spodbudi tudi razmislek o vsebini in načinu spominjanja, o tem, kako se nekateri ljudje/občutki/dogodivščine/kraji s ča- som potopijo v meglo polpozabe, drugi (ne strogo loče Za vse Ramljakove filme je značilna izrazita soodvisnost zvoka in slike, poigravanje z njunim kakopak enakovrednim odnosom, ki bržkone izhaja iz strasti in razgledanosti avtor- ja, povezanih s filmom in z glasbo. O neki mladosti je izredno zanimiv tudi v tem pogledu, saj v njem glasbe tako rekoč ne slišimo (ali jo slišimo le v dokumentarnih drobcih), hkrati pa ta posredno bije iz vsakega trenutka filma: je imperativna okoliščina, razlog neštetih akcij in nosilka močnih idej. Diplomski film, kljub koronskim festivalskim razmeram prejemnik številnih nagrad, je več kakor rezultat študij- skega procesa ali pa je najbrž prav to – dosežek iskrenega, težavnega procesa, posvečenega snovi ali snovem filma in predanega raziskovanju filmske govorice. Kakor poslušalcu pesmi O jednoj mladosti, po kateri je film nedvomno povzel naslov (in ki vam ob poslušanju vsakič stre srce), tudi gle- dalcu filma privre na površje čudna in čudovita mešanica občutkov in razmišljanj. Prepoji nas zagonetna melanholi- ja, ki je hkrati hrepenenje po mladosti in olajšanje, da je to obdobje za nami – pa čeprav je za vedno z nami. n a ž g a n i B o r P l e t e r š e k »Omamljajte se!« Morda ni razloga, da bi v Nažganih (Druk, 2020, Thomas Vinterberg) iskali več kot to, kar je jasno že na prvi pogled: so iskrena, duhovito napisana in prefinjeno odigrana komična drama o štirih moških prijateljih, ki se znajdejo v krizi srednjih let. Film je režiral uveljavljen evropski avtor, v njem nastopi ansambel odličnih igralcev (Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Magnus Millang ...), s kupom priznanj pa ga je nedavno ovenčala še Evropska filmska akademija. A četudi se Vinterbergova opojna hvalnica živ- ljenju v svoji igrivi fascinaciji z alkoholom ne zakoplje dosti globlje od besedila komada what a life, what a night / what a beautiful, beautiful ride, ki se kakor lajtmotiv vije čez film, 9 8 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 nam vseeno postreže z zanimivim in aktualnim vpogledom v krizo (moške) vitalnosti. Film se začne s Kierkegaardovim citatom (Kaj je mladost? Sen. Kaj je ljubezen? Vsebina sna.) in temelji na preprosti, neposredni premisi: štirje prijatelji, vsi po poklicu učitelji, se odločijo preizkusiti psevdoteorijo norveškega filozofa in psihi- atra Finna Skårderuda, ki trdi, da se človek rodi s pol promila alkohola v krvi premalo. Tommy, Nikolaj, Peter in Martin se podviga lotijo sistematično, njihov pristop je »znanstven«. Z vsakodnevnim uživanjem alkohola bodo vzdrževali optimalno opitost, z namenom zbiranja »dokazov psiholoških, verbal- no-motoričnih in psiho-retoričnih učinkov ter /.../ povečanja socialnega in poklicnega uspeha«. Pijejo samo v delovnem času in nikoli po osmi zvečer, zato je vsakršna debata o alkoholizmu kakopak odveč. Eksperiment najprej žanje uspeh: Martin se razživi v vlogi učitelja zgodovine, Tommy postane tako energi- čen trener nogometa, da gol zabije celo mali »Očalar«, Nikolaj čez zaključni izpit – s požirkom ali dvema – spravi živčnega učenca. Zazdi se, da se svet že od nekdaj vrti zaradi pijače. Tezo podpirajo tudi politični (Churchillov 'Nikoli ne pijem pred zajtrkom'), literarni (Hemingwayevi 'nesmrtni romani') in glas- beni (pianist Klaus Heerfordt je lahko igral 'le na meji med trez- nostjo in pijanostjo') velikani, ki so omenjeni v filmu. Pozitivni učinki in dvig samozavesti pa se, vsaj za Martina, kažejo tudi doma – v spalnici. Tommy, Nikolaj, Peter in Martin ne pijejo, da bi pobegnili, temveč nasprotno – pijejo, da bi bili spet prisotni. To ni eskapizem, fantje se dopingirajo. Želijo zmagati v tekmi življenja: kot učitelji, očetje in ljubimci. Ko so leta 2003 Thomasa Vinterberga vprašali, zakaj je odšel snemat v Ameriko, se je njegov odgovor glasil: »Danska ima le pet milijonov ljudi, vsi so precej bogati in zato tam ni ničesar, o čemer bi lahko govorili.« A po dveh filmih čez lužo – It's All About Love (2003) in Dear Wendy (2005) veljata za bolj kot ne ponesrečena izdelka – se je vrnil nazaj domov, kjer je najprej posnel komedijo En mand kommer hjem (2007), nato pa še mračno in surovo bratsko pripoved Submarino (2010). Zgodbe so bile še vedno tam, samo poiskati jih je bilo treba, kar je dokazal tudi z odmevno psihološko dramo Lov (Jagten, 2012), s katero je na neki način sklenil krog svojega doteda- njega ustvarjanja. Film o nedolžnem vzgojitelju, obtoženem pedofilije, je bil namreč svojevrsten negativ Praznovanja (Festen, 1998), ki je Vinterberga konec 90. let proslavil na mednarodni filmski sceni. Sledila je veliko manj impresivna Komuna (Kollektivet, 2016), v kateri ambivalentni odnosi med posameznikom, družino in skupnostjo, ki jih je režiser tako značilno seciral v zgodnejših delih, niso bili več na preizkušnji zaradi travme ali krivice, ampak kot posledica svobodnih odločitev, prostovoljnega eksperimentiranja. V tem smislu so Nažgani logično nadaljevanje ustvarjalnega kreda režiserja, ki na »bogatem, dolgočasnem Danskem« očitno še vedno najde zgodbe, o katerih je vredno govoriti. Štirje prijatelji iz Nažganih so v resnici prav takšni ljudje, o katerih je režiser nekoliko posmehljivo govoril pred leti – o njih ni prav veliko za reči. Morda kot učitelji res niso najbogatejši, a živijo stabilna, varna in udobna življenja. Zato ne preseneča, da se je Vinterberg (v scenarističnem tandemu z dolgoletnim sodelavcem Tobiasom Lindholmom) moral zateči k »umetni« premisi, k eksperimentu, igri ... ki bi ta otopela življenja pretres- la in naredila zanimiva – ne pa tudi zares spremenila. In prav tu, v tem nenavadnem pogledu na krizo srednjih let, se morda skriva aktualna poanta Nažganih: vsi si v resnici želijo ostati točno to, kar že so, ob tem se le želijo počutiti bolje. Kot pravijo: bolj muzikalični, odprti in pogumni. Svet, ki ga imajo, hočejo obdržati, dodati mu želijo le malo več barve in plesa. In to jim tudi uspeva, dokler jih, po nekaj kozarcih preveč, ne zadenejo pogubne posledice lastnega eksperimenta. Nažgani so nastali kot priredba gledališke igre, ki jo je Vinterberg napisal med delom za dunajski Burgtheater in k r i t i k a e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 9 9 njegov hollywoodski prvenec veliko obetal, saj ni šlo za ne- odvisno produkcijo, temveč za film velikega studia – Sony – in temu ustrezno zvezdniško zasedbo (Cara Delevingne, Jaden Smith, Cuba Gooding Jr., Nia Long). Žanrsko je film romantična drama, ki deli precej DNK z romani Nicholasa Sparksa oziroma z njihovimi filmskimi priredbami. Te so doživele vrhunec popularnosti v desetletju med 2004, ko je izšla najuspešnejša med njimi, Beležnica (The Notebook, 2004, Nick Cassavetes), in 2013, ko je v kinematografe prišlo Zavetje (Safe Haven, 2013, Lasse Hallström). V vseh teh zgodbah gre za romance, ki so po eni strani idealne, a se jim na pot postavi nekaj nepremostljivega, pogosto bolezen, travma ali preteča nevarnost. V zasnovi skuša Leto življenja združiti ta Sparksov patos z odbito tragedijo ekranizacij del Johna Greena, najbolj z romanom Krive so zvezde (The Fault in Our Stars, 2012, Josh Boone), kar je premišljeno usmerjen in ambiciozen podvig, vendar tega cilja žal ne doseže. Zgodba Leta življenja je osredotočena na srednješolca Daryna (Jaden Smith), ki izhaja iz premožne družine in zvesto sledi načrtu, ki ga je zanj predvidel njegov oče (Cuba Gooding Jr.). Načrt se seveda začne spreminjati, ko se zalju- bi v Isabelle (Cara Delevingne), predvsem pa ko ugotovi, da dekle umira za rakom. Ima še približno leto dni življenja in Daryn se odloči, da ji bo v tem času skušal pričarati vse življenjske prelomnice. Poleg tega ima Daryn raperski po- tencial, ki ga Isabelle spodbuja. Kot je razvidno iz zgodbe, je film prepleten s predvidljivimi melodramatičnimi preobrati in žanrskimi stereotipi, a to niso nujno negativne lastnosti, saj je pri žanrskih delih zmeraj največ odvisno od izvedbe. Tukaj pa se zalomi. Kljub spolirani vizualni podobi, za katero je poskrbela direktorica fotografije Quyen Tran, in učinkovitemu razvoju lika Isabelle iz tropa t. i. maničnega vilinskega sanjskega dekleta (manic pixie dream girl) v bolj so bili najprej zastavljeni kot »opevanje alkohola na podlagi teze, da bi bila svetovna zgodovina brez alkohola drugačna«. Snemanje je že kmalu po začetku prekinila osebna tragedija režiserja: film je posvečen njegovi hčeri Idi, ki je preminula v avtomobilski nesreči. Nekaj prizorov so posneli tudi na njeni šoli in z njenimi sošolci. Zaradi omenjenega dogodka je film ubral drugo smer, prelevil se je v zgodbo o »prebujanju v življenje«. Morda Nažgani prav zaradi te dvojnosti ob ogledu povzročajo nekoliko več nelagodja, kot bi ga sicer pričakovali od lahkotne komične drame z odpiljeno premiso in čustve- nim pretresom ali dvema. Predvsem pa je kot vseprisotno in nespremenljivo kulturno dejstvo obravnavana otopelost na- ših štirih protagonistov, ki pa ni nikoli zares vzeta v precep. In prav zaradi tega Nažgani, ki so v prvi vrsti resda zabaven apel k splošni vitalnosti – baudelairovski Omamljajte se! à la Vinterberg –, verjetno nehote odpirajo tudi bolj neprijetna vprašanja: Zakaj? Zato, da svet ostane isti? l e t o ž i v l j e n j a I g o r H a r b Leto brezizraznega življenja Mitja Okorn je komercialno mednarodno najuspešnejši slovenski režiser, ki je z vsakim filmom doslej dokazal, da zna v prežvečeni premisi poiskati svež pristop k izbranemu žanru. Doslej. Leto življenja (Life in a Year, 2020) je kot k r i t i k a n 1 0 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 celovito junakinjo, se film zatika v predvidljivih preobratih in izgublja tempo ob romantičnih trenutkih, ne da bi uspel gledalcu v zameno ponuditi čustvene vrhunce. Del krivde za to gre pripisati leseni igri Jadena Smitha, ki prikaže karizmo le, kadar je za mikrofonom, in ne uspe predstaviti prepričljive zaljubljenosti. Nič manj težavna nista scenarij in montaža, ki kopičita toliko že ničkolikokrat videnih scen (npr. soočenje s strogim očetom, bes ob ugotovitvi, da ljub- ljena oseba ne more preživeti …), da se bolj izvirne ideje med njimi izgubijo. Kot je bilo že omenjeno, se Okorn v prejšnjih filmih ni branil žanrskih stalnic oz. klišejev, temveč jih je zmeraj izpilil in izkoristil kot element presenečenja. Ti filmi ponos- no kažejo na svoje vzornike in so občasno tudi v dialogu z njimi: Tu pa tam (2004, Mitja Okorn) s filmom Morilci, tatovi in dve nabiti šibrovki (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998, Guy Ritchie), Pisma sv. Nikolaju (Listy do M., 2011, Mitja Okorn) s Pravzaprav ljubezen (Love Actually, 2003, Richard Curtis) in Planet samskih (Planeta Singli, 2016, Mitja Okorn) z Grdo resnico (The Ugly Truth, Robert Luketic, 2009). Tudi pri Letu življenja lahko prepoznamo vzornike, a Okornovemu filmu na zaslonu preprosto ne uspe vzbuditi niti posebej očarljive, srčne ali strastne ro- mance niti srce parajoče tragedije. To pa so elementi, ki so uspeli tako v boljših priredbah Sparksovih del (Beležnica, Viharna noč [Nights in Rodanthe, 2008, George C. Wolfe]) kot v ekranizaciji romana Krive so zvezde. Še več, posledično so neprepričljivi tudi nekateri podporni elementi, recimo lika obeh očetov. Darynovega suvereno odigra oskarjevec Cuba Gooding Jr., a je njegov trud izgubljen v enodimenzi- onalnem razvoju in enostranskih izmenjavah z Jadnovim Darynom, medtem ko je Isabellin očetovski lik, transvestit Phil (Chris D’Elia), sprva zanimivo zastavljen, a v teku zgod- be potisnjen v ozadje do nepomembnosti. V svojem žanru je Leto življenja že zaradi dodelane po- dobe, zvezdniške zasedbe in navdušujoče Care Delevingne soliden izdelek. Čeprav nekdanja manekenka doslej ni uspela prepričati v filmih, kot so Valerian in mesto tisočerih planetov (Valerian and the City of a Thousand Planets, 2017, Luc Besson), Lažna mesta (Paper Towns, 2015, Jack Schreier) in Odred odpisanih (Suicide Squad, 2016, David Ayer), tu z Isabelle ustvari lik, ki preseže omejitve svojih stereotipov. Prav tako ni problematična predvidljivost razvoja dogodkov, saj privede do čustvenih preobratov, ki so glavna motivacija oboževalcev tega žanra, tudi kadar izvedba ne dosega visokih standardov Beležnice. Kljub temu filmu ni usojeno postati komercialna uspe- šnica. Glavni razlog je zamuda vrhunca tega žanra, ki se je zgodil pred več kot petimi leti, ko je bilo Leto življenja šele v fazi razvoja scenarija. Vzrokov za zamudo je precej – kot je v intervjujih razložil Okorn, naj bi se bíla bitka za prevlado med producentom in studiem – vsekakor pa je zadnje možnosti za resno mednarodno promocijo odneslo to leto, najprej s pandemijo, nato pa še z navalom obtožb o spolnem nadlegovanju zoper Cubo Goodinga Jr. in Chrisa D’Ellio, ki so dovolj resne, da sta očitno zaključila karieri. A tudi če bi film prišel v kine na začetku desetletja, bi bil nje- gov morebitni uspeh še zmeraj odvisen od številnih pogosto nedoločljivih dejavnikov, povezanih s ciljno mlado publiko in njenimi trenutnimi idoli ter obsesijami, ki jih filmi s svo- jim dolgim razvojnim ciklom le stežka zadenejo, ne glede na državo porekla. k r i t i k a e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 1 0 1 t a k i s m o P e t r a M e t e r c »Se ne dotikamo drug drugega zato, da bi si dokazali, da smo še vedno tu?«1 Taki smo (We Are Who We Are, 2020), serija režiserja Luca Guadagnina, ki se je v osmih delih odvrtela od konca poletja pa nekje do sredine novembra, je avtorska stvaritev, od katere kljub temam, prežetim z najstništvom, ne gre priča- kovati konvencij serij, ki se običajno izrišejo v okviru žanra odraščanja. Guadagnino se je kot režiser, pa tudi kot soscena- rist skupaj s Paolom Giordanom in Francesco Manieri zade- ve namreč lotil tako kot svojih filmov, le da si je tokrat lahko vzel več časa za razvoj raznolikih odtenkov avtorske poetike, ki stavi na predanost gledalca skrbno izgrajenim trenutkom, občutenjem in vzdušjem, ki prežemajo posamično epizodo. Serija nikoli ne vzpostavi dinamike, ki bi nas gnala k ogledu naslednje epizode. Sledeči si deli ne dopolnjujejo prejšnjih v klasičnem razvoju pripovedi, saj se ta mozaično izrisuje na ravni skrbnega grajenja kompleksnosti karakterjev in njihove umeščenosti v okolico. Tako si serija že takoj denimo privošči, da prvo epizodo spremljamo iz perspektive enega od glavnih dveh junakov, v drugi pa se taisto dogajanje izriše s perspektive druge, vse do hipa, ko se njune poti srečajo. Dogajanje je zasidrano v ameriško vojaško oporišče v italijanskem mestecu Chioggia nedaleč od Benetk, kjer spremljamo novoprišleka Fraserja (Jack Dylan Grazer), z oblikovalskimi oblačili in poezijo Oceana Vuonga obsede- nega 14-letnika iz New Yorka, katerega svetobolje izraža že vnaprej vsega naveličan obraz in pogled, s katerim bi vsakih nekaj minut najraje zadavil svojo vojaško mamo (Chloë Sevigny), ki ga je skupaj s svojo dolgoletno partnerico iz ve- lemesta odvlekla na odročen konec sveta, da bi tam zasedla mesto polkovnice. Ko Fraser v Chioggi naleti na skupino ameriških najstnikov in spozna zadržano, na videz odsotno 1 Ocean Vuong, verz iz pesmi »On Earth We're Briefly Gorgeous«. Caitlin (Jordan Kristine Seamon), se vzpostavi osrednja dina- mika serije – intenzivno spoznavanje in tkanje izmuzljivo- -nedoločljive vezi med likoma, ki tako ali drugače odstopata od vrstnikov. Če gre pri Fraserju za zaigrano samozavest, ki skriva za njegova leta preuranjeno skrajno senzibilnost do sveta, je pri Caitlin bistven vznik procesa razumevanja lastne odtujenosti od norm spola, ki so ji pripisovane. Čeprav bi vnaprej utegnili sklepati o za trenutne naj- stniške serije značilnem raziskovanju neheteronormativno- sti, Guadagnino karakterje zariše v odprtem in nestanovit- nem odnosu do lastnega spola in seksualnosti ter v povsem fluidnem naseljevanju identitet. Tovrstno razumevanje lastnih teles in teles bližnjih na ravni pripovedi zavrne dra- matični potencial »tegob odraščanja« in nikoli ne postane gonilo dogajanja samo po sebi, s čimer Guadagnino kljub vihravi izgubljenosti vzpostavi nepokroviteljski odnos do likov. Generaciji Z tako priznava avtonomnost v iskrenej- šem pristopu do lastnega razumevanja spola in odnosov, kot ga je sposobna generacija njihov staršev. Fraser in Caitlin naklonjenost izkazujeta obema spoloma, se v teku epizod od njih odvračata in vračata, vendar tovrstni obrati ne odstopajo od preostalega emocionalnega kaosa po ime- nu adolescenca. Občutja junakov niso nikoli enostavna ali povsem jasna. Tako kot bi lahko v Guadagninovem Pokliči me po svojem imenu (Call Me by Your Name, 2017) zdaj že kultni prizor z breskvijo označili za najbolj erotičen in nela- goden hkrati, se tudi v seriji spoznavanje užitka, v njem pa lastnih želja in zatorej sebe, redkokdaj loči od zaletavosti, nerodnosti, razočaranj. Guadagnino vzdušje v seriji gradi iz nenehnega trenja med naturalistično neposrednostjo prikaza sveta odraslih in vojaške institucije ter liričnimi sekvencami, ki odražajo notranji svet mladih v ospredju. Slednje so polne poigra- vanja na ravni vizualnega; Guadagnino kadre poudarja z t v - s e r i j e n 1 0 2 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 t v - s e r i j e nenavadnimi koti, počasnimi posnetki ali s sekundnimi zamrznitvami slike, da bi le podaljšal trenutek ali ujel dolo- čen pogled. Dolgi posnetki hoje na plažo, vožnje z avtobu- som, kolesarjenja po opustelem mestu in drugih lenobnih prekladanj ter divjih izgubljanj onkraj vojaške baze so naj- večkrat podšiti z glasbo, ki se v sanjavih, mestoma pa kar sanjskih prizorih v okolico preprosto razlije iz zvočnikov ali slušalk junakov. Redkokdaj se zazdi, da bi Guadagnino vstopal v nepo- sreden dialog s simbolnimi in političnimi implikacijami oporišča, saj je povedna že sama umestitev najstnikov v poustvarjen simulaker »Amerike« v malem, ki je kot zadnja postaja za vojake pred misijami na tujem obenem tudi srž ameriškega imperializma. V prvem delu Britney (Francesca Scorsese), še ena od ameriških najstnic, Fraserju pomen- ljivo pojasni, da so v vseh ameriških oporiščih trgovine z živili do potankosti enake in da imajo izdelke na istih mes- tih, nato pa pikro doda, »da se ne bi izgubili«. Mladi se torej izgubljenosti ne morejo otresti tako zaradi življenja v sim- bolni kopiji kot zaradi karavanskega življenja od ene službe staršev do druge, pa tudi v odnosu do njihovih političnih in osebnih načel. Tako kot osrednje teme serije prehajajo v in iz fokusa, se tudi teme, ki jih v drugem planu razkriva oko- lica junakov, nikoli ne zataknejo pri eni misli. Fraserjeva mama, ki s svojo partnerico znotraj vojaške institucije delu- je liberalno, je denimo tudi polkovnica, ki slabo izurjenega mladega vojaka iz baze povsem brez zadržkov pošlje na misijo v Afganistan, ko to od nje zahtevajo. Mladi vseh ozadij, vrženi skupaj z vsega sveta, se v luči povedanega še bolj krčevito oprijemajo vsakršnih trenutkov, ko si svet izgrajujejo sami, in ljudi, s katerimi to lahko svo- bodno počnejo. Če se njihovi mladostniški odleti zdijo kot neskončen poletni tabor, kjer je mogoče vse in vse predsta- vlja potencial hipne razburljivosti, se namreč hkrati zdi, da jih spremlja vnaprejšnja nostalgija, slutnja žalosti, kakršno občutimo, še preden se poletje zares konča. Ne čaka jih na- mreč zgolj konec brezskrbnosti, ampak tudi vse, kar v seriji ostane zgolj tu in tam namignjeno. Osrednja junaka, Fraser in Caitlin, se zdita odločena, da se slutnjam naproti, brez vsi- ljenih definicij in slabih kopij svetov, odpravita skupaj. e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 1 0 3 b o r a t n Začnimo kar pri bistvenem: Borat: Naknadni film (Borat Subsequent Moviefilm: Delivery of Prodigious Bribe to American Regime for Make Benefit Once Glorious Nation of Kazakhstan, 2020, Jason Woliner) je enostavno slab. In to re- čem kot nekdo, ki je bil velik fen originalnega Borata (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, 2006, Larry Charles). Borat 2 je serija bednih štosov, ki so bolj ali manj poskusi oživljanja zapušči- ne prvega Borata, brezidejen in len epigon stare slave ali pa poskus nastavljanja situacij, ki le redko niso zbujanje neke pravičniške ogorčenosti oziroma zgražanja. Ampak: je možno, da smo sami padli na foro? Da Sacha Baron Cohen dreza v mehurček politične korektnosti? Da v nas izziva reakcijo pravičniškega liberalca? Je mogoče, da z zgražanjem naselimo udoben kalup, ki nas zgolj potrdi v naši (moralni) superiornosti, da smo torej tarče štosa pravzaprav mi sami? Ali pa so vsa ta vprašanja le obupan poskus, kako nekako sublimirati lik, ki je bil nekoč komični heroj? Če pog- ledamo pozicijo, ki jo zavzema sam Sacha Baron Cohen, po- tem ni videti, da bi bil novi Borat tako zelo na drugo potenco premišljena potegavščina, saj se je njegov novi film vključil v samo predsedniško tekmo: hotel je skratka še enkrat pouda- riti, koga in kaj bodo ljudje volili, če bodo volili Trumpa. O štirih minutah z Rudyjem Guilianijem …1 Pri tem je v svoji nameri očiten zlasti najbolj kontroverzen del filma njegov zaključek, ki je že zaživel vzporedno 1 Prizor na YouTubu pod imenom Borat 2 – Rudi Giuliani scenes full HD. Dostopno na: https://www.youtube.com/watch?v=8tFUaKXdH-0, pridobljeno 19. 12. 2020. Simptom ogorčene pozicije R o b e r t K u r e t življenje na spletu: gre seveda za intervju Boratove hčerke Tutar z Rudyjem Giulianijem, bivšim newyorškim županom in Trumpovim odvetnikom, pri čemer pa moramo tvegati in Giulianijevi ljigavosti navkljub prepoznati, da si film eno- stavno preveč očitno prizadeva, da bi ga moralno očrnil in ga potunkal v nekaj kot spolni škandal, kar se seveda naslanja na linijo gibanja #jaztudi. Pri tem moramo biti natančni: kot rečeno, Giuliani je neprijeten, mlajši novinarki sledi iz hotelske sobe za intervju v hotelsko spalnico, a pri tem v oči bode intenca, kako zelo si film tega želi, kako je pravzaprav odvisen od tega, da se Giuliani izkaže za spolnega predatorja, kako to potrebuje za svoj uspeh, zato bo naredil vse, da ga kot takega tudi pokaže. Tako moramo v razkrivanju Giulianija upoštevati tudi pov- sem pragmatično, ekonomsko računico samega filma, čigar uspeh ali spodlet je odvisen ravno od tega, kako uspešno mu uspe razkriti škandal. In ravno zaradi tega se razkrije fabrici- ranost škandala samega. Borat v končni fazi želi biti neka leva kritika, a se names- to tega na delu razkrije povsem šovinistična logika: ženska je v kontekstu spolnega nadlegovanja prikazana kot tista, ki si spolnega nadlegovanja v resnici želi, saj ga sama izziva (želi si ga že zaradi uspeha filma, ki naj razkrije spolnega preda- torja). Novinarka Tutar pač ni nevtralna, profesionalna, ni zgolj žrtev spolnega nadlegovanja, ampak se sama približa Giulianiju, se ga med intervjujem dotika, mu podari knjigo svojega očeta, ga povabi v hotelsko spalnico itd. Čeprav ne moremo zanikati, da bi Giuliani lahko profesionalno zavr- nil Tutarine namige in povabila, niti ne tega, da je izvedel kakšno ne ravno najbolj primerno gesto, pa mora biti jasno, kako zelo se film trudi, da bi ga prikazal kot pošast, tako z 1 0 4 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 b o r a t Bo ra t: N ak na dn i fi lm (2 02 0) e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 1 0 5 b o r a t n montažo spalničnega prizora (pojavljajo se že pozivi, naj Baron Cohen objavi originalen, nezmontiran posnetek) kot z uporabo subtilne srhljive glasbe. A preden bi zares lahko prišlo do kakšnega prestopka, v sobo uleti skoraj goli Borat: in če film in njegovi ustvarjalci želijo na vsak način ustvariti vtis, da je Borat prišel, tik preden bi se zgodilo nekaj groznega, preden bi Giuliani zares prešel k dejanju, se zdi, da Boratov vdor reši situacijo pred nečim, kar bi bilo za sam film še veliko bolj grozno (da to predstavlja še slabši scenarij kot dejansko spolno nadlegovanje, je tista zares grozljiva stvar, morda bolj creepy od samega Giulianija): da se ne bi zgodilo prav nič, da bi ves poskus zasačenja spodletel, da bi si Giuliani zgolj zatlačil srajco in obležal na postelji. Film se skratka ujame v lastno past: če želi razkriti spol- no nadlegovanje, mora v nekem trenutku tudi protagonistko izpostaviti nadlegovanju, kar je vsaj etično vprašljivo, če pa Cohen tega kot producent, ki skrbi za svojo ekipo, ne želi na- rediti, potem mora ostati pri goli insinuaciji, potencialnosti spolnega nadlegovanja, ki pa se ni zgodilo, ki mora ostati zgolj nakazano, za katerega je treba ustvariti pogoje, češ da bi se zagotovo zgodilo, če ne bi uletel Borat. Sacha Baron Cohen skratka reši Tutar pred nečim, kamor jo je sam poslal z vlogo očitno koketne novinarke. Boratovska logika je torej prispela do konca, kjer se je razkrila kot svoje lastno nasprotje, kot tisto, kar omogoča po- goje objektu lastne kritike, ki ustvari objekt lastne kritike, ki potrebuje desničarsko obscenost, da se lahko nad njo zgraža in jo tudi zavrne. In dokler bo tako, je na delu neka patološka simbioza med levico in desnico, saj zgolj perpetuira antago- nizem, ki ves čas stoji na mestu. Morda je tu namesto enoznačnega zaključka vendarle treba opozoriti na določeno vrednost samega prizora: Giuliani je s podpiranjem Trumpove obscene govorice kot pomembna javna osebnost prispeval k normalizaciji nadle- govanja in spolnega nasilja, zato lahko občutimo določeno zadoščenje, ko ga film zvabi na limanice. In morda si po takšnem dogodku ne bo več domišljal, da je »upravičen« do mlajših novinark (kot recimo Trump, ki svojo slavo razume kot legitimacijo za spolno nadlegovanje). To so vsekakor možni pozitivni učinki potegavščine, kjer je Giuliani na nek način kaznovan za dosedanje izrekanje. A ne glede na to – pravzaprav skupaj, vzporedno s tem – je prisoten učinek, da film dela vse, kar lahko, da bi mu le uspelo prikazati Giulianija kot spolnega predatorja, in da ravno zaradi tega, ker je ta intenca tako očitna prek vedenja Tutar, tudi potenci- alno nadlegovanje zdrsne v veliko bolj sivo vmesno cono. … in o ostalem ogorčenju 4-minutni del z Giulianijem je vrh zgodbene strukture, v kateri Borat skuša Tutar v imenu kazahstanskega premiera podariti nekomu z ameriškega političnega vrha. Borat se tokrat odpravi v Ameriko, da bi Kazahstanu vrnil ugled, ki ga je zapravil s prvim obiskom, ter da bi kazahstanskega pred- sednika pridružil klubu strongmanovskih predsednikov. Tako se odpravi na misijo, na kateri naj bi (zdaj že bivšemu ameri- škemu podpredsedniku) Michaelu Penceu daroval Johnnyja, šimpanza, ki je kazahstanski kulturni minister in tudi glav- na porno zvezda (ja, to je neka domena Boratovih »for« …). A ko prispe ogromna pošiljka, je tam namesto »ministra« le Tutar, ki se je pretihotapila v Ameriko kljub očetovi prepove- di. Tako sama zasede mesto darila, kar pa ji je pogodu, saj si želi postati nova Melania in kot ona živeti v zlati kletki. Preden nadaljujemo, je morda treba opozoriti na neko Boratovo komponento, ki danes morda že predstavlja avto- matizirano obče mesto pri razumevanju: Borat je bil utele- šenje stereotipa vzhodnjaka, kot ga recimo vidi povprečen Američan, pravzaprav nekoherenten miks raznih stereoti- pov. Pri tem je s svojimi provokacijami bodisi razkril neko nestrpnost sogovornikov bodisi pokazal, da včasih mejá tega, kaj so ljudje pripravljeni tolerirati, sploh ni. Tako je po eni strani razkrinkal rasizem nekaterih ljudi, po drugi pa razkril rasizem, ki se nahaja v neki navidezni strpnosti do drugih kultur. To se je pokazalo predvsem v sprejemanju takšnih ali drugačnih Boratovih žaljivosti, otroških nestrpnosti ali zgolj komičnih vulgarnosti, kjer je bil obravnavan s strpne, pokroviteljske pozicije, ki ga nikdar ni poklicala k odgovor- nosti, ampak je v imenu prav te strpnosti »sprejemala« neke navade druge kulture, četudi so bile v popolnem nasprotju s pravili osnovnega dostojanstva, človekovih pravic itd. Novi Borat še vedno oživlja to zapuščino, a pri tem dosega predvsem učinek predvidljivosti, utrujenosti in izpraznje- nosti. Ko sta Borat in njegova hči v nekem salonu, ki ga vodi ženska, lahko gledalec žalostno vnaprej predvidi, da bo hči vzkliknila: »Kako je to mogoče? Ženska ima svoje podjetje?« In to naj bi bil vrh nekakšne fore. Ali pa ko se Tutar stokrat začudi, da ženske vozijo avtomobile, oziroma verjame, da ima vagino dentato, zaradi česar se je v življenju še ni dotak- nila (tu se vendar zgodi nek zanimiv moment, saj vkoraka na srečanje republikanskih žensk, jim oznani svoje spoznanje ter jih pozove, naj se igrajo s svojimi vaginami). Pravzaprav je vprašanje, kaj je fora teh for. Ali pa ni fore in Sacha Baron Cohen v resnici samo oživlja svoj kadaver? Borat deluje zunaj časa in prostora. Deluje kot anahronizem, kot 1 0 6 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 b o r a t nekaj, kar se je slabo postaralo ravno zaradi tega, ker se ni pos- taralo, ker se ni posodobilo, ker je ostalo isto, ampak ne more biti zares isto, ker se nahaja v nekem popolnoma drugem kon- tekstu. Če je prvi Borat izšel leta 2006, ko ni bilo ne Twitterja ne Facebooka, ko se je še YouTube komaj zagnal, ko je bil bora- tovski prank neka sveža novost, potem je 14 let pozneje krajina polna nekih pranksterjev, ljudi, ki bi radi nadboratali Borata in kjer tudi neko razkrivanje, expose, ne deluje več na isti način. Ko se Boratova hči odpravi k neki instagramski influ- encerki (oz. feministki, kot jo poimenuje Borat), ki jo uči, kako si bo s pravim videzom našla sugar daddyja, se bolj zdi, da na foro ne pade toliko t. i. »feministka«, ampak film sam. Ne vidi, da z žensko, ki išče sugar daddyja, ne razkriva več njenega ne- -feminizma, njenih groznih življenjskih idealov, ampak zgolj lastno bedo, ki živi od plehkosti drugih, ki potrebuje plehkost drugih za lastno preživetje. Podoben problem se je nakazoval v Cohenovi seriji Who Is America (2018), s čimer se je tudi pojavil vtis, da ne gre prvenstveno za kritiko, ampak za zbujanje zgražanja, odpo- ra, za golo šokiranje. V seriji Sacha Baron Cohen prevzame oblike šestih likov, šestih voditeljev pogovornih oddaj, kamor uspe zvabiti bolj ali manj znane goste, razne politike, lobiste ali javne osebe, med katerimi zagotovo prednjačita Bernie Sanders in Dick Cheney. In čeprav ima oddaja uspešne trenut- ke – predvsem glede popolnoma absurdnih izjav in pozicij, kjer je zagotovo najbolj posrečen Cohenov lik Erran Morad, izraelski borec proti terorizmu in bivši mosadovec (otroke bi bilo treba opremiti z orožjem!) – pa je na mestu opazka Marcela Štefančiča jr., ki je ob seriji opazil, da se gostje svojega rasizma in nestrpnosti prav nič več ne sramujejo, da gre bolj kot za razkrivanje za (še eno) platformo, kjer so takšni rasizmi dovoljeni, tolerirani itd. Problem pa je tudi, da sam Cohen ne prepozna potencialnosti lastnih komičnih nastavkov. To je vidno predvsem v dveh likih: v altrightovskem vodi- telju Billyju Waynu Ruddicku in v dr. Niri Cain-N'Degeocellu, progresivcu in predavatelju študije spolov, ki želi zakrpati vrzel med konservativci in liberalci. Če Ruddick liberalne fake news medije spodbija z nekimi večinoma otročjimi fabrikaci- jami, kjer ob strpnih gostih (recimo Sandersu) glavna karika- tura izpade on sam, pa N'Degeocello konservativne goste draži predvsem s propagiranjem skrajne enakosti med spoli. Baron Cohen pri obeh zamudi priložnost, da bi provo- cirala svoj lastni pol. To se recimo pokaže ravno v trenutku izjeme, ko Ruddick republikanskemu gostu želi podtakniti izjavo, da je Trump feminist, ker se je spoštljivo rokoval z Angelo Merkel, pri čemer bi bilo zanimivo ravno preverjanje, kako gost dojema feminizem (in ali je res pripravljen pristati na to, da se za feminizem šteje zgolj neka osnovna gesta bontona). Nasprotno se Cain-N'Degeocello niti enkrat ne so- oči s kakšnim levičarjem, kjer bi lahko preverjal, do kakšne absurdnosti je pripravljen sprejemati liberalno doktrino ena- kovrednosti. Primeri, ko Cohen uprizarja ready-made zgra- žanja, ki pridejo na dan ob soočenju predstavnikov različnih politično-ideoloških polov, so nekako že predpakirani, saj je njihov rezultat znan že vnaprej. Prav v teh točkah se njegova komedija izkaže za konservativno, saj naseli že obstoječe in utrujene emocije zgražanja oziroma zavračanja. To vprašanje v novem Boratu morda najbolj razpira prizor na plesu debitantk: ko pri plesu očetov s hčerami prideta na vrsto Borat in Tutar, ona v nekem trenutku dvigne krilo in prej navdušene goste preplavi zgroženost, saj jim pokaže krvave spodnje hlače, menstrualna kri pa ji teče tudi po nogah. Prvi odziv gledalca na prizor, predvsem na zgroženost opazovalcev, zna biti liberalen v stilu Dr. Nire Cain-N'Degeocelle: zakaj se zgražajo nad menstruacijo. To vprašanje je seveda posledica povsem realnih družbenih pro- blemov, od tega, da menstruacija očitno še vedno predstavlja tabu (ali da se čutijo ostanki tabuja), do tega, da tudi npr. vložki še vedno niso brezplačni. Zdi se, da lahko tu film beremo na dva načina: po eni strani tako, kot je videti, torej kot progresivno provokacijo tabuja, ki obstaja glede menstruacije, ker – zakaj pa ne bi postala vidna? A če je to res tisto, kar si film zastavi, potem tudi menstruacija preprosto pade v nekakšen banalni šok, saj bi se ljudje podob- no zgražali, če bi Borat ali njegova hči razkrila spodnjice, ki bi bile ponečedene s kakšnim drugim telesnim izločkom. Tako se zdi nadvse filistrsko zgražati nad ljudmi, ki so zgroženi nad krvavečim mednožjem, ker se zdi, kot da želi film doseči ravno ta učinek: poglejte jih, konservativce, kako ne morejo prenesti pogleda na menstruacijo. A v končni fazi je to uradni dogodek, kjer bi stik ali pogled na kakršno koli telesno tekoči- no povzročila šok in zgražanje, kar bi se zgodilo tudi ob odprti rani, fekalijah, uriniranju, ob spermi ali čem drugem. Ne gre skratka toliko za detabuiziranje menstruacije, ampak za šoki- ranje z obscenimi gestami, za katere v danem kontekstu sploh ni situacije, ki ne bi požela zgražanja. Pri tem pa se razkriva tudi drugo branje, ki je tudi branje novega Borata v celoti, in sicer kot simptoma: če film vidimo kot (samo)satiro liberalca, ki bi na vsak način rad od konser- vativcev požel odrešujoče zgražanje, saj mu bo v končni fazi dokazalo, da je še vedno edgy, da je še vedno kontroverzen; in ki bi od svojega ciljnega občinstva rad požel zgražanje e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 1 0 7 b o r a t n nad zaplankanostjo, nestrpnostjo, rasizmom itd. svojih ide- oloških nasprotnikov. Borat sicer ponudi nekaj izjem, ko po začetku koronavirusa živi pri dveh teoretikih zarote: čeprav bezljata o Hillary Clinton, ki pije otroško kri, ne moremo spregledati, da sta človeka nekega neznanca vendarle spreje- la v svoj dom. Podobno humanističen je tudi prizor, ko Baron Cohen vstopi v sinagogo, oblečen v judovsko karikaturo, ki zanika holokavst, a se pri tem zaplete v pogovor z dvema starejšima Judinjama, ki sta holokavst doživeli. To so dobri, a preredki in slabo izkoriščeni trenutki. Če je Borat v čem relevanten film, je torej ravno v simp- tomatičnem prikazu pravičništva sodobnega liberalnega levičarja, njegovega skritega užitka, ki je užitek v moralni superiornosti. S to intenco po zgražanju, s tem lovljenjem svojega občinstva na limanice zgražanja in moralne supe- riornosti se tako pravzaprav približa logiki alternativne desnice, 4chanovskih trolov in Trumpa. Ti so pač ugotovili, da je pozornost valuta, ki jo je mogoče pridobiti ne toliko z neko določeno idejo, ampak s pozicijo oz. izjavami, ki bodo šokirale in razjezile čim več ljudi, ki bodo s svojo radikalno nestrpnostjo zanetile tudi družbeno nasilje (o tem recimo govori nedavni Atlanticov dokumentarec White Noise [2020, Daniel Lombroso]). In četudi v primeru teoretikov zarote film za trenutek preseže preprosto zgražanje, je to vendarle večinoma prisotno. Tako Borat pravzaprav podleže podob- nim prijemom kot ideološka stran, ki naj bi jo kritiziral in razkrinkaval. Bo ra t ( 20 06 ) 1 0 8 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 V smrti velikega škotskega igralca Seana Conneryja, ki je preminil v enaindevetdesetem letu oktobra 2020, je nekaj simboličnega. Bil je eden zadnjih filmskih zvezdnikov sta- rega kova, primeren naslednik Clarka Gabla, Caryja Granta ali Johna Wayna in eden najlepših igralcev svoje generacije z izrazito moško lepoto brez kančka androginosti. Visok in kosmat Škot z revnih ulic Edinburga je imel samozavest moža, ki se dobro počuti v lastnem telesu in ne čuti potrebe, da bi se opravičeval zaradi svoje moškosti. Imel je neko po- nosno trmo, nekaj nevarnega, kar se je še posebej čutilo v fil- mih, ki jih je posnel v šestdesetih in sedemdesetih letih prej- šnjega stoletja, preden se je v starejših letih preoblikoval v toplejšo in bolj tolažilno figuro starega leva. Njegova igralska tehnika je bila omejena, le redko mu je uspelo pričarati ran- ljivost ali negotovost. Ali smo v Ruski hiši (The Russia House, 1990, Fred Schepisi) zares verjeli, da je pijanec in življenjska zguba? Manjkala mu je negotovost starejšega moškega, obupano zaljubljenega v veliko mlajšo žensko, ki jo je igrala Michelle Pfeiffer. Vseeno pa je njegova, morda v tej vlogi neustrezna, karizma nosila film, ker kot vsi veliki zvezdniki ni potreboval tistega, česar ni imel. Kar je imel, je bilo dovolj. »Z veličastnima izjemama Branda in Olivierja ni filmskega igralca, ki ga raje gledam kot Conneryja,« je zapisala filmska kritičarka Pauline Kael leta 1975. »Zaradi svoje vitalnosti je Sean Connery (1930–2020) Alfa moški A n d r e j G u s t i n č i č najbolj bogato moški med vsemi angleško govorečimi igralci; tisti njegov gost, hrumeč škotski glas pravzaprav preoblikuje angleščino – ublaži ostre robove in humanizira sam jezik.«1 Bil je prvi James Bond velikega platna in s tem postal global- na ikona. Umrl je v letu, ko se govori, da bo vlogo agenta 007 prevzela ženska, ko se zdi, da je feminizem prevzel žanrski film in je Conneryjev tip brezpogojnega in neoporečnega alfa moškega povsod na udaru. Thomas Sean Connery se je rodil v revni proletarski dru- žini v Edinburgu leta 1930. Bil je sin tovornjakarja in čistilke. Ko je bil star osem let, je začel je delati kot mlekar. Pet let po- zneje je zapustil šolo, da bi finančno podpiral družino. Nekaj časa je preživel v mornarici, bil je mišičnjak in slikarski mo- del. Igralsko kariero je začel v poznih petdesetih letih z vlo- gami v gledališču, na filmu in televiziji. V zgodnjih vlogah se že čuti tista prvinska sila, ki je postala zanj značilna in ki ni vedno privlačna. Na BBC-ju je bil leta 1961 ustrezno nečimrn Vronski do Ane Karenine, ki jo je odigrala Claire Bloom, in istega leta zelo dober Aleksander Makedonski v različici dra- me Terencea Rattigana Adventure Story, predvajane v živo v režiji Rudolpha Cartiera. Njegov Aleksander ni bil vizionar, kaj šele bog. Gnalo ga je neustavljivo fantovsko navdušenje. 1 Pauline Kael, For Keeps, New York, Dutton, 1994, str. 667. m i t i i n i k o n e e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 1 0 9 m i t i i n i k o n e n V šotoru poraženega perzijskega kralja Dareja je kot otrok v trgovini z igračkami. Filmska slava pa se mu je še izmikala. Nihče ni mislil, da je ustrezen igralec za vlogo Jamesa Bonda, džentelmenskega agenta, ki ga je ustvaril Ian Fleming. Takoj ko se je pojavil na platnu s slavnimi beseda- mi »Bond. James Bond« v prvem filmu serije Dr. No (1962, Terence Young), je vlogo naredil za svojo. Že mimobežen, sko- raj prezirljiv način, kako je izgovoril te besede, je zaznamoval ton, ki ga je dal liku. Obvladal je geste, ki so dale Bondu njegov posebni čar in sta jih vsaj dve generaciji moških po- notranjili in naredili za svoje v dobrem in slabem smislu. Ko v Goldfingerju (1965, Guy Hamilton) eksplodira bomba, ki jo je podtaknil sam, Bond v svojem belem smokingu pripre oči in zamišljeno hitro pogleda vstran, medtem ko prižiga ciga- reto ter ležerno pristopi k šanku. S svojimi dolgimi koraki, nonšalanten kot panter, poln energije, ki samo čaka na pri- ložnost, da izbruhne, je šel Connery skozi šest uradnih in en neuradni film o agentu 007. Ponujal je kombinacijo močne fizične navzočnosti in nonšalantne ravnodušnosti. Sam je nekje povedal, da sta mu zgolj prva dva filma po- nujala igralski izziv. V Dr. No in Iz Rusije z ljubeznijo (From Russia With Love, 1963, Terence Young) se je čutila grobost, ki jo je komaj nadzoroval. To je bil Bond, ki je lahko jezno udaril žensko, za katero je mislil, da mu laže – v tem je bil naslednik zasebnih detektivov in drugih surovih fantov B-filma. S tretjim Jamesom Bondom, Goldfinger, je postal trdnejša raz- ličica Caryja Granta. Deloval je, kot da je vse, kar se dogaja okoli njega, zabavno, in da ni razloga za razburjanje. Postal je šarmantni vodič skozi filme, ki so bili v bistvu komedije smrti. V njegovem utelešenju lika je bilo vedno malo samo- ljubja, samoljubja človeka, ki ve, da lahko vzame vse, kar si želi. Connery je to sprejel brez kančka slabe vesti. Takšni so bili tudi Bondi, ki so mu sledili. Le da Roger Moore ali Pierce Brosnan nista izžarevala fizične moči in prekanjene inteli- gentnosti, ki bi občutek upravičenosti, da si lahko vzame, kar hoče, naredila prepričljiv in tudi grozeč. Sedanji Bond Daniel Craig je ta vidik agenta 007 drastično ublažil. Pogled na Conneryjevega Bonda je zapletel zob časa, a tudi Connery sam. Njegova prva žena, avstralska igralka Diane Cilento, je v avtobiografiji zapisala, da jo je Connery dvakrat udaril v hotelski sobi po zabavi v Španiji, med snemanjem filma The Hill (1965, Sidney Lumet). Connery je obtožbo jezno zanikal, a sam v več intervjujih rekel, da meni, da ni napačno dati zaušnice ženski (ne pa je udariti s pestjo), če vse druge možnosti ne zaležejo. V novem tisočletju se je distanciral od prejšnjih izjav in povedal, da je vsako nasilje proti ženskam napačno. Bilo je kot zvonjenje po toči. Njegove prejšnje izjave so postale del njegovega javnega značaja. Ruska hiša (1990) Marnie (1964) 1 1 0 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 m i t i i n i k o n e D r. N o (1 96 2) Th e O ffe nc e ( 19 73 ) e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 1 1 1 Zanimivo pa je, da je posnel kar nekaj filmov, ki se spo- padajo z moškim nasiljem in neobrzdanim moškim nago- nom. Alfred Hitchcock je leta 1964 v Marnie plenilski vidik Conneryja postavil v (relativno) bolj realističen kontekst. Igral je Marka Rutlanda, bogatega založnika iz Filadelfije, ki prelestno kleptomanko Marnie (Tippi Hedren) prisili, da se z njim poroči. Marnie ni samo tatica, ampak tudi sovraži seks. Odnos, ki se razvije, je izredno mučen, saj Mark postane njen zaščitnik, amaterski psihoterapevt in posiljevalec. Kot Bond je moški, ki je navajen dobiti vse, kar hoče, a ženska, ki si je želi, se ne odzove z nasmehom »bondovega dekleta«, temveč s stra- hom, gnusom in poskusom samomora. Spet izžareva never- jetno spolno moč, le da jo čutimo skozi njegovo nevoljno tarčo Marnie. Connery pokaže svoje distancirano opazovanje sveta, ko ironično študira Marnie med njenim razgovorom za služ- bo. »Lovil sem te, ujel, in moj Bog, da te bom obdržal,« pozneje pove zmedeni in prestrašeni Marnie. Čeprav je Hitchcock nato povedal, da je želel igralca, ki bi bil bolj prepričljiv kot filadel- fijski džentelmen, je s Conneryjem dobil Marka Rutlanda, ki je hkrati privlačen in strašen, in ta privlačnost in strah sta zasno- vana na fizični lepoti ter fizični in psihološki dominaciji. Connery je posnel kar pet filmov z režiserjem Sidneyjem Lumetom; dva najzanimivejša sta že omenjeni The Hill in The Offence (1973). V prvem je Joe Roberts, britanski vojak, ki je pristal v vojaškem zaporu, ker je udaril svojega nadreje- nega. To je igra, ki jo pričakujemo od britanskega igralca iz delavskega razreda šestdesetih let prejšnjega stoletja. Je poo- sebljenje provokativnosti. Tudi ko stoji mirno pred naredni- kom v zaporu, ne more skriti svojega prezira. Poskušajo ga zlomiti. Film je klavstrofobična študija moškega nasilja proti moškim, avtoritete in ponižanja. Tudi sam junak ni imun na to ozračje brutalnosti in se pridruži zafrkavanju najšib- kejšega ujetnika. Ko neobrzdana brutalnost na koncu zlomi samega Robertsa, smo zelo daleč od neuničljivega Bonda. Temačna Lumetova drama The Offence je eden najpo- gumnejših podvigov kakšnega velikega zvezdnika; v njej je Connery odigral odbijajoč lik brez česar koli privlačnega in podal neusmiljen portret grdega človeka. Igral je detektiva Johnnyja Johnsona v sivem angleškem mestu; mučijo ga spomini na nasilje, ki ga je videl kot policist. »Vsa ta trup- la,« mrmra samemu sebi. »Smrdljiva, otekla, črna, gnila. Zaudarjajo po smrti.« Lovi pedofila, ki posiljuje deklice, a muči ga tudi poželenje prav po teh mladih žrtvah, po »njiho- vih telesih, njihovih belih telesih«. Ko v gozdu najde napade- no deklico, je njegovo tolaženje otroka na meji nadlegovanja, in ob prihodu ostalih policistov ima na obrazu izraz, kot da so ga ujeli med zločinom. Nenehno je psihološko nasilen do svoje trpeče žene. »Zakaj nisi lepa? Nisi niti luštna,« ji pove in jo s temi besedami zlomi. Večji del filma se ukvarja z izpraševanjem osumljenca, ki ga briljantno igra Ian Bannen. Johnson je prepričan, da je izjemen detektiv, ki bo zmagal v psihološkem dvoboju z nasprotnikom. Izkaže pa se za butas- tega primitivca, ki podivja in do smrti pretepe osumljenca, ko ga ta prisili, da se sooči z lastnimi demoni. Nekateri kritiki so se pritoževali, da bi bil potreben subtilnejši igralec, ki bi orisal vse odtenke značaja lika. Ne vem pa, če bi lahko tak igralec utelesil vso fizično grožnjo tega človeka, tega neandertalca, vedno na meji nasilnega izbruha, in če bi bil pripravljen biti tako popolnoma nevšečen kot v tistem hipu, ko njegov samozadovoljni nasmeh izgine, ker mu postane jasno, da se osumljenec iz njega norčuje, ter ga zamenjata srepi pogled in neobvladljiv nasilni bes. Connery je v tej vlogi enostavno grozljiv. Popolnoma postane človek, ki ga igra, kot je nekoč popolnoma utelesil Jamesa Bonda. V sedemdesetih letih je odigral še nekaj odličnih vlog. Morda je svoj igralski vrhunec dosegel v klasiki Johna Hustona Mož, ki je želel biti kralj (The Man Who Would Be King, 1975) po zgodbi Rudyarda Kiplinga. Film je hkrati staro- modna kolonialistična pustolovščina in satira na kolonialistič- no mentaliteto. S starim prijateljem Michaelom Cainom igrata britanska vojaka Daniela Dravota in Peachyja Carnahana v Indiji v devetnajstem stoletju, ki se odpravita v Kafiristan, da bi postala vladarja. Ko domorodci, ki jima sledijo, pomislijo, da je on bog, sin Aleksandra Makedonskega, se Daniel Dravot vž- ivi v vlogo boga. Postane modrec, ki rešuje težave prebivalstva, in se odpravi na pot v propad. Connery se ne boji odigrati be- daka, ki se mu gledalci smejejo. Primerno je, da obuja spomine na lastno igro v vlogi Aleksandra na britanski televiziji skoraj petnajst let prej. Tu je isto deško navdušenje, sicer ne več v telesu mladeniča. In je spet vrsta energije, ki jo lahko zaustavi le smrt. Ko Peachyju ukaže, naj se pred njim priklanja, ali ko jezno kriči na duhovnike, ki se upirajo njegovi želji, da se poroči in s tem dobi kraljico, Connery ustvari neizbrisno sliko nadutosti; je človek, ki je istočasno neustavljivo impozanten in zastrašujoče neumen. Naslednje leto je v filmu Robin in Marian (Robin and Marian, 1976) Richarda Lesterja z veliko topline odigral ostarelega Robina Hooda, ki se razočaran vrne iz križarskih vojn v Anglijo. Njegov odnos do drobne Audrey Hepburn je zaščitniški, a ne zmore se otresti potrebe, da spet postane tisti junak iz mladosti, kar njega, Marian in revne kmete, ki mu sledijo, popelje v tragedijo. Ni moglo biti drugače, saj je m i t i i n i k o n e n 1 1 2 e k r a n j a n u a r / f e b r u a r 2 0 2 1 do avtoritete enako ravnodušen kot v filmu The Hill. »Robin me vedno obsoja,« reče umirajoči kralj Richard Levjesrčni. »Prekleti kmet. Obsojati kralja!« A če bo to kdor koli počel, bo to ta trmasti in ponosni Škot. V ambiciozni in občasno osupljivi futuristični znanstvenofantastični zgodbi Zardoz (1974) Johna Boormana je bil brezsramni objekt pogleda kamere. Gol, z izjemo predpasnika in črnih škornjev, je igral barbara, vtihotapljenega med elito, ki je zgubila moč erekcije in obstaja zgolj na intelektualni ravni. Dotikajo se ga in ga božajo, fascinirajo jih njegove kosmate prsi, njegovi spomini na ubijanje in posilstvo, ki jih lahko vidijo. Boorman ni dovolj razvil te parabole petelina med kokošmi; kot da se je ustrašil intenzivno faličnih implikacij svoje zgodbe. Zato je tudi Connery v filmu deloval nekako zbegano. Občinstvo je te filme zavrnilo, kot je leta 1965 zavrnilo The Hill – svojega idola ni želelo videti kot poraženega upor- nika v solzah, neandertalskega policista, klimakteričnega Robina Hooda ali goloprsega barbara. Rado pa ga je gledalo kot beduinskega vodjo, v fantovskih pustolovščinah v Vetru in levu (The Wind and the Lion, 1975, John Milius), in kot šarmantnega roparja v Prvem velikem ropu vlaka (The First Great Train Robbery, 1978, Michael Crichton). Uspeh Bonda ga je obsodil na junaške vloge. Vlogi kontemplativnega in briljantnega meniha Williama Baskervilskega v Imenu rože (The Name of the Rose, 1986, Jean-Jacques Annaud) in starega, kot jeklo trdega policista Jimmyja Malona v Nedotakljivih (The Untouchables, 1987) Briana De Palme sta ga vrnili v zvezdniško prvo ligo. Za prvo je dobil nagrado BAFTA, za drugo pa tisti tip oskarja, ki sta ga dobila Humphrey Bogart in John Wayne: priznanje staremu in priljubljenemu igralcu. S tema dvema filmoma je ustvaril podobo starega modreca in mentorja mlajšim moškim. Igral je očeta Indiane Jonesa, ponosnega in osamljenega kapitana sovjetske podmornice v Lovu na rdeči oktober (The Hunt for Red October, 1990, John McTiernan) ter druge vloge, ki se spodobijo staremu veteranu filma. Na platnu se je upiral starosti, za razliko od Clinta Eastwooda, ki je staranje naredil za sestavni del svojega filmskega značaja. Connery je bil v tem pogledu bolj podo- ben Jeanu Gabinu: starejši ko je bil, bolj mačistične so bile njegove vloge. Igral je junake, ki so jih ostali liki občudovali. Morda je to smešno. Morda je postal parodija alfa moškega, a občinstvo ga je imelo rado, bilo je prizanesljivo do starega leva. Nekateri kritiki so se zgražali nad razliko v letih med njim in Catherine Zeta-Jones v Pasti (Entrapment, 1999, Jon Amiel), a film je bil globalna uspešnica. Občasno ga je bilo lepo videti, kot recimo starega nespoštljivega razbijača v Alkatrazu (The Rock, 1996, Michael Bay), še vedno zmožnega uničiti ulice San Francisca v pregonu z avtomobili. Kot stari, osamljeni pisatelj je bil izjemno ganljiv v Forresterjevem razkritju (Finding Forrester, 2001, Gus Van Sant), v filmu Srčne igre (Playing by Heart, 1999, Willard Carroll) pa je imel tako pristno kemijo s čudovito Geno Rowlands, da je škoda, da ni posnel več takšnih intimnih dram. Connery zdaj deluje kot junaška figura iz nekega drugega časa, z vsemi težavami, vrlinami in hibami, ki jih to prinaša s sabo. Njegova karizma, tako svetla kot temna, je nesporna. Neka njegova soigralka je opazila, da ko Sean Connery vstopi v sobo, vemo, da je Sean Connery vstopil v sobo. Ni bil člo- vek, ki bi ga primerjali z njegovimi vrstniki, ampak smo njih primerjali z njim. Bil je unikaten. Ko je bil na velikem platnu, z njega ni bilo mogoče odvrniti pogleda. m i t i i n i k o n e Mož, ki je želel biti kralj (1974) The Hill (1965) Podcast Društva slovenskih režiserjev V S A K T O R E K ! N a   d s r. s i , n a Yo uTu b e k a n a l u D S R i n   v   v s e h p o d k a s t a g r e g a t i h . fo to gr afi ja iz fi lm a: G ra tin ira ni m ož ga ni P up ili je F er ke ve rk , K ar po G od in a, 1 9 7 0 S lo ve ns ka k in ot ek a fil m sk i m uz ej D vo ra na S ilv an a Fu rla na , r az st av a, k nj iž ni ca www.kinoteka.si Slovenska kinoteka, Miklošičeva 28, Ljubljana SANJAMO, MISLIMO, ŽIVIMO FILM ... R E V I J A Z A F I L M I N T E L E V I Z I J O Le tn ik L V II I ja nu ar / fe br ua r 2 0 2 1 Najboljši filmi v letu 2020 Mark Cousins Ženske delajo film Fokus 31. Liffe Miti in ikone Sean Connery Tema Animirani film Le tn ik L VI II, ja nu ar /f eb ru ar 2 0 2 1 9 770013 330005 ISSN 0013–3302 4 ,9 0 E U R Nikoli redko včasih vedno (Never Rarely Sometimes Always, 2020, Eliza Hittman) »Drama o nezaželeni nosečnosti je zasnovana v dokumentarističnem tonu, kot kolaž majhnih birokratskih zapletov, ovir in ponižanj, ki jih morajo številne Američanke prestajati na poti do osnovne zdravstvene nege.« Ana Jurc, Najboljši filmi v letu 2020, str. 7 »Film, ki k občutljivi tematiki pristopa z izjemno dozo pristnega sočutja in z izjemnim občutkom za zajemanje majhnih karakternih lastnosti.« Jernej Trebežnik, Najboljši filmi v letu 2020, str. 12