pogledi umetnost kultura družba WWW.POGLEDi.Si štirinajstdnevnik sreda, 14. maja 2014 letnik 5, št. 9 cena: 2,99 € BOGDA Vinko Möderndorfer Ivo Svetina o Andreju Medvedu Emica Antončič Uroš Zupan o Goranu Tribusonu 9771855874009 DELO DE FAPTO Beate Zschäpe 4 Nemška neonacistka, morilka prisel Bogdan Lipovšek Direktor, ki noče biti kapitalist Džamija ob Kvarnerju riseljencev DELO ALMA KARLIN IRAN ZVIZGACI Zadnja velika skrivnost Dežela brez Naš človek svetovne popotnice podnapisov Edward in pisateljica Snowden FACTO J.. Vit. Od Roške do Tavčarjeve I m rOMAZPANDUR Pred osvojitvijo Ljubljane d deloi3«i.'ec;»j?' kriza muzej tiska Intervju Najvišjo ceno Ivan Maček Tomaž Jan H ^ H v plačajo mamice - Matija piše ornitolog DE FACTO Trd pristanek graditelja letališča v Sočiju Primer Snowden: zaupni dokumenti kot potrošniškO' blago DE V majski številki preberite: Dušan Benko, starosta slovenskega novinarstva, odgovorni urednik Dela med letoma 1963 in 1970 Janez Žmavc, graditelj cest, ki so ga v otroštvu ukradli nacisti Genetska banka, slovenski zaklad brez slabih terjatev ^^^ Nemški nagib na levo Fotoreportaža: dvorec Goričane, poletna rezidenca ljubljanske nadškofije Paul Tuunh Zakaj NEKATERIM OTROKOM USPEVA REVIJA ' ^r, RADOVEDKOST SKMTA MOČ ZNAČAJA + KNJIGA Zakaj nekaterim otrokom uspeva cena: 8,99 eur Revijo s priloženo knjigo je mogoče kupiti le na izbranih prodajnih mestih. Naročite se na revijo v letu 2014 in pridobite 25 % popusta. 080 11 99 | 01 47 37 600 narocnine@delo.si www.delo.si Splošni pogoji in pogoji naročanja so objavljeni na www.trgovina.delo.si. DELO DE FACTD iS 3,90 € pogledi 14. maja 2014 4 DOM IN SVET 6 DEJANJE Emica Antončič, urednica revije Dialogi ZVON 7 ZADNjiČ POKAjENA PIPA Razstava Bogdana Borčiča je bila pripravljena kot slovo dolgoletne kustosinje ajdovske Pilonove galerije, dr. Irene Mislej, potem pa je med razstavo umrl predstavljeni umetnik. O dvojnem slovesu piše Vladimir P. Štefanec. 9 Pet zbirk ali pet pesmi? Pet skupaj izdanih pesniških knjig Andreja Medveda po oceni Iva Svetine priča o prav posebnem pojavu tako v sodobni slovenski poeziji kot tudi v Medvedovem pesniškem opusu: so spomenik umetniškemu užitku in totalni zavezanosti umetnosti. I 10 »jAZ sem avtor« in drugi PRODAjNI PRIjEMI NAjBOLj PREVAjANEGA PisATELjA iz UKRAjiNE Andrej Kurkov kljub ruskemu poreklu podpira neodvisnost Ukrajine, zaradi svoje kritičnosti do Putina pa je izgubil ruski knjižni trg. In pridobil zahodnoevropskega. Slovenijo je, tokrat že drugič, obiskal kot gost mednarodnega srečanja PEN na Bledu pretekli konec tedna. Z njim se je pogovarjala Agata Tomažič. 12 ZDRAVIcA za strip in iiusTRAcijo Iztok Sitar si je ogledal razstavo stripov in ilustracij Damijana Stepančiča Vse je en strip! v Knjižnici Prežihovega Voranca v Ljubljani. 13 RAZGLEDI Zgodbe, ki jiH pišejo prevodi Martin Peter Kastelic o Prevodnih zgodbah Martine Ožbot naslovnica Bogdan Borčič (1926-2014): Ceci n'est pas la pipe de Rene Magritte, 2013, olje/platno, 120 x 170 cm V tej številki poleg nenačrtovano zadnje razstave del Bogdana Borčiča pišemo še o spominskem koncertu prijateljev in občudovalcev Tomaža Pengova (1949-2014) ter o izidu zadnjega posnetka dirigenta Claudia Abbada (1933-2014). 14-17 DIALOGI Velika umetnost LjUBi Vinko Möderndorfer, pisatelj, gledališki in filmski režiser 17-18 VZAJEMNOST ČETRT stoiETjA ZGodoVINE PoRNoGRAFIjE Uroš Zupan o romanu Gorana Tribusona 19 kritika knjiga: Brina Svit: Noč v Reykjaviku (Blaž Zabel) kino: Abeceda (Alphabet), r. Erwin Wagenhofer (Denis Valič) oder: Simona Harner, Eva Nina Lampič: Nisem (Ksenija Zubkovič) oder: Anton^n Dvorak: Rusalka (Stanislav Koblar) muzejski performans: Hameln 1284: Čarobna piščal (Tomaž Gržeta) 21 AMPAK Samo Rugelj ponovno poziva Jožka Rutarja, naj javnost seznani s podatki, k objavi katerih ga je pozival v prispevku Bo SLAVC zapel novo ali staro pesem? (26. marec 2013), Karmen Uglešic, vodja Službe za odnose z javnostmi Državnega zbora RS, se odziva na intervju z Emilom Milanom Pintarjem (23. april 2014), Gregor Štibernik pa na zapis Andrej Kregarja in Matjaža Žbontarja Resne spremembe avdiovizualnega sektorja v Sloveniji (9. april 2014). 22 BESEDA Marinka Fritz Kunc: Z intelektualno lastnino kakor jE komu drago 23 MCENZIJE Thommage Pengov: »Ko se vrneš, si sam.« pogledi Pogledi issn 1855-8747 Leto 5, številka 9 odgovorni urednik: Boštjan Tadel namestnica odgovornega urednika: Agata Tomažič lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak stalni sodelavec: Matic Kocijančič fotograhja: Jože Suhadolnik tehnični urednik: Matej Brajnik oblikovna zasnova: Ermin Mededovic oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja naslov uredništva Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana T: 01/4737 290 F: 01/4737 301 E: pogledi@delo.si S: www.pogledi.si štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče naročnine in reklamacije: T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si direktorica trženja Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, E: dragica.grilj@delo.si Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si skrbnica blagovne znamke: Monika Povšič, T: 01/473 74 35, F: 01/473 74 06, E: monika.povsic@delo.si direktorica marketinga Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče število natisnjenih izvodov: 6000 Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli mediju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira. Mestna občina Ljubljana REPUBLIKA SLOVENIJA MINISTRSTVO ZA KULTURO Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta Ljubljana - svetovna prestolnica knjige 2010. Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popustom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so objavljeni na www.etrafika.delo.si. Po Abbadovem štetju Trojni glasbeni festival v švicarskem Luzernu velja za enega prestižnejših v Evropi. Zadnje desetletje mu je še dodaten lesk dajal ekskluzivni festivalski orkester pod vodstvom Claudia Ab-bada, ki je v letih od 1968 do 2002 vodil najprej milansko Scalo, nato v osemdesetih Dunajsko državno opero (in »po funkciji« še Dunajske filharmonike), od 1989 pa Berlinske filharmonike. Vmes je bil tudi stalni gostujoči dirigent Londonskih simfonikov ter neutruden pobudnik mladinskih orkestrov, od že v sedemdesetih Mladinskega orkestra EU (zdaj poimenovanega po Mahlerju) do zadnja leta Orkestra Mozart v Ferrari. Abbado je v Lucerne Festival Orchestra združil najboljše glasbenike iz vseh teh ansamblov, s katerimi je sodeloval pol stoletja, in niso bili redki zapisi, da gre za najpopolnejši orkestrski korpus vseh časov. Dodaten mik jim je seveda dajalo dejstvo, da je šlo za tako rekoč hobi druženje »najboljših med najboljšimi«, ki so se sredi avgusta za dva tedna in za dva koncertna programa dobili v Luzernu, jeseni pa še za par dni v eni od globalnih glasbenih metropol. Ker je Abbado že okrog preloma tisočletja objavil, da zaradi raka drastično zmanjšuje obseg svojega delovanja (sam je odstopil kot umetniški direktor Berlinčanov, ki so si nato izvolili Simona Rattla), je bila vse od prve festivalske sezone v zraku tudi možnost, da je vsako leto znova zadnje „ Po enajstih letih se je januarja letos izkazalo, da je bila lanska, enajsta sezona, res zadnja. Ker se v tako resnih ustanovah načrtuje približno tri leta vnaprej, so bili programi kajpak že pripravljeni in po nekaj tednih žalovanja je Festival objavil, da bo Abbadove letošnje obveznosti prevzel še vedno precej mladi latvijski dirigent Andris Nelsons (letnik 1978), Rattlov naslednik pri Birminghamskih simfonikih, od letošnje jeseni pa glasbeni direktor Bostonskih simfonikov. Na programu so štiri Brahmsove skladbe, tudi Druga in Tretja simfonija, ter Chopinov Prvi koncert z Mauriziom Pollinijem. Abbadova poustvarjalnost je seveda bogato dokumentirana, od tega meseca pa je v prodaji tudi celoten posnetek lanskega otvoritvenega koncerta v Luzernu: s Festivalskim orkestrom je izvedel Brahmsovo Tragično uverturo, dva odlomka iz Schön-bergovih Gurre-Lieder ter Beethovnovo Eroico. Beethovna se je v prejšnjih letih že lotil z Deveto simfonijo, koncertno izvedbo Fidelia ter s Koncertom za klavir in orkester št. 4 (s Pollinijem), Brahmsova glasba je jedro letošnjega programa, sicer pa je v tem desetletju glavnino pozornosti posvečal poznoromantični glasbi, Brucknerju in predvsem Mahlerju ter z izjemo Osme (ponovno) izvedel ves njegov simfonični opus. Večina koncertov je posnetih in so že izšli, tudi na DVD-jih; omeniti velja denimo posnetek Devete, kjer je kot dodatek tudi posnetek dirigiranja celega prvega stavka. Kritik züriškega časnika Tages-Anzeiger Bilo kuda, kino svuda* Stavba je bila moderna, pravzaprav stanovanjski blok z letnico gradnje po letu 2000. Tik zraven spominske plošče, ki je bila pritrjena na fasado, so se odpirala vrata podzemne garaže, ki je od časa do časa na plano izpljunila kak avtomobil. Vse skupaj ne bi bilo nič nenavadnega, če na spominski plošči ne bi pisalo nekaj o ljubljanskem partizanskem radiu Kričač, ki da je »od tu« oddajal enkrat v štiridesetih letih 20. stoletja. Tovrstne plošče je najti po stavbah širšega centra Ljubljane, pričujoča na pročelju novejšega bloka v Spodnji Šiški je izjemna zgolj zato, ker so jo najbrž prestavili s kakšne hiše, ki je prej stala na mestu današnje stanovanjske soseske. Nekako tako kot z Radiem Kričač, ki je bil vsepovsod (in uradno nikjer), je s kinodvoranami po Ljubljani: Kinodvorova publikacija Kino zemljevid razkriva lokacije vseh prizorišč, kjer so med letoma 1896 in 2014 brneli kinoprojektorji. Kot nalašč je bila ena od kinodvoran - ki se je nekdanji Titovi pionirji še dobro spominjamo - tako rekoč čez cesto od zgoraj omenjenega gverilskega radijskega studia: Kino Mojca. Vhod je že dolga leta zabit z deskami, ki preprečujejo vstop nepovabljenim, in skupaj z okolico daje kaj neradosten vtis. Čisto drugače kot v osemdesetih, ko je tu vrvelo šolarjev, ki so jih učiteljice - ne, ne prignale, ker so v kino šli rade volje, temveč pripeljale gledat filme, kakršen je bil recimo E. T. - Vesoljček. Ali pa celo na ogled nagrajenega izdelka jugoslovanske kinematografije, film Sječaš li se, Dolly Bell?, ki je bil namenjen bolj mladincem, saj je vseboval cel kup Prvih 5 ... je zapisal: »To, kar odzvanja v tej simfonični polobli, jemlje dih: naj gre za zvočno lepoto Kvarteta Leipzig, čarobnost pihalnega ansambla amsterdamskega orkestra Concertgebouw, mladostni polet Komornega orkestra Mahler ali sijajna godala Orkestra Mozart, ob vsem tem pa še virtuoznost klarinetistke Sabine Meyer in trobentača Reinholda Friedricha.« Že pozimi pa je izšel še en historični posnetek dveh Abba-dovih zgodnjih nastopov v Luzernu: zanimivo je, da je svojem zadnjem lanskem koncertu izvedel Schubertovo Nedokončano simfonijo - ki ni posneta, zato pa so posneli Abbadov luzernski nastop z Dunajskimi filharmoniki iz leta 1978 in slavnostni koncert ob 50-letnici Festivala iz leta 1988 z Evropskim komornim orkestrom, ki je izvedel isti program kot Toscanini na otvoritvi festivala: Beethovnovo Drugo simfonijo in Wagnerjevo (skladatelj je več let živel v Luzernu in ima tam lep muzej) Siegfriedovo idilo. Ta posnetek, ki je v festivalski spletni trgovini v prodaji za 19,50 frankov, ima tudi knjižico z bogato dokumentacijo o Abbadovih nastopih v Luzernu. Zbirko drugih historičnih posnetkov prav tako sproti dopolnjujejo, ta mesec skupaj z Abbadovim predzadnjim koncertom prihaja še posnetek Bartokove opere Grad vojvode Sinjebradca iz leta 1962 z Dietrichom Fischer-Dieskauom in Irmgard Seefried, Švicarski festivalski orkester pa je vodil Rafael Kubelik. B. T. elementov, ki so jih po presoji skrbnih učiteljic razumeli le starejši. Zato šolarjem izjemoma ni bilo treba napisati vsebine filma, ki so si ga ogledali, kar je bilo še posebej imenitno. Otroški kino Mojca je v prostorih ob železniški progi pri tovarni Union deloval od leta 1975 do 2001. Vendar so filme predvajali tu že veliko prej: »Pri Gorenjskem kolodvoru je leta 1928 posestnica in gostilničarka Marija Kregar zgradila dvorano s 600 sedeži, ki jo je uredila za predavanja, koncerte in sestanke. Neposredna bližina pivovarne je narekovala tudi prvo ime kina (Kino Union), rednejšo kinematografsko dejavnost pa je dvorana pod novim imenom Kino Šiška dočakala novembra 1947,« piše Klemen Žun, avtor knjige Kino zemljevid: Zemljevid ljubljanskih kino prizorišč (1896-2014). Iz publikacije se je torej mogoče poučiti, da Kino Šiška, ki še danes - le da z nekoliko spremenjeno namembnostjo - domuje malce severneje vzdolž Celovške, ni bil edini kinematograf s tem imenom. Kar še zdaleč ni edino presenetljivo spoznanje, ki ga je deležen bralec: ponuja tudi odgovor na vprašanje, v katero prodajalno s čevlji so si Ljubljančani na začetku 20. stoletja drli ogledovat - filme. Kinematograf Edison je deloval ob (današnji) Slovenski, v prostorih trgovine Borovo. »Slavnemu p. n. občinstvu v Ljubljani in okolici se najvljudneje naznanja, da se je z dnem 26. maja otvoril v elegantnem salonu na Dunajski cesti nasproti kavarne Europa za stalno kinematograf Edison. Predstave se vrše vsako uro in sicer ob delavnikih od 5. do 9. ure popoldne, ob nedeljah in praznikih od 3. do 9. ure zvečer. Vspored se spreminja vsako soboto,« je pisalo v oglasu, objavljenem maja 1907 v dnevniku Slovenec. Faksimile oglasa je eden od sladkorčkov, s katerimi je knjiga posejana in ki pričarajo vzdušje iz časov, ko se je dalo v elektro-kinoskopih žive podobe spremljati s sedišč ali stojišč, ko so pred filmi predvajalifilmske tednike, kinematografe občasno zapirali zaradi nespodobnosti, ko so se pred okenci za prodajo vstopnic vile dolge vrste „ Predvsem pa sporoča, da so bili kinematografi, včasih res precej kratkega daha in namenjeni le maloštevilnemu gledalstvu, v Ljubljani na lokacijah, kjer se jih danes ne bi niti najmanj nadejali. Kino zemljevid, posejan z rdečimi točkami (vseh je 74), je lahko sijajen pripomoček za tematski sprehod po mestu. In ko bodo stavbe, v katerih je kdaj deloval kino, opremili s spominskimi tablami, kar je eden od načrtov za prihodnost, ki jih snujejo v Kinodvoru, bo res veljal stavek iz naslova: »Bilo kuda, kino svuda.« A. T. * Kjerkoli si, kino ni daleč (prosti prevod reklamnega slogana za bombone Kiki) Kako NAPOVEDATi PiSANJE NAPOVEDi Tale zapis bo vseboval metafikcijske elemente: napoveduje namreč delavnico pisanja napovedi za kulturne dogodke, ki bo potekala danes, 14. maja, v Menzi pri koritu na Metelkovi v Ljubljani. Nosi naslov Ošili svinčnik, ki pa ga je treba razumeti bolj v prenesenem pomenu in kot duhovitost, kajti Polona Poberžnik, ki bo delavnico vodila, bo med drugim spregovorila, kako napoved prilagoditi za širjenje po socialnih omrežjih, ki dopuščajo malce manj formalno izražanje. V drugem delu delavnice bo beseda tekla o že napisanih napovedih kulturnih dogodkov, izpostavljali bodo bolj in manj posrečene, posvetili pa se bodo tudi tistim, ki jih bodo udeleženci prinesli s seboj in so plod njihove kreativnosti. Polona Poberžnik je univ. dipl. sociologinja in novinarka, ki skrbi za pisanje medijskih napovedi KUD Mreža in mladinskega centra Menza pri koritu. Udeležba na delavnici, ki je namenjena mladim od 15. do 29. leta, je brezplačna, le prijaviti se je (bilo) treba na mladamenza@gmail.com. PANKERji z Balkana v Celju V petek, 16. maja, se bodo v celjski galeriji AQ ob 20. uri zbrali pankerji. To seveda pomeni, da bo tam malomeščanska elita, kajti mularija, ki se je v osemdesetih oblačila v usnjene jakne in nanje (ali pa kar skozi nosnice) pripenjala bedže Anarchy ali Sex Pistols in bruhala v umivalnikih kletnih diskotek, je odtlej odrasla in počasi začela svoj naskok na pomembne položaje v družbi. Ampak Jože Suha-dolnik, uradni fotograf Pogledov, hrani spomine na njihova mladostna iztirjanja: v galeriji AQ bo od 16. maja na ogled fotografska razstava Balkan Pank. Gre za »izviren pregled protikulture bivše Jugoslavije v desetletju od 1979 do 1989, zapostavljenega obdobja neuniformiranega punkerskega odnosa v neuvrščeni komunistični državi«. Oziroma tudi: »dokument o jugoslovanskih luzerjih iz 80. let, poln pijanih noči in intimnih portretov, surov, zabaven, robat, zrnat -in kriči ravno tako surovo kot takratni bendi«, še piše v predstavitvenem besedilu. O »jugoslovanskih luzerjih« je izšla tudi knjiga Balkan Pank, ki pa je žal že v predprodaji pošla in je tako postala zbirateljski predmet. jAzz V Cerknem Samo najbolj oholi ljubljanocentriki bi porekli, da je Cerkno tisti kraj v zahodnih prostranstvih Slovenije, kamor se hodi gledat partizansko bolnico Franjo (oziroma kar je od nje ostalo), mogoče pa še enkrat na leto na istoimenskem kolesarskem maratonu urno odkolesari tam mimo. To ni res, Cerkno je (vsaj) enkrat na leto kraj, kjer se splača prebiti cel konec tedna: recimo od četrtka, 22., do sobote, 24. maja, ko bo na sporedu džezovski festival Jazz Cerkno. »Nemara bi težko našli umetniški izraz, ki bi imel toliko različnih definicij, kot jih ima jazz. Ni malo tistih, ki izpostavljajo njegov nomadski značaj, saj glasbeniki dostikrat zapustijo domače okolje in navdih poiščejo v novih domovinah,« piše v predstavitveni zgibanki, kjer je najti tudi nekaj besed o vsakem od izvajalcev: Žan Tetičkovič in Big Band RTV Slovenija, Žoambo Žoet Workestrao, Emir A3, Naked Wolf, Robert Jukič, Barre Phillips, Eivind Opsvik, Sao Paolo ... prihodnjih 14 dni Underground, DKV Trio. Ti se bodo zvrstili v treh dneh, organizator - Zavod Gabrijel Fest Cerkno - pa je poskrbel tudi za spremljevalni program (poulični nastopi, delavnice o glasbi in o divji hrani „). ZGOŠČENA DRUGA GODBA Ljubitelji glasbe, ki jim okus seže onkraj izbora, kakršnega predvajajo komercialne radijske postaje, bodo po Cerknem našli zatočišče v Ljubljani, na Drugi godbi. Letos poteka že tridesetič, in sicer tudi tokrat po zadnja leta uveljavljeni formuli »štiriindvajset koncertov v štiriindvajsetih urah«. Šalo na stran: Druga godba se v resnici začenja že 29. maja, ko bo zapela Juana Molina iz Argentine (za prvih sto kupcev kompleta vstopnic bo pela brezplačno). Naslednji dan, v petek, 30. maja, se bo dogajanje premaknilo v peto prestavo. Ob še kar zgodnji 20. uri bo v Kinu Šiška nastopil Mulatu Astatke, legenda ethio jazza, ki je na Drugi godbi že nastopal. Sledili mu bodo Bombino iz Nigra, z v Parizu živečim Kitajcem Wang Lijem se bo dogajanje preselilo na Metelkovo, kjer bodo na vrsto prišli še Jambinai in Akua Naru, Bass Culture pa bodo v klubu Gromka igrali do petih zjutraj. Ampak treba bo prihraniti še nekaj ušes za soboto, 31. maja, ko bo veliki finale že od 13. ure naprej - takrat bo v Klubu CD koncert turškega kvarteta Rubato. Sledili jim bodo Makedonci Foltin, v Križankah bodo zvečer nastopili Magnifico & Serbian Army Orchestra. Sklenilo se bo s slovenskim Jimmy Barka Experience v Channel Zero na Metelkovi. MLADiNSKO iN PRiJATELJi NA DLANi V tednih, ko je direktorica in umetniška voditeljica Slovenskega mladinskega gledališča Uršula Cetinski v naj ožji konkurenci za mesto direktorja Cankarjevega doma (v tako rekoč fotofinišu z Mojco Menart in Tanjo Mlaker), bo njena še vedno aktualna ustanova izvedla že osmi festival Prelet, na katerem zgoščeno pokažejo vso svojo »živo« produkcijo tako domačemu občinstvu kot tudi tujim selektorjem in producentom. Že tretjič zapored festival pripravljajo skupaj z Gledališčem Glej, tokrat pa festivalski datumi sovpadajo še z dvema drugima dogodkoma: Generalno skupščino Mreže mest preganjanih pisateljev ICORN (Ljubljana je članica že dve leti) in letnim srečanjem vzhodnoevropske mreže uprizoritvenih umetnosti EEPAP. Predstavljeni bosta ponudbi Gleja in SMG, po daljšem času bo v Ljubljani spet mogoče videti globalno festivalsko uspešnico Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! Oliverja Frljiča, letošnji Skubic/Pograjčev hit Pavla nad prepadom in nedavna premiera projekta Jureta Novaka Sokrat, Slavoj in sofisti. Poleg ponovne predstave Zadnji ples Nižinskega v režiji Marka Mlačnika bo v okviru festivala tudi delavnica dramskega pisanja z avtorjem besedila Normanom Alle-nom iz ZDA, avtorski projekt Svoboda Branka Jordana in Miha Goloba po motivih Bele krizanteme, uganili ste, Ivana Cankarja, izdelek Jaše Kocelija Jaz Jaz Jaz Jaz z besedili štirih pesnikov, velja pa izpostaviti predpremiero uprizoritve Srce na dlani avtorice Drage Potočnjak in režiserja Marka Bulca. Ta bo na sam volilni dan, v nedeljo, 25., festival pa se bo začel 22. in trajal do srede, 28. maja. Lukšič je levi predstavnik leve politične opcije, ki izrabi vsak trenutek, da zagovarja levo politično opcijo, realno pa afirmativno deluje v izvajanju vladne neoliberalne politike in prostodušno zagovarja znamenito tretjo pot »neizbire«. Kolodvori So noči, ki se končajo na kolodvoru. So kolodvori, ki se končajo v nočeh. Max Jacob Letos sem dvakrat ali trikrat skoz okno vagona za nekaj trenutkov ugledal železniško postajo Ljubljana Rakovnik; s prijateljema smo se sredi popoldneva peljali na partijo taroka v Grosuplje in vlak je za slabo minutko postal na njej. Torej ni bilo ne časa ne razpoloženosti, da bi se spominsko pomudil tam, na štacijonu svojega otroštva, kot sicer rad storim, kadar naletim na stvari ali prostore iz davnih dni, ali pa jih sam poiščem. A misel nanj me lep čas ni zapustila. Štirinajst let sem stanoval nedaleč stran in kdove kolikokrat sem stal pred zapornicama, ki sta prečili Orlovo ulico (ali pa se s slabo vestjo zmuznil pod njima, kot da ne slišim kovinskega zvoka, ki opozarja, da tega ne smem storiti); čez štreko, proti Dolenjski cesti, je čakal širni svet, saj je tam vozil tramvaj, čez Karlovški most, v mesto, vse do Magistrata. Najbrž sem se kmalu navadil hruma lokomotiv, sikanja pare in predirljivih žvižgov, ki so prihajali s kolodvora, kajti spominjam se predvsem, da je marsikak večer nočni mir skalilo nenavadno trkanje, cviljenje in bobnenje, ki se je razlegalo s tirov, kjer so premikali (»foršibali«?) vagone in kjer je bilo veliko tračnic in prostora za manevre te vrste, včasih gromovite kot napovedujoča se nevihta. In na izlet s tovarišico Dvoržakovo smo se, prulski prvošolčki, odpeljali z njega, z dolenjskega kolodvora, kot se mu je reklo, najbrž sploh prvič sami od doma, bogve kam nedaleč stran ... Potem sem se tam mudil le malokrat, enkrat s sinovoma, da sta videla, kaj je pravi vlak, in drugič s prijatelji, ko smo odrinili na pohod proti Mirni, na katerega smo se poprej pripravljali v bližnji gostilni Marenče nasproti strelišča. Pravi kolodvori so bili torej drugje, in svoje čase se je dosti potovalo z vlakom. Ljubljanski glavni je bil tisti, s katerega sem največkrat odhajal, se nanj vračal ali po njem le pohajal, spremljajoč, čakajoč, ali kar tako (včasih tudi v njegovi restavraciji na turobnih nočnih plovbah). Večkrat odhajal kot čakal in večkrat prihajal kot bil pričakan, redkokdaj spremljal in še manjkrat pospremljen, takšna bi bila inventura mojih razmerij z glavnim ljubljanskim kolodvorom, ki me še vedno, pa naj se namerjam na še tako kratke razdalje, navdaja z radostnim in obenem rahlo tremaškim občutkom prigode, ki se ravno začenja. Odhodi vseh vrst so me vodili z njega, z veliko prtljage, ki reže v dlani, saj mora vzdržati dober mesec in več, ko bom daleč v tujini, ali le s steklenko pod pazduho, da zaokroži med prijatelji, preden nas vlak prav kmalu odloži. Na vzhod in večkrat na zahod so me vodila pota iz tedanje jugodomovine, v nagnetenih kupejih ali v prostornih kušetih, v smradu sezutih obuval sopotnikov ali ob vonju njihove gostoljubno ponujene lozovače; in ob vračanju, skupaj z dopustniškimi zdomci, na neskončnih čakanjih v Sežani, temeljiti carinski pregledi, ki so se kdaj spreobrnili v burlesko, ko je carinik, kot čarodej v cirkusu, iz škatle pralnega praška vlekel med seboj povezane pare najlonskih nogavic. Pa saj to je snov za kak drug naslov in jo je treba opustiti, le Sežana naj ostane, nekdaj tako obljuden, v obe smeri mejni kolodvor, zdaj opuščena in mrtva, saj še vagonov skorajda ni na njej. Vselej pa se je, zlasti če je šlo za daljšo pot in smo prešli državno mejo, že kmalu oglasila zavest, da nekje čaka namembni, ciljni kolodvor. Takrat so bežne, manjše postaje, čez katere je vlak le hušknil, in na njih nekaj potnikov, čakajočih na počasnejše kompozicije, potrjevale razsežnost našega potovanja, in še bolj kolodvori, na katerih je vlak postal in je bilo mogoče videti napise v tujih jezikih in okusiti drugačne pijače, kupljene kar skozi okno s prodajnih vozičkov na peronu. Včasih so naš vagon odklopili in ga s premišljenim manevrom, ki je znal kar trajati, priklopili na drug, bolj pravi vlak, drugič je bilo treba prestopiti in so takšni kolodvori pokazali bolj neprijazen obraz: niso dali časa za predah, vsaj za hiter ogled časopisnega kioska, ali pa ga je bilo, v nič vrtečega se časa, preveč, prav tekmovali so v številu stopnic, ki jih je bilo treba prehoditi, navzdol in navzgor, zamotati so znali na pogled še tako enostavne poti, skrivali ali zaklepali so stranišča in zapirali točilne pulte, če je bil nočni čas. Seveda, niso bili pravi, končni kolodvori; še nekaj potrpežljive muje je bilo treba do tam. Kolodvor, na katerem naposled izstopimo, je predsoba kraja, v katerega smo prišli. Če gre za poznano mesto in za rutinske opravke v njem, ga komaj opazimo; če smo prvikrat v njem ali pa nam je že od prej pri srcu, se z radostnim nemirom spoprimemo z njim. Tak kolodvor nas napolni z olajšanjem, ker smo prispeli (vselej je drobna zmaga priti Režiser in profesor na AGRFT Sebastijan Horvat v Delu o enem izmed likov v svoji novi uprizoritvi Nekaj sporočil za vesolje v ljubljanski Mali Drami. ŽELEZ-NIŠKA POSTAJ^ v pravi kraj, potrditi svojo potovalno spretnost), a treba je ohraniti zbranost, najti pravi potokaz, tekoče stopnice ali hodnik in ne preveč popuščati zvedavosti; za knjige in časnike na vrtljivih policah bo še čas, prav tako za gledališke in filmske sporede, ki se ponujajo z zidov. In nič manj za pogled k voznim redom, ki se svetlikajo naokrog; tudi ta kolodvor bo slej ali prej odhodni, z njega se bomo odpravili spet domov, z drugačnim olajšanjem, z novim nemirom „ A ne sme se še misliti na to: prišli smo v pravo mesto, na šir so nam odprte duri vanj, in pojdimo že brž s kolodvora, čeprav je bil pomemben cilj, je zdaj le še epizoda na naši poti ... Seveda se ne spominjam vseh kolodvorov, ki so me sprejeli in čez čas odslovili, in tudi če bi poskusil to storiti, bi gotovo kateri umanjkal. A kar nekaj jih hranim in ne bodo zbledeli, obsijani z jarkimi barvami vseh mogočih počutij in razpoloženj, ki so me navdajala na njih, z mavrico, ki se pne od hrepenevske tesnobe k redko občuteni sreči ali k zadr-ževanemu joku. Največ jih je francoskih, saj sem kar nekaj potoval tja, in med pariškimi seveda Gare de Lyon z vsakič novo radostjo prihoda (po približno dvajsetih urah vožnje) v ljubo mesto, in potem arležanski, majhen in zakoten, da zdrvijo čezenj vsi resni vlaki, a vseeno takšen, da omogoča ambiciozne potovalne kombinacije; in kolodvor v Besanconu z mojo tako grozno žalostjo na njem, da ga raje ne prikličem v spomin. Ah, pa tisti v Mostarju, ki sem ga v uniformi gledal več kot tristo dni, saj je stal nasproti kasarne, in poznal vse vlake, ki so vozili v levo „ Pa oni v ljubljanskem predmestju, kjer ni ustavila nobena kompozicija, pa sem se vseeno dostikrat nameril tja. Kopica drugih, vsak s svojo posebnostjo, mikavno ali zoprno, od svetlikajočih se stenskih loterij, ki so glasno obratovale vso dolgo noč v Sarajevu, do pohotnih hihotov v lyonskih podzemskih hodnikih „ No, zdaj pa obrzdaj zanesenost, hinavsko sestro spominjanja! Kolodvor sam po sebi je - kljub vsemu povedanemu -načeloma prav nevtralen in navaden pojav; naš postanek na njem ga naredi za zanimivega, privlačnega in trajnega. Saj v bistvu nam ni toliko mar za njegove arhitektonske znamenitosti ali zanikrnosti, pomembno je tisto, za kar tisti hip občutimo, da bo obstalo v globljih režnjih našega pomnjenja, pa naj gre za poblisk snežinke v postojnskem zgodnjem jutru ali za skoz okno vagona vrženo baretko. Včasih pa nekaj kar pritiholazi za nami, ko je pot končana in se nam drobci z nje usipljejo v spomin, ki jih sprejema ali zavrača. Kolodvor je namreč dojemljivemu potovalcu nadvse darežljiv, saj mu trosi vsakršne senzacije, napleta zgodbe, v katerih je lahko pripovedovalec ali osrednji lik, rešuje usode ali jih pogu-blja. Nad banalno neobveznostjo avtobusne postaje in nad sterilno urejenostjo letališča se boči kolodvor, metafora in hkrati realni kraj prihodov in odhodov. Kolodvori, vsaj ti na Slovenskem, so zdaj dosti manj živahni, kot so bili svoje čase; vlaki so vsako leto bolj redki, čakalnice, če so sploh odprte, so nezakurjene, celo prometnika z obveznim loparčkom in uradno kapo ni videti ob vsaki uri, postajenačelnika, kot se mu je ponosno reklo nekdaj. Preveliki so postali za skromen promet, ki se odvija na njih, impozantne stavbe spred več kot sto let so preprostorne, in tudi tirov je preveč. Edino bifeji, ki so se odprli na večini od njih (in se skoraj vsak ponaša z iznajdljivim imenom »Peron« ali »Hlapon«), vzbujajo občutek obljudenosti, in res se tam krepča mladež, ko se vozi v šolo, še bolj pa lokalna pivska klientela, saj so odprti dosti več ur, kot pa se ustavi vlakov ob njih ... Bog ve, na koliko kolodvorov se bom popeljal v času, ki je še pred menoj, uživajoč upokojenski popust, ki ga ponosno uveljavljam ... Nekaj jih načrtujem, prav kmalu; naj ne bo tako kmalu, ko se bo zaokrožil in iztekel prvošolčkov spomin s postaje Ljubljana Rakovnik na dolenjskem kolodvoru! Aleš Berger Emica Antončič, urednica revije Dialogi STALNO JIH SPREMLJA PRIDEVNIK »MARIBORSKI« Dialogi so ena najstarejših delujočih slovenskih kulturnih revij, ki letos praznujejo petdesetletnico izhajanja. Pogledi so se jim že ob nastanku poklonili z eno svojih rubrik, namenjeno daljšim intervjujem, ki se imenuje - Dialogi. Od sredine devetdesetih je urednica Dialogov Emica Antončič, literarna zgodovinarka in slovenistka. Dialogi resda izhajajo v Mariboru, a s svojimi vsebinami segajo čez Trojane, v omrežju Eurozine pa tudi čez Šentilj in napre. AGATA TOMAŽiČ, foto TADEJ REGENT Pred dvema letoma, ko se je v Mariboru dogajal EPK, ste opozarjali na kulturo dveh hitrosti - ustanove, ki so »pri koritu« in si z lahkoto zagotovijo proračunska sredstva, in one, ki so iz leta v leto obsojene na negotovost pri odobravanju subvencij. Toda če te zaskrbljujoče ugotovitve poskušamo obrniti na šalo: ali so za izhajanje Dialogov že zagotovljena sredstva za naslednjih petdeset let? Na negotovost je v Sloveniji trajno obsojena vsa neodvisna kultura oz. vsi ustvarjalci in producenti, ki niso organizirani v javne zavode. Dialogi se že nekaj let bojujejo za obstanek, kajti lokalna mariborska sredstva za njihovo izhajanje se stalno zmanjšujejo. Ta hip še zmeraj ne vemo, kako bo s financiranjem letošnjega letnika, pa je že maj. Javna agencija za knjigo (JAK) namreč Dialoge - v nasprotju s Sodobnostjo ali Literaturo - podpira samo delno, drugi del pa si moramo zagotoviti od mariborske občine. Ta model je podedovan še iz Jugoslavije in je utemeljen z argumentom, da Dialogi, ker izhajajo zunaj Ljubljane, nimajo samo nacionalnega pomena, ampak tudi lokalnega. Nekoč je vsak od sofinancerjev dal polovico, lani pa je mariborski delež padel že pod četrtino. Ker pa smo hkrati pogodbeno zavezani k izhajanju v določenem obsegu, smo se zaradi tega znašli med tnalom in nakovalom. In noben pravno-formalni mehanizem ne zavezuje sofinancerjev k uresničevanju takšnega modela. Po EPK 2012 je v mariborski neodvisni kulturi zavladal kaos, apetiti so se povečali, namesto deklariranega razcveta in povečanja lokalnih sredstev za kulturo so se ta zmanjšala, zato prihaja do grobega prerivanja. Skrbi me, da se je pri od-ločevalcih uveljavilo mišljenje, da se lahko lokalna skupnost znebi podpiranja tistih programov, ki so sofinancirani tudi na državni ravni, in sredstva preusmeri k »bolj potrebnim«, ki se niso prebili tako daleč. Ampak to žal pomeni rezanje kvalitetnih vrhov v mestni kulturi in uničevanje kontinuitete. Kar je absurd, kajti mariborska neodvisna kultura ima trenutno samo štiri programe, ki so uspeli na državnih razpisih, kandidiralo pa jih je približno še enkrat toliko. To pomeni, da je v mestu malo producentov, ki bi bili sploh sposobni izvajati kontinuirane programe, in da je neodvisna scena pravzaprav šibka. Če so moja predvidevanja točna, Dialogi še zdaleč niso zunaj nevarnosti, da 50. letnik ne bo tudi njihov zadnji. Revijo urejate od leta 1994, kar je skoraj polovico njenega izhajanja. Se kulturni periodiki dogaja podobno kot tiskanim medijem vsepovsod, se pravi, da jih ljudje vse manj jemljejo v roke in vse raje klikajo po spletiščih? Kulturnim revijam se dogaja predvsem to, kar se dogaja vsakršnemu zahtevnejšemu čtivu, namreč da imamo številni ljudje ob današnjem življenjskem tempu zmeraj manj časa zanj. Zakaj ste se odločili, da je na spletni strani Dialogov mogoče prebrati samo uvodnik, povzetek in naslove ter avtorje vseh prispevkov? Ali se bojite znižanja tiskane naklade? Odločitev za prosto dostopnost uvodnikov in povzetkov je bila pred leti novost in z njo smo želeli pritegniti. Od lani so s polletnim zamikom na naši spletni strani prosto dostopne celotne številke, letos pa se bomo pridružili portalu slovenskih kulturnih revij, ki ga pripravlja JAK. Tega se veselim, saj bodo Dialogi tako širše dostopni. Ker imamo precej mladih bralcev, je to še pomembneje. Ima pa tak portal seveda svoje pasti. Ob prosti dostopnosti je namreč mogoče pričakovati upad naročnikov na tiskano izdajo in s tem bomo revije izgubile svoj vir prihodkov, kar pomeni, da bo za trajen obstoj treba spremeniti način javnega financiranja. Od leta 1999 ste se kot prvi v Sloveniji pridružili omrežju evropskih kulturnih revij Eurozine. Katere so prednosti takšnega povezovanja, v katere tuje jezike prevajate član- ke iz Dialogov? Mar ne bi bilo pametno stkati podobnega omrežja tudi na Slovenskem ali je pričakovati kaj takega pri nas utopično? Domači prostor je majhen in slovenske kulturne revije, kar nas je še ostalo, si že zdaj izmenjujemo tiskane številke, na novem portalu pa bomo še bolje videle druga drugo. Namen omrežja, kot je Eurozine, je širši: revijam članicam omogoča izmenjavo idej, izkušenj in besedil v mednarodnem prostoru. Tako odpira nadnacionalno debato, podira jezikovne ovire, prečka geografske in ekonomske meje. Besedila, ki bi bila sicer omejena na majhno in izbrano bralstvo - še posebej, če so objavljena v majhnih jezikih, kot je slovenščina, in v nizkih nakladah -, postanejo s prevodom in objavo na Eurozinovi spletni strani dostopna mednarodnemu izobraženemu bralstvu. Eurozine je namreč zelo bran evropski intelektualni forum. Ko se je sedanja uredniška ekipa Dialogov ustalila in dozorela, smo se mu začeli bolj posvečati in z izborom besedil nam je hitro uspelo prodreti v mednarodni prostor. Veliko naših člankov se je v angleških prevodih uvrstilo med glavne teme na forumu, nekatere pa so uredništva drugih evropskih revij prevedla v svoje jezike in jih objavila v tiskanih izdajah. Če pogledate gnezdo naših člankov na Eurozinu, boste ugotovili, da smo pravzaprav ustvarili tematsko izvirno in poglobljeno informacijo o slovenski kulturi in družbenih gibanjih. In še nekaj je treba povedati: Dialogi imajo tako močno uredniško ekipo, da z Eurozina ne uvažamo, ampak obratno - posredujemo izvirna besedila domačih avtorjev v mednarodni prostor. To je v slovenski kulturi čisti unikum. Vendar se o tem ne ve prav veliko. Še leta 2011 so imeli Dialogi v vsaki številki osrednjo temo, v okviru katere so objavljali različne poglede in zapise različnih avtorjev o določenem družbenem pojavu ali dogajanju. Ali gre to, da tem v novejših številkah ni več, morda pripisati spoznanju, ki prej ali slej doleti vse izdajatelje kulturnih vsebin v Sloveniji: da se po določenem času kot muha, zaprta v stanovanje, začneš zaletavati v ene in iste ljudi, ker sogovornikov oziroma avtorjev preprosto ni na pretek ^? Vaša informacija je napačna. Dialogi izidejo v 7 zvezkih na leto, od tega jih je kar 6 tematskih. Tako je bilo lani in tako smo začeli tudi letošnji letnik. Zadnje teme so bile posvečene medijski pristranosti, mariborski alternativni kulturi v osemdesetih in terminološkim problemom sodobnih scenskih praks in teorije. Naslednja številka se bo ukvarjala z uličnim gledališčem in njegovim političnim potencialom. Uredniška ekipa je v odlični formi in program je narejen za več kot dve leti naprej. Je pa res, da je tak način dela izjemno naporen, da zahteva profesionalen pristop in je zelo daleč od tradicionalnega popoldanskega in prostočasnega urejanja literarnih revij. Kako se spopadate s po krivici omalovažujočo oceno, da so Dialogi kulturna revija za Maribor in okolico, tako kot je Večer dnevnik za štajerski konec države - če takšne pavšalne ocene sploh kdaj priletijo do vaših ušes? Pridevnik »mariborski« Dialoge v slovenskem medijskem in kulturnem prostoru stalno spremlja. Za Sodobnost nihče ne reče, da je ljubljanska revija. Vse to je odraz ljubljanocen-tričnosti slovenske kulture. Dialogi se stalno spotikajo ob stereotipe: Ljubljana se ne zmeni kaj dosti za nas, Maribor pa nas nikoli ni vzel čisto za svoje. V socialni in kulturni zgodovini mesta so bili intelektualci zmeraj odrinjeni na rob. Tudi nedavna vstajniška gibanja so pokazala, da se jih še stigmatizira. Humanistika, intelektualna kultura in kritična misel v lokalnih kulturnih programih doslej še niso bile omenjene. S te perspektive je uveljavitev v mednarodnem prostoru za revijo še pomembnejša. ■ ZADNJIČ POKAJENA PIPA Nekatere razstave so čisto posebne, prežete s patosom, kakršen nikoli ne more biti povsem načrtovan in jim prida pridih neponovljivosti. Razstava Bogdana Borčiča je bila pripravljena kot slovo dolgoletne kustosinje ajdovske Pilonove galerije, dr. Irene Mislej, potem pa je mec razstavo umrl predstavljeni umetnik. Dvojno slovo, tore. VLADiMiR P. ŠTEFANEC Razstava je že po svoji zasnovi zavezana minljivosti, oziranju nazaj, inventuri, a tudi vitalnemu umetniškemu soočanju s tukaj in zdaj. Kustosinja, ki je v navidez odmaknjeni Ajdovščini (seveda vemo, da je provinca predvsem stanje duha) dolga leta skrbela za kvaliteten, pogosto prav vrhunski, evropsko zanimiv razstavni program, je kataloške dokaze o svojem minulem delu razgrnila na treh mizah osrednjega razstavnega prostora galerije in s tem obiskovalcu omogočila bogato doživetje ob njihovem listanju. Učinek tega dejanja je dopolnila z odločitvijo o glavnem protagonistu svoje poslovilne ajdovske razstave, Bogdanu Borčicu, zrelem umetniku v zadnjem življenjskem obdobju, s katerim sta sodelovala že v preteklosti. Tudi besedilo Mislejeve v katalogu razstave, naslovljeno Sledovi, je intonirano poslovilno, z oziranjem na prehojeno pot. Kustosinje in umetnika. In slednji se je nato nepričakovano poslovil, a seveda ne dokončno, saj njegova umetnost živi naprej. Prav poseben občutek je stopiti na razstavo umetnika, ki je ob njeni nedavni otvoritvi še živel in je med njenim trajanjem preminil. Gotovo nanjo gledamo drugače, jo doživljamo v povezavi z zaznamovanostjo z neizprosnimi, a neizbežnimi življenjskimi dejstvi, določenostmi. In hkrati se poraja tolažilna misel, da za umetnika pravzaprav ne more biti slabo takole umreti, v času, ko si ljudje lahko ogledujejo njegovo zadnjo razstavo, ko so na ogled njegova najnovejša dela (nastala so v zadnjega pol leta), ko je nekako hkrati živ in mrtev, minljiv in brezčasen. Borčiceva zadnja razstava se začne ini-ciacijsko, z dvojnimi, na galerijske zidove nameščenimi, s slikarskimi intervencijami dopolnjenimi starimi železnimi vrati. Prva so vrata cerkve, duhovnega prostora, druga samice, zaporniške celice, in so nemara metafora položaja v osamo »zaprtega« raz-mišljujočega, snujočega umetnika. Po tem prehodu v avtorjev duhovni, ustvarjalni svet se znajdemo pred serijo slik, katerih nosilni motiv je predmet, pipa. Zanimivo, gotovo ne naključno dejstvo je, da je bila izbranemu predmetu, takrat stolu, posvečena tudi lanska Borčiceva razstava v ljubljanskem Cankarjevem domu. Vračanje k temeljnemu, k preprosti, a hkrati globoko zavezujoči predmetnosti, je gotovo nekaj, kar lahko povežemo z modrostjo zrelosti, ki zna spontano razločevati med bistvenim in manj pomembnim, minljivim, med tistim, kar zares šteje, in onim, kar je le mimobe-žno. In tudi aktualna Borčiceva razstava je prežeta prav s tem občutjem. Po eni strani se srečamo z monokromnimi barvnimi polji na velikoformatnih platnih, z močnim učinkom izbranih barv, z barvnimi študijami, nato so tu abstrahirane, stilizirane mize, le obrisane ali barvno (iz)ločene. Na njih pa vidimo pipe, slavne iunakinie razstave. ^ RAZSTAVA Rnr^nAM Rncrir Slike pilonova galerija ajdovščina IC /. _1Q C Tni/. Simonova pipa, 2013, olje/platno, 208 x 205 cm Slovenska pipa, 2013, olje/platno, 120 x 170 cm Ritual kajenja je posebna človeška dejavnost, kajenje pipe pa je znotraj te specifično. Spremlja ga izbrana priprava, in tudi puha-nje je bolj osredotočeno kot na primer pri kadilcih cigaret. Kadilci pip so resni kadilci in obdaja jih poseben, aromatičen vonj, značilen za nekatere salone, zasebne knjižnice, delovne sobe, za nekatere ljudi „ O umetnikovih kadilskih navadah ne vem nič, da pa mu kajenje pipe ni bilo tuje, priča v razstavo vključeni predmet, njegova dejanska pipa, ki v galeriji, v součinkovanju z likovnimi deli, deluje kot nekakšen ready-made. Ta pipa je seveda pipa, a ni samo to; kot vse ostale z razstave, nastopa tudi v različnih kontekstih, povezavah. Že na prvem velikem platnu nas Borčič spomni na Magritta, na njegovo paradi-gmatično sliko z realistično podano pipo in paradoksalnim napisom »To ni pipa.« pod njo. Nadrealizmu zavezanemu Magrittu je šlo za razbijanje preproste gotovosti, za spodmikanje tal enoplastnemu, poprepro-ščenemu dojemanju sveta, gledalca je želel spodbuditi k premisleku ali ga vsaj zbegati. Pa Borčič? Spusti se v dialog s slovitim Belgijcem, v naslovu svojega dela parafrazira in dopolni v francoščini izpisani stavek z njegove omenjene slike. V prevodu se ta po Borčiču glasi: »To ni pipa Reneja Magritta.« Naš slikar gotovosti torej ne spodnaša, njegov pristop, njegova ambicija sta povsem drugačna, najbrž ravno nasprotna. Četudi s svojih slik odstrani vse nebistveno, čeprav so abstrahirane, minimalistične, so pravzaprav »realistične« in stvarne, vsebujejo likovno izpovedano zadržano življenjsko modrost, pritrjujejo svetu, ki obdaja umetnika, prikimavajo njegovi stvarnosti, določenosti, ne sprevračajo, ampak sprejemajo. Sprijaznjeno. VRAČANjE K ^ TEMELjNEMU, K PREPROSTI, A HKRATI GLOBOKO ZAVEZUjOČI PREDMETNOSTI, jE gotovo nEkAj, kar lahko povežemo z modRostjo zrelosti, ki zna spontano razločevati med bistvenim in MANj pomembnim, MINLjIVIM, MED tistim, kar zares šTEjE, IN ONIM, KAR jE LE MIMOBEžNO. Različne pipe vzpostavljajo različne kontekste, povezave. Nekatere so pipe prijateljev, avtorju bližnjih oseb, druge so pipe iz določenih geografskih širin. Pipa iz Chioggie je predstavljena z značilnim tulcem, vključenim v sliko, Slovenska pipa je naslikana z dodano belo-modro-rdečo linijo, ki jo lahko razumemo tudi kot mejo, markacijo, ki pipo deli kot kakšen Piranski zaliv in nemara kaže na umetnikovo razpetost med Komižo njegovih prednikov in slovensko domovino. Pipa starih mojstrov pa spet pomeni oziranje skozi čas, v preteklost, v zgodovino umetnosti in je korespondenca, dialog s tradicijo. Tudi formalno je razpon precej širok in seže od domala klasičnih tihožitij do del, na katerih se nam pipa utegne zazdeti skoraj nebistvena, bolj kot skorajda nekoliko izgubljeni dodatek, čeprav je hkrati središčna točka avtorjeve slikarske raziskave barvnih in oblikovnih razmerij. Razstava v celoti, še posebej ker je vanjo vključen tudi avtorjev lastni predmet, deluje kot zadnjič pokajena pipa, kot zadnji umetniški ritual dojemanja, pripoznavanja, odslikavanja sveta in njegovih bitnosti, pri katerem je aktivno sodeloval on sam. Hkrati pa se nam utegne zazdeti le še kot dim, kot nekaj, kar je le fizični ostanek, premineva-joča sled neizrekljive modrosti, v katero se je slikar dokončno umaknil in kamor mu ne moremo slediti. Sledovi „ ■ PET ZBIRK ALI PET PESMI? Pet skupaj izdanih pesniških knjig Andreja Medveda priča o prav posebnem pojavu tako v sodobni slovenski poeziji kot tudi v Medvedovem pesniškem opusu: so spomenik umetniškemu užitku in totalni zavezanosti umetnosti. ivo svetina notraj sodobne slovenske poezije teh pet pesniških knjig predstavlja izjemnost, saj njihova »poetika« ne pristaja na »skromnost« zlasti mlajše slovenske poezije, ki se je odpovedala »lirskemu subjektu«, ki je postal, tudi po volji njenih razlagalcev, (le še) »govorec/govorka« - kot da pesnik »govori« in ne pesni!, predvsem pa je pristala na mero vsakdanjih fenomenov; vsaka višja, visoka lega, s katere se pesnik za-zira na svet, ji je tuja. Pesnik kot »govorec«, in nič več ženin resnice, samo še notar plitkosti in plehkosti vsakodnevnega životarjenja, ki ne le da ne zmore, niti ne poskuša več, da bi se dvignil v višje območje pesniške govorice, ki je od vekomaj iskala resnico, skrivajo-čo se za bolj ali manj bleščečim videzom navidezne resničnosti, bila proizvajanje v neskritost. Po smrti literarnih ideologij (od modernizma do postmodernizma z vsemi notranjimi podčlenitvami) so se formirale avtopoetike in z njimi brezmejna in brezskrbna svoboda, ki pa nikakor ni porodila duha, ki bi pesnil samo in izključno zaradi radosti samega pesnjenja (Baudelaire), niti stanja duha, ki naj bi zavladal, ko se je poezija povrnila sama k sebi (Pirjevec), ampak se je začela vse bolj samozavestno uveljavljati njena mikavna neodgovornost (Adorno). Paradoks sodobne slovenske poezije, zlasti njenega najbolj živega (in plodnega) jedra, ki ga tvorijo avtorji in avtorice, rojeni v drugi polovici sedemdesetih in začetku osemdesetih, je ta, da se zavestno odpoveduje vzvišenim nalogam poezije, med katerimi je na prvem mestu razbitje zapeljivosti videzov sodobnega globaliziranega in virtualizira-nega sveta. S čimer naj bi se poezija - po njihovo - (samo)očistila tudi »mistifikaci-je«, h kateri smo nagnjeni starejši slovenski pesniki, rojeni po drugi vojni. Odpoved tej nalogi pomeni odpoved temelju poezije, to pa je ustvarjanje jezika, ki je prav poseben jezik z vsemi zakonitostmi, kot jih imajo drugi jeziki, od hetitščine do islandščine. Zato jezik slovenske poezije ni le (bolj ali manj zvočna, blagoglasna) slovenščina, ampak je jezik slovenske poezije poseben, samo v poeziji živeč jezik. Pristajanje na brezmejno svobodo, ki se slej ko prej spremeni v svoje nasprotje, je tudi izenačitev jezika (langue) in govorice (langage). Kaj SE SPREMiNJA, KAJ OSTAJA? Ko torej poskušam (na kratko) označiti pesniški pojav, ki mu je ime Andrej Medved, moram najprej verjetno vzeti pesnika »v bran« pred vsemi tistimi (poklicanimi in nepoklicanimi), ki bodo pesniku očitali hiperprodukcijo: četudi je jasno, da vseh pet knjig ni nastalo v letošnjem letu, ampak so nastajale dalj časa, vsekakor skozi vse lansko leto. Z Blakom naj rečem: Pot nezmernosti vodi v palačo modrosti. S tem ne opravičujem Medvedove pesniške man^e, ampak ji pritrjujem! Celo postavljam jo za vzgled zmernosti, »preudarnosti, »previdnosti« tako značilni za sodobno slovensko poezijo, ki je, znova z Blakom, bogata grda stara devica. Pesnik je vseh pet knjig podnaslovil kot »pesmi«, vendar se že tu pojavi prvo vprašanje. In sicer: ali so to res zbirke pesmi ali ne gre morda za pet dolgih pesmi? Ob tem je treba spomniti, da so že prve Medvedove pesniške knjige imele to t. i. prelivajočo, preta-kajočo se, v vsakem primeru fluidno podobo, kar pomeni, da je vsa knjiga ena sama pesem, kot npr. knjiga z naslovom Ogenj, ogenj pada iz leta 1974, ob kateri je Tarasa Kermauner zapisal: »Zbirko ... je treba brati kot celoto, skorajda kot eno samo - razčlenjeno - pesem. To ni zbir v različnih časih nastalih samostojnih pesmi, temveč organizem, ki ima svoj začetek in svoj konec.« Hkrati pa je prav Kermauner ob začetku Medvedovega pesnjenja ugotavljal, da je Medved najbolj filozofski pesnik med slovenskimi pesniki (tistega časa, torej s konca šestdesetih in v sedemdesetih prejšnjega stoletja), ki so se raje predajali omamni igri reč^ (reizem, ludizem). Vendar se je na poti, ki jo je pesnik Medved prehodil v zadnjih štirih desetletjih, marsikaj spremilo; predvsem se je spremenila njegova poezija. Četudi se je Medved v teh desetletjih posvečal tudi teoriji poezije (z enako zavzetostjo in akribijo tudi slikarstva), kar pomeni, da je bilo njegovo mišljenje nenehno v dialogu (polilogu) s poezijo (kot tudi s slikarstvom), o čemer priča tudi njegovo epohalno delo Fantazma epohe (2012), izpisano na 2.416 straneh - a vendar se je njegovo pesnjenje izluščilo iz filozofskega kokona in se kot metulj, ena od zelo pogosto uporabljenih besed/pojmov v njegovem pesniškem imaginariju, dvignilo ob osi (axis mundi), povezujoči zemljo z nebom, snov z duhom, bivanje z nebivanjem, življenje s smrtjo, paradiž, ki se je spremenil v pekel, z nebesi. Znotraj Medvedovega pesniškega imaginarija ima zelo pomembno, celo izpostavljeno mesto bestiarij, ki seže od »nedonošene pikapolonice« do mamuta in še dlje do »zveri« in »pošasti«. Zagotovo je to ena najbolj obsežnih (ob Lautreamontu) uporab živali v svetovni poeziji. Od NiČELNE TOČKE DO SMRTi Odgovor na vprašanje, kaj je danes z Medvedovo poezijo in predvsem zakaj ima (četudi ne splošno priznano) tako pomembno, a kljub temu obrobno, bolje rečeno robno, mejno pozicijo, nam pesnik (in premišljevalec o rečeh poezije) ponudi v svoji knjigi esejev o slovenski (zgodovinski) avantgardi s posebnim poudarkom na pesniški knjigi Franja Oniča iz leta 1923 Darovanja (Ničelna točka - Degre Zero slovenske avantgarde, Edicija Hyperion, 2014). V Uvodu Medved najprej ugotovi, da je - »po njegovem mnenju« - poezijo mogoče določiti le per negationem, torej tako, da ugotovimo, kaj (resnična) poezija NI! To pomeni, da se poeziji ne moremo približati z racionalnim pojasnjevanjem ali razja-snjevanjem (Heidegger ob Hölderlinu), kajti Tekst, Pesem, Poezija je predvsem Užitek, zadovoljstvo, uživanje, jouissance (Lacan). Tako se poezijo da definirati predvsem kot »zvočno, vizualno in slogovno in ritmizirano moč ustvarjalne Igre ...«. Tekst, Pesem je radikalno simbolična; umetniško delo, ob katerem zasnujemo, zaznamo in sprejmemo integralno simbolično naravo. Andrej Medved v svojih petih knjigah pesmi, v svojih petih Pesmih, ubeseduje, prevaja (teoretična) načela, ki jih izpostavi kot temeljna za razumevanje poezije, še preden se loti konkretne analize »ničelne točke« slovenske avantgarde. Z Barthesom rečeno je Medvedov pesniški jezik v kožo oblečen jezik, ki je vpet v nenehno porajanje fenomenov in njihovo pretakanje ^ ANDREJ MEDVED 1000+ena noč Alica v čudežni deželi Deklica z ognjeno glavo Axis mundi Perje, solze in zlato na sončnem disku Hyperion, Koper 2013 in 2014 131 + 171 + 143 + 120 + 128 str. (vzpenjanje in spuščanje) po vertikali axis mundi od zemlje (brloga, gnezda, maternice, hiše, mesta, morja) k nebu (oblakom, meteorološkim pojavom), k nebesom. Vsaka od petih pesmi je »opremljena « tudi z izbranim »instrumentarijem«, ki bralca »napotuje« v spoznanje, da je ob čistem užitku, v katerega je potopljen tako pesnik, ko piše, kot naj bi bil (idealni?) bralec, ko bere, v nastajanju tega radikalno simbolnega teksta, Pesmi, prisotna tako (filozofska) misel kot podoba: odlomek iz enega od mnogih Hölderlinovih razmišljanj o poeziji, umetniška slika v 1000 + eni noči, kot barvna fotografija deklice Larise v Deklici z ognjeno glavo, kot citati iz Borgesovega Ale-fa, Mallarmejeve Knjige in Heglove misli o »zavesi« v Axis mundi, in barvna fotografija potniške ladje v koprskem pristanišču, zadnja, peta Pesem (Perje, solze in zlato ...), posvečena pesnikovemu umrlemu bratu Tomažu, pa se odpira z Derridajevo mislijo o tem, da »raztrositev« (dissemination) pravzaprav pomeni »raztrosenje pepela« (dissemmination de la poussiere); pepel je pepel kremiranega človeškega/bratovega umrlega telesa. Pesnik izklicuj e tudi Arta-uda, tega norega vidca in revolucionarja, in tudi prva Pesem (1000 + ena noč) se končuje s »posvetilom« Matjažu, umrlemu pesniku in slikarju Matjažu Kocbeku. Smrt navkljub čezčloveškemu naporu, da jo vzljubi in s tem premaga, vedno zmaguje. Mors victrix. PRAVLJiČNOST iN SRECEN KONEC Ti »dodatki« niso zato, da bi pojasnjevali socialno ali celo politično (tj. ideološko, nacionalno), po drugi strani pa psihološko (podzavestno) podstat ali horizont Medvedovih Pesmi, ampak da »podprejo«, »utrdijo« radikalno simboličnost Pesmi. Enako »funkcijo« imajo konkretna (krajevna) imena: Koper, Titov trg, Pretorska palača, Črni les na Bavarskem, peterburško pristanišče, Lido, Transilvanija, Hammamet, Nil, Afrika ... Vpeta v pesniško tkivo izgubljajo svojo materialnost/geografskost in prehajajo v območje simbolnega. Hkrati pa izrekajo tudi pesnikovo privezanost na zemeljsko bivanje, a tudi opozarjajo, da je zgoraj nebo, Nebo kot drugo ime za nebesa. Ob petih Pesmih Andreja Medveda zagotovo ne smemo spregledati še dveh izstopajočih značilnostih, ki ga ločujejo od sodobne slovenske pesniške produkcije. Prva je, recimo ji, pravljičnost, na katero ne opozarjajo le naslovi prvih treh knjig (1000 + ena noč, Alica v čudežni deželi, Deklica z ognjeno glavo), saj je tudi Tomaž Šalamun naslovil eno svoji zadnjih knjig Zimska pravljica, ampak predvsem besedje samih Pesmi, kot npr. žarptica, sanjska ptica, zlato jabolko, Sneguljčica in sedem palčkov, pinocchio, vilinska bitja, zmajev ptič (perzijski mitični ptič simurg?), škrati ... A ne le posamezne besede/pojmi, ki pripadajo svetu pravljic, tudi strukturiranje stihov in daljših enot izklicuje ne le občutek radikalne simbolizacije, ampak kar pravljičnosti. Inovativnost, da ne rečem izum Medvedovega pesniškega postopka je v tem, da ne glede na enigmatičnost/ hermetičnost pesemskega tkiva vzbuja pri bralcu sicer morda negotov občutek - pesem je treba vendarle najprej čutiti! -, da se »nekaj dogaja«, da se odvija »pripoved« o ne-resničnem svetu, ki ni (le) kvaziresnič-nost besedne umetnine (Ingarden), ampak se konstituira kot dinamično valovanje in prelivanje podob in pris-podob tako PARADOKS SODOBNE ^ SLOVENSKE POEZIjE jE, DA SE ZAVESTNO ODPOVEDUjE VZVIŠENIM NALOGAM POEZIjE, MED katerimi jE NA PRVEM mestu RAzblTjE zAPEljlVOSTI videzov sodobnega GLOBALIZIRANEGA IN virtualiziranega SVETA. v horizontalni kot vertikalni smeri (axis mundi), za katere je značilna tudi este-tizacija, vendar vedno konfrontirana, in tako dramatično razveljavljana s podobami propadanja, uničenja, bolezni, smrtnosti ... saj smrt zmaguje. Tako tu na zemlji kot zgoraj na nebu (v nebesih). Ker je za pravljico značilen tudi srečen konec, zmaga dobrega nad zlom, se pri Medvedovih Pesmih pogosto pojavlja tudi beseda/pojem sreče. Vendar gre za »najdeno in izgubljeno srečo« (Axis mundi). Današnja slovenska poezija se poimenovanju sreče izogiba, četudi že dolgo velja, da je ne-srečni pesnik stvar davne (romantične) preteklosti. A tako kot si Andrej Medved ne postavlja nikakršnih ovir, ne omejuje svojega pesnjenja z najrazličnejšimi (racionalnimi) mejami in merami, se tudi zaveda, da sreča ni doma le v pravljicah, ampak da je edino, kar lahko napolni »spoznanje o ničevosti popotovanja h koncu« (Perje, solze in zlato ...). Neustavljivo plimovanje, pretakanje, prelivanje pesniških podob sopostavlja rojstvo s smrtjo, začetek s koncem in konec z začetkom, združuje zemljo in nebo, Koprski zaliv z Mlečno cesto. ■ „ Zaspal si z gladko in kristalno sapo v ustih, neizpovedan, negotov in nerazumljen, s čisto dušo „ Odšel si „ osvobojen samote in s hrepenenjem v daljnih, neresničnih krajih. Na nebu se svetlika nova zvezda „ Potapljanje z delfini v globine oceanov, nad vodo stolp, goreči križ, v antičnem mestu tomba z oljenkami in vrči olja, v puščavi vitke palme in peščeni zdrob „ Poti se križajo v žariščni točki nedoumnega prostora, v nemem sporočilu iz Podzemlja, zakritega s preprogo iz vodenih in prozornih las, ki se ovijejo okrog obroča rok in nog, preko trebušne sluzaste prepone „ (vijolični list*) kot popkovina okrog embrionalne pene „ Začetek v koncu, s koncem v začetek novega sveta in z rahlim svitanjem ob zori, ki preplavi stene pozlačene sobe in se dvigne v strop, v lisaste podobe nemega vesolja, ki skrči zrak v nišah v kotih in v ostrešnih odprtinah „ Andrej Medved: Perje, solze in zlato na sončnem disku; str. 61-68 *Kitice označujejo tudi prehod na novo stran; na vsake štiri strani pride barven list, v vsaki knjigi so drugačne barve, v tej vijolični. »jaZ SEM AVTOR« IN DRUGI PRODAJNI PRIJEMI NAJBOLJ pREVAJANEGA PISATELJA IZ UKRAJINE Podatek, da je nekoliko utrujen, ker so prejšnjo noč »imeli neke prijatelje na obisku< in se je potem navsezgodaj vkrcal na letalo, zveni spodbudno. »Torej si še kdo upa priti k vam?« ga vprašam. Ne, bili so diplomati, odvrne Andrej Kurkov, rusko govoreči in v Ukrajini živeči pisatelj. S terase svojega stanovanja, streljaj stran od Majdana nezaležnosti (Trga neodvisnosti), epicentra protestov v Kijevu, je zadnjih nekaj mesecev opazoval dimne kolobarje in strahoma pogledoval na ulico, ali je njegov avto še ce AGATA TOMAŽiČ daj se je situacija v Kijevu umirila, razburkano je vsepovsod drugod po državi, pravi pisatelj, ki kljub ruskemu poreklu podpira neodvisnost Ukrajine, zaradi svoje kritičnosti do Putina pa je izgubil ruski knjižni trg. In pridobil zahodnoevropskega. Slovenijo je, tokrat že drugič, obiskal kot gost mednarodnega srečanja PEN na Bledu pretekli konec tedna. UPANJE UMRE ZADNJE Prepoznati se ga je dalo, čeprav ni nosil transparenta »Jaz sem avtor«. Bradati gospod srednjeevropskega videza z mešanico dobrodušnosti in melanholične vdanosti v usodo - nekako tako kot si bralec predstavlja cesarskega pingvina Mišo, sostanovalca pisca nekrologov Viktorja, glavnega junaka Piknika na ledu, edine Kurkovove v slovenščino prevedene knjige. In če je podobnost s pingvinom manjši odklon v imenu licencie poetice in večje zabavnosti, pa tisto s transparentom ni izmišljeno: Andrej Kurkov se je z napisom »Jaz sem avtor« in nekaj svojimi knjigami pod rokami sprehajal v devetdesetih, po glavni aveniji v Kijevu. To je bil le eden od bolj neposrednih prodajnih prijemov, ki jih je pisatelj ubral in pričajo o njegovi veliki iznajdljivosti in poslovni žilici, kakršna naj se za mojstra besede skorajda ne bi spodobila (sem sodijo še tiskanje na papirju iz Kazahstana, ki je bil cenejši; lastnoročno lepljenje oglasov za svoje knjige po avtobusih kijevskega mestnega prome- ta ipd.). Nekoliko pa iz pripovedovanj o njegovih pisateljskih začetkih - danes je najbolj prevajani avtor iz Ukrajine, njegova dela so na voljo v več kot tridesetih jezikih -, ki jih je najti na internetu in vsaj v nekaterih ozirih skorajda zvenijo kot sad pisateljske domišljije, vendar se po ustnem preverjanju izkažejo za resnična, vejeta duh neupogljivosti in vere vase, podoben tistim, ki sta J. K. Rowling velevala, da je Harryja Potterja tudi po nešteto zavrnitvah še kar naprej pošiljala v branje novim in novim založbam, dokler se je nekje le niso usmilili. Tako nekako je Kurkov v devetdesetih letih pošiljal fotokopije svojega Piknika na ledu (ki sicer ni knjiga za otroke, je pa razmeroma razvedrilna zgodba z elementi kriminalke) raznim tujim založbam, od koder je v najboljšem primeru prejemal samo odklonilne odgovore. Še danes se spominja vljudnosti v dopisu iz ene od britanskih izdajateljskih hiš, češ da »ga morajo z obžalovanjem obvestiti, da pri njih tiskajo samo resne knjige«. Potencial je v besedilu prepoznal šele švicarski založnik, in to leta 1999. Marca istega leta je knjiga izšla, junija je bila že uspešnica. Najprej na nemško govorečem področju, kot plaz so nato sledili prevodi v ostale večje jezike. PostsovjEtski vsakdan kot izvozni ARTiKEL Piknik na ledu je zgodba, ki govori o mučnem vsakdanu v postkomunističnih, tran-zicijskih državah: Viktor, falirani pisatelj, ki se predaja otožnosti, si v pomanjkanju prijateljev omisli cesarskega pingvina - dobi ga v živalskem vrtu, kjer razdajajo živali, ker si jih v pomanjkanju denarja ne morejo več privoščiti vzdrževati. V pripovedi se pojavljajo politiki in gospodarstveniki, združeni v mafijske hobotnice, in siromašni policist Sergej z judovsko zvenečim priimkom Fischbein - do njega je prišel tako, da je podkupil uradnika, ki mu je izdal ponarejen potni list, judovski priimek naj bi mu namreč odprl pot na Zahod, a si je glede emigracije potem premislil. Domislica je resnična in rojaki so jo včasih pogosto udejanjali, pripoveduje Kurkov. Druga možnost za selitev v Izrael je bila poroka z žensko judovskih korenin in iz tistih časov izvira šala, da »Judinja ni človek, ampak prevozno sredstvo«. Nasploh se zdi, da je Kurkovovo pisanje polno popisov postsovjetskega vsakdana, ki se rojakom morda ne zdijo zelo zabavni, saj jih vse predobro poznajo, tujcem pa tem bolj. V tem Andrej Kurkov malce spominja na ruskega avtorja judovskega porekla, ki že dolgo živi in dela v Združenih državah, Garyja Shteyngarta. Kurkov prikimava, pozna Shteyngarta in njegov Absurdistan, sta celo dobra prijatelja in sta nedavno v okviru neke pisateljske turneje skupaj potovala na Japonsko. Ne strinja pa se z mislijo, da piše za izvoz, za zahodne trge. Avtorske pravice za enega njegovih resnejših romanov, še bolj obteženih z brezizhodnostjo postsovjetske realnosti, so najprej kupili v Bosni in Romuniji, ki sta bili tudi sami del vzhodnega bloka držav. PREVAJALSKi TEKOČi TRAK Kot povsem izvozni artikel pa je, priznava, nastalo njegovo najnovejše delo Dnevnik z Majdana. Zamisel zanj mu je dal avstrijski založnik: ta si je izpod njegovih prstov zaželel knjige, ki bi razjasnila večkrat nejasno pojmovanje povprečnega zahodnjaka o Ukrajini, vzrokih za oranžno revolucijo in ukrajinski zgodovini. Kurkov že štiri desetletja piše dnevnik in odločil se je, da bo v imenu prosvetljevanja zahodnoevropskih bralcev svoje dnevniške zapiske obogatil s kulturno-političnimi opazkami. Torej gre za nekaj podobnega dnevnikom Jadrana Krta Sue Townsend, iz katerih se da izluščiti marsikaj o Angliji osemdesetih in devetdesetih let prejšnjega stoletja? No, ne bo tako zabavno, skromno odvrne in doda, da je to delo neleposlovno, zaradi pisanja pa je preložil ustvarjanje novega romana. Vmes se je nad idejo o ukrajinskem dnevniku navdušil tudi francoski založnik in delo bo, v nemškem in francoskem prevodu, izšlo hkrati - konec maja letos. Zadnji dnevniški zapis nosi datum 23. april. »Ker je to moj rojstni dan,« pojasni Kurkov in nato razkrije še, da besedilo sproti pošilja nemškemu in francoskemu prevajalcu. »Delujemo skoraj kot nekakšen tekoči trak,« pravi. Z JAPONŠČiNO NA KURiLSKE OTOKE Saj ne da prevajalce zares potrebuje, če bi se malo potrudil, bi najbrž lahko svoja dela kar sam prevedel v enajst jezikov. Njegova materinščina je ruščina, kot prve tuje govorice pa se je še v otroštvu, zavoljo predanega gojenja kaktusov, naučil latinščine, natančneje njene botanične različice. Naslednja je bila poljščina - ker se je v tem jeziku dalo dobiti marsikatero knjigo, ki ni bila prevedena ne v ukrajinščino ne v ruščino. Zanimiva je tudi zgodba o tem, kako se je naučil japonščine: ker se ni mogel vpisati na redni študij, je začel opravljati jezikovni tečaj na daljavo pod okriljem moskovskega inštituta za tuje jezike. Bil je eden od šestih slušateljev, ki je vztrajal do konca in dobil potrdilo o znanju japonščine - nekaj mu ga je ostalo do danes, vendar predvsem znanje pogovorne japonščine, pravi. Po japonščini se je, da bi se kot prepričani pacifist izognil služenju vojaškega roka, lotil še ostalih jezikov. Pri šestindvajsetih letih pa ni več mogel odlašati, vojaščina je trkala na vrata in zaradi znanja japonščine so ga hoteli poslati na Kurilske otoke, kjer bi bil zadolžen za prestrezanje in tolmačenje japonskih radijskih signalov. Takšno opravilo bi resda zmogel tudi mirovnik, a Kurkova je zmotilo to, da bi mu bilo po kratki epizodi med obveščevalci za naslednjih petindvajset let prepovedano zapustiti državo. Posvetoval se je s svojo materjo, eno najboljših kirurginj v Kijevu, ki je delala v vojaški bolnišnici, in ta je izposlovala, da so sina nastavili za paznika v neki vojaški zapor. Ti so bili znani po tem, da so tjakaj med osebje strpali najmanj pismene kadre; Kurkov je med njimi seveda blestel, zato so mu z veseljem odstopili nalogo pisanja učbenikov za politična predavanja. Pretvarjal sem se, da teksti nastajajo v potu mojega obraza, v resnici pa sem prepisoval iz vseh mogočih virov, pripoveduje. Preostanek časa je posvetil pisanju zgodbic za otroke, recimo Pustolovščinam Goše, malega sesalnika (žal prav tako ni prevedeno v slovenščino). UKRAJiNCi, RUSi iN TATARi Z malce zlobe bi si lahko predstavljali, da so prav tisti polpismeni uslužbenci vojaškega zapora, med katerimi je Kurkov pred četrt stoletja služil vojaški rok in jim predaval o državni ureditvi, zdaj v prvih bojnih vrstah proruskih protestnikov. Kurkov, čeprav tudi sam Rus, zanje ne premore dobre besede. Takšnih kot sem jaz, Ukrajincev ruske narodnosti, je v Ukrajini kakšnih deset do štirinajst milijonov, razlaga. Tistim, ki živijo v Kijevu in na zahodu države, v okolici Lvova, recimo, ne pade na pamet, da bi se izrekali za Putina in Rusijo. Položaj je nekoliko drugačen na zahodu, v okolici Donecka, kjer so celo že izvedli sumljiv referendum o morebitni samostojnosti. Regija slovi predvsem po rudnih bogastvih, vendar Kurkov opozarja, da še za tamkajšnje rudarje ne bi mogli reči, da so prorusko usmerjeni -rudarji se izgredov ne udeležujejo, ker se zavedajo, da morajo delati. Najbolj dejaven je lumpenproletarski sloj prebivalcev, ki je ponotranjil nekakšno sovjetsko mentaliteto, po kateri so vajeni biti pasivni in za to prejemati plačilo, pravi Kurkov. Pridružili da so se jim tudi militantneži, uvoženi iz Rusije. Prav zaradi ruskega vmešavanja v Ukrajino se boji nadaljnjih zapletanj, kot odziv na proruske militantneže bi se utegnili radikalizirati tudi Tatari, staroselci s Krima. Ti so muslimani in od tod ni več daleč do dagestanskega ali osetijskega scenarija, razmišlja Kurkov „ Putinovo ravnanje v Ukrajini je v nedavnem intervjuju za nemški Die Presse primerjal celo z nemško zasedbo Sudetov leta 1938. Svoje mnenje o ruskem predsedniku je že mnogo prej, leta 2002, obelodanil v romanu Predsednikova poslednja ljubezen, ki je satirična zgodba, v kateri lik z imenom Vladimir Putin že kdovekaterič kandidira na predsedniških volitvah. V luči današnjega razvoja dogodkov kaj takega ne zveni več tako nemogoče, knjiga pa se je pred nedavnim znašla na indeksu prepovedanih knjig, ki da spodbujajo ekstremizem in ogrožajo rusko federacijo, zato se jih v Rusiji ne sme prodajati. ■ ZDRAVICA ZA STRIP IN ILUSTRACIJO Nekoč so velikega argentinskega pisatelja vprašali: »Ali ste vi Jorge Luis Borges?«, in on jim je odgovoril: »Včasih.« In če bi na Krasu med vsakodnevnim sprehodom srečali Damijana Stepančiča, bi vam na zastavljeno vprašanje, ali je to on, verjetno odgovoril isto. Ter doda »Včasih sem ilustrator, včasih pa stripar.« IZTOK SITAR Večina ilustratorjev, ki so se v svoji karieri ukvarjali tudi s stripom, se v njem zaradi nepoznavanja specifičnega stripovskega jezika niso najbolje znašli, v najboljšem primeru so njihovi stripi izgledali kot skupek bolj ali manj povezanih ilustracij. Povsem drugače je s striparji, ki so zapluli tudi v ilustratorske vode. Kostja Gatnik, denimo, je s svojimi undergroundovskimi in psihedeličnimi deli v sedemdesetih letih z Magno Purgo sprožil pravo revolucijo v pojmovanju stripa kot enakovrednega dela umetniške (sub)kulture, v osemdesetih pa je v ilustracijo vnesel nekatere stripovske elemente in hkrati izrinil pretirano sladkobnost in osladnost, ki sta se začeli pojavljati v otroških slikanicah predvsem pri nekaterih ženskih avtoricah. Njegova dela, kot so Jure kvak kvak, Gal v galeriji, Jedca mesca, Zdravilno jabolko, Vžigalnik ali Pekarna Mišmaš sodijo med vrhunce knjižne ilustracije pri nas. Seveda ne moremo mimo pionirja Hinka Smre-karja, mojstrskega risarja, ki je suvereno obvladoval tako strip kot karikaturo in ilustracijo in po katerem se imenuje tudi najprestižnejša slovenska nagrada za ilustracijo. Mimogrede, mogoče bi veljalo razmisliti, da bi se Smrekarjeve nagrade podeljevale tudi na področju stripa in karikature, če že nosijo njegovo ime. Med prejemnike Smrekarjevih nagrad (plaket in priznanj) se je poleg ostalih (Ko-stje Gatnika, denimo) vpisal tudi Damijan Stepančič, kar nikakor ni naključje. Kakor Smrekar namreč tudi Stepančič z neznosno lahkoto, kot bi rekel Kundera, riše tako ilustracije kot stripe. Po zaključku likovne akademije se je po nagovarjanju kolega Gorazda Vahna namesto v slikarstvu, kjer je najprej hotel poiskati svoj prostor pod svobodnim umetniškim soncem, preizkusil v ilustraciji. In verjetno spet ni naključje, da je imela njegova diplomska naloga na akademiji naslov Umetniki in alkimisti, kajti že v prvih ilustracijah mu je uspelo ustvariti svojevrsten magični stik z bralcem oziroma gledalcem, in ta kemija z leti ni stagnirala, ampak se je samo še stopnjevala. Verjetno je k temu pripomoglo tudi dejstvo, da je risal v različnih tehnikah, ki jih je med sabo tudi kombiniral, od tuša, akvarela in akrila do monotipije, kolaža, trganke ali pra-skanke, kar je bilo v danem primeru pač najučinkovitejše. Med vsemi sijajnimi Stepančičevimi deli, od Klovna iz Stra-hovskega dola (1999) do Jurija Murija v Afriki (2013), pa bi izpostavil predvsem lanskoletno Prešernovo Zdravljico, s ka- RAZSTAVA STRIPOV IN ILUSTRACIJ DAMIJAN STEPANČiČ Vse je en strip! Knjižnica Prežihov Voranc, Ljubljana 24. 4-26. 5. 2014 tero je ustvaril kompleksno umetnino za bralce vseh starosti. Z inovativnim likovnim pristopom v kombinaciji risbe in kolaža je skozi slovensko nacionalno himno predstavil stoletja naše zgodovine, od vaške situle preko pomembnih mož in žena, kot so Valvasor, Alma Karlin, general Maister, Plečnik, Noordung, Kosovel, Rusjan, Ida Kravanja, do sodobnikov, kot je Kristina Brenkova, kar spet ni naključje, kajti nagrado z njenim imenom za najbolj izvirno slikanico je lani prejel ravno za Zdravljico. Pri stripu Stepančič ni bil deležen tako eminentnih nagrad kot pri ilustraciji (kjer je bil nominiran celo za prestižno mednarodno Andersenovo nagrado), pravzaprav ni dobil nobene, pa ne zato, ker bi bili njegovi stripi slabši, sploh ne, ampak iz preprostega razloga, ker slovenski stripovski ceh pač nima svojih nagrad. Zaslužil bi si jo sicer že s svojimi zgodnjimi stripovski-mi deli, kot je, denimo, lirična najstniška balada Liza in stvar dogovora po scenariju Petra Svetine, ki jo je ob koncu prejšnj ega tisočletja objavil v osnovnošolskem Pilu. O tem stripu albumskega obsega lahko govorimo v samih superlativih: sijajna najstniška zgodba o povsem vsakdanjih stvareh (če je prva ljubezen vsakdanja stvar), s slengovskimi dialogi, dobro dramaturgijo in še boljšo atmosfero ter z odlično akva-relno risbo v pastelnih barvah sodi v sam vrh mladinskega stripa in prava škoda je, da še ni bila objavljena v albumu. Je pa zato dobro desetletje pozneje v knjižni obliki izšla obsežna stripovska adaptacija kratkih zgodb Evalda Flisarja Dama z železnim ugrizom, v kateri Stepančič vsako od šestih zgodb nariše v drugačnem slogu, od otroško igrivega skicoznega Ukija do Prevodoslovje ZGODBE, KI JIH PIŠEJO PREVODI ekspresivno kontrastnega in temačnega Razočaranja, kot pač zahteva potek zgodbe. V nasprotju z živobarvno Lizo je Dama črno-bela, kar pa je bil še toliko večji izziv za risarja, saj je moral brez pomoči barve narisati stilsko različne stripe, kar mu je tudi zelo dobro uspelo. Posebno poglavje je sijajna naslovna ilustracija, ki se razkošno razprostira čez prednjo in zadnjo platnico in zaradi odlične kompozicije ter nabora barv sodi med najboljše stripovske naslovnice pri nas. TRBOVLJE, BOHiNJ iN PTUJ V nasprotju z dozdajšnjimi stripi, ki jih je delal bodisi po literarnih predlogah bodisi po scenarijih različnih scenaristov (med katerimi izstopa prijatelj in pisatelj Peter Svetina), je v novi Povesti o treh mestih (če parafraziram naslov razvpitega Dickensovega romana) Stepančič združil moči s svojo ženo Lucijo, sicer restavratorko in pisateljico, in po njenem scenariju leta 2012 narisal prvi del sage pod imenom Trbovlje, trenutno v Mladini izhaja drugi del z naslovom Bohinj, v pripravi pa je še Ptuj. Trbovlje so duhovita fantazijska zgodba o dveh sestričnah, od katerih je ZA STRIP STEPANCIC NI PREjEL TAKO EMINENTNIH NAGRAD KOT ZA ILUSTRACIjE, TO pa zato, ker slovenski stripovski ceh pač nima svojih nagrad. ena lepa in seksi, druga pa precej manj, in o njunih medsebojnih odnosih in ljubezenskih dogodivščinah v rudarskem mestu, kamor prideta po nujnih opravkih. Ker, kateri normalen človek pa bo hodil samo zaradi lepšega v Trbovlje, ki nam jih Stepančič v njihovi brezizhodnosti predstavi s pomočjo sivih in umazanih barv, kot tudi pritiče staremu rudarskemu mestu - dasiravno se pozneje izkaže, da niti glavni junakinji niti ostali protagonisti niso povsem normalni. Čisto drugačen pa je Bohinj, ki kar sije od živopisnih barv, pa tudi spolnost, ki je v Trbovljah samo nakazana, tukaj dobesedno zažari v zlato rumeni barvi kot asociacija na sonce, ki prevladuje skozi ves strip. Stepančič se v stripu poslužuje kombinirane tehnike kolaža, po risarski plati pa lahko opazimo rahlo podobnost z liki, kot jih v svojih stripih upodablja argentinski stripar Jose Munoz, kar vsekakor ni naključje, kajti Stepančič je njegov veliki fan in vzor enega največjih sodobnih stripovskih umetnikov je samo dodaten plus v že tako razgibanem in razkošnem avtorjevem ustvarjanju. V svoji karieri je risal še otroške stripe za Pil, Moj planet in Kekca, pa adaptacije književnih del za Stripburger in svojevrstne intrigantne biografije znanih literatov za Literaturo, ki jih riše še zdaj. Edini kiks v Stepančiče-vem sicer izjemno kvalitetnem opusu, kjer mu pri povsem povprečnih stripovskih ilustracijah ni pomagala niti diplomska alkimija, da odsotnosti kemije z bralcem sploh ne omenjam, pa je Flisarjev Čarovnikov vajenec, s katerim je hotel povezati strip in literaturo, vendar je bil rezultat precej ponesrečen, ampak to se lahko zgodi tudi najboljšim. Na koncu pa še vabilo k ogledu: Mestna knjižnica Ljubljana in Strip. art.nica Buch dvakrat letno organizirata razstavo z naslovom Strip ob bok knjižnim klasikom, in na Stepančičevi razstavi Vse je en strip! v knjižnici Prežihovega Voranca v Ljubljani boste sicer zaman iskali čarovnije in čarovniške vajence, boste pa lahko s toliko večjim užitkom gledali in se napajali nad lepotami Bohinja in drugimi podobami, ki jih je narisal v zadnjih letih. ■ Rezultati posredovan slovenske literature v druge kulture so na splošno »bol kot MARTiN PETER KASTELiC Martina Ožbot: prevodne zgodbe: poskusi z zgodovino in teorijo prevajanja s posebnim ozirom na slovensko-italijanske odnose. Založba ZRC, ZRC SAZU, Ljubljana 2012, 213 str., 19 € nanstvena monografija Prevodne zgodbe prevodoslovke in italijanistke Martine Ožbot je delo, ki vrednoti slovensko prevodno produkcijo nekaterih kanoničnih besedil italijanske književnosti skozi prizmo zgodovine in teorije prevajanja. Monografijo lahko v . grobem razdelimo na štiri tematske sklope, ki jih sestavljajo že prej objavljeni, vendar Zl za to izdajo na novo predelani članki, v katerih avtorica obravnava vlogo književnega prevajanja, ki ga ima ta pri kulturnem načrtovanju, opisuje nekatere primere prevodnega posredovanja slovenske književnosti v tujino, predvsem v italijansko kulturno okolje, predstavi izsledke besedilne mikroanalize nekaterih v slovenščino prevedenih italijanskih kanoničnih literarnih del, na koncu pa se dotakne tudi pomena interdisciplinarnosti v prevodoslovju. Knjiga je izšla pri založbi ZRC v zbirki Studia translatoria, ki se posveča študijam slovenskih literarnih prevodov. Jedro monografije tvori serija člankov, ki obravnavajo slovenske prevode literarnih del italijanskih klasičnih avtorjev, kot so Machiavelli, Boccaccio, Leopardi, Manzoni in De Ami-cis, izvzeta pa niso niti t. i. multimedijska besedila - libreto za opero Seviljski brivec in stripi o Asterixu. Avtorica na podlagi analiz prevajalskih rešitev in zgodovinskih okoliščin nastanka prevodov osvetljuje teoretske nastavke in pojme, ki so predstavljeni v uvodnih poglavjih. Ta se v nasprotju z omenjenimi besedilnimi analizami posvečajo teoretičnim vprašanjem, s katerimi se je v zadnjih letih intenzivneje ukvarjalo prevodoslovje, in sicer kakšna je vloga prevajanja in njegov pomen pri razvoju kultur ter s kakšnimi izzivi se srečujejo manjše kulture, ko z obrobja prodirajo v osredje. Po besedah avtorice je literarni prevod eden od osrednjih vzvodov razvoja nacionalnih književnosti. Iz zgodovine poznamo vrsto primerov, v katerih je prevajanje odigralo ključno vlogo pri nastanku in uveljavitvi kultur in jezikov. Prevodi budističnih religioznih tekstov iz sanskrta v kitajščino so imeli velik vpliv na kitajsko družbo in miselnost. Nastanek latinske književnosti temelji na tekmovanju z grškimi vzori in njihovem posnemanju. Prevod Svetega pisma, najsi je šlo za neposredne prevode iz hebrejščine in grščine ali pa za posredne prevode, ki so največkrat temeljili na Hieronimovi latinski Vulgati iz 4. stoletja, je bil za razvoj posameznih nacionalnih kultur, jezikov in književnosti, predvsem tistih majhnih, izjemnega pomena. Jeziki, ki v ključnem zgodovinskem času niso dobili svojega prevoda Biblije, nikoli niso dosegli statusa nacionalnih jezikov, kot na primer furlanščina in škotščina. Za majhne kulture, kakršna je slovenska, pri čemer avtorica besedno zvezo uporablja izključno nevtralno, je značilna visoka stopnja prevajanja, kar nas umešča med »izrazito prevodne kulture«. Pri konstituiranju slovenskega naroda je tako ključno vlogo odigrala prav književnost in iz nje izhajajoča kulturna identiteta, ki se je od samega začetka v vseh svojih zvrsteh vzpostavljala na osnovi prevajanja. Takšna primera sta Brižinski spomeniki, ki so bili napisani na osnovi nemških in latinskih modelov, in Dalmatinov prevod Biblije v času reformacije. Pozneje se je pomembnost prevajanja kot mehanizma kulturnega načrtovanja izrazila predvsem konec 18. stoletja, ko so se začele oblikovati narodnopo-litične težnje po priznanju slovenskega naroda kot samostojnega zgodovinskega subjekta, preboj na področju kulture, ki je sledil od srede 19. stoletja naprej, pa je omogočil priznanje Slovencev kot naroda kljub pomanjkanju politične samostojnosti. Tako sta na primer Linhartovi komediji Županova Micka in Ta veseli dan ali Matiček se ženi (1789 oziroma 1790) prosta prevoda iz nemške in francoske književnosti. Prešeren je v svojih Poezijah (1846) objavil prost prevod Bürgerjeve Le-nore, kar priča o tem, da je svoj umetniški izraz izpopolnjeval s prevajanjem, ki ga ni imel samo za sekundarno dejavnost, temveč za komplementarnega lastnemu pesniškemu ustvarjanju. Razprava o posredovanju slovenske književnosti v tuje kulture na podlagi recepcije slovenskih književnikov v Italiji je še posebej zanimiva. Avtorica uvodoma pove, da so rezultati posredovanja slovenske literature v druge kulture (tako obrobne kot osrednje) na splošno »bolj kot ne nezadovoljivi«, saj je odmevnost prevodov majhna, čeprav gre za klasična besedila slovenske književnosti. Osnovni problem je, poleg dejstva, da gre za relativno mlado književnost z majhnim številom govorcev in posledično manjšim vplivom, pomanjkanje ciljne usmerjenosti prevodov, tj. »da naj bi bil prevod kot besedilo, ki pripada ciljni kulturi, oblikovan na takšen način, da bo v njej lahko opravljal svojo funkcijo, ne glede na to, ali je enaka funkciji, ki jo ima izvirnik v izhodiščni kulturi, ali ne«. Takšno neupoštevanje specifičnih lastnosti konkretnih ciljnih kultur se odraža tudi pri samem izboru slovenskih književnih del. Ne upoštevajo se literarni interesi, vrednote in okusi ciljnega občinstva. Prevodi se na jezikovni oziroma besedilni ravni preveč naslanjajo na izvirnik (načelo potujevanja) ali pa se poslužujejo neustreznih literarnih modelov v ciljni kulturi (načelo podomačevanja). Prav tako ne gre spregledati dejstva, da na recepcijo prevoda v ciljni kulturi močno vplivajo tudi številni zunajbesedilni dejavniki, kot so prepoznavnost založbe, knjižne zbirke, prevajalca, pisca spremne besede itn., ter, ali v ciljni kulturi obstaja zanimanje za izhodiščno kulturo. Na primeru italijansko-slovenskih kulturnih odnosov tako zvemo, da obstaja velika vrzel, saj prevodna produkcija poteka pretežno iz italijanščine v slovenščino. To je posledica položaja italijanske književnosti, ki kot kanonična književnost na splošno ne čuti pretirane potrebe po prevajanju oziroma v glavnem prevaja iz sebi enakovrednih (osrednjih) književnosti. Temu navkljub sta se v italijanskem kulturnem prostoru uspešno uveljavila Ciril Zlobec in Boris Pahor, pri katerih so ciljni bralci prepoznali komunikacijski potencial, njunemu uspehu pa sta botrovali tudi (in predvsem) prav trajnost in vztrajnost prevodnega posredovanja. Avtorica se v zadnjem poglavju dotakne tudi prevodoslovja, ki je po svoji naravi interdisciplinarna veda, saj uporablja metodologijo jezikoslovja in literarne vede, predmet njenega raziskovanja pa je prevajanje, ki je dolgo veljalo za derivativno oziroma sekundarno dejavnost in posledično manjvredno. Pričujoča znanstvena monografija je dokaz, da so tovrstne študije nujno potrebne za boljše razumevanje širših medjezikovnih in medkulturnih okoliščin, ki so pogosto zapletene in nepredvidljive. ■ ne nezadovo čeprav gre za klasična besed slovenske - - v 'Ml književnosti. ^ ivi«, Vinko Möderndorfer, pisatelj, gledališki in filmski režiser VELIKA UMETNOST LjUBI MATIC KOCIJANČIČ, EVA VRBNJAK, foto JOŽE SUHADOLNIK Vinko Möderndorfer je eden najbolj produktivnih sodobnih slovenskih literarnih in gledaliških ustvarjalcev. Njegov opus obsega dober ducat pesniških zbirk, podobno število romanov, skoraj trideset objavljenih dramskih besedil in okrog sto gledaliških režij. Za svoje delo je prejel več kot dvajset prestižnih nagrad s področja literature in gledališča. Tudi letos ne počiva: z dramo Evropa je na kranjskem Tednu slovenske drame prepričal žirijo za Grumovo nagrado, jeseni pa v kinematografe prihaja še njegov tretji celovečerni film, Inferno. Ob prejetju letošnje Grumove nagrade ste dejali, da vaše nedavno ustvarjanje zaznamuje cinizem. Za kakšen cinizem gre? Evropa je tekst posebne vrste. Naslov ne cilja toliko na samo Evropo, temveč bolj na našo »dolino šentflorjansko«, ki se je nenadoma znašla v Evropi. Že s tem, ko nekemu besedilu daš naslov Evropa - češ povedal bom vse o Evropi -, ustvariš neko distanco in se nehote postaviš v pozicijo cinika. Na začetku sem dal drami drug naslov, Kafka za pod glavo, ki je morda literarno bolj ambiciozen. Po drugi strani pa takoj ko rečem »Kafka«, obenem rečem tudi »Srednja Evropa«. Kafka je namreč njen značilen produkt, značilen produkt srednjeevropske atmosfere, v katero spadamo. Pozneje je besedilo pokazalo svojo pravo barvo in Evropa se je izkazala kot ustreznejše poimenovanje. Kafka v Evropi vseeno ohrani pomembno simbolno vlogo. Bi jo lahko jasneje opredelili? Gre predvsem za simbolno oznako vzdušja drame. Kafko imam kot literata zelo rad, vseeno pa ga povezujem predvsem z nekim vzdušjem, ki mi vzbuja nelagodje in je zame esenca Srednje Evrope. Kakšno je to vzdušje? To je vzdušje Slovenije, Avstrije, Češke, delno tudi Madžarske. Nekaj ne preveč lepega, ne preveč zdravega, nekaj zadušljivega. Srednja Evropa je seveda dala ogromno lepih stvari, tudi na področju umetnosti, literature, gledališča, ampak osebno mi pomeni predvsem nekaj, kar že zelo dolgo časa umira, pa še ni umrlo. Nekaj sladko-kislega. Poznate kakšen geografsko-kulturni antipod opisanemu vzdušju? Za zdaj še nisem našel takšne dežele. Zelo mi sicer ustrezajo nordijski kraji, Norveška, Danska, Švedska, Finska. Tam gre za neko drugo vzdušje, ki tudi ni preveč sončno, ampak jaz sem pač tak človek. Kafka izvrstno opisuje večni absurd bivanja posameznika znotraj družbenega sistema, v katerem je človek prisiljen tičati kar naprej. Tudi ko smo bili del Jugoslavij e, je bila ta atmosfera zelo močno prisotna. Najbrž sem Evropo pisal iz tega vzdušja; začel sem z ironično distanco, ki se je med pisanjem spremenila v cinizem. Ta tekst je ciničen, o tem ni dvoma. Ga je tudi napisal cinik? Brez dvoma. In kdo je cinik? Kdo sem jaz? Cinik je razočaran idealist. Nekdo, ki je verjel v ideale in bil na koncu priča temu, da so ideali padli v blato. Tako se rodi cinik. Ta hip mi ta opis gotovo ustreza. Ampak v odnosu do gledališča pravzaprav še najmanj. V gledališču vidim azil svetlobe, upanja. Glede na družbeno stanje, v katerem je danes »dolina šentflorjanska«, pa sem definitivno cinik. Je cinik lahko družbeno angažiran? Ne vem. Tukaj sem morda malce v kontradikciji sam s seboj, ampak mislim, da ne. Biti cinik namreč pomeni imeti distanco. Cinik mora - če želi imeti iskreno ciničen odnos do sveta - stati en korak zunaj sveta. To je njegova prava pozicija. Ni povsem vpleten v dogajanje. In to je tudi kontradikcija, o kateri govorim: po eni strani čutim, da bi moral biti družbeno angažiran, po drugi pa se zavestno borim proti temu. Če si pretirano vpet v družbeno dogajanje, izgubiš distanco, kar pa za ustvarjanje ni dobro. Ustvarjalec mora biti korak proč in gledati na svet z drugimi očmi. Revolucionarji imajo neko drugo telesno temperaturo, drug čustven angažma, ki tega ne omogoča. Vedno imajo vroče glave, zaradi česar delajo tudi strašne napake. Revolucionarni angažma vendarle ne izčrpa horizonta družbene angažiranosti. Je poziciji, ki jo opisujete, bližje kakšna druga? Pri tem vprašanju je zame ključen prav pojem distance. Brez distance ni cinizma, ni humorja, ni umetnosti. Seveda pa se je mogoče revolucionarno angažirati, kot pravite, tudi z ustvarjanjem gledališča, ki je družbenokritično, vendar je pri takšnem angažmaju vedno vprašanje mere. Ustvarjanje ne sme nikoli postati suženj revolucionarnega angažmaja. Na tem mestu se najbrž konča umetnost. Kdaj se je vaša pozicija do družbenih vprašanj spremenila v opisano smer? Kako gledate na vaša pretekla družbena izrekanja, ki so bila pogosto precej drugačna? Ta drža se je v meni utrdila, ko sem pisal in napisal Evropo. Pred Evropo mi je bila tuja. Še vedno sem prepričan, da mora biti dramatika in gledališče nasploh angažirano. Ta angažma pa je seveda različen; lahko je manj ali bolj neposreden, in če je manj, še ne pomeni, da je tudi manjši - pogosto je celo nasprotno. Sploh gledališče - bolj kot dramatika - je zaradi svoje živosti, neposrednega stika z gledalcem pravzaprav že v osnovi bolj angažirano od drugih umetnosti. Pri dramatiki je seveda malce drugače. Dramsko besedilo pogosto teži k temu, da bi bilo univerzalno; da bi sicer spregovorilo o stvareh, ki zadevajo čas, v katerem je nastalo, a bodo hkrati zanimive tudi čez desetletja in morda stoletja. Dramski avtor si - seveda malce posplošeno rečeno -želi zadostiti obema željama. Želi si spregovoriti o temah, ki so aktualne in hkrati univerzalne. Gledališče pa ima to pravico - in včasih tudi dolžnost -, da je lahko samo aktualno. Tukaj vidim bistveno razliko med dramatiko in gledališčem. Dejali ste, da se je v političnem gledališču potrebno izogibati »ideološkosti«. Tako je, mislim, da to ni v redu. Kaj natančno vam pomeni ta izraz? Kje je bistvena razlika med dobrodošlo angažiranim in ideološko obremenjenim teatrom? Mislim, da je to predvsem stvar okusa ustvarjalca. Pam-fletno politično gledališče ima gotovo svoje trenutke eksplozivnega učinka, hkrati pa ima tudi izredno omejen rok trajanja. In veliko vprašanje je, ali je takšna predstava res bolj angažirana od predstave, ki bo svoj učinek vzdrževala in morda celo stopnjevala skozi prihajajoča desetletja. Sofoklesova Antigona je brez dvoma politična igra. V času nastanka je bila najbrž zelo zelo politična. Danes pa deluje politično, kadar se oblast spet znajde v skušnjavi, da bi nadzorovala človeško etično ravnanje in ga uokvirila v logiko zakonov države. Konflikt med Antigono in Kreonom je v resnici večna politična dilema. Kot politično gledališče pa zaživi vedno takrat, kadar se v življenju v živo spopadamo s takšnim problemom. Da ne omenjam, da je zgodba dveh bratov, od katerih eden služi zavojevalskim tujcem, drugi pa svojemu narodu, za Slovence žal še vedno aktualno politična zgodba. Vendar vseeno obstajata dve gledališči: tisto, ki je aktualno politično, in tisto, ki ga zanimajo teme, ki so stvar večnih civilizacijskih dilem. Katero ima večji učinek? Kot sem rekel, na koncu je to stvar okusa posameznega ustvarjalca. Sam želim delati predstave, ki so politično udarne, zanimive, ki izpovejo neko stališče, obenem pa želim, da to stališče ni enostransko. Mislim, da se ideološkost, o kateri govoriva, skriva v enostranskosti. Če predstava opisuje samo eno politično opcijo in drugo politično opcijo kritizira, je zame osebno to slabo gledališče. Če se ozreva na Brechta kot na najbolj tipičnega predstavnika politične dramatike: on ni bil nikdar enoznačen. Nikoli ni bil politično korekten, to drži, a njegova sporočila so vseeno vedno rahlo prikrita - zrastejo iz same zgodbe. Drama Gospodar Puntila in njegov hlapec Matti kritizira dvojno moralo gospodarjev, kapitalistov, a to naredi na duhovit, človeški način. Brechtovi liki - tudi negativni - so človeški, živi, nikakor enostranski. Njegova drama nam podaja nauk o dvoličnosti nekega časa in družbenih sil, ne da bi se sprevrgla v ideološki pamflet. Njen nauk nagovori tako gledalce na levi kot tudi na desni strani političnega spektra, ker njeno osnovno sporočilo ni propagandno, temveč človeško. Brecht probleme, ki jih obravnava, počloveči. Tudi tisti liki, s katerimi simpatizira, imajo polno človeških napak, in to potem celotno zgodbo naredi bolj verjetno, bolj prepričljivo - preprosto boljšo umetnost. Človek ni nikoli zares zgolj levo ali desno usmerjen, kot tudi nikoli ni zares le dober ali slab. Pri vsakem izmed nas je to zapleteno. Kadar so stvari v gledališču poenostavljene in enoznačne, preprosto niso dobre. Kako primerjate delo z igralci v gledališki in v filmski umetnosti? V delu z igralci danes skoraj ni razlik. Dvajset, trideset let nazaj je veljalo, da je gledališka igra popolnoma drugačna od filmske. Moram reči, da v to nikdar nisem verjel. Igra je igra. Prepričljiv igralec je dober tako na filmu kot na odru. Danes pa to še posebej velja. Vedno gre za notranjo prepričljivost, za avtentičnost, za sugestivnost. Obstaja pa seveda ena bistvena razlika med gledališčem in filmom, ki ni toliko stvar igre kot tehnike: to je filmska kamera, ki na neki način lahko pogleda v dušo. Kamere v resnici ne uporabljamo zato, da bi snemala obraz, ampak zato, da bi zabeležila utrip duše. Ujame lahko nekaj, kar je neulovljivo. Gledališče tega ne more. Zato tu nastane velika razlika predvsem v tem, kako izbiramo igralce. V gledališču lahko marsikdo igra marsikaj, če je res dober. V filmu pa je igralce vseeno dobro izbrati tako, da so tudi osebno blizu vlogi, ki naj bi jo igrali. Za filmsko igro je to zelo pomembno. V gledališču lahko igralci prepričljivo odigrajo like, ki so povsem nasprotni njihovim resničnim osebnostim, pa tudi fizičnim lastnostim. Na filmu pa je dobro iti bližje človeku, ga približati vlogi, tako da ima čim več skupnih lastnosti s svojim likom. Kamera namreč resnično snema neko skrivno energijo. V prvi vrsti ni namenjena snemanju pokrajin, obrazov, dvoplanov, situacij ... S kamero poskušamo ujeti dušo. To je ta pregovorna famozna fotogeničnost. Imamo odlične igralce, ki pa na filmu niso odlični, ker kamera ne more prodreti v njihovo dušo. Imamo pa tudi igralce, ki so povprečni, a so na filmu lahko fantastični. V našem prostoru lahko zaznamo izjemno širok spekter režijskih pristopov. Kakšno je vaše mnenje o teh razlikah? imamo stanje duha, ki je brez etičnih pravil. mislim, da je naša dežela v etično-moralnem smislu požgana do tal. ampak -kdo lahko drži zrcalo družbi? prepričan sem, da je tega sposobna edino umetnost. Ja, ti pristopi so zelo različni. Nekateri režiserji celo izpu-ščajo pripravo, začnejo z igralsko improvizacijo in potem le izbirajo najbolj posrečene segmente. A to ne pomeni, da ni režije. Ti režiserji vedo, kam gredo, a gredo tja po drugačni poti, z drugačnim postopkom. Osebno rad največ časa posvetim pripravam. Če delamo predstavo mesec dni ali dva meseca, potem je priprava pred tem gotovo dolga še enkrat toliko. Režiser mora biti po mojem prepričanju zelo dobro pripravljen, kar pa seveda ne pomeni, da potem slepo izvaja svoje priprave. Pomemben del priprave predstave je tudi snovanje likovne podobe. Pa scenska, kostumska in glasbena oprema. Sam tudi te elemente začnem nadzorovati že pred vajami. Lahko pa se seveda to začne tudi spontano, na vajah. Ni treba, da prideš že na prvo vajo s skicami za kostum. Vse se da narediti tudi sproti. To je stvar odločitve, afinitete. A jaz nisem nikoli tako delal. Najbrž tudi ne bi znal. Bistveno pa je predvsem to, da znaš te temeljite priprave ob začetku ustvarjanja predstave na neki način tudi pozabiti. Da jih potisneš v podzavest in postanejo le zemljevidi, skriti nekje v tebi, ki pa jih med samim režiranjem ne odpiraš. Zelo natančno je treba misliti in opazovati igralca. Graditi pripoved zgodbe in njegove vloge prek njegove energije. To je v resnici glavna funkcija režiserja. Ne smeš slepo galopirati v svojo ali v dramatikovo vizijo, ampak jo moraš na novo odkriti v igralcu. Vsak človek ima povsem samosvojo energijo. Glavna naloga režije je v tem, da zna tej energiji prisluhniti in jo spraviti na pot, ki pelje do predstave. To je najbolj pomembno. In to je tudi najbolj nepredvidljivo in najtežje. Noben problem se mi ne zdi izmišljevati si fantastične spektakelske prizore, veliko težje je povedati zgodbo bolje kot je bila napisana, in to z živo igralsko energijo, v praznem prostoru. Za vse to pa so potrebne temeljite priprave, ki pa seveda najprej sežejo v referenčen prostor. Izvedeti moraš čim več o zgodbi, o dramatiku, o času, v katerem je igra nastala, o znanosti, o umetnosti, arhitekturi itn. Vsak referenčen prostor mora biti zelo temeljito obdelan. Tudi če delaš Shakespeara izrazito sodobno, na primer v kavbojkah ali v baletnih pajkicah ali s samimi nagci. Za prepričljivo in celovito gledališko doživetje je vedno treba vedeti, iz kakšnih osebnih motivov je kakšno delo nastalo in kakšna družbena, socialna in politična razmerja so ga sooblikovala. So vam blizu trendi sodobnega slovenskega gledališča? Odvisno od tega, na kaj meri to vprašanje. Mislim, da imamo Slovenci izjemno dobro gledališče, smo ga pa tudi vedno imeli. V Jugoslaviji je bilo slovensko gledališče najboljše med vsemi državami bivše republike. Se pa gledališče bliskovito spreminja. Hitreje in bolj kot literatura. Ljubimov je anekdotično rekel, da določena gledališka poetika živi tako dolgo, kot je dolgo življenje povprečnega psa. Se pravi slabo desetletje. In če pazljivo pogledamo zgodovino, to drži. Danes se morda poetike spreminjajo in menjajo še hitreje. Gledališče se v resnici zelo hitro postara. Zato je treba biti neprestano na preži, neprestano j e treba opazovati spremembe v svetu, v percepciji ljudi. Biti režiser pomeni biti neprestano sredi življenja in ga hkrati opazovati z roba. Življenje je najdragocenejši material gledališča. Koliko let ima naš pes? Mislim, da je v kar dobrih, potentnih letih. V osemdesetih ste bili umetniški vodja gledališča Glej. Kako ga primerjate z današnjim Glejem? Glej je bil takrat namenjen temu, da smo lahko v njem delali stvari, ki jih v institucijah nismo mogli. Da smo lahko delali to, kar danes pravzaprav počnemo v institucijah. Danes ima lahko vsak režiser popolnoma svoj postopek. To včasih ni bilo mogoče, v Gleju in v Pekarni pa je bilo. Lahko si imel drugačen način vaj, ni bilo vse datumsko določeno, bilo je več prostora za kreativnost, postopek se je lahko odvijal bolj sproščeno in dlje časa. V Gleju so se delale tudi kakšne vsebine, ki se v instituciji niso mogle. Ko je generacija iz Gleja in Pekarne dobila priložnost za tovrstno delo v državnih ustanovah, Gleja ni več potrebovala. Ga je pa ohranila. Pekarne žal niso ohranili. Tisti, ki so odšli iz Pekarne, so jo za sabo tudi zaprli, mi v Gleju pa smo se trudili za ohranitev, za kontinuiteto. Mislim, da je to zelo dobro: Glej se je ohranil kot gledališče za nove generacije, ki ga prepoznavajo kot svoj prostor gledališkega življenja. Žal mi je, da se to ni zgodilo tudi s Pekarno. Če bi imeli dve takšni gledališči, bi bilo to odlično. Ali ni tudi današnji Glej namenjen temu, kar nima pravega mesta v institucionalnem gledališču? Osnovna razlika je v tem, da mi Gleja nismo videli kot področje eksperimenta. Želeli smo predvsem narediti čim boljšo predstavo. Predstave, ki smo jih takrat s kolegi uprizarjali v Gleju, bi lahko bile uprizorjene tudi v Mali Drami ali na kateremkoli slovenskem odru, pa niso mogle biti, ker so bila besedila, ki smo jih uprizarjali, v teh institucijah nezaželena. In to ne vedno samo zaradi ideološkosti. Besedilo Martina Shermana Rožnati trikotnik, ki se ukvarja s homoseksualnostjo v tretjem rajhu, ni bilo dobrodošlo na nobenem institucionalnem odru, ker enostavno čas za takšno tematiko v Sloveniji še ni bil zrel. Tako da je Glej tudi v smislu odpiranja nekaterih družbenih tem bil pomembno gledališče. Podobno je bilo tudi s predstavo Ella, ki se je morala uprizoriti v Gleju, saj jo je režiser Miller neuspešno ponujal vsepovsod, pa so ga uspešno odganjal, dokler seveda ni prišel do Gleja, kjer smo mu dali priložnost. Tako so lahko v Gleju delali tudi ljudje, ki jim druga gledališča niso zaupala. V tistem obdobju Gleja nismo razumeli kot raziskovalnega gledališkega studia. Podobno kot Oder 57, ki je uprizarjal politično sporna besedila, smo tudi mi želeli delati drame, ki zaradi različnih razlogov niso imele mesta v instituciji. Takšen sporen političen gledališki projekt so bile npr. Jaslice Zdravka Duše, kontroverzen tekst, ki so ga v Drami zavrnili, ga ovadili in ga pozneje poskušali celo preganjati po socialističnih sodiščih. Želeli smo torej uprizoriti besedila, ki jih drugje nismo mogli, na način, na katerega drugje nismo mogli delati. Danes pa se mi zdi, da je to drugače. Slovenska gledališča so odprta za skoraj vse vidike domače in svetovne dramatike, pa tudi za najrazličnejše ustvarjalne postopke; pomen neodvisnih odrov se je zato močno spremenil. Glej je danes v prvi vrsti namenjen raziskovanju, nenavadnim, posebnim predstavam; hoji po gledališkem robu, ki ima danes sicer mesto tudi v institucijah, vendar v bistveno manj zgoščenih oblikah. Poleg tega danes Glej opravlja še eno pomembno funkcijo. Veliko je namreč nezaposlenih igralcev, veliko je režiserjev, ki nimajo dela. Mislim, da so Glej in sorodna gledališča danes edino področje, kjer ti ljudje lahko ustvarjajo. Včasih so dobili zaposlitev praktično vsi akademski igralci. Danes pa je ogromno mladih in strahovito talentiranih gledališčni-kov na cesti, in zato so ti odri pomembni tudi s tega vidika. Ogromno je svobodnih igralcev, gledališča pa so za njih vse bolj zaprta. Rednih zaposlitev skoraj ni več. Gledališki umetniški vodje so se včasih bolj zanimali za mlade talente, ki prihajajo z akademije, danes pa je to dosti bolj zaprto, ali pa se prepogosto celo zdi, da mladi ljudje prihajajo v angažma velikih hiš skoraj izključno po osebnih simpatijah in referencah. Gledališča se premalo zanimajo za to, kaj se dogaja v valilnicah mladih gledaliških talentov. No, ne vsa, da en bom krivičen, a žal načeloma vse to drži. In veste, kaj se je še spremenilo? Ko govorimo o starih, minulih časih, sicer vedno govorimo s kančkom nostalgije, idealiziranja. Ampak vseeno, bila je ena ključna razlika: ko je bila premiera v Gleju, se je kulturniška Slovenija za hip ustavila. To je bil resnično dogodek. Govorilo se je o tem, imel je veliko medijske pozornosti, ostali, zreli in veliki gle- dališčniki so prihajali gledat, kaj se v Gleju dogaja. Danes te zgoščene pozornosti ni več. Ampak seveda, Glej je bil takrat pravzaprav edini, v katerem se je zgodila kakšna resnično drugačna in tudi provokativna predstava, tako da je tudi to po svoje razumljivo. Danes pa je gledaliških dogodkov veliko več. Izbira je večja. Ne pa tudi kvaliteta. Pa gre v tem primeru res za specifičen razvoj Gleja ali pa bolj za širše spremembe gledališke kulture? Ali danes imamo kakšen oder, ki lahko Slovenijo »ustavi«? Bojim se, da takšnega odra nimamo. Ampak to je predvsem duh časa. Naš čas potrebuje vedno nove izdelke. Kultura je postala izdelek, izdelkov pa je toliko, da nobenemu ne posvečamo dolgoročne pozornosti. Tudi gledališče je padlo v mehanizem kulturnih izdelkov, ki so prepogosto - žal tudi v institucionalnih gledališčih - namenjeni prostemu času in zabavi publike, ne pa umetnosti. To je zelo problematična zadeva. In pa seveda - hitro se pozablja. Hitro pozabljanje pa je najbolj ubijalska značilnost kapitalizma. Če hočeš prodati nov izdelek, moraš starega hitro pozabiti, ne glede na njegovo kvaliteto. Kapitalizem pa se redi s količino in ne s kvaliteto. Tako je v teh časih zvečer premiera, naslednje jutro o tem nihče več ne ve, in zvečer je spet nova premiera. Imamo preveč premier? Ni problem samo v količini, problem je v tem, da predstave postajajo izdelki, namenjeni potrošniku. Najbrž bi težko rekli, da glavnino slovenskih predstav tvorijo izdelki potrošniške kulture, ali pač? Seveda ne. Vendar gledališča vsaj z delom svoj ega programa mislijo na to. Pa jim ne bi bilo treba. Vsi skupaj se premalo zavedamo, da okus publike ustvarjamo sami. Najbolj nevarno se mi zdi, kadar ustvarjalci poskušamo priti naproti okusu in željam publike. Toda to se žal dogaja, sploh če to podpira in celo zahteva aktualna kulturna politika. Vendar menim, da je ključen problem odnos javnosti. Gre za percepcijo. Predstave javnost vedno bolj dojema kot izdelke, zato postajajo izdelki. Tudi v medijih ni več nobene selekcije. Predstave Špas teatra - odličnega komercialnega teatra, ki se prav nič ne pretvarja, da ni komercialno - imajo v medijih isto težo in prostor kot predstave Gleja, nekomercialnega gledališča, ki je ekskluzivno in prebojno. Zdi se mi, da to ni prav. Preveliko pozornost imajo tiste predstave, ki jo imajo že same po sebi, npr. komedije, muzikali, obenem pa je pozornost javnosti tudi pretirano razpršena. Ko bo v zavesti javnosti gledališče spet umetnost in ne zgolj kulturniška ponudba, bo najbrž bolje. Blaž Lukan je zapisal, da je za vašo dramatiko odločilno vprašanje, kaj je resnica. Kako si to vprašanje zastavljate - ali nanj morda celo odgovarjate - danes? Odgovarjam z vprašanjem: Je lahko sploh kaj drugega smisel umetnosti kot iskanje in postavljanje vprašanja o Resnici? KAR SE TICE LITERARNE VREDNOSTI, BOLJ CENIM ZOLAJA, IN SICER ZARADI NJEGOVE SOCIALNE ANGAŽIRANOSTI. BALZAC PA ME JE FASCINIRAL ZARADI SVOJEGA naCina Življenja, kot Clovek, ki SI JE ZASTAVIL NEKI NEMOGOCI CILJ. Najbrž ne. Če je v moji dramatiki to bolj razvidno kot sicer, se mi zdi, da je moja dramatika na dobri poti. Vsa umetnost, ne samo dramatika, je večno postavljanje vprašanja, kaj je Resnica. Osebnostno, psihološko, politično, estetsko. Kaj je resnica? In seveda odgovora ne more biti. Lahko pa so vprašanja. Skoraj se mi zdi pomembneje vedno bolje zastavljati to vprašanje kot vedno bolje odgovarjati nanj. Se resnici lahko bližamo? Morda se sliši predrzno, a včasih se mi res zazdi, da sem blizu neki resnici. Gre za osebno občutje, vprašanje, če je za drugega enako. Zame je tako. In v tem se pravzaprav skriva tudi temeljna naloga ustvarjalca: podati moraš svoje stališče, svojo Resnico, obenem pa moraš biti pri tem čim bolj pošten, čim bolj etičen. Dobra umetnost mora biti tudi etična. In je. Verjamete v obstoj etike, ki je neodvisna od golega mnenja? Etike, ki sloni na nečem neizpodbitnem? Prepričan sem, da je tako. Če umetnost ni etična, ni dobra. Kaj točno je ta neodvisna etika, je sicer stvar filozofske razprave, a v njen obstoj sem prepričan. Je gledališko približevanje resnici, o katerem ste govorili, pravzaprav približevanje etičnosti? Točno tako. Vse velike stvaritve v zgodovini umetnosti so nastale iz ljubezni do človeka, iz etičnega čuta. Ukvarjanje z umetnostjo je najvišje etično dejanje. Tudi kadar umetnost raziskuje temne plati človeških zgodb, so te zgodbe lahko dobre le takrat, če so etične. Umetnost je humana in humanistična. Motiv za ustvarjanje je vedno ljubezen. ^ Ljubezen do skrivnosti človeškega bitja. Le takrat ko ljubiš, lahko ustvarjaš. In obratno: velika umetnost ljubi. Literarno ste se formirali v osemdesetih, čeprav ste pesniški prvenec Rdeči ritual izdali že leta 1975. Zdi se, da vam pojem kakršnekoli generacijske pripadnosti ni bil nikdar blizu. Mislim, da ne pripadam nobeni literarni generaciji. Na ljudi iz literarnih krogov me vežejo zgolj prijateljski odnosi. Tako sem se in se še družim z mnogimi starejšimi književniki, seveda pa je to druženje samo prijateljsko. Se mi zdi, da sam nisem njihove literarne vrste, sem iz drugega literarnega sveta. Kakšnega? Ne vem čisto natančno. Pa saj to ni niti pomembno. Seveda sem prijateljeval tudi s svojo literarno generacijo, nismo pa spletli literarne vezi. Sem bolj pisateljski samohodec. Pesmi sem začel pisati, ko je bil v razmahu modernizem, avantgardizem, ludizem, postmodernizem „ Sam pa sem pisal bolj intimno liriko, ki takrat ni bila popularna. Čeprav sem pisal zelo drugače od kolegov, me to ni nikoli motilo, najbrž se svojega outsiderstva nisem niti zavedal. Zato sem v svojem načinu pisanja, ki ni bilo zavezano nikomur razen meni, tudi vztrajal. Po tridesetem letu, ko sem se začel ukvarjati s prozo, se pa sploh nisem kaj dosti oziral na svojo generacijo literatov, čeprav se z njimi zelo dobro razumem in se kdaj pa kdaj tudi podružimo - bolj kot literarna so to alkoholna druženja. Tudi nad v devetdesetih modnimi post-modernističnimi literarnimi postopki se niste navdušili. Z izjemo pogostega poigravanja z žanri, o vaši takratni kratki prozi (denimo nagrajena zbirka Nekatere ljubezni, 1997) ne moremo govoriti kot o tedaj tipični minimalistični prozi - tematika je res zožena, pripovedovalec pa nikdar minimalistično »neartikuliran«. Ja, tudi postmodernizem je šel mimo mene. Sicer postmodernistične avtorje še danes zelo rad berem in tudi takrat sem jih občudoval, vendar sam nikoli nisem zajadral v to smer. Tovrstni literarni postopki me niso toliko fascinirali, da bi vplivali name kot pisatelja. Mislim, da tudi zaradi tega, ker sem ustvarjal tudi v gledališču. Gledališče je bilo vedno moja glavna okupacija in poklic. Gledališče me tudi preživlja. Če bi se preživljal samo s pisanjem, bi najbrž umrl od lakote. S tem pa seveda nočem reči, da sem se z literaturo ukvarjal mimogrede, nikakor. Sem gledališčnik, po svoji notranji umetniški ideološkosti pa se imam za pesnika, čeprav nikoli nisem pripadal nobenemu literarnemu krogu in slogu. Vedno sem želel povedati samo zgodbo. Vaša zadnja leposlovna knjiga je roman Balzacovpopek. Imate kakšen poseben odnos do začetnika evropskega realističnega romana, se vam zdi bolj zanimiv od npr. Zolaja? Ali ste ga vpeljali zato, ker se je v svojih romanih znal približati tistim občutenjem, ki ste jih sami želeli izraziti. Niti eno niti drugo. Kar se tiče literarne vrednosti, bolj cenim Zolaja, in sicer zaradi njegove socialne angažiranosti in neizprosnega, krutega popisovanja resničnosti. Seveda sem Balzaca bral in ga berem še danes, ampak to ni literatura, ki bi ji bil zapisan. Balzac me je fasciniral predvsem zaradi svojega načina življenja, kot človek, ki si je zastavljal nemogoče literarne cilje. Bil je literarni fantast in fanatik. Nekaj podobnega je tudi junak mojega romana. Gre pravzaprav za Balzacovo ustvarjalno željo, ki je nemogoča, utopistična in hkrati fascinantna - kako popisati resnico življenja v obilni zbirki romanov. Takšno poslanstvo čuti tudi junak moje zgodbe. Bistveno bolj me je zanimala ta želja kot pa biografija Balzaca. Ta silovita nuja in potreba po ustvarjanju, ki pa je toliko kreativna kot tudi samouničevalna. Balzac je bil poseben tip pisatelja, ki je živel in dihal samo za to, da bi pisal. Tudi sam razumem pisateljstvo v tesni zvezi z življenjem pisatelja, to je pravzaprav celota. Ne moreš biti nekdo kot človek in nekdo povsem drug kot pisatelj. Literatura je pisatelj. Balzac je pisal v času francoske restavracije po padcu Napoleona in začetku prenove evropskega reda. Se vam zdi, da bi čas prvih desetletij 19. stoletja na kakršenkoli način lahko primerjali z današnjim? V enem svojih zadnjih esejev ste zapisali, da smo spet priča velikim družbenim spremembam ^ Ja, zgodovina se na nesrečen način kar naprej ponavlja. Človeštvo vedno ponavlja stare napake. Vedno je v skušnjavi, da se po Auschwitzu pojavi novi Auschwitz. Zgodovina nas ni nikoli nič naučila. Res pa je tudi to, da smo zadnja leta priča velikim družbenim spremembam. V nesrečni »dolini šentflor-janski« še toliko bolj kot v Evropi in svetu. Zdi se mi, da čas družbenih sprememb traja že od devetdesetih let, ko so se razformirali veliki socialistični sistemi, da smo kar naprej v obdobju nekega posebnega družbenega stanja permanentnih sprememb. To je res preveč časa. In vse to zato, ker smo šentflor- janci posebno pleme, ki misli, da je treba vsakič, ko se zamenja oblast, vse spremeniti, vse začeti znova. Nismo se naučili, da bi nadaljevali s tistim, kar je dobro. Kako kvalitetno nadaljevati, ne kako vse spremeniti in pomendrati, v tem je smisel pametnega vladanja in razvoja. Seveda pa ne gre samo za posebno navado šentflorjancev, gre predvsem za navado politikov, ki lažje počnejo svoje pritlehne packarije, če je družba kar naprej v stanju sprememb. V Balzacovem času je načeloma šlo za druge in drugačne spremembe, ki pa so se enkrat končale in nastopilo je obdobje relativnega miru. V naši dolini pa miru ni in ni. Mogoče je to za ustvarjanje celo dobro, kaj vem. Mogoče je kriza gonilo družbe. Če je to res, bi morali biti šentflorjanci blazno razviti. V Balzacovem popku ves čas zasledujete Resnico, Silvan je junak, ki morda vidi resnico sveta in jo hoče popisati, a obenem ne zmore spregledati resnice o sebi ^ To je ta čudoviti paradoks, iz katerega nastaja umetnost. Želja po izpovedovanju obče resnice in hkrati nezmožnost spoznati svojo lastno, intimno resnico. Se mi zdi, da se človek vedno giblje na tem polju, v želji govoriti o velikih stvareh, o veliki resnici sveta, hkrati pa ne zmore videti in spoznati resnico o sebi. Sam se v literaturi ukvarjam prav s tem absurdom. Resnice pravzaprav ne moremo izreči, lahko pa jo iščemo. In to iskanje je najpomembnejše. Roman je nominiran za kresnika. Kakšno je vaše mnenje o tej nagradi? Feri Lainšček je lani v intervjuju za Poglede denimo dejal, da si je kresnik »z izbori zadnjih nekaj let zapravil kapital«, Andrej Blatnik pa je v uvodniku marčevske Literature med drugim zapisal, da pridobitev te nagrade žal ne sproži mednarodnega zanimanja in da se je podrl tudi »nekdanji videz neodvisnosti kresnikovih žirij«. Ta nagrada se mi zdi jako fina. Vlado Ža-bot, ki jo je ustanovil, je s tem naredil nekaj res pomembnega za slovensko literaturo in narod vobče. Sam že dolga leta sodelujem na raznoraznih natečajih in se s svojimi deli potegujem za različne nagrade, to je del mojega poklica in preživetja. Imam kar nekaj izkušenj, zato sem prepričan, da nobena žirija ne more biti povsem objektivna; ne glede na število članov je izbira najboljšega od najboljših vedno vsaj deloma tudi subjektivna odločitev, ki je odvisna od razmerja moči znotraj žirij. Seveda ne gre za politično moč, pač pa za prevladujočo moč estetske usmeritev žirantov. Tako da se zavedam, da nobena odločitev ni absolutno pravična, je pa pravilna. S kresnikom nagrajeni romani mednarodnega zanimanja sicer res ne vzbudijo, to je pač nagrada, ki je ostala omejena na Slovenijo, mislim pa, da se v slovenskem prostoru vsi nominirani romani, ne samo nagrajeni, zato bolj berejo. To je veliko. Mogoče celo največ. Dvomim o tem, da je mogoče, da bi ta nagrada dobila odmev in pozornost v nekem širšem srednjeevropskem prostoru, končno je to le nacionalna nagrada. Sicer pa sem prepričan, da gredo nagrade vedno v prave roke. Kdor jo dobi, si j o vedno tudi zasluži. Mnogi menijo, da je umetnost neulovljiva, sam pa mislim, da se dober roman da estetsko izmeriti. Če se zberejo ljudje, ki se spoznajo, verjamem, da je kvaliteta lahko tudi izmerljiva. V knjigi esejev Izdelovalec zvonov (2013) ste zapisali, da je za kvaliteten razvoj naroda, neke družbe, potreben samorazmislek, saj se sicer družba ne more razvijati v duhovnem, kulturnem smislu. In pri tem sem mislil predvsem na duhovno stanje šentflorjancev. Pomanjkanje samorazmisleka se pozna zlasti na političnem nivoju. Politikom, ki jih seveda sami izvolimo in potem vedno zlorabijo naše zaupanje, najbolj primanjkuje samorazmisleka. Ko bo politika tega sposobna, bodo stvari šle na bolje. Samorazmislek seveda pomeni, da nisi sebičen, da znaš stopiti korak vstran in pogledati na svoja dejanja z distance, da se znaš opravičiti pa tudi sprejeti opravičilo, da poskušaš - ne glede na osebne interese - objektivno gledati na pretekla dejanja, da znaš ljudem, ki se na neko stvar spoznajo bolje od tebe, prisluhniti ali jim celo prepustiti odločitev. Namesto tega pa imamo stanje duha, ki je brez moralnih in etičnih pravil. Mislim, da je naša dežela v etično-moralnem smislu požgana do tal. Ampak - kdo pa lahko drži zrcalo družbi? Prepričan sem, da je tega sposobna edino umetnost. Edino umetnost lahko pokaže naš resnični obraz. Vprašanje samopodobe Slovencev je gotovo tudi vprašanje odnosa državotvornih organov do ustvarjanja in ustvarjalcev. Kakšen je po vašem mnenju ta odnos? Ta hip nikakršen. Obstajajo sicer politične struje, ki so kulturi malo bolj naklonjene, nobena pa ji ni iskreno naklonjena. Kulturo izkoristijo, kadar jo potrebujejo, ko je ne, jo pa zavržejo. Nobena politična linija v Sloveniji se ne zaveda, da jim lahko samo pogledi 14. maj 2014 VZAJEMNOST 17 kultura da tisto več, tisti presežek, samoraz-mislek. Politika pa je seveda odraz naroda - na oblasti imamo točno take ljudi, kakršni smo mi sami. Mislim, da so današnji politiki zrcalo šentflorjancev. Ni naključje, da imamo takšne politike - ker smo sami takšni. Večina šentflorjancev zelo dobro živi brez umetnosti, brez kulture, tega duhovnega dodatka ne potrebujejo. Mislim, da je socializem temu narodu vsilil nekaj, česar si narod ni nikdar želel, tj. vero, da je književnost državotvorna, da smo narod, ki ljubimo Franceta Prešerna, da je kultura pomembna, da je kultura naša narodna samozavest. Vse to je bilo šent-florjancem vsiljeno. V to sem vedno bolj prepričan. Zdaj, ko so prišli drugi časi, časi kopičenja kapitala, sprevračanja besed, lažnih prerokov in bistrih cefizljev, je narod brez obžalovanja in ne da bi trenil z očmi odvrgel in zavrgel kulturo, jo porinil na rob družbe in potrebo po njej zreduciral na potrebo po zabavnem počitku pred novim in novim kapitalskim hlastanjem. Narod se je pokazal takšen, kakršen je bil že od vedno: šentflorjanci ne rabijo umetnosti. O tem je sicer pisal že Cankar, zdaj se je le znova uresničilo. Šentflorjanci so v resnici zelo nekulturen narod. Večina Slovencev misli, da so umetniki priseski na vimenu naroda. To je zaskrbljujoče in mislim, da se nam slabo piše. Ni res, da je poezija duša našega naroda, Slovenci tega ne čutijo in najbrž nikoli niso. Posledica česar je tudi kultura, zreduci-rana na hlastanje po zabavi, na recikliranje dolgočasnih tem, skratka, na ceneno potrošništvo. Tega je res čedalje več in je skladno z duhom časa. Imamo sicer veliko več kulturne produkcije kot nekdaj, a je vse manj kakovostna in je zreducirana na prodajo, na zabavo. Vse to sicer vemo, a se ne sekiramo preveč. Pravzaprav nam je vseeno. Ta vseenost se mi zdi značilna za majhne skupnosti, kot smo šentflorjanci, ki bi zase lahko rekli, da smo bolj kot narodu podobni plemenu, kjer se različne družine znotraj plemena tepejo in grizejo do krvi. Pravi narod se namreč do svoje kulture obnaša drugače, z njo ravna bolj pazljivo, v Sloveniji pa imamo očitno zgolj plemenska, družinska razmerja. Tako v politiki kot v kulturi. Pri tako maloštevilnem narodu je pomembno, da država poskrbi za kakovostno kulturo. V »dolini šentflorjanski« nikoli ne bomo imeli velikanskih prodajnih knjižnih uspešnic, enostavno smo številčno premajhni, da bi bila kvalitetna literatura tudi tržno uspešna. Zato je še toliko bolj pomembno, da država posebej pazljivo ravna s knjigami, z založništvom, z opero, z gledališčem, plesom, z neinstitucionalno kulturo „ Veliko večji narodi, ki imajo možnost tržne uspešnosti, veliko bolje skrbijo za svojo kulturo, pri nas pa je to zunaj dometa pameti kulturnih politikov in njihovih programov; država je denimo z lahkoto zavrgla Mladinsko knjigo. Naši politiki se ne zavedajo, da je edino, kar ostane po nekem politiku, to, kar je naredil na področju kulture. Samo tu lahko pustijo svojo sled in samo ta sled je za narod pomembna. Ni pomembno, če ti uspe spremeniti volilni sistem ali uspešno dodati amandma k zakonu k obdavčitvi sladkih pijač - in se potem s tem trkaš po prsih. Pomembno pa je, da vodiš tako kulturno politiko, da lahko filmarji na leto posnamejo deset filmov, da zgradiš novo gledališče, da kot država poskrbiš, da pisatelji in mladi igralci in slikarji niso socialni problem in še in še. Tega se politiki ne zavedajo, ker so otroci svojega plemena, svojega naroda; mi vsi skupaj pa se sploh ne zavedamo, da bomo izginili z obličja kapitalistične Evrope, če ne bomo poskrbeli predvsem za dušo. In duša našega plemena je umetnost. Umetnost je plamen plemena v megleni »dolini šent-florjanski«. V Izdelovalcu zvonov ste v povezavi z vašim filmom Pokrajina št. 2 zapisali tudi bolj optimistično misel, in sicer da menite, da prihaja čas, ko bodo delitve med ljudmi počasi izginile, in da se vam zdi krivično, da v Sloveniji nekateri še vedno kujejo politični SociALizEM JE NASEMu narodu umetno dal nekaj, česar Si narod Ni NiKDAR želel, TJ. vero, da je KNJižEVNoST državotvorna, da smo narod, Ki LjuBiMo Franceta prešerna. kapital iz nesrečne zgodbe izpred desetletij, o kateri se mora izjasniti predvsem zgodovina. Osem let je od nastajanja tega filma. Takrat sem resnično verjel, da so to zadnji valovi nečesa slabega, da bo brskanje po kosteh preteklosti najpozneje v nekaj letih izzvenelo. Vendar sem se motil. Še vedno imamo plemenske poglavarje, ki jim podpi-hovanje tovrstnih delitev zelo koristi. Stvar se celo še stopnjuje in zaostruje. Ljudje se med sabo delijo po odnosu do preteklosti. Še včerajšnji prijatelji in dobri znanci se grdo gledajo med sabo in če bi bil trenutek primeren, bi se gledali skozi puškine cevi. Tako daleč so nas pripeljali poglavarji nekaterih strankarskih družin. Najbolj absurdno pa je, da tista davna preteklost sploh ni zgodba naših očetov, temveč naših dedov, za generacijo moje hčerke pa je to zgodba njenega pradeda. Mlajše generacije resnično nimajo ničesar s preteklostjo. V resnici so se ljudje med sabo že davno spravili, pa je prišla paranoična, bolna in sprevržena pamet, ki vleče mrliče iz grobov. Nekrofilsko. Bljak! Naj zgodbe naših pradedov ostanejo tam, kjer so nastale, torej v preteklosti. To so bili njihovi spori, mi nimamo nič z njimi. In geslo, da je treba razčistiti s preteklostjo, da bi lažje šli v prihodnost, je čista manipulativna laž in demagogija. Preteklost je razčiščena in očiščena, ker je enkrat za vedno že minila, zdaj je lahko samo še predmet zgodovinskih knjig, ne pa zborovanj in političnih programov. Zato je junak Pokrajine, ki ga igra Marko Mandič, pravzaprav tragični junak. Ravno zaradi tega, ker ni ničesar kriv in mu zgodovina vseeno zleze za vrat in tragično poseže v njegovo življenje. Slovenci si tudi zaradi tega ne zaslužimo, da se imenujemo narod, pač pa nekrofilsko pleme. Utrudil sem se podobe svojega plemena in se izselil, je nekoč davno napisal pesnik Šalamun. Kako so žal danes ti verzi postali resnični! ■ ČETRT STOLETJA ZGODOVINE PORNOGRAFIJE Spomini na mladost so neusahljiv vir književnosti, jugonostalgija pa njihov sestavni del. Še zlasti in toliko bolj, če gre za dela, ki so izšla še v času obstoja prejšnje države, I I v 1 v ■ ■ v v ■ posebna draž pa je, če jih v slovenščino prevede takšna mojstrica, kot je prevajalka te knjige. UROS ZUPAN Kadar te dogajanje na tekmi Željezničar - Čelik odvrne od scene, v kateri Serena fafa nekemu nabildanemu tipu, to pomeni, da je porniču dokončno odklenkalo. Kdaj sem na televiziji nazadnje videl reklamo za knjigo? Se ne spominjam. Pa ne, da ne bi gledal televizije ali je imel vsaj za zvočno kuliso svojih dnevnih domačih dejavnosti -res je sicer, da takoj, ko se začnejo reklame, po neusmiljenem diktatu nekakšnega pogojnega refleksa prestavim na drug kanal, a vseeno, reklama za knjigo, in to še za knjigo, ki bi me lahko zanimala: delovalo je skoraj kot epifanija ali pa prihod kraljestva. Prst nad daljincem je ostal v zraku. Pozornost gledalca je bila pridobljena. Pred očmi se mi je sestavljal kolaž iz podob, ki so bile neodtujljiv del mojega odraščanja, ali pa podob, ki sem jih poznal iz pripovedovanja malo starejših, a so bile še vedno tam, pred menoj, kajti hitrost, s katero se je v tistih desetletjih gibal svet, je bila manjša in stvari trajnejše, ne tako lahko in skoraj bliskovito nadomestljive, kot so lahko in skoraj bliskovito nadomestljive danes. Tam so bili stari kovanci, na katere sem že pozabil, in tisti znameniti rdeči bankovec za 100 dinarjev in star model televizorja in predpotopni model gramofona in avdioka-seta in znamenita Šumijeva plehnata škatla za shranjevanje piškotov in Koloy's žvečilke, ki so bile imitacija cigaret in smo jih naprej »kadili« in šele potem žvečili, in pa seveda Figurae veneris, socialistična Kamasutra za začetnike in tudi ostale, in tam so bili D. H. Lawrenceova prepovedana knjiga in Brižitka in Paul Newman, če je bil res Paul Newman, in Joanne Woodward, če je bila res Joanne Woodward, in P. Brice in L. Barker, se pravi Vinetou (piši kao što govoriš) in Old Shatter-hand in Richard Gere iz Ameriškega žigola in pa seveda nekaj singlic, na vrhu enega kupčka Kameleoni in na vrhu drugega Sto-nesi, ko so v sedemdesetih igrali tudi disko, da bi bili v toku, se pravi absolutno moderni. Manjkala je samo še naslovnica beograjske glasbene revije Džuboks, pa bi bil kolaž skoraj popoln. Zame, seveda. II Interpretacije knjig in potapljanja v njihovo genezo naj bi bili tudi nekakšne metafizične spekulacije, potovanja v neznano, in to je razlog, zaradi katerega omenjam Džuboks, ki ga v reklami ni bilo. Konec sedemdesetih je bila v njem lestvica najboljših filmov za tekoče ali pa preteklo leto (upam, da tole ni popolna prevara spomina) in na njej film Johna Milusa, ki mi je od vseh filmov s tiste lestvice edini ostal v spominu: Big Wednesday, prevedeno kot Dan velikih valov. Film spada v kategorijo filmov, ki se jim v angleščini reče: coming of age movies, kakšen bi bil kratek prevod v slovenščino, ne vem, mogoče »filmi zorenja« ali pa »filmi odraščanja«, odvisno od konteksta, vsekakor pa bi se pametna definicija te oznake lahko glasila: filmi, ki se osredotočajo na psihološko in moralno rast protagonistov, ki zapuščajo otroštvo in vstopajo v odraslost. Verjetno lahko vsakdo, ki ga filmska umetnost kolikor toliko zanima, iz rokava strese nekaj naslovov, ki naseljujejo ta teritorij in so mu posebno ljubi, in velika verjetnost je, da bi se na teh spiskih znašli: Reinerjev Stand by Me (Ostani z menoj), Hughesov The Breakfast Club (Sobotni klub), Nicholsov The Graduate (Diplomiranec), Truffaultov Les quatre cents coups (400 udarcev), Crowov Almost Famous (Skoraj slavni), Bogdanovichev The Last Picture Show (Zadnja kino predstava), Lucasov American Graffiti (Ameriški grafiti), Linklaterjev Dazed and Confused (Zadeti in zmedeni) „ Iz časa beograjskega Džuboksa in države, ki se skozi embleme pojavlja v tisti reklami, pa bi bila to zagotovo Karanovič-Grličeva nadaljevanka Grlom u jagode (Na vrat na nos) iz sedemdesetih in pa prvo sodelovanje med Kusturico in Sidranom Ali se spominjaš Dolly Bell iz desetletja, ki je sledilo. Seveda obstajajo tudi knjige na to temo: Varuh v rži, Kako ubiti ptico oponašalko (po njej je posnet znamenit film, ki ga prej nisem omenil), Veliko pričakovanje, Špeh na kruhu, Middlesex a te za nadaljnje pisanje o knjigi, ki jo je reklamiralo tisto epifanično prikazovanje na televiziji, niso tako pomembne. Dan velikih valov je film o treh prijateljih deskarjih, ki živijo v Južni Kaliforniji v šestdesetih. Spremljamo njihovo odraščanje, in to odraščanje - prijateljstva, razhajanja, ljubezni, poroke in smrti - se odvija pred kulisami tistega časa z vsemi svojimi emblemi in navadami (najbolj izstopajoča je vojna v Vietnamu). Sprehodimo se skozi določeno dobo in v tej dobi sledimo posamičnim usodam, ki se zopet povežejo ob ponovnem srečanju, a tokrat v drugem ^ in drugačnem času, ko se je obdobje nedolžnosti že končalo, v sedemdesetih, ko se prijatelji spet zberejo in se na dan velikih valov skupaj podajo v ocean. Knjiga, ki so jo reklamirali na televiziji, se v nekem poglavju bežno dotakne točno tega filma. Pisatelj (to je v coming of age filmih precej pogosta oseba, saj mora vedno obstajati nekdo, ki bo povedal zgodbo, pri Truffaultu, recimo, je to v poznejših filmih Antoine Doinel, ki postane pisatelj) in njegov prijatelj Žiža si v Kinoteki ogledata Miliusov film, in ko prideta iz kinodvorane, Žiža reče: »Milijonkrat sem premišljeval, da bi bilo treba posneti tak film o naši generaciji. Ampak kako? Klinčevi Američani so imeli poleg vsega drugega še ta surfing. Mi, mi pa nismo imeli nič.« Reklama na televiziji je reklamirala roman Gorana Tri-busona Zgodovina pornografije. Tribuson je, čeprav njegova generacija v nasprotju s prebivalci Južne Kalifornije, ki so imeli deskanje, ni imela ničesar, vseeno nekaj naredil. Ni sicer posnel filma, pač pa je napisal roman o generaciji. Nekakšen podaljšan coming of age roman, ki prehaja in se transformira v razvojni roman, ki je hkrati freska nekega obdobja. In mogoče, spet smo pri metafizičnih spekulacijah, je bil ravno Dan velikih valov navdih in nekakšna skrita geneza za Tribusonovo knjigo. III Branje Zgodovine pornografije je bilo moje prvo kompletno srečanje s Tribusonovim pisanjem. Imel sem tudi predprvo srečanje, embrionalni trk, a se je končalo bolj klavrno. Pred leti sem namreč bral njegov Klub oboževalcev - Periferijski kvartet, vendar sem kmalu obupal, saj mi je vse skupaj delovalo kot nekakšna skladovnica štosov, ki se v nedogled nalagajo drug na drugega, in sem knjigo odložil. Začela me je dolgočasiti. Precej se družim z ljudmi, ki berejo, upam si celo trditi, da osebno poznam tistih pet osebkov v Sloveniji, ki jim ta duhovna dejavnost izpolnjuje večino časa in ki verjetno v nekakšnem idealnem svetu predstavljajo idealne modele Bralcev, vzorčne primerke, toda nihče od njih se mi ni nikoli razkril kot kakšen poseben poznavalec Tribusonove proze. Izjema je bil samo moj prijatelj iz otroštva S., ki se je v enem najinih »poznejših«, postadolescentnih pogovorov o knjigah, videla sva se po navadi za moj rojstni dan, in to po čistem naključju, razkril kot bralec Stana in Olia hrvaške proze. Če to prevedem v bolj razumljiv jezik, kot bralec Pavaa Pavli-čiča in Gorana Tribusona. Je pa tudi on, v trenutku nekega mojega ne tako neobičajnega intelektualnega postavljanja, iz torbe potegnil Franznove Popravke, takrat še v hrvaškem prevodu, slovenskega seveda nismo imeli, in me elegantno in z eno samo potezo utišal. Dolgotrajna razpravljanja o naslovih posamičnih knjig ali pa spotikanja obnje so po navadi jasen in zanesljiv dokaz, da pišoči o knjigi nima veliko povedati in da s tem umetnim raztegovanjem teksta zgolj prikriva in skriva svoji nemoč in zadrego. Zgodovina pornografije je intriganten, zvit, pameten, a tudi rahlo zavajajoč naslov. Ampak ravno v tem je trik; človek pričakuje zgodovinsko študijo, dobi pa avtobiografski roman, ki mu točno določena zgodovina (predvsem zgodovina pornografije, zgodovina popkulture in tudi obča zgodovina) rabi kot nekakšen skelet, kot konstrukcija, na katero napne oziroma v katere prazne prostore namesti ostale prvine, ki jih potrebuje, da roman deluje kot celota. V te prazne prostore so seveda postavljene individualne zgodbe in usode protagonistov. Tisto, kar v takšnih knjigah ali filmih zavrti zgodbo, je po navadi trenutek ponovnega srečanja, ko se poti in življenja MNENJA KRiTiŠKEGA ESTEBLiŠMENTA SE OČiTNO RAZLiKUJEJO OD BRALSKiH. iN Ni nujno, da vedno držijo. protagonistov, ki so jih čas in okoliščine ločili, znova prepletejo. To daje nekakšno možnost za uvid, za spominjanje, za polaganje računov, za pogled čez ramo, za rezime. V Tribusonovem romanu je takšen dogodek smrt enega od protagonistov: Čeda Kralja - Delona. (Zagotovo je v tistih časih v vsakem kraju obstajal vsej en osebek moškega spola, ki je imel podoben nadimek. V Trbovljah smo ga recimo imeli. Vprašanje je samo, kateri film z Delonom je ponosnega lastnika novega nadimka tako navdihnil, da si ga je nadel, ali pa navdihnil druge, da ga je dobil. V primeru Čeda Kralja je bil to Rocco and His Brothers - Rocco in njegovi bratje.) Na Delonovem pogrebu so zbrani vsi glavni junaki knjige: pisatelj Stanislav Ivančič (Tribusonov alter ego) in njegov najboljši prijatelj Milan Grabar (avtor neobjavljenega rokopisa z naslovom Zgodovina pornografije), Ljubo Brabec in njegova žena Irena, ki je bila večino časa Delonova punca; Seka Živanovič in njena hčerka. Manjkata le Milanova sestra in pisateljeva bivša žena Sonja, ki je takrat na poročnem potovanju, in Jaromir Kralik - Brambor, ki svojega prijatelja že devet let čaka na neki drugi parceli istega pokopališča. Miki Grabar ima v žepu letalsko karto za let v Ameriko in pisatelju pred odhodom čez ocean izroči svoje delo, rokopis knjige Zgodovina pornografije, »ki je nekakšna zgodovina, estetika, traktat, biografija, intimni zapis, patologija, fantastika, obscenost, bildungsroman, hrestomatija, predvsem pa spomin in zasebna mitologija«. Mikijeva knjiga, ki je polna metodološke zmede, vseeno daje nekakšen skriti oris tistega, kar se je dogajalo v štirih desetletjih od rojstva junakov v letu informbiroja (1948) do druge polovice osemdesetih, ko se pisanje zaključi. Po tem dogodku se vrnemo na čisti začetek. In pred sabo imamo linearno pripoved, ki zajema in se sprehodi skozi vse etape življenj junakov. Tu in tam ta linearni tok prekinjajo refleksivni vložki, ki uvajajo posamična poglavja. Začnemo s »pornografsko ničnostjo«, ki pokriva pozna štirideseta in zgodnja petdeseta, sledi predstavitev družine in domačega kraja, a že v ta čas »pornografske ničnosti« je mogoče vplesti nekakšen live sex show, saj otroci v vrtcu nehote vidij o, kako neki tovariš obdeluje neko tovarišico, potem pridejo osnovna šola in leta čudovitega entuziazma in jasne perspektive, ko se še niso pojavljale temne sence udbaških afer, Golega otoka, dachauskih procesov, leta, v katerih so lahko zablodili samo bedaki, leta, v katerih so se nizali veliki uspehi tedanje države, ki jih pisatelj seveda ironizira in s tem postavlja v precej drugačno luč. Naslednja stopnja v evoluciji zgodovine pornografije, ki jo v tistem času najbolj določa beseda prohibicija, je primo-ranost k projiciranju pornografske funkcije na vsakdanje in nepornografske fenomene. Objekti pornografske percepcije postanejo umetniška dela. Slikarske monografije z golimi modeli in klasične knjige (D. H. Lawrence, Moravia). Iz »pornografske ničnosti« se premaknemo v fazo »sublimne pornografije«. A to sublimnost pornografije postavlja nekako na laž - ali pa j o obarva vsaj z rahlim dvomom - improviziran peep show: luknje, izdolbene v lesene stene garderob na lokalnem bazenu, kjer radovedneži opazujejo dekleta in ženske, ki se slačijo. Od tu naprej do masturbacije je seveda samo še majhen korak. To sovpada z obdobjem osnovne šole. Potem sledi srednja šola in »sublimna pornografija« se spremeni v »pornografske surogate«, sem spadajo knjige, kot je Popoln zakon, ki se seksa lotevajo z znanstvenimi prijemi; ta literatura je imela po pisateljevih besedah bolj edukativno kot pa pornografsko vlogo. Tu sta že omenjena Ljubimec Lady Chatterley in Ciociara, pa seveda čisto lokalni proizvodi, recimo zapiski kakšnega sošolca, ki se je znašel v očesu hormonske nevihte. Potem pridejo na vrsto fakulteta, potovanja na štop (srečanje z avtomati za pornofilme in pravimi live sex showi v Zahodni Evropi), diploma, iskanje zaposlitve, zdaj smo namreč že v sedemdesetih in temu desetletju pripada ena za Zgodovino pornografije najpomembnejših faz: porno osmica, kar pomeni filmski kolut in projektor in oglede osemminutnih nemih pornografskih filmov. Na teh straneh Tribusonova knjiga doseže svoj vrhunec, ko natančno popiše in razgradi celoten ritual pornopredstave. Sledijo naslednje faze, tako v evoluciji pornografije kot tudi v življenjih junakov (oboje se seveda prepleta), in naslednja leta, vse do finalnega srečanja na dvajseti obletnici mature in nekakšne dokončne deziluzije, streznitve, ki precej spominja na spodletelo srečanje (mogoče čisto soočenje z resničnostjo) v filmskem rezimeju, celovečernem filmu Jagode v grlu iz leta 1985, ki zaključuje prej omenjeno Karanovič-Grličevo nadaljevanko Grlom u jagode iz sedemdesetih. A Tribusonova knjiga ima še druge plasti in druge oporne točke; faze v življenjih junakov (prijateljstva, ljubezni, konflikti, poroke, rojstva, ločitve, smrti) se ne prepletajo samo z »zgodovino pornografije«, ampak tudi z vzponom popkulture, z glasbo, ki postne pravi svetovni nazor (rock iz šestdesetih let pomeni obdobje stabilnosti in harmonije, pojav panka pa diametralno nasprotje, obdobje disharmonije in prepirov, in takšni so tudi medsebojni odnosi junakov - mirno lahko rečemo, da je Zgodovina pornografije tudi subjektivna zgodovina prihoda pop glasbe na naša bivša tla). Tu so seveda tudi razprtije med generacijami, dokončna deziluzija staršev in vse iniciacijske točke, skozi katere smo šli tisti, ki smo odraščali v socializmu: pionirji, štafeta, parade, tujina, bazeni, morje, mladinci „ V romanu se zvrsti obilo zgodovinskih dogodkov, in-formbiro, Kidričeva smrt, Rankovicev padec, študentski nemiri, hrvaška pomlad, Titova smrt, 133. člen (verbalni delikt), gospodarska kriza v osemdesetih, ki predstavljajo skelet, umeščajo tekst v resničnost, med te dogodke pa se vtihotapi nekakšno postopno razkrivanje razvoja pripovedovalca, ne samo kot človeka, ampak tudi kot umetnika. S tem dobimo pravi umetnikov mladostni portret. Spremljamo namreč faze v njegovem ustvarjanju, izide njegovih knjig, njegov prehod od zapriseženega borgesovca do zapriseženega chandlerjevca. Roman Zgodovina pornografije je zelo natančno in inteligentno sestavljen (napisan). Premišljeno si sledijo dogajanje in diskurzivne, kvaziznanstvene, mogoče esejistične pasaže o pornografiji. Tribuson, ki se v nekem trenutku v besedilu pojavi kot resnična oseba (prav tako se pojavi tudi prej omenjeni Pavao Pavličic, ta fiktivnega pisatelja vedno zbada, kdaj bo končno napisal knjigo, ki jo bo kdo bral in razumel), govori tudi o slogu, o instrumentalizaciji jezika. Takšen jezik opravlja predvsem svojo sporočilno funkcijo in se ne šopiri in razdaja s presežno (?!), estetsko dimenzijo in Tribuson je tu precej ekspliciten: »V mojih knjigah, četudi bi jih prebrali stokrat, ne bi našli nobenega mojstrskega opisa gozda v meglenem svitanju, orača, zaljubljenega v njivo, ali starega barbe, ki se na čolnu pozibava v popoldanskem maestralu, kar bi bilo lahko nekoč uvrščeno v šolske čitanke kot nazoren dokaz prave besedne umetnosti.« Ampak to ni manko. Oblika in vsebina v knjigi sta v nekakšnem ravnovesju, lepo pašeta skupaj, kot se temu reče. Za tovrstno pripoved je izbran pravi jezik. Paleta občutkov, ki jih roman proizvaja, je seveda zelo raznolika, spekter čustev pa širok: veselje, vzhičenost, žalost, obup, jeza, vse pa je razrahljano s fino ironijo in izjemnim mirno lahko recemo, da je ZGODOVINA PORNOGRAFIJE tudi subjektivna zgodovina prihoda pop glasbe na naša bivša tla. humorjem. Na določenih mestih se glasno režimo, da ne rečem, da se dobesedno valjamo po tleh. Pa še eno kvaliteto ima ta knjiga. Henry Miller v Kolosu iz Maroussija piše o pripovedovanju in o tem, kako se človek začne ob poslušanju pripovedi čez čas potapljati v lastno sanjarjenje. Branje Zgodovine pornografije ni samo ustvarjanje obrazov in dogodkov in scen v bralčevem duhu in domišljiji, ampak je tudi nekaj drugega: primerjanje mitologij. Bralec, ki je odrasel v državi, o kateri piše Tribuson, se ob opisih njenih navad in emblemov vedno znova srečuje z dogodki iz lastnega življenja. Ti se vrivajo med napisane dogodke in Tribuson jih narekuje in sugerira praktično od začetka do konca pripovedi. Knjiga postane ogledalo, ki nam kaže dvojne podobe. Roman je izšel leta 1988. Čeprav se je socialistični monolit takrat že rahljal (Slovenci žagajo štafeto mladosti), je bil verjetno za tisti čas še vseeno precej provokativen in kritičen do sistema, saj je po eni strani nostalgična pripoved o času nedolžnosti, ki postaja v drugi polovici knjige čista deziluzija in bi njen konec lahko spadal v domeno metafizike - »to so samo koraki v noči« -, po drugi strani in v svojem poteku pa vztrajno beleži ne le padce junakov, ampak tudi padec nekega sistema; razgrinja in odpira temna poglavja, ki jih dolgo nismo poznali, ker jih nismo smeli poznati. Kakšna je bila recepcija takrat, lahko le ugibam. Kakšno mesto ima v kanonu hrvaške književnosti danes, mi ni treba ugibati. Nisem je našel na lestvici najboljših hrvaških romanov vseh časov. To je namreč azurno kraljestvo, kjer vladajo: MarinkoviC, Krleža, AndriC, Novak in Desnica. Olia (Tribuson) tam ni, je pa Stan (PavličiC) z Večernim aktom, romanom, ki je leta 1981 dobil Ninovo nagrado in našel mesto v predprostorih azurnega kraljestva. Mnenja kritiškega esteblišmenta se očitno razlikujejo od bralskih. In ni nujno, da vedno držijo. IV Ne spominjam se, kdaj sem nazadnje gledal Dan velikih valov. Letos sem prebral tako PavličiCa kot tudi Tribusona, vendar se je moj prijatelj iz otroštva, na katerega sem neprestano mislil, ko sem pisal tale tekst, preselil na nebo ali pa med prikazni, odvisno od gledišča, in mu ne morem reči, da bi zdaj lahko začela pogovor o knjigah, ki jih jaz nisem poznal in jih je on cenil. In sprašujem se, ali bi se tudi on spomnil, kot sem se naknadno spomnil jaz, na neke davne besede, na neka naključna srečanja, če bi videl tisto reklamo na televiziji, ki so jo zdaj že nehali vrteti in ki se mi je zdela skoraj kot nekakšna epifanija ali pa prihod kraljestva. ■ • • • KNJIGA Slogovna mojstrovina BRiNA SviT: Noč v Reykjaviku. Cankarjeva založba, Ljubljana 2013, 160 str., 22,95 € Brina Svit kot literarna zvezda ne potrebuje kakšne posebne predstavitve. Slovenska pisateljica, živeča v Parizu, poznana predvsem po romanu Smrt slovenske primadone, ima za seboj že obsežen pisateljski opus. Kar nekaj romanov, med njimi na primer Coco Dias ali Zlata vrata, Moreno in Odveč srce, je avtorica najprej napisala v francoskem jeziku in jih šele pozneje prevedla v slovenščino. Podobno velja tudi za njen roman Noč v Reykjaviku, ki je v francoskem izvirniku (Une nuit ä Reykjavik) izšel že pred tremi leti, leta 2011 prejel evropsko nagrado Madeleine Zepter, v slovenskem prevodu pa ga je avtorica objavila pred kratkim. V romanu bralec spremlja zgodbo glavne junakinje Lisbeth, ki se za eno noč poda v Reykjavik, prestolnico mrzle Islandije, da bi s plesalcem tanga Eduardom, ki mu je za to pripravljena odšteti zajeten znesek, preživela dolgo polarno noč. Vendar pa se kratko potovanje namesto v vročo noč kaj hitro sprevrže v Lisbethino iskanje same sebe, celjenje starih ran, osebno prevpraševanje, iskanje. Pisateljica glavno zgodbo romana začne v svojem prepričljivem in poznanem tonu: navidezno samozavestna junakinja, lepi, a hladni plesalec tanga, pričakovanje ljubljenja, ki visi v zraku ... Nato se med junakoma odvija pravi boj, iskanje pozornosti, čustvene nadvlade. Lisbeth, ki samozavestno ukazuje, Eduardo, ki s posmehom na ustnicah zapusti sobo, Lisbeth, ki se psihično lomi, pada, se dokončno zlomi, in Eduardo, ki jo ujame, dvigne, pa potem spet odide. Vzporedno z glavnim tokom dogajanja počasi, skozi spomine na dan prihaja tragična zgodba bolne sestre Luci, njuno skupno življenje, njene fotografije, ljubimci, Lisbethina prevara. Pa potem njena bolezen, boj za življenje in na koncu njena smrt. O zgodbi romana bi težko rekel kaj konkretnega. Pravzaprav zgodbe romana sploh ni. Ljubezen, smrt, subjekto-vo iskanje svojega mesta v svetu, večne literarne teme v Noči v Reykjaviku ne prihajajo posebej do izraza. Največja odlika romana se skriva drugje: v neverjetnem ritmu, ki enakomerno vzdržuje napetost dogajanja skozi celotno pripoved, pravzaprav čisto do zadnjega stavka. In v izjemnem slogu, ki prepričljivo kombinira notranji monolog z ravno prav našpičenimi dialogi. Prav neverjetno je, s kakšno prepričljivostjo je avtorici uspelo dva pripovedna toka združiti v poenoteno celoto, ki bralca neustavljivo vleče iz besede v besedo, iz stavka v stavek, iz poglavja v poglavje. Predvsem prehodi med poglavji, v katerih se izmenjujeta polarna noč in spomini na Luci, so izvedeni izjemno, tako da se kot pljusk majhnega vala prelijejo čez sebe ali pa naslednje poglavje pljuskne nazaj: stavek, dva, ki nista čisto tam, kjer bi jih bralec pričakoval, ki pa genialno poenotita obe dogajanji v drveči tok pripovedi. Da je roman zasnovan nadvse premišljeno, je pravzaprav mogoče opaziti ob vsaki besedi, saj ima vsaka svoj namen, svojo vlogo, stoji tam, s točno določenim smislom. Ena beseda, ki kot slutnja napove propadlo noč, čustveni zlom, smrt, en stavek, ki kot senca prikliče v spomin preteklo ... Noč v Reykjaviku Brine Svit je literarna mojstrovina, po mojem mnenju ena izmed njenih največjih. Če je pisateljica v Smrti slovenske primadone pokazala, da do potankosti obvlada gradnjo zgodbe, tematizacijo in obvladovanje sporočilnih plasti pisateljske veščine, je Noč v Reykjaviku njen protipol, kjer avtorica pokaže slogovno in besedno mojstrstvo. Zvezdniškost Brine Svit brez dvoma ni neo-snovana, kar vsekakor potrjuje tudi njen zadnji v slovenščino »prevedeni« roman. blaž zabel • • • KINO Jezni mož Wagenhofer Abeceda (Alphabet). Režija Erwin Wagenhofer. Avstrija, Nemčija, 2013, 113 min. Ljubljana, Kinodvor Videti je, da je Erwin Wagenhofer, priznani avstrijski dokumentarist, hudo jezen možak. A prav tako ni mogoče spregledati, da se je to jezo - praviloma porojeno ob anomalijah in krivicah, ki jih odkriva v sodobni zahodni družbi - naučil obvladati in funkcionalno podrediti svoji filmski ustvarjalnosti. Kot na primer v nizu treh militantnih, angažiranih, a v izteku niza žal tudi malce tendenčnih dokumentarcev. Če je namreč Wagenhofer v obeh predkriznih delih - Mi hranimo svet (we Feed the World, 2005), v katerem opozarja na industrializacijo pridelovanja hrane, ter predvsem skoraj vizionarski Denar sveta grobar (Let's Make Money, 2008), v katerem kritično opozarja na nekatere tendence v razvoju globalnega finančnega sistema - svojo jezo suvereno obvladoval in domiselno artikuliral v prodorni kritiki nekaterih vidikov neoliberalnega kapitalizma, pa mu ta v zaključnem delu trilogije, Abecedi, s katero želi opozoriti na zablode sodobnega zahodnega izobraževalnega sistema, ki ga sam vidi kot že povsem podrejenega in prilagojenega agendi neoliberalnega kapitalizma, žal uide izpod nadzora. Kar pa z določenega vidika morda niti ni tako nujno slabo. Vsaj če v Abecedi lahko takoj prepoznamo delo, ki se že vnaprej odreče dosledno argumentirani in razčlenjeni dokumentaristični raziskavi ter neprikrito favorizira agitacijo ter si naloži nalogo ozaveščanja gledalca. Ne samo, da o tem večkrat eksplicitno spregovori tudi sam v razgovorih z novinarji in gledalci, nadvse zgovorna in očitna je tudi sprememba v pristopu k obravnavi izbrane teme, ki jo Wagenhofer vpelje z zadnjim delom trilogije in hkrati edinim, ki je nastal v obdobju po nastopu krize. Krize, na katero večina žal še vedno gleda kot na nekakšno naravno nesrečo, ki je ni nihče neposredno zakrivil in kateri smo vsi enako izpostavljeni. Wagenhofer pa jo nedvoumno in vseskozi brezkompromisno predstavlja kot vsiljeno nam krizo, kot premeteno strategijo neoliberalnega kapitala, s katero ta utrjuje svojo nadvlado. Obrnimo se v leto 2008: takrat se je finančnemu kapitalu v njegovi skrajno tvegani igri pošteno zalomilo, temu pa je sledil zlom bančno-finančnega sektorja. A ta je bil že tako razraščen (glede na ostale sfere, na primer produkcijsko, je bil občutno predimenzioniran), njegov vpliv pa tako velik (zaradi dejstva, da je segal od polja t. i. realne ekonomije do celote družbenoekonomskih odnosov, pravzaprav že kar alarmanten), da so se pred zlomom znašle tudi nekatere države in številni posamezniki. Zazdelo se je, da je to končno prineslo streznitev in da sta se tako politična elita (z načrti, da se zagotovi večji nadzor, vpelje omejitve in strožjo regulacijo finančnih poslov) kot civilna družba (organizacija protestov, katerih poglavitni cilj ni bil »bolj proti«, temveč »boj za« stopnjevanje homogenosti in občutka za solidarnost med deprivilegiranimi) odločili, da se bodo odločno zopersta-viti nebrzdanemu udejanjanju tistega, kar hoče doseči neoliberalni kapitalizem - »financializaciji vsega«. A ko je kmalu zatem med finančno elito, v njenih prvih vrstah, padla prva žrtev (investicijska banka Lehman Brothers), sta se obe strani s svojima odzivoma na ta dogodek znova radikalno oddaljili - politična elita je pričela panično reševati zasebne finančne institucije, tiste, ki so krizo s svojimi posli pravzaprav omogočile (a saj drugače ni mogla, če pa je v teh poslih tudi sama sodelovala), medtem ko so se predstavniki civilne družbe in aktivisti znova spustili v hibernacijo, saj so pričeli lagodno verjeti, da se bo neoliberalni kapitalizem sesul sam od sebe. Ko se zavemo, kakšno je stanje danes, lahko vidimo, da so se prav slednji najbolj motili. Neoliberalni kapitalizem znova cveti in ima morda celo več moči kot kadarkoli prej, medtem ko so javne službe, sociala, zdravstvo, kultura in izobraževanje izžeti, potisnjeni na rob propada, vsiljujejo jim privatizacijo, reducirajo jih in degradirajo v »proizvodne« obrate za pripravo idealnih članov neoliberalne kapitalistične družbe - v tekmovalnem duhu vzgojene, k večji storilnosti in učinkovitosti zavezane ter ozko usmerjene k individualnemu izpolnjevanju parcialnih ciljev. In prav zaradi tega je predvsem izobraževalni sistem tisti, ki se je znašel na udaru »sistemskih« uskladitev (seveda imamo opraviti z nasprotnim - ideološko korekcijo). Toda tu so tudi negativni vplivi daleč najbolj usodni. Da Wagenhofer izobraževalnega sistem le ne izpostavlja zgolj v želji po izkričanju svoje kipeče protiliberali-stične jeze, ne nazadnje govorijo tudi nedavni dogodki pri nas doma. Oktobra 2012 sta namreč sindikata delavcev ljubljanske in zagrebške univerze, zaskrbljena zaradi zakonskih sprememb, ki so bile napovedane, pripravila in objavila Resolucijo proti privatizaciji javnega visokošolskega izobraževanja. A čeprav je v svojem družbenem angažmaju, ki ga udejanja v svojem delu in na trenutke spominja celo na aktivizem, vsekakor aktualen in relevanten, pa nam primerjava z Resolucijo znova pokaže, da ga je pravzaprav težko opredeliti kot konvencionalno doku-mentaristično delo: Resolucija nam o sodobnem izobraževalnem sistemu, apetitih politike, strategijah neoliberalne ideologije na tem področju in še marsičem pove veliko več ter v bolj razčlenjeni in preglednejši obliki. Povsem razvidno je namreč, da se je Wagenhofer tokrat namenil le jezno opozarjati, izpostavljati, pozivati k reakciji, saj poleg niza kritičnih tez - da trenutni sistem uničuje otrokovo sposobnost raznovrstnega razmišljanja in domišljije, da ga vzgaja v strogo tekmovalnem duhu, kjer se vsak bori zase, za sodelovanje pa ni prostora, da proizvaja bolnike, ki celo življenje preživijo v nekakšnem krču zaradi strahu, da jim ne bo uspelo, da ustvarja družbena bitja, ki se niso ^ sposobna družiti, robote, namenjene izpolnjevanju ene same, natančno opredeljene naloge, da v njem ni prostora za otroke s posebnimi potrebami - v filmu ne dobimo širšega in podrobnejšega vpogleda v obravnavano področje. A kot smo že rekli: videti je, da je Wagenhofer še kako dobro dojel današnjo družbeno klimo in je gledalcu ponudil delo, ki ga ne zasuje z novim nizom raznovrstnih informacij, temveč ga poskuša pripraviti do tega, da se odzove. Ne nazadnje za dejstvo, da je vse več ljudi deprivi-legiranih, da je skrajnim oblikam izkoriščanja podvrženih vse več delavcev, da si privatni finančni sektor prilašča tisto, kar je javno, dobiček pa obdrži le zase - vsega tega ni zakrivil noben naše krvi željni demon ne nekakšna pošast neoliberalnega kapitalizma, pač pa zgolj in le mi sami, ki dopuščamo, da na oblasti vztrajajo finančnemu kapitalu uklanjajoči se politiki. Morda je čas, da se končno zavemo, da za spremembo ni treba premikati gora, pač pa le dosledno uresničevati svoje državljanske pravice. DENiS VALič • • • ODER Nič se zares dokončno ne podre SiMONA Harner, Eva Nina Lampič: Nisem. Režija Eva Nina Lampič. Gledališče Glej, Ljubljana, 28. 4. 2014, 70 min. V začetku je bil Dušan Jovanovič. Za njim je prišel Marko Mandič. In potem je bil potres in se je vse podrlo. Tako nekako bi se lahko začelo Stvarjenje, če bi ga spisali ustvarjalci predstave Nisem. Nastajanje predstave, ki ima z Dušanom Jovanovičem (razen sklicevanja na njegovo istoimensko pesniško zbirko) opraviti malo ali nič, je spremljala odprta delovna beležka. V njej ostaja zabeleženo tisto, česar gledalec ponavadi nima priložnosti prebrati, videti, slišati, povohati; torej zamisli, ki so oblikovale predstavo kot končni izdelek, a na odru niso bile uprizorjene. Pravzaprav je tudi sama predstava Nisem eksperiment, niz asociacij, potencialnih začetkov in nedokončanih koncev, nikoli razvitih v predstavo. A vendarle si zaslužijo svoje mesto pod gledališkimi lučmi. Je predstava o vsem, kar bi lahko bilo predstava, a ni, kar bi se lahko zgodilo, ko se razpre rdeča zavesa in ... preden vse zruši potres. Koncept avtoric Eve Nine Lampič in Simone Harner izhaja iz tega, kar posameznik ni, temelji torej na negaciji. A že same identitete in identifikacije, čeprav izmuzljive, so izključujoče - pripadamo le tako, da nismo del nečesa drugega. Drugače rečeno: vselej je več tega, kar nismo, kot tistega, kar smo. Čeprav se lahko izjemno trudimo. Proces ustvarjanja gledališke predstave je podoben: vedno ostanejo nerealizirane ideje, gledalec vanje nima vpogleda. Kot da sploh ne bi bile pomembne. Šteje le končna stvaritev, minljiv ustvarjalni proces je pozabljen. Ustvarjalce predstave Nisem zanima predvsem proces ustvarjanja, toda ta mora biti v neki točki zamejen, mora se končati, saj vaje ne morejo biti neskončne. A zakaj ne bi bile? Predstava Nisem bi lahko delovala kot odprtokodni operacijski sistem - odprta, spremenljiva, nedokončana, a vedno znova nadgrajena in posodobljena, na voljo uporabnikom in idejnim snovalcem za skupno izboljševanje. V dobri uri se zvrstijo desetine prizorov (potres, ki pride nenadoma in vse zruši, je morda edina rdeča nit v predstavi), paleta različnih tematik in vzdušij, ki igralcema ponujajo veliko možnosti za prikaz celotnega spektra igralskega talenta in znanj. Nejc Cijan Garlatti in Maruša Majer to znata izkoristiti in sta sproščena, duhovita, hudomušna in hitra v odzivih. Majerjeva se v nizu preobrazb večkrat prelevi v že videno karikirano podobo razvajene kraljice, ob tej priložnosti poimenovane Isabella. Cijan Garlattijeva vseskozi ostaja brez imena, njegove igralske kreacije se ne ponavljajo, toda s subtilnejšim nastopom je še bolj prepričljiv. Igralca iz temnih kotičkov Glejeve dvorane s štirimi stebri potegneta napol skrite, skromne rekvizite in jih uporabita kot redke pripomočke svojega umetniškega izraza. Prelevita se v neskončno galerijo likov oziroma krokijev in popeljeta občinstvo med literarne klasike, zgodovinske osebnosti in aktualne politične osebke. Sodelovanje in komunikacija z gledalci, ki so bili na premierni uprizoritvi izjemno kooperativni, sta pripomogla h gledališkemu dogodku, vrednemu pohvale. V sodobni kulturi, ki jo zaznamujejo patchworki, pop-up, DIY in podobne hitro spremenljive sestavljanke, v kateri s(m)o redki(-o) dovolj zbrani, da bi se vanje poglobili, v kateri spremljamo polurne televizijske serije, saj za celovečerne filme nimamo ne časa ne volje, in v kateri glavne novice izvemo na socialnih omrežjih, nizanje asociacij in refleksij, ki ga ponuja Nisem, odlično funkcionira. Če se bo predstava razvijala in če bo v stiku z različnimi profili občinstva, bo izvajalcem vračala tisto, kar so vanjo vgradili. KSENijA zuBKOVič ODER Presežek v železnem repertoarju Antonin Dvorak: Rusalka. Dirigent Jaroslav Kyzlink, režiser Jiri Nekvasil. Opera in balet SNG Maribor, 9. 5. 2014 Več kot šeststo izvedb na domicilnem odru praške državne opere in pol stoletja je bilo treba, da je Rusalka Anton^na Dvofaka stopila iz domačih logov, in kar stoletje do prve integralne izvedbe na odru referenčne Dunajske državne opere. No, tu smo se na Slovenskem s prvo uprizoritvijo že leta 1908 (le sedem let po krstni izvedbi v Pragi) in pozneje še trinajstimi izvedbami na ljubljanskem odru ter petimi na mariborskem izkazali ne le kot avantgarda, temveč glede na zmogljivosti kar kot šampi-oni. In kaj je tako privlačnega na tej operi, da jo trenutno po svetu izvajajo na vsaj desetih odrih in napovedujejo še nove uprizoritve (Pariz 2015)? Univerzalnost pravljice o večnem gonu po spoznanju drug(ačn)ega (in kazni za to), ki se je v mnogih različicah prijela številnih ljudskih izročil, predvsem pa njena glasbena popolnost, mojstrstvo, s katerim je Antonin Dvofak (1841-1904) kronal svoj opus. Medtem ko v tujini tekmujejo z že bizarnimi reinter-pretacijami dela - od problematiziranja spolne enakosti in akcijskih trilerjev do umestitev Rusalke v milje bordela ali klet pošasti Josefa Fritzla, ob čemer se krepostni Dvofak lahko le obrača v grobu -, mariborska premiera ne kaže omembe vrednih scenskih inovacij, saj režiser Jifi Nekva-sil s standardno opernim pristopom ostaja zvest osnovni misli libreta. Edini pomembnejši dramaturški odmik, po katerem je posegel v drugem dejanju (preskok Rusalke iz pravljičnega v svet človeške stvarnosti druge polovice minulega stoletja), se izteče mehko, skoraj samoumevno; princu namesto belega konja nameni rdeči avto, dvorec zamenja z apartmajem z razgledom na luči velemesta, nedoumljivost novega sveta, v katerega je vstopila Rusal-ka, pa ponazori z mondrianovskimi abstrakcijami. Tako z zadržanim režijskim pristopom in zgolj funkcionalno mizansceno ter brez podrobnejše psihološke obdelave likov ob malo povedni scenografiji Daniela Dvofaka in rutinski zasnovi kostumov Sylve Zimula Hanakove prepusti skoraj ves inscenacijski potencial pravljice (neobremenjen s kakšnim brezplodnim eksperimentiranjem) polnemu doživetju sijajne Dvofakove glasbe. V tem kontekstu, zlasti v primerjavi z zadnjo ljubljansko vizualno bohotno uprizoritvijo, nam tokratna uprizoritev ni razširila scenskih obzorij, zato pa bi se z doseženim glasbenim artiz-mom znala zapisati kot najbolj dovršena predstave tekoče sezone obeh naših opernih odrov. Za dirigentski pult je tokrat stopil češki gost Jaroslav Kyzlink, ki je z distanco do žanrskega manierizma in visoki komponistični nadgradnji primerno vodil predstavo natančno, z veliko dinamičnimi kontrasti in z občutkom za Dvofakovo liričnost ter dramske vrhunce. Izbrusil je tonsko in barvno samosvojost, bil vselej odziven do solistov, a tudi čvrst ob bežnih (in redkih) nihanjih na odru. S tehnično izčiščeno in tonsko homogeno igro (zelo dobra pihala in trobila), čeprav kdaj pa kdaj za odtenek preveč neposredno, je z orkestrom dosegel simfonične razpone in izraznost, z ubrano igro v interludijih in prehodih pa še plemenitil izvedbo. V naslovni vlogi se je z izjemno interpretacijo predstavila Jana Dolež^lkova, sopranistka polno zvenečega, lepo uravnovešenega glasu z odtenki žametne mehkobe, prefi-njene senzibilnosti in čudovitih pianissimov ter nevsiljive prezence. V sicer solidnemu, na odru suverenemu Timu Ribiču, žal glasovno za to vlogo ne prav posrečeno izbranem tenoristu, ni imela enakovrednega so-protagonista. Sama lepota Ribičevega glasu, brez barvitosti, polne vokalne in odrske udarnosti v dramskih konicah preprosto ni zadostovala za prepričljivo interpretacijo vloge Princa. Neskladje interpretacijskih zmogljivosti Dolež^lkove in Ribiča se je izrazilo predvsem v sklepnem prizoru, v katerem ni bilo ustvarjalne kemije, ki bi ju zlila v wagnerjansko primerljiv duet. Vokalno zbrano in spevno, odrsko pa bližje kakšnemu resigniranemu bibličnemu patriarhu kot (vsaj dvoplastnemu) liku Povodnega moža je nastopil Valentin Pivovarov. Češka mezzosopranistka Eliška Weissova se je predstavila v dveh vlogah: glasovno samozavestno in odrsko prodorno, z jedkostjo izraza, ki ji je v konicah občasno zameglila jasnost melodičnih linij v vlogi čarovnice Ježibabe, ter pevsko solidno, značajsko pa ne docela izbrušeno v vlogi Kneginje. Zanimive, čeprav na trenutke nekoliko plehko razvne-te vloge je ustvaril vokalno in odrsko dobro uigran trio gozdnih vil v sestavi Nina Dominko, Mojca Potrč in Dada Kladenik. Prijetno je presenetil glasovno kleni in odrsko živahni nastop Darka Vidica (Gozdar, Lovec). Ne posebej izpostavljen zbor je solidno pripravila Zsuzsa Budavari -Novak. Medli plesni vložki koreografa Ronalda Savkoviča predstavi, razen duhovito zasnovanega prizora kuharjev, niso primaknili posebnih vsebinskih ali scenskih presežkov. STANiSLAV KoBLAR • • • MUZEJSKI PERFORMANS Začarani z glasbo Hameln 1284: Čarobna piščal. Norbert Rodenkirchen, srednjeveške prečne flavte, srednjeveška harfa; Tadej Pišek, pripovedovalec. Atrij ZRC SAZU, Ljubljana, 22. 4. 2014 Čarobna piščal je naslov, ki nas zagotovo najprej spomni na Mozarta. Vendar gre tokrat za zgodbo, ki je veliko starejša od Mozartove opere. Tematika drugega koncerta četrte sezone cikla Harmonia concertans - Stara glasba na Novem trgu je bila oblikovana okrog precej srhljive in tragične srednjeveške legende, povezane z zgodovino nemškega mesta Hameln. Pravzaprav je pred nami več zgodb, ki bi jih lahko opredelili kot zlitje zgodovinskih poročil z mitologizi-ranimi, nepojasnjenimi, po vsej verjetnosti ne v celoti izmišljenimi dogodki. Legenda o čudežnem piskaču, ki naj bi z igranjem na svojo piščal spodil iz mesta Hameln vse podgane in miši ter tako mesto rešil pred lakoto in kugo, je skozi čas dobila nadgradnjo: ker piskač za uslugo, ki jo je naredil meščanom, ni bil primerno plačan, se je čez nekaj časa vrnil v mesto, vendar je ob ponovnem prihodu svojo čarobno piščal uporabil za to, da je začaral mestne otroke ter jih skoraj vse odpeljal v bližnji gozd, od koder se niso več vrnili ... Neko poročilo iz Lüneburske kronike (15. stol.) pravi: »... leta Gospodovega 1284, natanko na dan Janeza in Pavla. Po mostu čez reko Weser je v mesto prišel tridesetletni mladenič. Bil je tako lepo in sijajno oblečen, da so ga občudovali vsi, ki so ga videli na lastne oči. Nosil je s srebrom okrašeno prečno piščal nenavadne zunanjosti in nanjo je igral, ko je hodil skozi mesto. Vsi otroci, ki so ga slišali - bilo jih je približno sto trideset -, so mu sledili skozi vzhodna vrata ter se podali proti Kalvariji ali mučeniški gori. Odšli so in izginili brez vsakršnega sledu, tako da nihče ni mogel najti niti enega. (... ) In kakor štejemo leta Gospodova, štejejo Hamelnčani prvo, drugo in tretje leto po izginotju svojih otrok.« Poleg podgan, ki so s kugo vred nadlegovale evropska mesta v srednjem veku, v tej zgodbi prepoznamo tudi fa-scinacijo nad srednjeveškimi potujočimi glasbeniki - min-nesängerji. Ti umetniki so bili v očeh prebivalcev nekega kraja eksotični prišleki, njihovo poreklo pogosto ni bilo razkrito, talent in znanje pa nepojasnjena. Skozi pesem in ples so pripovedovali zgodbe, ki so povezovale staro pogansko (germansko ali slovansko) mitologijo s skrivnostnimi dogodki iz ne tako davnih časov že pokristjanjene Evrope. Take pripovedi so se - zaradi poučnosti, zgodovinske pričevalnosti ali preprosto zaradi privlačne skrivnostnosti - obdržale skozi stoletja. Zato ne preseneča, da zgodbo o piskaču iz Hamelna poznamo tudi v različici, ki sta jo na začetku 19. stoletja zapisala brata Grimm. Ljubljanskim poslušalcem, ki so se 22. aprila zvečer zbrali v Atriju ZRC SAZU, sta opisano zgodbo predstavila Norbert Rodenkirchen na srednjeveških prečnih flavtah in dramski igralec Tadej Pišek. Ta je med glasbenimi točkami bral citate iz starih poročil o dogodkih leta 1284 v Hamelnu, citate raznih sočasnih pesmi in molitev ter odlomke pripovedi izpod peresa bratov Grimm. Glasbeni del večera je bil sestavljen iz pesmi srednjeveških potujočih glasbenikov, ki izvirajo iz približno istega časa in geografskega okolja kot zgodba o piskaču iz Hamelna. Tako so se na sporedu znašle pesmi Vislava III. Rügenskega (1265-1325), Petra von Ahrberga (1350-86) in Heinricha Frauenloba (1260-1318) ter nekaj staroslovan-skih napevov in plesov. Norbert Rodenkirchen, virtuoz na srednjeveških pihalih in harfi, je iz različno uglašenih prečnih flavt izvabljal tako lirične kot plesne melodije, s harfo pa je spremljal tudi govorne nastope igralca Tadeja Piška, ki je interpretiral tekste v prevodih Domna Marin-čiča. Rodenkirchen je slovenskim ljubiteljem stare glasbe sicer znan iz zasedb Sequentia in Dialogus, s katerima je večkrat nastopil na Festivalu Radovljica. Zvočna podoba tega glasbenega dogodka nas je približala avtentičnemu vzdušju, ki smo si ga lahko živo predstavljali, kot bi bili zbrani okrog skrivnostnega pripovedovalca, potujočega glasbenika, ki nam predstavlja skrivnostne, nikoli zares pozabljene zgodbe iz preteklosti. Nastop Norberta Rodenkirchna in Tadeja Piška je zaradi svoje glasbeno-dramske zasnove in specifične tematike deloval kot svojevrstna posebnost. Ne glede na visoko izvajalsko raven in privlačnost vsebine pa dogodek žal ni privabil tako številčnega občinstva, kot smo ga vajeni pri izvedbah baročnega repertoarja v sklopu istega koncertnega cikla. tomaž gržeta PONOVNi POZiV JOZKU RUTARJU Bo SLAVC ZAPEL NOVO ALi STARO PESEM? Spodobi se, da ima človek, ki se obregne ob drugega, sploh če gre za javnega uslužbenca, ki zastopa institucijo, napade pa zasebno osebo, svoje službene stvari zgledno urejene. Gospoda Jožka Rutarja, direktorja Slovenskega filmskega centra, sem že pred tedni pozval, naj javnost seznani z naslednjimi podatki: Koliko denarja sta Filmski sklad in njegov naslednik Slovenski filmski center (SFC) vsega skupaj prejela kot solastnika filma Gremo mi po svoje? Po pisanju Financ je bilo tega denarja precej manj, kot bi ga moralo biti po izstavljenih računih. Na spletni strani naj objavi tiste postavke proračunov vseh celovečernih filmov, ki jih je SFC sofinanciral v obdobju 2011-2013 ter Filmski sklad v zadnjih petih letih delovanja. Ob svojem odhodu sem Rutarju namreč zapustil sklep (kopija se nahaja v uredništvu Pogledov), ki ga je potrdil tudi svet SFC, po katerem bi moral Rutar narediti transparenten pregled proračunov za slovenske celovečerne filme v obdobju 2006-2010. Do zdaj tega ni naredil. Zato ga še enkrat pozivam, naj objavi zgoraj navedene podatke, ki so javnega značaja. dr. Samo Rugelj, publicist in založnik Prosimo vas, da v skladu z Zakonom o medijih objavite naš odgovor oz. pojasnilo v zvezi z vašimi vprašanji in odgovori in-tervjuvanca Emila Milana Pintarja v intervjuju Hiperprodukcija izjemno slabe zakonodaje je posledica volilnega sistema, ki ste ga objavili v Pogledih, 23. aprila 2014. Vsa glasovanja v Državnem zboru (razen redkih izjem, ki jih določajo Poslovnik Državnega zbora in zakoni) so javna. Celo več - vsa glasovanja so javnosti dostopna na spletni strani Državnega zbora takoj po glasovanju, in to celo poimensko. Vsak državljan in državljanka lahko v vsakem trenutku takoj po glasovanju dobi celoten seznam glasovanj in spremlja, kako je posamezen poslanec glasoval o vsakem amandmaju, sklepu, aktu, zakonu v celoti „ Seveda je dostopen tudi celoten arhiv glasovanj. Državni zbor RS je eden izmed redkih parlamentov na svetu, ki ima dostopna poimenska glasovanja poslancev že skoraj od ustanovitve (od 9. 11. 1993 - takrat sicer le v pisni obliki), leta 1996 smo dobili zbirko v elektronski obliki in je bila dostopna zaposlenim v Državnem zboru in akreditiranim novinarjem, od leta 2005 (objavili smo jih tudi za nazaj do leta 2000) pa so vsa glasovanja dostopna tudi na spletu, tako da nikakor ne držijo navedbe v intervjuju, da volivci ne vedo, kako so poslanci glasovali pri posameznih odločitvah. Tako so npr. glasovali 28. aprila letos o Zakonu o spremembah in dopolnitvah Zakona o lastninskem preoblikovanju Loterije Slovenije (dostopno na http://www.dz-rs.si/wps/portal/Home/ deloDZ/seje in nato posamezna glasovanja): Kvorum: 74 Za: 38 Proti: 33 KRIVEC DANIJEL KUNIČ JOŽEF KURNJEK BRANKO LAHZVONKO LISEC TOMAŽ MATE DRAGUTIN MEH SREČKO MERŠOL MITJA MÖDERNDORFER JANI NAPAST JANJA NOVAK LJUDMILA OPEC JASMINA OSTERMAN ALEKSANDRA PAVLIČ ALENKA PAVLIŠIČ MARKO PLEVČAK MARIJA POGAČNIK MARKO POJBIČ MARIJAN POTOČNIK ALOJZIJ POTRATA MAJDA PRESEČNIK JAKOB PREVC MIHAEL PUČNIK MATEJA PUKŠIČ FRANC RAMŠAK SONJA RIBIČ JANEZ SIMČIČ IVAN SMODIŠ BRANKO STARMAN BOJAN STEPIŠNIK STANKO ŠIRCELJ ANDREJ TANKO JOŽE TAVČAR IRENA TISEL ŠTEFAN TOMC ROMANA TONIN MATEJ VALENČIČ KRISTINA VEBER JANKO VELIKONJA JOŽE VILFAN PETER VIZJAK ANDREJ VOGRIN IVAN ZANOŠKAR MATJAŽ ŽGAJNER BARBARA ŽNIDAR LJUBO ŽUPEVC MELITA Karmen Uglešič Vodja Službe za odnose z javnostmi Državni zbor Kvorum Proti Kvorum Za Kvorum Za Kvorum Proti Kvorum Proti Kvorum Proti Kvorum Za Kvorum Za Kvorum Za Kvorum Proti Ni Ni Ni Ni Kvorum Ni Kvorum Za Kvorum Proti Kvorum Proti Kvorum Za Kvorum Za Kvorum Proti Ni Kvorum Proti Kvorum Proti Kvorum Proti Kvorum Proti Kvorum Proti Kvorum Za Ni Kvorum Za Kvorum Proti Kvorum Proti Ni Kvorum Proti Kvorum Proti Kvorum Proti Kvorum Proti Kvorum Za Kvorum Za Kvorum Za Kvorum Proti Ni Kvorum Za Ni Kvorum Proti Kvorum Za Odziv na članek Resne spremembe avdiovizualnega sektorja v Sloveniji (Andrej Kregar in Matjaž Žbontar, Pogledi, 9. aprila 2014) AMBROŽIČ BORUT Kvorum Za Naša cenjena kolega Andrej Kregar in Matjaž Žbontar sta BATTELLI ROBERTO Ni v svojih dilemah, ki so se jima porodile ob prvih diskusijah o BEVK SAMO Kvorum Za novem Zakonu o slovenskem avdiovizualnem centru (SLAVC), BIKAR ALENKA Kvorum Za navrgla nekaj misli in vtisov tudi glede kolektivnega uveljavljanja BOGOVIČ FRANC Kvorum Proti pravic. Ker gre mestoma za preveč poenostavljen in izkrivljen BOSNIČ DRAGAN Kvorum Za pogled, v nadaljevanju podajamo pojasnila v delih, ki se dotikajo BRANISELJ RIHARD Kvorum Proti dela Zavoda AIPA. BREZNIK FRANC Kvorum Proti Zakon o avtorski (avtorjema se je po nerodnosti zapisala BRULC MIRKO Kvorum Za množina, čeprav je avtorska pravica ena) in sorodnih pravicah BRUNSKOLE RENATA Kvorum Za (ZASP) neposredno NE zagotavlja posebnega nadomestila za ČEHOVIN JERKO Kvorum Za filmske producente iz naslova kabelske retransmisije, ki bi ga ČERNAČZVONKO Ni lahko uveljavljali preko kolektivnih organizacij. Zagotavlja pa ČRNAK MEGLIČ ANDREJA Ni ZASP sredstva oz. nadomestila za soavtorje avdiovizualnih ČUŠ ANDREJ Kvorum Proti del, do katerih pa so - tako člen ZASP, ki govori o presumpciji DIMIC IVA Kvorum Proti prenosa - upravičeni filmski producenti (če je avdiovizualno DIMITROVSKI MAJA Kvorum Za delo nastalo po l. 1995). FICKO BRANKO Kvorum Za V nadaljevanju (so)avtorja zapišeta: »Pri nas je višina tarife, FRANGEŽ MATEVŽ Kvorum Za ki jo je izpogajala kolektivna organizacija AIPA (Zavod za uvelja- GOLUBOVIČ BRANE Kvorum Za vljanje pravic avtorjev, izvajalcev in producentov avdiovizualnih GÖNCZ LÄSZLÖ Ni del Slovenije; a tudi v tej organizaciji so stroški obratovanja GORENAK VINKO Ni nesorazmerno velik, že 30-odstotni), radikalno prenizka v GRILL IVAN Kvorum Proti primerjavi s sosednjimi državami. Stanje pred letom 2010, ko je GRIMS BRANKO Kvorum Proti nadomestilo pobiral SAZAS (Združenje skladateljev in avtorjev HAN MATJAŽ Kvorum Za za zaščito avtorske in sorodnih pravic), je bilo evropsko primer- HERCEGOVAC LEJLA Kvorum Za ljivo. Sicer nižje kot ponekod, vendar sedanjega cenovnega HOČEVAR KATARINA Kvorum Ni dampinga ni bilo.« HORVAT JOŽEF Kvorum Proti Najprej o stroških: ni res, da so stroški, kot navajata soavtorja HROVAT ROBERT Kvorum Proti članka, tako visoki, niti ni res, da so v naraščanju, kot implicite HRŠAK IVAN Kvorum Za izhaja iz besedila. V javno objavljenih poročilih, ki so vsem IRGL EVA Kvorum Proti dosegljiva na spletni strani Zavoda AIPA, je razvidno, da smo JAZBEC DARKO Kvorum Za imeli leta 2012 glede na celotne prihodke 22 odstotkov stroškov. JELUŠIČ LJUBICA Kvorum Za Torej kar osem odstotnih točk, oziroma skoraj tretjino manj, kot JENKO JANA Kvorum Za sta zapisala avtorja. Letos bodo ti odstotki še nižji. Za delovanje JERAJ ALENKA Kvorum Proti porabimo torej dobrih 600 tisoč evrov, kar je 500 tisoč evrov JERIČ ALJOŠA Kvorum Za manj, kot se je porabilo v letih, ko je nadomestila zbiral Sazas. JEROVŠEK JOŽEF Kvorum Proti Pri tem je vsekakor treba dodati tudi, da se v dolgih letih, ko se je JURŠA FRANC Kvorum Ni za lastne stroške porabilo več kot milijon evrov letno, niso vzpo- KAVTIČNIK JOŽEF Kvorum Za stavile niti najnujnejše baze avdiovizualnih del (v nadaljevanju: KLASINC JANJA Kvorum Za AV del), baze imetnikov pravic in baze uporabe AV del. Zavod KOCIPER MAŠA Ni AIPA je torej za pol prejšnjega denarja vse te baze vzpostavila KOMAR POLONCA Ni v zgolj nekaj letih. Ta prihranek se je neposredno razdelil med KOMEL TINA Kvorum Za imetnike pravic. Kakršnakoli primerjava letnih poročil s Saza- KOS SAŠA Kvorum Za som pa je zaradi popolne odsotnosti najosnovnejših faktov v KOTNIK POROPAT MARJANA Kvorum Za Sazasovih poročilih nemogoča. Seveda sta s temi podatki Andrej in Matjaž seznanjena, zato si njune navedbe ne moremo razlagati drugače, kot namerno zavajanje in zlonamernost. Podrobnejšo obrazložitev si zasluži tudi navajanje o Sazasovi uspešnosti, od katere pa so se v desetletju Sazasovega zbiranja nadomestil »belega kruha najedli« le štirje producenti. Tako namreč pravi tudi švicarsko združenje producentov AGICOA. Ni odveč omeniti, da so ti štirje dobili kruha le za eno leto zaznane uporabe »njihovih« AV del; vsa ostala leta, ko je Sazas upravljal avdiovizualni denar - od junija 1999 pa vse do oktobra 2010 -, so vsi slovenski producenti ostali praznih rok in ust. Na to temo sva si z g. Kregarjem lani izmenjala tudi nekaj elektronskih sporočil, kjer sem mu podrobneje razložil tudi to, po njegovih besedah »radikalno prenizkost.« Pa jo bom še enkrat: Zavod AIPA ima trenutno dovoljenje le za zbiranje nadomestil soavtorjev AV del, za avtorje prispevkov v AV delih pa tega dovoljenja (še) nima, saj čakamo na pridobitev. Sazasovo začasno dovoljenje je bilo torej v tej luči »širše,« saj je zajemalo oba »podrazreda« avdiovizualnih avtorjev, torej soavtorje in avtorje prispevkov. Medklic: čeprav je Sazas od leta 1999 do leta 2010 zbiral nadomestila tudi za soavtorje AV del, jih je protizakonito izplačeval kar zasebnemu gospodarskemu interesnemu združenju v Švico, o čemer je odločal tudi Urad RS za intelektualno lastnino (URSIL), dokumenti pa so dosegljivi tudi na njegovi spletni strani*. Avdiovizualni avtorji od tega niso dobili nič, kot rečeno pa so bili izplačil deležni štirje producenti (in le za eno leto uporabe!). Na drugi strani je Zavod AIPA ob zadnjem obračunu izvedla izplačila več kot 300 upravičencem, kar je tudi zelo zgovoren podatek. Prav tako so bile v Sazasove račune vštete tudi pravice izdajateljev televizijskih programov. Gre za pravico (sorodno, in ne avtorsko), ki pa se ne uveljavlja obvezno kolektivno. Tudi za to dejavnost je URSIL ugotovil, da se je izvajala preveč po domače (nezakonito) in brez ustreznega dovoljenja**, izdana pa je bila tudi odločba***. Vsi omenjeni dokumenti so dosegljivi tudi na spletni strani URSIL. Tedanji UVK pa je ugotovil še kršitev zlorabe monopolnega položaja. Kot mi je znano, to pravico (ki se, kot že navedeno, ne uveljavlja obvezno kolektivno) operaterji za obdobje po oktobru 2010 urejajo individualno s posameznimi izdajatelji, kot to pač počno na primer Pink TV, pa Discovery, HBO itn. Sam sem se v preteklih letih večkrat pogovarjal s predstavniki tako Evropske radiodifuzne zveze kot nemškega interesnega združenja izdajateljev komercialnih televizij VG MEDIA, ki pa so mi zatrdili, da zaradi izjemno negativnih izkušenj s Sazasom, za uveljavljanje svojih pravic do nadaljnjega ne želijo več sodelovati s kolektivnimi organizacijami. Gre torej za side biznis, ki ga lahko opravlja kdorkoli - lahko tudi VPK, če to želi in v to prepriča imetnike pravic. Če pa to počne kolektivna organizacija poleg rednega dovoljenja (ki ga mora za izvajanje svoje dejavnosti pridobiti od državnega organa), pa gre za opravljanje komercialne dejavnosti. Za kar pa je prav tako treba pridobiti dovoljenje URSIL. In Sazas ga v desetih letih pač ni. Razlika med prejšnjim (Sazas) in sedanjim (AIPA) sistemom je torej v tem, da so t. i. broadcasterji imeli v starem sistemu kar 43-odstotno participacijo, nadaljnjih 35 odstotkov je popolnoma neselektivno pobralo zasebno združenje AGICOA, tisto, kar je ostalo, pa Sazas. Zato se čudim, čemu filmarja Andrej in Matjaž poveličujeta prejšnji sistem, ki je bil očitno in dokazano v veliko škodo slovenski avdiovizualni ustvarjalnosti. Višek sprenevedanja je tudi stavek, da se je denar v produkcijo vračal tudi prek mednarodne organizacije AGICOA, ki ščiti večino mednarodnih producentov, in naj bi po Andrejevih in Matjaževih besedah dosegal petkratnike ali desetkratnike zneskov iz naslova producentskih pravic, kot jih je Zavod AIPA razdelila za leto 2011. To enostavno ne drži. Pri AGICOA so po njihovih lastnih navedbah participirali zgolj štirje producenti, in še to v desetletni karieri zbiranja samo kako leto ali dve. Po kakšnem ključu so na AGICOA določili, katerim štirim dati sredstva, pa je že druga zgodba ... Prav tako je popolnoma neresen in zavajajoč podatek o nadomestilu, ki ga zavezanci plačujejo AIPA. Se pa strinjam, da se tega oreha - beri kolektivnega uveljavljanja avdiovizualnih pravic - še nihče ni dovolj resno in celovito lotil. Sprašujem se le, kaj sta od leta 1999 dalje počela Matjaž in Andrej. Sprašujem se tudi, zakaj sta se iz »zimskega spanja« aktivirala šele po tem, ko je - popolnoma upravičeno in zaradi malomarnega upravljanja - začasno dovoljenje izgubil Sazas. Sprašujem se tudi, zakaj se na vse kriplje trudita za vzpostavljanju prejšnjega stanja, čeprav obstaja več odločb in ugotovitev, da je bilo tedanje stanje v nasprotju z zakonodajo. Nadejam se njunega odgovora. Gregor Štibernik direktor, AIPA Viri: *http://www.uil-sipo.si/uil/urad/o-uradu/novice/elektronske- novice/clanki/zdruzenje-sazas-dejavnost-kolektivnega- upravljanja-pravic-na-avtorskih-glasbenih-delih-ni-opravljal/ **http://www.uil-sipo.si/uil/urad/o-uradu/novice/elektronske- novice/clanki/zdruzenje-sazas-dejavnost-kolektivnega- upravljanja-pravic-na-avtorskih-glasbenih-delih-ni-opravljal/ in http://www.uil-sipo.si/uil/urad/o-uradu/novice/elektronske- novice/clanki/odziv-ursil-na-e-novico-zdruzenja-sazas-z- dne-362011/ ***http://www.uil-sipo.si/fileadmin/upload_folder/novice _dogodki/URSIL_Sklep-31221-5_2011-6_SAZAS.pdf Zloraba avtorskih pravic MARiNKA FRiTZ KUNC lovenija je v svojem temelju pravna država, ki že z Ustavo varuje človekove pravice in svoboščine in ima tudi eksakten zakon o I avtorskih pravicah, ki postavlja ' jasne ločnice med zakonitostjo in nezakonitostjo. Toda kaj ko se je med zagotovljeno sodno varstvo človekovih pravic in svoboščin vrinil prostor brez pravne kulture, kjer so mimo zakonov speljane obvoznice, da se lahko odvija igra brez pravil. Ko se namreč zgodi, da se okradeni, zlorabljeni in ponižani avtor prične boriti za svoje avtorske pravice in se ob tem opre na zakone, kmalu ugotovi, da ti ne delujejo in da se je podal na samoten safari. To pa pomeni, da se mora z največjo mero vzdržljivosti boriti za tisto, kar mu pripada. RAZDiRALNA BREZBRižNOST DO AVTORJEVEGA DELA V vseh razvitih državah je intelektualna lastnina nedotakljiva in z zakoni izjemno zaščitena, samo pri nas se z njo ravna kar po domače. Res je, da ne spadajo vsa podjetja v isti koš, toda odpreti je treba Pandorino skrinjico in iz nje bosta vzletela primera dveh mogočnih slovenskih podjetij, ki jima je prav malo mar, ko gre za uporabo, zlorabo in izmaličenje avtorjevega dela v njihove oglaševalske in marketinške namene, skratka, gre za hudo kršenje Zakona o avtorskih pravicah. Kot pisateljica sem se tudi sama šele takrat, ko sem občutila, da sem opeharjena svojih pravic, ker mi je nekdo ukradel ustvarjalnost in čas, vprašala, kako naj te izkušnje uporabim, da bi se Zakon o avtorskih pravicah izvil iz točke, kjer je obstal. Pred leti se je podjetje, ki rado izstopa, odločilo, da bo višjim razredom osnovnih šol podarilo zbirko slovenskih mladinskih uspešnic, za kar je potrebovalo založbo, preko katere je sklenilo enoletno avtorsko pogodbo s pisatelji. Vse lepo in prav, dokler niso »trgovci z novci« pričeli mešetariti po trgovsko, kar pomeni, da so začeli po izteku enoletne založniške pogodbe višek natiskanih knjig razprodajati v svojih trgovinah po vsej Sloveniji. In če ni bila več na voljo knjiga, ki si jo je kupec želel, se je celo zgodilo, da so mu pri blagajni prijazno prišepnili, da lahko v zameno dobi pralni prašek. To pa še ni bilo vse, kajti še v trajanju sicer te hvalevredne in odmevne bralne akcije so se brez vednosti pisateljev s svojo partnersko oglaševalno agencijo družno lotili tudi predelave nekaterih od teh romanov v hip-hop pesmi. Po televiziji so objavili natečaj odpetih knjig, po šolah razposlali zgibanko s prijavnicami za predelavo najljubšega besedila teh romanov v hip-hop pesem, razpisali regijske avdicije, na finalni prireditvi izbrali nagrajence, javno obljubo o izdani zgoščenki, ki naj bi bila v prodaji po vsej Sloveniji, pa je pojedla muca, ker so se celotne akcije lotili na črno. In kaj se zgodi, ko pisatelj v televizijskem oglaševalskem spotu in na internetu presenečen naleti na plagiat svojega, pred leti že predvajanega mladinskega scenarija? Pisateljevo dokazovanje podjetju, znanemu po milijonskih dobičkih, da gre za hud poseg v njegove avtorske pravice in za nezakonito izkoriščanje njegove intelektualne lastnine v lastne komercialne namene, je s strani samega vrha tega podjetja grobo zavrnjen, saj imajo mali bogovi na sedežih teh družb do popolnosti izdelan notranji sistem složnega zanikanja kakršnekoli skrunitve pogledi naslednja številka izide 28. maja 2014 Z intelektualno lastnino kakor je komu drago Avtorjeva ustvarjalna sposobnost je namreč njegova najdragocenejša lastnina, najsi po idejni, izvirni, čustveni in ne nazadnje tudi po eksistenčni plati, vendar je pri nas kršenje avtorskih pravic še vedno tabu tema. intelektualne lastnine, čeprav gre za očitno predelavo avtorjevega dela v televizijski spot, okradenemu avtorju pa zaradi medsebojnih povezav in moči, ki jo imajo, dajo poduk, da naj gre kar v tožbo, če hoče - po domače povedano, briga jih. In če bi se z njihove strani omalovaževani avtor slučajno le odločil, da na sodišču dvigne predpražnik podjetja, pod katerim je skrito plagiatorstvo, se ti brezobzirni mali bogovi zanašajo na finančno premoč ter na izkušnje iz prakse s sodnimi postopki, ki se vlečejo v nedogled. Potuho pa jim daje tudi ministrstvo za kulturo, kjer se oškodovanega avtorja na hitro otresejo s tem, da ga usmerijo na Urad za intelektualno lastnino, ki je na gospodarskem ministrstvu, kar očitno kaže na brezbrižen odnos kulturnega ministrstva do kulturnikov in do intelektualne lastnine, ki je bila tako ali drugače izmaličena. In če se ob vsem tem kdo od pisateljev nazadnje le odloči postaviti zase in za svoje hudo kršene avtorske pravice - kot je zaščita zamisli, idej, zbirateljskega avtorskega gradiva za literarna dela, spoštovanje določil avtorskih pogodb, neupravičenost predelave avtorskega dela, kraja intelektualne lastnine ali nespoštovanje avtorjevih moralnih in materialnih pravic -, se mora torej povsem sam spoprijeti s krepkim plenilcem, ki ga brani močna značka obrambe, ali pa v sebi potlačiti krivico in se vdati. Se morda zato oškodovani slovenski ustvarjalci večinoma zgrbijo vase in se pustijo potisniti v kot ter hkrati podležejo še razpredanju okolice, da z iskanjem pravice na sodišču ne bodo zmagali, da rinejo z glavo skozi zid, da se bo vleklo leta in tako naprej, namesto da bi se zavzeli za svoje pravice iz ustvarjalnosti in pognali Zakon o avtorskih pravicah v življenje? Avtorjeva ustvarjalna sposobnost je namreč njegova najdragocenejša lastnina, najsi po idejni, izvirni, čustveni in ne nazadnje tudi po eksistenčni plati, vendar je pri nas kršenje avtorskih pravic še vedno tabu tema. A ker ima kulturno ministrstvo prevezo čez oči in ni tam najti nikogar, ki bi se tako ali drugače zavzel za oškodovanega kulturnika, mu pomagal v borbi za njegove avtorske pravice oziroma za varstvo ustvarjalnosti in poplačilo krivice in ker niti Urad za intelektualno lastnino nima kaj dosti svojih pristojnosti, to daje prepustnico tem in onim plenilcem intelektualne lastnine, ki imajo nekaznovano speljane obvoznice mimo Zakona o avtorskih pravicah. NiMA VSAK ODVETNiK LEVJEGA SRCA In čeprav so v slovenskih, pa tudi v veljavnih pravnih aktih Evropske unije uzakonjene avtorjeve pravice iz ustvarjalnosti, se slovenske zgodbe o zlorabi intelektualne lastnine večinoma končajo v škodo opeharjenih ustvarjalcev. Mar to pomeni, da se je na Slovenskem zataknilo tudi na tej točki in se dela z intelektualno lastnino in z avtorskimi pravicami kakor komu drago? Ko se zgodi, da mora avtor dokazovati povzročeno mu škodo na avtorskem gradivu, bi, nazorno povedano, mlinar z lahkoto dokazal, da ni moke brez pšenice, ter pek, da ni kruha brez moke, težje pa je pisatelju argumentirati, da ni knjige brez izvirne ideje, zbiranja gradiva, osnutkov in šele za vsem tem pisanja rokopisa, ter da se neponovljivega izvirnega avtorskega gradiva ne da kupiti v trgovini. Kaj pravzaprav storiti, ko se ustvarjalec znajde v turobnem prostoru brez moralnih načel in poštenja in se je primoran boriti za svoje pravice? Kajti to ni razigrana igra, v kateri se za šalo zmaguje ali izgublja, ampak pomeni trpljenje za oškodovanega ustvarjalca, stres ter finančne in čustvene pritiske in v določenem trenutku celo zlomljeno srce. Prej ali slej se bo pravičnost res postavila na pravo mesto, v kolikor ni pravna država v okvari, seveda, vendar težko brez temeljitega poznavanja zakonov in brez odvetnika. Če pa se zgodi, da odvetnik že na začetku slabo zastavi svoje delo in ne pokaže resnične zagnanosti, postane borba za pravičnost zgolj drag podvig, ki se pogosto sprevrže v poraz, a vendar si odvetnika zaradi ponižnosti marsikdo kljub temu ne upa zamenjati. V Sloveniji res ni veliko odvetnikov levjega srca, vendar jih je treba poiskati. JE bilA najprej kura Ali JAJcE? Sodni mlini res meljejo počasi, toda vsaka pot na sodišče se prej ali slej konča, ali kot svitanje pravice ali kot mrmranje sodbe v prid krivici, ki ji ni mar, če je kdo nezakonito tako ali drugače posegel v avtorjevo lastnino ter jo samovoljno pomendral. Pravica ima res zakrite oči in kdo ve, kolikokrat je že zardela, sodni časovni zamiki pa še poglabljajo škodo na avtorjevi intelektualni lastnini ali na njegovem avtorskem gradivu, v katerega je nekdo nezakonito posegel. A da je gradivo sploh obstajalo, je na sodišču skrajno težko dokazati, kaj šele ovrednotiti, saj celo vedenje sodnih avtoritet o tem, kako nastaja avtorsko delo, pa tudi o merilih ugotavljanja tovrstne škode in njenega poplačila avtorju, ni dorečeno in se zato lahko hitro zgodi, da se zaradi kršiteljevega megljenja izgubi smoter avtorjeve odškodninske zgodbe. In tako si Slovenija navkljub Zakonu o avtorskih pravicah, po katerem se zgledujejo tudi druge evropske države, še vedno ni na jasnem, ali je bila prej kura ali jajce. Le kaj bi na vse to rekel Stanko Bloudek, če bi kdo zmečkal in vrgel v koš papirnato vrečko, ki mu je bila slučajno pri roki za idejno skico skakalnice v Planici, ali pa bi jo kdo celo predstavil kot svojo, če bi mu ta dragoceni »škrnicelj« prišel v roke? Marinka Fritz Kunc ima status svobodne novinarke in pisateljice od leta 1989. NAROČILA IN DODATNE i i- • i- • ^ i i iNFORMAcnE: www.pogledi.si ali narocnine@delo.si 080 11 99, 01 47 37 600, pogledi 14. maja 2014 THOMMAGE PENGOV: »KO SE VRNEŠ si sSAM.« Prekleta usoda! Namesto da bi Pengov umrl mlad, recimo leta 1976 pri sedemindvajsetih, od impregnacije z alkoholom in drogo, od zanikanja dileme med krotkim ali kratkim življenjem, tri leta po izidu Odpotovanj, je dočakal petinšestdeset let in se pustil od ' * m t H v S3 V MARKO CRNKOViČ Predstavljam si celo - da ne rečem potihem želim -, da bi bil Pengov nekega dne po Odpotovanjih vzel v roke električno kitaro. Farizeji bi ga zmerjali z judežem! In še bolj prekleta! Lani jeseni sem imel z njim prvi in edini stik v majhnem, zanikrnem Mercatorju nasproti Hale Tivoli. Neopazen človek, ki je stal pred mano v vrsti pred blagajno, me je očitno prepoznal in mi prijazno, tiho rekel: »Dober dan, gospod Crnkovič.« Bil je Pengov. Bilo mi je nerodno - Tomaž Pengov himself mene titulira z »gospodom Crnkovičem«! V zadregi sem z nasmehom odzdravil in razmišljal, ali naj mu rečem, da sem njegov fan. Pa mu nazadnje nisem. Kaj bom jaz njemu razlagal, da sem fan! Ali ni logično, da sem? Bi me sicer sploh pozdravil, če bi mislil, da nisem? Pozneje me je prešinilo, da je mogoče on moj fan, ampak to bi se mi zdelo še bolj turobno. Na to bežno srečanje sem se spomnil ob branju nekro-loga Pengovu Miljenka Jergovica. V njem citira Witolda Gombrowicza: »Kadar na ulici srečam umetnika, grem na drugo stran. Umetnik mora biti sam.« Odšel sem s slabim občutkom. V trgovini sva se še nekajkrat srečala in se vedno nasmehnila drug drugemu. Pengova ne morem obravnavati brez nostalgije. Odpoto-vanja je bilo preprosto treba imeti. Ciljna publika ponatisa te plošče (1981) so bili preveč pametni gimnazijci kot jaz: da nam je všeč Jani Kovačič, je bil samo del naše intelektualne poze, medtem ko pa ne bi niti v sanjah priznali, da nam je v resnici bolj všeč Moni Kovačič. S kantavtorstvom sem vedno imel probleme, zato naj ga za začetek po svoje definiram: gre za pretežno resnobno, monodramsko, unplugged pop glasbo z literarnimi ambicijami v kombinaciji s kitaro. Ko sem prvič naletel na besedo »kantavtor«, sem bil sto-procenten, da glede na predpono etimološko izvira iz angleščine. Toda v resnici prihaja iz italijanščine: »cantautore«. Slovarska definicija je v bistvu besedilo Tota Cutugna iz leta 1983: »Lasciatemi cantare con la chitarra in mano V materinščini pop glasbe se kantavtorju reče singer-songwriter. To je dovolj natančen opis. Je pa tudi zgovorno, da v tako praktičnem jeziku, kakršen je angleščina - in ravno za pop termin -, ne obstaja kaj krajšega in bolj metaforičnega. Vsi kantavtorji so bili vedno malo mit - kar pomeni, da je bil njihov glasbeni, politični, literarni pomen, ki so jim ga maloštevilni, toda vplivni in vztrajni followerji pripisovali, večji od dejanskega. Po drugi strani pa ravno ta diskrepanca dokazuje, da je človek, ki poje svoje pesmi in se pri tem spremlja na akustično kitaro, na vsak način nekaj podobno arhetipskega kot tisti z električno kitaro, ki v večji in bolj ojačeni zasedbi bolj agresivno in erotično ter manj angažirano in literarno razveseljuje še širše ljudske Pengova sem skratka prvič slišal v letih, ko sem bil še posebej dojemljiv za glasbene mite. Če je nekdo, ki sem mu zaupal, rekel, da je neka glasba dobra, potem je bila dobra in pika. Nisem ravno taboril pred trgovino, da jo odprejo, toda Odpotovanja (1973) sem kupil takoj ob izidu ponatisa leta 1981, tega se še dobro spomnim. Očitno je bil Pengov zame že referenca, čeprav ostajajo podrobnosti moje takratne informiranosti in razgledanosti dokaj obskurne - zlasti tisti del, ki se nanaša na slovensko in jugoslovansko pop glasbo Bijelo dugme, Teška industrija, Smak - vse te epizode sem že zdavnaj prerasel. V začetku osemdesetih let niti Buldožerji niso več bili to, kar so bili. Že nekaj let prej sem začel poslušati jazz (free jazz) in West Coast rock, psihedelijo, Zappo - in z roko v roki s tem je prišel skoraj brezrezervni prezir do katere- in kakršnekoli slovenske in jugoslovanske pop glasbe. To je trajalo še celo desetletje in več. Ravno toliko, da sem poznal Azro, EKV in Šarlo Akrobata in Idole, ampak v resnici me to ni zanimalo. Prvi domači bend, ki sem ga začel spet 11 r-»-!--! ri/-\ Vv-iln mn/^riri TATV^Z-VI T o n Vv-»/-iVt n KAR ZADEVA jUGOSLOVANSKE KANTAVTORjE, jE ZUNAj ČASA iN NAD NjIM OBVISELA SAMO r-i ACDA T^MlilA^A nrM^^MfA Ne vem, kje sem to prevzvišenost v psihološkem smislu sploh pobral, a dejstvo je, da je bila konceptualna in da je imela v svoji nereflektiranosti tudi ne vem kakšno politično podlago. Merila se je lahko samo s še bolj popolno averzijo do punka, vendar je ta bila nagonska, tako rekoč visceralna. Kar zadeva jugoslovanske kantavtorje, je takrat šlo marsikaj čez moj gramofon, nekatere sem poslušal tudi v živo: Tomaž Domicelj, Jani Kovačič, Drago Mlinarec, Ibrica Jusic^ Marko Brecelj in Ivan Volarič Feo, Tomaž Pengov. Zunaj časa in nad njim pa je obvisela samo glasba Tomaža Pengova. To mi je danes jasno. Na koncertu sem bil presenečen, kako prezentna se mi je zdela glasba - vsaj nekatere skladbe -, ki je nisem poslušal najmanj trideset let in ki sem jo vmes le tu in tam kdaj nenačrtno slišal. Razmišljal sem o poeziji in glasbi: je bil Pengov pesnik s kitaro ali rocker, ki je znal pisati besedila? Vsekakor, oboje. Na spominskem koncertu je bilo Pengovove glasbe veliko^ morda še preveč - no, ne same glasbe, temveč izvajalcev, Nekatere bi lahko pogrešali, večina pa je bila izvrstnih - še zlasti Boštjan Narat, Lado Jakša, Ana Pupedan, Bojan Drobež^ Organizator Jani Kovačič si je za veliki finale omislil allstars izvedbo Pegama in Lambergarja. To je izpadlo malo čudno. Če odštejem nekatere tolkalce in Draga Mlinarca, ki je kot kak penzioner skakal naokrog in fotografiral nastopajoče je v oči b^lo predvsem to, da so vsi - ampak res vsi! - bral: besedilo z listkov. Kakšen je zdaj to hommage, pri katerem nastopajoči ne znajo besedila na pamet? Resda je skladba zelo dolga, ampak vseeno. Pa še nekaj. Vrhunec Pengovu posvečenega večera v Kinu Šiška morda sploh ni bil glasben, ampak literaren - pravzaprav publici stičen, če ne celo retoričen. To je bila zgodba o tem, če lahko tako rečem, kako je umrl Tomaž Pengov - povedal jo je Boris A. Novak. Redko zavlada v dvoranah takšna tišina, da bi bilo mogoče slišati polzenje solz po licih. To je uspelo prijatelju ki je bil ob umirajočem v njegovi zadnji uri. Malo po tem, ko da je Pengov zadnjič vdihnil - ne izdihnil! -, je Novak odpr okno in hotel spustiti lepo dušo ven. Pa ni šla, ker je nekoga še čakala. In res, nekdo je še prišel. Slovenci so očitno boljši za spominske prireditve kot pa za pisanje nekrologov. Ko je Pengov umrl, je bil v slovenskih medijih o njem napisan le en sam res dober, omembe vreden tekst. Pri vseh njegovih umetniških in literarnih fanih je nenavadno (in zgovorno), da ga je napisala Danaja Lorenčič, intelektualno in generacijsko iz povsem drugač nih krogov. (Drugega je na svoji spletni strani napisal, ko1 rečeno, Jergovic.) Moj greatest hit večera je bil Boštjan Narat. Ko je pel »Med glasbo in njeno tišino, / med senco in njenim telesom, / med žensko in njeno lahko stopinjo / čutiš pot med besedo in molkom / in zemlja, na katero si stopil,/je vzela del potovanja, ko se vrneš, // si sam«, sem sredi tistega dolgega, predolgega premolka med »ko se vrneš« in »si sam« natanko vedel, kakšen bo naslov tega teksta. V nasmehu nekega dneva je bila moja najljubša pesem z Odpotovanj že pri devetnajstih - in zelo dobro se spomnim tega dolgega, predolgega premolka mec »ko se vrneš« in »si sam«. Takrat tega nisem znal najbolje razumeti, toda ta verz je tako prekleto dobro zvenel! Danes vem. Ko se vrneš, si sam. Nekam moraš odpotovat: - zato, da si potem sam. Šele potem lahko ugotoviš, kaj je mit in kaj je res. Aja, pa Siddharta bi morala posneti svojo verzijo Nasmeha Pa Jan Plestenjak tudi. ■ Spominski koncert Hommage Pengov Več IZVAjALCEV TJ J» 'č ■< ^jl «s iS ' Si S^ 5« o £> E«.!^' >- OL s oe : -■/fv^,-■ t ■ 1/ v-