FEST '89
FILMI LETA
HIŠA IGER
HOUSE OF GAMES
režija:	David Mamet
scenarij:	David Mamet, Jonathan Katz
fotografija:	Juan Ruiz Anchia
igrajo:	Lindsay Crouse, Joe Mantegna, Mike Nussbaum, Lilia
	Skala
proizvodnja:	Orion Pictures, ZDA, 1987
Če se v naslovu filma pojavi beseda „house", pomeni, da bodo junaki soočeni z nekim nepričakovanim preobiljem, ki ga ne bodo mogli kar tako postaviti pred vrata. Trupla seveda ne moreš postaviti pred vrata (npr. House Across the Bay, House by the River, House of Fear, House of Numbers, House of Seven Gables, House Where Evil Dwells ipd.): in če moraš že truplo pustiti v hiši, potem to velja še toliko bolj za pošast (npr. House, House of Dark Shadows, House of Dracula, House of Frankenstein, House of Seven Corpses, House of the Long Shadows, House of Wax, House of Usher ipd.): če trupla in pošasti ne moreš postaviti pred vrata, potem moramo pač ugotoviti, da lahko tudi špijonski objekt predeluješ le za zaprtimi vrati {npr. House of Bamboo, House of Cards, House of the Seven Hawks, House on 92™* Street, House on the Carroll Street ipd.). Besedo „house" si torej postavijo v naslov thriller, grozljivka ali pa špijonski film, obstaja pa tudi serija filmov, pri katerih beseda „house" ne označuje kakega žanr-
skega jedra. To so namreč filmi (npr. House that Screamed, House on Sorority Row, House of Women, House by the Lake ipd.), pri katerih nam beseda „house" v naslovu poudarja predvsem tole stopnjevanje: „hiša" je nekaj za žensko; „hiša" je past za žensko; „hiša" ni „dom", kar nam najbolj neposredno ponazarja že kar naslov filma A House Is not a Home.
„Hiša" v naslovu Mametovega filma Hiša iger nam ne namiguje na kako racionalno žanrsko jedro (thriller, grozljivka, špijonski film), ampak precej bolj na to triadno stopnjevanje. Prvič, Lindsay Crouse, ženska-psihoanalitik in pisec uspešnice „Driven", se pretika iz ene „hiše" v drugo, iz ordinacije v restavracijo, iz restavracije v delovno sobo, iz delovne sobe v zapor, iz zapora v ordinacijo itd., tako da se zdi, kot daje brez „doma", brez zmožnosti desubjektivacije „dvoma" v odtujenost in postvarelost „hiše", kolikor pač „hiša" v tem kontekstu vedno uteleša „dvom" v objektivnost in avtentičnost „doma". Drugič, Lindsay Crouse vstopi v „hišo iger", na koncu pa se izkaže, da je bila ta „hiša" že od vsega začetka mišljena kot past zanjo, past za njen „dvom" v objektivnost in avtentičnost same „hiše". In tretjič, ko ravno „zdvomi" v svoj „dvom" v objektivnost in avtentičnost „hiše", k čemur prispevata predvsem izdatni koitus in igra „zaupanja", se izkaže, da „hiša" še vedno ni „dom".
Film o pokru je zelo težko posneti: poker je zanimiv za tiste, ki ga neposredno igrajo, manj zanimiv ali že kar nezanimiv pa je na filmu. Filmi, ki so skušali funkcionirati kot filmi o pokru, so morali vedno vpeljati kak trik, največkrat prav moment goljufije. V westernlh smo skoraj vedno so-
očeni s kako partijo pokra, toda vedno se izkaže, da nekdo goljufa: sam razvoj partije je manj pomemben, bistveno in dramatično je razkrinkanje goljufa, potemtakem ločitev „dobrega" od „slabega". Tudi v film The Cincinnati Kid <1965, Norman Jewison) sta morala scenarista Ring Lard-ner, jr. in Terry Southern vpeljati motiv goljufije, ki ga v istoimenskem romanu Richarda Jessupa ni bilo: delilca kart podkupijo zato, da bi Steveu McQueenu namešal boljše karte, toda Steve „Kid" MacQueen to opcijo dramatično zavrne. V filmu Sting (1973, George Roy Hill) smo prav tako soočeni s tezno partijo pokra: Paul Newman goljufa, ker ve, da goljufa tudi Robert Shaw. V filmu A Big Hand for the Little Lady (1966, Fielder Cook) pride v Laredo Henry Fonda prav v trenutku, ko se tam Igra velika partija pokra. Fonda, sicer naiven in preplašen amater, to vidi in ne more se upreti, čeprav ga skuša žena odvrniti. Kmalu se povsem vživi in denar odteka. Tedaj pa dobi karte, roke se mu zatresejo, obraz prebledi — celo srčni napad dobi. Njegove karte prevzame žena, ki ga je še malo prej skušala od pokra odvrniti. Toda ko pogleda karte, spozna, da je to življenjska partija, zato si hoče od lokalnega bankirja sposoditi znatno količino denarja. Bankir jo najprej zavrne, ko pa še on pogleda karte, ji takoj izroči zahtevano količino denarja.. Ker so vsi soigralci zdaj že povsem prepričani, da ima mala gospa nepremagljive karte, vsi odstopijo. Mala gospa pobere ves do tedaj vložen denar. Na koncu se izkaže, da ni imela v rokah pravzaprav ničesar, da je bil vse skupaj le „blef", le „hustling": vse je bilo odigrano, celo Fondova naivnost in neukost, njegov srčni napad, tudi bankirje bil le del „igre".
Mametova Hiša iger je odličen film o pokru, kolikor je v njem vse, kar se zgodi po začetni partiji pokra v resnici le podaljšek oz. strukturni del same partije pokra kot sistematizacije in subjektivacije načina, kako nasprotnika prepričati, 1. da ima „prav", 2. da lahko z „resnico" prevara tistega, ki skuša dajati lažni vtis o moči svojih dejansko slabih kart, 3. da z „resnico" ne more prevarati tistega, ki skuša dajati lažni vtis o šibkosti svojih dejansko močnih kart, 4. da je pogoj za zmago prav to, da ima nasprotnik močnejše karte in 5. da je treba za vpogled v te močnejše karte plačati. Prevaranti uspejo Lindsay Crouse takoj prepričati, da ima „prav": pri pokru ji pustijo, da spregleda njihovo „prevaro". Toda, da bi lahko pogledala v njihove karte, mora plačati: ček sicer obdrži, toda s tem avtomatično podpiše neprimerno večji ček, prav tisti končni ček, ki ji ga bodo prevaranti izmamili pod pretvezo boja za življenje. Da bi dobila vpogled v dejansko slabe karte prevarantov (češ — vse skupaj je le past zame!), mora plačati: s to nepopolno investicijo (ček napiše, a ga obdrži, ker jih „spregleda") pa zgreši, da je lažni vtis o moči njihovih dejansko slabih kart ie varanje z „resnico", kolikor je ta lažni vtis le subjektivaci-ja lažnega vtisa o šibkosti njihovih dejansko močnejših kart (pogoj, da pade v ciljno „prevaro" prevarantov, je prav to, da odkrije njihovo začetno „prevaro"). Iz tega izhaja tudi njena temeljna slepota: na koncu prevarantom izplača 80.000 dolarjev, vendar ne zato, da bi si s tem kupila pravico do vpogleda v njihove dejansko slabe karte, temveč zato, ker je svojo pravico do vpogleda že zapravila in ker ne verjame, da je za vpogled v močnejše karte treba plačati. Lindsay Crouse je namreč psihoanalitik in prav psihoanalitik ne verjame, da je treba plačati vpogled v močnejše karte: psihoanalitik se v tem trenutku poistoveti z idealno žrtvijo pokra, kolikor tako psihoanalitik kot žrtev pokra verja-2 meta, da je treba plačati le vpogled v slabše karte, v „blef", „hustling" Drugega. Zato bi lahko rekli, da Lindsay Crouse na koncu plača zgolj zato, da se partija pokra ne bi končala. V plačilo za vpogled v slabe karte kot psihoanalitik ne verjame (ker je pač sama psihoanalitik in ve, da se itak ne obnese). V plačilo za vpogled v močne karte pa kot psihoanalitik ne sme verjeti, če hoče ostati psihoanalitik. In ona hoče ostati prav psihoanalitik, pa čeprav daleč od „doma".
MARCEL ŠIEFANČIZ, JR.
FEST '89
KOBILICA
BETRAYED
režija:	Costa-Gavras
scenarij:	Joe Eszierhas
fotografija:	Patrick Biossier
glasba:	Bili Conti
igrajo:	Debra Winger, Tom Berenger, John Heard. Betsy Blair
proizvodnja:	United Artists Corp., ZDA. 1988
Če se film začne s hitro spremembo oz. zamenjavo kraja dogajanja, če se potemtakem v prvih minutah filma dogajanje hitro premakne iz enega kraja v drugega, potem to lahko pomeni, prvič, da imamo opraviti z B-filmom, ki skuša dajati vtis A-filma, drugič, da imamo opraviti z A-filmom, ki „dvomi", da je A-film, ta „dvom" v svojo A-naturo pa skuša nevtralizirati prav s temi „chic" visoko-proračunskimi spremembami krajev dogajanja, in tretjič, da imamo opraviti z A-filmom, za katerega ne bi mogli reči le, da „neposrednost" in „doživetost" svojega lastnega začetka (hitra zamenjava krajev dogajanja) jemlje kot „predpostavko", ampak da jemlje kot „predpostavko" tudi samo „refleksijo" te „neposrednosti" in „doživetosti" začetka (oz. hitre zamenjave krajev dogajanja).
Prvič. Nizko-proračunski B-filmi skušajo zelo pogosto simulirati naturo visoko-proračunskega A-filma: to skušajo kajpada dosegati prav s hitrimi zamenjavami krajev dogajanja, ki so praviloma zbite na začetku filma. Ali z drugimi besedami, ustvariti skušajo lažni vtis o moči svojega dejansko nizkega proračuna: s tem ko z nizko-proračunskimi potezami „posnemajo" pogoje visokega proračuna, uprizarjajo misterij A-filma, visokega proračuna, „duha korpo-racije", „korporativnega" časa, „trajanja" ipd. Predvsem B-filmi iz osemdesetih let, največkrat narejeni neposredno za video-tržišče, to ponazarjajo na najlepši način. Vzmemi-mo za zgled film enega izmed najznačilnejših B-filmarjev osemdesetih, Jamesa Glickenhausa, film, ki ga izda že tipičen B-naslov — Codename: Soldier (Operacija: Vojak). Kraji dogajanja se na začetku tega filma divje izmenjujejo: znajdemo se v Philadelphiji, Berlinu, Buffalu, Izraelu, New