187
Ples
NEKAJ MISLI O PLESNI UMETNOSTI
Pri nas so pojmi o plesni umetnosti še precej megleni. Pino Mlakar je napisal v Krogu 1933, da „plesne kritike sploh še nimamo". Ista trditev velja še danes. Vendar nimam namena, pisati kritiko o plesni kritiki, ampak nanizati le nekaj splošnih misli o plesu kot prvotni, elementarni človekovi umetnosti, o plesu kot umetnosti, ki jo tvori skrajna kulturna človeška zmogljivost in o plesni umetnosti pri Slovencih.
Ples kot prvotna, elementarna človekova umetnost predstavlja v svoji podstavi kretnjo — človekov izraz, ki je bil pred artikuliranim glasom, pred besedo, pred stavkom,
v svoji kasnejši razvojni obliki pa narodni ples. Kretnja je elementarni, najpreprostejši izraz človekovega doživetja in v tem je njena sila, ki jo loči od sile glasu, besede, stavka. Ta sila more sicer izraziti nekaj adekvatnega, pa oblikovno povsem drugačnega kot glas, njena moč je v večji poudarjenosti in preciziranosti. Iz preproste kretnje, ki ni mogla več nadomestiti besede ali stavka, je nastala linija, to je harmonija med neskončnim številom kretenj, ki so hotele v svojstveni formi nekaj prikazati popolneje od besede in stavka. Na eni strani kretnja in linija, na drugi glas in beseda — to je sledilo človekovemu razvoju, rastlo vsako v svojo smer in se spet stikalo. Beseda se je razvila v najbolj banalno obliko človekovega izražanja, hkrati pa je postala skrajno kultivirano izrazno sredstvo, kot ga moremo danes doživljati v liričnih pesmih ali v odrski umetnosti. Kretnja in linija pa se od najbolj eruptivnega človekovega doživljanja nista mnogo odmaknili, ostali sta njegov najbolj pristen in pošten izraz. Človekovo oboževanje sonca in noči, pomladi in zime, nebes in pekla je v ustih čarovnikov in duhovnikov dobivalo pogosto iznakažene, pošastne oblike, medtem ko je v kretnji ostalo zvest izraz človekovega razpetja med tema dvema diametralnima poloma: življenja in smrti. Z rastočo kulturo človekovo pa je postajala kretnja izraz človekovega spoštovanja in bojazni pred bogovi zmeraj   bolj žlahtna in kultivirana.
Kakor je na eni strani značilna bistvena razlika med besedo in kretnjo, tako sta na drugi strani v najtesnejši zvezi. Kretnja naznanja besedo, jo spremlja, ji sledi in skuša dati izrazu doživetja še močnejši poudarek.
To bi bil približni poizkus, zajeti bistvo plesne kretnje prežlahtnjene, z mislijo prežete vsakdanje kretnje v njeni praosnovi; kot tako jo najdemo v plesnih ostalinah vseh narodov v tesni zvezi z napevom, ki niza na plesni ritem še drugotno vsebinsko-melodično stran. (Glej koncertni program APZ za 1. 1935.: Slovenska narodna pesem Panonije, Sredozemlja, Gorenjske in Dolenjske in Maroltove opombe ob sedmih pesmih iz različnih pokrajin.)
Vsebinsko plat narodnega plesa pa nam prikaže študij kultno-mitološkega dognanja v narodovem življenju vzporedno s študijem narodove folklore (pesmi, plesni ritem, ornamentika, noša, pregovori itd.). Na tem področju poznam nekaj študij Borisa Orla v Krogu 1933, v koncertnem programu APZ, v Dom in svetu 1934 in vse študije F. Ma-rolta, v izdajah Glasbene Matice in Kočevskem zborniku.
Ples kot umetnost skrajne človekove kulturne zmogljivosti nazivamo umetniški ples. Tu gre za umetnostni izraz in stvaritev poedinca, ki mu v enoto združena vrsta plemenitih kretenj služi kot umetniško, to je nad vsakdanje povzdignjeno izrazno sredstvo za eruptivna doživetja. Ples kot umetnost je izraz človekovega veselja do življenja, priznavanja življenja, je najtesneje od vseh umetnosti povezan z zdravim, lepim človekovim telesom, je najprimarnejši izraz plesalčevega odnosa do sveta, ki ga obdaja, do časa, v katerega je ujet.
Plesalec je instrument v prostoru. Plesalec mora s svojim telesom obvladati prostor, kot lok obvlada violino. Plesalec mora s plesnimi kretnjami, linijami risati v prostor harmonične like.
Prva in najzakonitejša osnova plesnemu gibanju je ritem. Kar pri plesni kretnji ni pogojeno iz ritma in ne ujeto v ritem, je lahko vsakdanji gib, kot je lahko zvok, kar povzroča tresenje zraka. Plesna kretnja mora biti vedno ritmična, kot nastane glas v muziki le tedaj, če so njegovi tresljaji skozi zrak ritmični. — Nad ritmom je melodija, drugi bistveni element plesne kretnje. Ritem sam je brez barve in si ga komaj moremo misliti, melodija ritmične plesne kretnje je v žlahtni liniji, ki šele hoče nekaj in ima zato svojo vsebino. — Harmonija kot tretji element plesne stvaritve je zaznavna v celotnem, enotnem plesnem nastrojenju in ubranosti plešočega človeškega telesa.
188
Ples, ki mu manjka eden teh elementov, ni ples, pomanjkanje na poudarku enega ali drugega teh treh elementov pa slabi moč umetniškega plesnega izraza.
*    *    *
Kako je s plesno umetnostjo pri nas? — V narodu je ostalo živih in vidnih le še nekaj elementov plesne umetnosti. Vestnemu in spretnemu iskalcu v tej smeri (na pr. Francetu Maroltu) se je posrečilo odkriti še mnogo bogastva na tem področju, vse v tesni zvezi z narodno pesmijo, ki ji je sledil po vseh slovenskih pokrajinah, tudi izven meja naše države. To je dragocen zaklad za obnovo narodne slovenske plesne umetnosti in s tem je dana osnova za delo na tem področju. Oprijeti se ga bo morala zavedna, plesno izobražena skupina mladih ljudi, ki nam bo mogla nuditi vpogled v to plast preteklega narodovega  življenja.
Tradicije umetniškega plesa Slovenci nimamo. Naš operni balet je neroden posnetek baletov velikih evropskih oper brez resne umetniške ambicije, ki ga na odru rajši ne srečamo. Za baletnega plesalca in plesalko je potrebna predvsem zdrava, odporna telesna konstitucija, trda, večletna strokovna baletna šola in še subtilna umetniška natura. „Plesna umetnost gre danes čisto nova pota. Publika pa živi pri starih opernih in operetnih baletih", je napisal Mlakar v Krogu 1933. Za našo publiko velja to še danes.
Plesno umetnost, „ki gre čisto nova pota", in ki jo nazivajo renesanso plesne umetnosti, smo imeli Slovenci priliko videti v prizadevanju plesne šole Mete Vidmarjeve in ob plesnih nastopih Mlakarjev. Rodila se je v dobi nemškega ekspresionističnega duha v literaturi, glasbi, slikarstvu in kiparstvu in jo označa umetniško individualen, sproščen izraz, ki naj da osebnemu doživetju plesalca-umetnika enakovreden plesni izraz. Teoretične osnove ji je dal plesalec in plesni teoretik Laban s svojo šolo, najpomembnejše stvaritve pa je dosegla v tej smeri plesalka Mary VVigman. To „moderno plesno umetnost" (nazvano tudi „Deutsche Tanzkunst" po knjigi Mary Wigman, ki jo je s tem naslovom napisala 1. 1935.) označajo zahteve, ki so v svojem bistvu nasprotne zahtevam baleta. Balet je s svojo neizprosno disciplino uklepal posameznika — plesalca, da ni mogel izživeti svoje umetniške individualnosti. „Renesansa" plesne umetnosti pa korenini v naravnih človeških kretnjah (plesa pračloveka) in zahteva v plesni kretnji tudi polnega duševnega izraza, ki ga ni ukazal plesni koreograf, ampak ga je narekovalo umetniško doživetje plesalca.
Prav to označa razliko med modernim skupinskim plesom in plesom baletnih skupin. Za balet je važna predvsem formalna izdelanost kretenj plesalčevega telesa, brezhibno ovladanje ravnotežja in stroga ritmična discipliranost. Modernemu skupinskemu plesu je strogo ovladanje instrumenta — telesa prav tako nujno, telo mora biti plesalcu pokorno, vendar pa v smislu prežetosti z mislijo, ki je rodila ples, v smislu največje harmonije med vsebino in obliko.
Mlakarja sta izšla iz Labanove šole, Pina pa je oplodila v začetku njegovega umetniškega delovanja miselnost slovenskega križarskega pokreta, ki pa ni samonikel slovenski, ampak korenini v istodobnem nemškem in francoskem prizadevanju mladih krščanskih intelektualcev. Iz tega so bili porojeni prvi Pinovi plesi, ki so jih videli v Ljubljani 1. 1932. na njunem prvem plesnem večeru. Istočasno sta z našo operno baletno skupino naštudirala klasični balet „Punčka". Naslednje njuno delo je bil balet „Vrag na vasi", z zagrebško operno baletno skupino, ki se je po koreografski zamisli odlikoval z izredno slikovitostjo scen, z naslovitvijo na hrvaško folklorno plesno umetnost in s poudarjenim izražanjem človekovega erotičnega plesnega doživljanja.
Njuna letošnja plesna prireditev „Lok" je edinstvena v koreografski literaturi. Mlakarja sta se v tej plesni pesnitvi približala nekaki sintezi svojih umetniških hotenj in nazorov o poslanstvu plesne umetnosti. V „Loku" vidim združitev Mlakarjevih prizadevanj v plesu, ki izhajajo iz filozofskega razglabljanja o človeku in življenju, o lju-
189
bežni in smrti, o njih medsebojnih odnosih. To je neka vsebinska plat, ki ji je za izhodišče človek, ves in sam, s svojo notranjo zavestjo neke nadnaravnosti. V Piji pa gledam drugo stran skupnega prizadevanja; plesalka, ki je klasično baletno obliko izražanja kultivirala do najvišje zmogljive forme in znala in zmogla poudariti pomen in vrednost pri skupnem delu dveh individualnih umetniških natur. Skoraj si upam trditi, da zastopa Mlakar v svojem delu pomen vsebine, ona princip oblike. On pleše iz misli o veličini, preprostosti, lepoti in grozi življenja, ona iz primarnega priznavanja življenja, iz ljubezni do njega, kakršno koli je iz fanatičnega navdušenja nad lastno ustvarjeno lepo kretnjo, linijo. On je pri plesu ves trden in resen, ona vsa nasmejana, razžarjena v ekstazi, v katero jo je potegnilo ritmično plesno gibanje. Harmonična sinteza teh dveh elementov nam je vedno porok za kvaliteto njunih plesnih stvaritev.
Kdor je videl njun prvi plesni večer, ves čist, približujoč se pojmu absolutnega plesa, z nezlomljivo ritmično podstavo, je moral pri „Loku" vendarle priznati korak v stran, na račun imena „baletni večer", ne kar se tiče formalne izvedbe, ki je bila na višku, pač pa resnega poudarka na miselni teži, iz katere se je „Lok" vzpet. Mislim, da je treba tako razumeti Pinovo izjavo v Gledališkem listu št. 9: „Nama je bil pred očmi en večer, ena stvaritev, ki naj bi bila ne previsoka, ne preplitva, temveč jasna, rodovitna, osrečujoča, prepričljiva, da, poljudna." — Prav gotovo bi se ob besedi „poljudna" lahko razvila velika polemika o poljudnosti n. pr. v umetnosti ali znanosti. Pa mogoče tega izraza v tem primeru ne moremo vzeti prestrogo.
Mlakarja sta s svojimi nastopi v Ljubljani prav gotovo dala publiki kriterij za ocenjevanje plesnih vprizoritev na našem odru. Praksa tega sicer ni potrdila, kajti ista publika, ki je ploskala njima, je z zadovoljstvom sprejela tudi prireditve Delakove in njene skupine, ki jih je odlikovala formalna neizdelanost, pomanjkanje strokovnega znanja, hudo stremljenje po zunanjih efektih in po priznanju publike, na prvi pogled vidna cenenost njenih koreografskih zamisli. Kritika, ki je hvalila vredno, je z istimi besedami hvalisala nevredno.
Nedvomno so pogoji za rast slovenske dejavnosti na področju plesne umetnosti zelo pičli in skupini, ki si bo zastavila nalogo, kultivirati naše folklorne plesne usedline, črpati iz njih nove pobude za plesne stvaritve, ne bo prihranjenih mnogo razočaranj. Amaterstvo in plesna umetnost sta si najhujša, utemeljena nasprotnika. Šola Mete Vid-marjeve, plesalke, ki dela že dobro desetletje v Ljubljani, nam je položila temeljni kamen za delo. S produkcijami svoje šole, ki se odlikujejo s poudarkom na melodioz-nosti plesne linije, z vztrajnim delom za obvladanje plesnega instrumenta — plesalki-nega telesa in z zvestobo do stvari, brez ozira na priznanje ali odklonitev publike. Z delom bo rastel tudi poudarek na ritmičnem elementu, ki je bil pri zadnji reprodukciji še slaboten; temu pa je iskati vzroka v svojstvenosti slovenskega izraza pri narodni pesmi kot plesu.                                                                                                        K. V.
790