LITERATURA
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Marko Juvan: Dialog literature z literaturo
Janez Strehovec: Fragmenti o umetnosti v postmoderni
Tadej Zupančič: Lee laccoca kot metafora
Aleš Debeljak: Elementi za teorijo postmoderne kulture
PATOLOGIJA VSAKDANJEGA ŽIVLJENJA
Janez Janša: Mirovno gibanje in oboroženo ljudstvo
Guy Scarpetta, Gilles Lipovetsky in Jean Baudrillard
0 POSTMODERNI
1987
1
LITERATURA št. 1/1987
Probiemi-literatura št. 3/1987, (275) letnik XXV
Kazalo
Poezija
Stefan Remic: Stiri iz črne faze
Jani Virk: O vprašanju identitete
Marko Juvan: Pogorišča vesoljskih vasic
Marko Kravos: Stiri pesmi s kontekstom
Brane Mozetič: Ptiči
Aleš Debeljak: Oblike ljubezni
Opis melanholije
Proza
Lidija Gačnik: Razpadanje
Sašo Pogačnik: Nastasja Filipovna
Aleksa Sušulič: Prispevki k obči zgodovini sveta
Jani Virk: Sled v krvi
Francoski ESPRIT postmoderne
Guy Scarpetta: Program knjige O nečistem
Gilles Lipovetsky: Doba praznine
Jean Baudrillard: Ekstaza komunikacije
Yugoslavica
intervju s Svetislavom Basaro
Enciklopedija živih
Marko Juvan: Dialog literature z literaturo
Janez Strehovec: Fragmenti o umetnosti v postmoderni
Tadej Zupančič: Lee lacocca kot metafora
Aleš Debeljak: Elementi za teorijo postmoderne kulture
Patologija vsakdanjega življenja
Janez Janša: Mirovno gibanje in oboroženo ljudstvo
Postmoderni dokumenti
John Barth: Literatura izpolnjenosti
Sola kreativnega pisanja
Raymond Carver: Gorečnosti
Beremo, da bi pisali
Andrej Blatnik: Branje iz uvoza
Front-Iine
PROBLEMI — Literatura, št. 3, 1987, (275) letnik XXV
Uredništvo:
Esejistika: Vlasta Jalušič, Miha Kovač, Tomaž Mastnak, Iztok Saksida,
Marcel Stefančič, jr., Darko Strajn, Zdenko Vrdlovec.
Literatura: Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Alojz Ihan, Milan Kleč, Luka
Novak, Jaša Zlobec, Bojan Žmavc.
Razprave: Miran Božovič, Mladen Dolar, Stojan Pelko, Rastko Močnik,
Rado Riha, Braco Rotar, Slavoj Žižek.
Glavni urednik: Aleš Debeljak
Odgovorni urednik: Slavoj Žižek
Sekretar uredništva: Stojan Pelko
Svet revije: Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Mladen Dolar, Miha Kovač,
Rastko Močnik, Luka Novak, Braco Rotar, Marko Uršič, Jože Vogrinc, Jaša
Zlobec, Slavoj Žižek (delegati sodelavcev); Ciril Baškovič (predsednik), Mi-
lan Balažic, Pavle Gantar, Valentin Kalan, Dragica Korode, Duško Kos,
Lev Kreft, Vladimir Kovačič, Mojmir Ocvirk (delegati širše družbene skup-
nosti).
Naslov uredništva: Ljubljana, Gosposka lO/I
Uradne ure: torek, od 17. do 19. ure; četrtek, od 13. do 15. ure
Tekoči račun: 50101-678-47163, z oznako: Za PROBLEME
Letna naročnina: za letnik 1987 — 7.000 din; za tujino dvojno
Izdajatelj: RK ZSMS, Ljubljana, Dalmatinova 4
Grafična priprava in tisk: Kočevski tisk, Kočevje
Naklada: 1250 izvodov
Cena te številke: 800 din
Revijo denarno podpira Kulturna Skupnost Slovenije.
Po sklepu republiškega sekretariata za kulturo in prosveto št. 421-1/74,
z dne 14. 3. 1974, je revija oproščena temeljnega davka na promet.
POEZIJA
Štefan Remic
Štiri iz crne faze
IDEOGRAM
siva tovorna žival se preliva
z molkom ozadja, ki je jaspis
miruje po oljkah,
ki karmezin kar odmira,
statičnost se razprostira
po krajih, sledečih očem.
o čem, hrastov lug, govoriva
v risbi, ki kis peče plaz lis?
o terra rossa, kjer podrhteva
metuljeva stara kreljut,
z iglami burje pribita —
nevem- ker zastira
očem, moje lužno risalo,
premike ljudem
tvoja brezgibna črta. to veva,
jesen je, je čas na papirju zasut.
bolj gosta mi sapa ob licih drsi,
bolj mrzla je, ko se utrga oblak,
galeja na morju potone,
na koži drget,
s prepišnega mesta
odjadra papir.
rah pepelike v votlini temni,
steklena zavesa zadene ob mrak.
zagrnjen kot v smrti, ideogram,
zbiralec kosti sem. moj znak
3
nosi burja nad ocean,
na vrhu previsne pečine
odtisi stopal v čudnem redu.
kakor bi gledal navzdol
kdo prostovoljni smrti v oči.
zbiralec kosti sem.
DOKUMENT O ČLOVEŠKIH ROKAH
Kiar Meško, 1969,
barvna akvantinta in suha igla.
Intimna sličica za zbiralčevo mapo.
obupni mraz reže v soldaške oči
kot obveza, v motni zimski mesečini
cepeta na mestu, vendar v neki drugi
bridki perspektivi vohunski pes vleče
jermen in njega, ki straži, v metru snega
je obtičal nek skok, ki se je trgal
iz upa v brezup, ne vemo, kaj dela
star kovček v soldaških rokah.
saj. čad se suklja, ko je zora.
obupanec teče k privezu, kot da gre
nekam skrivnostnostna pot proč odtod,
slišimo cvilež, ki na
zakotnem stopnišču doni
in je zato muzikaličen, se nam zdi.
zelo bled bolnik zoblje sneg,
sinica pa sama na hrbtu leži.
za nami je več ur hoda, kakor že
trajata sneg in megla, zato je tako,
kakor je tistemu, ki ga v travmatično
puščo neso. srečamo klateža, ki pač
namišljeno mleko v golidi drži.
in še en fragment, namreč ta,
da še naprej v naših drobnih rokah
kri bele gosi oj prav drobno rosi.
saj. kmalu bo metež, saj se vesoljski
prašek iskri v nerazumljivi globini,
ne vemo, kam hoče begunec, trup je potonjen,
le dvoje rok je v središču nad belim
kot kompozicijsko pomagalo za nas,
4
zato naj bo prostor še dalje odprt,
naj vsaka od rok v to
grozljivo praznino zakrili in piše.
naj škripa peresnik v tem mrazu.
HUNTER AND HUNTED AND HELPER
Neil Jenney, 1970,
akril na platnu, 139,7 X 152,4 cm
The Greenberg Gallery, St. Louis, Missouri
pritisk mučne drže, nerazložljive,
kot jo ima strižec ovce,
precej mimobežen ob tuji poti.
vetrnica, ki ropota v drugi sekvenci
in puhast trebuh oblaka, presekan na polovico
(neprava smer, kdo te določa),
s kroglo scefran trup, zibajoč se na vodi,
z valom radiran do polzavesti.
nato spredaj rahla, vendar precizna
in žalostna glasba: zlatopolti metež listja,
zelo hitra sapa gonjača in padec
zamrznjene megle v kotiček očesa,
nato trhel pomol, ki zahrešči od pustote
tako kot bi stopil nan kdo
s težkim kamnom ovešen,
spačen, oddaljen pok kolobarja na bregu.
v zvezdni valilnici na visočini
čuk komponira prerokbo, potisnjeno
v dremež, begunec zaide v njegovo bližino,
kjer ga ožari baladna svetloba,
ki seva iz nemičnih zrkel,
čezoceanska ladja zahuka in vsenaokoli
je noč. vajenec mojstru podaja barvilo,
ki kot primrznjeno v svetu visi.
s katero podobo vred bi umrl, nevem.
gledam, kako na stvareh,
ki jih puščam za sabo, nastaja
kositrova kuga. v jati zajadrajo
note goslača nizko nad nizko deželo
in krožijo v moji bližini kot nekaj nadvse
skrivnega, ena od soslednih besed iz naslova
te pesmi sem, težka, nesmiselna, strašna.
5
JASTREB NA MRTVEM JELENU
F. Gauermann, 1832,
olje na platnu, 147 X 115 cm
Dunaj, österreichische Galerie
sporočam, da sem določil
to stanje za skrajno varljivo.
nisem se strinjal že,
ko sem se zgrudil v predrisbo,
še manj, ko sem postajal
dopasna figura, ki ji je
Gauermann vrat dobro usločil
in podenj položil rdeč madež grozljivo.
nisem se strinjal, ko sem bil osedlan
s pretnjo ugriza na boku,
s kleščami iz roževine,
ki jih razpira
oblastno modrikasta koža pošasti,
ki gologlava in grlogola
pokriva ležečega kot sodna dlan
in prisluškuje usihajočemu soku.
kako je varljiva vdrtina očesa
in atmosfera ob gornjem okviru —
kot bi ne mogla prodreti
svetloba do zrkla, ki ga še čutim,
to je trenutek, in ko se izlije
zmes gumivode, srebrosoli in rumenila
v beločnico, polno mrčesa,
bo zasijala v izviru.
če more drevo iz ozadja groziti,
da se bo skala razklala na dvoje,
ko bo napolnjena z zrni in vodo,
se more zgoditi,
da bo prizor, ki ga snujem
v tej pesemski sliki, zavraten:
z vratom se moram zganiti
v zapisani sunek, takole.
6
Jani Virk
O VPRAŠANJU IDENTITETE
Ko je pisal pesem,
jo je pisal kot nekdo drug.
Tako ni vedel: je on sam,
ali tisti, ki morda že dolgo mrtev
mu v teh gibih vzame vsak atom
za svojega
in se pri tem smeji tako naglas,
da na pisalni stroj zvrščene črke
zakašljajo (kot v filter)
v prazen list.
MUTEC
Vsi so ga silili,
naj govori,
čeprav so v resnici vedeli,
da je mutast.
Ko so postali živčni in popadljivi,
je začel na vso moč odpirati usta.
Onemeli so in strmeli vanj.
In ker je mutec odpiral usta,
glasu pa ni bilo,
so popolnoma ponoreli
in ga poteptali v prah.
Ko od njega ni ostalo nitá toliko,
da bi odpihal veter, se je
nenadoma zaslišalo to, kar je govoril prej:
»Poslušajte moj glas.«
O OBLJUBI
Zdaj točno vem,
da človek ne sme vsakomur zaupati.
Obljubljal mi je ogrlico
in pri tem se je tako potil,
da se je sonce odbijalo od njega
7
kot od zrcala in nisem ga videl.
2e sem hotel vzdigniti nogo
in stopiti proti njemu,
ko me je zasrbelo po vratu.
Popraskal sem se
in glej, roka se mi je ujela
prav v tisto ogrlico.
NA KONCU
Nič ni bilo težje
od zadnjega diha;
in nič lažje.
Vendar pa se je najvažnejše
dogodilo že prej:
ko so vsi v sobi gledali proti njemu,
je nenadoma tako močno
vdihnil,
da so predmeti izgubljali
kisik,
vse njegove pa je potegnilo
vanj
in nikoli, nikoli jih
nihče več ni videl.
O ZLATU
Ce misliš, da ne znam
kamna spreminjati v zlato,
se motiš:
vzamem ga v rôkô,
položim v oko
in čez nastavim lečo proti soncu.
Potem umirim srce,
pustim da kri gre svojo pot,
prekrižam noge in
rečem: »Vse je zlato,
kar je v očesni duplini.«
KAMEN V ŽEPU
Torej: zlat kamen v mojem
žepu
ni ne
8
Salomonov prstan
ne
usedlina Arhimedovih krogov.
Vendar povzroča spremembe:
po šivih mi popušča hlačni žep
in bojim se, da kamen
ne poleti skozi hlačnico
in ne pade na moj mali nožni prst.
O BESEDAH IN ŠTEVILKAH
Ne pozabite: številke so črke
in črke so številke
za izmero dolžine rek
in globine morja.
Ne pozabite: če stojite
na eni nogi in ponavljate
pet krat pet, pet krat pet,
in pridete do konca,
vam izgine svet za vedno.
O REDU
To vemo: v vesolju vlada red.
Krave so večje od zajcev,
dimnik je večji od
pumpe za kolo,
kamen je gostejši od vode
in dihur smrdi huje kot noj;
muha vidi drugače kot človek
in pes voha drugače.
Tudi Bog ima svoje mesto:
podeljuje nesmrtnost,
vendar je možno, da se le šali.
O VEČNOSTI
Mnogi so že govorili
o večnosti, vendar nihče
točneje kot tisti otrok,
kd jo je videl v krošnji drevesa,
9
s prstom pokazal proti njej
in rekel očetu: »Očka,
glej, drevo je znorelo.«
JEZA
Sveto pismo pravi:
naj umre kdor dela to z živaljo
toda odpusti mi, Gospod.
Počel sem z njo vse to,
vendar resnično nisem vedel,
da je tako velika svinja.
O KEMIJI
Vse je, pravijo, kemija.
Nekje ti zmanjka tega
in nastane to;
nekje je preveč tistega
in nastane ono.
Ce se dve kemični formuli zapleteta,
lahko nastane človek
in morda kemija naredi tisto,
čemur rečemo duša.
In tu se začne: človek je
neumrljiv, s kemijo in smrtjo
na koncu jezika.
10
Marko Juvan
POGORIŠČA VESOLJSKIH VASIC
Izgubil sem zaupljivost vodiča, polnega plavkastih lokvanjev;
ogorki lebdijo nad osmojenimi serafini, na svinčenih potkah vesolja,
pokritih s pršićem mesečine. Postajam sam sebi neznosna
alegorija brezdomstva, tavam med okruški razrušenega stolpa
(nekdaj je bil tanjši od zgodnjepomladanskih meglic, poln čadaste
ljubezni,
mrtvih duš in sanj, ki so iskale svoje sanjavce).
Čedalje bolj sem odtrgan, dol visim kot mlahava
repatica, ki iz puščave naključnega morjenja
nikogar več ne zvabi na romanje
k hlevčkom zlatih proporcev, notranjosti.
Lasje se mi lesketajo od transcendentnega, eterična luč
mi seva skoz špranje jeter, prhutajo nevidna krila
orla, ki opazuje, kako mesim testo, ki noče vzhajati
(pokljava astralna moka, pomešana s plevami zmletih
nadzgodovinskih umotvorov, videnih zgolj s kotičkom očesa,
slišanih skoz eno uho noter, skoz drugo ven)
v pogačo, s katero sem kanil krmiti kanarčke prihodnosti.
Osamljene jase nebesnih planot! Pragozd antimaterije!
Jaz nisem tisto, kar bi moralo biti na mestu mene!
Preveč sem sesut, da bi šival rane, vsekane v moje srce,
z opojnim (a tako izdajalsko trgajočim se) cvirnom pisave,
zato dvigam roke in — ponavljam to neznosno besedo —
neznosno brezčasno čakam na vbodljaj igle,
ki mi bo izsesala vso preostalo kri in tisto,
kar mi manjka.
Pusta ognjišča s pozabljenimi, zoglenelimi krompirji nežnosti!
Sem kot ena dolina odmevov, ki jim ne vem več izvora,
sem popoln neznalec, robustni razbij alee šal,
nevrednih poslušalcev. Sklanjam se nad brezbrežnim jezerom
vesolja in tožim pokvečene žalostinke za vami, moji lokvanji.
11
VOZEL SMISLA
Kdo nam je zavozlal nebo
ko smrkav robec, ki na nekaj spominja,
a na kaj? Malikujemo, si češemo serije
logičnih pomislekov s pošastno hitro rastočih las,
vedežujemo iz že zdavnaj označenih kart.
Potem se moramo iti vsake toliko spirat, goli kot začetek vseh bitij,
v mrzlo reko, ki ponavlja isto globino.
Naj hlipava, ko se objameva za nekaj,
kar bo rastlo v prihodnost, naj toživa koncepte uspavank
nad zibelko-za-pogubljenje?
Naj se vsak večer, preden leževa,
plaho ozirava skoz šelesteče zavese,
kateri del obzorja je vzletel?
Kaj mi še ostane: brskanje po tistem,
kar mi naključno pride pod roko na smetišču spisja?
Naj se pridružim kurilcem ognjev, ki se bolj dimijo
kot gorijo, in ne pričajo o ničemer (videti so kot
ogorki padlih zvezd) v mig otan j u sopar, zadahov, tisočerih
kretenj velemest?
Naj se pustim pokrivati s prahom, loščem avtomobilov,
bežnimi curki reaktivcev na nočnem nebu?
Kdaj bo konec deževne dobe spraševanja,
ki nam podlo miluje zaprašene šipe, namenjene strmenju
topljenju-v-nič, izpiranju, hlapenju, cirkulaciji
mrtvenja?
Oh, trudnost premaguje otožnost kot temna mrena let
razbolene oljne krajine. Silhuete nekih bitij
se pomikajo čez razsvetljene odre, bibavica
neskončnega odobravanja odseva z lune,
ki je videti kot pljunek ali smrkelj...
ONTOVIDEO
Zdelani od ontološke diference se večer za večerom
vračamo iz mesta, ranjenega z neonom kot bik v areni.
Ne najdemo svojih stanovanj, kjer so bila.
Na vratih najdevamo listke s sporočili,
da so nas žene zapustile s popolnimi znanci,
da naj pazimo, kaj bomo nocoj sanjali: jutri bomo
12
najbrž šli v pogrebnem sprevodu
v neskončno podaljšano jesensko rosenje.
Duri domovanj se na stežaj odprejo
v čisto neznano zabavišče: lutke totalno obvladujejo
sceno, razsvetljeno po natančnih navodilih
zgodovine okusa, tujci se dušijo o-d sladke pene,
sove in ujede se spreletavajo tja pod skalnate vrhove.
Nočne lučke nam brlijo nad samotnimi posteljami,
kot otroci trepetaj e molimo nasršenim ženskim spolovilom,
sezoni lova, ki se bo nekoč odprla na mejnih pasovih.
Toliko pijače so nam cele dneve nalivali v točilicah biti,
da se nam marsikdaj kolčne in pomislimo :
vendarle se je zganila neka tektonika smiselnosti
v dvoranah nebeških zrcal.
Zjutraj vsi krmežljavi sedamo v avtomobile, na motorje, na konje
navdiha in tovorimo neznosnost tu-biti do vseh preostalih krhljev sveta.
Groza nas obhaja, ko pomislimo, kako nezgodovinski smo,
koliko se je že zgodilo na rovaš brezmejnega pozabljanja.
Ref.: Besede, besede, besede, besede, besede,
ti strdki, ti polži, ti črvi opredelitev te gajžle
proti obupu, ti biseri-za-svinje!
PALIMPSEST: OZRTJE ZA EVRIDIKO
1.
Poulična noč se je kot folija (nobenih sprehajalcev,
nekaj oddaljenega prometa in nespečnih črnodlakih psov)
neprodušno zalepila za okno. Izpod vrat je za trenutek
usahnil svetel pramen z one strani notranjosti: zdaj
zdaj boš vstopila v frotirasti pižami
in me našla nagega pod kovtrom —
ali bom še uspel poskriti vse izprijene speve,
ki so se kakor mesojede rastline, čakajoče
na tvoje telo, bohotno razrasli
po sobi v teh petih minutah, kar si se tuširala,
bom pogledal dovolj tvoje,
ko boš sedla na rob postelje
in zadišala po odsotnosti, po tajnih kotičkih gozda,
ki mi jih nisi nikoli omenila?
2.
Le zakaj je strast kot strast prepoznavna
in občutena šele v spominu,
13
kjer tisto, kar je izgubljeno,
obreže sedanjost s tankim skalpelom hrepenenja?
To bi te na glas vprašal, ko leživa
čisto tiho pred še enim ljubljenjem,
a sem se ustrašil tvojega odgovora,
ki ga sicer še ne bi mogla izreči,
a je že izpisan na vseh tistih dobro znanih
točkah tvojega telesa,
kjer vzdrhtiš, ko se te dotaknem.
POVEČAVA NAVDIHA
Kot šlogarice smo, ki se zamaknejo
v usedline kofetov, ko nas prenese
v verigo znamenj, v izpiranje
tosvetnosti z našega zrenja:
kako osvobojeno je postalo —
kot skala na sprejemniku, ki se na vsakem milimetru
zmuzne v reže skrivnostnih odlomkov tujih govoric,
v godbo nevidne mreže prisotnih daljav.
Razsvetlijo se nam obrazi, kičasto kot novoletne jelke,
postavljene na meglena brezpotja noči.
O, vročica, ki nam preplavi telesa,
kot da bi celo noč ležali tesno
ob mladih, prožnih, golih, črnookih ali plavookih ljubicah!
In nato se opojno zi bi jemo nad udarci
po nerodnem izumu, ki pod ravnilom časa
mečka matrico prefinjenih nadčutnih šifer in jo
vtiskuje v večno brezno beline.
Ko se končno enkrat neizogibno nehamo obnašati
kot divji petelini, razločimo,
kako v njem (v breznu) v strašni gneči grulijo slepi (beli) golobi,
ki jih vsak čas lahko kaj splaši,
da se razletijo na vse konce in kraje,
na robove najvišjih streh.
TEOLOGIJA NOSTALGIJE
Strašen prepih nas je zbral na trgu, kjer hreščijo
scefrani magnetofonski zapisi amaterskih vidcev
in nas obrača od hudega. Z nenavadno podaljšanimi rokami
se sem ter tja zaletavamo za jato tožečih lastovk,
ki izginja nad mansardami romanopiscev
14
(vsi zmedeni so od tega, da je literatura
začela svoj veliki krog nazaj —
v središču je nekaj kot brezobzirnost,
preplah, pusta silovitost menjav in odsotnost duha).
Toliko zgrešene preteklosti se je nabralo,
toüko nepopravljivih napak v ljubezni se nam je izgubilo:
premetali bomo vse predale samot, razrezali žimnice molčanja,
razgrnili prešuštno posteljnino nerazumljenih namigov,
pri dvignili senčnike vseh svetilk zamaknjenosti,
tipali bomo po globokih stopniščih naših hiš
spodaj težkih od čakajoče zemlje, v podstrešjih
pa že tako zaupljivih z nebom,
risalno desko bliskov, zvezd, teme).
O, kje ste volkovi iz daljnih gozdov,
vdrite za nami na steze parkov, kjer vse fontane
prestrezajo cinično pršenje hrepenenja,
zavijajte namesto naših brezzobih ust,
osvojite planet, da se bo že končno enkrat
vratolomno zavrtel!
OBLAKI ZMOT
Slap nekoč bo v led vkovana dionizijska katedrala;
viadukti oblačnih risov, tetive smrečja
in strelice zrenja izpod vznožja. Ostri curki jutra,
krepka doza zraka, da te zvije.
Crtkaš sredico slapa, prestrezaš luči peno
v znamenja, podrsneš po šumenju gozda, sprešanega v belo —
kar bilo je, je zgrešeno, kar bo, je krst poraza.
Zdiš, zadrt v svinčene odlitke — sragica krvi.
Ko bo sama, naj se rana odpre
v večer, temni prag najvišje izbe —
naj do konca izginem, ko mana
naletava na ohole risbe, naj sklonim glavo
k nočnim skalam.
Premike v izbah le tolmun razkriva,
ko goriš kot v sanjah, ko izbrano smer pozabljaš.
15
ELEGIJA
Obzorje je zbežalo, zahod se je pomanjšal v komaj žareči nič
nad zapuščino hribov, host, smučin.
Ven in ven vejejo videzi, božanski piš skozi omrtveli vid —
in kakor da samo še zapuščeni krovi drobno nihajo,
ko je posadka odšla plenit po nedokončanih zgodbah.
Je že mrak. Puščobno je v dvoranah, kjer zastala kri
se sama bohoti z leskom daljnozvezde magme. Tli.
In slike same sebi prepuščene, izginjajo
v pepelnih ranah.
Te izgubljene govorice, jeki, kakšen krik —
so kot glasbilo, podedovano z labirintom črvin,
ko zagode noto Izdaje.
16
Marko Kravos
ŠTIRI PESMI S KONTEKSTOM
Stiri ovce so se zatekle v ogrado skoraj isti čas in vsaka iz svoje smeri:
ena je bela, ena je rjava, tretja marogasta in spet ena, ki je ostrižena.
Lahko bi rekel, da so oblaki na nebu, pa ne bom, te ovčke živijo na tleh.
Niso čreda, vsaka je zase in ima svoj rodovnik in svojo usodo za sabo.
Niso tudi vetri štirje? Kakšno zvezo imajo potem ovce z vetrom?
Severnik, visok, da dviga lepe šume v hrastih; nizki jugo, ki se plazi
v podrast in prinaša dež; blagi dih od vzhoda, neenakomeren in
sramežljiv. Pa sapa z morja, ki napoveduje večer. Ce v krošnjah
hrumi, če se trave sklanjajo, če so na kalu drobni vali ali se napravlja
k nevihti — ovce se na obračajo po vetru, one vdano držijo glavo k
zemlji.
Tudi svet se razčleni na štiri polja, ko napraviš čezenj sveti križ,
v vsakem od teh krhljev prevladuje druga snov. Kapljanje rdečega je
toplo. V črnem gnezdi črna ptica. V praznem dozoreva samopašna
rumenina. V modrem potone vsak obris in postanejo stvari neoprijem-
ljive.
Medtem so se zaradi števila štiri ovce skoraj izgubile. Povejmo vsaj
še, čemu so. Koristna in zato ponižna je ostrižena ovca. Ta lisasta je
igrivo begava, morda da bi ušla nožu. Ena je, ki je videti mirna, ker
se zanese na nagon in šesti čut. In prva, bela, kakor da vadi visoko
dresuro lipicancev.
Vsaki od njih privežem pod trebuh po eno pesem in jo pretihotapim
do belih jader, ki čakajo v zalivu. Ne bo jih odkril Polifem, ne bodo
končale v njegovem trebuhu, pa če slepi pametnjakar še tako tipa za
njimi.
»Nihče je njihov gospodar,« mu že s krova kličem, »in ta Nihče bo
vedno s tebe norce bril, ker ne ločiš pesmi od klavne živali in ker ne
poznaš vetrov, ki nosijo zvitega Grka.«
Ampak tudi to je res: brez Kiklopovih ovc ne bi pesmice daleč prišle.
DIONIZOVA
Konec koncev
prav zaradi svoje neznatnosti
se odpovedujem razumni vdanosti.
17
Na tesnem sem z udi
in čuti bi radi poskakovali.
Na dvoje ušes, na par očes,
na obe nogi lovim blagostanje.
Vdihujem med sinjimi sanjami,
v izdihovanju šelesti vse nekdanje.
Ne bom več služil videzu in dobroti.
Dnevi so mlačni, zvezdne so vinske noči.
Nočem biti v eni dimenziji, sploščen od luči,
v meni so vsi trije spoli,
moški, ženski in otroški!
Cas se drsti, raztisočerja se od ljubezni.
Veselim se gibke majhnosti, svoje ljubke malenkosti.
In ne verjamem naduti zvestobi, ker ni večnosti.
In ne verjamem v boga, ki se nikdar ne smeji.
Matjažu Kmeclu za njegov Esej o smrti. — 1/4/1986.
POD NOVIM SONCEM
Nobena lastovka napovedat ne more,
kar krokar venomer trdi: karkoli, vsekakor!
On je plave krvi in španskega porekla.
Ne čivkaj mi o gnezdu, lastovka,
ti nimaš nosa, ne občutiš vonja.
Nežnost vzcveti samo, ko se daljici srečata
za hip sredi neskončne modrine.
Svet visi na jekleni verigi,
šele ko se utrže, bomo šli na izlet v vesolje.
In bo ravna pot, ne pa noro vrtenje,
in si bomo lahko izbirali novo sonce.
Crne lastovke ne prinašajo pomladi.
Krokarji vsekakor! — Kakorkoli, pravijo:
— stari svet pod novim soncem!
Fulvlju Tomlzzl — April 1986
18
USTA
Zdaj ali že zdavnaj
v zrcalo začarana
v kristalu zveneča
slana od sladkega
nežna od gladkega
rožnato nežnata
Sklepi se sklenejo
s svojimi zglobi
Zrak v pljučih
se zmedi in oddahne
telo je dar in zadiši
veka zenico zasenči
Spozaba usmiljena
poljub na usta
nikoli zaceljena
Se brez posvetila — 21/4/1986
HVALNICA UŠESU
Ce bog kdaj zatisne oko, še ni rečeno,
da nič ne ve, on vedno posluša.
Njegovi oblaki na nebu zbirajo vesti,
sova v temini, netopir občutljivi v podzemlju
in školjka na dnu morja so samo ušesa božja.
Boga pač zelo skrbi obči blagor vesolja.
Cerkev častita goji svoj posluh za stvari,
v ta namen so umetno rezljani spovedovalniki:
a le za dobro duš, proti kalnemu zlu,
da ne spodje mostu, ki vodi žive do večne luči.
In kdo bi zameril, če nam naša država
slušalke nastavlja, jih v postelje vgradi,
vmesi v kruh, vstavi v srčne zaklopke.
Saj si vsakdo navsezadnje želi le imeti nekoga,
da ga posluša, ko mu potoži, kar mu na duši leži.
Pa tudi ob rojstvu vsake ideje, na lastni glavi,
bdijo poslušni policaji. Tak je pač red med nami.
19
vsak že pri sebi, na levi strani, pazljivo lovi,
kaj vse se na desni posluša in pravi.
Enako je vsepovsod v zeleni naravi.
Le ker jih varjejo mogočni slušni organi,
so zajec osel in slon spokojni vegetariani.
Brez ušes so kača, orel in morski psi,
zato se na smrt preplašeni branijo z zobmi.
Uho je torej nadvse pomembna vrlina,
z njo se ščiti dobri bog, človek in domovina.
Očitno je namreč naša usoda zato prekleta,
ker jezik ljudem tako brezglavo opleta!
Posvečena svetovnemu dnevu varnosti in nadzora. — Januar 1986.
20
Brane Mozetič
PTICI
vedno druga usta sklanjajo se k tebi
in telesa, ki jih raziskuješ, vedno novim
zgodbam prisluškuješ in ponavljaš iste stavke
in obujaš iste upe, kadar se zdani
in je treba sestopiti — vse ljubezni
vse ljubezni so enake, vselej se oglašajo
prepozno, ko ne čakaš več, ko postavil
si poslednjo piko in poskusi so zaman
pa vendar se same drobijo vse nežnosti vlažne
in zemlje in morja navidez privlačijo k sebi
k spremembi, k novosti, ki mòrda le pride, vsa sveža
nori stavki, nori jezik, ki ga ne zamenjaš
ki že zdavnaj je odslužil času, nora čustva
ki jih veter nosi skozi trave, skozi liste
kakor prah se vsipajo v oči, vprašaš
kaj je s tabo, in ne upaš si izreči
le kot voda se odmikajo besede, želje
le kot valovanje, ko zapirajo se vrata
ko ostajaš sam, izžet v vibriranju praznine.
vsi ti nočni ptiči kljuvajo v oči
ko ne veš več kam, kako. in pogled
se bolj in bolj razliva, vse manj vidiš
kdaj strupeni krempelj, ki oplazi te
po roki, kdaj vsa teža drugega
na tebi, v ozadju rdečega zahoda
se zadira, te požira — in izbiraj
ali se boš ljubil ali pogovarjal —
vsi ti nočni ptiči, ki sekljajo mir
noči v strahoten ritem krikov, prask
pomorov, njihove oči ledene
daleč zadaj strah, ubita mèhkost
ta obraz, ki me privlači, nosi krutost
v sebi in oči prepolne so nasilja
zdaj ga vidim, ko s krvavimi rokami
21
se dotika trupel, zaničljivo trene
s prsti, z neusmiljenostjo ustnic vabi
vabi v ruševine in v železne spone
kar me spravlja v blazno željo se zagristi
v jezik, v usta, v to ledeno mrzlo držo
leči gol v noči na vzpetino, v mrazu
in čakšti in čakšti — da izžamejo
iz mene še poslednje čustvo, zadnjo
kapljo vida, nočni ptiči, nočni ptiči.
žal nikoli nisem znal narisati obraza
ali sploh ničesar in v spominu komajda
le sence migotajo, vmes besede
vse nemočne, blede, ki ne zadrže tresljajev
ustnic, ki ne obude prisotnosti telesa
prej drhtim pred njimi in ostajam kakor ti
v molčanju, čutim strah tesnobo pred prihodnjim
veš, da me dolgo, dolgo gledanje v oči
spodseka, še moči, da bi izrekel, mi ne
daješ več, vse bolj pozabljam, vse manj
čutim, ko ostanem sam, ali še ko ljubim
grozna ta vseenost, ki vibrira v zraku
ah, daj mi vsaj priložnost, da premagam
ta ledeni čas, da odkrijem to poslednje
tipanje jezika in napetost mišic
kdaj so vstale prve sanje, ki je vanje
šla modrost, resnica, kdaj je branje
kožnih znamenj, dlak prinašalo spoznanje
kdaj je brodenje po blatu zadržalo barve
kdaj vprašanja so bila odgovor, kdaj slovo
bilo je prvo, zadnje, kdaj vsa ta imena
vsi ti stavki, kdaj se mi smehljaš in
ustnice premikaš v nepoznanih ritmih, kdaj
so tvoje žile vse porezane od sreče, kakšne sreče
kdaj molčiš, me gledaš, ljubiš, kdaj pozabiš
počasi, počasi se dviga skelenje v glavo
gotovo, kot vsak dan bolj raskava lica
kot vse več izlivanj semena po grlu, zgubljenih
počasi, počasi potrebno je vse več besed
kjer vse manj pomena se vleče, se vleče
in slina, ki vse bolj suši se, sol, to strganje soli.
slišiš noč, ki ti šepeče najbolj mile vzdihe
čutiš čas, ki se pretaka, rdeč in moder, vroč
22
vidiš te oči, te roke, ki te grabijo
od sreča, od miline vetra? prvi stiki
so življenje, so gejziri, žitna polja
v valovanju, ko ne moreš se upreti, kot
globoki vodi, ki te vabi, vabi, usta
k ustom in ugrizi v rame, stiskanje vseh mišic
to počasno, vztrajno kroženje v pomladi
in potem — še koliko jeseni, koliko pešačenj
po izpraznjenih predelih mesta, kolovozih,
prek sipin, ta lajež psov in butanje valov
ob stene, sneg in leta, ki drobijo se
neslišno, koliko še potovanj v Deauville
kamor ne prispeš, na pol poti, ali oznojen
zbujen ob hladnem, tujem truplu, brez imena
— kako to upanje ne usahne v tebi, vedno
lepše se svetlikajo te barve sten, neba
vedno so iskrenejši pogledi, hrepeneči
po oddaljenih celinah, neodkritih, divjih
slišiš še moj molk pogleda, čutiš še to
krhkost kože in iztekanje oči z oseko, plimo
vidiš še to vztrajnost gibanja navzgor, navzdol
drugam in vase, kakor neumorne ure
kakor neumorne ure, slišiš tiho bitje?
kakšne so vezi, ki jih ustvarjaš, kakšne
korenine, nič ni, nič, vse gre mimo
in tvoj jezik je brez haska, tvoj nasmeh brez sreče
ves obupan, z grozo bivanja, iskanja
zdaj se ti razkrila je resnična slika
ko odstranil si plasti stoletij, in pod njimi
vse neskončno beganje prek polij, prek gozdov
iskanje hrane in telesnih stikov
ter samota, ko te blisk požene v dir
ko neznana ljudstva ti sledijo s kopji
in te točka kamenja podira k tlom
vsega v brazgotinah še želečega živeti
gledati skrivnostne ptice, ki leté nad barjem
se čuditi slokim srnam, jih loviti
čiititi mehkobo blata na nogah in ljubiti
ženske, moške, dvigati otroke
ne še vsega tega pozabiti
ne prenehati drseti z ene zemlje
z enega telesa nekam stran, drugam
ves čas sam, ko ti je pokrajina neznana
in obraze prvič vidiš — sam, resničen, brez laži.
23
Aleš Debeljak
Oblike ljubezni
And I'm here to stay with you
And no matter what you do
When you're lonely — I'll be lonely too
— Yazoo, You and me both —
1.
Boštjanu Seliškarju, ponovno
Nič ni dosegljivo. Noben glas se ne podvoji.
Kot da se nikoli ni zgodilo. Mirno trajajo stvari.
In zjutraj se bo zdanilo. Po žilah teče kri.
Ti si nič. Za vse druge, z izjemo neke ženske, si
globoka tema na rečnem dnu. Brezupno gladek kamen
z modrikastim nadihom. Vdolbina na vodnjaku. Nikogaršnji
začetek, ki ga nihče ne spozna. Kakor Scottov dnevnik,
izgubljen v polarnem metežu. Ti si nič. Morda si moja
žalost, široka kot nebo. In prostor in praznina filma,
za vselej navitega v kolut. Mesto ni zdaj nič bolj ne-
bogljeno kakor prej. Samo jaz, to lahko dodam, bom zvenel
na frekvenci tvojega molčanja in čakal, da mi odgovoriš.
2.
Poslušaj, mi je rekla. Smrtno tih porod, v katerem
bom rodila nekaj, kar je več od mene. Pripravi se na
veter z juga, od katerega lahko zboliš, pripravi se
na brezoblični hrup strasti, ljubezni, zahtevnih pesmi,
grehov. Doumel boš: brez mene ne boš prišel v antologijo
svetlobnih lis. Ce ne bi srečal mene, ne bi srečal nikogar
drugega. Lahko, da ti zaradi tega zastaja dih. Ampak: ali
je zato kaj drugače? Opisujem te s toplino v glasu, tudi
24
kadar govorim povsem potiho. Ker ti utripaš z mojim srcem.
Ker ti po žilah teče moj nasmeh. In podoba, ki bo šla s
teboj čez ocean, bo napolnjena z menoj. To, kar me presega,
sva midva, najin mah, srebro, ranljivost, dolgo potovanje.
3.
Na svojem zadnjem potovanju nisi odkril ničesar.
Ob štirih zjutraj ko si se vrnil: flash spomina
na judovsko četrt, na poljub. Ženska senca bo ostala,
to že. In Benetke, varljiva igra odmevov, ki jih je
vedno nekoliko preveč. Si že zašel. V praznini tvojega
trebuha ti raste temni cvet. Ki izgineva v blaznosti
kakor voda v vodi. Ni drugega življenja, to je zdaj že
jasno. Izlet morda mine, napetost v stegnih in lobanjskem
dnu pa ne izgine. Popolnoma neopazen si. Sploh nihče.
S potezami živali, preden izgine v mrak. In oko, ki
poblisne do neba, kdaj pa kdaj. Na ulici glasovi otrok
pri igri. Oddaljeni. Ni ji tu. Molk. In luč v tvoji sobi.
4.
Utrujen si. Tvoj pogled tipa stvari. Sliši se
tiho dihanje kadilcev in mirovanje ogledal. Ni-
kogar ne poznaš. Lahko bi bilo še huje. Zadošča
ti nizek stol in oblika ženske glave v vlažnem
madežu tapete. Ni te strah. Nikoli se ne boš več
vrnil, da bi bil bralec drobnih pesmi, razlagalec
sonetov. Umrl boš, ne da bi izčrpal vse oblike res-
ničnosti. Ne bo ti žal. Ne pretvarjaš se, veščina
tavanja ti ni več tuja. Skoz sobe, ravnico in nebo,
ki diši po terpentinu. Kar ti šušti pod nemirnimi ro-
kami, ni papir te pesmi. Vztrajal boš v razpokah časa,
gledajoč v gladino morja, čez katerega si stokrat plul.
5.
za Malcolma Lowrya
To noč bo pozabil na zalive pristanišč in šibke
primerjave. Legel bo k ženski, ki jo — kako pre-
25
prosto — noče izbrisati iz spomina. Ne bo mogel
biti bolj bolj ranljiv. Pod okni se bojo zbirali
ljudje in zateglo peli. To je boljše kot govorjenje.
Nekdo bo morda pil tequillo. Krog neba bo širil živo
srebro bližine v njun sen. Medtem se ne bo mnogo zgo-
dilo. Rahlo ji bo dihal svoj vedno v vrat. Frfotanje
kril ob štirih zjutraj bo le prisluh. In preden bo
zažarela v svitu, bo vedela, da je metafora
ljubezni iz kovine. Kakor zaklep na varovalnem pasu.
Mejila bosta drug na drugega. Tiho zdaj. In vselej.
6.
Nema želja ga užalosti. Svetloba, ki se razpreda
nizko nad pomrznjeno zemljo: v snu je vstal in šel
bos v podobo drugega človeka. Pod prsti se mu kakor
pomladni sneg topijo obsežne biografije. Morda bo
zdaj pozabljen od vseh, kakor bi rad tisočkrat že
bil. Kot široka risja sled v globokem gozdu na
Snežniku. In poln znamenj modrasjega ugriza in ne-
mira, zaprt v sozvočje čudnega užitka in odsotnosti:
ne vem, kaj si misli, ko opazuje prepeličja jajca. Ko
zre v črto na obzorju in se zlekne v zlitino daljav.
Morda je slep. Navsezadnje ne pripoveduje nič, kar lahko
povejo drugi. Zdi se mi da bi lahko ostal brez besed.
7.
Osipu Mandelštamu, negotovo
To je ta prostor. Štiri košute splašeno odskoči jo
v mrakobni gozd in še naprej, v krepko odtisnjeno
grafiko iz šestdesetih let. Mnogo kasneje jo bo
začudeno odkril moj sin. Pozna ura bije v zmehčanih
mislih v želodcu klokotajo litri janževca. To je ta
prostor. Ko sem odhajal, je kazalo na nevihto. Zdaj
res pada. Čutim, kako se besede nezadržno širijo čez
mene. Rad bi rekel nič. Morda se že pripravlja na zimsko
zmrzovanje. Nisem še končal: nenehoma poslušam kroženje
26
krvi v svojih žilah. Strah me je glasov iz teme, v tem
sem ti popolnoma enak. Izlužen sem od srha. O, vedeti in
pozabiti, da za smrt zadošča ogljikov monoksid. Molči, bodi drug.
1.
Opis melanholije
Zjutraj, ko ima vsak med nami manj sladkorja v krvi.
Zjutraj, ko se belina dneva razmaže po okenski šipi.
Zjutraj, ko polsen prehaja v zenit. In do izliva ni
več daleč. Obup iz ugaskov sna nas izčrpava. Tudi moj
zjutraj ni manj preprost. Spet sem meso in kri. Iz odej
puhti. Minutaža zbujanja je že določena, vnaprej. Kot
vse drugo, kar doleti ta dan. Arterije se polnijo. In
vidno polje trepeta od pričakovanja. Ne bi rad omenjal
kakšnega simbola. Ker ne gre za to. Se je čas, da zamolčim
stvari, ki štejejo. Tople od dotikov tostran, onstran.
Ki sijejo hladneje od zvezde, odtisnjene v možgansko steno.
Ki ne zbledijo kot stopinja iz mrtvega obdobja in tale stih.
2.
Izginil je tenak nebesni šiv. Kopno je potopljeno v vodi.
Ce se bo nekoč res treba nanagloma vrniti, ne bo nikjer poti.
V črnikast rob obzorja je uokvirjeno ladjevje, ki plove skoz
vojaške sne. Daleč naokrog nikogar ni. Nihče ne vpraša, zakaj
v zraku podrhteva tenko cviljenje miši. In brenčanje muh, ki
se gnetejo v en sam roj. Morda je že vse za njimi. Za tistimi,
ki tole sanjajo. Naj ovenejo še rože, drevje, ajda, lipov list.
Tega jutra še živali ne dvignejo teles iz mrzlega ležišča. Kar
je še eno znamenje strahu. Nekje nad madžarsko puščo je začel
prepevati škrjanec. Mislim, da ne bo dolgo. Dolg rafal ga bo
vzel s podobe. Enkrat za vselej. Kot iz čistega ogljika zdi se
sen, nikogaršnja lastnina. Sami ste in strah vas je.
3.
Potem je bil tukaj še šepet v sosednji sobi. In
tiho stokanje lesa. Ce bi takoj pogledal, bi na
27
prazni in ozki cesti lahko videl avtobus. Žila na
vratu ti utripa hitreje, usta imaš rahlo odprta,
odrasel si na ulici. Ves svet zdaj spi, tudi otroci
in zgodovina. Nihče ne sanja, da leti. Prostornina
spomina trdi, obrazi so obrnjeni k zidu. Morda jih
v tvojih sanjah peljejo k ustrelitvi. Naslednjega
dne sanjaš o živi ženski. Njeno golo telo, itd. itd.
Nikoli ne poješ. Včasih bi lahko zvečer stopil v
park in tiho popeval. Morda bi opazil oblike, zvoke,
barve sna, v katerem ne bi umrl. In vedno znova. Tudi zdaj.
4.
Nekje pred njim, vsekakor zelo daleč, morda nad golim
poljem: nek razločen zvok. Ki lebdi v zraku kakor ščebetanje
lastovic. Nevarno oster zvok. Sliši ga tako natančno kot
visoki ce Elle Fitzgerald. Ki lahko zdrobi kozarec, če
ujame pravo resonanco. Vlažne ustnice ima in krč v želodcu.
To je zanesljivo. Mrzlično posluša in razmišlja o sanjalcih,
ki se nikoli ne zbudijo v kolobarje dneva in noči. In neznana
sla jih žene, da gladko prodirajo skoz zidove katedral,
usode pesnikov, gola dejstva, platonske dialoge in suke
Marakeša. In ostanejo sami, za vedno. Kakor grm, ki vzcvete
v trdi zimi in spomladi izgine brez sledi. V tejle pesmi
so ton v ostrem zvoku, rahlo zvenenje gonga, prisluh in nič.
5.
Ta dan ne bo zanj nič drugačen od drugih dni. Negoval
bo dolgočasje in obnavljal botaniko iz kratkih popoldanskih
sanj. Stal bo ob zavesi okna, dalj kot po navadi. Dvignil
bo roleto in gledal proti mestu, v kvadrate ulic, v majski
predvečer. V prahu na dnu vrta bo za hip, morda za dva,
zagledal jelena. Ki mu bo tesno sledil vojak. V možganski
steni mu bo narasla temperatura, za hrbtom bo najbrž slišal
vajo za bas saksofon. Kot po naključju mu bo stekel srh
skoz hrbtenico. V grlu bo čutil okus po cenenem rumu. Rad
bi si domišljal da je že vse za njim. Kot prešinjen s
28
stokanjem padalcev, daleč daleč in s pljuskanjem monsunskega
dežja se bo nekdo visok in črn dvignil iz skupnega spomina.
6.
Videti je kakor gladko krzno kune, ki iz podrasti
v tesnobno slutnjo plane. Ni slišati pridušenega
grmenja sov uharic. Vse bolj in bolj se skrivajo
stvari. Grenki sok iz pasje trave rano še bolj po-
globi, ko steče čeznjo. Na meji vzhoda in zahoda
lisica laja v sladkobno noč. Neka ženska roka na
blazini rahlo tipa za poljubi in preteklostjo. Cas
lahno brni v zapestni uri. Ozračje krvavi od vsega
tega. Kakor da je ta podoba odvisna od nekoga, ki
se prav tako boji. Vsi zbrano gledajo, kako od vzhoda
premica švistne in predre kruh, tkanino, mandljevo
sredico in beločnice. In tudi to je že bilo zapisano.
7.
Cez list tenkega papirja gre raztrganina. Vetrnica
se rahlo vrti v večnem krogu dni, vse napisano se že
razblinja na štiri strani. Kdor zdaj gleda v močvirni
cvet, vidi seme in pretakanje sokov. Vidi vsepovsod
obalo in morje, ki ga ni. V očeh mu rdijo predmestja
New^ Orleansa. Vidi nekoga, ki ga je otožnost zastrupila
do kosti. In v prašni površini vinskega kozarca bo
melanholično opazoval bledo silhueto. Ki jo bo razločil
od tesnobe in nasilja, od petja slavcev, od pergamentnih
meditacij, od egoizma in nestrpnosti. Nič ne bo vrnil,
kar ni vzel. Izmeril bo ljubezen in prostornino večnosti.
Kdor zdaj gleda, vidi žensko s temno pego na mehkobi hrbta.
29
PROZA
Lidija Gačnik
Razpadanje
Ničesar nisi mogel storiti. Pot se je razpolovila. Na robovih si se pre-
mikal, vse težji so postajali udi. In si štel korake. In si si predstav-
ljal, da hodiš po cesti, veliko prostora je, pa vendar si si zastavil
ravno linijo. Naravnost bom hodil, uklestil si bom svojo traso, odmeril
se bom. Zrak si bom določil. Od tega zavisi vse, kar se z mano od zdaj
naprej zgodi. Preizkušnja, v kateri bo glavno vlogo odigrala kost.
Ovčar, ki me obiskuje v sanjah, je njena zakrita podoba. Glasnik
tistega, kar se neskončno hitro vrtinči v moje tkivo. Ni me strah,
ampak če ne bom mogel hoditi po črti, bom vedel, da imam zanj
vzrok. Natančno si bom stehtal telo, delček za delčkom, po vnaprej-
šnjem razporedu. Nič naključnega se ne bo zgodilo, v eno svojih
krogel bom stopil. Vse so iz papirja, pa vendar je njihova sestava
dovolj trdna, če se zavedaš svojega telesa. Priličiš si jih. Ko se
deliš, vsak delček nastopa zase, po prostornini se nabirajo mehurčki,
ki so ti že tako tuji, da jih ne moreš več z gotovostjo občutiti. Takrat
se zaveš prostora, ki si se mu dal. V svoje kapilare si preračunal
njegove razsežnosti in zdaj imaš zelo veliko časa, da preračunaš utrip
in splošno nagnjenost navpičnic, ki jih nisi mogel povsem ukrotiti.
Ni mogoče, da bi si te krogla podredila. To ni v njeni moči, njeno
telo se je že preveč nasrkalo gnojnih izbljuvkov, ki so dan na dan
padaU nanjo z neba, ki je pravzaprav samo strop tvoje sobe, majhne,
z vegasto omaro, s posteljo, ki se dotika nastreška in z majhnim oken-
cem, ki je brez prave vloge, skozenj svetloba ne more, temno je za
njim, morda druga soba, morda kaj iz tistega sveta, ki se vsake nekaj
časa z britvico zareže vate. Pa vendar si odprtino zagradil z okvirjem
in kupil si si temno modre zavese. Ne zato, ker bi ti ta barva prirasla
na kožo, ni postal nedeljiva poteza tvoje osebnosti, čeprav se ji vsak
dan znova predajaš in jo imenuješ razpoloženjska; tisto okno te je
strašilo, jemalo ti je voljo do odkrivanja sten, ki so te vklestile vase,
ne da bi z gotovostjo opredelil svoj odnos do njih. Čutil si, kako se
zožujejo, kako ti kradejo dihanje, kako si te z najbolj nenavadnimi
30
pripomočki prilaščajo. Vse bolj se zajedajo vate, grabijo s kleščami,
tvoja senca se premika vse bolj medlo. Srkajo jo vase, z lovkami jo
požrešno vpijajo. Nikoli ne boš ugotovil, kdaj se je to začelo. Ko si
se osamil, da bi ugotovil dan in uro, ko se je začelo prilaščanje, si
izgubil vsakršno sled. Stene so se takrat strnile in ti senco za toliko
odtegnile, da si jo komaj še videl. Mirovala je, neskončno previdno
si se ji približal, nadzirati si jo hotel, morda se premika rahlo rahlo,
pa so ti odpovedale oči. Vse naokrog je zamigljalo in nekaj težko
drhtavega se je zapičilo za tvoje čelo, da je soba zaplesala v čudnem,
z ničimer primerljivim plesom, ki je še najbolj spominjal na blodnjave
podobe, ki te vsake nekaj časa vsega omamijo.
In je tu vijoličasta svetloba, vrv, ki se na njej sanjsko spreleta luna,
temna vlečka jo prekriva, da je ne moreš natančno razločiti, pa
vendar veš, da je to luna, in lepo ti je, rad jo imaš in pravzaprav
ni ničesar, kar bi ji mogel očitati. Obiskat te je prišla, in ko se
vrv umiri, te vzame k sebi. Ko zdaj misliš na to, ne moreš razumeti
tiste hipne želje po prepustitvi, strah te je vrtinčenja, ki te vsakič
znova premami, da pozabiš nase. In dobro veš, ko se blodnja ponovi,
boš spet tisti, ki si tega želi. Svoj miselni sistem ima, njegova za-
poredja so izmerljiva, mogoče jih je vsaj približno napovedati, pa
vendar je v njem presežek, ki ti ga dela tujega. Vsakič znova ti
zagode kaj takega, kar je v nasprotju s tvojim izračunom. Takrat
se tla zamajejo, ne ločiš več leve od desne. Tvoje telo izgublja svoje
ravnovesje, ne moreš ga več obvladovati. In tisti z druge strani
te gleda, pači se, roga se ti, da se tega sploh ne da več prenesti.
Preveč nedoločljiv je njegov izraz, ne moreš mu ga iztrgati. Nemočen
si pred spreminjavico, pred hipno jezljivostjo, ki se mu v enakomernih
presledkih zarisuje na ustnice. Enkrat te ubije, če ga ne prehitiš in
si ne nabaviš učinkovitih orodij. Prelil bi se vanj, ubil bi ga na
način popolne predaje, kri bi si iztočil iz žil, kosti bi ločil od mesa.
Pa vendar zdajle tega ne moreš storiti, premalo volje imaš, tvoje
roke so mlahave in zaenkrat povsem neuporabne, vse je odvisno od
trenutka, ki prihaja, od pretočitve lune v tvoje podkožje. Ne sme
ostati na oni strani, iztrgati ji moraš vrvi. Ce tega ne storiš, boš ostal
povsem zamejen, za golo ohranitev si boš prizadeval, za osnovne
količine zraka in poskušal boš dihati počasneje, izumiti način čim
bolj rahlega izgorevanja. Tvoj prostor se oži in biti moraš priprav-
ljen na čas, ko se stisne v naprstnik ali v frnikolo. Tedaj se začne
ena tvojih zadnjih vlog preračunati boš moral vzgibe udov, mišicam
odmeriti njihov čas, vse se bo godilo v matematično določljivem za-
poredju, sam sebi boš stezosledec, da mu do dna prideš, da ga iz
sebe iztrgaš. Ce tega ne bo, je vse od zdaj naprej nesmiselno, nobeno
zaporedje ni več potrebno, mirne duše ga lahko odpišeš, brez tega se
frnikole ne da izvotliti. Edina tvoja možnost je umik, pokažeš se
vrednega, ne daš se mu zmlinčiti, pobegneš mu in mu iz tujih raz-
sežnosti kažeš osle, obmetavaš ga s sramotilnimi vzdevki, to je vse,
31
kar lahko storiš. Nimaš vzroka, da bi mu delal veselje, in tudi veš,
da se s tvojo odstranitvijo prav nič ne konča, samo majhen prelom
je, nagel in pravzaprav nepomemben, preveč so napleteničili okoli
njega. Drugi prostori so, druge oblike, sprijaznil se boš z njimi. Glav-
no je, da se ohrani možnost roganja, edino to zares potrebuješ. Tisti
iz blodenj pa luno še zmeraj občuduje, igra se z njenim svetlikavim
curkom in jo počasi pije, prav nič ga ne zanima, kaj se dogaja s
tabo, svoje življenje si snuje, po lastnem tkivu hodi, odvodnice odpira,
kri usmerja, mišice uravnava, drobovje razstavlja in znova sestavlja,
izmišlja si najbolj nore kombinacije. In zelo lepo mu je, ker ljubi in se
mu luna daje, zaradi njega vsak večer poseda pred ogledalom in si zanj
svoje gladko telo mazili, ljubkuje se skozenj, v mehke pregibe kože
ga vtira, po obrazu si ga slika, na najbolj drzne načine si ga prilašča,
v magične kroge ga vabi. Potem nastopi hipna omama, vijolično se
okoli njega v blaznih vijugah spreleta, pred njim se senca drevesa
zariše in za to drevo se čez hip izkaže, da je le obešalnik, in ta se
prelevi v kovinsko prečko, na katero se vijugavo telo mrtveca na-
slanja, iz oči macice rastejo, iz ust se tanki, spolzki črvi kotalijo
in to še vedno ni tisto, vijoličasto se v črno spreminja, v blisku se
senca ovčarja prikaže in vrv se približuje, ovija ga in šele zdaj se
zave, da je njegovo telo tukaj, da je vrat tukaj in da je vse že davno
za njim, nič se ne da ukreniti, zaporedje se izteka, ne bo več lune in
njene bohotno razprostrte vlečke, nobenega pretoka ne bo več, tudi
ne prave noči in ovčar se bo še dolgo po njegovi smrti vrtel v norih
zasukih in vrv se bo vrtela z njim in luna se bo na ves glas hihitala
in mrtvački bodo poskakali iz predalov, iz miznic, ki jih do zdaj
sploh ni bilo moč opaziti in prekrili vse nebo.
Preučil si potek dogajanja, splošni naklon blodenj, tudi za prelom
veš, pa vendar te vsakič znova sprejmejo nepripravljenega takoj ko
te vsrkajo vase, nisi več svoj, predajaš se glasovom, ki so bili morda
enkrat tvoji ali pa tisti iz rodovnega plemena, vedno si se jih bal,
že misel nanje te je povsem ohromila. In zdajle, ko te vijoličasto
zapreda, imaš podoben občutek. Kot da se v tebi vse ustavlja, kot da
ti telo molči in ni ničesar, kar bi ga še lahko obudilo. Medlo prazen
si, goltaš barvo, ki se v gostih kosmih zbira okoli tebe; vsaj njo bi
rad imel, ker nimaš več svojega odtenka, svojega vonja, ker se več
ne čutiš. Krohotal bi se tako dolgo, da bi zatrl pomisleke, ki jih še
imaš, da bi izvotlil še zadnjo troho pomena, ki si jo pripisuješ. Senca
pa miruje in se ne meni zate. Svoje samosvoje življenje živi, po lastnih
zakonih si ga oblikuje, odvečen si zanjo, s svojo prisotnostjo jo
kratiš. Pritrdil si jo, gibanje si ji vzel, ne pustiš ji stopiti v lastno
zaporedje. In te je strah, ker veš, da se bo kar naenkrat premaknila,
morda bo nagonski vzgib, nenačrtovan, tudi ona sama se ga ne bo
zavedala. In boš gledal, kako poskakuje po stenah, kako po stropu,
kako se ti hihitaje zapleta ob noge, kako se ti kotali čez ramena,
32
kako ti dela na glavi stojo, kako ti kite lomi, kako te vsega jemlje.
In boš obležal pod steno z razbitim obrazom ali pa visel od stropa.
Pričakuješ spremembo, bojiš se je, pa ostaja vse enako. Senca mi-
ruje ali pa se rahlo premika v tvoji smeri, odprtina je ograjena z
okvirjem, nadnjo obesiš nastavek z napisom okno, da ne bi prišlo
do pomote, čas se leno premika, miriš ga po dolžini nohtov. Vse več
nas je, se zadovoljno muzaš, ni vzroka za osamljenost. Iz svoje sobe
opazuješ tisega, ki se vrtinči v krogli. Nebo njegovega bivališča si,
vsega najhujšega si ga že obvaroval. Gnojni izcedki padajo na pa-
pirnate ploskve in to je dobro. Zastrupil jih boš, kmalu bodo raz-
padle. Steješ korake in se meriš, čeprav se je pot že razpolovila in
se ne da prav ničesar več storiti. Narobil si se, samo navznoter se
še lahko premikaš. O vzrokih še ne moreš natančno razmišljati, prav-
zaprav to tudi ni potrebno. Kriva je odprtina, ki si ji spremenil vlogo,
ki si jo poskušal podjarmiti z zavesami, jo tako prepričati, da ne
prinaša s seboj ničesar, kar bi lahko preigralo tvoje življenje. Na-
sajen si na rob, opazovanj ski krog se oži, ne moreš se več nagniti
na ono stran.
Od nekdaj si se bal glasov, ki jih nisi mogel razumsko opredeliti.
V sebi si jih ponavljal tako dolgo, da se je izoblikovalo nekaj, kar
je vsaj malo spominjalo nanje. Zdelo se ti je, da si jih tako ukrotil,
da si si s tem podredil njihovega povzročitelja. Vzel si mu njegov
lastni zvok, podredil si si ga, vstavil si ga v svoje zaporedje, ne more
te več presenetiti, dogajal se bo samo še v tvojih okvirjih. Kadar
jih ne moreš obnoviti, se poskušaš prepričati, da prav ničesar ni
bilo. Pa se včasih oglasi iz tebe, samo od sebe se obnovi in to ni več
tvoj glas, naselilo se je vate, da te iz tebe preganja. Veš, da s tem
ne boš mogel živeti, odločilo se bo, ali ostaneš ti ali te oni preglasijo,
izvotljenega razstavijo. Ne moreš opredeliti svojega stanja, temo ču-
tiš, visoko skrivnostno temo, v kateri dan za dnem rajajo gozdne
živali, vsak dan drugačne, vsakič znova pa jelen, s srebrnikavim
prahom pokrit; še nikoli ga nisi pobožal, čeprav se ti ponuja, čvrst
je, pa vendar mu tvoj dotik utegne odvzeti del njegovega ravno-
vesja. Veš, da mu ni težko, ker se mu ne poskušaš približati, ponosen
je nase. Njegovi udi so prožni, glava vzravnana, in šele ko pride on,
se vse začne. Iz grmovja, z mokrih travnikov, s širnih zelenic neba
se v rojih zgrinjajo živali, sinice se dominajo, polži igrajo na kla-
rinete, vse je pripravljeno. Crni cilindri, tanke bele rokavičke, črna
dirigentska palica, vse je že tu in glej, frak se sam od sebe na
ozadju zarisuje. Tako zelo blizu je nebo, vate kaplja in ti se preli-
vaš vanj vse bolj sta eno, vse manj čutiš težo, ki ti je prej blodila
po glavi in ti onemogočala mirno presojo. Preprosto je vse in senca,
33
ki sestopa s stene, je ljubka in prijazna, nataknila si je nočno čepico,
smehlja se ti. In sta v sobi dva in je med vama tih dogovor ki
vama ne omejuje svobode. Tanko vijolično sonce se je obesilo na šipo
in gleda, kako drsita, kako se živali objemajo, kolo bodo zaplesale
in noč je dalj, kot je kdaj bila. Kotalikavo je vse, niti približno ne
veš, kam te utegne nagniti. V tebi pa čisto počasi nekaj narašča, te
presega in morda prav kmalu ubije. Zasmeješ se, najprej komaj slišno,
potem vse glasneje nekaj cvilečega je v glasu, blodni presežek, ki te
polni s strahom. Za trenutek vse umolkne, potem pa se zakrohočejo
stene, jelen se prijemlje za trebuh, tihe drobne živali se hihitajo in
senca si briše oči, vsa rdeča je, kot da je iz nje udarilo trudoma
zatajevano meso. In ne veš, kdaj spet vse utihne, samo to še vidiš,
kako nagibaš proti nji svoje skrčene prste, dlani ostajajo prazne.
Nekaj prhne mimo tebe, živali se razblinjajo v trudnem zraku, jelen
pred tvojimi očmi usiha. Prižgeš petrolejko, poskušaš se umiriti,
misliti na čisto druge stvari, pa se ti vse drobi, po tvoji glavi rijejo
drobne živalce. Prerivajo se, cvilijo, skačejo. Imena bi jim moral
dati, pa bi mirovale, te za trenutek spreleti. Pa spet vse utihne,
ničesar več ne čutiš, živalic ni. Senca sedi za klavirjem zvoki se
mehko drgetavo zadevajo ob stene. In še nekdo je, po tvoji sobi hodi,
zadovoljno se smehlja, ko otipava tvoje predmete. V tvoj dežni
plašč se zavija, gizdavo si pomerja tvoje čepice. Ubil te bom, ubil,
kričiš in se poženeš k njemu, pa se lahkotno dvigne od tal in se
spreletava pod stropom, oponaša tvoje gibe, živčno si sega v lase
in vsake nekaj časa zakriči, ubil te bom, ubil.
Gazele so zablodile v ta čudni vrt, v tvojo glavo, množijo se trepetave,
mehko si pogrinjajo pod tvojimi macesni, pod tvojimi gladkimi bre-
zami. Mlado meso, mlada topla kri. Odkril boš ta zastor, ki ti temo
zakriva, naselil se boš v njenem bivališču in jo potem prehojeno
vtisnil vase, da te ne bo več preganjala. V tvoji moči je to, zelo
pomemben si. Paži in služinčad, ki poseda po stopnicah, čakajo tvojih
kretenj. Popoldne imaš pomembno zasedanje odločalo se bo usodi
sveta, o poslanstvu školjke, ki jo nosiš na prsih. To ni več igra, zdaj
gre za razkrivanje tistega, kar se nam je vedno umikalo. Kristusa
imamo za seboj ko si zaželimo, nam pomaga. Samo s prstom po-
mignemo. Bili smo zraven ob vesoljnem potopu, barke smo tesali,
plodili smo se z ovni, da bi si izboljšali svojo kri, na Oljski gori smo
zasadili nekaj cipres, svete zemlje smo si zatlačili v žepe, da bi nas
obvarovala pred vsem, kar se še lahko zgodi. In zdaj, ko odgrinjaš
zastor, te ni strah. Samo tako zelo se čutiš, jelen si in ponosno stopaš
v svet, ki ti je bil do zdaj tuj. Na vrsti si, križ boš nosil in boš križal
in boš od samega sebe križan, po svoji smrti pa boš z blagoslovljeno
vodo škropil okoli sebe. Do zdaj si molčal. Ampak nebo ti je dalo
besedo, vanjo se lahko vsega iztisneš. Ker nimaš papirja, ker so ti
34
tuje oblike črk, ker ni nikogar, da bi to bral, boš govoril večeru in
samemu sebi. Oprostite mi, bratje, če bo to narekanje, boš govoril, od-
mislite si moje ganotje, to je več kot zmorem. Zadnji sem, nikogar
ne bo za mano, in tudi vas, bratje, že dolgo ni več, stenam govorim in
ko se nagibam skozi luknjo v nepredirno noč, vas kličem k sebi, duše
umrlih, vaša nečista telesa vabim k sebi, pridružite se mi v moji pes-
nitvi, s svojimi gnojnimi ranami me prekrijte, saj smo vsi eno samo
telo. Bratje, sklenimo roke v svoji poganski molitvi, naj se nebo odpre,
naj se zemlja odpre, svoj čudežni most si bomo stkali, zvezdam bomo
nastavljali pasti, ovne bomo pekli v njihovem ognju. Temno je že in
ni več daleč trenutek, ko se to zgodi. Tega ne govorim jaz, govori
vam zrak, govori vam svet, vi sami govorite. Vsi ste tukaj, čutim vas.
In oprostite mi, ker sem se bal stopiti k vam, ker sem si izmisil okvir.
Vseskozi sem vedel, da se enkrat združimo, preveč vas ljubim, da bi
se še lahko zadrževal na tej strani. Pijte me bratje, meso vam dajem
in dušo vam dajem in besedo, ki ni več od nikogar. In dajem vam svoj
molk in svojo smrt, saj se iz sebe pretakam, saj se iz sebe izganjam.
Nečisti, zapustite me, naj ljubim. Nečisti, ne plešite po moji lobanji,
zadnjega spanja mi dajte. In vas bom ljubil vsa druga življenja, samo
vaš bom, storil bom vse, kar si želite. Samo nekaj tihih poti mi dajte,
da v miru izmerim svoje razdalje. In vas zaklinjam v imenu svojega
rodu in vas rotim v imenu širnega neba, ki je naše zadnje pribežališče
in vas prosim v imenu zvezd, ki umirajo tiho tiho, vedno same v svoji
bolesti. Ne molčite, dajte mi znamenje. Ne rajajte tako na glas, ne
razgrajajte v lobanji, ne netite ognjev, ne obnašajte se, kot da me ni
nikoli bilo. Nečisti, zapustite me, drugače bom vse svoje mrtvake ubil,
drugače bom samega sebe izvotlil. Zaklinjam vas! Lunena smrt, ne
približuj se mi.
Potem ti svet obleži na dlani. Delčki so pravilno strnjeni. Opazuješ
njihovo sorazmernost in se nežno dotikaš gladkih površin. Za nobeno
razpokico ni več prostora. Stvari so našle svoja ležišča, zdaj mirujejo.
Poslušaš, kako te napolnjujejo s svojimi tišinami.
Potem ti pade na dlan drobec steklovine. Robovi so ostri, bojiš se jih
dotakniti. «-Kje so tvoji bratci?« ga vprašaš. Odkima in tanko zareže
vate. Kri si obrišeš ob srajco, da se motno rdeče zariše na belini.
Razgališ se in se ponudiš: »Ce nimaš bratcev, rani mene.« Rad ga
imaš. In se smehljaš.
Potem je dlan v najvišji legi. Mirna je, nobenih tresljajev ni čutiti.
Pod njo se spreletajo koščki, brez pi-avih povezav, pa vendar v so-
glasju. Ti jih razporejaš. Vsi vzgibi so naključni. Veš: prav nič ne
morem storiti za vas. Samo igram se lahko, zato mi oprostite, če bo
kaj narobe. Ne bi vas rad ranil. Ampak sam umrem, če vas več ne bo.
Ko vas omejujem v gibanju, varujem sebe. Spajkaš jih, zmišljuješ si
35
najbolj čudne lege. Jemlješ jim njihovo ravnovesje in njihove barve.
In se smehljaš.
Potem se dlan razpre. Kar naenkrat, še sam ne veš kdaj. Na njej
prav ničesar ni, pod njo prav ničesar ni. »Kje ste, bratci?« šepetaš.
Saj vas vendar nisem ubil. Samo igral sem se. Nobenega glasu, mrtvo
votlo se širi po prostoru. Z britvico si zarežeš v zapestje. Ne maraš
več svoje dlani. Naj je več ne bo. »Kako ti je pa zdaj, dlan?« jo vprašaš,
ko leži pred tabo na tleh. Ne oglasi se ti. In se smehljaš.
Jaz nisem brat, jaz sem tolovaj, ubil si me, zdaj mi igraj. Igraj mi
na počeno lobanjo, na votlo kost mi igraj! Za svojo smrt tuli. Jaz
nisem brat.
Mislil si, da je vse končano, pa se še začelo ni. Noč se te dotika s
plašnicami. V drobovju se nabira črn votel pesek, črna votla sla ti na
prsih čemi. Mislil si, da te več ni. Pa sta dva. Pa si samemu sebi tuji
brat. Iz ogledal se gledaš, se ne prepoznaš. Možganska zabava, prija-
teljček. Votli sprelet tisoč imen, votlo zaganjanje v svoje lastne opne.
Središčne ročice pa ni. Tudi ni konca sukanca, vse se v brezkraj vrti.
In se nikoli ne konča. Ce rečeš miš, ti leži na dlani kepa prsti. Ko se
dotakneš ilovice, ti na dlani lunasta smrt zavrešči.
Sem iz tiste ulice, sem od tistih čudnih dam, ki vsako noč prebirajo
mošnjičke. In se igrajo čudne igre. Nekatere imenujejo ples črnega
šolna, drugim navesijo etikete, na primer nočni balon ali bronena
spužva. V nikakršnem odnosu nisva, zdajle sem zunaj. Vse je odvisno
od trenutka, ki je pred nama. Vanj se ne odpreš z rezilom najboljšega
nožička, vanj ne moreš s čarobno iglico. Zelo zelo se moraš nagniti in
reči si moraš, to je moja zadnja velika želja, po njej je vse samo mah,
ki v mojem drobovju čaka nočnih senc in mračnjakov, ki vse bolj
redko zavijajo na naša dvorišča podnevi. Ker se bojijo naših ognjev,
ker jih je strah naših očesnih izb, v katerih se nikoli ne ve. Zašijejo
te, ko se najbolj imaš. In ni prav gotovo, kaj se zgodi s tabo potem.
Tudi štorija o Kristusu, ki bo za nas križan, je bolj ali manj naključna.
Zdaj smo tukaj, v čudnem času, ki se je v nas s severnice zakobalil.
Takrat, ko smo dolgo željno gledali v nebo in šepetali — me ljubi, me
ne ljubi, ga ljubim, ga ne ljubim. In se kar naenkrat vprašali, za kaj
gre, kdo je v sredici. In smo videli, da nikogar ni. Da smo samo mi in
se igramo. Se ljubim, se ne ljubim? In če se ne ljubim, koga naj
ljubim, če nikogar več ni? Ali pa drugače: je v tvojem možganskem
blodnjaku še kaj prostora? Me vzameš k sebi, če si zelo želim? Stiri
želje mi izpolni, prva je, da bi bil, druga je, da te vidim, tretja, da
36
mi vzameš dlan, ki sem ti jo odsekala, četrta, da si še enkrat odsekaš
dlan, ki je več ni, in mi jo podariš. Prijateljček, tako se vendar ne da.
Tako mimo. Saj tako ničesar ni, nobenega pretoka. Jaz pa hočem
čutiti tvojo kri. Lunasta smrt sem, ampak samo za ta trenutek. Kaj
kmalu se lahko v kaj drugega spremenim. In obljubim ti: imela bova
lep blodnjak. V njem štiri oči, v njem štiri zvite kače, iz oči brezkrilega
orla drsi zelena tekočina. Prebarvana kri. Ta orel nima nog, vse dolge
noči svoja krila izklicuje. Samo krinka je, ta orel si ti. Izvotlim te iz
svojega drobovja in te pokažem. Pa se ne boš prepoznal. Pa mu boš
v obraz kričal — kdo si ti? Saj te ni, saj se delaš, saj si si izmislil,
da si. In ne bo nikogar, ki bi ti rekel, da lažeš. Da se bojiš.
Ne moreš vame, tukaj rastejo spužve, gosto lepljivo se razliva po
travnikih. Kamorkoli boš stopil, povsod ti noga globoko v mehkobo
zdrsi in nikoli je ne izvlečeš. Zato si stokrat na dan ponavljaš, da
nikogar drugega ni. V meni sem samo jaz in nekdo drug laže, da nas
je vse več, ki se gnetemo drug ob drugem in smo zavezani drug
drugemu in sami sploh ne moremo več. Kapilare so čudno spete
in vsi dotoki zraka so skupni. Pa vendar, umrli bomo ob raznih
časih in drug drugega tudi še lahko umorimo. In jaz sem tukaj zato,
da ti razložim, da se jim ne daj. Nikakršnega drobljenja ne dopusti,
ohranjaj svojo zavest. Ta svet je vendar v skladu s teboj in ti si
v skladu s seboj in tukaj ni možnosti za kakršna koli kolebanja. Vse
drugo je izmišljeno, samosvoj blodenjski sistem, ki se mu preprosto
ne smeš prepustiti. Jaz sem lunasta smrt in to vem. In tukaj sem
zato, da ti razložim skrivnost močvirja, ki se pred nama v čuden
klobčič razpleta. Preveč voln je in preveč pletilk, ki bi rade same
od sebe sprepletle planet v odejo iz samih nenavadnih cvetov ki bi
peli vse drugače kot pojejo ljudje. In muzika je vse, kar si lahko
v tem trenutku še zaželimo. In ko te na noč poslušam, sediš v
sobi, in se nagibaš na plakat, prelepi j en z orumenelim listjem; pred
leti si ga postavil nad mizo, da bi te spominjal na jesen. Kasneje,
ko so drevesa izgubila svoje oblike in se že stokrat v različnih legah
postavila po sobi, si spoznal, da tako več ne gre. Da si se najpomem-
bnejšemu izmaknil. Izmislil si si jesen, da ne bi videl smrti ki prihaja
za njo. Smejiš se, ko misliš na to. Beseda smrt je tako zelo smešna.
Na ščegetanje ti gre, ko jo poslušaš. In potem si včasih do onemo-
glosti ponavljaš mrč, mrč in si ves vesel, ker ti je včeš zvok, pomena
pa ne poznaš. In tako ni več smrti, samo mrč je in orumeneli plakat
te spominja, da se prav nič strašnega ne more zgoditi. Ko se konča,
se šele začne. In ne veš točno kaj, tudi Kristusa zaenkrat ne želiš
vprašati. Previdno si ga položil v enega od predalčnikov in niti
potrudil se nisi, da bi mu razložil kaj o njegovem poslanstvu.
Najprej se moraš odločiti, če se kakršnokoli reševanje izplača in za
ceno česa naj se zgodi. In zanima te tudi, če se brez Kristusa resnično
ne bi dalo. Tako pogansko je takole, si včasih šepetaš in si vesel,
ker ničesar ni, to se pravi zelo veliko vsega je, pa vendar se ti med
37
prsti osipa brez sledi. In včasih ga resnično zasovražiš ob sami misli,
da bi v tvoj svet vnesel kakršnokoli spremembo. In ga zatiraš ne
pustiš mu dihati. Z buciko mu zapikuješ v srce in mu daješ iz črnih
strupnih jagod in govoriš mu, da je treba sovražiti in da je ljubezen
zgolj burka. Nekdo si jo je izmislil in zdaj se to gremo. Plesav obred,
stopiš vanj in skoraj umreš. In mu govoriš, da je treba drugemu
dobro s slabim vračati in za slabo drugega ubijati. Da se je treba
na daleč izogibati ljudem, ki te imajo radi. In učiš se borilnih veščin,
vzgajaš ga strogo in predvsem mu razlagaš, da prihaja čas črnega
sonca in da se šele takrat vse skupaj začne. In vseeno včasih zdvo-
miš. Ko mu odrežeš prst, se rana takoj zaceli. Bojiš se vse bolj, čutiš,
da ti odpoveduje poslušnost, da vse bolj po svoje živi. Enkrat se
osamosvoji, te potaca in zavrže. Lunasta smrt sem, bratec, in povem ti,
da je še veliko majhnih smrti v mojem drobovju. Drobnih, neboglje-
nih in tudi velikih, z dolgimi sivimi repi, ki vse bolj hitro opletajo.
Rdeče očke imajo, za celo vojsko jih je in tu se pomagati ne da.
Bliža se strašen obračun in tokrat prvič brez tebe, prijateljček. Ve-
liko možnosti si imel, zdaj ti ponujam umik. Zato sprejmi iz mojih
rok prijazen dar. Svetlo nežno oprijemljivo vrv. Namakala sem jo
dolgo, previdno sem ravnala z njo. Priporočila sem te, nežna bom
s tvojim deškim vratom. Toliko časa bom ostala s tabo, da se ji daš.
Ne ugovarjaj mi, zelo te slišim tudi ko molčiš. Vse, kar se dogaja v
tebi, je blodnja, ničesar oprijemljivega ni in tudi ne prave logike.
Gre za nasilno vzpostavljanje stanj, sam s sabo se igraš. Zato boš
kmalu ob vrat. Zdaj pa zaspi, prvo izganjanje se začenja. Mrak ho-
čem, mrak, žabjih nožic, ptičjega petja, puranje krvi in belega psa,
ki bo prelagal karte. To je vse, gospoda. Uvodni aplavz. Zatisnimo
oči. Muzika, muzika! Zaigrajte iz svojih globin, murni, očedite svoje
črne frake, postavite se v vrste, s čarobnimi tipalkami me usmer-
jajte, da vas začutim globoko v sebi. da se v meni razpre vse tisto,
v kar nisem verjela že toliko življenj. Naj postane vse mehko in
lahno in na pernicah naj si najde svoje domovanje zvezdni sistem in
izštevanje zvezd se samo od sebe izvrši in vršale bodo nove in nove
lunine luči. Eno novo luno za enega mrtvega murna. In visokih trav
in na pecljih prijaznih pšeničnih oči. Ko se tako razprem, ko tako
vase sprejmem vse, kar se zunaj dogaja, vas zasvojim in rešim in
utopim. In boste spoznali, da je skrivnost v prelevitvi kože. Menja-
vali jih bomo spremenjene, žile si bomo odprli in kri drug v drugega
pretakali. To je vse, kar želim povedati in zdaj se lahko spremenim
v izklicevalko meseca in bom črna votla ženska, ki se potika po
globočinah tega blaznega morja in valovom šepeta zaljubljene be-
sede in se v čedalje ožjih krogih vrti, dokler se v nekem čudovitem
trenutku ne spremeni v val, zadnjič zadrhti in spregovori skozi vodo,
skozi mesec in je vsa v vsem. ker je skoraj več ni.
38
Ničesar nisi mogel storiti. Pot se je razpolovila. Na robovih se pre-
mikaš in to ni več pomembno. Vse se je končalo, vse se je začelo
in skoraj te več ni. Votla ženska hodi skozi tebe, na ovinkih leščerbe
prižiga, za vratom ti sopiha pritlikavec, ki oponaša tvoje kretnje,
senca se je zavila v pled in se pred tabo v tujih zaporedjih zvija.
Na nebu se spreletajo jeleni, košute si podajajo medico, po mlečni
cesti se mladički kotalijo. Kosti okrog tebe poskakujejo, nežno se k
tvojim prsim stiskajo, pod ovratnik ti dihajo. Na frulico zaigraš, da se
umirijo, njihovo jokavo petje poslušaš in težko ti postane za hip, pa
zaigraš še glasneje in se premikate v krogih, ki se od zemlje do
neba zgrinjajo, poskušaš jim določiti smer, pa se vreščavo izmikajo.
Vseeno ti je, veš, da prideš in pravzaprav ni pomembno, kdaj bo to.
Ne mudi se ti, na leseni palici nosiš raztrgane zavese, pijano ma-
hudrajo v vetru. Kosti poplesujejo za tabo, v počenih lobanjah kres-
nice trepečejo. In ti vse dolge noči na frulico igraš.
39
Sašo Pogačnik
Nastasja Filippovna
(odlomki iz strastnega ruskega romana)
Afanasij Ivanovič je stal na balkonu in globoko vdihoval. Od nama-
kanja v vroči vodi se mu je vrtelo. Plešasta glava je bila rdeče za-
ripla.
V	kotu je sedela na zofi mlada ženska, oblečena v črno, tudi čez obraz
ji je padala črna tančica. Pred seboj je imela na podstavku oskrbljen
kozarec, napolnjen z motnim čajem. Poleg kozarca so bili beli stožci
sladkorja. Z neprikrito jezo je pogledovala Afanasija Ivanoviča. Njen
bledi, privlačni obraz je razodeval strastno žensko naravo. Potegnila
je iz ustnika in globoko pogoltnila dim. Skozi dimni oblak je po-
streljala z žarečimi zelenimi očmi.
»Obleči se, prašiča! Ne bom te gledala nagega! Prasec! Prasec!«
Afanasij Ivanovič se je presenečeno zagledal vanjo, od samega pre-
senečenja je prekinil s telovadenjem. Počepal je, s koleni narazen,
da mu je beli ud prav malomarno visel raz stegno.
»Nastasja Filippovna, draga! Odkod ta vaš srd do moje osebe? Saj
prav dobro veste, da mi to požene kri po žilah! In presenetljivo uravna
prebavo. Takole: Leva! Desna! Leva! Desna!« Pavlihovsko je dvigoval
zdaj levo, zdaj desno nogo, iztegnjeno predse. »Tudi vam priporočam,
za vašo prebavico, prebavico, he-he!« je nerodno zaključil Afanasij
Ivanovič, z očitno željo, da bi nekako pomiril nevihtno razpoloženje,
ki je viselo v zraku. Lepa ženska, ki jo je tako strastno imenoval
Nastasja Filippovna, je zaničljivo zmignila z rameni, si potegnila
dolge bele rokavice z levice (v zraku je soparica), in se skozi prostrano
okno zazrla v panoramo večernega Peterburga.
V	daljavi so se zadnji žarki lovili na veličastnem kipu Revolucije.
Ogromni tramovi so se (jekleno bliskajoče) spiralasto dvigovali k vrhu
kolosa.
Kakšen nezaslišan kovinski masiv, — je pomislila Nastasja Filippovna,
— tako velikanski, da so v vsej Rusiji le s težavo nabrali dovolj železa,
pa navkljub svoji kolosalnosti tako graciozna, dovršena, neulovljiva,
lahkotna oblika! Čudovito lepo, je zaključila celo proti svoji volji, saj
je bila vedno nejevoljna če jo je kakšna stvar zares prevzela.
Posamezna nadstropja znotraj spiralnega ogrodja so se mehanično
in nepopisno točno obračala okrog svoje osi. Najnižje — točno v 365
dneh. Najvišje — v eni minuti. Električne črke PRAVDA v pet-
40
najstem nadstropju so se nestrpno zasvetile. Večeri se, je pomislila
nostalgično.
Zadnji sončni žarki so se ulovili na konicah srpa in kladiva, in —
oblikujoč le še bele svetlobne točke — v istem hipu tudi že izginili.
Celotno kovinsko ogrodje je pritajeno rdeče zažarelo.
Nastasja Filippovna je z očmi pretipala zatemnjeno sobo. Pred Afana-
sijem je želela prikriti svoje otožno razpoloženje.
»Žejna sem!«
Afanasij Ivanovič, ki si je z gibčnostjo belega ščurka natikal kose
obleke, je pospešeno zagrabil z eno roko kljuko vrat, z drugo pa šop
rubeljskih bankovcev. »Cez cesto skočim, v krčmo Pri belem križu,
po nekaj buteljčic. Nastasja Filippovna? Draga!?« Ob zadnji izjavi
se je nekoliko poobotavljal, pogledal v bled, hladni obraz Nastasjin,
s pretirano patetiko gledališkega igralca, in že ga ni bilo več, na
hodniku je zazvenelo od hitro oddaljujočih se korakov.
Nastasja Filippovna je ostala sama. Razgledala se je po temni sobi,
ovešeni z znamenji moške samoljubnosti, praporci, črne pištole, foto-
grafija nekega gostilniškega omizja, vse je pilo in hrumelo v za-
dimljeni gostilniški sobi, tu, na tej strani slike pa je temneče sankst-
peterburško obnebje Nastasjo Filippovno napolnjevalo s tesnobo in
žalostjo. Slišala je skozi priprto okno, kako je mesto brenčalo, videla,
kako se tisoče plinskih svetilk prižiga vzdolž neštetih pitrskih bulvar-
jev, in se mesto odeva v svetlikajoče se koralde ...
Nastasjo Filippovno je popadel nepopisen strah nerazumen, brezrazlo-
žen strah. Pogledala je v nebo. Ga bodo vsak hip zapolnile leteče
mašine s svojim tesnobnim in glasnim zavijanjem, se jim bo mesto
odzvalo s svojimi tisočerimi zvonovi?
Nikar, Nastasja Filippovna, nikar. Tvoja tesnoba ni utemeljena tes-
noba, porojena je iz pomanjkanja vsakodnevnih, banalnih stisk, po-
rojena je iz pretirane občutljivosti tvoje narave, raje se vdaj, Nastasja
Filippovna, ozračju, duhu tega večera, sam puhast sladkor ga je in
roza barva, večera, ki bo čez čas deloval kot nestvarnost, iluzija,
brezčasnost, pravljičnost, vdaj se tej melanholiji sladkega večera.
Prosto pot daj svoji neugnanosti, ki bi ji zlobnež rekel zlobnost,
neugnanosti, ki te spravlja v brezmejno zadovoljnost, daj, prisili
Afanasij a Ivanoviča, da bo delal s teboj vse, kar si boš le zaželela,
bodi perverzna, bodi nora, Nastasja Filippovna! In... Prižgi sveče,
veliko sveč. Privošči si ta užitek igre plamenčkov, prižgi bolno rumeno,
pa bolečo rdečo, pa še desetine, stotine svečk, vse prižgi, tisoče in tisoče
sveč, veter, ki piha skozi okno, jih bo zapletel v nemirno, migotajoče
ozvezdje belih lučc. In v tej svečavi, Nastasja Filippovna, bo tvoj obraz
dobil tisto podobo, za katero je ustvarjen, le da manjka le še ta
majhna norost, odsev svečave, norosti, ti norica. Afanasij Ivanovič ti
reče, kadar je najbolj ljubeče razvnet, in to je vedno, poscanka ti
moja, ah!
41
Sobo je napolnil vonj po vosku, žveplenkah, z elegantnimi kretnjami
je, ko je sedla na divan, prijela skodelico čaja in ga spretno zlivala po
sladkornem stožcu, katerega notranje plasti so se topile, v čutna, pre-
krasna usta.
V sobo je planil Afanasij Ivanovič.
Vina zate, Nastasja Filippovna!
Nastasja Filippovna je še vedno streljala z očmi po Afanasiju, in bila
poosebljenje tistega ženskega razpoloženja, ki moškega zlahka spravi
na rob obupa v nemočen bes, in — Nastasja Filippovna je znala
odigrati vlogo kockice ledu.
Skrivoma je izpod dolgih trepalnic opazovala Afanasija Ivanoviča
in uživala. Sedel je na robu divana, s čokato steklenico penine v roki,
in zmagovalo ga je občutje užaljenosti, spričo tega, da se Nastasja
Filippovna obnaša do njega tako neupravičeno okrutno — in ta ob-
čutek je rasel v njem, iz trenutka v trenutek je bil močnejši, ta otročja
togotnost, kolo, ki se vrti vedno hitreje.
Toda po drugi strani sta se oba zavedala, da se le z majhno gesto
naklonjenosti lahko Afanasij Ivanovič v trenutku preobrazi v uboglji-
vega kužka, psička z velikimi vdanimi očmi, še več, kolikor dlje bo
Afanasij Ivanovič mučen z žensko neizprosnostjo, toliko bolj bujno
se bo vdanost in odpustitev razrasla v podrejanja, služabništva željni
Afanasijevi naravi.
Ja! Nastasja Filippovna je bila mojstrica v ošabnosti, in kateri brez-
čutnež bi lahko obsojal njeno neugnano ženstvenost, kdo se ta hip
ne bi opajal samo ob pogledu na njeno krvavordeče ličilo, ki barva
njene ustne, ki jih, krivine slastne, poudarja in poveličuje, vijolično
ličilo ki venča veličastne oboke njenih obrvi, ironično privzdignjenih,
kdo se ne bi želel utapljati v temnih sencah, skrivnih potkah, ki so
jih tajinstveno zarisovale dolge, dolge trepalnice, kdo bi ostal podlo
hladen ob koketnem modnem okrasku — rdečem srpu in kladivu —
bleščici na njenem licu?!?
Kdo ne bi vztrepetal ob misli, da tako peklensko bitje diha v ISTEM
prostoru z njim, da se mu, pa čeprav na tako prezirljiv način, posveča,
saj je tudi to nek način. In koga ne bi oplazili plameni strasti, ko
se je Nastasja Filippovna na divanu nekoliko privzdignila in je pri-
tajeno zabrbotalo in zapelo...?
Nastasja Filippovna je še malo pobliskala z očmi, s težkimi trepal-
nicami ovešene lučke so se še malo nagajivo posvetile, in v trenutku,
nenadoma se je strogo obličje Nastasjino v mešanico dobrote in
nagajivosti, usta so se ji oblikovala v nepremagljiv smehljaj, in
Afanasij Ivanovič se je stopil kot sladkorni stožec na vročini vlažnega
pregiba . .. Vztrepetal je in vzhičeno planil pred njene noge .. . Objel
je škorenjce, in nogavičke prekril s poljubi in res! Ta trenutek ni
bilo v njem niti sledu pohotnosti, to je bil le goreč izraz goreče lju-
bezni do slehernega milimetra Nastasjinega teleščka, ko je z dlanmi
zdrknil pod njena krila in otipal vroče napeto tkanino spodnjih hlačk,
42
prekrivajočo razpoko! Dotikal se je je na slepo, z nežno-krčevitimi
objemi je skušal ujeti Nastasjine gibe, smehljaje, kretnje, barvo nje-
nega glasu (ta pretresljivi pisk)! Tako potolaženega in pomirjenega,
potešenega se je počutil! Tako lahkega!
»Tvoj pes hočm bit! Tvoj pes hočm bit!« je momljal, Nastasja Fi-
lippovna pa se je žvenketajoče zasmejala, nečloveško se je morala
premagovati, da ni žvečilnega pričvrstila na Afanasijevo plešo. V
njenem glasu je bil komaj zatrt prizvok posmehljivosti, toda kaj,
ko je Afanasij ljubil tudi ta prizven. Presedala se je na divanu in
cepetala z nožicami, slinasti poljubi so jo nehote razvnemali in
dražili. Mehanika! Mehanika telesa!
Nenadoma je planila pokonci, z divjim igrivim vzklikom je pre-
skočila Afanasija Ivanoviča, se v slogu bolgarskih atletinj (ta vse-
stranskost!), z drznim levjim skokom pognala v nasprotni kot, za-
grabila blazinice in jih metala v bebasto osrečen obraz Afanasija
Ivanoviča.
To ga ni presenetilo. Poznal je njo, poosebljenje muhavosti in ne-
predvidljivosti! (Poznal pa je tudi drugo plat njene narave. Pre-
tanjena, občutljiva struna, razpeta v duši. Tiha pomenkovanja z ne-
izprosno obmolklimi kameninami, na neskončno dolgih, samotnih
sprehodih po obrežju Neve — nizkotni klici nesramnih čolnarjev
— trenuten prebUsk in žar ukradenega hipa sladostrastja? — sprehodi,
sprehodi, dokler te dež in tema ne preženeta, Nastasja.)
Afanasij je hitro zagrabil nekaj blazinic, napolnjenih s puhom, in
jih v nežnem previdnem loku poslal nad Nastasjo. Togotno je za-
cepetala in topotnila z nožico.
»Močneje, Afanasij Ivanovič, močneje!«
In kaj je Afanasiju preostalo? Otroška razposajenost ju je prevzela,
perje je poletavalo iz razparanih šivov. Se nekaj čaka je Nastasja
Filippovna cvilila, in kdaj pa kdaj zadovoljno vzkliknila, ko je uspeš-
no zadela soigralca v glavo, ta pa jo je poskušal oponašati v zagretosti
in je včasih zateglo zacvilil (»liiiiii...«), včasih pa zaigrano robato
pristavil: »Pa sem te!«
Vsa pregreta sta se zleknila po divanu in lovila sapo.
»Koliko je ura?«
Afanasija Ivanoviča je prestrelila neprijetna slutnja. Iz žepka telov-
nika je potegnil uro na plan. Verižica je zažvenketala, votlo je počilo,
ko je vzmet potisnila pokrovček, zasvetila se je številčnica. Smrtno
ga je preplašila. Kaj neki si je spet izmislila ... Pa tako obetaven
večer.. . Toda Nastasja Filippovna se je le zakrohotala, s težavo je
iztisnila skozi smeh:
»HA! Ruska ura! Le odkod ti ruska ura, haha! O, bogovi, le kdo še
danes nosi rusko uro?!«
Previdno se je zasmejal še sam in se zabodeno zagledal v svojo uro,
kot da bi jo odkril šele ta hip.
43
»■Jaaa, pa res. RUSKA ura! Lej no rusko uro! Le kje za vraga...?
Le odkod mi ruska ura, ha-ha! Le kje sem staknil rusko uro, ha-ha!
Pomislite! Ruska ura! HA — HA — HA!«
Nastasja Filippovna je, očitno odobrovoljena ob tej neskončno du-
hoviti domislici (kako duhovita je ta ženska!) dvignila svoji nožici,
da je zadišalo, in v ritmu zagugala glavo Afanasija Ivanoviča sem
in tja.
»Ruska ura ! Ti moj bedaček ...«
Nekoliko se je zresnila.
»Vina, Afanasij Ivanovič, vina!«
Afanasij Ivanovič je poskočil.
Pilo se je.
Pilo se je pogoltno, strastno. Afanasij Ivanovič, ta je pil, da se mu
je zlivalo po bradi za ovratnik, Nastasja Filippovna pa je pila gra-
ciozno, ponosno, včasih se je uštela, in ji je mrzel opoj zamezel po
koži. Smejala se je, ko so jo iglice vina zbadale in dražile. Njen
slog pitja, izraz pivskega optimizma, kot da tudi vino magično ob-
vlada in se ji bo po nevidnem zračnem loku zlil v željna usta, kot
priden kuža priteče k nogam. Ta zanos!---
Očesa so se navlažila zašelestela je tkanina, prazna steklenica, ki je
bila napoti, je votlo trčila ob tla.
»Ti ga bom namazala!« je šepetala Nastasja s čudno barvo v glasu.
»Psi bojo pijani!« je neprištevno sopel Afanasij.
Petersburg je brnel, utripal v diskretnem ritmu noči. Elementi ko-
losa so neslišno drseli po krožnicah.
Veter se je sunkovito poganjal v okensko krilo. Ponoči se je pe-
tersburško ozračje shladilo. Zazeblo jo je in bila je prebujena. Vzrav-
nala se je in se oprla na komolčke — veter je prinašal nek poseben
vonj, ki ga Nastasja Filippovna ni mogla razločiti, čeprav jo je vzne-
miril. Pripadal je nečemu lepemu, pradavnemu. Nekaj pozabljenega,
lepega . .. Zabolelo jo je.
Soba je bila razdejana. Vsepovsod so ležale prazne buteljke, cigarni
pepel je bil raztresen po prepletenih krilih, hlačkah, po debelem
tepihu ...
Zavzdihnila je in sedla pred ogledalo. Odgrnila si je rožnato haljo
in se zagledala vase, v svoje ponosno vzravnano telo, od hladu je
dobila kurjo polt, dlake so bile ponosno naježene. Se bolj se je
razgalila, spustila si je haljo z ramen: pijančevanje na njej ni za-
pustilo nobenih sledov, koža je bila napeta in sveža, poteze so bile
prožne in jasne v svoji prirojeni strogosti.
S prsti si je razčesala živordeče slapove las, osvajalka in tigrica,
spretno si je napravila kitke, jih okrasila z barvitima pentljama,
ustnice zaokrožila z ukradeno šminko, zadovoljno mljasknila z je-
44
zičkom, pobingljala z nogama, izzivalno nakremžila obraz, pokazala
je osle in rekla: »Buuuu!«
Skočila je s stola, tekla do vrat, se povzpela na prste, da se je izpod
kratkega krilca pokazala modrina spodnjih hlačk (Le kdaj, le kdaj? ...)
S težavo je obrnila ključ v ključavnici, da je škrtnilo. Planila je na
hodnik in kričavo zapela tisto znano
ZABA IMA PERJE
HA — HA — HA
PIZDA JE KOSMATA
HA — HA — HA!!!
Afanasij Ivanovič se je nejevoljno obrnil v snu. Sanjalo se mu je,
da je---
Ufa! Sverdlovsk! Celjabinsk! Tomsk! Omsk! Leninsk! Krasnojarsk!
Svijžsk!!! — Nastasja Filippovna!!! Ti utriplje v nedrjih? Ti je gorko
v očeh? Ti drob stiska čudovita, neznosna bolečina?
Naj te le ščiplje v črevcih, Nastasja Filippovna, ko zaslišiš postaje
svojega neskončnega izgnanstva ...
Dača, nedaleč od Svijžska (samo petnajst vrst stran, toda »samo« v
mirnih časih, ne pa v tem apokaliptičnem času: rdeči in beli, naskok
konjenice, blisk praporja, roparski napad iz zasede. ..). Bilo bi obi-
čajno nedeljsko dopoldne, v katerem bi si Afanasij Ivanovič kot po-
navadi oblekel svežo belo srajco, oprano z neizmerno skrbnimi rokami
Nastasje Filippovne, osedlal konja in odjezdil v mesto ...
V dači je prijetno dišalo po slanini, jajcih, kislih kumaricah, po
vodki, v kotu nameščen ekran je prinašal plave skrivenčene obrise
drsalcev na ledu. Toda!
Z oblačil mrke peterice je v kosih odpadal sneg in se topil na grobo
stesanih tleh. Afanasij je v presenečenju obnemel. Komaj je zbral
toliko prisebnosti, da je goste z nerodno kretnjo povedel k mizi.
Togo so sedli in vljudno čakali na besede gostitelja. Afanasij Ivano-
vič jih je tehtal z očmi in napeto premišljeval: treba bo previdno,
besedo za besedo vleči iz njih, njihov pravi namen obiska. Oboroženi
so, z očmi je oplazil po blestečem kalašnjikovu. Previdno, previdno
in pametno! Sicer pa, vse se da obrniti na to ali pa na drugo stran,
lahko so celo koristni, hm!
S svečano kretnjo je natakal špiritasto tekočino. Nastasja Filippovna
se je urno vrtela okrog improviziranega štedilnika in može preletela
z navidez malobrižnim pogledom, ki pa je le prikrival globok nemir ...
Ze od sončnega vzhoda je živela v napetosti pričakovanja. Toda obisk
teh tujih, nenapovedanih gostov je vse (VSE!) zapletel.
(Tudi tokrat se Nastasja Filippovna ni izneverila svoji navadi, znaku
neuravnovešenosti: neopazno je prisluhnila vsemu, kretnjam, obna-
šanju. So resnični ali ne, se je spraševala, in hlastno pričakovala
kakšen drobec, ki bi jih razkrinkal — bo kdo začel popevati »we are
the cozacs«? Sovražila jih je, sovražila, iz dna duše, prevarante na-
gnusne !
45
Obiskovalci so vse postavili na glavo. Strelnikov bi se lahko vsak
hip pojavil. Stopil bi v izbo, izžarevajoč strašno energijo, nesporno
avtoriteto, vsem bi pognal led v žile, in Ivanovič, ta stari revček,
ta kreatura, bi bil poražen z enim samim strelovitim pogledom. Pri-
šel bo, si je prigovarjala, prišel bo, toda — kaj se lahko zgodi?
Se enkrat je nezbrano pogledala skozi okno, (in kako se to rado zgodi!)
in prav zdaj, prav v tem TEM TRENUTKU NEZBRANOSTI je okrog
križišča dvanajste in štirinajste ulice pripeljal eleganten tovorni avto,
njegov pokroman sprednji del je zmagoslavno odbijal sončne žarke.
Na njegovih stranicah so se bleščale rdeče, vrhunsko dizajnirane črke:
COBTPAHCABTO. Spoznala ga je, prepoznala je njegove ne-
zgrešljive obrise v kabini, ta povešena ramena, ta močni vrat, ta
podolgovata glava! Za hip se ji je zazdelo, da ji mož v kabini,
Strelnikov, prešerno maha.
Afanasij Ivanovič je še vedno s tresočo roko natakal pijačo. Z za-
igrano zadrego se je odhrknil. Gostje so se odhrknili v zboru, vljudno
in glasno! Dober znak, si je rekel.
»Malo bomo prigriznili, kajneda,« je rekel, »nekaj civilizatoričnih na-
vad moramo ohraniti tudi v tem viharnem času!« Nastasja Filippov-
na se je spačila od gnusa. Ta prazni bobneči ton, ta nedonošenček
peterburških salonov, je besno pK)mislila. Afanasij Ivanovič pa je
opazoval posledico svojih besed, toda noben brk ni vztrepetal, nobeno
oko se ni zaiskrilo. (Kje neki imajo oznake pripadnosti, vraga, da
bi človek vsaj vedel, na katero struno naj zabrenka, je besno za-
rentačil sam pri sebi.) Sladkobno je povzel:
»Jajce je samo eno, ker se je Nastasja slabo počutila ta teden. Sicer
pa dobro nese!«
»Oproščenja prosim,« je z zaigrano koketnostjo in prisrčnostjo za-
klicala izza kadečih se loncev. Pokazala jim je svoje fosforično ob-
ličje in jim podelila filmski nasmeh. To je v hipu spremenilo ozračje,
možje so se zadovoljno zganili (že je bilo slišati brezhiben tek pri-
hajajočega vozila)---
46
Aleksa Sušulić
Prispevki k obči zgodovini sveta
(Maturitetni izdelek)
Genadij — Genja — se je rodil leta 622 po begu Mikija Muhe s
planeta Muke na Medeno zvezdo, siromašnemu kmetavzu na Mlečni
poti (kjer je kasneje tudi ustanovil slovito UNRA ali Kmečko Zvezo).
Bil je čevljar po izvoru, strasten nogometaš po rodu, po poklicu pa
bosanec. Pred tem zgodovine ni bilo, ali pa le izjemoma. Položaj je
bil nevzdržen. Sončnemu imperiju svetov (v nadaljnjem besedilu:
SIS) je vladal Pendrik VIII., trinog, kateremu tretja noga sploh ni
bila za hojo in ki je imel zato poleg zakonite kraljice še šest pod-
talnih. Namesto nohtov je nosil kremplje in pod njiim vse črno, bil
je zverinski krvolok, bril se je izključno pod pajzko in ni si umival
vratu. Pendrik VIII. je znan po tem, da je bil sin ne Pendrika VIL,
temveč nekega Phileasa Fogga, kateri ga je spočel s princezo pol-
boginjo Evropo (nag je švigal po ulicah Siroguze, vnebovpijoč: EVRO-
PA! EVROPA!, ona pa je imela tako mehak trebuh, da ga je bilo
moč otipati šele po spočetju in je Fogg zategadelj dobil pettedenski
— tj. 80 dni — izlet z balonom). Tirano va uradna soproga Milica
(tudi Malica in Lizopeta I. imenovana) se je v letopise zapisala s
tem, da je na spalno srajco z rdečo nitjo natvezla TO POČNEM
SAMO ZA DRŽAVO. Samodržec je imel, ko se je pod noč prikradal
v njene sobane, navado reči nekaj, kar se je na skrivnosten način
jako razvedelo: namreč, DRŽAVA, TO SEM JAZ. Razklical se je za
Sonce, za Nepremagljivega, za — kot rečeno — Državo, za Božjega
namestnika ali šibo (in se zato odrekel cerkvenemu glavarju, pa se
na stare dni v Kanasti spet pobotal ž njim), se učil ladjedelništva
na Zauralju, vzpostavil svoj zakonik — ki mu zavoljo krvopijnosti
pravimo tudi Drakulski, poglobil galaktični imperij (SIS), naravnal
in usmeril šolstvo, uvedel poljedelsko reformo in nazval ministra
Gre-gorja za Gre-dola; odtlej je Gregorjev ugled lezel samo še na-
vzdol. Pendrik je neomajno kopičil palače, zlate kočije in jadrnice,
vesoljske gliserje, čevlje (posebno soproga Milica) in značke Gasil-
skega društva Vrhovci, vdajal se je sladkim pregreham šibečega se
omizja in natlačene postelje, bil je nor na TV in šnops, noge so mu
smrdele kot mrcini in sploh je bil ideološko nadvse neprimeren. Kap-
lja, ki je prepolnila morje, pa je bila njegova hecna zapoved, naj si
vsak podložnik izkoplje eno oko (katero in na kakšen način, je smel
47
vsakdo določiti sam). Nekje iz Jeruzalemskih goric so se tedaj začuli
prvi slabotni odmevi novega odrešiteljskega učenja mladega Genje,
neka od daljav pokvečena gesla kot »Liliput Liliputancem« in »Gospa
Bombatur, pozabili ste modre«. Slo je pravzaprav za časom prirejene
nauke zelo starodavnega modrijana Kung Fu Ceja, iznajditelja kung
fuja, kateri je postavil temelje Lao Ce Tungu in uvedel vsakoletni
pet milijard dvesto šestindvajset milijonov tristo petinosemdeset tisoč
dvesto šestinsedemdesetkilometrski marš, imenovan Marš v p. . . Ta
šibki plamenček pa je prevrat na nos zrasel v pravcato revolucijo in
pod Genjovim krmilom in klicem »Geniji vseh svetov, obrišite se!«
je Vesoljni antifašistični Genadijev in narodni aufbiks (nadalje:
VAGINA) preplavil ozvezdja. Izročila Rezusovega križanja, Gobčevega
kronanja in zapustki izumrle civilizacije takoimenovanih »Slovenerjev
srednje dobe« so se zlili v eno samo hlepečo zahtevo po svobodi, ena-
kosti, bratstvu in sladkih koreninicah. Boji so se s spremenljivo srečo
(prazna vreča je opoteča) obračali več let. Cesarjev vojskovodja Mene
pa je kmalu uvidel, da mu bo trda predla in je v odločilni bitki pri
Brezimenskem jezeru ročno nabrusil pete. Pendrik si je ob tej novici
pričel puliti lase in njegove obupane besede so za venomer ostale
vklesane v ocean zgodovine: »Mene, Mene, kam si stekel! Vrni mi
moje legije!«. Iz breznadja ga je rešil zaničevani Gregor, ki je oblekel
samozvanca v znanstvenika. Milico pa v kifeljn — to sta bili tedanje
čase posvečeni in nedotakljivi vrsti — in tako maskirano zakrinkana
sta jo pičila na jug, proti Severnici. A jezik pravice je dolg. Nek
krčmar ju je odcinkal, ko je spoznal Pendrika na plakatu za Kako
kolo. Revolucionarna institucija tolovajev (RIT) ga je s kraljico vred
prijela in nemudoma ubila. Utegnil je samo dahniti »Oprosti mi pape«.
Zatem je moral v roku največ treh let naglo iznarekovati oporoko,
nakar ga je RIT brezvoljnega in mrtvega predala osrednjemu organu
VAGINE. Ta pa je še vse trše zmehčala, da so ohlapnih kot počen
balonček; mlahavi Pendrik je bil daleč premehak zanjo. Kurilni anti-
fašistični center ga je sodil in obsodil v poldrugi minuti. Smel je
izbirati med a) razčetverjenjem, obglavljenjem, električnim prestolom
in dosmrtno robijo ali b) tremi tedni študentske hrane. Izbral je a).
Na mah so razglasili, da je bivši Mučitelj naroda usmrčen in si narod
lahko oddahne. Ko na razglas ni bilo slišati preveč nasprotujočih
odmevov monarhistov, so novico zanikali in oklicali, kdaj bo resnična
usmrtitev. Nanjo je ljudstvo privrelo z vseh kotov in krajev; častno
mesto je seveda pripadlo Genju. Tri dni in tri noči se je vršilo javno
rajanje in žretje in petje in pitje, naposled pa je prišel višek slavja.
Kot predjed so na sramotni oder postavili ponosno kraljico. Ravno-
dušno je pripomnila: »Krvnik je na moč izkušen, sicer pa je moj vrat
sila tanek.« Tolikšna hrabrost je presunila mnoštvo in rabelj jo je
moral pustiti pri življenju: le na desno ritnico so ji z žarečim pečatom
vtisnili žig RITI. Tako bo vsak, kakor hitro ji bo zapičil v zadnjico
48
oko, vedel, s kom ima opraviti. Zgodovinopisec Molčeči o tem takole
piše: »Dasi je reakcionarna, ošabna in umazano nazadnjaška, je ni,
pri moji veri, bolj okroglolične in belopolte zadnjice od kraljevske
zadnjice.«
Ko je bila nenavadna predjed tako prebavljena so na smrtišče pri-
vedli Pendrika samega. Ta pa se zlepa ni dal. Niti trohice kraljevskega
dostojanstva ni pokazal — upiral se je z vsemi štirimi, tolkel je okoli
sebe kakor mlin na veter in se drl na vse grlo: »Po meni potop! Jao,
majka, balalajka...! Čuvajte mi kraljevino, spet bo izpadla iz lige!«
—	in tu je prav nekraljevsko zakvantal, potem pa so ga prijeli, mu
slekli srajco, ga potisnili na kolena in že se je njegova buča veselo
kotalila po zveneči hrastovim. »Tudi ti, sin Kajn!« je glava žlobudrala,
a že je ni več nihče poslušal: kotaleča se lobanja je bila kakor zna-
menje, da je revolucija zmagala in dokončno prevladala. Genja je ob
izdatni podpori kmetavzarstva in bančnikov preselil vesoljno prestol-
nico iz A v daleč primernejši B. Klicati so ga začeli Prijatelj naroda,
Sluga države, Svetli, Nezmotljivi in Veliki brat. »Ljudstvo, to sem
jaz,« je rekel in odtlej so bili užitki in zabava za ljudstvo z zakonom
predpisani. Ukinil je vero, a pustil cerkev (religija je derivat morfija),
uvedel je milejši, človečnejši zakonik (obglavljalo se je še edino za
verbalne delikte zoper VAGINO in DRŽAVO, ne za umore in druge
prekrške), širil je meje mladega imperija, vzpostavil je obnovo in
agrarno reformo, porušil je zastarele palače, spomenike, muzeje, opere
in galerije ter dal postaviti nove, sodobnejše, prostornejše, trdnejše in
moralno neoporečne. Kajpak jih je bilo treba tudi s čim napolniti;
zato je pospešil tudi umetniško dejavnost in jo avtomatiziral. Po-
prejšnje piramide v Egiptu so bile v primerjavi z Genjovo piramido,
kot je imel lepo navado reči, pravo sranje, in, kar je še pomembnejše
—	njegove umetniške tovarne so jih mogle narediti in postaviti na
poljubni kraj v vesolju v pičlih desetih dneh. Dal je tudi odločen
sunek industrijski revoluciji, ki je bila le logični sosledek družbene,
seveda pa je bil primoran nekoliko poskrbeti tudi zase, saj bi slabo
preskrbljen le stežka vodil tako orjaško in vsestransko tvorbo, kot
je bila DRŽAVA. Zbral je nekaj malega posesti, graščin in palač, dve
ali tri osončja je vzel v zasebne roke, omislil si je par zlatih kočij,
sicer pa je bil nadvse skromen. Tudi ljudstvo je bilo z njim jako
zadovoljno in edina ovira popolnemu raju na svetu je bil, po besedah
Genadijevega namestnika Sakiba Sakića (dalje: SS), ubežni minister
Gredol (ki je spet privzel svoj prvotni naziv Gregor). Kakor hitro je
pricurljala SS-ju na uho novica, da se Gregor skriva nekje v Andro-
medini meglenici med Afganistanom in Kokodakistanom, je svetoval
Genju, naj požene celotno Andromedo v zrak. Genja je bil razpet
med dvome. Bilo mu je, kot bi ga tiščalo prdniti (dasi on kajpa ni
prdel), pa bi se bal, da se bo usral. Kot vemo, se take zadrege končajo
bodisi s frustracijo, bodisi z nemim, zahrbtnim, a tolikanj bolj moril-
skim prdcem. Kdo si more predstavljati, kaj bi bilo danes z Andro-
49
medo ko bi na čelu PIZDE ne bil tako rahločuten in moder človek
— pa kaj pravim človek, nadčlovek, domala nečlovek! — kot je bil
plemeniti Genadij! Svoje enote je zadržal ravno še pravi hip, da je
predenj dospel Gregorjev sel (le-ta jih je poslal že ducat, a slednjič
se je edini prekopal skozi SS-jeve zasede). Gregor je sporočal, da
poziva Genadija na pregovore. Genadij je v odvračilo pozval Gregorja
na čevapčiče. Da se jima ne bi preveč rigalo, sta se sestala v Rigi
ter tam dognala, da je Gregorju pred očmi samo en cilj: da množice
ne nasrkajo. To pa je bila nepremagljiva ovira za vsakršen dogovor.
Bil je prepričan — vidi ti utopista! — da DR2AVA oz. oblast vobče
ni pomembna kolikor piškav oreh in da bi ljudstvo, vse dokler mu
gre dobro, moglo živeti celo brez oblasti in — pomislite! — celo brez
Genadija! Človeštvo je mislilo drugače in njegovo mnenje ga je
potemtakem stalo glave. Res pa se je čez leta izkazalo, da je ta
idealist še za časa Pendrika v več priložnostih deloval skrivoma na
strani PICKE, zoper cesarja, le da bi ljudstvu prihranil krvavo deset-
kanje ali druge težave. Izvedeli smo tudi, da ni v Andromedi nikoli
bil, pa jo je vendar rešil pred pokolom, za kar se mu je ta oddolžila
tako, da mu je ponudila grob za večnost. Po zanimivem naključju je
čisto blizu končal svoje dni tudi njegov najhujši nasprotnik SS. Na
dan je namreč prišlo, da je ta skušal uprizoriti pokol v Andromedi
zgolj zato, da bi ljudje osovražili Genadija. Modri vodja ga je izgnal
na Andromedo, kjer svoj živi dan tolče kamenje.
Pa tudi Genju so bile ure štete. Kar je imel postoriti, je postoril, in
zanj ni bilo več časa. Mlade, sveže sile so rinile na plan: nova Med-
narodna Anti Fašistična In Jestvinska Akcija, Politika Uporabe Javne
Sile, Internacionala Inkvizicije in druge novodobne doktrine so pri-
čele dobijati veljavo, Genadija je pohodil čas: metek je bil hitrejši.
Vendar je umrl z nasmeškom na ustih, prepričan, da je svoje poslan-
stvo dobro izvedel in je ljudem prinesel srečo. Se ustreljen, ležeč v
avtu, je nekaj šepetal; kaj, se ne ve, ker še ni potekel 40-letni rok
arhivske nedotaknjenosti.
Na koncu, preden navedem podatke, ki naj bodo v dokazilo, da sem
se učil — čeprav se ne morem z gotovostjo spomniti, kam katere
besede pripadajo — naj zapišem še besede, za katere natanko vem,
čigave so. Izgovoril jih je namreč moj ded Paraboncij ob novosti,
da je zmaga naša: »Imam čuden občutek, da so nas spet nategnili.«
Seznam citatov:
Orto meta para
Veni vidi vic
Cuzi muzi popek špric
Coca cola prava je parola
Narod si bo pipco vžigal sam,
tako da sam bo odgovarjal za požar
50
Jugo-American Way of Life (JAWOL)
Banzai V planinski raj!
Bolje sedemkrat s Smrduljčico,
kot enkrat s sedmimi škrati
Slovenija moja debela
1986
51
Jani Virk
Sled v krvi
Spoznal sem ga, ko sem kupoval parfum za prijateljico, s katero sem
bil zmenjen zvečer. Hodil je za mlajšo žensko, ki je izbirala pravi
odtenek ličila za ustnice. To je bila, kot sem zvedel kasneje, njegova
žena. Takrat pa sem kljub njegovi živčnosti (ta bi navsezadnje lahko
pomenila, da noče, da ga kdo vidi s priložnostno ljubico) mislil, da
ni njegova žena, saj je bila precej mlajša kot on. Nenehno se je
približevala in odmikala ogledalu in primerjala različne barvne od-
tenke na svojih ustnicah. On je hodil korak dva za njo in izmenično
gledal od zadaj v rahlo navite lase ali pa v njen obraz v ogledalu.
Ce ga je pogledala čez ramo, je ritensko stopil nekaj korakov nazaj,
se začel praskati za ušesi in sploh kazati razpoznavne znake zmedeno-
sti, ki je značilna za profesorje ali zamišljene ljudi.
Ravno ko sem s svojim parfumom (po pravici povedano tako dragim,
da ga taki ženski pravzaprav ne bi smel kupiti) odhajal iz prodajalne,
sem za seboj zaslišal živčne, raztrgane glasne besede moškega, ki je
izgubil potrpljenje. Ozrl sem se nazaj in videl, kako tisti moški z
živčno razpotegnjenim obrazom jemlje ženski (videti bi jo morali,
kako mirno je dovoljevala to njegovo neotesanost) iz rok šminko.
Smehljala se mu je, njegovo vedenje ob tem pa je bilo temu tako
nasprotno, da sem se ustrašil zanjo. Približal sem se jima in potem
so se zgodile stvari, ki jih nisem pričakoval. Mož (kasneje sem zvedel,
da mu je ime Anton) me je pogledal približno takole: Kaj pa ti tukaj?
Rekel ni nič, nekaj trenutkov je zrl vame in verjetno mislil, da bom
popustil njegovemu pogledu in odšel. Ko je videl, da iz tega ne bo
nič, je prijel svojo žensko (njenega imena ne bom pozabil) za rokav
(nič se mu ni upirala, to je bilo popolnoma neskladno z njegovo
razburjenostjo) in jo hotel odvleči iz trgovine. Ko sta šla mimo mene,
sem ga prijel za roko. Na silo jo je hotel izvleči iz mojega prijema,
ne da bi se sploh ozrl vame. Narahlo je škrtnilo v njegovem komolč-
nem sklepu in ustavil se je. Pogledal me je s pogledom, ki bi prisilil
k vdaji tudi hrabre j šega od mene. Jaz sem ga poskusil gledati pri-
jazno. Celo nasmehnil sem se mu. Za trenutek sem se ozrl v njegovo
žensko (na verižici sem videl na zlati ploščici vgravirano njeno ime).
Vrnila mi je nasmeh namesto svojega moža, nasmeh, ki je v meni
razblinil strah pred njenim surovežem. Opogumil sem se, položil drugo
roko surovežu na ramo in mu rekel: »Prosim, ne jezite se, počakajte
52
pred trgovino in dovolite, da jaz kupim šminko za vašo gospo.« Po
teh besedah je Anton naredil nekaj, česar kljub vsemu nisem priča-
koval in kar naju je (tako in drugače) zbližalo. Udaril me je po obrazu
in ko sem se spet zavedel (očitno je preteklo vmes kar nekaj časa),
sem s povsem krvavo belo srajco, ki je bila komaj še kje bela, sedel
na stolu za prodajnim pultom. S težavo sem dvignil glavo in skozi
megleno zaveso, ki se je vgnezdila nekje na pol poti med mojimi
očmi in možgani, pogledal proti ženski, ki mi je, če sem prav videl,
s čipkastim robcem močila čelo. Ko sem za njenim vratom videl zlato
ploščico, sem vedel, da je to Miriam. Prijelo me je, da bi z glavo
udaril v rob prodajnega pulta in ji s tem podaljšal opravilo, sebi
pa (čeprav v nezavesti) ta majhen telesni stik z njo. Ko sem to hotel
res narediti, mi v polzavestnem stanju ni uspelo, kasneje pa sem pri-
šel toliko k sebi, da na kaj takega nisem več pomislil.
Anton je mirno opazoval, kako se roke njegove ženske mažejo z mojo
krvjo. Vedel se je, kot da se njega to nič ne tiče, in v nasprotju z
njegovo prejšnjo živčnostjo se mu zdaj ni nikamor več mudilo. Ko
je ocenil, da sem v stanju, v katerem bi z njuno pomočjo le lahko
zapustil prodajalno, se je približal in me brezbrižno vprašal, ali sem
za to. Položaj, v katerem sem se znašel, mi ni dopuščal kaj dosti
drugih možnosti, zato sem prav vljudno (čeprav moja vljudnost do
Antona pravzaprav ni ustrezala teku dogodkov) zamrmral prosim,
prosim. Miriam in Anton sta me na obeh straneh podprla in me
skoraj odnesla iz prodajalne. Zunaj sem se hotel narediti junaka,
češ bom že sam prišel do svojega avtomobila. Se preden sta me spu-
stila, pa se mi je rignilo in začel sem bruhati. Potem sta me seveda
še močneje podprla. Bilo je popolnoma jasno: poleg razbitega obraza
imam tudi pretres možganov.
Z njunim avtomobilom smo se odpeljali na urgenco in spisek poškodb
je bil takle: izpahnjena čeljust, dva zoba manj, razklani ustnici (šest
šivov na spodnji in trije na zgornji ustnici), pretres možganov in delna
izguba spomina. Kot vzrok za nesrečo sem navedel pretep po nogo-
metni tekmi, kar se športnemu novinarju pač kdaj lahko pripeti.
Iz bolnice smo se odpeljali iskat moj avto. Vanj je sedel Anton,
midva z Miriam pa sva do dom.a vozila spredaj v njunem avtu. Na
njenih belih čipkastih nogavicah sem opazil krvav madež, ki je bil
pravzaprav moj : to sem ji rekel in zasmejala se je. Med njenim
smehom sem ji na tisto mesto položil roko in več kot to, da se je
nehala smejati, mi je povedal rahli gib, s katerim je neznatno raz-
širila noge.
Ko sta me pospremila po stopnicah v prvo nadstropje hiše, v kateri
stanujem, sem ju povabil na kavo. Skušala sta se izgovoriti, češ da
nočeta motiti moje žene in otrok, vendar je bil izgovor neprimeren,
saj pač nikoli nisem imel žene, le enega nezakonskega otroka, za ka-
terega pa komaj vem, kje približno v tujini živi s tisto žensko. Tako
sta bila zaradi lastne nespretnosti prisiljena sprejeti povabilo. Medtem
53
ko je Miriam kuhala kavo, sem zaspal, še preden sem utegnil Antonu
povedati, naj si ne dela skrbi s premišljevanjem o tem, kako me je
zdelal, saj se pač zgodi, da kdaj kdo koga tako zdela (ko sem kasneje
Antona pobliže spoznal, mi je bilo jasno, da ga takrat ni kaj dosti
skrbelo zame, saj je o takih stvareh mislil na povsem svoj način).
Sanjal sem dvoje: kako spim z Miriam (ležal sem pod njo in zlata
ploščica z njenim imenom me je udarjala po nosu) in kako se z
Miriam voziva z gondolo po Benetkah in odpirava jogurt, na katerem
piše Anton (v njem je bila kri in to sva z velikim užitkom jedla).
Zjutraj me je zbudilo zvonjenje telefona. Nagonsko sem stegnil roko
proti mizi pri posteljnem vzglavju vendar sem udaril ob steno. Oprl
sem se na komolce in potreboval kar nekaj časa, da sem spoznal
svojo sobo in posteljo, na kateri sem ležal drugače kot običajno, z
glavo pri vznožju. Pri mojih nogah je stala Miriam in mi s pomirju-
jočim gibom roke, češ bom že jaz, smehljaje se voščila dobro jutro.
Vzdignila je slušalko, jo nekaj časa držala ob ušesu, dejala: »Takoj
Vam ga dam,« in mi prinesla telefon. Prijel sem slušalko in slišal,
da jo je tisti na drugi strani odložil. Odložil sem tudi jaz.
»Neka tvoja prijateljica je bila,« mi je povedala Miriam. Megleno
sem se spomnil imena gostilne, kjer naj bi bil prejšnji večer zmenjen
s prijateljico (še danes pravzaprav ne vem. s katero). Verjetno je
klicala najprej v službo, saj je bila ura že okrog devete, in potem
domov, kjer je pač po naključju, v katerega sem bil brez kakšne po-
sebne krivde vpleten, govorila z Miriam. Ženska zamera je včasih
brez kakršnekoli stvarne podlage.
Z Miriam pa je bilo takole. Ko sem prejšnji večer tako nenadoma
zaspal, sta se z Antonom ustrašila, da ne bi ponoči še enkrat bruhal
in se zadušil, zato se je šla Miriam najprej domov umit in preobleč,
in ko je prišla nazaj, je Anton odšel domov k njunim trem otrokom.
Miriam je bedela skoraj vso noč, proti jutru je zaspala in se kot jaz
zbudila šele ob zvonjenju telefona.
Ko si je ravnala pomečkano krilo, sem v dopoldanski svetlobi, ki je
pršela skozi okno, videl, kakor krepke prsi pravzaprav ima. Popadla
me je tako nenadna zadrega (Mirjam je to opazila), da nisem mogel
pogoltniti sline. Obrnila se je k meni in me gledala, kot da ne bi nič
opazila, čeprav se mi je zdelo, da bo vzela mojo glavo med svoje prsi.
Nisem mogel umakniti pogleda iz njenih bližajočih se prsi, z njimi
v očeh sem položil glavo na blazino in spet zaspal.
Naslednje dni sta me Miriam in Anton pogosto obiskovala. V službi
sem dobil bolniški dopust in obetalo se je celo, da bom dobil nado-
mestilo za poškodbo ob delu, saj sem dan po zapletu z Antonom videl
v časopisu zapisano svoje ime pod komentarjem o nogometni tekmi.
Tako se je moja navedba v bolnišnici po naključju spremenila v
možno.
Miriam mi je pripravljala hrano, ki sem jo prve dni zaradi poškodo-
vane čeljusti lahko le srkal, z Antonom pa sva se zapletala (vsaj
54
zame) kar pretežke filozofske pogovore. Ne vem, koliko so se Antonovi
nazori ujemali z njegovimi poklicnimi dognanji (Anton je bil fizik
in dve leti je študiral celo v Ameriki). Bil je sicer prepričan o pravil-
nosti svoje teorije, meni pa se je le zdela malce preveč mistična in v
prevelikem nasprotju z zdravim razumom. Anton je namreč trdil, da
se vse stvari, ki se dogajajo v svetu, dogajajo pravzaprav v krvi; in
obratno. To si je razlagal nekako tako, da je vsaka človeška kri
zrcalna podoba celega vesoljstva in da celo dimenzije v krvi odgo-
varjajo tistim v vesolju; je pa seveda treba gledati z duhovnimi očmi,
je menil Anton. Te abstrakcije so mi bile popolnoma tuje in fizično
so se mi zdeli Antonovi nazori popolnoma nemogoči, saj je recimo
trdil, da v krvi vsakega človeka živi tisti Onan, ki je naokrog trosil
svoja semena, da po njej hodi Tantal in prišepetava na ušesa mimo-
idočih (tudi mi smo v svoji krvi mimoidoči, je rad govoril Anton)
skrivnosti bogov da Mefisto po ulicah naše krvi razbija luči in po-
dobno. Karkoli je govoril, s telesnimi, pa tudi z duhovnimi očmi sem
vseskozi opazoval Miriam in mislil na to, kako pošiljam svoja semena
v njeno kri.
Tri tedne po zapletu z Antonom sem spet začel hoditi v službo. Očitno
se je v meni nekaj spremenilo, saj so me sodelavci z obžalovanjem
v glasu trepljali po ramenih in mi svetovali, naj svoje filozofiranje,
ki nikamor ne pelje, zamenjam z zdravim vulgarnim humorjem, po
katerem sem prej slovel. Meni se sicer ni zdelo, da bi se bil kaj
spremenil, vendar je bilo to precej možno, saj sta mi Anton in Miriam
počasi prihajala v kri. Večino prostega časa sem preživel z njima in
Anton mi je začel posojati knjige. Najprej sem jih bral zato, da sem
obdržal stik z Antonom, ki je bil odskočna deska za (na) Miriam.
Kasneje so me začele njegove knjige zares zanimati, a še vedno ne-
primerno manj, kot me je zanimala Miriam. Moje zanimanje za ideje
o povezanosti krvi in vesolja je naraslo do te mere, da sem Antonu
celo predlagal, naj o njih posnameva video-film. Bil je navdušen nad
menoj in mojo idejo in res sva posnela precej zabaven (vsaj zame)
in po pravici povedano nič kaj prepričljiv film, ki se je začel s trikom,
kakršnega se je svoje dni v Piemontu naučil od rokohitrcev tudi don
Bosko. Glavni igralec v najinem filmu (Anton) je sredi Blejskega
jezera, med tem ko je lovil ravnotežje v čolnu, spreminjal mleko v
kri. Coin sredi jezera naj bi pomenil začetek nove, tokrat zares res-
nične religije, in Anton je v to verjel mnogo bolj kot jaz, ki sem se
vseskozi bal in s svojim pokvarjenim delom tudi upal, da bo neplava-
lec Anton padel v vodo.
Po dveh mesecih zadrževanja se je zgodilo, kar se je moralo zgoditi.
Medtem ko se je Anton kopal v kopalnici in otrok ni bilo doma,
(vedno so bili ali v celodnevni šoli ali v glasbeni ali pri starših —
komaj sem jih poznal), me je Miriam potegnila k sebi ob kuhinjski
pult in še preden sem se naslonil nanjo, sem ji vzdignil krilo, pod
katerim ni imela spodnjic. Tako se je začelo zares. Po tistem sva
55
izkoristila vsako priložnost in najina ljubezen, v kateri je bilo tudi
nekaj duhovnega (kar pa je meni, kadar sem naslonil trebuh na njeno
hladno zadnjico, vselej izpuhtelo), je postala tako strastna, da se ni
mogla dobro končati.
»■Ce je celo telo spolni organ,« je govorila Miriam, »lahko od tega
umreš.«
Takole je bilo.
Tistega dne je hotel Anton peljati ženo in otroke k svojim staršem
na drugi konec mesta. Miriam je hlinila bolezen, zato je ostala doma
in me takoj, ko se je Anton odpeljal z otroki, pokhcala. Kmalu sem
bil pri njej. Odprla mi je v prozorni temni spalni srajci, pod katero
je imela belo čipkasto perilo. Vzdignil sem jo v naročje, z nogo zaprl
vrata in jo odnesel proti postelji. Ko sem jo slekel in se ulegel nanjo,
me je tako močno ugriznila v ustnico, da je na zlato ploščico z njenim
imenom padla kaplja krvi. Zasmejala sva se in prevrnila v postelji,
tako, da je ležala na meni in me je ona ljubila, tista njena ploščica
pa me je kot takrat v sanjah tolkla po zobeh. Tik pred vrhuncem
pa je v sobo planil Anton (verjetno je spet pozabil doma zdravilo proti
astmi), izbuljil oči in drugič, odkar sem ga poznal, znorel prehitro.
S stene je vzel mačeto, ki mu jo je nekoč prinesel neki fizik iz Buenos
Airesa, planil k postelji in jo zasadil Miriam (ležala je na meni in
se tresla od orgazma) v hrbet. Naslednji trenutek sem začutil rezilo,
ki je počasi drselo skozi moj trebuh. Poslal sem zadnja semena v
Miriam in v njenem objemu tako mirno umrl, kot da bi bil že
neštetokrat prej.
Potem sem se znašel nekje popolnoma drugje. Onan je tekel naokrog
in trosil svoja semena, Tantal mi je prišepnil na uho neko zares ne-
zaslišano božjo skrivnost, Mefisto pa je razbil svetilko, pod katero
sva ležala z Miriam. Ona se je naslonila na mojo ramo in s prstom
pokazala proti mostu. Na njem je stal neki mulec in metal najino
obleko v reko, ki je tekla proti rdečemu obzorju.
56
FRANCOSKI ESPRIT
POSTMODERNE
Postmoderna epoha se v osemdesetih letih dokončno vzpostavi kot
posebno kulturno-zgodovinsko obdobje, ki ga je treba nujno ločiti od
postmodernizma kot umetniške ali literarne smeri. Francoski pisci so
pobudo, prihajajočo iz registra ameriške metafikcijske proze in njenih
teoretikov (Ihab Hassan, Leslie Fiedler, Gerald Graff, Charles Newsman,
itd.) prevzeli in jo razvili v splošno teorijo postmoderne dobe.
Pisci, katerih eseje objavljamo, se ukvarjajo z različnimi vidiki tega
fenomena, hkrati pa ne pišejo v varnem zavetju kakšnega od »velikih
očetov« ali teoretske šole. Vendar zato niso njihovi miselni tokovi nič
manj vznemirljivi, ravno nasprotno. Izbor seveda še zdaleč ni repre-
zentativen, je pa eksemplaričen. Problemi-Literatura bojo z objavlja-
njem esejev o postmoderni še nadaljevali, zato odpirajo tudi posebno
rubriko »Postmoderni dokumenti«.
Guy Scarpetta
Program knjige O nečistem
Konec obdobja avantgard
Preprosta ugotovitev, za začetek: že kakih deset let beležimo na polju
umetnosti in literature fazo sprememb, ki bi jo lahko označili kot
smrt avantgard.
Drugače rečeno, nekaj, kar se je pojavilo s futurizmom (ruskim in
italijanskim), kar se je razvilo in razraslo z dadaizmom, nadrealizmom,
in kar je našlo svoj skrajni podaljšek v nekaterih literarnih in umet-
nostnih gibanjih v letih 1960—1970, se je zdaj sesulo pred našimi očmi.
Kako označiti avantgardo? Kako določiti, onkraj posebnosti gibanj, ki
57
jih združujemo pod tem imenom (posebnosti, ki bi zahtevale razliko-
valne, detajlirane analize), glavne osi te avantgardistične ideologije,
znotraj katere se je skušal umestiti dobršen del moderne umetnosti?
Zelo shematično, morda z nekaj osnovnimi načeli: kot prvo, zahteva po
evolucionizmu, veliki mit o Napredku v Umetnosti, po katerem je
moralo vsako novo delo, vsako novo gibanje »preseči« tisto, kar je
bilo pred njim; tudi zahteva po oblikovnem formalizmu — zgodovina
moderne kulture je bila razumljena kot vrsta prelomov nakopičenih
prekinitev, bolj in bolj radikalnih (vsakič so hoteli »iti še dlje«); po-
sledica prejšnjih je bil zahteva po uresničitvi tabule rase v odnosu
do tradicij (prava strast do amnezije, do ponovnega začetka iz niča,
kot da bi bilo najvažnejše »odkloniti pradavno«); končno zahteva, ki
je postavila kot nujno podreditev umetniškega doživljaja kolektivni
strategiji (obdobje »izmov«, zbiranj v skupnosti, manifestov, parol)
in v številnih primerih celo vključevala obvezen spoj med »umetni-
škimi revolucijami« ter »politično ali ideološko revolucijo« — ne-
dvomno smo zdaj prepričani, da to, kar je vezalo italijanski futurizem
s fašizmom, ruski futurizem z boljševizmom, nadrealizem z revolucio-
narno utopijo (znana enakost med Rimbaudovim »spremeniti življe-
nje« in Marxovim »preoblikovati svet«) in nekatere avantgarde z
maoistično mitologijo, ni imelo, kljub nesporazumom in protislovjem,
ki jih je povzročala taka povezava, nič umetnega; nasprotno, šlo je za
eno bistvenih dimenzij teh gibanj (recimo: njihov način, kako vstopiti
v Veliko Moderno Religijo).
Ugasnitev
To obdobje, obdobje avantgard, se torej zdi končano. Nedvomno
iz razlogov, ki so hkrati zunaj in znotraj strogo estetskega polja.
Najprej zunanji vzroki, ki so najbolj očitni: propad velikih radi-
kalnih ali revolucionarnih utopij je lahko zgolj potegnil za sabo te
umetniške avantgarde, ki so v glavnem z njimi delile logiko in
vrednote. Ni pa treba podcenjevati tudi notranjih vzrokov: na primer,
ko estetika radikalizacije privede v slikarstvu do uspeha belih mo-
nohromov (minimal art); v glasbi do širjenja enostavnega čistega
hrupa ali »delov tišine« (John Cage); v poeziji do fetišizacije dveh ali
treh besed, razmetanih po papirju (bistvo sporočila je prisotno v
»belinah«); do skrčenja filmske umetnosti na nekaj ur trajajoči
fiksni plan neke newyorške zgradbe (Warhol) ali na preprosto ne-
skončno krožno gibanje kamere (Osrednja pokrajina Michaela Sno-
wa); po vsem tem je jasno, da se ne da »iti še dlje«; s ponavljanjem
radikalizacije — slepa ulica, ugasnitev. Zdi se, da končna usmeritev
avantgard v to vrsto avtodestrukcije ustreza tudi njihovi lastni logiki,
prignani do konca.
58
Skušnjava nazadovanja
Konec avantgardizma je bil lahko sprva spontano občuten kot osvo-
ditev: po razdobju prepovedi, tabujev, askeze, je bilo treba znova
najti smisel igre, užitka, iztrgati se psevdo-teoretskim zastrašitvam ;
nobene »linije«, temveč odkloni, sunki, nomadsko gibanje, hetero-
geno, rizomi, tisoč možnosti; nič več evolucionistične obsedenosti, tes-
nobe pred domnevnimi nujnostmi »smisla zgodovine«, nobenih trzlja-
jev ob »prelomih«, temveč trdna prostost: svobodno sprejeti svoj okus,
vzeti svoje, kjer se nahaja — vštevši v tistem, kar so avantgarde,
ujetnice svojega dogmatizma, prezirale ali ne priznavale. In vendar
je treba ob opazovanju te nove faze, menda osvobojene terorja, ki je
vladal poprej, priznati, da ne ustvarja posebnega občutka o čisti osvo-
boditvi; pojavi se celo občutek, da bi se ta proglašena osvoboditev
lahko prav paradoksalno ujemala z določeno krizo ustvarjanja, sub-
limacije. Skoraj kot da bi določena definicija postmodernizma (ali,
kot pravijo Italijani, transavantgarde) postavila zgolj nasprotje starim
načelom in predsodkom avantgarde: estetiko »vse je dovoljeno«, zahte-
vo po nazadovanju, preprost efekt vračanja zatrtega.
Preprost preobrat
Ocenimo lahko znake tega prevrata. Tam, kjer je avantgardizem de-
loval s pomočjo prepovedi, nam danes priporočajo reklo »vse je do-
voljeno«, česar pa ni vedno lahko ločiti od »vsega mogočega«. Tam,
kjer so nedavne avantgarde (od minimal arta do repetitivne glasbe)
vključevale hladnost, strogost, askezo, jim zdaj sledi zahteva po spon-
tanosti, avtentičnosti, celo divjaštvu, kar je le druga plat (in kjer se
včasih za čarom »primitivnega« rišejo stare mitologije prvotne na-
rave brez greha). Tam, kjer so glasbene avantgarde, v svoji najstrožji
dobi, odločile, da ni rešitve izven dodekafonije in serijalnih pravil,
lahko zdaj slišimo izjave o preprostem vračanju k tradicionalni har-
moniji, kot da bi bilo najvažneje izločiti obžalovanja vreden vrinek,
ki so ga uvedli Schönberg, Webern in tisti, ki so se nanju sklicevali.
Tam, kjer so se poslednje slikarske avantgarde spuščale v bolj in
bolj radikalno abstrakcijo, očiščeno vsega, velja odslej enostranska
parola o »povratku k figuraciji«, pri čemer je ves prispevek Mondria-
na, Pollocka ali Nevi^mana razvrednoten. Tam, kjer so avantgarde v
arhitekturi, izhajajoče iz Loosa in Bauhausa, hotele biti funkcionali-
stične, nam zdaj hvalijo ornament, obnavljajo neoklasične čare, stebri-
šča, celo mussolinijevsko arhitekturo (Bofil). V literaturi je skoraj po-
vsod v ospredju povratek h klasični zgodbi, z dobro izdelanim zaple-
tom, peripetijami, aktualizacijo, psihologijo, z »živimi« osebami (skrat-
ka z vsem, o čemer je novi roman mislil, da nas je odkrižal za vedno),
kot da bi romaneskna oblika 19. stoletja ustvarila večno, absolutno
59
normo. Skratka, vse se dogaja tako, kot da bi bilo važno predvsem
vzeti popolno nasprotje prejšnjemu obdobju: kar pa, paradoksalno,
ni tako zelo daleč od avantgardam lastne logike o »prelomu«.
Dvomljive dišave
Seveda, potrebna bi bila natančnejša predstavitev: zdajšnja panorama
je daleč od tega, da bi se omejevala na okamnel spopad med na
»darwinovska« načela skrčenim avantgardizmom in pozicijo, ki eno-
stavno strmi k povratku nazaj — položaj je očitno veliko bolj
protisloven, ambivalenten, nečist. Ce na primer obstaja »povratek«,
ne izloča distance, igre, humorja, ironije (ta je celo ena od karak-
terističnih črt dobe: čezmerna uporaba druge stopnje). Ob tem
preobratu bi bilo treba upoštevati tudi delež provokacije: zahteva
po »slabem okusu«, igra s kičem, klišeji, izroditev proglašenih zakonov
(sicer pa preverjajoč tisto, kar se da istočasno opaziti v svetu rock
in pop glasbe). Vseeno pa se v teh »post«, »neo« in »povratnih«
valih izrisuje neka bolj ali manj zanikana ali prikrita drža obračuna.
Kot da bi avantgardističenemu programu pozabe (mitologiji tabule
rase) sledil nek drug program pozabe: ta, ki z isto dušečo silo teži k
pozabi Schönberga in Weberna, Loosa, Matissa in Pollocka, Joyca in
Artauda — skratka k obravnavanju avanture modernosti za nično in
neobstoječo.
Sicer pa, če dobro pogledamo, prenaša celota tudi dokaj čudne kono-
tacije. Kaj niso do nedavnega avantgarde hotele biti bolj interna-
cionalne, kozmopolitske? In zdaj zaplava v zraku čudenj vonj po vra-
čanju k izvorom, po ukoreninjenju, po iskanju teritorialne »identite-
te (polje slikarstva je na primer odslej čisto ločeno po nacionalnih
šolah, ki jih že zahtevajo kot take — pojav, ki bi si ga ne mogli pred-
stavljati samo pred nekaj leti). Ob razpravah, ki pozdravljajo post-
modernost, bi se lahko vprašali tudi o ponovnem pojavu zatekanja
k mitom, arhetipom, ki se zdaj vračajo, rekli bi, v vsej nedolžnosti
(priznani jungizem, ki se širi v nekaterih oblikah umetnostne kritike).
Sicer pa se je dovoljeno vprašati, če se za tekočo kulturno de-
hierarhizacijo (nasprotje »nižjega« in »višjega«, težnja igrati rock
nasproti »učeni« glasbi, estetiki graffitov ali stripa nasproti »kultivi-
ranemu« slikarstvu), povsem preprosto znova pojavlja stara populi-
stična drža v obnovljenih oblikah — skratka postmoderen način,
»perverzen«: kako obnoviti staro ždanovsko nasprotje med proletar-
sko in buržoazno kulturo. Pod krinko lomljenja tabujev, z določeno
težo v Italiji ali v Nemčiji, lahko včasih, v nekaterih kulturnih obli-
kah vezanih na fašizem (zelo viden pojav, na primer v novem nem-
škem filmu), slutimo dokaj dvomljive fascinacije: pomislimo na ne-
katere Fassbinderjeve filme, na najmanj dvoumnega (Lily Marlène);
ali na obnašanje ene od zvezd mladega nemškega slikarstva, na Kie-
ferja, kateremu ni bilo dovolj le polaščanje tem (velika germanska
mitologija) in stila (neogrški monumentalizem), temveč je, da bi po-
kazal nase, kot rečeno, obšel galerije in muzeje oblečen v ohlapno
uniformo Wehrmachta ter pri tem pozdravljal s hitlerjanskim pozdra-
vom (alibiji o provokaciji ali drugi stopnji služijo včasih za dobro
zaščito ...). Skratka, to povzroča določeno neugodje. Kot da bi kritika
avantgardističnega estetskega progresizma sprostila svoje golo nasprot-
je: ne le stališče, v katerem se proglašena volja po povratku k ne-
katerim prepovedim prejšnje dobe slabo razlikuje od preprostega pro-
grama restavracije, temveč tudi težnjo k reakciji (v literarnem smislu),
nazadujočo atmosfero, prav do ideoloških konotacij (in to si je ne-
dvomno najteže misliti: da umetnost ne pozna napredka, vendar pa
lahko pozna nazadovanja).
Beseda »postmoderno«
Beseda, ki sem jo že uporabil in ki jo neprestano srečujemo, verjetno
povzema sedanjo zmedo: beseda »postmoderno«. Ko bi ta izraz opisoval
le način prekinitve z »darwinističnimi-« iluzijami modernosti (ali
avantgarde), bi ne bilo pri njegovi uporabi nobene neprijetnosti; rav-
no tako ni zelo moteče dejstvo, da ta beseda ne označuje šole (skup-
nost estetskih ali stilističnih principov) : prej bi bil to znak, da je
obdobje gibanj »z manifesti« (futurizem, nadrealizem) res zaključe-
no — in zato bi razumel samo meglenost tega pojma kot jamstvo,
kot dokaz o odsotnosti prisile. Vendar se zdi problematičen način, s
katerim lahko ta naraščajoči termin, ki gre prek vseh estetskih polj
(od arhitekture do plesa in glasbe), kopiči povsem nezdružljiva sta-
lišča: prapor, za katerim stopajo strogo modernistična načela (na pri-
mer Lyotardovo, ki se jasno sklicuje na tip avantgarde, kot je Marcel
Duchamp), razprave nazadovanja (arhitekti, ki sem jih že omenil, ki
se hočejo znebiti Loosa, da bi spet odkrili vrline neoklasične monu-
mentalnosti) in razprave čistega zanikanja (tisti glasbeniki, ki mislijo
izstopiti iz kroga Schönbergove zastrašitve z vdajanjem ča-ča-čaju). V
trenutku, ko se z izrazom »postmoderno« hkrati krasijo modernistič-
na, predmoderna ali (kot povsem banalen refleks) anti-moderna sta-
lišča, doseže zmeda svoj vrhunec.
Ali je zato treba opustiti to besedo, ki je bila razvrednotena, še preden
je bila razjasnjena, definirana? Prej si predstavljam, da jo je treba
obravnavati drugače: ne kot znak nekega gibanja (ki ne obstaja), ne
kot označitev nekega stanja duha (preveč ohlapnega, preveč proti-
slovnega), temveč preprosto kot znamenje neke krize, konca obdobja.
V tej perspektivi bi se ne sprijeli s terminom, ampak bi ga upo-
rabljali narahlo, z distanco, skoraj kot namig. Znano je, da si je
Marx včasih očital »koketiranje« z nekaterimi heglovskimi koncepti
61
(očitki, ki jih je Althusser preoblikoval v višjo prepoved); morda za-
čenjamo počasi dojemati pojme, s katerimi lahko zgolj koketiramo:
obravnavati jih, ne da bi se prilepili na njihove konotacije, ne na
sisteme, ki jih domnevno nosijo s seboj. Na nek način igrati ne-
prisiljenost do duha sistema — skratka postmoderen način obnašanja
z besedo »postmoderno«.
Negotovost
Napredujemo v čudni, razpršeni, pošastni atmosferi, kjer se ne zdi,
da je bilo kaj igrano vnaprej. Doba vrtinčenj, zmešnjav, neurejenih
gibanj v vseh pogledih, doba, ki je prosta še včerajšnje dogmatične
skrčenosti, vendar se tudi zdi hkrati odprta upom fantazije in pa-
stem regresije; trenutek guganja, oklevanja; nedoločena, viseča faza,
kjer so končane prepovedi, prestroga merila, »linije«, obvezne vred-
note, teroristične norme — toda v kateri smo skoraj omotični pred
odsotnostjo vsakega kriterija, pred pestrim izobiljem estetik, pred
zmedo vrednot.
Poskusimo jo videti jasneje: ne da bi našli »odsev dobe«, ampak
opazili v mnogoterem spektaklu, ki je pred nami, to, kar uhaja normam
in konformizmom dobe, natančneje, to kar ostaja neupogljivo pred
vsakim »duhom časa«.
Težeča vprašanja torej: ali lahko uidemo avantgardistični ideologiji,
ne da bi zato odgnali ves doprinos literarne in umetniške modernosti
stoletja? Ali je možno postmoderno stališče, ki se ne omejuje na ba-
nalen antimoderen predsodek? Kako izstopiti iz mita o napredku v
umetnosti, ne da bi zapadli v nostalgično, regresivno obnašanje? Kako
preklicati uničujočo utopijo tabule rase, ne da bi padli v pasti »neo«
ali »povratka k«? Skratka, kako se otresti estetike radikalnosti in
pri tem obvarovati vrednote fantazije, iznajdbe?
V teh vprašanjih ni nič abstraktnega: to so točno tista, ki si jih
zastavlja določeno število ustvarjalcev, povzroča pa jih prav sama si-
tuacija sodobne kulture. Ravno tako ne vsebujejo enotnega, teoretič-
nega, pavšalnega odgovora (nov estetski program, nov manifest): kot
sem omenil, je odslej zaključena prav doba manifestov, skupinskih
gibanj, velikih estetskih sistemov, dogmatičnih in totalizirajočih. Bodi-
mo celo prepričani, da bodo odgovori na ta vprašanja bolj in bolj raz-
Nočem torej izdelati neke teze: na koncu ne bo ne dokončnih rešitev
(spoznali smo negotovost tega, kar se je predstavljalo kot dokončno,
šibkost tako imenovanih »točk brez povratka«) ne nespremenljivih
parol. Raje sem skušal razjasniti pomešane sledi, znajti se v tej
zmedenosti današnje umetnosti, presoditi nekatere stave — to se
pravi, omeniti številnost poti, posebne odgovore, številnost pozicij in
62
stilov. Skušal sem se obdržati na tej krhki meji: maksimalno se osvo-
boditi duha sistema, vendar kljub vsemu predpostavljati, da literatura
in umetnost (vštevši včasih begajoč laboratorij sodobnega ustarjanja)
ne naglašata »neizrekljivo«, da je dopustno vnašati misel.
Elementi pregleda
Ena prvih slutenj moje knjige je nujnost po dograditvi kritiškega govo-
ra: obdobje, ki se začenja, se mi zdi deloma določeno s koncem mita
(»modernega«) o specifičnosti ali čistosti umetnosti — nasprotno, je
faza konfrontacije, mešanja, batardstva, vzajemnih vpraševanj, za-
pletov, področij kontakta ali izziva (na primer kako se Godard odslej
spopada z izzivi slikarstva ali glasbe), trenj, okuženj, ugrabitev, pre-
mestitev. Dejansko bi bilo treba izdelati pravo estetiko medsebojnih
vplivov različnih umetnosti. V nadaljevanju bom skušal obseči različ-
na polja ustvarjanja, jih primerjati, osvetliti enega z drugim; pre-
gled bo raznovrsten, ne linearen, prava montaža, s kratkimi stiki,
šel bo prek scene (gledališče, ples), podob (film, slikarstvo), pisave (kot
se neprenehoma hrani pri konkurentnih umetnostih) do glasbenih ali
arhitekturnih kontrapunktov.
Premikanje se bo vršilo tudi v času: seveda bo najprej govora o
današnjih ustvarjalcih (od Godarda do Kundere, od Kantorja do
Twomblyja) pa tudi o starejših (od Becketta do De Kooninga, od Mu-
sila in Brocha do Pasolinija) — natančneje, o teh, za katere naš
postmoderen položaj dovoljuje novo ocenitev, drugačno pojmovanje,
kot pa v avantgardistični logiki. Sicer pa bo veliko govora o po-
novnih ocenitvah: kot je slutil Malraux, zgodovina umetnosti funk-
cionira le naknadno (vsako obdobje znova odkrije svojo preteklost,
vsaka faza fantazije se odvija tudi povratno, z rehabilitacijo pozab-
ljenih del in z razvrednotenjem prej precenjevanih del, s ponovno po-
razdelitvijo tradicije). Tako bo govorjenje o naši sedanjosti lahko
vsebovalo očitno paradoksalna poseganja, na primer v 18. stoletje
(lahkoživost, barok), v kolikor je mogoče, da bi bil ta ovinek umesten
za osvoboditev od velikih ideoloških ali estetskih sistemov 19. sto-
letja, katerih poslednje nadaljevanje je bila morda prav avantgarda.
Prisotne bodo teme, variacije, ponovitve, tudi premestitve (lahko bomo
krožili med New Yorkom in Dunajem, med Dunajem in Parizom);
hkrati bomo omenili avdiovizualne spremembe (njihov derealizacij-
ski učinek) in spoznavno funkcijo romanesknega žanra, nenadno aktu-
alnost katolicizma in senzualnost teles in glasov. Pregled je lahko le
gibljiv, raznolik, odprt, opirajoč se seveda na nekaj obveznih točk,
a ohranjajoč tudi svoj del pohajkovanja, nestanovitnosti, celo očitne
nespoštljivosti, svojo nepogrešljivo svobodo do gibanja.
63
v prvi osebi
Pri tem nimam nobene panoramske, izčrpne pretenzije: minil je čas,
ko so nekateri lahko verjeli, da imajo »točen položaj« in absolutne,
dokončne kriterije, ki omogočajo hiter izris natančne in popolne slike
kulturnega stanja (sama odsotnost razdalje na tem področju vključuje
začasnost naše izbire in pomanjkljivost razumevanja: edino, v kar bi
bili lahko gotovi, je to, da bo dobršen del tega, na kar se navezujemo,
izginil v pozabo, in da gremo mimo del, ki jih bo prihodnost odkopala);
dodajmo dejstvo, da bi tako razmišljanje, po definiciji, bilo lahko zgolj
subjektivno. To je prav tisto, kar se je s smrtjo avantgardističnih
dogem osvobodilo: možnost reči »jaz«, ne raztopiti svoje misli ali
izraza v neosebnem sistemu, »objektivnem«, govoriti v prvi osebi —
in brez teoretske ograje prevzeti vsako tveganje.
To je torej ena od premišljenih odločitev te knjige: obravnavati dolo-
čeno število vprašanj, ki jih vzbuja naš postmoderen položaj, osloniti
se pri tem na nekaj značilnih del ali tendenc (ne da bi pri tem iz-
ključeval druga dela in tendence, od katerih me nekatere še prav po-
sebej zanimajo, a jih puščam za drugo priložnost); predvsem pa po-
skusiti določiti položaj nekaterih preokupacij, ki so tudi ali predvsem
moje.
Ladijski dnevnik
Torej mi ne gre za to, da bi sprejel ločeno ali zgolj opisovalno gledišče
nekega nepristranskega opazovalca, ki bi ne bil del same situacije;
nadaljevanje bo vsebovalo tudi navdušenja, dvome, odklone, občutke,
vtise, hipe intuicije, prebliske užitka. V to, o čemer govorim, sem
ujet. Sprva, ker sem nedavno sam sodeloval pri zadnjih velikih utopi-
jah avantgarde; počasi sem se jim odtegnil in se jim postavil po robu,
včasih celo nasilno, ko se mi je zdelo, da ta avantgardistična logika
predstavlja, tudi na estetskem planu, zgolj okove; moral sem izmeriti,
kar je radikalizem avantgard potisnil v ozadje — in na nek način sem
se zopet moral naučiti brati, gledati, poslušati. Predvsem pa: nobeno
moje razmišljanje tu ni zame samo abstraktno, povsem intelektuali-
stično; najprej so se vsa ta vprašanja postavila že v moji pisateljski
praksi.
Vsaka pisava predpostavlja neko prikrito estetiko: danes je na vsa-
kem, da ob tem, ko se je mnogo stabilnih orientacijskih točk zamajalo,
v samoti najde svojo. Pogreznjen v avanturo romanesknega pisanja,
ki je v bistvu zelo čudna (ki je hkrati evforičen in mučen doživljaj:
ker ne gre za to, da bi pisali »berljivo« ali »neberljivo«, temveč da bi
naredili berljivo, kar to še ni), sem občutil potrebo po neke vrste umiku,
refleksivnem kontrapunktu, umiku v prakso, ki se na neposreden,
64
vitalen način ni mogla zadovoljiti niti z avantgardističnimi dogmami
niti s preprostim umikom v »tradicionalni roman«. Ta knjiga se lahko
bere tudi kot »ladijski« dnevnik, ki ga vodi pisec o stvareh, ki v
sodobni umetnosti preverjajo njihova lastna vprašanja, ki ga izzivajo
in silijo k dejanju.
Misliti, kljub vsemu
»Esej« je po naravi dvoumna zvrst. V grobem sem se moral izogibati
dveh čeri: prva je estetski diskurz z namero po objektivnosti (ta, ki
skuša umetniški doživljaj skrčiti v red pozitivnega znanja, ta, ki
močno stremi spremeniti v norme tisto, kar izraža najbolj samovoljen
okus, in povzeti splošne zakone iz nečesa, kar velja le za enega); na-
sprotno je druga čer ugodje v impresionističnem beleženju, narcistično
razkazovanje te samovoljnosti, okusov in občutij (diskurzi, ki hkrati
ne priznavajo zahtevnosti misli ne dela nezavednega, ki jih snuje ali
omejuje). Treba bo torej terjati pristranski ali delen karakter teh
strani, sprejeti njihov del subjektivnosti (v bistvu je vsakdo prav tako
poseben v svoji kulturi, kot je lahko, na primer, v svoji spolnosti),
a hkrati relativizirati ta subjektiven del, tvegati njegovo analizo,
skratska stremeti, na poti te avtosemiologije zaznavanja, ki jo je
nekdo kot Roland Barthes začel, ko je tudi on občutil nujnost izhoda
iz nove teoricistične doxe, k osvoboditvi od nekaterih tabujev šest-
desetih let.
O razporeditvi
Vse to ni brez posledic za samo obliko te knjige: nobene homogene,
težke, masivne razprave, nobenega linearnega in logičnega napredo-
vanja k tezi, ampak razpršena, namerno raztresena, nepopolna, včasih
namigujoča: neke vrste »montaža«, ki varuje raznovrstnost in šok
svojih planov, relativno samostojnost blokov in odlomkov, ki jo se-
stavljajo; enotnost razporeditve je zgolj v teh nekaj tiščočih temah,
ki so lahko povzete, variirane, ponovljene, drugače osvetljene, kot da
bi laže pričale o karakterju vedno znova vračajočega se, skoraj pre-
žvekovalskega, razmišljanja; skratka esej, ki ne skriva svojega provi-
zoričnega, odprtega, negotovega aspekta — teoretsko razmišljanje, ki
uporablja koncepte, določa kriterije, riše razmejitvene črte, pa tudi
naključno beleženje knjig, razstav, predstav, smernice nekega po defi-
niciji neprekinjenega pregleda, vzorci neke protislovne, zmedene kul-
turne situacije, v kateri je treba kljub vsemu poskusiti vpeljati nek
minimum osvetlitve (se pravi upreti se lahkotnosti eklekticizma, parole
»vse je dovoljeno«).
65
Na to stavi ta knjiga. V njej nisem toliko nameraval »misliti« sodobno
kulturo« (namen, često osumljen dogmatizma) kot predvsem misliti
iz nje — ali bolje, misliti z njo.
prevedel Brane Mozetič
Guy Scarpetta je romanopisec, kritik in sodelavec mnogih revij, med njimi
Art Pressa in Tel Quela. S knjigo De l'impureté (Paris, 1985) je podal ne-
kakšen manifest postmodernizma, v katerem izrisuje vzporednice med
baročnimi in sodobnimi umetniškimi deli, srednjo Evropo umešča v kon-
tekst želje za Gesamtkunstwerkom in se ukvarja z razmerji med množič-
nimi mediji in umetnostjo, pa tudi z množičnimi mediji kot umetnostjo.
Odlomek, ki ga objavljamo, je uvod v njegovo knjigo.
66
Gilles Lipovetsky
Doba praznine
Apatični new-look
Vsega ne smemo izvajati v registru večnih žalostink nad zahodno
dekadenco, nad smrtjo ideologij in nad »smrtjo Boga«. Evropski nihili-
zem, kakršnega je analiziral Nietzsche, kot morbidno rotenje vseh
višjih vrednot ter puščava smisla, ne odgovarja več tej demobilizaciji
množice, ki je ne spremlja niti obup niti občutek absurdnosti. Post-
moderna puščava je sama brezbrižnost (indiférence) in je enako od-
daljena od »pasivnega« nihilizma in njegovega čemernega uživanja
nad vesoljno ničevnostjo, kot od »aktivnega« nihilizma in njegovega
samouničenja. Bog je mrtev, veliki smotri ugašajo, ves svet pa se na
to požvižga. To je vesela novica, to je končna Nietzschejeva diagnoza,
ko se je v Evropi pomračilo. Praznina smisla, in zrušenje idealov nista
pripeljala, kot bi mogli pričakovati, v večjo tesnobo, v večji absurd,
v večji pesimizem. Ta pogled, ki je še religiozen in tragičen, je pre-
povedala rast množične apatije, ki se ne zaveda več niti poleta in
dekadence niti trditve in zanikanja niti zdravja in bolezni. Se »ne-
popolni« nihilizem s svojimi nadomestki iz laičnih idealov je minil
in naša nenasitna požrešnost za senzacijami, spolnostjo in užitki ne
skriva ničesar, ne nadomešča ničesar, še najmanj pa brezna smisla,
ki se je odprlo z božjo smrtjo. Brezbrižnost, ne pa metafizična obu-
panost. Asketični ideal ni več prevladujoča podoba modernega kapi-
talizma. Potrošnja, prosti čas, in permisivnost nimajo nič več skup-
nega z velikimi operacijami duhovniškega ozdravljanja: hipnotiziranje
in poletno (zimsko) spanje življenja, skrčenje občutenja s pomočjo
strojnih dejavnosti in stroge poslušnosti, povečanje čustvenosti, spod-
bujeno s pojmom greha in krivde.' Kaj pa še ostane v trenutku, ko
kapitalizem deluje na osnovi libida, ustvarjalnosti in poosebljanja^?
Postmoderna sprostitev opravi z dremavico, z uokvirjenostjo ali pre-
kipevanjem nihilistov, sproščenost uniči asketično ustaljenost. Sistem
nas vabi k sprostitvi, osvoboditvi od čustev; k odklopitvi želja od
' Nietzsche, La Genealogie de la morale, tretja disertacija
' Nasprotno pa nekateri postumni Nietzschejevi fragmenti opisujejo z ve-
liko lucidnostjo značilna znamenja »modernega duha«: »Toleranca (kot
»nesposobnost reči da ali ne«) ; širina simpatije (tretjina brezbrižnosti, tret-
jina radovednosti in tretjina bolestne razdražljivosti) ; »objektivnost« (po-
manjkanje osebnosti in volje, nesposobnost za »ljubezen«); »svoboda« na-
67
kolektivne urejenosti, k obtoku energij, k ublažitvi vzhičenja in zgra-
žanja nad družbenim.
Nekatera velika sodobna dela, kot na primer La Femme gauchère P.
Handkeja, Palazzo mentale G. Lavaudanta, India song M. Duras,
Edison B. Wilsona in ameriški hiperrealizem na sploh že bolj ali manj
razodevajo tega duha časa in puščajo za seboj tesnobo in nostalgijo
po smislu, ki sta značilni za eksistencializem in gledališče absurda.
Puščava se ne kaže več kot upor, krik ali izziv komunikaciji, samo
še brezbrižnost do smisla, neizogibna praznina, hladna estetika zuna-
njosti in oddaljenosti, nikakor pa ne oddaljevanja. Hiperrealistična
platna ne posredujejo nikakršnega sporočila, nočejo povedati ničesar,
vendar pa je njihova praznina popolno nasprotje (aux antipodes)
zgrešenosti tragičnega smisla predhodnih del. Ničesar ni, kar bi se po-
vedalo; in kaj potem, vse je torej mogoče naslikati z isto natančnost-
jo, z isto hladno objektivnostjo: svetleče karoserije, odseve izložb,
velikanske portrete, gube tkanine, konje in krave, ponikljane motorje,
in panorame mest brez skrbi in brez razkrivanja. S svojo brezbriž-
nostjo do motiva, smisla in edinstvene domišljije postaja hiperrealizem
čista igra, ki je namenjena edino užitku nad varljivim videzom in
spektaklom. Ostaja samo slikovno delo, igra prikazovanja, v kateri
ni več klasične vsebine, kajti resničnost je izven tega krogotoka za-
radi uporabe modelov, ki so bistveno predstavljajoči in fotografski.
Diskreditiranje resničnega in hiperrealistično kroženje se na vrhuncu
svoje dopolnitve, predstavitve, ki je zgodovinsko postavljena kot hu-
manistični prostor takoj spremenita v ledeno in strojno napravo, ki
se s povečanjem in poudarjanjem oblik in barv otrese človeške lest-
vice: Red predstavitve, ki ni niti presežen niti »zastarel«, je na nek
način neuporaben v sami dovršenosti svoje izvedbe.
Kar velja za slikarstvo, drži tudi za vsakdanje življenje. Nasprotje
med smislom in nesmislom ni več presunljivo in izgublja na radi-
kalnosti pred lahkotnostjo ali malenkostnostjo mode konjičkov in re-
klame. V dobi spektakularnega se zabrisujejo ostra nasprotja med pra-
vim in nepravim, med lepim in grdim, resničnim in umišljenim, smislom
in nesmislom. Antagonizmi postajajo nejasni, začenja se razumeti, naj
naši metafiziki in antimetafiziki ne zamerijo, da je moč živeti brez
cilja in smisla kot v nekem zaporedju slik in ravno to je novo.
»Katerikoli smisel je boljši od nesmisla,« je rekel Nietzsche, in še
to ni več res danes. Potreba po smislu je bila pometena in obstoj,
brezbrižen do smisla, se more razviti brez patetike in brezen, brez hre-
penenja po novih vrednostnih lestvicah; še več: pojavljajo se nova
vprašanja, osvobojena nostalgičnih sanjarij. Vsaj apatični new-look
sproti pravilom (romantika) ; »resnica« nasproti ponarejanju in laži
(naturalizem); »znanstvenost« (»človeški dokument«: v nemščini roman v
nadaljevanjih in dodajanje — ki je zamenjalo sestavljanje) ...« (pomlad—
jesen 1887) v F. Nietzsche, Le Nihilisme européen, fr. prevod, A. Kre-
mer-Marietti, U.G.E., zbirka 10/18, str. 242
68
naj bo sposoben vzeti pogum smrtonosnim norostim velikih duhov-
nikov puščave.
Brezbrižnost narašča. Nikjer ni ta pojav tako opazen kot v izobra-
ževanju, kjer sta v zadnjih letih z bliskovito hitrostjo skoraj popol-
noma izginila prestiž in avtoriteta učiteljev. Odslej je Učiteljev govor
desakraliziran, banaliziran, na istem nivoju kot sredstva družbenih
občil in je pouk postal stroj, nevtraliziran z apatijo šolarjev, ki jo
sestavljata raztresenost in predrzen skepticizem do znanja. Velika
zbeganost Učiteljev. Dejstvo, da je znanje izgubilo naklonjenost, je
dosti bolj pomenljivo kot zdolgočasenost dijakov, ki je tako ali tako
le občasna. Zato je srednja šola manj podobna vojašnici kot puščavi
(v kolikor ni tudi sama vojašnica puščava), kjer mladi vegetirajo brez
velike motivacije ali zanimanja. Za vsako ceno je treba izumiti nekaj
novega: vedno več liberalizma, sodelovanja, pedagoških raziskav: rav-
no v tem je škandal, kajti bolj ko se šola trudi poslušati učence,
bolj tiho in mirno ti zapuščajo ta prazni kraj. Zato so stavke iz po-68
obdobja izginile, zato je upornost ugasnila in je postala srednja šola
mumificirano telo, učiteljski zbor pa utrujen in nesposoben vdahniti
novega življenja.
Prav isto apatijo najdemo na političnem področju, kjer vidimo v ZDA
pogosto celo 40 do 45 % vzdržanih, tudi na predsedniških volitvah.
Saj ne gre za depolitizacijo v pravem pomenu besede; stranke in
volitve še vedno »zanimajo« državljane, toda nič bolj (če ne celo manj)
kot konjske dirke, vremenska napoved za konec tedna ali športni izidi.
Politika je vstopila v obdobje spektakularnega, ki je opravilo s strogo
ideološko zavestjo v korist razpuščene radovednosti, ki se zanima za
vse in za nič. Zato tudi politiki tako cenijo sredstva množičnega ob-
veščanja; ker ima politika učinek samo, če jo prinese informacija, je
prisiljena, da si privzame stil animacije, debat o osebnih stvareh, vpra-
šanj in odgovorov itd., kar je edino sposobno natančno mobilizirati
pozornost volilcev. Tako ministrova izjava nima nič več veljave kot
feljton. Od politike preidemo h kroniki, saj edino kvaliteta zabave
pritegne občinstvo. Naša družba ne pozna prednostne pravice, dokonč-
ne zakonodaje, središča, ampak samo spodbude in enakovredne verižne
možnosti. Od tod izvira postmoderna brezbrižnost v pretiravanju, ne v
pomanjkanju, v preveliki skušnjavi in ne v prikrajševanju. Kaj nas
more še začuditi ali Skandalizirati? Apatija je odgovor na preobilico
informacij, na njihovo hitro kroženje; dogodek pozabimo, brž ko smo
ga registrirali, saj ga izpodrinejo drugi, še bolj spektakularni. Vedno
več informacij, vedno hitreje. Dogodki so bili podvrženi isti izgubi
naklonjenosti kot kraji in bivališča: V ZDA se po 2. svetovni vojni
eden od petih vsako leto preseli, 40 milijonov Američanov se tako
spravi v gibanje in spremeni naslov; še celo dežela in »home« se nista
uprla valu brezbrižnosti.
Nedvomno so se v zadnjih letih pojavili novi načini obnašanja, ki
pričajo o doslej še neznani občutljivosti: živeti in delati v deželi po-
69
staja splošna zahteva in celo v ZDA vedno večji del prebivalstva kaže
nek odpor proti selitvam, in sicer iz poklicnih razlogov. Od sedem-
desetih let naprej se kaže večja občutljivost za probleme v zvezi z
okoljem pri širši populaciji in ne le pri najbolj zagretih. S svoje strani
pa sredstva družbenega obveščanja nenehno poudarjajo trenutno po-
novno odkritje »vrednot«. Tak naj bi bil postmodernizem, ko se na
novo da veljavo deželi, naravi, duhovnemu, preteklosti. Po sodobnem
izkoreninjenju prihaja smisel za deželo, ekologija in predvsem »po-
vratek vrednot«, ki se sicer menja vsakega pol leta in niha od religioz-
nega do družine, od tradicije do romantike, vse to v isti splošni brez-
brižnosti, ki jo sestavljata radovednost in toleranca. Vsi ti postmoderni
pojavi niso enako pomembni, vendar vsi kažejo, seveda na svojem
nivoju, pomembno spremembo v primerjavi s prvo fazo moder-
nizma. Cas je za uravnovešen je, za kvalitativno, za razvoj osebnosti,
za ohranitev naravne in kulturne dediščine. Toda ne dajmo se zavajati:
smisel za deželo, ekologija, »povratek svetega« in vsa ta gibanja še
zdaleč ne prelamljajo z brezbrižnostjo, temveč so dovršitev njene
logike. To pa predvsem zato, ker so velike vrednote modernizma prav
tako izčrpane; odslej je pomen izrazov napredek, rast, kozmopolitstvo,
hitrost, gibljivost in končno tudi revolucija izpraznjen. Modernost in
prihodnost ne navdušujeta več nikogar. Je to v prid novim vrednotam?
Bolje bi bilo reči v prid poosebljanju in osvobajanju zasebnega pro-
stora, ki vse absorbira v svojo orbito, celo transcendentalne vrednote.
Postmoderni trenutek je veliko več kot le moda, razodeva nam proces
čiste brezbrižnosti s tem, da morejo vsi okusi in vsi načini obnašanja
soobstajati, ne da bi se izključevali. Vse je moč izbrati, tako najbolj
operativno kot najbolj ezoterično, tako novo kot staro, tako enostavno
ekološko življenje kot nadvse nenaravno. To je mogoče v tem devitali-
ziranem času, ki je izgubil stabilno oporo in višjo koordinato. Za večino
postajajo javna vprašanja, vključno ekološka, del okolja, za hip mobi-
lizirajo, potem pa tako hitro izginejo, kot so se pojavila. Najmanj, kar
naredi obnovljena veljava družine, je to, da nas zaprepašča, ko vedno
več parov želi živeti brez otrok, childfree, ko enega otroka od štirih
v mestnih središčih vzgaja le eden od staršev. Povratek svetega prav
tako odnese hitrost in negotovost življenja ljudi, ki so prepuščeni sami
sebi. Cista brezbrižnost označuje pobožanstvenje časnega in individu-
alistični sinkretizem. Tako je človek lahko hkrati kozmopolit in deže-
lan, racionalen pri svojem delu in občasni učenec kakega vzhodnega
guruja; živi po svoji volji in spoštuje verske predpise, po naročilu
seveda. Postmoderni posameznik je destabiliziran, na nek način je
povsod navzoč (ubiquiste). Postmodernizem je pravzaprav samo do-
datna stopnja v vzpenjanju poosebljanja posameznika, ki je predan
narcisoidnemu self-service in brezbrižnim kalejdoskopskim kombina-
cijam.
V teh okoliščinah je jasno, da trenutna brezbrižnost pokriva samo
delno to, kar marksisti imenujejo odtujitev, pa čeprav jo razumejo
70
širše. Znano je, da je ta neločljiva od kategorij objekta, trgovskega
blaga in drugačnosti, torej procesa popredmetenja, medtem ko se apa-
tija toliko bolj širi, kolikor zadeva informirane in izobražene subjekte.
Pobeg in ne popredmetenje: več odgovornosti ko daje sistem, bolj se
jemlje stvarem veljavo. To je paradoks, ki ne dopušča, da bi enačili
odtujitev z brezbrižnostjo, tudi kadar se ta kaže kot zdolgočasenost
ali enoličnost. Onkraj vsakdanje bede označuje brezbrižnost neko novo
zavest in ne nezavest, razpoložljivost in ne »zunanjost«, razpršenost in
ne razvrednotenje. Brezbrižnost ne pomeni pasivnost, obup ali mistifi-
kacijo. Dokončno je treba prelomiti s temi marksističnimi enačenji.
Izostajanje z dela, divje stavke in turn over kažejo, kako gre dejstvo,
da delo izgublja na veljavi, vštric z novimi oblikami borbenosti in
odpora. Cool človek ni niti Nietzschejev pesimistični dekadent niti
Marxov zatirani delavec. Prej je podoben televizijskemu gledalcu, ki
preizkuša večerne programe enega za drugim, potrošniku, ki si polni
svoj nakupovalni voziček, dopustniku, ki se ne more odločiti med
bivanjem na španskih plažah in kampiranjem na Korziki. Odtujenost,
ki jo je analiziral Marx kot sad mehanizacije dela, se je umaknila pred
apatijo, ki jo je pripeljala vrtoglava množica možnosti in posplošeni
self-service. Tedaj se začenja čista brezbrižnost, rešena bede in »iz-
gube trdnih tal« z začetka industrializacije.
Operativna brezbrižnost
Proces bežanja nikakor ni rezultat nekega pomanjkanja ali nezadost-
nega smisla. Apatično tavanje je treba pripisati procesu poosebljanja
in gre predvsem na račun programirane atomizacije, ki upravlja delo-
vanje naših družb: nobena institucija vse od sredstev družbenega ob-
veščanja pa do proizvodnje, od prevozov do porabe, ne uide tej stra-
tegiji ločevanja, ki je dandanes že znanstveno preizkušena in jo za
nameček čaka znaten napredek z razvojem telematike. V sistemu, ki
je organiziran po principu »blagega« ločevanja, lahko ideali in splošne
vrednote samo nazadujejo in ostaja edinole iskanje jaza in njegovih
interesov, ekstaza »osebne« osvoboditve, obsedenost od telesa in spol-
nosti: pretirano poudarjanje privatnega torej in krčenje javnega. S
sterilizirano družbenostjo se začenja posplošena demotivizacija in
avtarkični umik, ki ga označuje tako strast po potrošnji kot priljublje-
nost psihoanalize in relacionalnih tehnik; ko družbeno ne služi več
svojemu namenu, postanejo želja, užitek in komunikacije edine »vred-
note« in psihiatri edini duhovniki puščave. Psihodoba se začenja z
množičnim begom. Libido je puščavski tok.
Družbeni beg sploh ne ponazarja večje krize sistema, ki bi napovedo-
vala čez krajši ali daljši rok njegov propad, temveč je dokončna do-
vršitev sistema in njegova temeljna logika, kakor da bi se kapitali-
zem moral posvetiti temu, da bi ljudi naredil brezbrižne, potem ko je
71
to že storil s stvarmi. Tu nimamo opravka s spodletelim sistemom ali
odporom proti njemu, apatija ni napaka v socializaciji, temveč nova,
blaga in »ekonomska« socializacija, razteg, ki je potreben za delovanje
sodobnega kapitalizma kot pospešenega in sistematičnega poizkusnega
sistema. Kapitalizem, ki temelji na nenehnem urejanju še neznanih
možnosti, najde v brezbrižnosti idealne razmere za eksperimentiranje,
ki ga je moč tu izvajati z minimalnim odporom. Vse uredbe postanejo
možne v minimalnem času, kapitalistična nestalnost in inovativnost
se ne srečujeta več s pripadnostjo in zvestobo tradiciji, kombinacije se
sklapljajo in razdirajo vedno hitreje, sistem »zakaj pa ne« postaja čist
vpričo brezbrižnosti, ki je odslej sistematična in operativna. Apatija
tako omogoča pospeševanje preizkušanja, vsakega preizkušanja in ne
le izkoriščanja. Služi brezbrižnost profitu? To pomeni, da smo pozabili,
da posega na vsa področja in da zato vsaka trditev zgreši bistveno,
to pa je posplošenost brezbrižnosti. Kot orodje niti ene posamične
instance je brezbrižnost metapolitična in metaekonomska in omogoča
kapitalizmu, da vstopi v svojo operativno fazo.
Kako naj v tem primeru razumemo delovanje strank, sindikatov in
obveščanja, ko se še ne nehajo, tako vsaj izgleda, boriti z apatijo in
da bi to dosegli, senzibilizirajo, mobilizirajo in informirajo vse azi-
mute? Zakaj se mora sistem, čigar delovanje zahteva brezbrižnost,
nenehno truditi za sodelovanje, izobraževanje in interesiranje? Na-
sportje v sistemu? Se več, malik nasprotovanja, v kolikor so prav
organizacije tiste, ki proizvajajo množično apatijo, in sicer neposredno,
z lastno formo. Ni si potrebno zamišljati machiavelijevskih načrtov,
saj se tu uresničujejo nezavedno. Bolj ko politiki razlagajo in se ka-
žejo na televiziji, bolj se ves svet zabava; bolj ko sindikati delijo svoje
letake, manj jih ljudje berejo, bolj ko profesorji hočejo, da bi učenci
brali, manj ti berejo. Brezbrižnost zaradi prenasičenosti, informiranosti
in osame. Razumljivo je, da sistem obnavlja in celo širi kot neposredne
dejavnike brezbrižnosti čutila in aparate za povečanje odgovornosti,
ki naj bi s svojim delovanjem proizvajali neko prazno angažiranost.
Mislite si, kar hočete, toda prižgite televizor, volite za nas, plačujte
naše kotizacije, poslušajte ukaz za stavko. Stranke in sindikati za-
htevajo edinole to brezbrižno »odgovornost«. Taka retorična angaži-
ranost ni nič manj potrebna za obnavljanje sodobne birokratske obla-
sti. Brezbrižnost ni isto kot odsotnost motivacije, prej je isto kot malo
motivacije, kot »čustvena slabokrvnost« (Riesman), kot neustaljenost
obnašanja in sodb, ki so odslej »ohlapne« kakor valovanje javnega
mnenja. Brezbrižni človek se na nič ne navezuje, nima neke absolutne
gotovosti, pričakuje vse in se je njegovo mnenje pripravljeno hitro
spremeniti. Znanstveni in oblastni birokrati imajo na voljo zakladnice
domišljije in tone informacij, da dosežejo ta nivo socializacije.
Drži pa, da potem, ko je prestopljena »kritična« meja, oblasti ne
ostanejo pasivne vpričo nekaterih oblik izgube naklonjenosti, kot na
primer izostajanje od dela, divje stavke, negativna nataliteta, mamila
72
itd. Naj to pomeni, da je brezbrižnost v nasprotju s tem, kar je bilo
povedano, antigonistični dejavnik sistema? Da in ne, kajti če taki
pobegi v dolgoročni perspektivi vnašajo neznosno zaviranje delovanja,
to ni rezultat pretirane brezbrižnosti, temveč njenega pomanjkanja.
Obrobneži, dezerterji, in mladi zagrizeni stavkujoči so še »romantični«
ali divji, njihova vroča puščava je podoba njihovega obupa in blazne
želje po drugačnem življenju. Ta brezbrižnost, ki se hrani z utopijami
in strastmi, ostaja »nečista«, čeprav izhaja iz iste mrzle postelje izo-
bilja in atomizacije. Potrebno bo torej še več uokvirjanja, animacije
in izobraževanja, da se ti nomadi ohladijo: puščava je pred nami in
jo bo treba zapisati med velika osvajanja prihodnosti, poleg vesolja
in energije.
Prav tako nihče ne dvomi, da je bil Maj 68 s svojo množično mobili-
zacijo in »prisvojitvijo besede« najbolj značilen makroskopski odpor
proti puščavi velemest. Informiranje so zamenjali grafiti in skupine
ljudi po ulicah, na mesto povišanja standarda je stopila utopija dru-
gačnega življenja. Barikade, divje »okupacije« in neskončne diskusije
so na novo vpeljale navdušenje v mestni prostor. Toda težko je ne
opaziti v tem tudi beg in brezbrižnost, ki sta na delu v sodobnem
svetu kot »revolucija brez namena«, brez programa, brez žrtve in
izdajalca in brez političnih okvirov ostaja Maj 68 kljub svoji živi
utopiji laksistično in sproščeno gibanje, prva brezbrižna revolucija,
dokaz, da v puščavi ni treba obupati.
Proces poosebljanja vodi tako k pretiranemu poudarjanju bivanjskega
(iz množice 1. 1968 vstajajo radikalna gibanja za osvoboditev žensk in
homoseksualcev) kot k razpustitvi pravilnikov in togih nasprotij. Prav
tako ta proces razdira formo oseb in spolno identiteto, spaja nepri-
čakovane kombinacije, in proizvaja še več neznanih in tujih rastlin.
Kdo bi predvidel, kaj bo čez nekaj desetletij pomenila žena, otrok,
moški in po kakšnih pisanih formah se bodo razdelili? Izguba veljave
vlog in ustaljenih identitet ter »klasičnih« izključevanj je naredila iz
našega časa naključno pokrajino, bogato s kompleksnimi edinstvenost-
mi. Kaj bo pomenila »politika«? Politično in bivanjsko že ne pripadata
več različnim sferam, meje se zabrisujejo, prednosti se prevračajo,
pojavljajo se neznani vložki z manj »trdimi« znamenji: Uniformira-
nost in enoličnost ne pretita puščavi, ki nam je ni treba objokovati.
Kultura atinomij
Ze več kot stoletje cefra kapitalizem globoka in odprta kulturna kriza,
ki jo lahko povzamemo v eni besedi. To je modernizem kot nova umet-
niška logika na osnovi preloma in diskontinuitete, ki zanika izročilo
in časti novost in spreminjanje. Kodeks novega in sodobnega se prvič
teoretično izrazi pri Baudelairu, za katerega je lepo neločljivo od so-
73
dobnega, modernega in prigodnega.^ Vendar pa modernizem seže v
vso širino šele v letih 1880—1930 z omajanjem prostora klasičnega
predstavljanja, s pojavom pisanja, ki je rešeno vseh prisil kodiranega
pomena in tudi z eksplozijo avantgardnih skupin in umetnikov. Odtlej
umetniki ne nehajo rušiti ustaljenih oblik in skladnje in silno napadajo
ustaljeni red in akademizem. Pri njih gre za sovraštvo do tradicije
in besno željo po popolni obnovitvi. Nedvomno so vsa velika umetniška
dela iz preteklosti na nek način prinašala novost in sem ter tja nekaj
kršitev tedanjih navad, vendar je šele v tem koncu stoletja (fin de
siècle) sprememba postala revolucija, jasen prelom v toku časa, diskon-
tinuiteta med prej in potlej in utrditev nekega povsem novega reda.
Modernizem se ne zadovoljuje s ponavljanjem stilističnih variacij in
neznanih tem; hoče prelomiti kontinuiteto, ki nas veže s preteklim
in vzpostaviti popolnoma nova dela. Se bolj opazno pa je, da moder-
nistični bes razvrednoti v istem zamahu najmodernejša dela. Brž ko
avantgarda (prednja straža) ustvari neko delo, je že arièrre-garde
(zadnja straža) in se potopi v déjà-vu (že znanem). Modernizem pre-
poveduje ustavljanje in sili k večnemu izumljanju, k begu naprej. To
je nasprotje v samem modernizmu: »Modernost je neke vrste samo-
uničujoča ustvarjalnost... sodobna umetnost ni le otrok kritičnega
obdobja, temveč kritika samega sebe«."* Adorno je to povedal drugače:
modernizem se ne definira toliko z izjavami in pozitivnimi manifesti
kot s procesom negacije® brez meja in zato tudi sebi ne prizanaša.
»Tradicija novega« (H. Rosenberg), ta paradoksalna definicija moder-
nizma, neizogibno ruši in razvrednoti to, kar postavlja; novo takoj
prevrača staro, nobena pozitivna vsebina ni več utrjena; edini prin-
cip, ki vodi umetnost, je sama forma spreminjanja. Še neznano je po-
stalo kategorični imperativ umetniške svobode.
Na mesto tega dinamičnega nasprotja ustvarjalnega modernizma je
stopila nič manj nasprotujoča si stopnja, ki pa je povrhu vsega še
dolgočasna in pomensko izpraznjena. Orodje modernistov, ki se je
utelesilo na eksemplaren način v avantgardah, je zdaj prišlo ob sapo.
Po mnenju Daniela Bella je to že kakih petdeset let. Avantgarde se
kar naprej vrtijo v prazno, nesposobne za večjo umetniško ustvarjal-
nost. Zanikanje je izgubilo svojo ustvarjalno moč in umetniki samo
še ponavljajo in plagirajo velika odkritja prve tretjine tega stoletja.
Vstopili smo, kot pravi Daniel Bell, v postmodernizem, dobo upada
umetniškega ustvarjanja, ki ji ostaja kot edino področje dokončna iz-
raba modernističnih načel. Od tod izvira tudi nasprotje v kulturi, ki
si je postavila za cilj ustvarjati vedno nekaj povsem drugačnega in
ki ob zaključku tega procesa proizvaja enako, stereotipno in turobno
ponavljanje. O tem povzema Daniel Bell sodbo O. Paza, čeprav po-
^ O Baudelairu in modernosti gl. H. R. Jauss, Pour une esthétique de la
réception, Gallimard, 1978, str. 197—209
' O. Paz, Point de convergence, Gallimard, 1976, str. 16
' T. W. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, 1974, str. 35
74
stavlja trenutek krize bolj zgodaj. 2e leta je zanikanje sodobne umet-
nosti »obredno ponavljanje, upor je postal postopek, kritika retorika,
prestopek ceremonija. Zanikanje ni več produktivno. Ne pravim, da
doživljamo konec umetnosti, pač pa konec ideje o moderni umetno-
sti«.' Usihanje avantgarde, ki se ga ne da razložiti niti na osnovi
»izgubljenega poklica« niti na osnovi »tehnične družbe«. Kultura ne-
smisla, krika in hrupa ne odgovarja tehničnemu postopku, čeprav bi
ta bil njegov negativni dvojnik, in ni podoba oblasti in tehnike, ki
»je sama po sebi praznilka vsakega smisla«.' Daniel Bell opaža prav
to, da v naših družbah tehnične in ekonomske spremembe ne določajo
sprememb v kulturi in da postmodernizem ni odsev poindustrijske
družbe. Slepa ulica avantgarde pa je navezana na modernizem, na
kulturo, ki je radikalno individualistična in gre do skrajnih posledic,
na samomorilsko ozadje, ki sprejema za vrednoto le novost. Post-
moderno hiranje je sad prezasičenosti kulture, ki je prišla do zanika-
nja vsakega trdnega reda.
Modernizem ni samo upor proti sebi, hkrati je odpor proti vsem nor-
mam in vrednotam meščanske družbe. »Kulturna revolucija« se za-
čenja tu, ob koncu 19. stoletja. Umetniški izumitelji iz konca 19. in
20. stoletja še zdaleč ne posnemajo vrednot ekonomsko vladajočega
razreda, temveč ponujajo, in v tem se navdihujejo pri romantiki,
vrednote, ki temelje na povzdigovanju jaza, na pristnosti in užitkih,
na vrednotah, ki so neposredno sovražne buržoazni morali, ki je osre-
diščena na delo, varčevanje, zmernost in puritanizem. Od Baudelaira
do Rimbauda in Jarryja, od V. Wolf do Joycea, do dadaistov do
nadrealizma radikalizirajo umetniki novatorji svoje kritike proti druž-
benim dogovorom in ustanovam, postajajo besni zaničevalci meščan-
skega duha in prezirajo njegov kult denarja in dela, njegov asketizem
in ozko racionalnost. Kar najbolj intenzivno življenje, »razbrzdanost
vseh čutov«, slediti svojim pobudam in domišljiji, odpreti se na stežaj
lastnim izkustvom: to kaže, da je modernistična kultura na odličen
način kultura osebnosti. Za središče ima jaz. Kult posameznika se za-
čenja z Rousseaujem® in se nadaljuje v romantiki in njenem kultu
strasti. Od druge polovice 19. stoletja pa ta proces dobi razsežnosti
agonije. Norme buržoaznega življenja postajajo tarča vedno silovitej-
ših napadov s strani upornih boemov. Ob tem pa se pojavita neomejen
individualizem in hedonizem, ki uresničujeta, kar je trgovska uredi-
tev ovirala: »Medtem ko je meščanska družba uvajala radikalni indi-
vidualizem na ekonomsko področje in je bila pripravljena ukiniti vse
tradicionalne družbene odnose, pa se je zelo bala sodobnega individua-
lizma na področju kulture«.' Ce je buržoazija revolucionirala proiz-
' O. Paz, op. cit., str. 190
' J. Ellul, L'Empire du non-sens, P.U.F., 1980, str. 96
® Les contradictions culturelles du capitalisme, franc, prev. M. Matignon,
P.U.F., 1979, str. 141
' Op. cit., str. 28
75
vodnjo in menjavo, je nasprotno kulturna ureditev, v kateri se je
razvila, ostala disciplinarna in avtoritarna, in če ostanemo pri ZDA,
puritanska. Prav ta protestantsko-asketična morala je bila izpostav-
ljena v toku prvih let 20. stoletja napadu umetniških novatorjev.
S pojavom množične potrošnje v ZDA v dvajsetih letih pa je hedoni-
zem, ki je bil vse dotlej domena manjšine umetnikov in intelektualcev,
postal splošno obnašanje v vsakdanjem življenju. Prav tu tiči velika
kulturna revolucija sodobnih družb. Ce se soočimo s kulturo z vidika
načina življenja, opazimo, da glavni tvorec hedonistične kulture ni
umetniški modernizem, temveč sam kapitalizem. Z ogromnim poveča-
njem števila predmetov, ki so dotlej veljali za luksuz, z reklamo,
modo, s sredstvi množičnega obveščanja in predvsem s posojili, ki
neposredno izpodkopujejo načelo varčevanja, se je puritanska morala
umaknila pred hedonističnimi vrednotami, ki spodbujajo k zapravlja-
nju, k uživanju življenja, k prepuščanju lastnim vzgibom. Od petdese-
tih let naprej je ameriška, pa tudi evropska družba osredotočena na
kult porabe, prostega časa in užitkov. »Protestantske etike ni miniral
modernizem, ampak sam kapitalizem. Največje orodje uničenja pro-
testantske etike je bil izum posojila. Prej je bilo za nakup potrebno
varčevati, s kreditno kartico pa lahko takoj potešimo svoje želje«.
Stil sodobnega življenja ni samo sad sprememb v čutenju, ki so jih
spodbudili umetniki pred stoletjem in več, temveč še bolj posledica
preoblikovanja kapitalizma pred šestdesetimi leti.
Kultura, osredotočena na izpolnitvi jaza, spontanosti in uživanju, se
je umestila pod mešanim vplivom modernizma in množične potrošnje.
Hedonizem je postal »osnovno načelo« sodobne kulture in je odtlej
v nasprotju s politično in ekonomsko logiko. Taka je splošna hipoteza,
ki vodi analize Daniela Bella. Sodobna družba je razklana, nima več
homogenega značaja in se kaže kot sestavljena veriga treh različnih
redov: tehnično-ekonomskega, političnega in kulturnega, od katerih
se vsak ravna po diametralno nasprotnih načelih. Ta področja »niso
v soglasju eno z drugim in se spreminjajo v neenakem ritmu. Ravnajo
se po različnih normah, ki opravičujejo drugačno ali celo nasprotno
obnašanje. Prav ta nesoglasja med področji so odgovorna za razno-
razna nasprotja v družbi«." »Tehnično-ekonomski red« ali »družbeno
strukturo« (organizacijo proizvodnje, tehnologijo, socioprofesionalno
strukturo, razdelitev dobrin in uslug) usmerja uporabna racionalnost,
to je uspešnost, meritokracija (meritus /lat./ = zaslužen, tisti, ki ima
zasluge; op. prev.), uporabnost in produktivnost. Nasprotno pa je
osnovno načelo, ki vodi področje oblasti in družbene pravičnosti,
enakost: zahteva po enakosti se nenehno širi;'^ ne nanaša se samo
na enakost vseh pred zakonom, na splošno volilno pravico, na ena-
Op. cit., str. 31
" Op. cit., str. 20—21
Op. cit., str. 269—278
76
kost pravic, temveč tudi na »enakost sredstev (zahteva po enakih mož-
nostih, eksplozija novih družbenih pravic v šolstvu, zdravstvu in
ekonomskem zavarovanju) in celo na »enakost rezultatov«) posebno
preučevanje manjšin, da bi se odstranilo neenakost rezultatov, za-
hteva po samoupravljanju (égale participation) vseh pri odločitvah,
ki se tičejo delovanja bolnišnic, univerz, časopisov ali krajevnih skup-
nosti: zdaj je čas »demokracije samoupravljanja (de participation)«.
Iz tega sledi »ločitev redov«, strukturalna napetost med vsemi tremi
redi, ki temelje na antinomičnih logikah: med hedonizmom, uspeš-
nostjo in enakostjo. V teh razmerah se je treba odpovedati sodbi, da
je sodobni kapitalizem poenotena celota, kakor pravijo prevladujoče
sociološke analize. 2e več kot stoletje se poglablja prepad med temi
področji, kajti razdeljenost med družbeno strukturo in »kulturo anti-
nomij«, ki je razširila svobodo jaza, postaja vedno globlja. Dokler se
je kapitalizem razvijal pod okriljem protestantske etike, sta tehnično-
ekonomski red in kultura oblikovala koherentno celoto, ki je bila
naklonjena kopičenju kapitala, napredku in družbenemu redu. Toda
bolj ko se je hedonizem uveljavljal kot najvišja vrednota in povelja-
vitev kapitalizma, bolj je ta izgubljal značaj organske celote, soglas-
nost in svojo voljo. Kriza sodobnih družb je predvsem kulturna,
oziroma duhovna.
prevedel Miran Spelič
Odlomki, ki jih objavljamo, so sestavni del zbirke esejev z naslovom
L'Ere du vide (eseji o sodobnem individualizmu, Gallimard, Paris, 1983)
Gilles Lipovetsky je profesor filozofije na univerzi v Grenoblu, Doba pra-
znine pa je njegova prva knjiga.
77
Jean Baudrillard
Ekstaza komunikacije
Nobenega sistema objektov ni več. Moja prva knjiga vsebuje kritiko
objekta kot neizogibnega dejstva, substance, stvarnosti, uporabne vred-
nosti.' Tam smo obravnavali objekt kot znak, vendar znak, ki še
vedno vsebuje pomen. V tej kritiki sta se prepletali dve glavni logiki:
fantazmatična logika, ki se je nanašala v glavnem na psihoanalizo
— njene identifikacije, projekcije in celotno imaginarno področje
transcedence, moči in seksualnosti, ki delujejo na ravni objektov in
okolja, s posebnim privilegiranjem osi hiša/avtomobil (imanenca/trans-
cendënca); in diferencialna socialna logika, ki se je razlikovala po tem,
da se je nanašala na sociologijo, ki sama izhaja iz antropologije (po-
trošnja kot proizvajanje znakov, diferenciacija, status in prestiž). Za
tema logikama, ki sta v nekem smislu deskriptivni in analitični, so že
tlele sanje o simbolični menjavi, sanje o statusu objekta in potrošnje
nad menjavo in porabo, nad vrednostjo in enakovrednostjo. Z drugimi
besedami: žrtvovalna logika potrošnje, daru, stroška (zapravljanja —
dépense, iz gl. dépenser — op. prev.), »potlatcha« (v ameriški indijan-
ščini je to ceremonialna zabava, kjer se izmenjujejo darila v znak
bogastva — op. prev.) in prekletega dela.^
V nekem smislu vse to še obstaja, drugače gledano pa vse izginja.
Opis tega pravega intimnega kozmosa — projektivnega, imaginarnega
in simboličnega — se je še vedno nanašal na status objekta kot zrcala
subjekta, to pa izmenoma na imaginarne globine zrcala in >фrizorišča« :
poznamo domačijsko prizorišče, prizorišče interiornosti, privaten kon-
tinuum prostora in časa (bolj ali manj v korelaciji z javnim prosto-
rom). Opoziciji subjekt/objekt in javno/zasebno sta bili še vedno
smiselni. To je bilo obdobje odkrivanja in raziskovanja vsakodnev-
nega življenja, ki se je kot drugo prizorišče pojavljalo v senci historič-
' Le système des objets (Paris, Gallimard, 1968)
' Baudrillard tukaj aludira na teorijo darovalne menjave, ki jo je postavil
Marcel Mauss, in na Georgesa Batailla predstavo o »dépense«. »Prekleti
del« v Bataillevi teoriji se nanaša na vse, kar ostane zunaj racionalizirne
ekonomije menjav družbe. Glej Bataille, La part maudite (Paris, Editions
de minuit, 1949). Lastni Baudrillardov koncept simbolične menjave kot
oblike interakcije, ki je izven moderne zahodne družbe in jo potemtakem
»straši kot njena lastna smrt«, najdemo v L'échange symbolique et la
mort (Paris, Gallimard, 1976).
78
nega prizorišča, s tem da je prvo postajalo vedno bolj simbolično, drugo
pa je bilo politično vedno šibkejše.
Toda danes prizorišče in zrcalo ne obstajata več, namesto tega sta tu
ekran in mreža. Namesto rekleksivne transcendence zrcala in pri-
zorišča je tu neodsevna površina, imanentna površina, kjer se razvijajo
operacije — gladka operativna površina komunikacije.
Nekaj se je spremenilo in faustovska, prometejska (ali morda ojdipov-
ska) doba proizvodnje in potrošnje se je umaknila »proteinski« dobi
mrež, narcisistični in spremenljivi eri zvez, kontaktov, stika, »feed-
backa«, medsebojnega delovanja različnih sistemov, kar se sklada s
kozmosom komunikacije. S televizijsko sliko — televizija je temeljni
in popolni objekt te nove ere — postaneta naše lastno telo in obdaja-
joči univerzum pravi kontrolni ekran.
Ce dobro premislimo, se ljudje ne projicirajo več v svoje objekte, s
svojimi čustvi in predstavami, svojimi idejami o posedovanju, izgubi,
žalovanju in ljubosumju: psihološka dimenzija je v nekem smislu
izginila; in četudi jo lahko še vedno točno določimo, čutimo, da ni
v tem pravo bistvo stvari. V zvezi z avtomobilom je pred časom to že
označil Roland Barthes: postopoma je nekakšna logika »vožnje« za-
menjala docela subjektivno logiko posedovanja in projekcije.' Sanj o
moči, hitrosti, lasti, ki bi bile vezane na sam objekt, ni več, pač pa je
tu taktika možnosti, vezanih na uporabo: obvladovanje, kontrola in
upravljanje, optimalizacija igre možnosti, ki jih avto ponuja kot vektor
in vozilo, ne pa več objekt psihološkega sanktuarija. Sam subjekt,
ki se je naenkrat spremenil, postane kompjuter za volanom, nič več
pijani demiurg moči. Vozilo postane tako nekakšna kapsula, armaturna
plošča njeni možgani, obdajajoča pokrajina pa se razpira kot televizij-
ski ekran (namesto prejšnjega živega projektila).
(Lahko pa si zamislimo celo višjo stopnjo, kjer je avto še vedno delavno
vozilo, stopnjo, kjer avto postane informacijska mreža. Znani japonski
avtomobil, ki se s teboj pogovarja, ki te »spontano« obvešča o svojem
splošnem stanju in celo o tvojem splošnem stanju, s tem, da včasih
odpove delovanje, če ne deluješ dobro. Avto torej kot preudarjajoči
svetovalec in partner v splošnih pogajanjih nekega življenjskega
stila, potemtakem nekaj — ali nekdo: na tej točki ni več nobene raz-
like — s čimer si povezan. Glavni problem postane torej komunikacija
s samim avtomobilom, stalen test subjektivne prisotnosti z njegovimi
lastnimi objekti, neprekinjena površina.
Zdaj lahko opazimo, da na tej točki premikanje in hitrost sploh nista
več pomembna. Prav tako postane nepomembna nezavedna projekcija,
posamezni ali družbeni način tekmovanja, ne nazadnje prestiž. Poleg
tega so avto v tem smislu desakralizirali že pred časom: konec je s
hitrostjo — vozim se dlje in manj porabim. Zdaj pa se je kljub vsemu
na vseh nivojih naselil ekološki ideal. Nič več zapravljanja, potrošnje,
^ Glej Roland Barthes, »La nouvelle Citroën« Mythologies.
79
razkazovanja, namesto tega pa reguliranje, premišljena funkcionalnost,
solidarnost vseh elementov istega sistema, kontrola in globalno uprav-
ljanje celote. Vsak sistem, brez dvoma tudi domačijski univerzum,
predstavlja neke vrste ekološko nišo, kjer je bistveno ohranjanje re-
lacionalnega dekorja, v katerem morajo vsi členi med seboj neprestano
komunicirati in ostati v zvezi. Dobivati morajo informacije o ostalih
členih in o sistemu kot celoti, saj bi nejasnost, odpor ali skrivnostnost
enega samega člena lahko pripeljali do katastrofe.)''
Zasebna »telematika« : vsaka oseba se znajde pri upravni plošči hi-
potetičnega stroja, izolirana v popolni in oddaljeni oblasti, neskončno
oddaljeni od izvirnega sveta. To pomeni, v isti poziciji kot astronavt
v kapsuli, v bretežnostnem stanju, zaradi katerega je potreben ne-
prestan orbitalni let in dovolj velika hitrost, da ne bi treščil nazaj na
izvirni planet.
Obstoj živečega satelita, in vivo v povsem običajnem okolju, se ujema
s satelizacijo realnega ali, kakor to imenujem, »hiperrealizem simulaci-
je.«^: dvig domačega sveta na kozmično moč, na vesoljsko metaforo,
s satelizacijo je dvosobno stanovanje s kuhinjo in kopalnico spreme-
njeno v zadnji lunarni model in vrženo v orbito. Postavitev povsem
vsakodnevnega zemeljskega bivanja v vesolje pomeni konec metafi-
zike. Začenja se era hiperrealnosti. Hočem reči tole: kar je bilo psi-
hološko in duševno projicirano, kar smo na zemlji ponavadi živeli
kot metaforo, kot duševno ali metaforično sceno, je potemtakem pro-
jicirano v realnost brez kakršnekoli metafore, v absoluten prostor,
v katerega spada tudi simulacija.
Dve opazki. Prvič, to ni le zaradi prehoda, kot bi ga lahko imenovali,
iz družbe izobilja in luksuza v družbo krize in revščine (ekonomski razlogi
niso bili nikoli kaj prida vredni). Tako kot učinek potrošnje ni bil nikoli
vezan na uporabno vrednost stvari, marveč natanko na prehod iz upo-
rabne vrednosti na znakovno vrednost, torej je tu nekaj novega, kar ni
vezano na konec izobilja.
Drugič, to ne pomeni, da domačijski svet — dom, predmeti v njem, etc.
— ne živi več na veliko v tradicionalnem smislu — socialno, psihološko,
diferencialno etc. To bi prej pomenilo, da ni več opor, da je nova ure-
ditev ali življenjski stil v bistvu že pripravljen, čeprav ga nakazujejo
samo tehnologistični diskurzi, ki so često samo politična igračka. Vendar
je bistvenega pomena vedeti, da se kakršnakoli analiza sistema objekta v
šestdesetih in sedemdesetih letih začenja z jezikom reklame in psevdo-
koceptualnim jezikom strokovnjaka. »Potrošnja«, »strategija želje« etc. so
bili sprva metadiskurz, analiza projektivnega mita, katerega dejanski uči-
nek ni bil nikoli dobro znan. Kako ljudje s svojimi objekti živijo — v
osnovi ne vemo o tem nič več kot o resnici primitivnih družb. Zato je
večinoma problematično in nesmiselno preverjanje (statistično, objektivno)
teh hipotez, kar bi moral biti sposoben vsak dober sociolog. Kot vemo,
je jezik reklamiranja v prvi vrsti namenjen samim reklamnim agentom.
Nič nam ne zagotavlja, da je sodobni diskurz o kompjuterski znanosti in
komunikaciji namenjen samo profesionalcem na tem področju. (Kar pa
zadeva diskurz samih intelektualcev in sociologov...)
® Za razširjeno razlago te ideje glej Baudrillardov esej »La précession des
simulacres«. Simulacres et simulation (Paris, Galilée, 1981).
80
To je le primer, pomeni pa popoln prehod naše zasebne sfere v
orbito, kot model orbite in okolja. Pred nami ni več prizor, v katerem
se dramatična notranjost subjekta ukvarja s svojimi objekti kot z
lastno podobo. Pravkar upravljamo mikro-satelit, v orbiti ne živimo
več kot igralci ali dramatiki, pač pa kot terminal neštetih mrež. Te-
levizija je še vedno najbolj direktna prefiguracija tega stanja. Danes
pa je sam prostor bivanja zamišljen kot sprejemnik in oddajnik, tako
prostor recepcije kot operacij. Kontrolni ekran in terminal imata zdaj
telematično moč — imata zmožnost upravljanja na daljavo. Sem spa-
dajo tudi hišna dela in seveda potrošnja, igra, družbeni odnosi in
prosti čas. Simulatorji prostega časa ali počitnic, ki jih imamo doma
—	kot simulatorji leta za pilote — so zdaj možni.
Tako smo zdaj daleč od dnevne sobe in prav blizu znanstveni fanta-
stiki. Toda ponovno je treba poudariti, da je do vseh teh sprememb
—	odločilne mutacije objektov in okolja v moderni eri — prišlo zaradi
nepreklicnega nagibanja k trem stvarem: vedno večja formalna in
operacionalna abstrakcija elementov in funkcij ter njihova združitev
v enem samem bistvenem procesu funkcionalizacije; premestitev te-
lesnih gibov in truda v električne in elektronske komande; in mi-
niaturizacija, v prostoru in času, procesov, katerih pravo prizorišče
(čeprav to ni več prizorišče) je infinitezimalni spomin in ekran, ki so
z njim opremljeni.
Kljub temu se pred nami odpira problem: elektronska »encefalizacija«
in miniaturizacija stikov in energije, tranzistorizacija okolja namreč
delajo vse, kar je prej polnilo prizorišče naših življenj, neuporabno,
zastarelo in skoraj obsceno. Dobro vemo, kako že samo prisotnost te-
levizije spremeni ostali bivalni prostor v arhaičen okvir, sled člove-
ških odnosov, katerih preživetje postaja zelo vprašljivo. Brž ko prizo-
rišče ni več napolnjeno z igralci in njihovimi fantazijami, brž ko je
obnašanje izkristalizirano na določenih ekranih in operativnih termi-
nalih, se zazdi tisto, kar ostane, le veliko neuporabno telo, zapuščeno
in obsojeno. Resnično sámo se nam pokaže kot veliko neuporabno
telo.
To je čas miniaturizacije, telekomand in mikroprocesij časa, teles in
užitkov. Nobenega idealnega principa za te stvari na kakem višjem
nivoju ni več, ničesar človeškega. Kar ostane, so samo zgoščeni efekti,
zmanjšani in takoj dostopni. Ta preskok s človeškega merila na si-
stem nuklearnih matric je razviden povsod: to telo, naše telo, se
nam često zazdi preprosto odveč, v bistvu neuporabno zaradi svoje
razprostrtosti, množičnosti in zapletenosti svojih organov, tkiv in funk-
cij, saj je dandanes vse zbrano v možganih in genetskih kodih, ki
sami povzemajo operacionalno definicijo biti. Pokrajina, ogromna geo-
grafska pokrajina je videti kot zapuščeno telo, katerega prostranost
in razširjenost se zdita samovoljni (in po katerem je dolgočasno ho-
diti, četudi zavijemo z glavne ceste), saj so vsi dogodki strnjeni v
mestih, ki so tudi sama podvržena redukciji na nekaj miniaturnih
81
točk. In čas: kaj bi lahko rekli o velikanski količini prostega časa,
ki ga imamo, količini, ki s svojim razvojem postaja neuporabna, bržko
je instantnost komunikacije zmanjšala naše izmenjave v sosledje tre-
nutkov?
Potemtakem telo, pokrajina in čas postopoma izginjajo kot prizorišča.
Isto velja za javni prostor: družbeni in politični teater sta oba bolj
in bolj zreducirana na veliko in mehko telo z mnogimi glavami. Novi
način reklamiranja — ki ni več bolj ali manj baročen, utopičen ali
ekstatičen scenarij objektov in potrošnje, pač pa efekt povsod pri-
sotne vidnosti podjetij, znamk, družbenih sogovornikov in družbenih
sposobnosti komuniciranja — novi način reklamiranja je zasedel vse
in javni prostor (cesta, spomenik, tržišče, prizorišče) s tem izginja.
Reklamiranje se udejanja ali, če imamo raje, materializira se v vsej
svoji fetišizaciji; monopolizira javno življenje, s tem da ga prikazuje.
Ker ni več omejeno na tradicionalni jezik, reklamiranje organizira
arhitekturo in izvedbo objektov kot so Beaubourg in Forum des Halles
ter projektov prihodnosti (primer je Pare de la Villette), ki so spo-
meniki (ali anti-spomeniki) reklamiranju, vendar ne zato, ker bodo
prilagojeni potrošnji, marveč zato, ker nemudoma postanejo anticipi-
ran prikaz operacij kulture, ugodnosti, premika mas in družbenega
fluksusa. To je edina arhitektura tega dne: veliki ekrani, kjer se od-
sevajo atomi, delci in molekule v gibanju. Ne gre za javno prizorišče
ali pravi javni prostor, marveč ogromne prostore premikanja, venti-
lacije in trenutnih stikov.
Isto velja za zasebni prostor. Na prefinjen način se dogaja izguba
javnega prostora istočasno z izgubo zasebnega. Prvi ni več spektakel,
drugi ni več skrivnost. Njuno razločno nasprotje, jasna razlika med
eksterierjem in interierjem je točno opisovala domačijsko prizorišče
objektov s pravili igre in omejitvami, in suverenost simboličnega pro-
stora, ki je bil prav tako objektov. Zdaj je to nasprotje zbrisaho z
neke vrste obscenostjo, kjer najbolj intimni procesi našega življenja
postanejo glavno napajališče medijev (družina Loud v ZDA, nešteti
posnetki kmečkega ali patriarhalnega življenja na francoski televiziji).
Obratno pa se ves svet samovoljno razgrne na vašem domačem
ekranu (vse nepotrebne informacije, ki prihajajo k vam z vsega sve-
ta, kot mikroskopska pornografija kozmosa, nepotrebna, odvečna tako
kot seksualni konec kakega porno filma): vse to trešči v prizorišče,
ki ga je poprej varovala minimalna razlika med javnim in zasebnim,
prizorišče, ki je bilo na omejenem prostoru, pač glede na skrivni
ritual, ki so ga poznali samo igralci.
Nedvomno je ta zasebni svet odtujeval v smislu, da vas je ločil od
drugih — ali sveta, kjer je veljal za varovalni zaprtek, obrambni si-
stem. Obenem pa je tudi izkoriščal simbolični bonus odtujitve, torej
da Drugo obstaja in da te drugotnost lahko pripelje do najboljšega
ali najslabšega. Potemtakem je potrošniška družba živela tudi v znaku
82
odtujitve, kot družba spektakla.'^ Vendar samo tako: dokler obstaja
alienacija, obstaja spektakel, akcija, prizorišče. To ni obscenost —
spektakel ni nikoli obscen. Obscenost se začne natanko takrat, ko ni
več spektakla, ni več prozorišča, ko vse postane prozornost in ta-
kojšnja vidljivost, ko je vse izpostavljeno ostri in neizprosni luči in-
formacije in komunikacije.
Ne igramo več v drami odtujitve: živimo v ekstazi komunikacije.
In ta ekstaza je obscena. Obsceno je tisto, kar razblini vsako zrcalo,
vsak pogled, vsako podobo. Obsceno konča z vsemi predstavami. Toda
ne postane le spolnost obscena, danes je tu celotna pornografija in-
formacije in komunikacije, rekli bi, linij in mrež, pornografija funk-
cij in objektov v njihovi pripravnosti, fluidnosti, dostopnosti, v nji-
hovem upravljanju, v njihovem prisiljenem pomenu, v njihovi pri-
kazljivosti, razvejanosti, polivalenci, v njihovem svobodnem izrazu ...
To ni več tradicionalna obscenost tistega, kar je skrito, zatrto, pre-
povedano ali temno, nasprotno, to je obscenost vidnega, vse preveč
vidnega, vidnejšega od vidnega. To je obscenost tistega, ki ne pozna
več skrivnosti in se popolnoma raztaplja v informaciji ter komuni-
kaciji.
Marx je izpostavil in obsodil obscenost udobja, ta obscenost je bila
vezana na njeno protivrednost, podlemu principu prostega obtoka,
predvsem pa uporabni vrednosti objekta. Obscenost udobja izvira iz
tega, da je abstraktna, formalna in lahka v nasprotju s težo, zastrtost-
jo in substanco objekta. Udobje je razvidno: v nasprotju z objektom,
ki nikdar povsem ne izda svoje skrivnosti, ugodje vedno izžareva svo-
je vidno bistvo, to pa je njena cena. To je formalni prostor trans-
kripcije vseh objektov, skozi njo objekti komunicirajo. Potemtakem
je forma udobja prvi medij modernega sveta. Toda sporočilo, ki ga
objekti skoznjo podajajo je že izredno poenostavljeno in je vedno
isto: njihova menjalna vrednost. V končni fazi sporočila ni več: medij
sam se izpostavlja v lastnem pretoku. To imenujem (potencialno)
ekstazo.
Treba je samo podaljšati to marksistično analizo ali jo dati na drugo
ali tretjo potenco, da bi dojeli prozornost ali obscenost sveta komu-
nikacije, ki pušča daleč za seboj relativne analize sveta udobja. Vse
funkcije so ukinjene v eni sami dimenziji, dimenziji komunikacije.
To je ekstaza komunikacije. Vse skrivnosti, prostori in prizorišča so
ukinjeni v eni sami dimenziji informacije. To je obscenost.
Vročo, seksualno obscenost bivših dni je zamenjala hladna in ko-
munikacijska, kontaktna in motivacijska obscenost današnjega dne.
Tista bivša je vsekakor vsebovala nekaj promiskuitete, a bila je organ-
ska, kot telesna drobovina, ali spet kot objekti, ki smo jih zbirali
in nakopičili v zasebnem svetu, ali kot vse, kar ni govorjeno, čemi
' Referenca na knjigo Guya Deborda La Société du spectacle (Paris, Buchiet-
Chastel, 1968).
83
v tišini zatiranih. V nasprotju z organsko, drobovinsko, meseno pro-
miskuiteto je promiskuiteta, ki vlada nad komunikacijskimi mrežami
stvar površinske zasićenosti, nenehnega snubljenja odjemalcev, uki-
nitve vmesnih in varovalnih prostorov. Dvignem telefonsko slušalko
in vse je jasno: marginalna mreža me v celoti ujame in pritiska
name z vso dobro voljo vsega, kar hoče komunicirati in k temu teži.
Svobodni radio: govori, poje, se izraža. Zelo dobro, to je simpatična
obscenost njegove vsebine. To je rezultat, pri vsakem mediju malce
drugačen: prostor, tokrat na ultrakratkih valovih, je povsem zasičen,
postaje se prekrivajo in se mešajo med seboj (do take mere, da
včasih sploh ne komunicirajo več). Kar je bil včasih svoboden prostor,
zdaj ni več. Morda je svoboden govor, vendar sem manj svoboden
jaz sam: ne uspem več izvedeti tistega, kar hočem, prostor je tako
zasičen, pritisk tistih, ki bi bili radi slišani, pa tako velik.
Padel sem v negativno ekstazo radia.
V	resnici je s tem obscenim delirijem komunikacije zvezano stanje
fascinacije in omotice. Morda neke vrste užitek, toda naključen in
omamljajoč. Ce sledimo klasifikaciji iger, ki jo je postavil Roger
Caillois (prav tako je dobra kot kakšna druga)' — igre ekspresije
(mimikrija), tekmovalne igre (agon), igre sreče (alea), igre vrtoglavice
(ilynx) — bi nas celotna tendenca naše sodobne »kulture« vodila iz
relativnega izginotja iger ekspresije in tekmovanja (kot smo ugo-
tovili na ravni objektov) do prednosti oblik tveganja in omotice. Zadnji
dve ne vsebujeta več igre prizorišča, zrcal, izziva in dvojnosti; rekli
bi, da sta prej ekstatični, samotarski in narcisistični. Užitek ni več
v prikazovanju, scenskem in estetskem, pač pa temelji na čisti in
goli fascinaciji, ki je naključna in psihotropična. To ni nujno nega-
tivna vrednostna sodba: nedvomno imamo opravka z izvirno in glo-
boko mutacijo samih oblik percepcije in užitka. Se vedno pa nam
niso povsem jasne posledice. Ker smo hoteli uporabiti svoje stare
kriterije in odseve »prizoriščne« senzibilitete, smo brez dvoma napak
razumeli, kaj bi se lahko v tej čutni sferi pojavilo novega, ekstatič-
nega in obscenega.
Nekaj je jasno: prizorišče nas draži, obsceno nas fascinira. S fascina-
cijo in ekstazo izginja strast. Investicije, želje, strast, zapeljevanje,
ali spet, po Cailloisu, izražanje in tekmovanje — vroči svet. Ekstaza,
obscenost, fascinacija, komunikacija ali spet, po Cailloisu, hazard,
sreča in omotica — hladni svet (celo omotica je hladna, predvsem
tista psihedelična, ki jo povzročijo mamila).
V	vsakem primeru bomo morali trpeti to novo stanje stvari, to na-
silno ekstrovertiranje notranjosti, to prisiljeno injekcijo eksteriorno-
sti, kar dejansko pooseblja kategorični imperativ komunikacije. Tu
bi spet morda lahko uporabili stare metafore patologije. Ce je bila
bila histerija patologija zaostrenega uprizarjanja subjekta, patologija
Roger Caillois, Les jeux et les hommes (Paris, Gallimard, 1958).
84
ekspresije, teatralne in operne spreobrnitve telesa, in če je bila pa-
ranoja patologija organizacije, strukturizacije togega in ljubosumnega
sveta, potem smo s komunikacijo in informacijo, z imanentno pro-
miskuiteto vseh teh mrež, z njihovimi nenehnimi stiki, zabredli v
novo obliko shizofrenije. Nobene histerije več, nobene projektivne
paranoje, odkrito povedano, pač pa to stanje terorja, ki je lastno
shizofreniku : vse je preblizu, nečista promiskuiteta vsega, kar se
dotika, vlaga in prodira brez odpora, konec je z avrò zasebnosti, niti
telo ga ne more več zaščititi.
Shizofrenik je prikrajšan za vsako prizorišče, odprt za vse proti
svoji volji, njegovo življenje poteka v največji zmedi. Celo sam je
obscen, obsceni plen obscenosti sveta. Kar ga določa, ni toliko izguba
realnega, svetlobna leta oddaljenosti od resničnega, patos razdalje in
odločilne ločitve, kot ponavadi slišimo: ne, prav nasprotno, popolna
bližina, dovršena instantnost stvari, občutek nebogljenosti, nobenega
spokoja. Konec je z notranjostjo in intimnostjo, prekomerna izpo-
stavljenost in prozornost sveta, ki lomasti po njem brez ovir. Shizo-
frenik si ne more več izmisliti meja svoje biti, ne more več igrati ali
se postaviti na oder, ne more se več zamisliti kot zrcalo. Zdaj je
samo čisti ekran, center stika vseh vplivnih mrež.
(Opombe smo povzeli po angleškem prevodu eseja, ki je izšel v zborniku
Postmodern Culture, London and Sidney, Pluto Press, 1985)
Jean Baudrillard je profesor sociologije na univerzi v Nanterru in avtor
več kot desetih knjig o politični filozofiji, sociologiji vsakdanjega življenja,
množičnih medijev in kulture.
Med njimi so morda najpomembnejše Pour une critique de l'économie po-
litique (1972), L'Echange symbolique et la Mort (1976), A l'ombre des
majorités silencieuses (1978), De la séduction (1979), Simulacres et simulation
(1981) in Les strategies falates (1983)
Prevedel Luka Novak
85
YUGOSLA VICA
Avtoritete so mrtve
(intervju s Svetislavom Basaro)
Svetislav Basara (1953) je pisec zgodb, romanov in esejev. Svoje
tekste je zbral v knjigah Zgodbe v izginjanju (1982), Kitajsko pismo
(roman, 1985) Peking by Night (zgodbe, 1985) in Počeno ogledalo
(roman, 1986).
Spada med najznačilnejše avtorje »mlade srbske proze«, za katero
je značilna uporaba metafikcijskih postopkov kolaža, montaže, citata,
palimpsesta in mešanja žanrskih pravil. Na tematskem nivoju je morda
najizrazitejši odmik od politično angažirane »stvarnostne proze« in
naslonitev na urbano mitologijo medijev, pa tudi na evropsko mistično
in književno izročilo.
Poleg Basare kritika večinoma uvršča v »mlado srbsko prozo« še
Mihajla Pantiča, Predraga Markoviča, Nemanjo Mitrovića, Vladimirja
Pištala in še nekatere druge.
Intervju, ki ga objavljamo, je za najboljšo zagrebško književno revijo
Quorum (4/5, 1986) pripravil Nenad Bartolčič.
• Kadar se govori o mladih avtorjih, se pogosto izpostavlja njihovo
zoperstavljanje književni tradiciji. V tvojem primeru je zveza s knji-
ževno tradicijo prav poudarjena in to s tistim njenim delom, ki ga
sestavljajo dela piscev, kot so Kafka, Beckett, Ionesco, avtorjev fran-
coskega romana ali pa celo Johna Bartha.
Basara: V srbski kritiki obstaja neko prevladujoče mišljenje, s kate-
rim se nikakor ne strinjam, da vsaka generacija nosi s seboj prelom
s tradicijo. Vsak, celo najradikalnejši literarni umetniški projekt je
lahko samo navezovanje na tradicijo, če ne vključimo v to sfero
razmišljanja takoimenovanih projektov avantgarde, kot sta npr. da-
daizem, nadrealizem, ki na koncu vseeno končajo kot kanonizirani,
dogmatični načini mišljenja. Imam se za pisca, ki pripada nekemu,
grobo in pogojno rečeno, klasicističnemu videnju sveta. Za razliko
od takoimenovanih avantgardnih usmeritev v umetnosti to videnje
sveta teži k sintezi, čeprav na videz moje knjige niso sintetične,
ampak analitične in se zdi, da so rušilne. Obstajata, zopet grobo
rečeno, dva načina mišljenja, analitični in sintetični. Analitični način
86
mišljenja je v svojem bistvu destruktiven. Sama beseda analisis v
grščini pomeni razlaganje, razčlenjevanje. Z miselnim procesom raz-
lagamo pojem ali določen občutek, vendar ga ne spoznavamo, ampak
samo razlagamo na sestavne dele. Metafizično ga uničujemo. Na
drugi strani pa gre sintetični način mišljenja po analogijah, podobno-
stih, po sorodnostih. Išče najmanjše razdalje. Uporabil bom analogi-
jo z računalniki, ki sem jih preučeval s skoraj metafizičnega stališča.
Na Japonskem delajo na računalnikih pete generacije, ki bodo kom-
binacija žive materije in tekočih kristalov. Ta zamisel, ki je na prvi
pogled monstruozna, to v resnici ni. Računalniki pete generacije bodo
imeli poleg logike in miselnih procesov tudi sposobnost občutkov in
zdi se mi, da se bodo mnoge stvari obrnile na bolje. Stroji niso
zli, vendar niso tudi absolutno dobri, kot to misli pozitivistična stran.
Toliko so zli, kot so njihovi ustvarjalci. Malo sva se oddaljila od vpra-
šanja tradicije. Vsak korak naprej izven tradicije morda vodi v propad
civilizacije. To je moja obsesivna tema. Naša civilizacija je utemeljena
na krščanski veri križanega boga, ki umre, kar je svojevrsten absurd,
in vstane od mrtvih, kar je še večji absurd. Temelji naše civilizacije so
absurdni, toda vseeno se je bleščeče razvila. No, njen zlom pa se začne
točno v tistem trenutku, ko se opuščajo civilizacijski temelji, se pravi,
vera v absurd, vera v čudeže in ko se začne civilizacija zasnavljati na
ratiu. Propad zahodne civilizacije se zato začenja tam nekje pred kon-
cem renesanse, z racionalisti. Na razumu začenjati nekaj, kar je bilo
zasnovano na absurdu, pripelje do absurda. Kajti naša civilizacija
sploh ni bila absurdna do tistega trenutka, ko je skušala prenehati
biti taka. En sam pogled na zgodovino je dovolj, da nas prepriča, da
absurdi na tem svetu pridejo prav v času prevlade racionalistov in nji-
hovega pogleda na svet. Zelo lahko je seveda dokazati, da ves ta ra-
cionalizem, pozitivizem in scientizem, ki je prevladal, ni pripeljal
do pričakovanega blagostanja. Nasprotno, vodi do strašnih stvaritev,
do fašističnih, totalitarističnih projektov vseh mogočih vrst. Imamo
pretresljive in strašne slike koncentracijskih taborišč, v katerih ma-
šinerija za spreminjanje ljudi v nič brezhibno funkcionira po zakonih
matematike, logike, mehanike. Toda njen končni cilj je prismojen, ne-
smiseln, absurden. V zvezi s povratkom k tradiciji mislim (da se
navežem na tisto, kar sem že govoril), da so moji teksti poskus po-
vratka k tradiciji, ki v določeni perspektivi deluje absurdno in to
je dobro. Tisto, kar je bil moj neskromni namen, ne toliko zavesten
kot intuiven, je razbiti ta ratio in logiko takega sveta, v katerem
so povsem logične prav nelogične stvari. Prav si imel, ko si me
spravil v zvezo z določeno evropsko literarno tradicijo, ki se giblje
prek Kierkegaarda, Kafke, Becketta, Marcela Prousta... Čutim se
pripadnika te tradicije;
Mislim (o tem sem pisal v eseju, objavljenem v Književnoj reči, Me-
tafizika proze v luči propada zahoda), da obstajata dve vrsti literature,
kar ne pomeni, da je ena dobra, druga pa slaba. Ena je angažirana
87
na strani človeškosti, pa čeprav so to knjige kot Kafkov Proces,
Grad, ki na prvi pogled povzročata slabost. Mislim, da knjige, ki ne
povzročajo slabosti ali eksistencialne napetosti ali eksistencialne nego-
tovosti ali dvoma ali vsaj tiste, ki ne nasmejejo (ker tudi humor
ni nič manj dober za streznitev od trepeta), torej knjige, ki ne gredo
s to linijo, da so te danes nepotrebne in odvečne, toda na žalost
take knjige prevladujejo. Ljudje so vseeno bolj nagnjeni k pozab-
ljanju kakor k spominjanju.
• Književnost, ki jo danes pišejo mlajši avtorji, je naenkrat prežeta
z nečem, kar je mogoče imenovati medijska zavest. Izkušnje različnih
medijev — filma, televizije, stripa, videa, pop/rock glasbe — je v
mnogočem prispevala k nekemu novemu doživljaju, pa tudi dojema-
nju realnosti. Ali je mogoče govoriti o novi realnosti?
Basara: Vprašanje je zelo kompleksno in poskušal bom nanj odgo-
voriti na več nivojih. Predvsem izhajamo iz hipoteze, ki ni z ničemer
dokazana, da smo ljudje absolutno resnični, da pa določene stvari
absolutno niso resnične. To je nagnjenost k samoprevari. V takem
smislu je v literarnem svetu, in ne samo v literarnem, ontološko
enako kot katerikoli človek utemeljen Racman Jaka, ki se vsako-
dnevno pojavlja v novinarskih stolpcih, v kvadratkih stripa. S sta-
lišča večnosti, da se vrnem malo na tehnologijo, nihče od nas ne
obstaja, ker večnosti ni mogoče nič vzeti ne dodati. Med večnostjo
in nami je vgnezden čas.
V nekaterih mojih tekstih se pojavljajo tudi junaki iz nekega tako
popularnega, vendar tudi preziranega medija, kot je strip in to dnevni,
novinarski strip. V zgodbah Peking by Night na primer Miki ali
Silja stoji za neko govorilnico in v tistem oblačku nad njegovo glavo,
v katerem je sicer vpisan tekst, stoji vpisan citat Georgesa Poulesa o
duši, ki ne more najti same sebe, torej nek izjemno ontološko zbit
citat, nek metafizični citat. Neko popolnoma resno stvar izgovarja
junak otročjega stripa. Na ta način je bila dosežena določena tenzija,
ki (kolikor ne spravlja v neresnost preveč hladno metafiziko, toliko)
oživlja na prvi pogled preveč nepomembno in nesmiselno kreaturo, kot
je Mickey Mause. Ta medijska zavest je prisotna pri vseh piscih moje
generacije in to ni čudno, saj smo odrasli v času očitne fascinacije nad
temi mediji. Zaradi razmer v naši državi so bili mediji (strp, rock,
celo film) posvem zapostavljeni, oziroma postavljeni pod izredno strog
nadzor. Moja generacija je imela to srečo oziroma nesrečo, da je v
času, ko je človek nasploh nagnjen k fascinacijam, okoli sedemnajstega,
osemnajstega leta torej, v sedemdesetih letih, prišlo do prave poplave
stripov, ročka, televizije, nekaj kasneje pa tudi videa.
Začel sem kot rocker, kot glasbenik v nekem bendu. Torej ne samo,
da sem bil fasciniran kot potrošnik, ampak sem sam aktivno sodelo-
val v nekem popularnem mediju, kot je rock in to je moralo pustiti
sledi v mojih kasnejših literarnih proizvodih. Predvsem literatura, pa
tudi umetnost nasploh, obstaja, da nas dela neresne.
88
Nima smisla niti da nas poučuje, ker so za to primernejše ideologije
in teorije. Smisel književnosti je, da nas dela neresne. Neresnosti ni-
mam za nekaj slabega. Neresen človek ne bo nikoli ustanovil koncen-
tracijskega taborišča ali nekoga poslal na grmado. S tem, ko nas dela
neresne, nas literatura ponovno dela človeške, dela nas bolj priprav-
ljene za sprejemanje absurda. Tukaj spet prihajamo do določene ab-
surdne situacije, da človeka, ki se igra, absurd ne vznemirja. Ves ta
direndaj okoli eksistencialistične filozofije absurda in ogorčenosti za-
radi absurda, se meni zdaj že zdi kot ustvarjanje velikega hrupa za
nič, čeprav sem se v mladosti navduševal nad temi deli. Stvari je po-
trebno poenostavljati. Četudi je nekaj res absurdno, zakaj se razburjati
zaradi tega. Mislim, da je brezup, ki je zavladal, in morda še vedno
traja, na zahodu Evrope, posledica ločevanja človeka od narave, sprav-
ljanje v okvire ratia. Prihajava do tistega, kar sem govoril ob prvem
vprašanju: ker je človek preveč zožen, spravljen na mentalno-fizične
funkcije, je prišlo do ontološkega samomora cele zahodne Evrope.
V tem smislu je bil prodor novih medijev, ki so našli svoje mesto
v literaturi, eden od poslednjih in skoraj uspelih poskusov vzposta-
vitve resnične, horizontalne komunikacije med ljudmi, ki ni dirigirana
z nikakršnimi hierarhičnimi stopnjami, ideološkimi pritiski in sredstvi
za delovanje teh pritiskov, kot so tisk, radio, televizija. To je bil
poskus ustvariti spontano komunikacijo. Na balkanoidni način se je
pri nas rock vendarle udomačil in definitivno vklopil v establishment
ter v celotno mašinerijo za kretenizacijo. Vpliv ročka bi bil lahko s
posredovanjem literature večji, ker je tudi sam postal show business,
v katerem vladajo ekonomski zakoni. Pisci rockovske opredelitve mo-
rejo ustvariti vtis, določeno tenzijo s svojimi deli, ki bodo morda
poskušala nadoknaditi toliko, kolikor je to v literaturi mogoče.
• Morda bo tale trditev zvenela nekoliko pretenciozno, vendar se mi
zdi, da so tvoj in podobni prozni koncepti (npr. tisti Stanislava Habjana
v mladi hrvaški prozi) najbolj realistični obrazci, ki se danes pišejo
pri nas.
Basara: Ce se ti proza takega tipa zdi stvarnejša od proze, ki pre-
tendira na to, da spominja na stvarnost, mislim, da si zadel v samo
bistvo. Ce nanedimo čudovito anologijo in primerjamo nekega Borgesa
z nekim Fedajevim, bomo prišli do presenetljivega vpogleda: čeprav
sta neskončno različna, se kljub temu v tej različnosti dotikata. Kajti
Borgesovi svetovi so enako izmišljeni kot je dežela Zastav na stolpih,
slavni roman Fedejeva, pisan v maniri socialističnega realizma, smeri,
ki intenzivneje od drugih pretendira na največjo mogočo podobnost
med umetniškimi deli in resničnostjo. Tu imamo paradoksalno situa-
cijo, ki bi bila smešna, če ne bi bila ob svojem času tragična. Prav
različnost med resničnostjo in to prozo, ki pretendira na prikazovanje
resničnosti, je grozljiva. V deželi Zastav na stolpih, v deželi poštenih
ljudi, marljivih delavcev, srečnih, nasmejanih deklic, dobrih ljudi,
89
vdanih ciljeu voditeljev, ker si samo sem ter ja in samo včasih posa-
meznik drzne kvariti to idealno sliko, vidimo, da se resničnost groz-
ljivo razlikuje od stvarnosti. Katerakoli smer, ki neusmiljeno teži k
realističnosti, se od nje ravno oddaljuje. Kajti stvarnost je neulovljiva.
Plotin na nekem mestu piše o lastnostih materije, ki se vsiljuje, če
je ne zaznavamo, če pa jo hočemo razumeti, se nam vedno in ne-
prestano izmika. Književnost, ki pretendira na to, da bi bila odraz
stvarnosti, ni nič drugega kot projekcija nekega upa, neke potrebe,
vizije, kako bi stvarost v resnici morala izgledati. To je zelo zožen
pogled na svet. Ce pogledamo slike iz obdobja socialističnega realizma,
vidimo, da tam ne obstaja realizem, ampak v najboljšem primeru
nekakšen kič. Ljudje so v nenaravnih pozah, vihrajo bandera, sonca
so nad glavami revolucionarjev, toda za nepristranskega opazovalca
je to nebulozno.
Prednost proze, ki jo pišem, je v tem, da ta znotraj sebe dopušča,
da se zavihtimo v nemogoče. In v tem precepu, v lomu in spreobra-
čanju logike enostavnih dejstev, se ponuja možnost, da izpolnim raz-
poke teh fragmentov z vplivom nezavednega, potlačenega z razumom
in da razširjam zavest. To se seveda precej bolj nanaša na pisce, ker
le-ti z intenzivnim delom na svojih tekstih razširjajo zavest v poskusih,
da bi vzpostavili komunikacijo. Ko so govorili o moji prozi, je mlajša
srbska kritika vzpostavila neko že nepopravljivo dezinformacijo. Ni-
mam je namena demantirati na tem ali onem mestu, vendar je treba
reči, da tisto, kar je pri meni primarno, nikakor ni logika absurda,
ki jo večina kritikov kar naprej in naprej ponavlja, ampak točno
obratno — absurd logike. V svojih tekstih želim pokazati posledice
logičnega načina mišljenja, logičnega načina življenja.
• Vrniva se nekoliko h Kafki. Tvojemu junaku se v Kitajskem pismu
nekaj dogaja zaradi njemu neznanih razlogov. V Kafkovem Procesu
je Josef K. nekega jutra aretiran, čeprav ni nič zagrešil (zagotovo ga
je nekdo oklevetal). V obeh primerih je odsotna logična moč motiva-
cije. V kolikšni meri je ta podobnost namerna?
Basara: Podobnost s Kafkovim Procesom je v Kitajskem pismu po-
vsem zavestna. Toda pazljivemu bralcu ne bo ušlo, da si ves čas romana
pomagam z modeli različnih piscev. Na določenem mestu je celo
parodija neke lonescove drame. Osebnosti prihajajo v situacijo, v ka-
teri se pojavljajo režiser in prišepetovalec. Kitajsko pismo je torej
nekakšen sprehod po raznih evropskih usmeritvah. Seveda pa bi bil
epigon, če bi direktno prenašal Kafko v svoj roman. Ista brezosebna
sila, ki Josefa K. na koncu odpelje na morišče, poskuša uničiti tudi
mojega Frica, toda v času, ko je nastalo Kafkovo delo, je imela maši-
nerija iluzije mnogo večji kredit, kot ga ima danes. Stvari še niso
dosegle stopnje razpadanja in izgubljanja zaupanja v tolikšni meri kot
danes. Proces jo izredno mučna farsa, ker se tukaj že izgubljajo atri-
buti, s katerimi si mašinerija v glavnem pomaga. Nihče se več ne
90
sklicuje v imenu ljudstva, zakona, pa tudi sam proces je prikazan
kot nekakšna skoraj nesmiselna, burkaška farsa, v kateri so sodniški
zapisniki prepolni pornografskih fotografij, v kateri so sodišča ob-
skurna, sodniki so ljudje otopelih živcev in uma . . . Tam ne obstajajo
več zahodnoevropski fetiši, v imenu katerih se je sodilo, vendar pa
obstaja ta strah, pritisk, slabost, ki žene udeležence, da še naprej
vztrajajo v tej farsi in da se mrzlično boriio za osvoboditev.
Toda v Kitajskem pismu postaja ta farsa še večja burka. Gre za isti
sistem. Dva tipa v usnjenih plaščih, poslana od neznanokoga, prideta
s ciljem prisiliti Frica, da bo napisal sto strani poročila. Kakor pri
Kafki ni krivde (ni konkretna), tudi jaz ne omenjam, o čem naj bi
to poročilo govorilo. Toda poročila je vselej treba pisati, vedno je
nekdo, ki mora poročati. Za razliko od Josefa K. se Fric ne poskuša
izvleči, rešiti. Na koncu je rešen zato, ker ga vržejo na gnojišče. Pri
njem obstaja strah in gnus in to mnogo bolj eksplicitno kot pri Kafki,
kar nikakor ne pomeni, da je Kitajsko pismo tudi blizu Procesu,
ampak tukaj govorim samo o mogočih analogijah. Po tej analogiji, s
katero sem hotel predstaviti razpad vsesplošnih institucij nasilja, vidim
Kitajsko pismo kot v resnici duhovit in zabaven roman. Kajti ta farsa
je že tako zlizana, da postaja duhovita. V Kitajskem pismu so tudi
jazzovske seanse in skeči, skrajno smešne in absurdne situacije, toda
tisto, kar uničuje Josefa K., skuša uničiti tudi Frica. A vsaka sila, ki
nima oblike, je brezoblična in stihijska. In to je tisto, kar skuša oba
ubiti.
• Nedavno je izšel tvoj najnovejši roman Razpokano ogledalo. V
prvotni verziji, ki je izhajala v nadaljevanjih v Letopisu Matice srpske,
je roman nosil naslov Počeno ogledalo. Zakaj ta drobna korekcija
naslova in kakšen je tvoj odnos do dela Agathe Christie in Sigmunda
Freuda, oziroma kaj je glavni motiv tega romana?
Basara: V končni verziji sem se odločil za novi naslov, ker je lepše
zvenel, nič drugega. Kot veš, je ogledalo prastrari simbol privida. Sam
naslov romana je simboličen. Poudariti hoče počenost slepila. Zavestno
sem prenesel naslov knjige Agathe Christie, ki se prav tako imenuje
Počeno ogledalo. Svoje mesto ima v zadnjem delu knjige, v poglavju,
v katerem govorim o tako imenovanem metafizičnem grbu dvajsetega
stoletja. Ta grb predstavlja obrnjeni pentagram, ki je tudi satanov
simbol. V enem kraku so Agatha Christie, Sigmund Freud, Hitler; v
drugem so fotografije velikih ideologov devetnajstega stoletja, v tret-
jem reklama za uro Seiko, v četrtem barvni tv. v petem kraku, ki
pa je zaboden v simbol Združenih narodov, je slika človeka, ki kleče
popravlja avtomobil. Zakaj Agatha Christie in zakaj Sigmund Freud
v nekem grbu nizkotnosti? Mislim, da sta, če opazujemo z nekega
stranskega vidika, osebnosti, ki sta najzaslužnejši za definitivni razpad
vseh vrednosti, za definitivno razsulo človeškosti in komunikativnosti
med ljudmi, pravzaprav ljudi, ki v zgodovini kot taki niso kvalificirani.
Sigmunda Freuda uporabljam, izrabljam in razkrinkavam, če tako
91
rečem, v skoraj vsaki svoji knjigi. Sigmund Freud je tvorec neke
monstruozne teorije, ki je indirektno, s tokovi metasizike, tokovi pod-
zavesti, na katere se je skliceval, pripeljala do tistega, za kar so kas-
neje pozitivistični zgodovinarji obtoževali Hitlerja in Stalina. Hitler
in Stalin sta samo loginča eksponenta in logični posledici nekega
duhovnega propada, ki ga je najbolje mogoče videti v delu Sigmunda
Freuda in Agathe Christie. Poglejmo v čem je, najprej, monstruoznost
teorije Sigmunda Freuda. Monstruoznost je v samem bistvu njegove
teorije, torej teorije o idu, egu in super egu, ker ta teorija ni nič dru-
gega kot razbijanje enotnosti človekove osebnosti. Človek, ki je raz-
deljen na id, ego in super ego, ima v sebi tri pošasti. Človek je bitje,
zasnovano na trojnosti, tako v gnostičnih teorijah kot v vseh pra-
starih religijah. Toda v boljših časih je bila ta trojnost razlagana kot
zveza uma, volje in ljubezni in tisti, ki to svojo trojnost, to svojo
človeškost združi v eno, doseže osvoboditev, kot je to naredil Buda in
brezštevilni mistiki. Toda to ni razgovor o mistiki ampak o prozi,
zato se bova vrnila na id, ego in super ego, katerih težnja ni človeka
združiti v eno osebnost, ampak ga razbiti. Super ego ni nič drugega
kakor zavest. Latinska imena služijo za mistifikacijo, k čemer so
zdravniki še kako nagnjeni. Ego je človekov jaz, tisto zavestno, razum-
ni človek. Id je splet stihij človeških nagonov, instinktov. Glej, v čem
je po mojem mišljenju monstruoznost Freudove teorije: vsaka mistič-
na teorija dela na tem, da bi uglasila super ego z eg om! Po drugi
strani pa hoče Freudova teorija uglasiti ego z idom. Z uglaševanjem
svojega zavestnega sveta s svetom nezavednega postajamo del te sti-
hije. Mislim, da imam za to dokaze in to so stihijski in nori dogodki
na tem svetu. Zaradi tega razloga Freud zavzema častno mesto na
grbu infamije tega stoletja.
Zakaj Agatha Christie? Lahko bi rekli, da je to fina angleška lady,
ki piše knjige, v katerih raziskuje možnosti popolnega zločina. Najbrž
nikoli ni pohodila niti mravlje, toda samo monstruoznost vidim v
popularnosti njenih del. Ce je duhovna lektira izredno velikega števila
ljudi, kajti njena dela so izredno popularna, teoretiziranje o možnostih
popolnega zločina, o tem, kako ubiti človeško bitje in ostati nekazno-
van, to priča o duhovni bedi časa, o pripravljenosti na vse, kar se je
dokazalo z apokaliptičnim brezumom druge svetovne vojne, ki je de-
finitivni zlom, deziluziranje vseh idealov, spočetih v času renesanse.
Ure so na pogled neškodljive napravice, vendar so prav tako veliko
prispevale k dogodkom, o katerih govorim, o vsesplošni nizkotnosti
dvajsetega stoletja, saj pripeljejo lastnika v suženjski odnos. Človek
se ne giblje več po svojih nagnjenjih, ampak se ravna po uri. Zjutraj
ob šestih pogleda na uro. Hiti na delo. Ob določenem času je tam
nekje na delovnem mestu zajtrk. Ob določenem času se delo konča.
Ob določenem času odide domov. Ob določenem času se začenjajo
televizijski programi. Ob določenem času velja leči, tako da lahko
jutri ob določenem času vstaneš in odideš na delo . . . Ura uvaja neko
92
nesmiselno monotonijo, ustvarja kavzalni odnos med stvarmi, ki niso
človeške, ampak tehnične narave. Prehrana in delo so stvari, ki jih
počnemo, da bi mogli živeti, toda ta proces, v katerem se znajdejo
lastniki ur, v veliki meri vodi k procesu svetovne kretenizacije.
Barvni televizor je eno od najpomembnejših sredstev, ki preprečuje
človeku, da bi mislil. Tam so pisane slike, tam govorijo, glava pa je
prazna kakor ogledalo; v katerem se medijska norost zrcali in vzajem-
no vrača.
Človek, ki popravlja avtomobil: to je na prvi pogled povsem običajna
scena, toda vrniti nas mora v biblijski čas in na biblijske motive,
kajti v resnici je to klanjanje, idolatrija, zlo, ki ni samo posledica tega
evropskega racionalizma, ampak mnogo globlje in temeljno zlo, ume-
ščeno v sfero metafizike. Po drugi strani pa govorjenje o počenem
ogledalu, počenost tega ogledala ni pesimistična, ker sam opazujem
običajne dogodke na tem svetu ne kot kataklizmo, ampak kot mož-
nost, na kateri bi ustvarili nekaj boljšega. Kajti propad starega in
rojevanje novega je znana stvar. Ce torej malo razbijamo po tem
ogledalu, če torej razbijamo iluzijo, bomo morda nekega dne prispeli
tudi do resničnosti. To je osnovni motiv moje poslednje knjige Počeno
ogledalo.
• V Počenem ogledalu v glavnem posegaš po ironiji kot poskusu zo-
perstavljanja ideologizirani/indoktrinirani človeški zavesti. V tvojih
knjigah je bila ironija prisotna tudi prej, vendar se zdi, da je v tem
romanu prišla najbolj do izraza.
Basara: Da, ironija je dominantna figura v zadnji knjigi. To izvira iz
tega, ker sem tudi sam postal bolj ironičen, toda biti ironičen ne po-
meni biti naiven, ampak imeti distanco do stvarnosti, kar je bistveno
za vsakega človeka. Ironija je odrešilen pogled na svet. Kajti ta človek
ni ironičen, bo dogodke tega sveta sprejel kot samoumevne in zelo
lahko bo sodeloval v raznih umazanih igrah tega sveta. Da bi to po-
udaril, sem v Počenem ogledalu postavil odnos očeta in sina kot nekaj
skrajno ironičnega. Sin se v svoji želji po neobstajanju (kar je čista
ironija in upam, da je vsakemu bralcu jasno, da prav s svojo željo
po neobstajanju pravzaprav resnično želi obstajati) zoperstavlja očetu,
ki je poln želje po obstajanju (vendar zgolj na tisti naivni način, za-
snovan na indoktrinaciji) prav s to ironično barieero. Seveda ob moji
pomoči. Ironičen ni toliko on, kot sem sam kot pisatelj ironičen in kot
pristranski sem na strani sina in njegovega sveta. Ce bolje razmislimo,
so tudi Kafka, Proust in Beckett in vsa ta tradicija, ki mi je najbližja
(to pa so tudi pisatelji, ki jih najbolj ljubim) prepolni ironije.
Biti ironičen pomeni pridobiti določen duhovni napredek, se dvigniti
nad mišljenja, ki to v resnici niso, ampak samo trupla, ostanki mišlje-
nja. Na nekem mestu v romanu je rečeno, da so vse naše avtoritete
mrtveci. To je porazno dejstvo. Mi jemljemo misli mrtvih ljudi in
to nas dela izjemno srečne. Misel mora imeti tisto, kar krščanski misti-
ki imenujejo telo, treba jo je torej živeti. Vsako resnico je potrebno
93
živeti, treba ji je dajati telo. Svet očeta v Počenem ogledalu je svet
prepoln prašnih bibliotečnih resnic, ki jih nihče ne živi. Na določenem
mestu imamo ideologijo, ki je zbir dogmatskih mišljenj in moralnih
odredb, toda razkol nastaja v tem, ker je ta morala samo vsebina v
ideologiji. Nihče te ideologije in morale namreč ne živi in zaradi tega
na tem svetu prihaja do nemorale in nemoralnih dejanj.
V optimizmu, ki me je prevzel v nekaj zadnjih letih (kajti svoj čas
sem bil proglašen za mračnega pisca) sem na koncu prišel do tega,
da se oče spreobrača, da začenja sumiti, v vrednosti, v katere je verjel
in piše traktat o metafizičnem grbu dvajsetega stoletja, v katerem
poskuša iz sveta mrtvih preiti v svet živih. Za to je že malo pozno,
ker se je o tega dolgega sedenja pričel spreminjati v lutko iz kavčuka,
toda zdi se mi, da se roman kljub temu končuje optimistično. Z ome-
njanjem maja leta oseminšestdeset, ki ni bil problematičen samo
pri nas ampak po vsem svetu, pa sem hotel pokazati na to, da kljub
vsemu nasilje, vsakdanjost, ta monotonija in nesmiselnost življenja,
pripelje do pritiska in do erupcije, ki lahko prenese določeno spre-
membo na bolje. Toda oseminšestdeseto ni ničesar spremenilo, ne
v svetu ne tukaj.
•	V Počenem ogledalu imaš zanimivo primerjavo med nogometom
in zgodovino. Zakaj prav nogomet?
Basara: V svojih proznih delih sem večkrat pisal o nogometu. To je
duhovita, pa zato nič manj resna analogija. Zgodovino opazujem kakor
nogometno tekmo. Nogomet predstavljajo kot nekaj izredno pomemb-
nega. Po pomembnosti so takoj za aktualnimi političnimi dogodki
dogajanja v nogometnem svetu. Vsak dan lahko beremo ogromne
reportaže o nogometaših, trenerjih, cele ekpertize o tem, zakaj je
recimo Mrkela zgrešil gol. Nogomet je igra in sama po sebi je ne-
škodljiva, toda mistifikacija te igre je isto, kar jo dela zlo in kar je
pripeljalo do določenega otipljivega zla (tistega pokola navijačev v
Belgiji) in ta mistifikacija ni nič drugega kot zgodovina, dela no-
gomet monstruozen, tako kot vse, kar je zgodovinskega. Toda če po-
gledamo pravilnik nogometne igre, vidimo, da ta predvideva dve
ekipi enajstih ljudi na travniku sto krat stopetdeset metrov. Na ro-
bovih tega travnika stojijo dvoja vrata in edini cilj je, da ekipa
čim večkrat pošlje žogo skozi vrata. Strinjati se moram, da je to
kljub vsemu nesmiselno. V romanu sem nogomet povezal z zgodo-
vinskimi dogajanji, pa tudi z metafiziko. Na nekem mestu junak
s panično željo hoče dati gol, medtem ko je satan proslavljal v oblakih
nad stadionom. To je ironično ter bolj nagnjeno k humorju kot kakšni
pretirani resnosti. Toda dovolj je gledati tekme, da opazimo, da je
ta igra prepolna grobosti, prevar, ki se dogajajo v svetu zunaj nogo-
meta. Tipična zgodovinska igra. Prav zato je tudi danes najpopular-
nejša na svetu.
•	Prihaja do nekega paradoksa. Zavest o absurdu potegne za seboj
opažanje nesmiselnosti pripovedovanja/književnosti, toda istočasno
94
skušaš prevladati prav z jezikom/pripovedovanjem/književnostjo. Ali
je tako prevladovanje mogoče?
Basara: Tudi samo pripovedovanje, podobno kot nogomet, je ne-
smiselno, toda po mojem mišljenju je vsaka stvar, ki jo postavimo
kot končni cilj, nesmiselna, kajti na tem svetu ni smiselnih stvari,
ki so zamišljene kot večne, ni resnic, ki so večne, nič ni večnega.
Vse se spreminja. Torej, če se literatura postavlja kot končni cilj,
tudi sama postane nesmiselna. Po drugi strani pa zgodovina s svojim
tekom prikazuje njen nesmisel. Ce literature ne ustvarjajo geniji,
torej največji v generaciji, od vsega ostalega ne ostane nič, ostane
kup nesmislov. Nisem prebral Vojne in miru, toda ko ga prebiram po
odlomkih, me razganja od smeha, ker je danes, v tem času, obnašanje
junakov iz Tolstojevih dni nemogoče zapopasti. Tako oholi ljudje, ki
so užaljeni, častihlepni, danes ne obstajajo več. Vse je mnogo bolj
ublaženo. Situacije, v katere prihajajo junaki, ko mečejo rokavico,
da bi ubili najboljšega prijatelja, zato ker je rekel dve grdi besedi
o ženski, ki jo je ta videl dvakrat in o kateri ima dobro mišljenje, so
nesmiselne. To bi morali postaviti in gledati kot gledališče absurda.
V takih situacijah se danes ne zdajdeš. Tako torej časovna oddaljenost
osemdesetih ali devetdesetih let prikaže vso nesmiselnost literature,
ki je v svojem času hotela biti prepolna smisla. In je tudi bila, ker
je govorila o stvareh svojega časa. Toda ta ima tudi dobo trajanja.
S tega stališča je književnost nesmiselna dejavnost. Toda ni vse ne-
smiselno in nekoristno. Stvari so precej bolj zakomplicirane, kot skuša
sugerirati spomin. In razum je tisti, ki komplicira. Velike možnosti
literature so na nivoju osebnega, osebnosti. In to osebnosti tako pisca
kot bralca. Ce ne bi na začetku svojega duhovnega razvoja naletel na
določene knjige, bi se razvijal v popolnoma drugo smer. Najverjetneje
bi končal kot nekakšen rockovski glasbenik, sedaj bi bil že iztrošen.
Knjige imajo to možnost, da izvršijo izredno pomembne vplive. O
tem, koliko ljudi je propadlo zaradi predčasnega ali napačnega branja
Nietzscheja, bi bilo treba napisati študijo. Kot tudi o tem, koliko
ljudi je po branju postalo humanejših, občutljivejših, ki so začeli
delati na izboljševanju samih sebe. V tem smislu je literatura po-
membna in niti v enem drugem, v izpopolnjevanju samega bralca.
Orli letijo zgodaj in Tovarišija Petra Grče sta knjižici, ki danes zame
nimata več smisla, toda imeli sta ga, ko sem ju bral pri približno
desetih letih. Na tem svetu nasploh ni nobene stvari, ki nima smisla,
ki je tukaj slučajno, toda niti ena od teh stvari sama zase in po
sebi ni smiselna, ni smisel. Samo del določene totalitete je, smisla,
ki ga je mogoče spoznati samo. če je totalen. Zaradi tega je vredno
pisati in brati. Čeprav je v mojih romanih videti paradoksalno, da
imam averzijo do pisanja, je stvar ravno obratna, jaz verjamem v
pisanje, drugače tudi ne bi pisal. V to vero vedno znova sumim
in s tem sumom rušim možnost zapiranja v lupino. Pogojno rečeno:
mislim, da je to eden največjih plusov. Razgrajevanje in ponovno
95
grajenje je ena lepših stvari v moji prozi. Ko pogledam nekatere
zgodbe, ki sem jih napisal pred sedmimi ali osmimi leti, vidim, da
se jim je iztekel rok trajanja, kot da jih je pisal nek drug človek,
ki sem ga poznal. Zelo malo tega je ostalo in z njimi zelo težko vzpo-
stavim določen oseben kontakt. Hegel je rekel neko prelepo stvar,
bom parafraziral — zakaj moramo misliti, da so trajne, dolgotrajne
in velike stvari nekaj vrednejšega in nekaj pozitivnejšega ter ontolo-
ško utemeljenejše od minljivih stvari? Zakaj bi se razburjal zaradi
kratkotrajnosti literarnega dela? Svojo funkcijo ima v določenem času,
potem pa jo izgubi.
•	Pod t.i. »mlado srbsko prozo« se pogosto misli na homogeno knji-
ževno generacijo s skupno poetično podlago, toda zdi se mi, da je
situacija bistveno drugačna. Mogoče je namreč govoriti o skupni, že
omenjeni medijski zavesti avtorjev, ki spadajo pod ta termin, toda
rezultati, ki iz te zavesti izhajajo, v nobenem primeru niso enotni.
Kako ti »od znotraj« vidiš to mlado srbsko prozo?
Basara: Priznati moram, da je termin »mlada srbska proza« velika
mistifikacija. Smo družba, nagnjena k mistifikacijam. Tisto, kar ra-
zumemo pod tem terminom, je določena naključna skupina avtorjev
sorodnih, pa celo ne tako sorodnih let, ki so v določenem času zaradi
spleta okoliščin začeli objavljati svoje knjige, ki so se razlikovale
od tedanje literarne proizvodnje. Prišlo je do mešanja pojmov. V
nekem pogovoru z Albaharijem sva prišla do sklepa, da se v ta koš
t.i. »mlade srbske proze« meče vse mogoče. Stvari je treba nujno po-
staviti generacijsko. To je skupina avtorjev, znotraj katere ni mogoče
v nobenem primeru govoriti o organizirani skupini približnih somišlje-
nikov. Vsi pristopamo k pisanju na popolnoma različne načine, razen
da so si ti načini podobni v tem, da k resničnosti ne pristopamo
fotografsko ali mimetično, ampak da to resničnost skušamo v naših
knjigah obogatiti ali spoznati ob pomoči določenih metod, ki odsto-
pajo od običajne mimetične proze.
•	Kljub temu skušaj dati svojo oceno te prozne produkcije.
Basara: Vsi ti avtorji, ki jih omenjajo in ki so jih zmetali v koš
»mlade srbske proze«, v resnici zaslužijo izredno pozornost. Se vedno
je nekaj avtorjev, ki si s kvantiteto svojega dela niso uspeli izboriti
resnejšega obravnavanja, čeprav ga s kvaliteto zaslužijo. Toda ne
smemo pozabiti, da proza daje najboljše rezultate v razponu štiri-
desetih let. Nasploh ne smemo sprejemati vrednostne sodbe, ker je
to šele začetek, ki lahko nekaj nakaže. Sam šele pričakujem, da
bomo vsi mi dali svoje najboljše. Nasploh pa je ta manija klasifici-
ranja arhivarska manija. Ker pa so arhivi zgodovinske institucije, je
to posledica določene zgodovinske zavesti. Stvari je treba opazovati
v nastajanju in jih ne postavljati v preteklost ter jih razvrščati po
predalih, predelkih, arhivih.
96
• Aleksander Jerkov je trdil, da je velik del mlajših srbskih prozaikov
izšel izpod »uredniškega plašča« Davida Albaharija. Toda slišati je
tudi drugačne ocene o tem.
Basara: Jerkov ima v tem primeru popolnoma prav. Tega nikakor ne
smemo pozabiti. Albahari je v resnici naredil neke stvari bolj teh-
nične narave. S svojim prevajanjem je omogočil kupu avtorjev, da
so se predvsem spoznali z možnostmi drugačnega pisanja. Razen tega,
da je Albahari velik pisec, je tudi kulturni poslanik, kakršnih je na
žalost v našem okolju malo. Njegova druga dejavnost, ki jo je vrsto
let opravljal pri Književni reči, na kateri sem ga nasledil jaz, je bilo
urednikovanje v svojstvu urednika proze. Književna reč je eden od
vplivnejših književnih časopisov v Jugoslaviji. S tem, da je stolpce
Književne reči odprl zgodbam, je moja generacija, kasneje pa tudi
mlajši ljudje, dobila možnost komunikacije s kulturno javnostjo, ki
se je kasneje začela za to zanimati. Tudi pred tem so obstajali po-
skusi, da bi sem in tja kaj objavili v literarnih getih študentskih ča-
sopisov. Prav Albahari je omogočil publiciteto tem proznim stvarit-
vam, potem pa je prišlo do objavljanja prvih knjig. Za časa mojega
urednikovanja v Književni reči sem imel pregled prek skoraj vse
srbske književnosti, pa tudi hrvaške, ker so tudi od tam prihajali
prispevki, in moja najkrajša ocena je bila, da je mladi svet, ljudje
s prvega ali drugega letnika fakultet, izredno pismen, izredno lite-
rarno nadarjen, tisto, kar jim manjka, pa je sama materija pisanja —
ne vedo, o čem bi pisali. Večina te produkcije je strašno korektno
napisana s tem, da je popolnoma prazna. Pri nekaterih fantih sem
opazil polnost proznega talenta, kateremu bo treba čez določen čas
prečistiti stil, zelo verjetno pa bo dal lepe rezultate in mislim, da
skrbski prozi ne bi bilo treba skrbeti za prihodnost.
Prevedel Jure Potokar
97
ENCIKLOPEDIJA
ŽIVIH
Marko Juvan
Dialog literature z literaturo
ali kaj so literarne reference
Literarne reference in transtekstualnost
Sodobna, poststrukturalistična književna teorija (npr. Lotman, Ivanov,
Torop, Popovič, Durišin, Zima, Genette) med drugim postavlja v
ospredje doslej premalo upoštevani vidik literarnega razvoja: tekst,
kot pritiče njegovemu izvornemu pomenu, naj bi bil stkan iz prvin,
ki povzemajo, interpretirajo in vrednotijo že obstoječe (tradicijske
in sodobne) tekste, govorice, sloge in iz njih izpeljane pojave sekun-
darne komunikacije — kritiške koncepte, poetološke kategorije (npr.
žanre) in norme, šolske in literarnozgodovinske kanone del. Zato
govorijo o »tekstu v tekstu«, o razmerju »prototeksta« in »metateksta«,
o »palimpsestnosti« oziroma »transtekstualnosti«. Ta dejstva pravza-
prav niti niso povsem nova. O tem se lahko prepriča vsakdo, če gre
brskat npr. po ruskih formalistih (pojmi branja »na ozadju« tradicije,
»gradiva« tudi drugih literarnih in neliterarnih besedil, ki jih na novo
osmišljajo postopki književne umetnine), Bahtinu (pojem »dialoga«,
»stilizacije«, »večglasne« besede) ali po Eliotu (»zgodovinska zavest«,
»tradicija in individualni talent«). Vendar pa najbrž teorija nikoli ni
bila tako metodološko dosledna in sistematična ob spoznanju, da je
hrana književnosti predvsem književnost sama.
Pri razmejevanju polja literarnih referenc pa se moram zavarovati,
da se mi ne bi razblinilo med pojavi tega nadrejenega področja.
Literarna referenca je nekaj drugega kot zgolj uporaba tujega mo-
tiva, mita-zgodbe, literarnega lika ali kronotopskih okoliščin. Kaj kma-
lu bi se izgubil v najbolj tradicionalni »Stoffgeschichte«, če bi knji-
ževne odnosnice enačil s tistim črpanjem iz literarnega konteksta, ki
99
tuje prvine privzema za gradivo podobno, kot je lahko »snov« lite-
rarnega dela avtorjevo doživetje, prebrani časopisni članek ipd. Zato
bom uvedel tole temeljno razločevalno črto: o literarni referenci lahko
govorimo le takrat, ko se privzete prvine iz literarnega konteksta
drži signal diskurza, v katerega je bila vpeta; njegovi značilni, raz-
poznavni delci so nanjo še vedno nekako prilepljeni. Navajajoče be-
sedilo (metatekst) do navedenega (prototeksta) torej ni nevtralno:
tuja prvina v njem vedno konotira svoje izvorno okolje. Tako npr.
vrsta slovenskih dram iz zgodbenega kompleksa celjskih grafov (Jur-
čič, Zupančič, Kreft, Novačan, Rudolf, Kmecl), Grabbejev preplet dveh
tradicionalnih evropskih mitov-zgodb v drami Don Juan in Faust
(1829) ali — če posežem daleč v preteklost — obdelave tebanskega
ciklusa v grških tragedijah niso že nujno zgledi za literarne referen-
ce, razen takrat, ko gre tudi v teh primerih transtekstualnosti za
opazne, dialoške interpretacijske premike, ki jih opravlja navajajoče
besedilo s privzemanjem tujih prvin iz poprejšnjih pristopov k isti
zgodbi-mitu, motivu. Kakorkoli so zgledi, ki sem jih ravnokar naštel,
poljubni ter navrženi in čeprav za zdaj še odlašam s teoretično ostrej-
šim lupljenjem problematike, pa vendarle gre za opozorilo, da trans-
tekstualnost in z njo tudi literarne reference niso od danes — tudi
književne odnosnice so torej izrazilo, ki ga je sodobna književnost
prevzela iz svoje tradicije.
Ponudba za izlet v zgodovino prepisovanja
Ker sem pač obseden s poseganjem v kos današnjega književnega
življenja, moram natančnejši, doslednejši historiat razvoja posameznih
vrst književnih odnosnic in premikov v njihovi estetski ter (literarno)
ideološki motiviranosti, razčlenjevanje tipov in celo žanrov literarno-
referenčnih metatekstov (npr. parodija, travestija, imitacija, pastiš,
poetološka satira) in njihove poti skoz zgodovino pisanja in branja
odložiti v prihodnost.
Takrat se bom, upam, lahko odpravil na neskončno pot skoz obdobja
velikih sintez raznorodnih in raznočasnih kulturnih izročil (aleksan-
drinizem in helenizem, renesansa, barok oziroma klasicizem, roman-
tika, simbolizem), ko se je v posameznih tekstnih prvinah (liki,
dogajalni prostor in čas, zgodba) kopičilo asociativno prizivanje
nekdanjih stilov, avtoritativnih pisav, eksotične drugačnosti, zažele-
nih predhodnikov. Brez vodnikov, kot so Bahtin, Genette, Meer,
Gorski, Freund, Karrer idr., se ne bo mogoče znajti v tradiciji me-
nipejske satire, ki sinkretično spaja različne sloge, načine oziroma
moduse, žanre (npr. Petronijev Satirikon, Rabelaisov Gargantua in
Pantagruel) ; ne bo mogoče najti literarnozgodovinskih korelacij
med parodično stilizacijo viteških romanov v Cervantesovem Don
100
Kihotu, obširno rabo metaliterarnega govora v Sterneovem digresiv-
nem sentimentalnem romanu Tristram Shandy, suvereno igro roman-
tične ironije z estetskimi kvalitetami tujih oblik, stilemov, junakov,
odlomkov besedil v vseh literarnih zvrsteh; izgubil bi se med misti-
ficiranimi »prevodi« ali »odkritji« (npr. Ossian), pa v številnih po-
lemikah med »starimi« in »modernimi«, v katerih so se vedno znova
bohotile parodije in travestije (npr. Vergilove Eneide) ter poetološke
satire (npr. Prešernova Nova pisarija). In dinamika odnosa meta-
tekstov do prototekstov: od podrejenega, natančno kodificiranega sle-
denja tujemu besedilu kot aksiomu (npr. biblična topika v baročni
pridigi, sklicevanje na antične avtoritete v srednjem veku, formu-
laična poetika »meistersängerjev«), prek različnih vrst afirmativnega
preinterpretiranja, do subjektivistično osvobojenega ravnanja z izro-
čilom, ki postane podrejeno posameznikovi ustvarjalnosti (npr. ro-
mantične digresivne pesnitve), in polemičnega zanikanja in omalova-
ževanja ... Snovi torej več kot preveč.
Povsod tu bi se dalo med transtekstualnimi pojavi odkrivati tiste, ki
bolj ali manj silijo v območje literarnih referenc, in to v primerih, ko
metatekst do prototeksta ni nevtralen, ko je — ponavljam — tuje
hote predstavljeno kot tuje.
Ker pišem esej, si, upam, lahko privoščim na račun prihodnjega
izleta v zgodovino vsaj sledečo grobo hipotezo, urejevalno shemo že
zdajle. Iz razlogov, ki sem jih že navedel na nekem drugem mestu
(gl. M. Juvan: Književne odnosnice v poeziji Vena Tauferja, Slavi-
stična revija, 1985, 1, s. 51—70, 3.), da namreč s književnimi odnos-
nicami subjekt literarnih dejavnosti/avtor sporoča idealnemu adre-
satu/bralcu svoj model kontekstualnih zvez lastnega besedila s tradicijo
in sočasno situacijo literarnega življenja in da to zahteva izobraže-
nega, razgledanega bralca, ki ima po možnosti takšno bralno obzorje,
kakršnega predvideva avtor — bi lahko literarne reference v večji
meri odkrival v obdobjih in okoljih z razvito, zasičeno literarno kul-
turo in z močnim ter opaznim deležem sekundarne literarne komuni-
kacije oziroma metakomunikacije (se pravi učenega evidentiranja,
klasificiranja, razlaganja, poučevanja, poetološkega in retoričnega opi-
sovanja ter normiranja, kritiškega vrednotenja literature). Citati,
aluzije, citati struktur, metaliterarni govor in stilizacije so torej do-
bivali odločilnejše in odličnejše mesto takrat, ko se je bodisi tudi
literatura pojavljaja kot sintetiziranje in komentiranje že napisanega
se je v literarnem razvoju oblikovala potreba po transformaciji
konvencij, norm, književnih kanonov, žanrov in je na novo nasta-
jajoči in uveljavljajoči se sestav literarnih postopkov, ki si je lastil
večjo stopnjo resničnosti oziroma ustreznosti novemu stanju sveta,
duha in nravi, smešil poprejšnjega kot golo, okamenelo konvencijo
(prim. Lotmanovo teorijo parodije kot »laboratorijskega žanra«),
Literarnozgodovinska sistematika prišepetava, da lahko ravnokar
omenjene pogoje izsledimo ali v poznih oziroma t,i. post-obdobjih,
101
ki naj bi bila prefinjena, v skrajnostnih izpeljavah izgubljajoča se
dekadenca nekega historičnega sloga (»aleksandrinizem« oziroma
»manierizem« kot tipološki kategoriji) ali pa v bojevitih poganjkih
komaj nastajajoče in svoj prostor pod soncem iščoče žanro- in stilo-
tvorne aktivnosti na literarnorazvojnih prelomih med starim in novim
slogovnim sistemom.
Bralec eseja najbrž nima kaj prida veselja z golim, rahlo paberkoval-
nim naštevanjem in doslej še ne preveč odločnim teoretiziranjem,
zato naj ga pozabavam z vsaj enim zgledom rabe literarnih referenc
v vsaj malo oddaljenem post-obdobju, še posebej, ker je obema pri
roki — gre za Büchnerjevo postromantično veseloigro Leonce in Lena
(1836), ki jo v tej sezoni dajejo v Novi Gorici.
Dramske osebe, ki nastopajo v njej, so za takratnega bralca — le-ta
je seveda moral biti kolikor toliko razgledan po tistem obzorju kul-
ture in njenih besedil, ki jih je prizival avtor — lahko prepoznavne
navezave ali aluzije na literarne like iz drugih tekstov (princesa Lena
je prerisana iz Mussetovega Fantasia, princ Leonce ima svojo skico
že v Brentanovi igri Ponce de Leon, na kar aludira zvokovna podoba
njegovega imena, v Valeriu se dajo spoznati poteze norca Jacquesa
iz Shakespearovega Kakor vam drago, kar signalizira tudi motto
prvega dejanja); njihova konfiguracija spominja na žanrski kliše
commedie dell'arte (intriga dveh vzporednih parov ljubimcev in nju-
nih služabnikov). Junaki so torej iz druge roke, sekundarni, v Büch-
nerjevo zgodbo vstopajo s svojo metabesedilno hipoteko. Tekst je poleg
tega bogato pretkan z dobesednimi in parafraziranimi navedki —
motti, ki podlagajo razbiranje smisla fabule in sveta Büchnerjeve
igre z že znanimi modeli, so vzeti iz Alfierija, Gozzija, Shakespeara
in Chamissa, ironično je citirana kantovska filozofična terminologija,
parodirana tiralica, s kakršno so preganjali avtorja igre, vključen je
naključni fragment iz Hamletovega monologa (opozarja na aluzivne
paralelizme med Leoncem in Hamletom, med ceremoniarjem in Po-
lonijem), zasliši se kak odlomek ljudske popevke, sklicuje se na
krščansko in antično topiko. Leonce in Lena je tudi neke vrste lepljen-
ka iz izposojenih romantičnih motivov, občih mest, klišejev, scenerije
— beg v Italijo, ljubezenska romanca v mesečini, wertherjanski sen-
timentilizem z motivom samomora. Kar je bilo za romantično estetsko
in ideološko obzorje (okus pisca in bralca) naravno, lepo, samoumevno,
je v novem, postromantičnem kontekstu potujeno. Tisto, kar je bilo
v romantiki skriti ideološki pogoj, poetska tehnika reprezentacije
umetniškega sveta, postane predmet novega načina predstavljanja —
zato je prikazano v svoji konvencionalnosti, narejenosti, literarnosti.
Obrobljeno je z dvoumno in dvorezno ironijo, ki se še ni docela
otresla identifikacije s tistim, kar relativizira. Büchner torej s prizi-
vanjem različnih prototekstov in s kopičenjem asociiranih pomenov
iz tradicijskega ozadja ob posamezni zgradbeni prvini (da npr. skozi
Leonca gledamo Hamleta) na novo sintetizira, opomenja, komentira
102
in interpretira že napisano, obenem pa proti temu izročilu (zlasti proti
romantičnim klišejem, v katerih se izda določena ideologija) že tudi
polemično nastopa.
20. stoletje: literatura si drži zrcalo
Kljub vsemu, kar sem skušal doslej zastaviti v prid časovne globine
pojava, ki me zaposluje, pa vendarle ni mogoče prezreti bistvenega
historičnega premika, ki v dvajsetem stoletju, zlasti v obdobju post-
modernizma, postavi literarne reference v samo središče, tako da
postanejo vodilno načelo v kompoziciji besedil — npr. pri Joyceu,
Eliotu, Poundu, Mandelštamu, Gombrowiczu, Bulgakovu, Mannu,
Brechtu, Plenzdorfu, lonescu, Stoppardu, zlasti pa pri Borgesu in
ameriški pripovedni prozi postmodernizma od šestdesetih let naprej
(Nabokov, Pynchon, Barth, Brautigan, Rhinehart, Sorrentino). Tako
se je U. Eco, ki je z romanom Ime rože ta princip pisanja ustoličil
v uspešnici, lahko pohvalil, da v njem niti ena beseda ni njegova.
Ta izjava je seveda parabolična, programska in manifestna. Z njo
zaznamuje svoj vpis v pripovedno prozo po borgesovskem mejniku
(tega je morda najbolj izrazito podčrtal J. Barth v svojem znanem
eseju o literaturi onkraj izčrpanih možnosti), v svet, ki je narejen
»iz odlomkov, citatov, nedokončanih period, štrcljev knjig«. Ime rože
je palimpsestno zgrajeno iz semiotičnega metajezika, vzporejanega
terminološkemu obzorju pozne sholastike, iz citatov številnih avtoritet
krščanske in latinistične kulture, iz aluzij na biblično ter antično to-
piko, iz prizivanja celih katalogov poznosrednjeveške ikonografije
(npr. bestiarijev), iz citatov tipičnih retoričnih figur, iz prepisovanja
tujih stilov in konvencij. Ce gledamo Ime rože v kontekstu moder-
nistične romaneskne tradicije (vse do najnovejših variant novega no-
vega romana), deluje kot citat trdnih žanrskih struktur že njegovo
spajanje popularnejših zvrsti zgodovinskega in detektivskega romana
(citatnost detektivskega žanra Eco zaznamuje vsaj z aluzivnima vred-
nostma imen obeh osrednjih likov — Viljema iz Baskervilla in Ad-
sona —, ki kažeta na doylovski prototekst). V Ecovem romanu je
citirana žanrska konvencija klasične detektivke na ključnem mestu
sprevrnjena (podobno subverzijo najdemo že pri Borgesu): »detektiva«
Viljema pripelje do pravilne rešitve pravzaprav splet naključij, ki
se le mestoma ujemajo z logično verigo njegovih sklepov. V tem
zazija razpoka med znamenjem in stvarjo samo. Subjekt je postav-
ljen v univerzum naravnih (sledovi konja, govorica rudnin) in kul-
turnih (arhitektura, znanost, literatura) znamenj. Kolikor bolj si jih
prizadeva povezati v univerzalne zakone in tako poseči v resnico,
toliko bolj klavrno mu spodleti v nepredvidljivo pluralnost resnic,
možnosti, toliko določneje spozna, da so vse povezave med znamenji
določene s stopnjo njegovih mentalnih možnosti v interpretiranju.
103
Roža izgine, ostajajo le gola imena — to je torej sporočilo skrajnega
nominalizma in radikalnega perspektivizma.
S tem sem spet pri historičnem premiku v rabi literarnih referenc,
ki sem ga omenil poprej. Njihova osrednja kompozicijska vloga je
postala namreč podprta z novo estetsko ideologijo, ki je epistemološko
utemeljena. V krizi tradicionalnih sistemov reprezentacije se je nam-
reč izgubilo prepričanje, da lahko neka govorica (tudi umetniška) bolj
ustrezno, objektivno predstavlja oziroma posnema realnost od druge
(na tem prepričanju je pravzaprav slonela vsa dinamika literarnostil-
nih menjav, še posebej očitno v bojevitih vozliščih parodije). Nado-
mestilo ga je novo, da je namreč vse, o čemer govorimo, vselej že
posredovano z drugo govorico, konvencijo; nobena ni torej bližje res-
ničnosti. Od tod ni daleč do postmodernistične ideje o raznih paralel-
nih muzejih; razvojni vidik umetnostnih izrazil in reprezentacijskih
tehnik postane nepomemben, tako da lahko sodobni slikar slika z
izhodišč manierističnega stila in njegove ikonografije, pa zato še ni
zastarel, ampak celo moden, lahko s povsem sodobno tehniko prekopira
zgolj površino raznih avantgardističnih del (ne pa slikarjeve geste in
métierja) ter jim pripiše povsem poljubno letnico.
Umetnost se torej zave same sebe, svojega koda, zgodovine svojih
reprezentacijskih tehnik, tradicije konvencij, ikonografije — ta samo-
refleksivna zavest postane ena od njenih osrednjih tem; Marianijeva
slika Umetnost slika samo sebe je postala prava osebna izkaznica post-
modernizma. Samorefleksivna zavest seveda tudi ni od danes — naj
naštejem samo nekaj oznak, ki so se pojavljale v zvezi z njo vse od
avantgard in ruskega formalizma, prek Eliota in Borgesa, do post-
modernističnih teoretikov (Hassan, Zavarzadeh, Barth): »razgalitev
postopka«, »avtorefleksivni diskurz«, »zgodovinski čut«, alegorija ne-
skončne knjižnice — labirinta, »literatura izčrpanih možnosti«, »ima
nenca medijev« itd. Vendar pa postaja od avantgardističnega kolaž-
nega prevrednotenja tradicije in vseh vrednot do postmodernističnega
sveta vseobčega simulakra čedalje bolj osrednja, pomembnejša, celo že
osnova in cilj umetnostne proizvodnje. Spričo tega ni čudno, da je
pastiš postal pomemben umetniški model (Jameson), da se množijo
dela, ki gradijo iz citatov, metaliterarnega govora, stilizacij, aluzij.
Zgledov za tako spremenjeno estetsko zavest in za uporabo umetnost-
nih referenc je že tudi pri nas dovolj. Spomnimo se samo na nedavno
predstavo Krst pod Triglavom, ki je v celoti montaža citatov iz likov-
ne avantgarde (Tatlin, Kandinski, pop art), iz drugih predstav sodob-
nih gledališč (Livingova Antigona, Wilsonove Vojne igre), stilizacija
postopkov gledališča Serapionov, vse skupaj pa je vpeto v citat struk-
ture političnega spektakla. Skupina Irwin sledi Rauschenbergovemu
načinu kolažiranja tradicijskih in avantgardističnih prvin. Andrej Blat-
nik piše prozo, v kateri odkrito navaja vire in literaturo, iz katerih
jo je oblikoval, oponaša zgradbo šolskega učbenika, Branko Gradišnik
104
pa — podobno kot Nabokov — spiše novelo, ki je komentar (k Preži-
hovim Solzicam). Borghesia v svojih video projektih priziva odlomke
iz dokumentarnih in fikcijskih filmov ter imitira njihovo sceno, Video-
sex se je lotil »remakea« povojnih slovenskih popevk . . .
Definicija in tipologija (avtocitat)
Doslej sem skušal nakazati širino in literarnorazvojno ter umetnostno-
epistemološko daljnosežnost polja književnih odnosnic in transtekstual-
nosti, zdaj pa bi se rad končno lotil nekoliko strožjega in ožjega teo-
retičnega razčlenjevanja in razlaganja. Da bom razumljiv, moram na
začetku na kratko povzeti nekaj izhodišč, ki so podrobneje razvita v
že omenjeni razpravi v Slavistični Reviji.
Literarna referenca (knj. odnosnica) je poseben način označevanja v
literarnem delu, kjer znamenje zastopa drugo znamenje, ki pripada
literarnemu kontekstu tega besedila. Literarni kontekst je razčlenjen
fazno (obdobja in stili v diahroniji literarnega razvoja) in slojno (stili
in žanri v sinhronem preseku: npr. ljudsko — polljudsko — umetno
— trivialno, etablirano — alternativno, oficialna kultura — subkul-
tura); tvorijo ga bodisi že napisana besedila bodisi konvencije, norme,
stili, žanri, kod, ki so iz njih izpeljani v metakomunikaciji in so
tvorbna podlaga teh in potencialnih besedil.
Literarna referenca — npr. citat iz Trubarjeve pridige v Tauferjevi
Cerkvici na hribčku — združuje dve informaciji: (a) predmetno (njena
delno samostojna pomenska zgradba, kakršno ima v izvornem okolju,
v prototekstu) in (b) metaliterarno (ki zaznamuje tujost prvin knj.
odnosnice v navajajočem besedilu in kaže na njihovo poreklo v lite-
rarnem kontekstu, v njegovi fazni ali slojni členitvi — da torej
pripadajo drugemu historičnemu slogu, žanru, drugi ravni literarne
kulture ipd.).
Književne odnosnice sem razdelil na dve vrsti: tiste, ki merijo na
kod konteksta (»langue«), in tiste, ki merijo na kontekst konkretnih
književnih del (»parole«). V prvi skupini sem torej zbral metaliterarni
govor, citate struktur in stilizacijo, v drugi pa empirične citate, aluzije
in izposoje.
Metaliterarni govor je izraz samorefleksivnega literarnega diskurza;
književnost na način metajezika (ki je sicer orodje literarne vede,
kritike, interpretacije) tematizira, opisuje, razgalja svoj jezik, proces
pisanja, funkcioniranja in sprejemanja literature — njene norme,
kompozicijske in stilne konvencije, žanrska zgradba ipd. postanejo
objekt. Tega imamo na pretek npr. v »novi prozi«, kjer si avtor pri
pisanju gleda pod prste in to izčrpno beleži.
Citati struktur so tisti deli besedila, ki so oblikovani v skladu z njemu
tujo konvencijo — sredi sicer prostega verza najdemo npr. segment,
105
ki je uravnan po shemi alpske poskočnice (Täufer). Poleg metričnih,
kitičnih in oblikovnih struktur so lahko citirani še glasovni in skla-
denjski stilemi ter žanrske sheme (npr. srednjeveška moraliteta v
Barnesovih Rdečih nosovih).
Stilizacija je sistemski, celoviti in distancirani portret nekega tujega
stila, njegovih tipičnih, razločevalnih, ponovljivih in predvidljivih zna-
čilnosti v prozodiji, stilnih figurah, ikonografiji (npr. stilizacija izšte-
vanke ali ljudske balade pri S. Makarovič).
Empirični citati so navedki odlomkov določenega besedila, ki so lahko
do neke mere in na različne načine tudi predelani. Pogosto jih naj-
demo v naslovih, v mottih, a tudi sredi besedila (npr. v Snojevih
Zalostinkah za očetom in očetnjavo). Drobci zapisa tujega besedila se-
veda v novem okolju dajejo čutiti tudi drugačnost svojega koda, stila,
konvencije.
Aluzija priziva konkretno besedilo, vendar tiste njegove pomenske
prvine, ki v sami referenci (npr. ime lika, detajl motiva, zgodbe, zna-
čilen jezikovni sistem) niso eksplicirane — Tauferjev verz »mir je v
plavi višavi« nas svojo glasovno figuraliko in lirsko-predstavno situa-
cijo spomni na znamenito Gregorčičevo aliteracijo »vedra višnjevost
višav« in Goethejevo »na vseh višavah je mir«.
Pri izposojah sem v dvomih, ali gre še za tip knj. odnosnice. Prej
gre za enega izmed transtekstualnih pojavov privzemanja tujega gra-
diva (zgodb, likov, situacij, motivov, celo jezikovnih stilemov), ki pa
je nevtralno v svoji metaliterarni informaciji (privzeta prvina je brez
signalov diskurza. v katerega je bila vpeta). Lainšček si je npr. izpo-
sodil Prežihove like in dramsko nadaljeval zgodbo Samorastnikov,
Šeligo pa je Lepo Vido postavil v povsem nova razmerja.
Literarne reference in branje: učinek >->-déjà lu«
Književne odnosnice so torej projekcije tujih prvin v novo zgradbo
in s tem najvidnejši simptom dialoške razsežnosti literarnega besedila
(diskurza), ki se tudi z njimi opredeljuje do obstoječih izjav, besedil,
norm, konvencij, ideologij, se mednje umešča, jih vrednoti, se v dia-
logu z njimi sploh oblikuje. Knj. odnosnice v novi zgradbi dobijo
drugačno funkcijo, a tudi navajajoči govor (metatekst) z njimi pri-
kliče posebno referenčno ozadje, ki omogoča večjo pomensko-asocia-
tivno obremenitev posamezne prvine, ki modificira njegov estetski
model, a tudi bralčevo recepcijo in interpretacijo.
V procesu branja je literarna referenca znamenje oz. indie, ki deluje
v siceršnjem recepcijskem strukturiranju pomenov tega besedila glede
na njegova imanentna pravila, kode, apele bralcu tuje, tako da kaže
izven njegovega predstavljenega sveta, ven, v njegov kontekst. Ce
hoče osmisliti prvine, ki sicer »štrlijo« iz poetike oz. tematike takšnega
106
besedila, mora v svoji recepciji/interpretaciji nujno rekonstruirati
tujo konvencijo. Le-ta v bralcu vzbudi občutek, da je to že bral, da
je na ta stil, konvencijo, diskurz že naletel.
Gre za nekaj takega, kot je učinek, ki ga je psihologija poimenovala
»déjà vu« — ko se nam zazdi, da smo npr. takšne sanje že sanjali,
da smo v tem kraju nekoč že bili, da smo prav takšen trenutek že
doživeli. Zato lahko ta učinek literarne reference poimenujem — z
drobno parafrazo — »déjà lu« (že bral). Rekonstrukcija oz. prepo-
znanje konkretnega prototeksta ali določenega tujega koda, stila, struk-
ture modificira bralčevo interpretacijo navajajočega besedila, obenem
pa prav ta tekst postavi »tisto že prebrano« v novo vrednotenjsko,
interpretativno, poetološko perspektivo. Zato je s stališča recepcije
bolj bistveno, da knj. odnosnica oz. njena metaliterarna informacija
(to je ves tisti sklop pomenskih, idejnih, poetoloških idr. asociacij, ki
jih ima tuja prvina v svojem izvornem kontekstu) priziva, zastopa,
označuje konktekst, kot pa da bralca navaja k natančnem poznavanju
prototeksta. Tako npr. na bralca neke modernistične politematske ko-
lažirane pesmi, kot je Tauferjevo Popotovanje odo, enako deluje stili-
zacija ali empirični citat iz konteksta partizanske poezije; obakrat v
njem oživita bralni spomin na določen slog, žanr, način razmišljanja,
ideološki vidik, jih torej enakovredno zastopata.
Priklicani literarni kontekst v besedilu zastopa, ikonizira neko tuje
obzorje, govorico, vidik, ki ga subjekt besedila po svoje vrednoti, ko-
mentira že z načinom umestitve (npr. polemično-parodistični odnos
do določenega literarnega kanona, s katerim se potrjuje in reproducira
sodobno ideološko, estetsko-vrednostno obzorje slovenskega »srednje-
slojca«; pri Tauf er ju so to reference iz Vodnika, Slomška, ljudskih
pivskih pesmi, ponarodelih patriotičnih budnic). Tako lahko proto-
tekst istega žanra — npr. ljudske pivske pesmi — v enem metatekstu
funkcionira kot ikonično znamenje »srednjeslojske« ideologije, v dru-
gem pa kot prostor sproščene, čeprav tuje in nedosegljive igrivosti, ki
je lahko le imitirana (v Murnovih stilizacijah ljudskih pesmi).
Literarno referenco — kot pravzaprav sleherno tekstualno prvino —
aktualizira šele bralec. Ce je literarnoreferenčno besedilo iz odmak-
njenega časa ali pa iz tujega okolja, marsikakšne stilizacije, aluzije,
citata strukture, empiričnega citata sploh ne bo opazil, menil bo, da
ima opravka z avtorsko, ne pa s tujo besedo. To lahko večkrat opa-
zimo zlasti v tistih prevodih, kjer prevajalec zaradi preveč pičlega
poznavanja literarnega konteksta izvirnika v posameznih prevedkih
ne uspe ujeti njegove raznostilnosti, številnih aluzij. Zato je pomemb-
no, da pisec, kadar rabi knj. odnosnice, računa s tem, koliko znan in
prepoznaven je prototekst oz. prizvani del literarnega konteksta. Tako
je v uporabi odnosnic največkrat impliciran kanon besedil, za katere
avtor predpostavlja, da je znan bolj ali manj širokemu krogu na-
slovnikov (če naslovijevalec sploh hoče, da bo naslovnik lahko knj.
107
odnosnico prepoznal kot tako, se pravi kot nekaj tujega, projiciranega
iz literarnega konteksta). Potemtakem ni čudno, da je najpogostejši
izvor knj. odnosnic v sodobni slovenski poeziji ljudska pesem in v
šolah, čitankah, knjižnih zbirkah, literarnozgodovinski nomenklaturi
kanonizirani pesniki — Vodnik, Prešeren, Gregorčič, Zupančič, Kosovel
idr.
Tudi tip knj. odnosnice odloča o tem, koliko se da skoznjo prepoznati
segment književnega konteksta, ki ga priklicuje. Tokrat jih bom raz-
vrstil od tistih, ki merijo na bolj splošno, ponovljivo, predvidljivo
ozadje, do tistih, ki so naperjene na bolj specifično, enkratno:
splošno	posamezno
stilizacija, metaliterarni govor
i citati struktur
empirični citati, (izposoje)	aluzije
Bolj ko so knj. odnosnice vezane na poseben, enkraten pojav v lite-
rarnem kontekstu, teže jih je prepoznati in aktualizirati. Zato njihova
raba implicira bodisi (a) bolj razgledanega bralca, bodisi (b) jih mora
naslovljevalec določneje označiti, bodisi (c) mora biti ta poseben pojav
splošno znan.
Pod krinko ljudskega ...
»Za čez« bi rad bralcu tega eseja postregel z dvema zgledoma funkcio-
niranja knj. odnosnic iz prototekstov ljudskega slovstva v sodobni
slovenski poeziji. V zbirki Jožeta Snoja (Zalostinke za očetom in očet-
njavo, 1983) že naslov cikla Narodne in ponarodele obeta, da so se v
pesmi infiltrirale stilizacije, citati stilemov, aluzije in empirični citati iz
ljudskega pesništva in kanoniziranih pesnikov (Gregorčič, Zupančič,
Kosovel). Oglejmo si pesem Pod goro, pod to goro zeleno — v naslovu
je empirični citat pripeva, ki kaže na ozadje ljudske pesmi (Prišla je
miška iz mišnice — gl. Strekelj, I, 965):
pod goro
pod to goro zêleno
teče slina
mačka miško miš pšeničko
oče sina
pod goro
pod to goro zêleno
teče reka
teče reka na kolo
sin očeta
108
pod goro
pod to goro zêleno
kamna dva
sin očeta
oče sina
brat na brata
kločeta, kločeta
vèselo
vèselo
melje glave domovina
pod goro
pod to goro zêleno
Snojevo navajajoče besedilo je zgrajeno iz empiričnih citatov pripeva
(pod goro . ..) in leksično variabilne ponovljive skladenjske formule
(mačka miško miš pšeničko: A/nom.-> B/ak., B/nom. ^ C/ak., C/nom.
—>D/ak.,.. .). Vse to je vpeto v stilizacijo istega prototeksta (citiranje
verzne in kitične zgradbe, oponašanje »naivnega« tona, citiranje sti-
lemov — npr. paralelizmov, inverzij, anafor), tako da je pred nami
pravcati portret te zvrsti v slogu ljudske poezije. Vendar pa Snojeva
pesem z vrinjanjem prvin, ki so v opreki z notranjo logiko navede-
nega besedila (pod to goro teče slina, melje glave domovina) in z
modernistično grafijo (male črke) pri bralcu doseže potujitev pred-
stavljenega vzorca.
V horizont pričakovanja, ki vodi bralčevo interpretacijo po sledeh
spomina na »že prebrano« (déjà lu), se zadrejo novi, nepričakovani,
nepoznani indici. Le-ti celotno ozadje prototeksta vpotegnejo v nov
pomenski okvir, ki zahteva modifikacijo poprejšnje interpretacije. Za-
radi teh indicev mora namreč bralec zdvomiti o avtonomni sklenje-
nosti predpostavljenega lirskega sveta in ga sprejeti kot pogojnega,
drugostopenjskega (Genette govori o »la littérature au second degré«),
vpetega v drugo ravnino lirske zgodbe.
Literarne reference iz parabolične pripovedne ljudske pesmi torej de-
lujejo kot razširjena prispodoba za naracijo »modernega« lirskega sub-
jekta. Cel prototekst (besedilo v ozadju) je torej primerjalni člen v
metafori. Ta metafora je intertekstualna. Smisel besedila se iz narav-
nih razmerij moči in dominacije (hierarhija naravne verige od rastli-
ne, prek živali, do človeka in končno do smrti kot absoluta) prenese
v družbena (oče, sin, domovina, brat) in zgodovinska (tok časa, kolo).
Namiguje na bratomorno klanje med drugo svetovno vojno — k takšni
interpretaciji navaja naslov zbirke in cikla, pa tudi vednost o avtorju
in njegovih siceršnjih tematskih obsesijah — prim, romana Gavženhrib
in Fuga v križu. Podoben interpretacijski premik iz naravnega ali
individualnega registra v družbeni in nacionalni je na delu tudi v
109
Snojevih knj. odnosnicah na Gregorčičev Nazaj v planinski raj, Zu-
pančičeve Zabučale gore, zašumeli lesi in Kosovelovo Tragedijo na
oceanu. Semantična razmerja v prototekstu so polemična protiutež
sodobnosti, ki je v primerjavi s preteklimi estetskimi, naravnimi sve-
tovi degradirana in banalna.
V pesniških besedilih Svetlane Makarovič so prvine ljudskega pesni-
štva — zarotitvenih obrazcev, bajeslovnih, ljubezenskih, vojaških pe-
smi, uspavank, balad — izrazito ambivalentne. Navajajoči jezik tako
dosledno stilizira ljudsko poetiko (shematična — paralelistična in ite-
racijska zgradba, motivna, situacijska in besedna topika, metrika,
stereotipi lirskega subjekta — vložnica, fingirani dialog itd.), da se
izgublja distanca do stiliziranega vzorca in se navajajoči jezik skoraj
povsem zlije z njim, z njegovimi konvencijami, navodili, pravili,
kodom. Reč je podobna romantičnemu ali neoromantičnemu oživlja-
nju folklornega standarda.
Vendar pa je v tem njenem početju bila tudi subverzija zoper uvajeno
recepcijo ljudskega pesništva. Le-to je z 19. stoletjem postalo stan-
dard, obremenjen z narodotvornimi funkcijami (odtod poimenovanje
»narodno pesništvo«), ali pa se je s sestopom iz bolj arhaičnih, kmeč-
ko-patriarhalnih v nova družbena razmerja, zlasti v meščanski sloj,
funkcionaliziralo tako, da se je prilagodilo novemu podjetnemu racio-
nalizmu, njegovim razsvetljenskim projektom in varnostnim sistemom.
Postalo je »udomačeno«, reducirano zgolj na vrsto občih čustvenih
in doživljajskih obrazcev, primernih za identifikacijo ob žalostnih in
veselih priložnostih. Makarovičeva pa je oživela predvsem tiste bolj
arhaične, starejše, baladne, usodnostne, »disonantne« prvine ljudskega
slovstva, ki so bile izrinjene iz meščanske recepcije folklore, kakršna
se je ohranila v t.i. »srednjem sloju« vse do danes (ali včeraj). S
tako subverzijo obzorja pričakovanja (uvajanje recepcije in funkcio-
nalizacije ljudskega pesništva) je napadala torej tudi udobno, racio-
nalno »srednjeslojsko« zavest, rušila njene varnostne sisteme, razpirala
bivanjska brezna, grozo, pač še v skladu z moderno pesniško mislijo,
ki je verjela v škandal in se še ni srečevala z vsesplošno ravnodušnost-
jo (kot bi rekel med drugimi tudi Debeljak). »Moderna« zavest pa
le na videz rekonstruira arhaično funkcioniranje ljudskega slovstva.
Resda se okorišča s stilistiko, ki je vezana na skupnostni jezik, črpa iz
enotnega fundusa izrazja in je vpeta v stabilne formule — in s tem
olajšuje komunikacije z bralcem; toda prav zaradi stilizacije, ki je
portret nekega sloga z distance, je prišlo do pomembnega premika v
recepcij i/interpr etaci j i ljudskih prvin. Le-te namreč ne delujejo več
kot kolektivno strukturirani simboli, utemeljeni v t.i. »analoškem
mišljenju«, ampak kot metaforika in simbolika individualiziranega
pesniškega jezika, ki ne sporoča več po magijskem načelu analogij,
temveč po načelu similaritete, ki je v jedru umetnega literarnega je-
zika (ljudska topika torej zastopa subjektovo »notranjost«, čustva,
domišljijo itd.).
110
Fragmenti za bralcev pomnilnik
Transtekstualnost:... tekst... stkan iz prvin, ki povzemajo, inter-
pretirajo in vrednotijo že obstoječe (tradicijske in sodobne) tekste,
govorice, sloge in iz njih izpeljane pojave sekundarne komunikacije ...
Literarna referenca:... najvidnejši simptom dialoške razsežnosti li-
terarnega besedila (diskurza) . . . privzete prvine iz literarnega kon-
teksta se drži signal diskurza, v katerega je bila vpeta ... poseben
način označevanja v literarnem delu, kjer znamenje zastopa drugo
znamenje, ki pripada literarnemu kontekstu tega besedila... združuje
dve informaciji: ... predmetno ... metaliterarno (zaznamuje tujost)...
kopičenje asociiranih pomenov iz tradicijskega ozadja ob posamezni
zgradbeni prvini...
Tipologija:... kod konteksta... kontekst konkretnih književnih del
.... metaliterarni govor ... citati struktur ... stilizacija ... empirični
citati. . . aluzije ... (izposoje)...
Branje: ... »déjà lu« ... priziva, zastopa, označuje kontekst. .. ikoni-
zira neko tuje obzorje. . . implicira kanon besedil, za katere avtor pred-
postavlja, da je znan bolj ali manj širokemu krogu naslovnikov...
prototekst je torej primerjalni člen v metafori. Ta metafora je inter-
tekstualna .. .
Odločilnejša vloga 1. r. v zgodovini:... ko se je tudi literatura po-
navljala kot sintetiziranje in komentiranje že napisanega ... ko se je
javljala potreba po transformaciji konvencij, norm, književnih kano-
nov, žanrov...
L. r. v dvajsetem stoletju:... bistvenega historičnega premika, ki v
dvajsetem stoletju, zlasti v obdobju postmodernizma, postavi literarne
reference v samo središče ... vodilno načelo v kompoziciji besedil...
podprta z novo estetsko ideologijo, ki je epistemološko utemeljena. V
krizi tradicionalnih sistemov reprezentacije.. . vse, o čemer govorimo,
vselej že posredovano z drugo govorico, konvencijo; nobena ni torej
bližje resničnosti... samorefleksivna zavest.. . pastiš postal pomemben
umetniški model.
111
Janez Strehovec
Fragmenti o umetnosti
v postmoderni
1. Zgodba
Zelo veliko časa in tudi smisel za opazovanje bi moral imeti nekakšen
človek z drugega planeta, predno bi izrekel, sporočil ali samo samemu
sebi oblikoval misel, da so umetnine neke stvari, ki sodijo v razred
zelo obstojnih, za stoletja delanih predmetov, niso torej namenjene
neposredni potrošnji obnovljivih in nadomestljivih reči, so zgledno
institucionalizirane, hranjene, branjene in potrjevane (ali zanikovane)
z množico različnih bodisi znanstvenih bodisi ideoloških govoric in za
katere je še vedno značilno neko znosno veliko število: ni jih še
toliko in na splošno niso iz kemijsko aktivnih snovi, tako da zaenkrat
še ne osnesnažujejo človekovega okolja. Dolgo bi moral hoditi na-
okrog — primerjati, združevati in ločevati, da bi torej ta prišlek
prišel do nekega skupnega imenovalca umetnin in tudi preveč do-
mišljije ne bi smel imeti pri tem: da je za te stvari značilna nizka
stopnja verjetnosti. Na drugi strani pa sta posebna izvirnost in en-
kratnost, na primer, določili, ki veljata samo še za del predmetov iz
tega razreda.
In če bi ta zvedavi prišlek povprašal ljudi tega planeta po umetnosti
in umetninah, bi mu lahko predvsem veliko pripovedovali o relativno
majhnem pomenu tega razreda predmetov; v svojem življenju upo-
rabljajo stotine stvari, orodij, naprav in komunikacijskih sredstev,
med katerimi se umetniška dela nahajajo v zelo omejenem obsegu.
Uporabljajo jih predvsem eksperti, tisti torej, ki v njihovi porabi ali
posesti najdejo bodisi užitek bodisi posel s trgovskim ali čisto teo-
retičnim obeležjem. V odnos do umetnin pa se v nekaterih okoljih
vstopa tudi zaradi spodobnosti, konvencij ; za nekatere torej (še vedno)
obstajajo umetnine kot kultni predmeti oziroma fetiši in se zato tudi
na obredni način srečujejo z njimi
Ce bi se ta tujec, recimo da bi bil prijazen kot Izvenzemeljski, vsaj
nekaj časa mudil okrog umetnin ali vztrajno povpraševal po njih, bi
slejkoprej naletel tudi na primerek tistega, ki takšne predmete izdeluje
— sedanjega umetnika. Za njegovo (rado)vednost o umetnosti bi bila
ilustrativna tudi izkušnja o njej, ki bi mu jo lahko podal njen praktik,
112
producent. Predpostavljamo, da bi tujec srečal umetnika, polno žive-
čega prav ta, sedanji čas, in ne kakega brezupnega ponavljalca eksta-
tičnih stanj kreacije in navdiha, kar sta bili značilnosti umetnosti,
neposredno vpete v ritualna opravila. In kaj bi mu lahko povedal
umetnik? Najprej bi verjetno spregovoril o tem, da vendarle še vedno
izdeluje te umetniške predmete na samosvoj način: dela (izbira, obli-
kuje, zamenjuje, omogoča) z drugačnimi postopki, kot se delajo realni
predmeti, oziroma dela tako, da uporablja tudi številne načine vsak-
danjih produkcij, vendar jih kombinira še s posebnimi postopki: ude-
janja in razdejanja, realizira in derealizira, nasilno zareže v tvarino
in zgolj dopušča pojavljanje ali obliko nečesa. In na predmetih, nare-
jenih s posebno obdelavo in dodelavo, lahko opazovalec odkrije last-
nosti in kvalitete, predvsem tiste estetske razsežnosti, katere posebno
razmerje do stvarnosti in možnosti lahko izrazi celo z matematičnim
zapisom.
Potem, vsaj menimo lahko, da bi se to zgodilo šele naknadno, pa bi
sedanji umetnik spregovoril izvenzemeljskemu prišleku še o tem, kako
oblikovati umetnine sedaj. Seznanil bi ga z dejstvom, da je, gledano
z umetnikove perspektive, izredno narasla gora ali, bolje, palača
umetniških načinov in oblik. V času, ko se brez težav uresničujejo
tigrovi skoki k modelom zavesti in naziranj izpred stoletij (na primer
homeinizacija v Iranu) in so medijsko kalejdoskopsko soprisotni modeli
ravnanj in razmišljanj vseh obdobij 20. stoletja, se namreč že lahko
dela umetnost »počez«. Umetnikova dejavnost se ne nanaša več na
nikakršno vzorno realno zunaj umetniške ustanove (vsaj treba ni, da
bi se nanašala), kajti dovolj realnega je že v njenih stoletja potekajo-
čih realizacijah samih. Umetniška dela so danes že mogoča tudi ob
zaprtih vratih, ki vodijo k »neumetniškemu«. Umetnost se ne izdeluje
pri tem zaradi umetnosti (teleologije larpurlartizma), temveč se obli-
kuje umetnost na načine, kakršni so, prav zato, ker je že toliko umet-
nosti. Teža sveta za umetnike je umetniško zgodovinsko realno.
Ali bi takšna pojasnila zadovoljila okrog umetnin krožečega izven-
zemeljskega prišleka? Morda. Verjetno bi odšel in začel odkrivati kake
druge razrede predmetov ali pa bi se, zakaj ne, tudi sam začel sku-
šati v umetniških dejavnostih. Morda bi ga izvala teža umetniško
realnega, ti nujni pogledi nazaj (oziroma glede na umetniško nekaj),
ki bi jih moral upoštevati, tudi če bi oblikoval instalacije iz letečih
krožnikov in zvezdnatega prahu.
2. Dematerializirani prostor
To uvodno zgodbo o izvenzemeljskem iskalcu umetnosti smo zapisali,
se pravi, konstruirali prav zaradi omembe obsežne in avtoritativne
ustanove umetnosti. Umetnin resda še ni toliko, da bi predstavljale
113
ekološki problem, vendar jih je kljub vsemu izredno veliko (kot izra-
zito obstojne se že kopičijo), predvsem pa niso same. Pri tem mislimo
na izredno razvejane institucionalne mehanizme, ki spremljajo njihovo
inventarizacijo, muzealizacijo in teoretično osmišljanje, torej na cel
niz političnih, pravnih, restavratorskih in drugih strokovnih ustanov
(inštitutov, fakultet, akademij). Spričo visoke stopnje obstojnosti ti
predmeti tudi redko propadejo in so kot inventarizirani in osmišljeni
v različnih umetnostnih teorijah in zgodovinah vzorčno prisotni v
vseh sedanjostih. To dejstvo pa je posebno merodajno v sedanjem
času — zadnjih dveh, treh desetletjih 20. stoletja, ko je postala delitev
dela med strokami, produkcijami in segmenti industrije zabave do
konca izvedena. Za umetnike namreč prav v tem obdobju velja, da
niso več poglavitni nosilci splošnih informacij in generičnega izkustva
ter da se le v omejenem številu trošijo v rituahh. Obstajajo predvsem
kot predmeti z relativno visoko menjalno vrednostjo (to so tiste umet-
nine, ki imajo ime avtorja, marko, pečat izvirnosti), kot dela blagovne
estetike, predmeti designa in vizualnih komunikacij, kot pomemben
segment industrije zabave (od trivialnih romanov vseh žanrov do vseh
vrst pop glasbe, filma in videa) in kot kultni predmeti (nosilci infor-
macij o svetem in metafizičnem oziroma sporočil o nacionalni identi-
teti pri, smemo reči, arhaičnih narodih, ki rabijo taka potrjevanja).
V tem času se je torej bistveno zbistrilo družbeno mesto umetniških
dejavnosti. Govorjenje o kaki posebni moči umetnosti in oblikovanje
nekakšnih teodicej umetniškega je že stvar preteklosti oziroma samo še
zadeva primitivnih družb in tistih s kompleksom majhnosti, ki očitno
še vedno rabijo nekakšno reprezentativno kultnost umetnin, da bi se
z njihovo pomočjo estetsko dopadljivo in za množice privlačno pred-
stavljale v ritualih. Razen za del umetnin kot kultnih predmetov velja
za vse druge vrste umetniških del tudi oblikovanje kot povsem racio-
nalna produkcija (z izrazitimi momenti programiranja), razrešena
metafizične skrivnostnosti. Naredil bom umetniško delo! S tem
mottom začenja danes umetnik izdelovati in če je profesionalec (in
ne naivni ljubitelj) bo zato delo začel zavestno delati glede na ustanovo
umetnosti, vključujočo kod, zglede, tradicijo, teoretične diskurze in
kataloške cenike.
Predvsem pa ima takšen umetnik razločno pred seboj (v bazi različ-
nih podatkov) tako rekoč vse modele in tudi poglavitne motive obli-
kovanja: od obdobij (renesansa, romantika, moderna) do številnih izu-
mov 19. in 20. stoletja. Pri tem seveda ne gre samo za njihov umetniški
izgled, ampak tudi že za zgodovinsko izkušnjo in kontekst, ki je sprem-
ljala vse te usmeritve, modele in izraze. Tu so merodajni tudi obrazci
psihične ekonomije in vsa tipologija zavestnih reagiranj, ki spremljajo
posamezne umetniške oblike. Vsekakor torej obstaja neko vedenje in
izbor obrazcev umetniško že uresničenega, kar mora umetnik nujno
vključiti kot nekakšno predrealnost v svoje oblikovanje.
114
Druga značilnost te dobe, ki usmerja umetnika, da bo lahko izbiral
med nečim poleg ali tistim, dobljenim s tigrovim skokom v preteklost,
je pluralizem vrednot in pluralizem pogledov na umetnost in svet,
torej skrajni vrednostni relativizem v smislu, da so »absolutistični,
ekskluzivistični pogledi na svet, človeško naravo, moralnost itn. po-
stali nadomeščeni z mnoštvom često soobstoječih in med seboj aktiv-
nih perspektiv«,' kot je to razsežnost sedanjosti opisal Robert Det-
weiler, avtor razprave Tehnologija množičnih komunikacij in post-
moderna književnost. Obstaja pravcati pluralizem znanj in episteme,
religij in političnih doktrin, zasebnih, skupinskih in javnih pogledov
na svet in na to, kaj se v njem »splača« in kaj ne. Poleg teodiceje
instrumentalnega razuma znanosti in njej nasprotne kritične teorije,
analitične filozofije jezika, poststrukturalizma in šol, temelječih na
Lacanovem branju Freuda, obstaja še cela vrsta filozofskih usmeritev,
za katere je pogosto značilna neistočasnost, in segajo tudi do teorij
novega iracionalizma.
Tretja značilnost tega časa je novo doživljanje prostora in časa. Pro-
stor ni več nekaj, kar je poleg, in čas ne več nekaj, kar odteka linearno.
Bistvena razsežnost časa kot apriorija postmoderne percepcije je nje-
gova simultanost, medtem ko je za »novi« prostor značilna njegova
časovna razsežnost: prostor se je spremenil v »prostorčas«, omogočen
predvsem z elektronskimi mediji. O tem dejstvu je takole razmišljal
teoretik in praktik elektronskega medija kot umetnosti Peter Weibel:
»Mediatizacija prostora, to pomeni izginjanje naravnega prostora, ki
ga doživljamo ekskluzivno z našimi čutili, se je izvršila že pred obra-
tom stoletja na različnih senzornih in socialnih ravneh s telegrafom,
časopisom itn. in z revolucioniranjem transportnih sredstev. Radikalni
obrat, ki ga od takrat izkuša naša kultura, lahko s Paulom Virilio
opišemo kot prehod iz geopolitike v kronopolitiko, iz prostorske v
časovno politiko. Ta obrat se je ustalil tudi že v vsakdanjem govoru,
ko odgovorimo na vprašanje po prostorski oddaljenosti, namreč »kako
daleč je do ...« s kakim časovnim parametrom, namreč »toliko in to-
liko ur«. (...) Stalni naravni prostor je torej postal relativen. Izkušnja
prostora je postala izkušnja časa ... Ce obkroži satelit Zemljo v 90
minutah, kar je pred stoletjem trajalo še 80 dni in to kot znanstvena
fantastika, lahko komaj še govorimo o materialnosti prostora spričo
tistega majhnega centimetra, kolikor znaša npr. Avstrija za orbitalni
pogled.«'
In pogled v tem prostorčasu izrablja prostor tako, da ga ima simul-
tano na video instalaciji z dvanajstimi in več ekrani. Dolgčas je gle-
dati nenehno samo na en ekran: lahko se izgubiš v času in imaš
premalo prostora. Premalo prostora imaš tudi, kadar delaš po starem.
' Robert Detweiler, Mass comunication technology and postmodern fiction.
Proceedings ICLA IX, 4, Insbruck 1982, s. 489.
' Peter Weibel, Pictorialer Raum in der elektronischen Kunst, katalog
Ars electrónica, Linz 1986, s. 133.
115
v industrijski proizvodnji, temelječi na taylorizmu in fordizmu na
primer. Četrta značilnost te dobe, vsaj tistih njenih segmentov, se
pravi družb, ki so v času in niso izgubljene v globini prostora, je zato
postindustrijski proizvodnji način in torej takšna organizacija dela
in družbenega življenja, ki se ji pravi postindustrijska družba.
3. Variacije na temo >>post-i-<
Vse, kar smo zapisali o tej dobi doslej, se nanaša na v naslovu
omenjeno postmoderno. Zakaj ji je tako ime in kaj početi s tem
njenim »post«?
»Post« najprej implicira impulz zadovoljstva, morda celo sreče, da si
po nečem. Biti po nečem lahko pomeni, da si po svetu dela kot taylori-
stičnega drila in, ne nazadnje, da si po katastrofi, takšni ali drugačni.
»Post« v tej zvezi implicira občutek preživetja. V vsakem primeru si
po nečem, in če je to moderna, ki je za tabo, te to dejstvo umešča
slovil od Faustovega sna o svetu, ki se ga da neskončno manipulirati
z avtoriteto subjekta kot homo fabra. Modernizacija se je izkazala v
svoji samoblokadi. Fetiš napredka, modno novega in inovacij je pri-
peljal do roba ekološkega samouničenja in do nelagodnosti moder-
V neko novo konstelacijo: si na pragu sveta, ki se je dokončno po-
nega načina produkcije, občevanj in tudi bivanja v modernem (arhi-
tektonskem) okolju. Nismo poklicani k dovršitvi projekta moderne.
Marxova misel o tem, da je anatomija človeka ključ za anatomijo
opice, da je torej mogoče le na podlagi višje razvojne stopnje pojas-
niti nižjo, nam tukaj omogoča oblikovati tezo (če seveda pogojno
sprejmemo ta Marxov iz moderne izrečen koncept), da je šele iz
optike postmoderne mogoče dekodirati moderno, brati in členiti njeno
gramatiko. To ne omenjamo zaradi možnosti vzpostavitve svojevrstne
postmodernistične hermenevtike na ravni teorije, temveč spričo apli-
kacije tega postopka na ravnanja v vsakdanji psihični ekonomiji mno-
žic. Mislimo na obrazce zavestnih reakcij, ki kažejo, da se šele v
postmoderni množično in populistično obnaša moderno, torej prevzema
temeljne obrazce modernistične psihe in ravnanj. Postmoderna, gle-
dana s tega zornega kota, se izkaže kot doba, ki ji je pozno prišla
moderna.
Postmodernist je tisti, ki mu je pozno prišel modernizem!? (Pri tem
mislimo na populistično in medijsko množično reprodukcijo postopkov
ambivalentnosti, pripravljenosti na šok in utrjeno sposobnost pariranja
šokom, flaneursko tavanje okrog umetnin kot blagovnih artiklov in
hkrati okrog veleblagovnic kot sakralnih galerij, delanje vsega od
igrač do reklamnih spotov s postopki montaže, alegorizacije povprek
in tudi na hkratno igranje (večih) razpoložljivih vlog ter z njim po-
vezanim pristankom na simultanost vsega, brez vrednostne dominante.)
116
To je na prvi sluh in pogled privlačna misel, ki pa jo, kolikor še lahko
odgovorno vstopamo v igro heglovske dialektike, relativiramo z Lyo-
tardovo tezo, da je umetniško delo moderno šele takrat, če je prej
postmoderno. Biti postmodernist v postmoderni je šele legitimacija za
tvojo modernost, da si preprosto »in«. Postmoderna in postmodernizem
torej kot vstopnica za v igro, morda vojno zvezd. Toda kje začeti, ko
pa je videti, da je bilo o postmoderni in postmodernizmu izrečenih in
definiranih že več pogledov, kot pa je nastalo za ta čas značilnih
umetniških del? Je prolegomena za postmoderno Ecovo Ime rože, На-
bermasova, Lyotardova ali Jamesonova dela ali kar izkušnje arhitek-
ture 70. let v ZDA? Pojdimo naprej (da bo zmešnjava popolna) v ZDA,
v njihovo umetniško in intelektualno okolje.
Izraz »postmodern«, na njem temeljita danes aktualni izpeljanki post-
moderna in postmodernizem (sestavljen je iz lat. post »po« in modern
»novo, sodobno«), se v angloameriški literarni in umetnostni kritiki
uporablja od 1940. leta dalje. Najprej je bila ta oznaka povsem po-
ljubna, operativna, namenjena različnim poimenovanjem posameznih
literarnih obdobij; v 50. letih se jo rabi pejorativno, medtem ko njeno
pozitivno rabo zasledimo v 60. letih (Leslie Fiedler in Ihab Hasan).
Dudley Pits je v delu Antologija sodobne latinskoameriške poezije,
izšlem v Norfolku, že 1942. leta označil nek sonet G. Martineza za
»manifest postmodernizma«. Te podatke povzemamo iz razprave
Michaela Köhler ja »Postmodernizem: zgodovinsko-pojmovni pregled«,
v kateri nas avtor opozarja tudi na Federica Oniza in njegovo Antolo-
gijo španske in španskoameriške poezije iz 1934. leta, v kateri je avtor
s postmodernizmom označil obdobje med modernizmom in ultramo-
dernizmom, obsegajoče čas med leti 1905 in 1914. Termin »postmodern«
se je v ZDA veliko uporabljal že med leti 1950 in 1970 (med teoretiki,
ki so ga uporabljali, naj omenimo A. Toynbeeja, H. Levina, I. Hasana,
I. Hovi^a in J. Pereaulta), vendar pa se ta izraz takrat še ni uveljavil
kot oznaka za epoho samo — postmoderno. Bolj kot o postmoderni
družbi se je govorilo in pisalo, seveda na podlagi konceptov Daniela
Bella, o postindustrijski družbi.
O postmoderni in njenem umetniškem izmu lahko po Kohlerjevem
mnenju govorimo šele po 1970. letu, za čas med leti 1945 in 1970 pa
predlaga oznako pozna moderna. Vendar pa je prav za ZDA in njen
kulturni mainstream ter z njim povezan feeling pomembno že prvo
obdobje, še posebno 60. leta. Tako Andreas Huyssen eksplicitno piše
o postmoderni šestdesetih let kot ameriški avantgardi in jo ostro raz-
mejuje od postmoderne 70. in 80. let (mislimo na njegovo razpravo
Postmoderna — ameriška internacionala?).
Za Huyssnovo periodizacijo in pogled so pomembna šestdeseta leta
zaradi vrste daljnosežnih premikov v ameriški kulturi: generacija
umetnikov in teoretikov se je uprla etablirani moderni, sprejeti v
ameriških razmerah kot oficialna umetnost, in poiskala priključke na
tradicijo evropske zgodovinske avantgarde z začetkom 20. stoletja,
117
predvsem dadaizma in nadrealizma; prišlo je do oblikovanja osi Dada
— Duchamp — Warhol — Cage — Burroughs. Z vehko zamudo se je
torej tudi New York priključil evropskim avantgardističnim prestol-
nicam Berlinu, Zürichu, Moskvi in Parizu. Vendar pa je ta ameriška
recepcija svojevrstna, izrazito lokalna in tudi paradoksalna v smislu,
da tisti model etablirane in institucionalizirane umetnosti, zoper kate-
rega je pamfletistično revolucionistično, s šokantnimi škandali vstajala
zgodovinska avantgarda ni akademski (neo)klasicizem, temveč moder-
nizem sam, ki pa je v posebnih ameriških razmerah obstajal glede na
svojo akademskost in politično in ekonomsko inavguracijo kot neo-
klasicizem ali celo, glede na evropsko konstelacijo, kot hipertradicio-
nalizem. Ameriška avantgarda 60. let kot jedro te prve postmoderne
je dejansko napadla institucijo umetnosti (pojem Petra Bürgerja iz
njegovega dela Teorija avantgarde), le da je to ustanovo predstavljal
prav modernizem ameriške »visoke moderne« kot mainstream takratne
kulture. Ironično se je namreč modernizem, po prvobitni (evropski)
intenciji kot umetnost upiranja institucijam, v ZDA zgledno institucio-
naliziral.
Zgodnji postmodernisti (ameriški neoavantgardisti 60. let) so pristajali
na avantgardo izmov. Gre za razvoj izmov od pop- preko op- h kinetic-
in concept art, za razvoj, ki ga postmoderna 70. in 80. let več ne pozna;
obstaja le še kot kulturna dominanta, ki kompilira in citira počez izme
vseh umetnosti 20. stoletja. Ko omenjamo 60. leta, naj poudarimo,
da so bili ti zgodnji postmodernisti pristaši tudi tisega tehnološkega
optimizma, ki je bil značilen za velik del zgodovinske avantgarde. Po-
dobno fascinantno vlogo, kot sta jo imela fotografija in film za
Tretjakova, Brechta, Heartfielda, Benjamina in kasneje Eislerja in
Moholy-Nagyja, ima za »mlade postmoderniste« tv, video in računal-
nik. V tem času pa se je izoblikoval še en trend zgodnje postmoderne,
ki je postal kasneje merodajen tudi za mainstream postmoderne 70.
in 80. let; mislimo na populistični trivialni trend, ki je ukinjal razliko
med visoko in množično umetnostjo in se predajal antiintelektualnim
usmeritvam popa, rock'n'rolla, folka, grafitov in plakatne umetnosti.
Ko že omenjamo zgodnjo postmoderno 60. let, namreč izključno njene
vnanje artikulacije na polju umetniškega imagea, posežimo bežno še
k situaciji na tem področju v 70. in 80. letih. Za umetnost tega časa
je značilna diseminacija, kompilacija, opuščanje globine, citat, ironija
(še posebno tista dvomljiva, ki akceptira svet v njegovi negotovosti
in skrajnem vrednostnem relativizmu; mislimo na pojem »suspensive
irony«, razvit v Alana Wilda delu Obzorja soglašanja, 1981. leta) in,
že omenjeno, spreminjanje konfliktnega razmerja med višjo kulturo
(in umetnostjo) in množično kulturo (in trivialno umetnostjo).
Za literarno in umetniško sceno sploh je značilno, da so postali po-
stopki, tehnike in prijemi zgodovinske avantgarde in modernizma
tako rekoč pomnoženo prisotni poprek v številnih vrstah pisav, govoric
118
in členitev. »Avantgardistične tehnike in strategije niso samo vplivale
na reklame, kar je že dolgo poznano ... Pomembnejše se mi kaže,
da so avantgardistični in modernistični načini ravnanj našli vhod v
vrsto trivialnih zvrsti kot so melodrama, detektivski roman, znanstve-
na fantastika in grozljivka, in to brez zahteve, da bi tem zvrstem
dvignili umetnost na raven visoke umetnosti. Na drugi strani (tudi
to je pravzaprav že napačen način izražanja) posegajo tako imenovani
resni avtorji vedno bolj pogosto po trivialnih oblikah in zvrsteh, ki
so jih zavračali klasični modernisti.«' To spoznanje Andreasa Huyssna,
ki natančno zajema en aspekt fantastične zmešnjave pisav, govoric in
oblik zdajšnjega časa, lahko povežemo s pomembnim in daljnosežnim
pojmom Bürgerjeve Teorije avantgarde, namreč »razpoložljivostjo
tradicij«, s katerim je, analizirajoč neoavantgardistično neuspešno odv-
ijanje intencij zgodovinske avantgarde, končal svoje delo. Zadnji sta-
vek te njegove, danes že klasične knjige o avantgardi se glasi: »Vpraš-
ljivo je, če je to stanje razpoložljivosti vseh tradicij sploh še pri-
puščeno estetiški teoriji v smislu, kot ga ima od Kanta do Adorna,
in sicer zato, ker samo strukturiranost predmetnega področja omogoča
njegovo znanstveno dojetje. Kjer so postale možnosti oblikovanja ne-
skončne, ni samo neskončno oteženo avtentično oblikovanje, temveč
hkrati tudi njegove znanstvene analize. Adornova misel, da je pozno-
kapitalistična družba postala iracionalna v tolikšni meri, da je ni več
mogoče teoretično zaobseči, lahko šele prav velja za poavantgardistično
umetnost.«''
Peter Bürger je v tem besedilu skorajda dvignil roke pred resnim
teoretičnim ukvarjanjem s paradigmami sedanje umetnosti, ki se ude-
janja na stotere načine in dela izrazito počez, prestopajoč nekdanje
hard and fast lines oblik in zvrsti. Poleg pojma razpoložljivost vseh
tradicij je v Teoriji avantgarde uporabil še sintagmo »totalna razpo-
ložljivost materiala in oblik«, s katero je označil umetniško situacijo,
v kateri je dovoljeno vse, in se to »dovoljenje« tudi razkošno, skorajda
infantilno izrablja. 2e sedaj bi lahko imeli samo izredno zmogljivi
računalniki in metrske zbirke optičnih plošč dovolj spomina za celost-
no inventarizacijo vsega, kar se dogaja na področju umetnosti, posa-
mezni raziskovalec — ekspert je že brez prave moči in vpogleda.
Kasneje je Bürger pri iskanju teoretskih modelov in paradigem za
sedanje umetnostno obdobje uporabil pojem »staranje moderne« in ga
povezal z Adornovo mislijo iz dela Minima Moralia o »moderni, ki je
dejansko postala nemoderna«. Mislimo na Bürgerjev spis Staranje
moderne, objavljen v gradivu Konference o Adornu (Frankfurt, 1983),
v katerem je že na začetku izredno dvomeče razmišljal: »Tudi govorica
o postmoderni na področju umetnosti deli pomanjkljivost sociološkega
' A. Huyssen, K. R. Scherpe, Postmoderne, Reinbeck pri Hamburgu 1986,
s. 24
Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt na Meni, 1974, s. 131
119
pojma o postmoderni. Iz tistih, popolnoma ustreznih opazovanj se
prekmalu sklepa o neki stopnji v obdobju, ki se ga lahko samo ab-
straktno imenuje. Kljub temu splošnemu ugovoru zoper pojem post-
moderne je komaj mogoče tajiti, da so se v zadnjih dvajsetih letih
dogodile spremembe v estetski senzibilnosti tistih plasti, ki so bile v
meščanski družbi slejkoprej nosilec visoke kulture: pozitivna narav-
nanost do arhitekture fin de sièclea in iz nje izhajajoče bistveno
kritično presojanje moderne arhitekture; razmak otrple dihotomije
med višjo in nižjo umetnostjo, ki sta si še pri Adornu nespravljivo
nasprotni; novo vrednotenje figurativnega slikarstva dvajsetih let (npr.
na veliki berlinski razstavi 1977. leta); vrnitev k tradicionalnemu ro-
manu tudi pri zastopnikih eksperimentalnega romana. Primeri (lahko
se jih pomnoži) kažejo na spremembe, ki jih velja miselno zaobseči.«^
Tudi Bürger je, podobno kot prej omenjeni Andreas Huyssen, torej
zaznal neke opazne in tudi usodne, saj temeljne spremembe tako na
nivoju produkcije kot reprodukcije umetnosti in še posebno njene
družbene recepcije in vrednotenja. Samosvoj pogled na umetnostno
preteklost, ta impulz vse izmov in tipologij umetniških praks od konca
srednjega veka dalje, je zopet postal aktualen; vsekakor so se v insti-
tuciji (Bürgerjev pojem) ali kar zgradbi umetnosti dogodile usodne
spremembe, ki pa jih je nesmiselno opazovati in misliti izolirano, zgolj
kot dokumente samorazvoja umetniških dejavnosti. Bürger je v ome-
njeni razpravi sicer kritičen, ves naklonjen moderni: »Niti antimoder-
nizem niti zgodovinski eklekticizem ne moreta veljati kot ustrezna
zasnutka estetiške teorije sedanjosti. (...) Namesto da bi med zaklinjal-
ci postmoderne propagiral nek lom z moderno, se zavzemam za njen
dialektični nadaljnji razvoj.«'
Vendar pa so številni teoretiki razvijali naprej te, tudi za filozofsko,
politološko, sociološko in estetiško misel zanimive pojave zamenjav in
sprememb temeljnih paradigem v duhovni ekonomiji, povezani s sve-
tom umetnosti kot umetnosti.
4. Teorije o spremembah paradigem
Postmoderna kot epoha s svojimi duhovnimi, ekonomskimi, libidinal-
nimi in političnimi simptomi je bila in je še vedno problem za vrsto
mislecev, osredotočenih izrazito okrog treh duhovnih, ekonomskih in
geografskih enot in filozofskih tradicij, in sicer Zvezne republike Nem-
čije, Francije in ZDA. Da, prav ameriška duhovna, reagonomična, kon-
servativna in umetniška (predvsem arhitekturna, oblikovalska in lite-
rarna) scena je prav v okviru razprav o postmoderni in njenem izmu
' P. Bürger, Das Altern der Moderne, Adorno-Konferenz, Frankfurt na
Meni 1983, s. 177, 178
' isto delo, s. 193, 194
120
postala, verjetno prvič doslej, izrazito zanimiva tudi za duhovno
Evropo. Daniela Bella teorija o postindustrijski družbi, Leslieja Fied-
lerja razmišljanja o sodobni ameriški književnosti, Charlesa Jencksa
razprava o jeziku postmoderne arhitekture in, nikakor ne na zadnjem
mestu, Fredrica Jamesona študija Postmodernizem ali kulturna logika
poznega kapitalizma so teoretski prispevki, ki so s polno pomenljivostjo
in strokovno avtoriteto izzvali evropske razprave.
Nemške postmoderne teoretske »scene« skorajda ni potrebno predstav-
ljati; vse razprave pa se osredotočajo predvsem okrog novejših Haber-
masovih besedil (Teorija komunikativnega delovanja. Vstop v post-
moderno, Filozofska govorica moderne) in estetiške tradicije v okviru
t. i. kritične teorije družbe (Adorno in predvsem Walter Benjamin sta
tukaj izrazito relevantna, pogosto navajana avtorja). Pri omenjanju
francoske tradicije, ki je v 70. in zgodnjih 80. letih izrazito upoštevana
tudi na ameriških univerzah (predvsem Jacques Derrida je pogosto
omenjani in upoštevani avtor), pa je potrebno omeniti predvsem post-
strukturalizem, nova branja Nietscheja, lacanovsko psihoanalizo in tudi
prispevke dveh popularnih skorajda trivialnih teoretikov francoskega
postmodernizma — Jeana Baudrillarda in Jeana-Françoisa Lyotarda.
Omenili smo že nekatere vnanje znake strukturnih in stilskih spre-
memb na umetniškem področju (od ukinitve razlik med visoko in
trivialno umetnostjo do rabe citata in kompilacijskega postopka), tu
pa jih skušajmo, sledeč teoretskim prispevkom omenjenih in drugih
avtorjev in tradicij, dopolniti še z nekaterimi splošnimi značilnostmi
nove duhovnozgodovinske situacije.
Klaus R. Scherpe je zapisal v svoji razpravi Dramatizacija in de-
dramatizacija propada: »Postmoderna teorija se sama zlasti razumeva
kot »smrt moderne«, kot likvidiranje njenih razsvetljenskih potencia-
lov in kot teoretična praksa disiminacije in disociacije njenih utopičnih
upanj.«' Gre za teorijo, ki se piše onstran Blochovega Načela upanja
in izhaja iz zavesti o koncu faustovskega sna o nekem svetu, ki se
ga da racionalno in tehnološko neskončno manipulirati in modernizi-
rati; nasprotno, prav zavest o usodni krizi in grožnjah (na primer
tistih, ki prihajajo od atomske bombe) je bistveno vključena v temeljne
postmoderne strategije. Nismo poklicani k temu, da bi dovršili projekt
moderne (Habermas), ne da bi pri tem zapadli v apokaliptično histerijo,
k stanju »apocalypse now«, začrtanem z antropološkim in psihosocial-
nim obzorjem atomske bombe, kot ga je mislil Peter Sloterdijk v na-
slednjih izjavah: »Atomska bomba ni nič drugega kot skrajno objek-
tiviranje civilizacijskega procesa, najbolj čista dejanskost in najčistejša
možnost v sebi katastrofičnega družbenega načela. (.. .) Že dolgo ni več
sredstvo za cilj, kajti je neizmerno sredstvo, ki presega sleherni možni
cilj. Bomba je antropološki dogodek. (...) Bomba ne zahteva od nas
ne boja ne resignacije, temveč samoizkušnjo. Mi smo ona. V njej se
' A. Huyssen, K. R. Scherpe, Postmoderne, s. 276
121
je dopolnil zahodni subjekt.«® Zavest o katastrofičnih grožnjah, vstop
v »posthistoire«, igra z apokaliptičnim kot razsežnostjo, ki sodi k po-
javni sliki postmoderne so le konsekvence radikalnega zdvomljenja
tako v dialektiko razsvetljenstva, v tayloristični in fordistični optimi-
zem razvitega kapitalizma kot v faustovski sen o permanentni moder-
nizaciji. V zgodovino (in v njej razkrivajoči se um) se ne verjame več
kot v prostor emancipacije, prav tako tudi ne več v družbo kot ne-
kakšno strukturirano celoto. Modernizacija in historizacija sta torej
odrešeni svoje zgodovinskosti in že desetletja in dalj časa teče tekma
proglašanja za mrtve nekatere najbolj izpostavljene nosilce moderne
epohe: po Bogu, metafiziki in zgodovini so v »zadnjem času« za mrtve
razglašeni še revolucija, ideologija in celo smrt sama.
In v tem okolju se iznenada in morda zato še toliko bolj grozljivo in
eficientno pojavi aids, dejanski simptom postmodernega časa. Ima
razredni, sociološki, seksualni, politološki in estetski značaj: apokalip-
tično vzpostavlja zavest o smrti nepreklicno tu. Aids je edina groz-
ljiva in zaresna realnost v svetu, čigar poglavitna razsežnost je simu-
lacija. Sloterdijkove sintagme o A-bombi so aktualne šele v trenutku,
ko bombo nadomestimo z aidsom.
Kritika zgodovinske teleološkosti se sicer nadaljuje z velikimi pre-
miki na ravni teorije same: »V analitični filozofiji, v sodobni herme-
neutiki in v francoskem poststrukturalizmu se paradigma zavest na-
domesti s paradigmo jezik. Iz te zamenjave paradigem izhaja, da se
v središču ne nahaja več epistemološki subjekt in zasebne vsebine
njegove zavesti, temveč javne, signifikantne dejavnosti skupine sub-
jektov. V tem procesu se je dogodila premestitev v velikostnem redu
te, pod vprašaj postavljene epistemične enotnosti: predstava: zaznava
in pojem so bili nadomeščeni s triado znakov signifikant, Signifikat in
interprétant (Pierce) ali z »langue« in »parole« (de Saussure) ali z
jezikovnimi igrami kot »življenjskimi oblikami« (Wittgenstein). Tudi
identiteta epistemološkega subjekta se je spremenila: nosilec znaka
ne more biti več izolirani jaz, kajti, po Wittgensteinu ne obstaja za-
sebni jezik. (...) Subjekt je nadomeščen s sistemom struktur, opozicij
in diferenc, ki jih, da bi jih mogli razumeti, ni neizogibno dojeti kot
produkt živega subjekta.«' Mišljen je obrat v sodobni filozofiji od za-
vesti k jeziku, od reda reprezentacije (in njenega episteme) h govor-
nim aktom in od denotacij k performativnosti, ki se na področju
estetske senzibilnosti in vnanjih pojavov umetniške psihične ekono-
mije razkriva kot prehod od metafore in slikovnega k performativ-
nemu in dogodkovnemu.
Ko omenjamo zamenjave paradigem in novo svetovnozgodovinsko igro
vključeno v vojno zvezd in temelječo na postindustrijskem načinu
organizacije družbenega življenja (s primatom znanja pred taylori-
' Navajamo iz zbornika Postmoderne, s. 292, 293
' isto delo, s. 109
122
stično dresiranim mehanskim delom), naj opozorimo še na tisto po-
sebnost tega obdobja, ki se kaže v tem, da postavlja problem ohranja-
nja tradicije in torej prisvajanja zgodovine na nov in samosvoj način.
Gre za vračanje poprek nazaj, za citiranje in reaktualizacijo bližnje
ali daljne preteklega, za nenehno zidanje trenutka z dodajanjem ali
kontrastiranjem drugih časov. Videti je, kot da je en čas preprosto
premalo s tigrovimi skoki k podobam preteklosti se mu dodaja globin-
sko in »višinsko« razsežnost. Seveda je tukaj merodajen skrajni vred-
nostni relativizem (arheološko izkopavanje in prisvajanje se opravlja
zato, ker to »iskalcu« preprosto prija; ne gre torej za nikakršno sega-
nje po poučnih zgledih, nasprotno, stare čase se jemlje kot material,
ki vstopa v pogon retro ironizacije, kajti tistega, kar je enkrat že bilo,
ne moreš drugič odživeti zares) in opuščanje konvencionalnih anta-
gonizmov in dihotomij med levim in desnim, napredkom in reakcijo,
revolucijo in restavracijo. Zgodovino se počezno in emblematično ima
v trenutku, ko se vanjo več ne verjame kot v zaresni prostor emanci-
pacije in samoudejanjenja. Takšen trenutek pa je tisti oziroma kar ta
sedanji, ki ga opredeljuje še en značilni prehod, in sicer tisti od reali-
zacije in udejanjenja k simulaciji oziroma programiranem omogočanju.
Mislimo na prehod iz modernega velikega mesta (na primer Pariza
kot prestolnice 19. stoletja) k postmodernemu video city in terminal-
ski veleblagovnici kot okolju, omogočenem s programsko senzibilnostjo.
Opraviti imamo z »Lebenswelt«, ki je kakovostno predrugačen z mno-
žično rabo mikroračunalniških tehnologij in čigar predpostavka je
posameznik, ki že več ne pričakuje in tudi udejanja samo še v zelo
omejenih količinah, zato pa toliko bolj vključuje, obrača, udarja po
tipkah, telesno iznerviran bolšči v video terminal; zaresno producira
predvsem svoj lastni (življenjski) program simulacije. Modernizacija
moderne je izgubila svoj fantastični image tudi z izginotjem tovarne
kot opaznega mesta na čutnih koordinatah družbene produkcije. »Vro-
či« pogon težke industrije namreč izginja in na njegovo mesto prihaja
»hladna« digitalnost, kot opredeljuje te lastnosti Dietmar Voss v raz-
pravi Metamorfoze imaginarnega — pomoderni pogled na estetiko,
poezijo in družbo.
Digitalizacija kot predpostavka univerzalne simulacije (življenjskih
svetov se ne predstavlja več, temveč se jih industrijsko simulira) omo-
goča nadzorovano »življenje« podob in znakov, v katerem je pomno-
ženo prisotna t. i. estetska razsežnost dovčerajšnje umetnosti kot umet-
nosti. Aragon in Buñuel sta tako pred leti že ugotavljala, da je velik
del tistega, kar je v obdobju nadrealizma fasciniralo in vznemirjalo
javnost, danes že prešlo v vsakdanjo resničnost. Dejanskost sama je
postala estetska (lepo je blago in čutno dopadljive so ustanove javnega
življenja) in mestoma celo čutno privlačnejša od umetniške (večinoma
postestetske) dejanskosti. Tu je zato relevantna misel Jeana Baudrillar-
da o tem, da sta danes realno in imaginarno združena v operacionalni
123
celoti, in zato je v dejanskosti pomnoženo prisotno tisto, kar je bilo
poprej umetnost in estetsko očaranje. »Umetnost je torej mrtva, in
ne samo zato, ker je mrtva njena kritična transcendenca, temveč ker
se je realnost sama ... spojila s svojo lastno sliko.«'" To dejstvo do-
vršitve sveta kot estetskega fenomena (»kajti samo kot estetski feno-
men je večno upravičen svet in obstoj«, Nietzsche v Rojstvu tragedije)
je katastrofalno za umetnost, razumljeno heglovsko kot totalitetna
slika sveta na nivoju dialektične kategorije posebno, kar je pomenilo
tudi njen opazen, »razkošen« delež na imaginarnem in metaforičnem.
V trenutku, ko se imaginarno že industrijsko simulira in razkošno
vseprisotno razstavlja s pomočjo orodij programske senzibilnosti, pre-
ostane umetnosti zgolj obrat k performativnemu in operativno do-
godkovnemu. Na nivoju estetiške teorije se lahko to pot od slike k
dogodku, sicer izrazito abstraktno in zelo približno, ponazori s pre-
hodom od heglovske lepe totalitete h kantovski teoriji vzvišenega,
kot jo je reaktualiziral François Lyotard.
Ce skušamo bežno omeniti umetniško obstajanje in doživljanje kot
dogodek, potem naj omenimo predvsem začetke kinetične, luministič-
ne in kibernetične umetnosti 60. let 20. stoletja, dopolnjene še z
analognim videom, ki je v začetku funkcioniral predvsem kot televi-
zija kot umetnost. V 80. letih tega stoletja pa se ekstremni operativni
dogodkovni prostor umetnosti uresničuje s postopki, ki izrazito teme-
ljijo na digitalizaciji. Mislimo na terminalsko umetnost, členjeno na
podlagi računalniškega programiranja, matematičnih matric, čipov in
video plošče. Izzivalni, inovativni in tudi estetsko fascinantni del te
umetniške prakse, omogočene s postopki laserskega (holografskega),
digitalnega in vizualnega (magnetoskopskega) pomnilnika, so predvsem
sintetične slike in digitalni video, ki fantastično ponazarjajo prehod
iz optično reprezentativnega k digitalnemu, torej nek dogodek z vrsto
usodnih posledic tako za posameznikove ustvarjalne kot receptivne
akte. O jedru tega prehoda, ugledanega na podlagi posledic, ki jih ima
na umetniškem področju, je takole razmišljal Edmond Couchot: »Teh-
nika slikovne avtomatizacije se je radikalno spremenila s tem, ko
je prešla od optičnega k numeričnemu, in hkrati so se tudi spremenili
ustrezni sistemi predstavljanja sveta. Predstavitev resničnosti — ali
njena substitucija z izrazom individualne domišljije — je nadomeščena
s simulacijo resničnosti z matematičnimi MODELI. (Avtomatična) di-
gitalna slika dejansko ni več optična projekcija resničnosti na podlagi
gitalna slika dejansko ni več optična projekcija resničnosti na podlago
za predstavljanje (plan slike v perspektivni konstrukciji, fotografsko
ploščo, filmski ali video trak), temveč MATRICA iz številk, reduciranih
na elektronske mikro impulze. Iz te matrice ne nastane več nikakršna
bolj ali manj analogna reprodukcija resničnosti, temveč čudne in pa-
J. Baudrillard, Der simbolische Tausch und der Tod, München 1982,
s. 118
124
radoksalne, popolnoma hibridne kreacije. Digitalna slika je umetnost
HIBRIDIZACIJE ali, če hočete, KRIŽANJA. (. . .) Od trenutka, ko je
slika sestavljena samo iz numerične matrice, ni zelo lahko in vabljivo
samo izumljanje novih oblik, temveč tudi zamešati celo podobo ali
njen del ter mešati in križati slike iz heterogenih izvorov.«"
Z medijsko umetnostjo videa, laserja in čipa se radikalizira nasprotje
med realizacijo in simulacijo, med realnimi umetniškimi svetovi ana-
lognega in digitaliziranimi svetovi sintetičnega, bodisi vizualnega bodisi
zvokovnega, omogočenega z računalniško kombinatoriko. Sintetične
slike v svojem razvoju od pointilističnih grafik prek slikovnih modifi-
kacij, mogočih z uporabo rasterja, do generirajočih organskih površin
z morfogeneznimi modeli so dosežki digitalne simulacije, ki omogoča
popolno programiranje vseh deolv, barvnih odtenkov in dinamičnih
razsežnosti slikovnega. Tu se seveda postavlja vprašanje po umetni-
škosti te umetnosti, vsaj glede na dosedanji kod umetnosti. Jürgen
Claus, avtor del Umetnost danes in Umetnost čipa, predlaga v tej zvezi
termin tehnologija oblikovanja in ekotehnologija, da bi poudaril eko-
loško, ne nasilno in ne profitno rabo tehnologij v tovrstnih umetniških
postopkih in sam oblikovalni značaj te umetnosti, delane predvsem
za vzbujanje fascinantnih vizualnih in zvočnih učinkov.
5. Postmoderna kot dejanskost in konstrukcija
Pri tem je značilna tudi izrazita koeksistenca novih in starih umet-
nosti: najnovejši postopki na primer umetne inteligence kot umetno-
sti ali fotovoltaičnih environmentalnih skulptur namreč ne onemogo-
čajo umetniških fosilov — kot so pesem, roman ali slika. Vsekakor ob-
staja tudi še literatura v postmoderni, ki jo pišejo tako Američani
kot Evropejci (zelo počez, kot povedo že imena od Johna Bartha in
Donalda Barthelma prek Borgesa k Umbertu Ecu) in ki se piše kot
bolj ali manj zapletena in duhovita kompilacija in citat v smislu na-
slednje pomenljive Ecove misli: »Vendar nastopi trenutek, ko avant-
garda (moderno) ne more več naprej, ker je ustvarila neki metajezik,
ki govori o njenih nemogočih tekstih (konceptualna umetnost). Post-
modernistični odgovor na moderno je v priznanju, da mora biti pre-
teklost — potem ko ne more biti uničena, ker njeno uničenje vodi v
molk — revidirana: z ironijo, na nenedolžen način. Postmodernistična
drža me spominja na obnašanje nekoga, ki ljubi neko žensko, zelo
izobraženo, in ki ve, da ji ne more reči »noro te ljubim«, zato ker
ve, da ona ve (in da ona ve, da on ve), da je to frazo napisal že
Liala.«'' Poleg ironije in postavljanja pod vprašaj realnega v smislu
" Edmond Couchot, From the image to digital culture, katalog Ars electro-
nica Linz 1986, s. 180, 181
" Umberto Eco, Postile k Imenu rože, Problemi 1986/1, s. 57.
125
njegove novoveške razvidnosti in avtoritarnosti vstopa v postmoderno
literarno igro tudi refleksija sama: samorefleksija umetnosti se po-
vezuje s postmoderno estetizacijo znanosti. Postmoderni roman pre-
vzema vlogo privlačnega pojasnjevalca teorije. Kritična refleksija je
torej že vsebovana v umetnosti, kar postavlja pod vprašaj kategoriji
izvirnosti in avtorstva ob množici t.i. metatekstov in metafikcij.
Pri tem je, tudi za književnost, postala merodajna prav kategorija
simulacije, prevzeta iz programske medijske senzibilnosti postmoder-
ne dobe.
Poljubnost, zamenljivost, duhovita kombinatorika teksture in hkrati
občutek dirigenta, ki si izbira sam svoj doživljajski program, so postali
obrazci percepcije, ki jo postmoderni bralec pričakuje tudi od knji-
ževnosti, namreč branja književnih umetniških del. Slednja postajajo
zanj zanimiva tudi kot enigmatično in eksperimentalno operativno
področje, prostor teksta kot takega, v katerem lahko eksperimentira
in kombinira različna branja in doživljanja, povezana z njegovimi
lastnimi travmami in željami.
To besedilo smo pisali (in ga še) kot tekst o postmoderni, njenih para-
digmah in mutacijah, torej kot zapis o obdobju oziroma Zeitgeist.
Postmoderna je namreč predvsem epoha po moderni, ki je ne dolo-
čajo toliko samo datumi oziroma generacijski kriteriji, temveč nastop
nekega drugačnega odnosa do moderne in tradicije sploh (zato tudi
popolna zmešnjava ob datumih, ki naj bi opredeljevali ta prelom).
Recimo, da se je prva minuta postmoderne dejansko začela šele po
15. juliju 1973. leta ob 15.32. uri, ko so v ameriškem St. Louisu raz-
strelili stanovanjske bloke — arhitekturne stvaritve 50. let tega sto-
letja, torej z nekim nespornim znakom nasilja in slovesa. Recimo, da
sta postmodernista že klasika moderne Beckett in Kafka in v arhitek-
turi Slovenec Plečnik... Ta dejstva nas namreč ne obvezujejo k
ničemer, kajti v ospredju obarvnave je doba (sedanji čas, določen s
posebnim odnosom do tradicije, mode, novega, politike, religije, pro-
stora, doživljanja in fantastično vpet v tehnološko mikroelektronsko
revolucijo) in ne izem, konkretno postmodernizem, ki, če ga pač ugo-
tavljamo, lahko deli samo usodo drugih deset in morda do danes že
sto umetniških izmov 20. stoletja. Ce je postmoderna samo v svojem
izmu (t.j. postmodernizmu), je morda že več ni ali pa obstaja poleg
transavantgardizma in retrogardizma kot eden (naj)novejših modnih
izmov.
Postmoderna je dejanskost in je konstrukcija, vzpostavljena celo na-
silno s povezavo vrste raznorodnih sestavin. »Hard and fast lines« pe-
riodizacij in drugačnega utemeljevanja duhovne kulture pri njej od-
povedo. Vsekakor pa so zanimivi dogodki, povezani z obstojem in
artikulacijo umetniških govoric sedanjega časa: opraviti imamo s fan-
126
tastično zmešnjavo in soprisotnostjo vseh že izkušenih izmov pretek-
losti, naivno delanih še tisočič na isti način, optimistično pozitivistič-
nim eksperimentiranjem z novimi tehnologijami, šele zares množično
in dovršeno producirano modernistično umetnostjo in seveda tudi z
nekaterimi novimi iskanji, zaznamovanimi s premiki k dogodkovnemu,
performativnemu in ironičnemu. Vsekakor postajajo za sedanje življe-
nje umetnosti pomenljiva naslednja dejstva:
1)	enormna kulturacija in artifikacija javnega življenja; umetnosti
vseh vrst je veliko, z njo se posamezniki srečujejo na vsakem ko-
raku in tudi čisto nič posebnega ni več danes delati umetnost. Gre
za dejstvo, ki ga je v svoji razpravi o postmodernizmu registriral
Fredric Jameson v smislu, da je ukinitev avtonomnega področja kul-
ture privedla do pravcate kulturne eksplozije. Kultura se je začela
širiti prek družbe v toUkšni meri, da se lahko za vse v sodobnem
družbenem življenju (od ekonomskih vrednosti do psihične strukture)
lahko reče, da je (postalo) kulturno.
2)	Sprememba odnosa med (estetsko) umetnostjo in (neestetskim) oko-
ljem. Umetnost ni več mogoča kot protiutež in azil za meščansko
okolje trde in hladne proze, ki se je vzpostavila z zlomom dvorsko-
aristokratske družbe in organizacije občevanj in je navdihovala tako
meščansko klasiko kot romantiko. Heglova misel iz Estetike »nujnost
umetniško lepega se torej izvaja iz pomanjkanja v neposredni de-
janskosti«,'^ je zastarela. Dejanskost sama je postala lepa in dovolj
čutno atraktivna, saj se je spojila s slikami, metaforami in ima-
ginarnim.
3)	Za umetnost tudi ni več atraktivna in obvezujoča substancialnost
moderne: v okolju tako rekoč industrijske simulacije tragičnega in
ambivalentnega ter narcističnih zadovoljstev ob nepredvidljivem in
ireduktibilnem je nesmiselno še naprej utemeljevati umetnost na frag-
mentu, subjektovi zasebni svobodi, nepredvidljivem in kaotičnem. Se-
veda se vse to lahko še naprej na veliko počne, ni pa več nič po-
sebnega.
G. W. Hegel, Ästhetik, Berlin 1955, s. 180.
127
Tadej Zupančič
Lee lacocca kot metafora
Dreaming of apples on a wall,
And dreaming often, dear,
I dreamed that, if I counted all,
— How many would appear?
Lewis Carroll, Puzzles From Wonderland (I)
1. Douglas R, Hofstadter
Pravzaprav je že Horace Walpole v petem poglavju romana The
Castle of Otranto (ki je izšel leta 1764 kot apokrifni prevod vsakršnih
italijanskih izvirnikov) prav »-zagrobno« opredelil, kaj pomeni aku-
mulirana zgodovina: pač to, da mora nekdo (v Walpolovem primeru
seveda Jerome — kar pa ne spremeni stvari) pojasniti shift, torej
tisto, kar je »prestavljeno«, kar ne »ostane«. Shift je namreč tisto, kar
je že »resnično«, »empirično aplikabilno«, »racionalizirano« — kar je
stvar-med-stvarmi. Najbolj zanimivo pri tem pa je, da shift pred-
stavlja določeni inventar možnosti (kakšno naključje! to je namreč
tudi ena izmed odličnih podmen žanrov, vsaj kakor jih razume Tzve-
tan Todorov), ki se zaradi natančne strukture (shifta) in konfiguracij
diskurzivnih posebnosti — nujno spremeni v popolnoma pragmatični
»koncept verjetnega«. Namreč, šele takšen inventar možnosti lahko
postopoma »verificira« shift, s tem pa tudi tistega, ki prav ta shift
tudi pojasnjuje. Ce bi namreč bilo drugače, bi šlo zgolj za shift-fantazmo
kar pa bi pomenilo, da je vse skupaj pač samo različica barthesovske-
ga odvzemanja zgodovine (in, seveda, prilika o »človeški neodgovorno-
sti«) ter temu »referencirane« mitizacije (prav iste) zgodovine v prav
vsaki kar najbolj ceneni ali celo logicistični obliki.
Walpole se vsekakor ni motil.
Leta 1979 je namreč izšla knjiga Godei, Escher, Bach, ki jo je napisal
Douglas R. Hofstadter, sicer profesor na Univerzi Indiana in, seveda,
na Harvardu. Sama knjiga ima sicer dva podnaslova (recimo, An
Eternal Golden Braid in Metaphorical Fugue on Minds and Machines
in the Spirit of Lewis Carroll), avtor pa je zanjo dobil Pulitzerjevo
nagrado za General Non-Fiction in to za leto 1980.
Namreč, gre za to, da je v tej knjigi, torej v knjigi Godei, Escher,
Bach (derridajevsko) gramatološko pojasnjeno, kaj dejansko shift je,
128
oziroma, kaj je mitologija shifta. Ze vsaj od Lévi-Straussa naprej je
znano, da je mit način človekove komunikacije in da ima navsezadnje
isto funkcijo kot jezik. Pri tem je značilno, da tudi mit nosi določeno
sporočilo in da tvori poseben semantični prostor, na osnovi katerega
se izoblikuje mitska zgodba. In še: vsak mit je nekakšna abstrakcija,
katere splošne lastnosti so izražene v posebni vrsti algebre (pri tem
moramo poznati tudi strukturo mitemov) — partikularni namen mita
pa je seveda ta, da projicira logičen model, ki lahko preseže regu-
larno in leksikalno protislovje, kakršno je značilno za »fikcijsko to-
talnost« mita. To pa je, seveda, hipotetični »padec iluzije«. Namreč,
ta hipotetični »padec iluzije« evocira prej omenjani inventar možnosti,
za katerega je značilna prav »verifikacija« shifta. Zanimivo, Hofstadter
že na začetku svoje knjige pravi, da so »,presenetljive zanke' pač
že v jedru inteligence«, pri tem pa je značilno to, da so te ,prese-
netljive zanke' (torej strange loops) povezane z mišljenjem kot po-
vsem »žanrsko« refleksijo. Prav tako — kot se zdi — pa bi morali
razumeti fenomenologijo shifta. In čeprav se Hofstadter bolj ali
manj ukvarja predvsem s procesom, ki se mu pravi »bottom out«
(torej »pristajanje na dnu« ali, drugače, »zasidranje«) — pa lahko
pragmatično razmerje hardware/software razumemo tudi kot drugotno
»verifikacijo« mitologije in — kakšno naključje! — celo fenomenolo-
gije shifta. Shift je namreč veliki happy-end.
Shift pa, navsezadnje, povezuje Horaca Walpola in Douglasa R. Hof-
stadterja. To pa tudi ni tako napačno. In tako je poleg tega, da je
sedaj znano razmerje med akumulirano zgodovino in shiftom — znano
tudi razmerje med inventarjem možnosti in shiftom. Oziroma, raz-
merje med gothic (torej klasično-gotskim) in shift-gothic (pri tem je
potrebno vedeti, da je roman The Castle of Otranto pač gothic, knjiga
Godei, Escher, Bach pa »verificirano« shift-gothic delo). Zanimivo —
namreč, Hofstadter trdi, da ni razloga da bi pričakovali, da ,jaz' ali
,the self (morda je res najustreznejši prevod ,samost' — vendar
--—) ne more biti reprezentiran s simbolom, čeprav je — dejansko
— najbolj kompleksen izmed vseh simbolov v možganih. Prav zaradi
tega je Hofstadter izumil novo stopnjo hierarhije, ki jo je poimenoval
subsystem, in čeprav sam priznava, da kakšne posebno bistvene raz-
like med subsystemom in simbolom pač ni, dopušča (in celo predlaga)
možnost, da lahko ta subsystem »igra« posebno vlogo ,duše' in to tako,
da stalno komunicira z drugimi subsistemi in simboli v možganih.
Pravzaprav bi ta subsystem moral biti »verificirani« simbol (lahko si
pomagamo s primerom, ki ga predlaga že sam Hofstadter: dobri pri-
jatelji so v naših možganih »reprezentirani« na tako kompleksen na-
čin, da se nikakor ne morejo pojaviti zgolj kot simbol — prej se
lahko pojavijo kot subsystem, ki izziva posebno, že skoraj popolnoma
pragmatično »kršitev« vseh mogočih sankcioniranih resources (ustrez-
nega slovenskega prevoda namreč ni), kar pa pomeni samo to, da
129
lahko subsystem, ki simbolizira te dobre prijatelje, aktivira določeni
del simbolov, ki bi jih sicer lahko aktiviral samo paradigmatski »ju-
nak svojega časa«, torej tisti, ki ima dobre prijatelje; to pa seveda
ni samo Douglas R. Hofstadter) in navsezadnje to tudi je: gre za
hardware, za vezja. S tem pa se že močno približamo tistemu, čemur
se pravi aritmetična umetnost in za kar je najbolj značilno prav tisto,
kar je George S. Lewis imenoval shift-gothic (in sicer v knjigi The
Plain Vision, Harvester Press, Brighton 1986). Seveda pa nam izraza
shift-gothic nikakor ni potrebno razumeti tako, kot nam to predlaga
Lewis — lahko ga (kako tipično!) razumemo tudi kot posebno arti-
kulacijo spoofa, torej tako, da je »resnično«, »empirično aplikabilno«,
»racionalizirano« pač vse, kar nam pride na misel.
2. The Class (1984)
College Vernon je gotovo eden izmed najbolj tipičnih »fiktivnih« col-
legeov v Illinoisu v Združenih državah. Oziroma, recimo raje takole:
eden izmed najbolj tipičnih »fiktivnih« collegeov v Združenih državah.
Pri tem seveda ne gre za kakšen posebno moduliran presežek ali celo
»kritiko« ameriškega šolskega sistema — gre za to, da je film The
Class, ki je bil posnet leta 1984, več kot zgolj aksiomatski uvod v
»verificirano« tipologijo brat-packa. Brat-Pack je namreč bolj ali manj
partikularni fragment shift-gothica, vendar fragment metafore, ki lah-
ko v hipu postane nova celota. Gre namreč za posebno vrsto ricoeurov-
ske žive metafore, ki je — in to ne zgolj po naključju! — »kršena«
z Gödelovim zakonom: namreč, da vsakršni aksiomatski formalni
sistem, ki lahko ustrezno predstavi aritmetiko naravnih števil — vse-
buje vsaj eno formulo, ki je pravilna, vendar nedoločljiva — tako pa
v sistemu ni mogoče dokazati niti nje niti njene negacije (kar je izpeljal
— seveda — Hofstadter). In kaj to pomeni?
V prej omenjeni college pride nov dijak (igra ga Andrew McCarthy),
ki se po raznih uvodnih pripetljajih spoprijatelji s svojim sostanoval-
cem (Rob Lowe), sicer potomcem ene izmed najbogatejših illinoiških
rodbin. Andrew McCarthy in Rob Lowe tako prijateljujeta in vse sku-
paj spominja na kakšno prav posrečeno »kopulo« — ko se stvari (pač
po principu Whodunit) spremenijo. Po priporočilu sostanovalca se
Andrew McCarthy odpravi v Chicago, da bi si v nekem »lokalu-za-
priložnost« poiskal kakšno dekle, jo (preprosto — it's all true) pofukal
in tako nehal povzročati »vsakršne težave«. Med te »vsakršne težave«
pa sodi ta, da je McCarthy (sicer vseskozi odličnjak in najboljši
učenec) kupil teste za vernonski sprejemni izpit, saj ga je bilo menda
strah, da bi jih ne bil položil. Tu je namreč Rodos — kajti šele zdaj
lahko razumemo, kaj (oziroma: na kaj) je mislil Kurt Godei.
To o teh kupljenih testih je vedel tudi Rob Lowe, saj mu je McCarthy
pač vse zaupal, ko sta nekega večera nekoliko popivala — in tudi
130
to je že upoštevano v Gödelovem zakonu. Samo logika aritmetike je
obrnjena.
Torej, Andrew McCarthy si je v Chicagu resnično našel neko dekle
—	bolje, neko žensko — in »sproducirana fikcija«, torej »ljubavno
razmerje« se je razvilo. Ljubljeno žensko igra Jacqueline Bisset, ki
obenem igra še (sicer dovolj svobodno živečo) mater Roba Lowa.
Ce malo pohitim s tem opisovanjem: happy-end je kljub vsemu ne-
izbežen, saj Rob Lowe kljub temu, da je poznal obe — domala po-
polnoma aritmetični — McCarthyjevi »skrivnosti«, toliko fair, da ga ne
izda nekakšnemu špiclju, ki je na college prišel prav z namenom, da
bi odkril — kdo vse je kupoval teste za sprejemni izpit. V navalu
obupa se Andrew McCarthy začne pretepati z Robom Lowom —
občutek krivde je vendarle prevelik, meja obratne-tolerance »kršena«
—	da bi tako vendarle konstitutivno zvedel, kaj bi naj bilo off in kaj
in. Verjetno pa je ta brutalnost na mestu. Happy-end je torej in,
prijateljstvo pa se nadaljuje tudi v filmu St. Elmo's Fire, ki nima sicer
prav nikakršne »legitimne« zveze ne z Vernonom ne s čimerkoli iz
filma The Class — razen seveda obeh glavnih igralcev, torej Andrewa
McCarthyja in Roba Lowa. Vendar o St. Elmo's Fire nekoliko kasneje.
Zdaj se je gotovo potrebno držati napotkov svetega Tomaža, ki je
menil, da je potrebno sveti nauk (vsekakor to, o čemer je govora)
predstaviti tako kratko in jasno, kot to dovoljuje snov sama. Namreč,
če ne obstaja nikakršna »legitimna« zveza med filmoma The Class
in St. Elmo's Fire — potem obstaja slejkoprej kakšna »eksplicitna«
zveza. In takšna zveza, seveda, tudi obstaja: ko se Andrew McCarthy
in Jacqueline Bisset sprehajata po Peti aveniji v New Yorku in tik
preden zavijeta v slovito modno trgovino Burberry's (kjer je Bissetova
odkrila, da McCarthy obiskuje college Vernon — in da tako verjetno
pozna njenega sina — da torej »krši« prepovedani prostor elementar-
nih prepovedi — ter »pobegnila« v off; božični prazniki pa so »ve-
rificirali« pragmatični in: takrat je izvedela, da sta njen sin in
Andrew McCarthy sostanovalca---resnici na ljubo pa je potreb-
no dodati, da je šele takrat tudi McCarthy ugotovil, da je zapeljeval
in tudi zapeljal (ali obratno) Lowovo mater; (sledi vse ostalo), skratka,
tik pred »verifikacijo« te asociativne mreže (ki je sicer podla moder-
nistična ukana), Jacqueline Bisset Andrewu McCarthyju podari širo-
kokrajni klobuk — ki je zaščitni znak Andrewa McCarthyja v filmu
St. Elmo's Fire. O tem, kako je ta gesta značilna za propad »novega-
Hollywooda«, pa — pač še enkrat — nekoliko kasneje.
3. Lee lacocca — An Autobiography (1984)
Namreč, prav na tem mestu lahko v (sicer akvinovsko) snov vpeljemo
Leeja lacocco, slovitega ameriškega blow-up managerja vsakršnih ma-
nagerskih sposobnosti in, navsezadnje, enega izmed prvih pravih su-
131
per-tycoonov, ki ima poleg vsega še eno hvalevredno sposobnost: da
iz izjeme (torej partikularnega) uspešno naredi pravilo (torej univer-
zalno). In tega pravila se je gotovo potrebno držati, saj je to vendar
pragmatična norma slehernega razpravljanja o shift-gothica in vseh
aritmetičnih značilnosti, ki iz tega izhajajo. Think of that.
13. julija 1978 je Henry Ford II, lastnik The Ford Motor Company (v
Detroitu) odpustil Leeja lacocco, ki je bil takrat predsednik družbe,
torej predsednik korporacijskega sveta Fordove avtomobilske družbe.
Odpustil ga je zaradi tega, ker se ga je »bal« — kajti lacocca bi naj
institucionaliziral »money-makerse« (in ne lastnike) kot »žanrske«,
»madslasher« valorizatorje univerzalnih norm (torej »kategoričnega
imperativa«) početja, ki se mu pravi free-enterprise. Lee lacocca je
Fordu očital, da ne bo »nikoli več v življenju spravil skupaj milijarde
dolarjev, saj niti ne ve, kako se to (namreč milijarda dolarjev) lahko
spravi skupaj«, bralcu pa nameni še opazko, da je Henry pač tipičen
lastnik korporacije, ki veselo poskakuje okoli in kriči: »Mi dêlamo
d'nar!« — pri tem pa ne ve, kako se to počne. To je Forda tako
zgrozilo, da prave »poti-nazaj« sploh ni moglo biti.
Zanimiv paradoks: tudi v filmu The Class (o katerem je že bilo nekaj
povedanega) se je govorilo o free-enterprise: namreč na nekakšni
večerji v času pragmatičnega in, ko se je Jacqueline Bisset vrnila iz
offa. Takrat, ko Andrew McCarthy razmišlja o tem, kaj se bo do-
gajalo v teh nesrečnih božičnih praznikih (pred njim namreč ni »pri-
hodnosti« ampak Jacqueline Bisset, ki rahlo popiva in spravlja v
zadrego svojega moža, Cliffa Robertsona) se odvija zelo zanimiv pogo-
vor o free-enterprise: oče Roba Lowa (torej Cliff R.) je proti univer-
zalnim free-enterprise in to zaradi tega, ker bi naj tovrstna »svo-
bodna pobuda« ogrozila lastnike korporacij. Takrat pa se zmede, saj
se je (verjetno) spomnil, da je free-enterprise »verificirano« gothic
početje---pač shift-gothic. To pomeni, da je v Združenih drža-
vah to edini način, kako eksplicitno dokazati, da politična ekonomija
v resnici tudi obstaja. Oziroma, obstaja tudi v resnici. Največji zago-
vornik free-enterprise pa je seveda Lee lacocca, ki se (seveda) žanr-
skim pravilom« niti v svoji Avtobiografiji ni mogel na noben način
izogniti. Cliff Robertson tako zagovarja free-enterprise (kadar gre za
njegove »zakone realnosti«) in jih obenem odklanja (kadar pač ne gre
za njegove lastne koristi), kar pa pomeni, da free-entreprise razume
kot fantazmo — in kar pomeni, da sploh ne ve, kaj je »srečno življenje«.
Andrew McCarthy mora to besedičenje poslušati in mu tudi »priki-
mavati« (potem je govora še o Harvardu in podobnih stvareh), saj se
prav v istem trenutku ukvarja s fantomskim offom, ki je zopet postal
in (torej z Jacqueline Bisset). Gre za rekuperacijo — in to prav zaradi
filma St. Elmo's Fire. V St. Elmo's Fire se kot paradigmatski junak
pojavi prav Lee lacocca — vključno z vsemi svojimi materni o free-
enterprise. Oziroma še huje: Mary Winnigham pove svojemu očetu
132
(lastniku precejšnjega števila tiskarn, kjer tiskajo čestitke in tudi
prodajaln, kjer jih prodajajo — gre za »verigo« prodajaln čestitk), da
so ji »razbiti« avtomobil popravili brezplačno in da je dobila tudi
prijazno pismo Leeja lacocce, predsednika družbe. Gre, seveda, za
avtomobil, ki ga je uspel »pokvariti« (torej razbiti) Emilio Estevez,
ko se je z nekega nesrečnega »sprejema« odpravil na iskanje svoje ljub-
ljene, kateri je bil ta nesrečni »sprejem« tudi namenjen. Poleg tega pa
gre za K-car, prvi »smash« avtomobil, ki ga je začel izdelovati Chrysler
pod predsedstvom Leeja lacocce! K-car so začeli izdelovati leta 1980,
komaj dobro leto in pol po senčnem dogodku v The Ford Motor
Company. lacocca je namreč vsega mesec dni po Fordovem »imanent-
nem-retoričnem-propadu« podpisal za (takrat v glavnem propadajočo
družbo) Chrysler, postal predsednik družbe (Chrysler namreč nima in-
stitucije »lastnika družbe«) ter tako povzročil eno izmed »največjih-
presenečenj« v zgodovini ameriškega sistema free-enterprise. lacocca
pa je povzročil tudi največji škandal v zgodovini vsakršnih ekonom-
skih sistemov: ker je bil Chrysler tik pred popolnim finančnim polo-
mom — je celotni kongres (in predvsem senat) Združenih držav prosil
za »brezobrestno posojilo«, ki je bilo kasneje tudi odobreno. Namreč,
ameriški politični sistem je predsedniški politični sistem, saj velja
»pragmatično« stroga delitev oblasti na zakonodajno (to predstavlja
kongres), izvršilno (ki jo predstavlja predsednik) in sodno oblast (torej
Vrhovno sodišče), pri tem pa vsaka oblast pravno opravlja svoje funk-
cije neodvisno od druge. Kongres torej predstavlja zakonodajno oblast,
ki je sestavljen iz dveh domov, iz predstavniškega in senata. Pred-
stavniški dom volijo vsaki dve leti na splošnih in neposrednih volitvah,
ima pa 435 članov (države so zastopane proporcionalno, pač glede na
število prebivalcev), senat pa sestavljajo predstavniki vsake federalne
enote — in to po dva predstavnika iz vsake, ne glede na velikost ali
število prebivalcev. Volijo ga vsakih šest let, obnavljajo (»delne vo-
litve«) pa vsaki dve leti. Namreč, zanimivo je, kako se ta ameriški
predsedniški politični sistem »prekriva« s tistim, za kar se je uveljavil
izraz B'oucaultov zakon: gramatika in pomen morata biti »diskurzi-
rana« tako, da se prikazovanje fantazem v resničnosti ne zdi prehod
iz enega sveta v drugega (kot prenos v kakšen drug jezik). Jezik
mora biti isti — vendar pa mora vsebovati poseben deduktivni ele-
ment, ki mora »verificirati« krizo, višek, »tragedijo« etc. In prav za
to tudi gre pri ameriškem političnem sistemu — prav zaradi tega pa
je lacocca lahko (in to uspešno) prepričal kongres, torej vsakršne
odbore, predstavniški dom in senat, da je rešitev Chryslerja tudi naj-
lepši dokaz, kako free-enterprise predstavlja univerzalno strukturo
ameriške družbe! To pa je bilo enkrat že povedano — pač takrat,
ko je bilo govora o tem, kako lahko lacocca iz partikularnega (torej
izjeme) naredi pravilo (torej univerzalno) — ker pa je to (v Chrysler-
jevem primeru!) »prekrito« s Foucaultovim zakonom — se je to lahko
zgodilo samo enkrat in še takrat je lacocca poskrbel, da je bilo
133
to škandalozno »brezobrestno posojilo« odplačano skoraj tri leta pred
zakonitim, torej »racionalnim« rokom.
Verjetno se zdi, da je pojasnjevanje (temne sobe) svetovne zgodovine,
svetovne civilizacije in podobnega, »s-pomočjo« razmerij med univer-
zalnim in partikularnim, kakor vse skupaj razume Lee lacocca —
dovolj nezanimivo in celo pristransko početje. Vendar to ni res:
vedeti je namreč potrebno to, da je (sicer neprijetno in celo rahlo
dolgočasno) opredeljevanje »univerzalno/partikularnosti« pač norma
akumulirane zgodovine, s tem pa tudi gramatološka presežna vred-
nost, ki postavi na laž univerzalnost ekvivalentne menjave (torej pre-
sežek, ki si ga »kapitalist« prisvoji s pomočjo ekvivalentne menjave
kapitala za delovno silo) in strukturira (derridajevsko) verigo nado-
mestkov, za katero pa je značilno samo to, da »verificira« fragment
metafore kot nekaj, kar je »stranger than fiction« — kar pa je
(KAKŠNO NAKLJUČJE!) tudi besedilo ene izmed pesmi, ki se po-
javljajo na soundtracku z glasbo iz filma St. Elmo's Fire. Ce bi nam-
reč bilo drugače, bi sicer dobili »zgodbo«, ki bi jo lahko uspešno pro-
dali (ja, ekvivalentna menjava) izgubili pa bi »junaka svojega časa«,
torej Leeja lacocco---ki pa ga je »v našem času« potrebno ra-
zumeti kot metaforo. Za metaforo pa je značilno — in to gotovo
drži — da je (povsem »žanrsko-pragmatična«) »abstraktna analiza last-
nosti in kategorij literarnega diskurza«, kot bi sicer lahko ugotovil tudi
Todorov. To pa, navsezadnje, niti ni tako slabo.
4. St. Elmo's Fire (1985)
Pravzaprav ni prav nič lažnega. Magičnih senc ni več. Zdaj namreč
nastopi brat-pack generacija, za katero je že bilo rečeno, da pred-
stavlja bolj ali manj partikularni fragment shift-gothica, vendar frag-
ment, ki lahko v hipu postane nova celota. Tako lahko brat-pack
razumemo kot tisto, kar je že »resnično«, »empirično aplikabilno«,
»racionalizirano«---torej predvsem shift. Brat-pack, paradigmat-
ska generacija mlajših filmskih igralcev, je imela to srečo, da je
hodila v najboljše šole (kar je v Združenih državah navsezadnje zelo
pomembno; drugače pa je to zgolj podatek, ki je potreben za aktualno
raven pripovedi); izhaja iz bolj ali manj premožnih upper-middle-class
ali celo high-class družin; drugače gre tudi za vsakršne umetnike
(Ally Sheedy je pri dvajsetih letih izdala roman, ki je nemudoma
postal uspešnica, Emilio Estevez postaja scenarist in režiser, Judd
Nelson »v-prostem-času« slika (imel pa je tudi osem samostojnih raz-
stav), Andrew McCarthy je poleg dramske igre študiral tudi umet-
nostno zgodovino in književnost, sicer pa piše eseje o gledališki teo-
riji za Village Voice, Molly Ringwald se ukvarja s fotografijo, Mary
Winnigham je art-designer. Rob Lowe pa je med drugim končal tudi
134
srednjo glasbeno šolo), ki sicer »živijo-od-filma«, vendar ne pripadajo
nikakršnemu virtualnemu star-systemu (o tem bi sicer znal vse po-
vedati Marcel Stefančič, Jr.) — ampak samo brat-pack-star-systemu.
Zanimivo pa je, da ne gre zgolj za campus-filme (torej filme o
»srednješolskem-življenju«), čeprav bi to lahko pričakovali vsaj po
filmih The Class, Breakfast Club (iz leta 1984), Pretty In Pink (z
najodličnejšim tandemom, namreč z Molly Ringwald in Andrewom
McCarthyjem v glavnih vlogah; sicer pa je film iz leta 1986), in
še nekaj drugih, gre za neko popolno drugačno zadevo: brat-pack
je praktično »verificiran« (gre za »verificirani« vrhunec) s filmom
St. Elmo's Fire, kjer pa gre za dogajanje postcampusovske mlade
generacije. Zanimivo, v St. Elmo's Fire so se znašli skupaj igralci iz
dveh tipičnih campus filmov, namreč Breakfast Club (Judd Nelson,
Emilio Estevez in Ally Sheedy) in The Class (Rob Love in Andrew
McCarthy) in zdi se, da je šele zdaj mogoče govoriti o brat-packu kot
fragmentu shifta.
Ce izpustimo dejstvo, da v St. Elmo's Fire ne igra Molly Ringwald,
se lahko takoj spomnimo na to, kaj pravi Christopher Lasch v svoji
The Culture of Narcissism (Norton, New York, 1979)---pač to,
da je narcisizem v svoji patološki obliki samoreferenciran predvsem
kot obramba zoper občutek nemočne odvisnosti v zgodnjem otroštvu,
ki ga skuša premagati s slepim optimizmom in vsakršnimi grandio-
znimi iluzijami osebne avtarkije. Moderna družba pa podaljšuje ta ob-
čutek odvisnosti vse do »odraslosti«, s tem pa pri ljudeh (ki bi v dru-
gačnih okohščinah morda sprejeli neizogibne omejitve svoje svobode
in, seveda, oblasti) spodbuja razvoj stopnjevanih narcisističnih stanj.
Prav ta družba namreč posamezniku vsebolj onemogoča »verificira-
nje« zadovoljitve v delu (ali celo ljubezni), hkrati pa ga obkroža s
sfabriciranimi fantazmami, ki bi mu naj preskrbele totalno zadostitev.
Tovrstna fabulativna gradacija pa — in šele to je zanimivo — se
nikakor ne more spraviti iz okvirov zaprtega polja fikcije in tako
smo spet pri Hofstadterjevem subsystemu, popolnemu brat-pack-sy-
stemu in tistemu, za kar se je uveljavil izraz Rosebud-syndrome (z
vsemi posledicami vred). Brat-pack predstavlja »konec«, »večno-okle-
panje«, »ekspliciranje« »novega-Hollywooda«, ki ga predstavlja for-
malno-avtoritativni svet posebnih učinkov, raznih mišičastih silakov
in (v celoti gledano) revivalov (Spielberg je pač eklatanten primer za
te zadeve), doktrinarnih žanrov (torej tudi strogih žanrskih pravil,
ki se nanašajo na »vse-žanre«) — s tem pa tudi žanrskih fascinacij,
induktivnih in deduktivnih »zunanjih referentov« (Disney pri Spiel-
bergu, oziroma pri Gremlins — navsezadnje pa je že več kot znano,
da si Spielberg želi postati »novi-Disney«), sinhronega teoretskega
diskurza (tedaj diskurza, ki omogoča praktično ,the self diskurzov,
oblikovanih v posebno vrsto žanrskih fascinacij) in podobnih stvari.
»Novi-Hollywood« (razen že omenjenega Spielberga še vsaj Lucas,
Copola, Bogdanovich in kompanija — Stalloneji in podobni pa so
135
zgolj slaboumje) je vsekakor generacija, ki je ne bo mogoče pozabiti
(sicer pa se da od nostalgije tudi umreti)---čeprav prav sedaj
prihaja brat-packerji. Zanimivo, »novi-Hollywood« ni sproduciral
nobene velike zvezde, mogočni star-system je bil popolnoma v raz-
sumu — »sproduciral« je samo velike režiserje, Se bolj zanimivo:
kdo je izumil institucijo star-systema? Po eni tezi bi to naj bil holly-
woodski producent Carl Laemmle, po drugi pa veliki hollywoodski
režiser David Wark Griffith. Razmerja so več kot jasna, treba je
samo iznajti določeno regulativno matrico, po kateri lahko »verificiraš«
tisto, kar »izginja« — to pa je seveda »novi-Hollywood«. Zakaj? Pač
zato, ker sta oba izumitelja star-systema »sproducirala« star-system
kot institucijo skupaj, istočasno, in tako »sproducirala« star-system
načelo ugodja, torej »načelo realnosti«, ki v najlepši gothic maniri
»verificira« realistični moment slehernega filma — torej velike zvezde,
velike filmske igralce. Prav pri tem pa so veliki režiserji »novega-
-Hollywooda« zgrešili: brez velikih zvezd namreč ni pravega načela
ugodja in tako so se pač zatekli k posebnim učinkom, ki pa sproduci-
rajo samo fiktivno načelo ugodja. Obenem pa smo zdaj ponovno na-
leteli na Lascha in njegove »sfabricirane fantazme«, ki šele kot po-
naredek priskrbijo totalno zadostitev. Namreč, ne gre samo za
arbitrarne strukture fantazme, gre za natančno določene narcisistične
strukture fantazme, za katere pa je značilno predvsem to, da gre —
ponovno! — za fabulativno distribucijo mest v »realnosti« (kot je
to ugotovil Marcel Stefančič, Jr.). In prav za to tudi gre pri zatonu
»novega-Hollywooda«, pri čemer pa je še posebej značilno, da se
režiserji, veliki režiserji »novega-Hollywooda« prav mesta Hollywood
(oziroma tega predmestja Los Angelesa) izogibajo in ga ne marajo —
saj gre (kako tipično!) za njihovo fantazmo. In tudi pri tem je Laseh
več kot uporaben: izogibanje Hollywoodu priskrbi popolnoma prag-
matično »totalno zadostitev« — kar pa tudi ni brez posledic.
Brat-pack pa seveda gradi na ponovno vzpostavljenem star-systemu
(ki vključno s samim brat-packom in subsystemom predstavlja pravo
ekonomijo shift-gothic početja), gradi tam, kjer se je zalomilo Spiel-
bergu, ki je tako režiser kot tudi producent (»Laemmle in Griffith«
obenem — če se lahko tako reče). Vsi prej omenjani igralci so že
velike zvezde in čeprav bo prišlo do tega, da bodo nekateri izmed njih
nekoč izpadli iz raznih »načel realnosti«, bodo faktično out — bodo še
vedno ostali in (tu seveda ne gre za razmerje med off in in), pač kot
predstavniki slovite brat-pack generacije velikih zvezd »novega-no-
vega-Hollywooda«. In kaj je imela pri tem opraviti Jacqueline Bisset?
Prav nič drugega kot to, da je kot ena izmed zvezd (in sicer ne velikih
zvezd) z izrazito realistično gesto (pač to, da je Andrewu McCarthyju
podarila širokokrajni klobuk) dobesedno (pač na način filmske nara-
cije) specificirala »realno dejstvo« (pač to, kar se dogaja!). Kar pa
pomeni samo to, da je bil s to gesto »verificiran« status Andrewa
McCarthyja kot velike zvezde v filmu St. Elmo's Fire. Vso stvar je
136
namreč potrebno razumeti natanko takole: če je bil film The Class (v
katerem se je ta gesta pripetila) psihotiziran uvod v tipologijo brat-
packa, potem je bilo naravnost neizbežno, da je to gesto izvedla prav
Jacqueline Bisset, ki nikoli ni bila velika zvezda ampak samo zvezda
---saj je šele tako Andrews McCarthy lahko postal veliki zvezd-
nik v filmu St. Elmo's Fire, ki pa navsezadnje predstavlja »verificirani«
vrhunec prej omenjane tipologije brat-packa. Temu se je svojčas reklo
»dobesedna preteklost« (opletalo pa se je tudi z izrazi, kot so »dialek-
tika«, »formalna znanost«, »klasično« etc.), gre pa, dovolj preprosto,
za konstrukcijo nameščene meje realnosti, torej za to, kar se mora
zgoditi, saj je brat-pack vendarle že »verificiran« kot tehnologija
shift-gothic-star-systema !
5. >■>■ Junak našega časa«
In kakšna, za vraga, je zveza med Leejem lacocco in brat-pack gene-
racijo velikih zvezd? Odgovor na to vprašanje je mogoče zajeti v nekaj
takšnega, kot so »podvojitveni zakoni«. Te zakone je mogoče (z vso
potrebno vehemenco) imenovati Dolenzovi zakoni, ki pa grejo takole:
I.	akumulirana zgodovina, »transferirana« na strukturo žanra, tipolo-
gijo-brat-packa in na abstraktno analizo lastnosti in kategorij literar-
nega diskurza — proizvaja shift-gothic.
II.	Leeja lacocco je potrebno razumeti kot metaforo zaradi tega, ker
meje realnosti (odpustitev pri Fordu, nastavitev pri Chryslerju — po-
dobno kot simptom Bisset/McCarthy, torej sistem logičnega in funk-
cionalnega razvoja star-systema — tudi lacocca je lahko napisal svojo
avtobiografijo šele potem, ko je bil po sistemu free-entreprise eks-
kluzivno enak Henryju Fordu, ki ga je bil odpustil; to pa se je, kot
je znano, zgodilo 13. julija 1978, torej v času, ko se je brat-pack pač
šele konstituiral in tako lacocca predstavlja sproducirani šiv med zgo-
dovinsko-kršenim projektom vsakršnih žanrskih sistemov), ki zame-
juje shift-gothic.
III.	Douglas R. Hofstadter pove, da ni razloga, da bi pričakovali, da
,the self ne more biti reprezentiran s simbolom. Seveda, obstaja pa
razlog, da pričakujemo, kako ,the self ne more biti reprezentiran
z metaforo — ta namreč pade naravnost v shift-gothic-star-system.
In tudi zaradi tega lahko razumemo Leeja lacocco kot metaforo.
IV.	Popolnoma eklektično: če je v prvem obdobju žanr igral funkcijo
posrednika med posameznim literarnim delom in celotno literaturo,
potem je tip posrednik med »ne-literarnim diskurzom« in »litera-
turo« (po Todorovu pač). In prav zaradi tega je lacocca napisal svojo
Avtobiografijo.
Te zakone je potrebno samo verificirati (»aktivirati« jih namreč ni
več potrebno) in potem imamo strukturo shift-gothica pred seboj kot
137
vsakršen fragment, ki pa lahko v hipu postane nova celota. Lewis
Carroll je v svojem spisu The Blank Cheque (kakšne analogije,
kakšne analogije!) sicer zapisal, češ, »Well, well! It's shame to puzzle
you so!« — kar pa dejansko ne spremeni stvari. lacocca je zmeraj
prisoten, pa čeprav pri rekuperaciji »kipov-Svobode«, gradnji muzejev
emigrantom v Ameriko (navsezadnje je tudi sam sin italijanskih pri-
seljencev, hodil pa je na najboljše šole, pač na Lehigh in Princeton
— prvo službo pri The Ford Motor Company pa je dobil leta 1946,
torej takrat, ko je družba Parker Bros., sicer divizija Fordove avto-
mobilske družbe, dala drugič registrirati (in uradno zaščititi patent)
neko povsem didaktično part-free-time igro Monopoly) ali pri nasto-
panju v televizijskih reklamah. Mimogrede, Andrew McCarthy se je
v filmu St. Elmo's Fire »imenoval« Kevin Dolenz, kar pa pomeni, da
je bilo tako na najlepši način »verificirana« normiranost med »ne-
literarnim diskurzom« in literaturo. Ali drugače: shift-gothic-star-
system v resnici obstaja, dokaz za ta obstoj pa sta med drugim (in
skoraj predvsem) prav Lee lacocca (z vsemi nameščenimi mejami real-
nosti vred in, seveda, metaforabilno strukturo »verificiranega-appe-
reance«) ter Andrew McCarthy. Lee lacocca je Dolenzove zakone spro-
duciral, McCarthy pa je njihov »transferabilni manager«.
(T2, MS)
138
Aleš Debeljak
Elementi za teorijo postmoderne
kulture
Postmoderna kultura je izvršeno dejstvo, kolikor je epoha ob koncu
tisočletja epoha postmoderne, postmoderna epoha. Webrov pojem mo-
derne družbe in njegova tripartitna delitev na znanost, moralo in
umetnost zato predstavlja tisti sociološki instrumentarij, ki ga je
potrebno obravnavati ali upoštevati, ko hočemo govoriti o zgodovin-
skem razvoju, ki je pripeljal do postmodernega stanja. Za moderno
družbo ni značilna dosledna ohranitev avtonomnih vrednostnih ob-
močij, marveč njihova podreditev konceptu racionalnosti, kolikor prav
matematično-analitična spoznavna metoda oblikuje kriterij za vsa tri
področja, ne le za znanost. S tem moderna družbena struktura ostaja
znotraj razsvetljenskega modela, ki ga skuša ohraniti — iz politično
levičarskih nagibov — tudi Habermas, nemara največji nadaljevalec
tradicij frankfurtske šole marksizma. V topografiji njegove polemike
z neokonzervativizmom in francoskim poststrukturalizmom se od-
prejo možnosti za diferenciacijo med umetniškimi razsežnostmi post-
modernizma na eni ter teorijo postmoderne kulture oziroma obdobja
na drugi strani. Postmodernizem v literaturi namreč ni isto kot post-
moderna kultura sama, ki je seveda element v genealogiji kulturnih
formacij. Mimikrija, eklekticizem, vrnitev k subjektu, rehabilitacija
eksistencialnega izkustva in simulakrum so zato najpoprej estetske
kategorije postmodernizma kot umetniške smeri, ki pa reflektirajo
tudi koordinatni sistem postmoderne epohe.
Tako Lyotard v svoji knjigi La Condition Postmoderne: raport sur le
savoir (1979) kot tudi Habermas v svojem govoru ob prejemu frank-
furtske Adornove nagrade, ki ga je naslovil Die Moderne: Ein un-
vollendetes Projekt (1980), oba pritegujeta s svoje razpravljanje zgo-
dovinsko perspektivo, ki pa mnogo jasneje izstopi v Habermasovi
analizi, saj po definiciji daje prednost diahroniji pred sinhronijo. Ze v
svojih zgodnejših delih o spremembah javnosti in razmerju med inte-
resi in spoznanjem je skušal določiti možnosti in omejitve znanosti
in družbene akcije glede na kontinuiteto projekta razsvetljenstva, ki
ga je Kant opisal s pojmom Mündigkeit, kar bi utegnilo pomeniti
zrelost, odgovornost in samoosvestitev.
141
Presečišče teh treh pojmov, ki jih povzema Mündigkeit, je poglavitna
karakteristika modernih družb v njihovi razliki do tradicionalnih družb.
Kant je formuliral filozofsko utemeljitev moderne družbe v svojem
tripartitnem registru uma, ko je s svojo grandiozno »kritično«
ontologijo izrisal kriterij ločevanja posameznih vrednostnih območij:
Kritika presodne moči (1790) predstavlja polje estetskih fenomenov.
Kritika praktičnega uma (1788) oblikuje podlago za govor o morali in
etiki. Kritiki čistega uma (1781) pa gre zasluga, da je mogoče govoriti
o posebnem področju znanosti. Značilno je, da se giblje razprava o
delitvi posameznih vrednostnih področij na ravni kulture, za katero
Max Weber povzema Kantovo argumentacijo, z njo pa razdela pro-
blem mehanizmov znotraj kulturne diferenciacije. Nanj se opre pri
svojem teoretskem posegu tudi Habermas.
Weber je namreč skušal zapopasti differentio specifico zahodne civili-
zacije tako, da je skušal v njeni kulturi odkriti univerzalni pomen
evolucijskega duha. Na kratko bi bilo mogoče povzeti njegovo
nadaljevanje Kantove matrice moderne družbe zlasti v tem, da iz-
postavi nekatere karakteristike kulturnega instrumentarija, ki so zna-
čilni v svoji čisti obliki zgolj in samo za zahodno civilizacijo. To so
— kot je znano — sistematična teologija, racionalni koncept mišljenja,
standardirizirana metoda znanstvenih eksperimentov, ki omogočajo
preverljivost in ponovljivost, harmonizirana struktura glasbe, uporaba
perspektive v slikarstvu, birokratsko vodenje in organiziranje mnogo-
terih področij življenja, sistematična tehnologija gospodarstva in mo-
ralna odgovornost za storjena dejanja. Celokupnost teh različnih vidi-
kov za Webrov ideal moderne družbe sestavlja tisto univerzalno
potezo zahodne civilizacije, po kateri se omejuje in ločuje od vseh
obstoječih ostalih modelov.
Weber upošteva različen časovni razvoj posameznih vrednostnih
območij in se skuša zavarovati pred dogmatizmom simultanosti, opo-
zarjajoč, da gre za postopno razvojno logiko: šele s prehodom
od absolutizma k demokraciji kot načinu organizacije političnega živ-
ljenja in dominacijskih tehnik lahko nastopijo pogoji za dokončno
formacijo moderne družbe. Do tega obdobja, ki ga je mogoče umestiti
v meščansko prevlado posvetnega Weltanschauunga v 18. sto-
letju, bi morali namreč govoriti o tradicionalnih družbah, ki temeljijo
na celovitem svetovnem nazoru, s pomočjo katerega se razvija
monolitizem družbenega uravnavanja vsakdanjega življenja. Pred-
hodno se posamezni momenti modernih družb sicer razvijajo, ne pa
tudi povezujejo: opravka imamo z izoliranimi pojavi modernizacije,
ki pa še ne pomenijo nastopa moderne družbe. Židovska religija
omogoči nastanek in proliferacijo monoteistične teologije, antičnemu
grštvu gre pripisati rojstvo racionalnega uma, perspektiva v umet-
nosti in eksperiment v znanosti nista mogoča do renesančne osvo-
boditve izpod instanc dogmatične avtoritete, asketizem protestantske
140
etike pa je mogoč šele z reformacijo, ki pomeni prvi pogoj moderne
racionalizacije kapitalističnega duha. Za protestantsko etiko bi potem-
takem morda lahko veljalo, da je istočasno posebna sestavina in splošno
območje moderne družbene strukture, saj učinkuje kot »tista splošna
svetloba, v katero se potopijo vse ostale svetlobe (Marx), je torej
kohezivno tkivo moderne dobe. Sociološka kategorija moderne dobe je
očitno še kako zavezana Webrovemu analitičnemu vpogledu, znotraj
katerega gre enotnemu etosu kapitalizma privilegirana poteza raciona-
lizacije. S tem pojmom Weber zaznamuje družbeno strukturo, ki do-
pušča samostojen in samosvoj razvoj t. i. subsistemov znanosti, morale
in umetnosti, kolikor prav ta samosvoj in samostojen razvoj pomeni
prekinitev z načelom monolitnosti tradicionalne družbe. (Max Weber:
Wirtschaft und Gesellschaft, 1925)
Znanost, morala in umetnost se lahko osamosvojijo namreč šele takrat,
ko unificirajoča mašinerija enotnega religiozno-metafizičnega svetov-
nega názora razpade, problematika njegove enovitosti pa se začne raz-
meščati vzdolž specifičnih vidikov veljavnosti: resnice, pravice in le-
pote. Heteronomija teh treh vidikov se seveda lahko artikulira šele
s Kantovim spodbitjem apriorne odvisnosti lepote od pojmov dobrega
in resničnega, ki v spekulativni konstrukciji metafizike zavzemajo pri-
vilegirano mesto, ker so povezane s sholastično idejo boga.
Institucionalizacija znanstvenega, etičnega in estetskega diskurza se
začne potemtakem tudi na družbeni ravni, na kateri posamezno vred-
nostno območje zahteva svoje strokovnjake, ki se na notranji struktu-
ralni zakon spoznajo bolj kot ostali ljudje. Specifične družbene usta-
nove sodstva, raziskovalne dejavnosti in umetniškega delovanja se
namreč lahko razvijejo šele kot rezultat pojava trorazsežnostne forme
kulturne zavesti: spoznavno-instrunientalna, moralno-praktična in
estetsko-ekspresivna racionalnost predstavljajo univerzalni referenčni
okvir zahodne civilizacije.
Razmerje med temi tremi vidiki racionalnosti se izoblikuje na način
razmerja neprehodnosti, kar pomeni, da ni mogoče brez nasilnega ho-
mogeniziranja uporabiti zunanjih kriterijev za oceno in preiskavo
notranjega bistva, ki je značilno izključno in zgolj za eno od teh vred-
nostnih področij. Avtonomija, ki izvira iz pripoznanja heteronomije,
predpostavlja specifični register izkustva, ki ga je mogoče ustrezno
zajeti le v terminih njegove lastne mreže kriterijev in tehnik vred-
notenja. To pa tudi že pomeni, da »redukcija izkustva« na eno od
izkušenjskih vrednosti subsistema ni preprečena, marveč utišana:
kolikor gre namreč za koncept racionalnosti, toliko prav ta koncept
sam skriva in potentia možnost za izbris razlikovanja med tremi
subsistemi: vselej že predpostavlja skupni imenovalec znotraj sub-
141
sistemskih avtnomnih zakonitosti. Skupni imenovalec moderne druž-
bene strukture je racionalnost.
Zato Weber vseskozi govori o avtonomiji posameznih vrednostnih
območij, ne pa o njihovi avtohtonosti. Rodovni pojem avtonomnih
subsistemov je racionalnost, ki ne dopušča razmerja rodov med njimi,
marveč pounja razmerje med vrstami: definicije subsistemov so opre-
deljene namreč po logiki naddoločenosti. Vrednostna območja zna-
nosti, morale in umetnosti so torej enakovredna zgolj in samo z
vidika racionalnosti, ki v tem kontekstu grandiozne poznanstvenitve
razsvetljenstva drži mesto splošnega kriterija posebnih vrednostnih
impulzov. Racionalnosti torej ne moremo ločiti od moderne družbene
strukture, zato pa tudi moderne družbene strukture ni mogoče ločiti
od obče sistemske teorije. Teorija sistemske celovitosti pa je možna
le na ravni določevanja, ki poteka v skladu z instrumentarijem nad-
določenosti.
Dialektika posameznega, posebnega in splošnega povezuje in uskla-
juje znotrajidentitetne razlike, ki so dopuščene v obliki avtonomnosti
subsistemov. Intencionalni korelat znanosti, umetnosti in morale je v
sociologiji Маха Webra vzpostavljen preko racionalnosti, za katero je
očitno, da ne funkcionira le kot metoda korelata, pač pa najpoprej kot
uveljavitev primata. Avtonomija subsistemov je v luči primata racio-
nalnosti lahko le dopuščena, ne pa izvirno dana, tj. ni izvirno dejstvo,
kolikor je za sleherno avtonomijo značilno, da jo je mogoče podeliti
in dopustiti, da pa se primežu temeljne odvisnosti od prvega kriterija
zanjo ne more izviti.
Racionalnost: skupni imenovalec moderne
Družbeni pogoji za nastanek racionalnosti kot instrumentaliziranega
orodja uma pa so podani — kot nas je naučil marksizem — šele z
nastopom kapitalskega načina produkcije, ki vzvratno ne le omogoči,
pač pa protežira znanstveno-analitičen pristop k svetu: dominacija
racionalnosti je potemtakem zgolj zgodovinsko potrebna, ne pa tudi
logično nujna. Racionalnost s svojimi sebi lastnimi tehnikami razčle-
njevanja celote, primerjanja in tehtanja razčlenjenih členov, preraču-
navanja relacij med njimi namreč deluje v horizontu in v službi pro-
duktivnosti dela oziroma presežne vrednosti. Kar utegne prečkati pot
splošni strategiji racionalnosti, bo nujno prisiljeno v status avtonomije,
ki ga je mogoče — če se izkaže za potrebno z vidika profita — tudi
ukiniti. (Tine Hribar: Moč znanosti, 1985)
Vprašanje po avtohtonosti umetnosti in morale je potemtakem pre-
povedano vprašanje, ker predstavlja mejo prepovedi, glede na katero
je moderna epoha še možna. Se možna seveda v smislu tripartitne
diferenciacije, ki nastopi šele, ko je zagotovljena dominacija. V
njej ni prostora za avtohtonost, marveč le za obolos avtonomije, ki
142
jo racionalnost kot kulturna dominanta moderne epohe prizna umet-
nosti in morali. Vendar šele racionalnost s svojo analitično-redukti-
bilno metodo odpre prostor, znotraj katerega je možna sleherna avto-
nomija kot avtonomija. Se pravi, cena za pridobitev avtonomije je
žrtvovanje avtohtonosti, ki je pred sleherno diferenciacijo kulturnih
form in vrednostnih področij.
Ko geometrija in matematika postaneta poglavitni kriterij znanstve-
nosti, lahko znanstvena racionalnost razvije »brezobzirno konsekvenco
razuma« in jo usmeri tako proti redu domišljije (tj. vrednostnemu
območju umetnosti) kot tudi proti redu čutnosti (tj. vrednostnemu
območju morale). Cinizem znanstvene racionalnosti, ki se artikulira
v aplikaciji racionalne abstraktne metode na čutno konkretno gradivo
sveta, izlušči iz tega konkretnega gradiva le njegovo abstraktno, ra-
cionalno jedro. Zato racionalnostni strategiji ni težko priznati avto-
nomije, ki gre temu konkretnemu gradivu. To pa zato, da ji ne bi
bilo treba pripoznati izvorne avtohtonosti in ireduktibilnosti njegovih
posebnih oblik, bodisi v registru estetike bodisi etike.
Kajti tisto, kar je mogoče priznati, je podvrženo temeljnemu
voluntarizmu, ki se kaže v dialektiki svojevoljne ukinitve in ustano-
vitve. Tisto, kar pa je po svojem izvoru mogoče zaobseči le po mehaniki
pripoznanja, je — ravno nasprotno — pred vsako delitvijo na nujno
in poljubno. Tisto, kar predhaja torej sleherni diferenciaciji, je pri-
poznanje avtohtonosti: kolikor pripoznamo avtohtonost estetike in
etike, toliko je možna zgolj in samo diferenciacija. Kajti diferenciacija
na horizontu avtonomije je istočasno že tudi temna stran subsumacije.
Subsumacije estetskega in etičnega registra pod matematično-analitično
metodo znanstvene racionalnosti.
Seveda se Webru dogodi spregled razlike med avtonomijo in avtohto-
nostjo zato, ker analizira obstoječa razmerja modernega projekta z
vidika istovetenja zakonov narave in zakonov družbe. To ga potem
pripelje do točke, na kateri mora sprejeti identitetno taktiko izena-
čenja: vzpostaviti mora namreč enačaj med logiko narave in logiko
družbe. Družboslovna znanost se mora torej v svoji racionalnosti opi-
rati na matematično-analitično metodo, v kateri vse čutno, fizično in
naravno pod pritiskom naravoslovnega instrumentalizma izgubi svojo
čutnost, fizičnost in naravnost. Izgubi jo zato, ker abstraktna čutnost,
fizičnost in naravnost ni nič drugega kot funkcija racionalnosti. Daleč
od tega, da bi ohranila svoje bogastvo konkretnosti.
Praksa kot kriterij resnice
Weber torej s samim konceptom racionalnosti kot izhodišča, ne pa
momenta moderne kulturne diferenciacije uveljavi primat, s katerim
prebije uravnoteženost tripartitne delitve: mistifikacija uravnoteženo-
143
sti pripelje v tem kontekstu pač do glorifikacije znanosti. Erozija tri-
partitnega registra kulture je potemtakem vsajena že v samo teoretsko
shemo, hkrati pa je njen rezultat. Je predpostavka in posledica hkrati.
Po svojem karakterju pa tipično zavezana kapitalski ideologiji pove-
ličevanja naravoslovnih znanosti.
Habermasova zasluga je, da je učinkovito pokazal na skrito nevar-
nost webrovskega razumevanja projekta razsvetljenstva, ki teoretično
povzema v svojo simbolno ekonomijo nominalno ločevanje med raz-
ličnimi redi izkustva, praktično pa vse tri kulturne subsisteme izpeljuje
iz znanstvenega nadsistema. Heteronomija različnih subsistemov se
namreč v kapitalskem forsiranju naravoslovne metode lahko vzpo-
stavi le na podlagi homogenije, do katere pripelje primat matematično-
analitične racionalnosti. Paradoks tega Habermasovega prikaza pa je
v tem, da mu njegovo ponovno branje Webrovih tekstov zaslepi po-
gled, tako da dometa lastne kritike sploh ne vidi: s kritiko Webrovega
uveljavljanja prednosti racionalne metode si — kot vse kaže — kupuje
alibi, da sam ponovi webrovsko gesto. Kakor da bi bil cinizem v
ljudeh, ne pa v stvareh. Kakor da bi ga kritika Webrovega modela
odrešila kritičnosti do svojih lastnih analiz.
Habermas namreč vidi projekt razsvetljenstva v luči webrovske para-
digme o avtonomiji, istočasno pa svojo recepcijo te paradigme začne z
vidika marksistične mediacije med — grobo vzeto — materialno bazo
produkcije in družbeno nadstavbo zavesti. Tako namreč izdela tisti
tip uporabe specifičnih notranjih bistev v posameznih vrednostnih ob-
močjih, ki skuša aplicirati njihov potencial za razumno organizacijo
vsakdanjega družbenega življenja. Habermas namreč izpostavi karak-
teristiko posameznih redov izkustva, ki je po njegovi interpretaciji
v tem, da obstaja poleg notranjega bistva tudi notranja tendenca teh
izkustev. S to konceptualno razširitvijo pa se že kritično odmakne
od Webrove sociologije, ki je najpoprej znanost sine ira et studio.
Habermasova sociologija pa se eksplicitno postavlja na stran življenj-
ske prakse, na stran prakse kot kriterija resnice: kajti šele z vidika
prakse kot kriterija resnice lahko zadobi posamezni red izkustva poleg
svojega notranjega bistva še notranjo tendenco, ki se po Habermasu
zgosti v nekakšni smotrni naperjenosti k prehodu v življenjsko prakso,
k prehodu v register Lebenswelta, ki je konstitutivno heteronomen
glede na priznano avtonomijo umetnosti, morale in znanosti. Haber-
masu tukaj webrovski ideal znanosti kot načelno in konceptualno
nevtralne dejavnosti intelekta ne zadošča več. Skuša prebiti njegovo
obzorje s tem, da si odpre prostor neposredno zainteresirane znanosti,
ki je v kontekstu praktičnih učinkov pač znanost določenega družbe-
nega sloja.
Habermas ima tukaj v mislih tisti Marxov stavek, ki govori, da
je osnova za obravnavo vse dosedanje zgodovine kot gradiva
144
za obdelavo najpoprej prav skupnost revolucionarnih proletarcev.
Seveda Habermas tega stavka ne navaja. Vendar izhaja iz njega, iz-
haja iz artikulacije generalnega intelekta, ki nadzoruje družbeno
akcijo. To ni očitno le iz izbora metafore, s katero skuša ilustrirati
svojo tezo o alternativni prisvojitvi umetnosti s stališča Lebenswelta,
ko v svojem spisu o moderni kot nedokončanem projektu navaja
pasažo iz Die Ästhetik der Widerstands, romana nemško-švedskega
pisatelja Petra Weisa, v kateri berlinski delavci leta 1937 predelajo
umetnost s pomočjo politične motivacije, marveč tudi v posplošitvi
moderne epohe na raven kozmološkega projekta. Na raven enovite
zahteve preseganja, ki naj bi bila z enako močjo prisotna v vseh
registrih kulturnega izkustva. S tem se Habermas definitivno vključi
v ekonomijo eshatološkega razvoja zgodovine. V ekonomijo, znotraj
katere je bistvena metafizična teleologija, dojeta na način ontologije.
Zgodovina ima tako svoj telos, h kateremu so usmerjene vse človeške
dejavnosti. Z vidika zgodovinskega telosa ima sleherna človeška de-
javnost smisel le, kolikor jo je mogoče vključiti v participacijski
mehanizem: kolikor namreč prispeva k izpolnitvi zgodovinskega telosa,
ima v zgodovini sami sploh svoje mesto. Ce tega prispevka ni, gre
za izrodke. Za nesmiselno dejanje, ki si drugega kot status izmečka
ne zasluži. Habermasova teleološka posplošitev Lebenswelta ni po-
temtakem le posplošitev, marveč tudi izhodišče za izobčitev. Za izobči-
tev tistih posebnosti, ki jih ni mogoče subsumirati pod praktično
filozofijo učinkov na življenjski svet.
Tostran Habermasove odločitve za Lebenswelt kot kriterij smotrnosti
pa je njegova obča matrica zahteve preseganja, tiste zahteve, ki naj
bi bila po njegovih tezah vzporedno navzoča tako v umetnosti in
morali kot tudi v znanosti. Pri tem metonimičnem postopku pa je
Habermas v želji, da bi ohranil projekt razsvetljenstva pri življenju,
nekoliko prehiter.
Paralelizem zahtev preseganja mu namreč prepreči, da bi teoretsko
zapopadel neovrgljivost dejstva, po katerem pred enovitostjo zahteve
preseganja obstaja gibanje razlikovanja. Zato ne vidi, da med avto-
nomijami umetnosti, morale in znanosti obstajajo strukturalne razlike
in istočasno tudi razlike v družbenem statusu, kot je to pronicljivo
opazil Richard Wolin v svoji razpravi Modernism vs. Postmodernizem
;i985), na katero se tukaj opiramo. Na račun obrata znanosti k
primatu matematično-analitične metode namreč Habermas spregleda
različne razvojne načine morale in umetnosti, ki nas najbolj zanima.
Zgodovinsko dejstvo, da je vzpostavitev naravoslovnih, empirično-
pozitivističnih znanosti za normo sleherne znanosti povzročila njen
relativno enoten razvoj od konca 18. stoletja naprej, to dejstvo ni bilo
nikoli vprašljivo. Vprašljivo pa je Habermasovo mehanično izenače-
vanje razvoja znanosti z razvojem morale in umetnosti. Izenačevanje,
145
ki temelji na posploševanju zakonov racionalnosti na zakone umetniške
ekspresije in moralnega delovanja, je izenačevanje neenakosti. Je
homogenizacija z vidika prevlade racionalnosti, ne pa ravnotežje z
vidika avtonomije, kaj šele avtohtonosti. Ta homogenizacija zgodovin-
skih razvojev v matrico znanstvenega razvoja seveda priča o tem, da
se Habermas ni nikoli otresel razumevanja racionalnosti kot naddolo-
čene strukture kulturnih izkustev. Hkrati pa je tudi indeks prefigura-
cije dejstev, ki jih je treba prilagoditi logiki znanosti.
Tiranija logosa
Habermas se skuša postaviti po robu neokonzervativizmu ameriškega
sociologa Daniela Bella, ki mu pripisuje nevarni potencial zato, ker
razvija idejo razpada protestantske etike in hkrati idejo razpada po-
vezave med kulturo in ekonomijo. Obenem ima odprto fronto tudi
proti francoskemu post-strukturalizmu, zlasti proti Georgesu Bataillu,
Michaelu Focaultu in Jacquesu Derridi, ki za Habermasa predstavljajo
glavno linijo neokonzervativizma v Franciji. Zlasti pa se postavlja po
robu njihovemu izrecnemu vztrajanju na estetski imanenci umetnosti,
na definitivni ločitvi avtonomnih kulturnih področij, na separatizmu
od političnih teleologij in tendenc po totaliteti.
Čeprav Jean-Francoisa Lyotarda nikjer v svojem tekstu Die Moderne:
Ein unvollendetes Project ne omeni poimensko, vendarle polemizira z
njim, saj je Lyotard razvil teorijo o zatonu velikih zgodb (grands
récits), ki so unificirale zgodovino v imenu Emancipacije (francoska
revolucija), v imenu Spekulacije (nemška teorija) in v imenu Revo-
lucije, tj. njene združitve (marksizem). Kolikor Lyotard razume post-
moderno epoho kot obdobje nezaupanja do teh velikih zgodb, kamor
šteje na primer tudi dialektiko duha in hermeneutiko pomena, toliko
je njegova formulacija karakteristična za določen tok post-struktura-
listične misli, ki se s tem nezaupanjem odpoveduje totalizirajoči ra-
cionalnosti in delovanju pod zaščito njene teleološke ekonomije. Pro-
jekt totalitete, ki ga skuša ponovno vzpostaviti Habermas s svojim
nedokončanim projektom moderne, je za Lyotarda neogibno nujno
tudi že projekt tiranije logosa, totalizacije in unifikacije, znotraj ka-
tere so podani pogoji za gospostvo političnega, družbenega in kultur-
nega totalitarizma. Zato skuša s konceptom avtonomnih jezikovnih
iger, ki niso zvedljive druga na drugo, ohraniti odprt prostor dru-
gačnosti, marginalnosti in razlikovanju.
Za Habermasovo družbeno analizo, ki meri na rekonstrukcijo razve-
zanih avtonomnih kulturnih izkustev v totaliteti Lebenswelta, pa je
Lyotardova teorija kratkomalo neznosna. Ker nastopa s stališča priori-
tete racionalnosti, vedno skuša ohraniti vsaj en standard, glede na ka-
tere bi bilo mogoče izmeriti polom vseh standardov v telesu velikih
zgodb. Ta standard je zanj razsvetljensko utemeljena razumska kritika
146
ohstoječih institucij. Ce se odrečemo totalizirajoči racionalnosti kritike,
seveda še vedno lahko operiramo s kritiko, vendar bo to kritika tistega
tipa, ki jo je Habermas pripisal Adornu in Horkheimerju v obliki »ad
hoc determinirane negacije.« Zanj je insistiranje na ravni konsenza,
ki v njegovi legitimacijski teoriji pomeni konec znanstvene diskusije,
zadeva insistiranja na tradiciji modernega projekta.
Lyotard pa mu odgovarja s konceptom paralogije, ki ne le preprečuje,
da bi se diskusija končala s konsenzom, ampak tudi vzvratno napravi
konsenz zgolj za moment v neskončnem procesu neodločljivosti, vzpo-
stavljanja mej za natančno kontrolo, nepopolnih informacij, fraktur
znanja, katastrof in pragmatičnih paradoksov. Postmoderna znanost
namreč za Lyotarda ni več podrejena imperativu webrovsko razum-
ljene racionalnosti, pač pa postane teorija lastne diskontinuitete. S to
kretnjo se Lyotard metodično distancira od možnosti, da bi vzpostavil
komunikacijsko zvezo med etiko, estetiko in znanostjo, saj po razkroju
velikih zgodb ni možna nikakršna sinteza, ki ne bi bila obenem tudi
Sinteza. Ki ne bi bila totalizirajoča sinteza, parazitirajoča na razsvet-
ljenskem univerzalizmu.
Habermas skuša torej nasproti postmoderni znanosti lokalnih jezikov-
nih iger postaviti nasproti teoretski korpus univerzalističnih kriterijev,
ki temeljijo v pojmu življenjskega sveta in prakse vsakdanjega življe-
nja. Zato prehitro izpelje unificirano podobo razvoja umetnosti, morale
in znanosti. Kajti obdobje, ko se začne relativno enoten razvoj znanosti
v paradigmi naravoslovja, še ni avtomatično že tudi obdobje relativ-
no enotnega razvoja umetnosti. Ravno nasprotno: kapitalski način
produkcije je poenotil znanstvene standarde, istočasno pa razcepil
umetnostno izkustvo.
Konec 18. stoletja namreč pride do razpada do takrat absolutno veljav-
nih religioznih pogledov na svet, do fragmentacije antropološkega
izkustva, do sprememb v topografiji umetnostnega tržišča, ki z dikta-
tom množičnega, tj. nižjega estetskega okusa potisne umetniško pro-
dukcijo v položaj, ko mora izbirati. Ali se trivializira in s tem pridobi
družbeno moč vplivanja na življenjski svet, ali pa se avtonomizira in
s tem odpre prosto pot za prvenstvo notranjega umetniškega bistva,
prek katerega se bo umetnost kot posebno vrednostno področje kul-
ture tudi ezoterizirala, kot je to opazil Peter Bürger v svoji znameniti
Die Theorie der Avantgarde (1974).
Dejstvo je, da se je visoka meščanska umetnost s konca 18. in vsega
19. stoletja avtonomizirala, na ta način pa tudi uspešno kljubovala
razsvetljenskim zahtevam po spreminjanju življenja. Da se je ta
umetnost odpovedala možnosti, da bi bila magistra vitae, nam argu-
mentirano priča že recepcija književnosti, ki nam pokaže, da je bil
sprejem književnih besedil z vidika vplivov na dinamiko vsakdanjega
147
življenja dovoljen izključno v območju trivialne ali popularne oblike
književnosti. V meščanski družbi kapitalizma vlada namreč med poj-
moma umetnosti in uporabe neprekoračljivo protislovje, ki ima značaj
nepomirljivega antagonizma. Protislovje, ki samo v sebi zastopa ne-
prekoračljivo mejo umetnosti.
Zahteva preseganja, o kateri govori Habermas, se potemtakem izkaže
za vzvratno, zanazajsko projekcijo tistega preseganja, ki ga je mogoče
odkriti v historičnih avantgardah z začetka 20. stoletja, znotraj ka-
terih Habermas izpostavi zlasti nadrealizem. Za to zahtevo preseganja
pa se je v vzvratnem ogledalu časa izkazalo, da nima karakteristike
zunajavtonomnega družbenega interesa, ampak ima karakteristiko
znotrajavtonomne umetniške vitalnosti.
Vendar zaradi tega še ne bi smeli spregledati, da je razumevanje
umetnosti kot področja, ki ga obvladuje samoizražajoči se ustvarjalni
akt s svojo avtoreferencialnostjo, rezultat moderne paradigme. Avto-
nomija samonanašajoče se umetnosti in njene notranje logike namreč
v projektu moderne lahko dobi tako obliko, ker je šla umetnost pred
tem skoz heteronomne legitimizacije. V predsokratski Grčiji je instan-
ca avtoritete, ki ji podeljuje družbeno legitimnost, zaobjeta v formi
mitologije. Srednjeveška krščanska umetnost je bila vseskoz zadol-
žena sholastičnemu disputu religije, provansalska dvorska umetnost
pa temeljno odvisi od pobožanstvene avtoritete plemstva.
Sele s sekularizacijo umetnosti v osemnajstem stoletju, ko se izobli-
kuje področje javnosti, ki sprejema umetniška dela ne glede na zunanjo
avtoriteto, se osamosvoji.
Zanimivo je, da Habermas govori o zahtevi preseganja kot o notranji
konstituanti umetnosti šele v spisu o moderni kot nedokončanem
projektu. V svojih zgodnejših delih, zlasti v Strukturwandel der
Öffentlichkeit (1962) pride namreč do пекоИко drugačnih rezultatov:
z analizo geneze romana v pismih je pokazal, da rojstva meščanske
javnosti ni mogoče ločiti od kategorije notranjosti. Le-ta predstavlja
prostor osebnega izražanja emocij in čutnih senzacij ljubezni, izobraz-
be in svobode kot poglavitnih vrednot meščanskega sveta, ki prav
prek mehanizmov notranjosti lahko razvije svoj veliki komunikacijski
potencial. Kategorija notranjosti pa ima v horizontu meščanstva uni-
verzalni status: to pomeni, da se partikularne vrednote prikazujejo
na način univerzalnosti. Da je to zgodovinsko dejstvo, nam pokaže tudi
meščanska reakcija na poskuse, da bi te vrednote prekoračile mejo
meščanstva kot družbenega razreda. Kar se je spočetka kazalo na
ravni univerzalnosti, izstopi v razmerjih spremenjenih družbenih oko-
liščin (proletarizacija javnosti) kot to, kar v resnici je: partikulari-
zem.
Ko smo zgoraj govorili o razvoju množičnega tržišča in transforma-
cijah estetskega okusa kot o pogojih za ezoterizacijo umetnosti, smo
148
dihotomijo med »visoko« in »množično« umetnostjo že predpostavili.
Dihotomija sama je namreč materialni učinek nemožnosti, v kateri se
znajde meščansko insistiranje na univerzalizmu. Nemoč univerzalizma
umetnosti je istočasno tudi njena kriza: iz krize meščanske umet-
nosti v prvi polovici 19. stoletja pa izhajata dve poti. Prva pot kaže
v smer trivializacije, druga pa v smer ezoterizacije. Prva pot pred-
postavlja heteronomijo množične umetnosti, druga pa avtonomijo
visoke umetnosti. Univerzalizem se v svoji sprevrnjeni obliki ohrani
znotraj kultne funkcije trivialnih umetnostnih žanrov, medtem ko
mora visoka umetnost za ceno svoje avtonomije žrtvovati svoj pojem
univerzalnosti, s to žrtvijo pa notranjost definitivno ostane zavezana
meščanskemu dojetju razcepa med javno in zasebno sfero.
Odločilna vloga umetnosti 19. stoletja
Proces razcepa monolitne družbe je torej mogoče zaslediti tudi v umet-
nostnem registru: umetniška odpoved meščanskemu svetu objektivnega
duha in znanstvene racionalnosti se namreč artikulira v terminih na-
raščajoče subjektivizacije pripovedovalca v romanu kot epopeji me-
ščanskega sveta, če uporabimo Lukácseve legendarne besede. Pomen
menjalne vrednosti v mehanizmih kapitalskega načina produkcije na-
rašča, kolikor bolj se razrašča imperativ profita: perspektiva menjalne
vrednosti si podredi tudi mnogo območij kulturnega življenja, na
primer šolo, družino in prosti čas. Odgovor umetnosti poteka zato od
Goethejevih vzgojnih romanov, v katerih imamo opravka s spravo
z dejanskostjo, preko zavrnitve te sprave in pristanku na poziciji dez-
iluzije v psihološkem realizmu Dostojevskega, pa do kvintisence mo-
dernizma kot prostora čiste subjektivnosti v romanu toka zavesti
(Jvyce, Proust, Faulkner). Avtonomija umetnosti v kontekstu literar-
nega m.odernizma omogoči pisateljem prekinitev z idejo zaključenega
teksta, izpostavitev subjektivizacije pripovedi, razvoj samonanašajočih
se »znotrajtekstualnih« izjav, razkol s kronologijo pripovednega časa,
prehod od kvantitete h kvaliteti in prednost stilske forme pred vse-
binsko intenco (Theodor Adorno: Ästethische Theorie, 1970).
Ob tem pa ne smemo zanemariti dejstva — in v opozarjanju nanj je
Habremasova velika zasluga — moderne epohe, ki se z diferenciacijo
tudi demokratizira. Sele demokratizacija javnosti in sprostitev zaseb-
nosti izpod pritiska zunanjih, heteronomnhi avtoritet proizvede druž-
bene pogoje avtonomne umetnosti. Javnost in zasebnost sta dva vidika
posebnosti, s katero se moderni projekt vzpostavi kot projekt demo-
kracije. Projekt družbe, v kateri je možna tem večja avtonomija
umetnosti, čim večja je družbena moč demokratičnih razlik, razlik
med vrednostnimi področji.
Habermas ima seveda še kako prav, ko se sklicuje na zahtevo prese-
ganja, ki je konstitutivno notranja moderni umetnosti. Vendar je
149
treba narediti nek popravek. Kajti konstitutivnost zahteve preseganja
umetnosti v smeri življenjskega sveta ni konstitutivna za moderno
umetnost en bloc, marveč za tisti specifični aspekt njenih ekscesoidnih
poganjkov, ki se imenuje »zgodovinske avantgarde 20. stoletja«. Ha-
bermas namreč, tako kot pred njim že Adorno, uporablja kategorije
modernizma in avantgarde v umetnosti na ravni sinonimov. Ta sino-
nimizacija radikalno razlikujočih se kategorij ga pripelje do tega, da
ne zapopade nekega zgodovinsko utrjenega dejstva. Dejstva, da napad
avantgarde na esteticizem konca 19. stoletja (simbolizem, neoromanti-
ka, dekadenca, umetnost fin de siècla) ni spopad med umetnostjo in
družbo, marveč znotraj umetnostni spopad.
Vendar spopad, ki povzroči, da se razmerje med umetnostjo in družbo
v moderni dobi izpostavi vprašanju po preseganju statusa quo. S tega
vidika ima Habermas povsem prav, ko trdi, da ima esteticizem s
konca 19. stoletja odločilni in ključni pomen za razumevanje moder-
nega projekta. Res je namreč, da je bil umetniški modernizem se-
stavni del moderne družbene strukture. Kolikor pa je bil usmerjen
proti avtoriteti tradicionalnega monolitnega principa (mitologija, reli-
gija, itd.), pa je neizbežno nujno moral ohraniti svoje lastno družbeno
stojišče nedotaknjeno. Modernizem umetnosti namreč ni nikoli posku-
šal spodbiti statusa avtonomije, ki se ohranja in petrificira skoz samo
gibanje znotrajumetnostnih preseganj : nobeno umetnostno preseganje
namreč ni istovetno s preseganjem umetnosti same. Se več, nepre-
segljivost umetnosti same je prvi pogoj za produkcijo preseganj v
umetnosti.
Zdi se, da se s tem umetnostni modernizem (v svoji esteticistični
različici fin de siècla le najbolj opazno, ne pa izključno v njej)
skuša braniti pred naraščajočo močjo kapitalskih zakonov profita, ki
prirejajo tržišče in transformiraj o estetski okus. Ali kakor pravi Wal-
ter Benjamin v svojih Zgodovinsko-filozofskih tezah: »Zgodovinsko
artikulirati preteklost ne pomeni spoznati je takšno, kot je ,v resnici'
bila. To pomeni obvladati jo s spominom, kakršen zašije v trenutku
nevarnosti.«
Modernistinči umetniki, na primer T. S. Eliot, James Joyce in Marcel
Proust so izrecno poudarjali svojo nalogo ohranitve umetnosti v njeni
vselejšnji razločenosti od vsakdanjega življenja, modernistična umet-
nost pa ima namen zadržati dostojanstvo visokih estetskih kriterijev
pred navalom urbanizacije, tehnizacije, racionalizacije in industriali-
zacije. Epohalni prag med življenjem in umetnostjo je zato postal
cilj transgresistične politike avantgard.
Neuspeh avantgardističnih napadov na avtonomijo
Ta epohalni prag je namreč sama »institucija umetnosti«, kakor pravi
Peter Bürger načelu ločenosti od vsakdanjega življenja, načelu samo-
150
zavedanja umetnosti kot umetnosti, tj. umetnosti kot ireduktibilne
svobodne dejavnosti duha. Sele avantgardizem preizpraša to slepo
pego moderne umetnosti, to pa v luči same življenjske prakse, od
katere se moderna umetnost v principu distancira. Biirgerjeva pogla-
vitna zasluga je, da se ni pustil zapeljati posplošitvam, ki bremenijo
Habermasa in njegovo sinonimno razumevanje avantgard in moder-
nizma. Glede na kriterij »institucije umetnosti« je namreč razvidno,
da ostane konsistenten tudi po avantgardističnih zahtevah preseganja
avtonomije in sestopu v življenjsko prakso, v integracijo umetnosti
in življenja. Napad na integralno umetniško delo (Gesamtkunstwerk)
ki ga je z znotraumetnostnimi sredstvi začel esteticizem fin de siècla,
nadaljeval modernizem prve polovice 20. stoletja in ga razširil avant-
gardizem, se je z vstopom zgodovinskih avantgard v igro preseganja
okrepil z zunajumetnostnimi efekti. Alternativa, ki jo izumi avant-
gardna zahteva po integraciji življenjskega in umetniškega sveta, je
namreč artikulirana na način Manifestationen, performanceov, scen-
skih nastopov in provokativnih happeningov.
V eseju Nadrealizem pa je možnost, da nadrealistični teksti ne bojo
transcendirali umetnostne avtonomije, opazil že leta 1929 pronicljivi
Benjaminov um. Opazil pa je tudi, da meščanskega občinstva v osno-
vi ni mogoče šokirati s škandalom, saj je njegova prepustna moč
vselej večja od moči šoka. Večja zato, ker znotraj moderne ločitve
med javnostjo in zasebnostjo teče nenehni metonimični proces preme-
ščanja meje med njima, ne da bi bila meja sama kot statična razlika
sploh fiksirana. Gibanje razlikovanja ima prednost pred razliko.
Način recepcije umetniškega dela spodkoplje torej tudi še tako ra-
dikalno šokantno akcijo, saj jo integrira v svojo simbolno ekonomijo.
Negacija ni več ustvarjalna
Revizija Bürgerjeve teorije, ki prispe do praga s tezo o avantgardah
kot gibanjih deavtonomizacije umetnosti, se zdi na tej točki nujna.
Kajti kategorična zahteva po preseganju avtonomije moderne umetno-
sti se je izkazala za nemogočo: kar je uspelo avantgardi, je zgolj
preseganje modernizma. To pa pomeni, da vendarle ostaja znotraj
referencialnega okvira moderne umetnosti. Avantgarda je deestetizi-
rala modernizem, ni pa uspela deavtonomizirati moderne umetnosti
same.
Zato se zdi smiselno upoštevati tisto revizijo, ki jo je predlagal Richard
Wollin in se glasi: deestetizirana avtonomna umetnost. Ta kategorija
očitno dovolj dobro povzema protislovno zahtevo preseganja in avto-
nomni status umetnosti istočasno: simultana negacija auratične afir-
mativnosti esteticizma in konsistenca moderne umetnosti je s tem
ohranjena in povzdignjena na raven koncepta. Tipološka oblika de-
151
estetizirane avtonomne umetnosti noče sestopiti v življenjsko prakso
(kot si to želi Habermas in napačno zamišlja Bürger) kot »stvar
med stvarmi«, obenem pa se noče vdati zapeljevanju estetske harmo-
nije in iluzije (simbolizem, neoromantika, dekadenca).
Umetniška dela tega tipa so navzlic svoji fragmentarnosti še vedno
umetniška dela, čeprav na način »tesnobnega objekta« (Harold Ro-
senberg), ki zase ne ve ali je vrhunska stvaritev ustvarjalnega duha
ali pa izrodek. Vendar tudi, če je izrodek, je še vedno porodek. Zato
ima pravico do obstoja, ki z avantagrdo ni izginila, marveč se je
proliferirala. Kategorija novega, s katero je Adorno še tako zanosno
skušal zajeti modernistično estetsko vizijo in eksperiment, se je z
zatonom avantgard rutinizirala v tradicijo. Proces de-definiranja umet-
nosti, kakor bi rekel Harold Rosenberg, se je lahko namreč začel
šele takrat, ko so postala umetniška sredstva montaže, kolaža, sub-
jektivizacije, ironije in avtorefleksije sestavni deli meščanskih insti-
tucij: univerze, množičnih medijev in tržišča.
Ze v začetku sedemdesetih let je Octavio Paz, pesnik in literarni
teoretik, v svojih predavanjih na Harvardski univerzi formuliral tezo,
ki jo »spontano« prakticira postmodernistična umetnost: Negacija ni
več ustvarjalna! S tem vpogledom v notranjo logiko deestetizirane
avtonomne umetnosti je radikalizem transgresističnih avantgard do-
končno izginil iz seznama pojmov, s katerimi danes operira teoretska
analiza umetnosti. Res je, da so v Ameriki že konec šestdesetih let
začeli govoriti o »zatonu novega«, vendar so se te trditve pojavljale
večidel znotraj literarnih ved, ne pa na ravni socioloških teorij, ki
bi zmogle izoblikovati tudi družbeno razsežnost tega »zatona novega«
(Irwing Howe, Harry Levin). Značilno je — to dodajamo le kot
opombo — insistiranje teh literarnih teoretikov pri izročilu moderniz-
ma samega, pri izročilu preseženih form.
»Zaton novega« pa je na filozofski ravni, ki je temeljnega pomena
za sleherno znanstveno analizo, saj ji vselej predhaja, razvil Lyotard
s svojo formulacijo o zatonu velikih zgodb. Kolikor se namreč pojem
»zatona novega« nanaša le na znotrajumetnostna sredstva, pa pojem
zatona velikih zgodb razširi to polje na problem kulture v celoti, na
problem kulture onstran projekta moderne, projekta razsvetljenstva.
Zaton novega je v perspektivi zatona velikih zgodb potemtakem opa-
zovan z vidika postmodernega stanja.
Lyotardove trditve o vselejšnem eshatološkem in s tem gospostve-
nem karakterju razsvetljenskega logosa seveda ne omejujejo prostora
diskusije, marveč ga sproščajo in odpirajo. Kajti če pripada koncept
postmoderne kulture pač registru post-konceptov (zlasti značilni so
koncepti post-strukturalizma, post-marksizma, post-empirizma, post-
industrijske družbe), potem velja tudi, da gre v teh post-konceptih za
152
pojmovanje prehoda, za transitum rerum, kot pravi Tacit v svoji
Historia obdobjem menjave vladarjev, se pravi, obdobjem nereda,
kaosa, negotovosti in deziluzije. Ce pa gre za pojmovanje prehoda, po-
tem je sama razsvetljenska, tj. moderna paradigma postavljena pod
vprašaj, kolikor pač predpostavlja racionalnostno smotrnost, ki se je
doslej utelešala v spekulativno-emancipacijskih tendencah.
Koordinacija, ne podreditev
Nemara bi lahko osnovno linijo argumentacije pri Lyotardu povzeli z
nekim paradoksalnim odnosom do Marxove 11. teze o Feuerbachu,
zlasti še zato, ker postmoderna épistème tudi marksizem vključuje v
red velikih zgodb. Filozofi so svet doslej samo razlagali ali spre-
minjali, gre pa zato, da se mu prilagodimo! Ekološka poanta te pri-
lagoditve pa seveda ni vezana zgolj na vprašanja okolja, marveč tudi
na svobodno dejavnost duha onstran teleologije moderne znanosti.
Radikalna Lyotardova odpoved samemu pojmu znanosti kot obli-
ki forsiranja matematično-analitične metode ima seveda korenine
v Feyerabendovem napadu na empirizem oziroma poskusu, da bi
ugledal politični in znanstveni diskurz v njuni kontinuiteti. Vendar
Feyerabendovo kritiko empiristične filozofije znanosti poveže z Witt-
gensteinovo zamislijo jezikovnih iger, ki jih definira, (vendar defini-
cija ni prava beseda, ker, če hočemo ostati zvesti samemu duhu Witt-
gensteinovih izvajanj, je tudi definicija sama v sebi strukturirana kot
jezikovna igra) ali bolje, izreče na način treh observacij. Prva je v
tem, da sleherna jezikovna igra podlega dogovoru med tistimi, ki jo
prakticirajo, vendar s seboj ne nosi legitimizacijske funkcije. Se pravi,
da jezikovna igra ni v ničemer zavezana svetu zunaj dogovora, ki
ji omejuje njeno polje. Druga observacija je v tem, da mora za
sleherno igro obstajati določena serija pravil, za katere velja, da nji-
hova modifikacija, četudi infinitezimalno majhna, spremeni naravo
igre same. Tretja observacija pa je v tem, da onstran nenehnega
modificiranja pravil igre ni nobenega poslednjega smotra v jezikov-
ni igri.
Na ta način skuša Lyotard konceptualizirati postmoderno épistème
kot iskanje (ne konsenza, kot hoče Habermas, pač pa) tiste negoto-
vosti, ki bo odznotraj spodkopala sleherni referencialni okvir gospo-
stva, značilnega za racionalnostno znanost matematično-analitičnega
tipa. Zato ni nič čudnega, če je njegova vizija postmoderne znanosti
odvisna od boja, konflikta, diskontinuitete in frakture.
Vendar Lyotard izhaja iz stališča, da je mogoče le na način nenehnega
gibanja konfliktov in premeščanja faktur ohraniti epistemološko od-
prti prostor, ki ga ne bo zasedla hegemonistična tradicija znanosti.
153
Kolikor pa hegemonistična tradicija znanosti kot teleologije temelji v
metafiziki platonizma, toliko se mora tudi Lyotard nasloniti in inspi-
rirati pri nekem vselej-že zatajevanem toku grške filozofije: pri toku
»tujcev« in »odpadnikov«, se pravi, pri stoikih, cinikih in sofistih.
S tega vidika bi utegnila biti (in kot pričajo najnovejše razprave na
mednarodni teoretsko-politični sceni tudi je) taka zasnova razmerja
med pluralnostjo in unifikacijo že precej dobrodošlo gradivo za tista
družbena gibanja, ki se zavzemajo za manjšine v registru spola, je-
zika in naroda, umetnosti in politike (homoseksualci, hispanoameričani
v Združenih državah Amerike, gastarbeiterji, ekologi, mirovniki, itd.).
Odmik od prevlade velikih zgodb pa opazuje Lyotard tudi v per-
spektivi njihovih fundamentalističnih legitimizacij, tj. utopij o druž-
beni enotnosti, pomiritvi in univerzalni harmoniji. Pronicljivo razkrije
kurativne tendence teh fundamentalizmov, ki pa se legitimiziraj o na
ravni občega načela, »zdravljenje bolezni ima prednost pred ozdravit-
vijo«. Ali rečeno nekoliko drugače, s starim primerom Miinsterskih
anabaptistov, ki so na samem začetku razsvetljenske dobe, dobe raz-
svetljenskega projekta v letih 1533—1535 razumeli sami sebe kot
odrešitelje grešnega sveta. V imenu namišljenega, iluzijskega stanja
milosti so zaradi boljšega sveta, ki je imel priti, »zdravili« z nasiljem.
Z nasiljem, ki naj bi odpravilo vsa nasilja sploh. Njihov revolucio-
narni zanos jim seveda ni dovolil uvideti, da so posledice »zdravljenja«
bile hujše od bolezni same. Da ravno nasilje, ki odpravlja vsa nasilja,
vzpostavi obči princip Nasilja. Optika zadnjega smotra se tako izkaže
za optiko prve redukcije.
Eshatološka strategija Habermasovega konsenzualnega uma seveda
prav zaradi participacije na veliki zgodbi univerzalne harmonije ne
more prepoznati redukcije, ki je na delu v idealu totalne družbene
propustnosti, komunikacije in transparence. Ne more prepoznati re-
dukcije, s katero svoboda vseh ljudi vzame besedo svobodi vsakega
človeka. S katero se dialektika posebnega in splošnega izteče v ho-
mogeniko.
Zgolj in samo onstran unifikacije pravice, resnice in svobode v filo-
zofijo harmonije lahko vznikne vesolje diskurzov, ki so med seboj
koordinirani, ne pa subordinirani; razpršeni, ne pa povezani v smo-
trnostni red; prosto lebdeči, ne pa integrirani v celoto; avtonomni,
ne pa subsumirani pod gospostvo ene entitete; fleksibilni, ne pa
rigidni; posebni, ne pa stisnjeni v kategorijo splošnega.
Postmodernizem kot modernizem brez inovacije
Lyotard (z njim pa vsaj Deleuze, Foucault in Derrida, če že ne Nietz-
sche) je seveda izpostavljen Habermasovi kritiki prav zaradi tega, ker
noče več pristati na subordinacijo mnogoterih diskurzov. Habermas mu
namreč zameri, ker je nadomestil Marxov model dialektike med re-
154
presijo in emancipacijo z modelom pluralizma moči in diskurznih
formacij. Le-te se med seboj sekajo, križajo in penetrirajo, vendar jih
ni mogoče opredeliti glede na enotni kriterij znanstvene veljavnosti,
kar se je še dalo izvesti na ravni Marxove dialektike. Za Habermasa
je problematična sama narava oziroma epistemološka struktura teh
diskurzov, ki v sebi ne nosijo več direktne družbeno odrešiteljske
misije, saj izhajajo iz poloma teh misij.
V Lyotardovi mnogoterosti in razpršenosti diskurzov zato ne more biti
nikakršnega »mi« odnosa. Ne obstaja namreč nikakršni revolucionarni
plural več: vendar zato ne poznajo niti singularne oblike. Gre torej
za brezosebni proces, ki pa prav zaradi tega ne more biti fiksiran
z zunanjim socializacijskim interesom, saj je sodobna arheologija sub-
jekta pokazala, da je sam ta pojem obremenjen s totalizad j sko ten-
denco.
Ker Lyotard opazuje problem subjekta z vidika post-strukturalizma,
lahko vidi zgolj ideološko strdino partije, proletariata, oblasti, države,
itd. kot subjekte zgodovine. Vendar mora postmoderna épistème priti
naprej od post-strukturalizma, ki je v svojih eksplicitno estetskih štu-
dijah še vedno trdno zasidran v izročilu ultramodernizma kot umet-
niške smeri. Tudi Lyotardova teoretska misel je sama v sebi simptom
stanja, ki ga skuša zajeti v pojem: če je filozofija res svoj čas, zajet
v mislih, kakor pravi Hegel, potem Lyotardova filozofija zelo dobro
zajema svoj, se pravi, naš čas. Kajti še vedno je razpeta med insi-
stiranje na ultramodernizmu v estetiki in med prakso postmodernega
znanja samega.
Ko na primer analizira delo Andya Warhola, zlasti njegove zna-
menite podobe jušnih konzerv, daje izrazito prednost procesu me-
tamorfizacije, transformacije in pretakanja energije pred objektom,
ki naj bi ga delo reprezentiralo. Zanj je tisto, kar šteje, pač sama
izginjajoča, razpršena, razsrediščena umetniška intenca. (Des di-
spositifs pulsionnels, 1980) To seveda še ni vstop v topografijo post-
modernistične estetike, ki se vrača k objektu in reprezentaciji, vendar
obogatena z modernistično skušnjo. Najpomembnejša pridobitev post-
modernistične estetike je namreč v tem, da črpa iz postmoderne kul-
ture: noben akt ali diskurz nima načelnega primata, saj ne gre več za
teleološko napredovanje k cilju, marveč za gibanje samo. Ali z dru-
gimi besedami: orientacija postmoderne kulture se razlikuje od orga-
nizacije progresa v moderni kulturi. Na ravni estetike bi lahko to
formulirali s pomočjo razlike med umetniškim delom kot work in
progress kot znamenjem modernizma in work in process kot zna-
menjem postmodernizma.
Postmodernizem je namreč modernizem brez želje po pomiritvi in
harmonizaciji različnih jezikovnih iger, fragmentov in tokov. Jasnosti
linearnega napredovanja je postavljena nasproti jasnost labirinta.
Vendar tudi pri tipologiji labirintov naletimo na modernistični tip,
kot je pokazal Umberto Eco.
155
Minotavrov labirint iz grške mitologije ima namreč v središču živo
bitje: ima belino, ki vabi k vstopu zato, ker vemo, da obstaja tudi
izhod. Našla ga je Ariadna. Filozofija vhoda in izhoda namreč izhaja
iz konvencije zasledovanja, v katerem so presenečenja le stopnje na
potovanju, ki pa ima svoj konec. To namreč še ni neskončno poto-
vanje, saj je tisto, kar je prazno, tam zato, da bo nekoč napolnjeno.
Smisel se še ohranja, saj je prostor labirinta sicer ogromen, ni pa
neskončen, saj še vedno obstaja telos središča.
Prostor brez atributov, središča in obrobja, brez slepih ulic in pravih
poti, prostor v katerem se sleherna pot povezuje z ostalimi potmi in
se razvejuje potencialno v vseh smereh, tak prostor pa ne ponuja več
izolirane skrivnosti in središčnega telosa. Geometrično množenje pro-
storov, ki so vsi en prostor brez meja, zato ne pozna več drugega kot
neskončno mnogoterost možnosti. Tak tip labirinta sta Deleuze in
Guattari imenovala rizóme (Mille plateux, 1980). To bi bil postmo-
dernistični tip labirinta, v katerem je vse možno. Zato ga imamo
lahko tudi za odgovor na vprašanje, ki ga estetika modernizma ni
postavila. Znotraj tako zastavljenega konteksta postmodernizma lahko
inovacijo kot osnovno ustvarjalno taktiko zamenja le še renovacija.
Kajti samo še renovacija lahko razpolaga z zgodovino, referencami,
citati in auro: vendar te renovacije ne smemo razumeti kot nečesa,
kar začenja ab ovo. Renovacija namreč ni spekulativno-zrcalni obrat
inovacije, marveč je prelomljena oziroma posredovana skoznjo.
Na teh temeljih je tako mogoče razumeti tudi postmodernistično umet-
nost, ki mu ne gre več za estetsko učinkovanje šoka, marveč za
estetsko učinkovanje minus šok, ki je pač postal zadeva predvidljivo-
sti, rutine in udomačitve. Ohranitev mnogoterosti diskurzov in jezikov-
nih iger se namreč lahko artikulira najpoprej na ozadju definitivne
avtonomije umetnosti. Postmodernistična umetnost namreč pozna avto-
nomijo, vendar ne na način modernizma, ki je še kazal kritične ten-
dence do družbenega in življenjskega sveta. V smislu radikalizmov
avantgardnega in modernističnega preseganja je seveda postmoder-
nistična umetnost popolnoma benignega značaja. Tripartitna delitev
vrednostnih območij v kulturi se šele zares realizira v prostoru on-
stran razsvetljenskega modela, ki zanjo vé, a jo podreja znanstveni
racionalnosti. Kriterij veljavnosti v postmoderni epohi namreč ni več
znanstvena matematično-analitična metoda, marveč samo področje
kulture razvija svojo lastno notranjo logiko. Zato kritiki Lyotardovega
doslednega vztrajanja pri avtonomiji in ireduktibilni naravi sleher-
nega diskurza in jezikovne igre ne vidijo, da s tem, ko razglašajo
vse oblike racionalnosti, ki ne zadoščajo znanstveni metodi, za pre-
prosti iracionalizem, da s tem vselej že izvajajo homogenizacijo.
Mišljenje, da je iracionalizem, kakor ga vidi ta vrsta kritikov (zlasti
156
iz krogov marksizma, ki še vedno ohranja dogmatizem raissonmenta),
že avtomatično na razpolago politični desnici, je zato še vedno striktno
razsvetljensko mišljenje. Ki pa spregleduje, da je že Ernst Bloch
v tridesetih letih, takoj po avantgardistični eksploziji, opozarjal, da
iracionalizma ne smemo preprosto odriniti kot manjvrednega. Operi-
ranje s pojmovnimi binarizmi levo/desno, središče/rob, bistvo/videz,
itd. namreč ni več na ravni postmoderne epohe, saj je plod moderne
scientifikacije uma.
Sele v tej luči nam postane jasno, da postmodernistično umetniško
zavzemanje za bleščeče in fantastično, imaginativno in arhetipsko,
magično in simbolno ni nič drugega kot tiha polemika z umetnost-
nim cerebralizmom ultramodernizma, v katerem se je utelesila mo-
dèrna prevlada racionalnosti nad vsemi področji kulturnega izraza
(prevlada znanosti nad etiko in estetiko). Zgodovina seveda v tem
specifičnem neksusu izgubi vzročno zvezo in se izmakne nadzoru
logosa, post-historie kot ukinitev eshatološkega ustroja zgodovine zato
preplavi nomadizem (Deleuze), ki se ne veže več na temeljne idejne
konstituante modernega sveta. Sklep, da gre pri tem postmodernistič-
nem slavljenju osebnega odnosa do sveta, ekstatičnosti in užitka za
preprosti zrcalno-spekulativni obrat modernizma, pa bi bil prekratek:
ne gre namreč za preprosto rehabilitacijo auratične razsežnosti umet-
nine, zaključene dramaturške strukture pripovedi, fascinacije s har-
monijo, itd., marveč za nomadsko potovanje skoz zavržene objekte
tradicije. Korak nazaj k preziranemu Gesamtkunstwerku je namreč
obenem tudi korak naprej, ki je vselej že posredovan skoz izkušnjo
zloma, ki ga je Gesamtkunstwerk doživel v modernizmu. Zato je
postmodernizem odgovor na slepo ulico modernističnega vztrajanja
pri negaciji: njegov povratek k staremu ni obnova nekega »vedno
istega starega«, ampak je to — če naj tako rečemo — »novo staro«.
To karakteristiko je moč detektirati zlasti na ravni samih postmoder-
nističnih postopkov: gre za pastiche, obnavljanje in posnemanje sta-
rih vzorcev ekspresivnosti, za nekakšno imitacijsko in mimikrijsko
tehniko, ki pomeni izgubo kritične, tj. modernistične zavesti do zgo-
dovine, hkrati pa razkriva vznik zgodovinske senzibilnosti. Zgodovin-
ska senzibilnost pomeni, da so znotraj postmodernističnega rizoma
vse možnosti izraza načelno enake, da ne gre več za favoriziranje
»najnaprednejšega umetniškega gradiva« (Adorno), glede na katerega
bi bilo mogoče razbrati sam historični moment, znotraj katerega je
to gradivo favorizirano. Postmodernizem uveljavlja namreč tisto spe-
cifično obliko pluralnosti umetniškega gradiva, v kateri je vse že
vnaprej dano. Za modernizem je seveda značilno, da pozna vsaj
umetniško formo kot rezultat osebnega umetniškega napora. V post-
modernistični estetiki pa je tudi forma sama dana vnaprej, dana
namreč v podobi kánonov in zakonov zgradbe umetniškega dela: zato
bi bilo povsem zgrešeno misliti, da je svobodna razpoložljivost vsega
gradiva pač arbitrarnega značaja.
157
Kajti le izpolnitev vnaprej danih kánonov (npr. sonet, tradicionalna
struktura križa kot model za figuralno slikarstvo, konsistentni ari-
stotelizem gledališke dramaturgije, itd.) omogoča uporabo tehnik imi-
tacije in pastichea. Ze Valéry je namreč vedel, da popolna in svobod-
na razpoložljivost z materialom, ki je ne omejujejo nikakršne serije
pravil za izdelavo, konča večinoma v umetniškem neuspehu.
Sok avantgard se je namreč lahko artikuliral le na podlagi arbitrar-
nega kolažiranja, naključne logike montaže in spontane avtomatične
pisave, to se pravi, le na podlagi preboja slehernih formalnih in for-
macijskih kánonov.
Obnova klasicističnih, manierističnih in baročnih umetniških form po-
temtakem drži mesto vdora renovacije kot temeljnega postmoderni-
stičnega sredstva, ki vase vključuje tudi tehnike imitacije in pastichea,
mimikrije in zgodbe. Renovacije, ki je urejevalni princip obstoječih
razpoložljivih gradiv in istočasno indeks kritične nemoči.
Modernistična umetniška praksa, ki je z radikalno zahtevo avantgar-
dističnega preseganja izkusila problematični status estetske avtono-
mije, hkrati pa tudi nemoč, da bi to avtonomijo spodkopala, se v
postmodernizmu vrača kot definitivno avtonomna kulturna sfera. Ob-
dobja gigantomahij je s postmodernizmom zanesljivo konec.
158
PÀ TOLOGIJA
VSAKDANJEGA
ŽIVLJENJA
Janez Janša
Mirovno gibanje in oboroženo
ljudstvo
Pod pojmom »mirovno gibanje« v tem sestavku mislim na vrsto bolj
ali manj organiziranih mirovnih iniciativ, ki so se v zadnjem času
pojavile v Jugoslaviji in predvsem v Sloveniji. Strinjam se s tistimi,
ki trdijo, da pravega množičnega mirovnega gibanja pri nas ni. Odveč
je razlagati, zakaj je tako, saj je bilo o tem pri nas že precej napi-
sanega. V nadaljevanju bom skušal pojasniti odnos med teoretičnimi
izhodišči, ki vplivajo na oblikovanje našega vojaškega koncepta in
širših vojaških odločitev sploh, ter podlago, na kateri se pri nas po-
javljajo mirovne iniciative od spodaj.
Za razumevanje odnosa, predvsem pa teoretičnih relacij med marksi-
stično zamislijo oboroženega ljudstva in mirovnim gibanjem je treba
najprej bolj natančno pogledati, kaj oboroženo ljudstvo sploh je, kajti
tisto, kar lahko o njem preberemo v naših šolskih učbenikih, je bolj
opis vsega, kar bi Marx, Engels in Lenin morali definirati pod tem
pojmom, da bi lahko dobro služil naši teoretski eksploataciji za se-
danje potrebe.
Marksistična zamisel o oboroženem ljudstvu je nastajala v razmerah
19. stoletja, ko so demokratične meščanske revolucije dajale ton druž-
benim spremembam. Vzorce in gradivo za oboroženo ljudstvo so
marksisti jemali iz antične zgodovine, izkušenj Švicarske milice, vo-
jaško-teoretske zapuščine Carla von Clausewitza in nekaterih drugih
vojaških strokovnjakov tistega časa, kasneje pa predvsem iz izkušenj
Pariške komune.
159
Za večino teoretske zapuščine klasikov v zvezi s to zamislijo lahko
ugotovimo, da se ukvarja predvsem s fazo prevrata, revolucije, ka-
tere pogoj naj bi bila oborožitev ljudstva in razbitje starega državnega
aparata s klasično armado na čelu. Zamisel se je izoblikovala v ob-
dobju, ko je institucija, ki naj bi jo oboroženo ljudstvo nadomestilo
(tj. obvezniško armado), šele dobivala jasno mesto in vlogo v najbolj
razvitih državah. Splošna vojaška obveznost v današnjem pomenu
je namreč pridobitev Francoske revolucije. Prvi poskus realizacije
»oboroženega ljudstva« predstavlja Pariška komuna, za katero sta
se Marx in Engels strinjala, da predstavlja »končno najdeno obliko
oboroženega ljudstva«. Kako je bilo s Pariško komuno, je splošno
znano. Poskus se ni obnesel niti v boljševiški oktobrski revoluciji,
kajti v njej zmage ni izbojevalo »oboroženo ljudstvo«, temveč Rdeča
armada, ki je bila samo kratek čas res prostovoljska, nato pa ob-
vezniška. Tudi po zmagi v državljanski vojni v Rdeči armadi ni
smelo sodelovati »celotno ljudstvo«, temveč je vojaška obveznost ve-
ljala za delavski in deloma kmečki sloj. Torej tudi z vidika sodelova-
nja, kvantitete to ni bilo oboroženo ljudstvo, ampak »oboroženi raz-
red«.
Prav polemike in spopadi okrog strukture in funkcij Rdeče armade
po končani državljanski vojni v Rusiij v začetku 20. let potrjujejo
tezo, da se marksistična teorija ni poglobljeno ukvarjala z vprašanji
organiziranja oborožene sile po dobljeni državljanski vojni. Znan je
citat vojnega komisarja Trockega, ki je tožil, da je izgradnja sovje-
tov najtežja prav na vojaškem področju. Pred oktobrsko revolucijo
je bila velikanska večina marksistov prepričana, da je možna samo
svetovna revolucija oziroma revolucija v industrijsko najbolj razvitih
deželah. Ker bi bili v tem primeru povsod na oblasti komunisti, pro-
letariat, z istimi nazori in cilji, se vprašanje zunanje nevarnosti in
s tem potrebe po večji oboroženi sih sploh ne bi postavljalo. Nekaj
oboroženih miličnih odredov bi bilo potrebnih le za zatiranje že po-
raženega notranjega sovražnika, za obrambo pred kontrarevolucijo.
Razredni sovražnik ne bi mogel služiti v teh oboroženih formacijah.
Pravo »oboroženo ljudstvo« bi lahko torej nastalo šele takrat, ko ne
bi bilo niti zunanje nevarnosti niti enega samega pripadnika na-
sprotnega, izkoriščevalskega razreda. Takrat to oboroženo ljudstvo
seveda ne bi bilo nikomur več potrebno, ker ne bi bilo več razredov,
niti konfliktov, ki jih razredna razdeljenost pogojuje, in nikakršne
potrebe po oboroženi sili sploh.
Ker marksizem izhaja iz predpostavke, da samo materialni, stvarni
položaj človeka določa njegovo zavest, bi seveda z odpravo izkorišča-
nja, razredov in sploh vseh pogojev, ki so potrebni za oboroženi kon-
flikt, odmrlo tudi vse nehumano v človeku, ki ga od znotraj sili k
agresivnim dejanjem. Oboroženo ljudstvo bi se lahko razorožilo. Cilj
koncepta oboroženega ljudstva je torej neoboroženo ljudstvo. Do njega
160
pa lahko vodita dve poti, ki jih poenostavljeno lahko prikažemo na
naslednji način:
1.	Prva pot v pogojih preseganja razrednih odnosov v družbi pre-
hodnega obdobja ter širjenja socializma kot svetovnega procesa pred-
postavlja čedalje širše oboroževanje (vse več ljudi s puškami) do tre-
nutka, ko v družbi ne bi bilo nikogar več, ki mu ne bi zaupali orožja
in bi bilo lahko celotno ljudstvo oboroženo.
2.	Druga pot predpostavlja v istih pogojih čedalje manjše število ljudi,
ki bi bili oboroženi, dokler ne bi zadnji občan odložil puške.
Seveda gledano striktno z izhodišč marksistične teorije, se po zmagi
socialistične revolucije kot cilj reševanja vojaškega vprašanja pro-
letariata kljub ti. zunanji nevarnosti ne bi smelo več deklarirati OBO-
ROŽENO (čimveč ljudi s puškami), temveč nasprotno NEOBOROZE-
NO (čimmanj ljudi s puškami) ljudstvo. Oboroženo ljudstvo je smiseln
cilj vojaškega načina organiziranja revolucionarnega proletariata do
zmage v državljanski vojni, potem pa bi morala njegova funkcija
odmirati.
Kljub temu pa ne gre zanikati, da teoretično obe poti lahko vodita
k istemu cilju, in če pod gornje ugotovitve potegnemo črto, potem
vidimo, da so pogoji, ki bi v popolnosti omogočili tako oboroženo
kot neoboroženo varianto, povsem enaki. Ti pogoji bi morali zago-
toviti razmere, v katerih bi vsi enako mishli. Vzpostaviti bi morali
stanje absolutne svobode ali pa stanje, v katerem ni več meje med
svobodo in suženjstvom. V obeh primerih gre najbrž za isto stvar.
Tudi v Jugoslaviji sta se na marksistično zamisel o oboroženem ljud-
stvu v socializmu do danes izoblikovala predvsem dva pogleda (zno-
traj marksizma), ki v veliki meri ustrezata zgoraj opisani shemi.
Prvi, uradni, smatra vse, kar se pri nas dogaja in kar obstaja v
zvezi z vojaštvom oziroma SLO in DS sploh, za uresničevanje marksi-
stične zamisli o oboroženem ljudstvu. Ker ta zamisel ni bila nikoli
bolj jasno definirana, poljubno izpeljevanje različnih rešitev iz nje
niti ne predstavlja velikega problema. Uradno rečeno, to oboroženo
ljudstvo ne služi toliko za zatiranje notranjega, temveč predvsem zu-
nanjega sovražnika. Ker pa z njim branimo socialistično družbeno
ureditev, daje to dejstvo naši obrambni doktrini tudi razredni značaj.
Okostje oboroženega ljudstva je stalna armada. Vsi deli sistema SLO
in DS imajo enako razredno naravo. Čimveč ljudi je treba vključiti
v oborožene in neoborožene formacije, s tem naj bi obrambni sistem
podružbili oziroma ga naredili za »oboroženoljudskega«.
Drugi pogled na oboroženo ljudstvo je bil prisoten v vrstah KPJ
med obema vojnama in je tudi pozneje pustil dovolj globoke kore-
nine. Med NOB je bil v zadnji fazi vojne označen kot »partizanščina«
v negativnem smislu, kajti predstavljal je oviro za koncentracijo in
centralizacijo oboroženih sil v pripravljajoči se JA. Po vojni je prišel
do izraza v šestdesetih letih v kritiki s strani nove levice, nastopih
nekaterih generalov JLA, deloma pa se je celo realiziral v praksi
161
prek formiranja druge komponente oboroženih sil, Teritorialne ob-
rambe. Ta pogled izhaja iz osnovne predpostavke večine klasikov, da
stalna vojska, organizirana kot obvezniška, regularna, centralizirana
armada nujno proizvaja nesamoupravne, birokratske družbene odno-
se. Zato njen obstoj ni v skladu z načeli socialistične organizacije
družbenega življenja. Socializmu lastna je milična organizacija obo-
rožene sile, ki jo pri nas predstavljajo TO in druge decentralizirane
oblike in načini reševanja vojaškega vprašanja. Oboroženega ljudstva
ne gre razumeti dobesedno, temveč v tem smislu, da vedno več ljudi
dejansko odloča o vojaških vprašanjih. Kljub dejstvu, da takšna
razmišljanja mnogo bolj kot uradna slonijo na izvirnih ugotovitvah
Marxa, Engelsa in tudi Lenina, so bila vseskozi ostro napadana. Nji-
hovi glavni kritiki so bili in so še predvsem predstavniki JLA, aktivni
oficirji na visokih položajih, kar je razumljivo, saj jim ta pogled
jemlje profesionalno in zgodovinsko perspektivo. Glede na predhodno
shemo bi lahko rekli, da je prvi pogled marksistični koncept oboro-
ženega, drugi pa koncept neoboroženega ljudstva.
Teoretično gledano obe varianti marksističnega oboroženega ljudstva,
ki se razhajata glede poti k istemu cilju, ne predvidevata mesta za
civilno družbo, razen če pod tem pojmom ne razumemo tistega druž-
benega prostora, ki naj bi ga za sabo puščala odmirajoča država.
Uradna varianta smatra vse, kar danes štejemo z civilno družbo, po-
sebej pa še družbena gibanja in znotraj njih še posebej mirovno
gibanje, za nepotrebno, pacifistično, sabotažno »organizacijo«, ki slabi
moč socialistične države in je zato lahko samo kontrarevolucionarna.
Prizadevanja znotraj družbenih gibanj so ji nerazumljiva. Ekološke
zahteve so zanjo težnje po zunajsistemskih rešitvah. Ugovora vesti ne
priznava, ker smatra vojaško obveznost ne samo za dolžnost, temveč
tudi za čast, in nenormalno je, da bi imel nekdo lahko probleme s
svojo vestjo, ko pa vendar opravlja častno dejanje obrambe socia-
lizma. Stvari so postavljene na razredno-ideološki nivo, ki priznava
samo belo ali črno barvo.
V zadnjem času je preverjanje tega odnosa po zaslugi prizadevanj
za priznanje ugovora vesti v Jugoslaviji še posebej aktualno. Gledano
»marksistično«, se problem ugovora vesti v socialistični družbi sploh
ne bi smel pojaviti. Kolikor se sem in tja prikažejo posamezni pri-
merki oporečnikov, so lahko le rezultat preostankov starega, že pre-
živetega. Prav zaradi tega naši uradniki danes tako odločno poudar-
jajo, da za ugovor vesti pridejo v poštev samo verski razlogi, in še
to kot izjema. Takoj ko problem ugovora vesti spustimo z ideolo-
škega na praktični nivo, pa se pokaže v povsem drugačni luči. Problem
namreč obstaja v vsej svoji razsežnosti tudi v socializmu, čeprav ga
ideološko gledano ne bi smelo biti. Njegovo zanikanje, skrivanje,
nereševanje ter grobo sankcioniranje povzroča prav armadi oziroma
nosilcu prve variante oboroženega ljudstva največ problemov. Samo-
mori oporečnikov zaradi duševnih stisk, slab vpliv na ostali del vo-
162
jaškega kolektiva, stroški s sojenji in zapori, težave zaradi med-
narodne javnosti, pritisk domače javnosti itd. so argumenti, ki pričajo,
da bi bila dopuščena možnost civilne službe praktično gledano tudi za
armado pozitivna rešitev. Ideološka ovira pa seveda ostaja.
Odnos zagovornikov uradne variante oboroženega ljudstva do mirov-
nega gibanja kot oblike življenja civilne družbe pri nas je skoraj enak
odnosom vojaških struktur do njihovih nacionalnih mirovn'h gibanj
tako na vzhodu kot na zahodu. Najbolj smešno je, da mirovna gibanja
povsod napadajo z iste pozicije, to je s pozicije realističnih zagovor-
nikov miru. Njihovo stališče se opira na bedast rimski pregovor, ki
pravi, da se pripravljaj na vojno, če hočeš mir. Mirovno gibanje je
torej v bistvu proti miru, ker je proti pripravam na vojno. Absurdnost
tega stališča presega samo še absurdnost vojne same.
Druga, izvirnejša, ali kot je večkrat slišati od oblasti, ultralevičarska
varianta marksističnega oboroženega ljudstva, smatra civilno družbo,
mirovno gibanje in vse, kar je s tem v zvezi, za nepotrebno, kajti
milični način organiziranja oborožene sile in vpliv večine na reševanje
vojaških vprašanj praktično izključujeta možnost, da bi država na-
stopila kot agresor. Ce se torej levica bori za odpravo stalnih armad,
se s tem bori tudi za mir. Ta varianta dopušča mirovno gibanje le pod
pogojem, če prej našteto ni prisotno v praksi (oz. če je pravilen soc.
razvoj zašel na stranpota), in še to kot orodje, kot pritisk za spre-
membo te prakse. Gleda na mirovno gibanje kot na politično organizi-
ranje za spremembo koncepta reševanja vojaških vprašanj. Prizade-
vanjem za priznavanje ugovora vesti je bolj naklonjena. Ker se vo-
jaški rok opravlja v armadi, je zahteva po civilni službi s tega stališča
gledano prvi korak, ki bo omejil vseobsegajočo pristojnost armade
nad moškim delom populacije. Teoretično naj bi bila civilna služba
vse manj (in ne vse bolj) razširjena oziroma potrebna, ker naj bi se
odnosi v oboroženih silah demokratizirali do te mere, da ljudem ne
bo težko zamenjati civilnega okolja z vojaškim. To stališče sicer re-
šuje (teoretično seveda) problem odnosov v oboroženih silah posamez-
ne države, zanemarja pa problem vojne in miru. Spet je kot aktualen
in dnevni cilj postavljeno vedno večje število vojakov, kar ne more
biti pot k trajnemu miru. Ob tem se je treba spomniti nekaterih so-
cialistov (npr. Rose Luxemburg), ki so kljub zavzemanju za oboroženo
ljudstvo (v kapitalističnem sistemu) videli tudi dlje. V njihovih pro-
gramih je bilo zajeto tudi nasprotovanje vojaški vzgoji v šolah, poseb-
nemu statusu oficirjev, vojaškim sodiščem itd.
Upoštevaje vse povedano je jasno, ài nobena od variant marksistične
zamisli o oboroženem ljudstvu, ki se pojavljajo pri nas, ne nudi teo-
retske opore mirovnemu gibanju.
Splošna nevarnost jedrske katastrofe pa je v današnjem svetu že do
neke mere izčistila temeljno dilemo vojne in miru. Danes mora vsaka
oblast oziroma njeni nosilci, če nočejo v skrajni varianti pristati tudi
na svoje lastno uničenje, v nekem smislu preseči ideološke atribute,
163
ki jo vzpostavljajo. Politična oblast težko pristane npr. na pravico do
priznavanja ugovora vesti, saj se konec koncev legitimira tudi z vojno
in oboroženo silo. Vse nacionalne zgodovine vsebujejo vojno in vsaj
majčkeno vojaško zmago, pa če je časovno še tako oddaljena. Marsi-
katera politična stranka oblasti ni dobila na volitvah, temveč v vojni.
Spominjanje na vojno, praznovanje obletnic, častne čete ob sprejemu
tujih državnikov, parade, priprave na vojno in podobno služijo obla-
stem za potrjevanje svojega izvora, zato je vojna (predvsem kot mož-
nost) za vsako politično oblast nujna ne samo za discipliniranje držav-
ljanov preko takšnih in drugačnih inštrumentov (najučinkovitejši je
splošna vojaška obveznost), temveč tudi za dokazovanje lastne po-
trebnosti. Priznavanje pravice do ugovora vesti in mirovnih iniciativ
od spodaj sploh je torej poleg rezultata demokratičnih načinov odloča-
nja v političnem sistemu tudi izraz prosvetljenosti oblasti, ki vsaj do-
pušča možnost, da je trajni mir in varnost možno doseči tudi tako, da
se zmanjšuje število vojaštva, da otrok in mladine v šoli ne učimo
sovražiti in ubijati, da se armada ne prikazuje kot splošno dobro,
temveč kot nujno zlo, kar objektivno je, itd.
Ce je oboroženo ljudstvo vojaški koncept, potem je mirovni koncept
civilno ljudstvo, času primeren rezultat pa je nekje v sredi. Na vpra-
šanje, kaj bi bilo z nami, če bi se kar enostransko razorožili (česar,
mimogrede, nihče ne zahteva) pa je najboljši odgovor drugo vprašanje:
»Kakšne možnosti pa bi imel mir, če bi bih vsi oboroženi?« (To drugo
pa je uradna zahteva.)
164
POSTMODERNI
DOKUMENTI
John Barth
Literatura izpolnjenosti
Postmoderna literatura
Te besede še ni v naših standardnih slovarjih in enciklopedijah, toda
vse od konca druge svetovne vojne, predvsem pa v Združenih državah
v poznih šestdesetih in sedemdesetih letih, je beseda »postmodernizem«
precej v obtoku, še posebej, kar zadeva našo sodobno literaturo. Na
univerzah obstaja študij ameriškega postmodernističnega romana; naj-
manj ena četrtletna revija je posvečena izključno obravnavi post-
modernistične literature: tema vsakoletnega srečanja Nemškega dru-
štva za ameriške študije na Univerzi v Tiibingenu je leta 1979 nosila
naslov »Amerika v sedemdesetih letih«, s posebnim poudarkom na
postmodernističnem pisanju. Trije domnevni predstavniki te smeri
— William Gass, John Hawkes in jaz — smo bili celo povabljeni kot
živi eksponati. Vsakoletno decembrsko srečanje Društva za moderni
jezik, ki je bilo prav zdaj v San Franciscu, je imelo na programu
simpozij »Subjekt v postmodernistični literaturi« — to pa je podtema,
ki predpostavlja, da je glavna tema že nekaj dognanega.
Zaradi vsega tega bi lahko kdo nedolžno domneval, da je ta stvor,
postmodernizem, z definiranimi značilnostmi, že močno razširjen po
naši deželi. Tako sem si tudi sam predstavljal, ko sem se med pri-
pravami na tübingensko konferenco odločil, pač glede na to, da me
pogosto etiketirajo kot postmodernističnega pisatelja, da ugotovim,
kaj postmodernizem pravzaprav je. Imel sem občutek déjà vu: o moji
prvi objavljeni zgodbi, ki sem jo napisal še kot študent leta 1950 za
četrtletno univerzitetno revijo, je neki, že diplomirani študentski kritik
zapisal: »Gospod Barth spreminja modernistično geslo: ,Preprost bra-
lec naj bo preklet', tako, da odstranja pridevnik.« Bi to, sem se spra-
ševal, lahko bil postmodernizem?
Medtem ko nekateri pisatelji z mano vred, ki jih označujejo kot post-
moderniste, jemljemo to etiketo resno, pa sem kmalu ugotovil, da je
165
osnovna dejavnost postmodernističnih kritikov (imenovanih tudi »me-
takritiki« in »parakritiki«), ki pišejo za postmodernistične časopise in
govorijo na postmodernističnih simpozijih, da se prepirajo o tem, kaj
postmodernizem je, oziroma, kaj bi moral biti in o tem, kdo naj bi
v ta klub spadal — ali pa bil na silo vpisan — vse pač odvisno od
kritikovega mnenja o tem fenomenu in o posameznem pisatelju.
Kdo so postmodernisti? Po mojem mnenju so, razen nas treh iz Tübin-
gena, ameriški pisatelji, ki jih največkrat označujejo s tem pojmom,
naslednji: Donald Bartheleme, Robert Coover, Stanley Elkin, Thomas
Pynchon in Kurt Vonnegut Jr. Številni kritiki sem štejejo tudi Saula
Bellowa in Normana Mailerja, kakorkoli sta ta pisatelja že različna.
Drugi pa se ozirajo izven Združenih držav in omenjajo Samuela
Becketta, Jorgeja Luisa Borgesa ter poznega Vladimirja Nabokova kot
duhove, ki so spočeli »gibanje«; spet drugi vztrajajo, da je treba upo-
števati imena, kot so: Raymond Quenau, »novi roman« Nathalie Ser-
raute, Michela Butorja, Alain Robe-Grilleta, Roberta Pingeta, Clauda
Simona in Clauda Mauriaca, pa celo novejši francoski pisatelji iz
skupine Tel Quel, Anglež John Fowlles ter argentinski emigrant
Julio Cortázar. Nekateri trdijo, da so filmski režiserji, kot Michel-
angelo Antonioni, Federico Fellini, Jean-Luc Godard in Alain Resnais,
postmodernisti. Jaz sam pa se ne bom pridružil nobenemu literarnemu
klubu, v katerem ne bo kolumbijskega emigranta Gabriela Garcie
Marqueza ter italijanskega napol-emigranta Itala Calvina, o katerih
pa še več kasneje. Začetke »postmodernistične literarne estetike« so
zasledili že pri velikih modernistih v prvi polovici dvajsetega stoletja,
kot so: T. S. Eliot, William Foulkner, André Gide, James Joyce, Franz
Kafka, Thomas Mann, Robert Musil, Ezra Pound, Marcel Proust, Ger-
trude Stein, Miguel de Unamuno, Virginia Woolf in pri njihovih pred-
hodnikih iz devetnajstega stoletja, kot so: Alfred Jarry, Gustave
Flaubert, Charles Baudelaire, Stephané Mallarmé in E. T. A. Hoffman,
in še nazaj, vse do Tristrama Shandyja (1767) Laurenca Sterna ter
Don Kihota (1615) Miguela de Cervantesa.
Po drugi strani pa postane pri nekaterih razlagalcih razločevanje iz-
redno prefinjeno. Profesor Jerome Klinkowitz iz Severne lowe po-
zdravlja na primer Barthelma in Vonneguta kot eksemplarna »post-
sodobnika« ameriških sedemdesetih let ter umešča Pynchona in mene
v nekakšno obdajajočo temo šestdesetih let. Sam gledam na romane
Johna Hawkesa bolj kot na primere dobrega modernizma kot pa post-
modernizma (pa jih zaradi tega prav nič manj ne občudujem). Drugi
morda obravnavajo večino Bellowa ter Mailerjeve Gole in mrtve kot
razmeroma predmodernistična dela, skupaj z deli bolj dosledno tradi-
cionalističnih ameriških pisateljev, kot so na primer: John Cheever,
Wallace Stegner, William Styron ali John Updike (zadnjega Ihab Hassan
imenuje modernist), ter z deli večine vodilnih britanskih piscev tega
stoletja (v nasprotju z irskimi) in tistih sodobnih ameriških pisateljic,
katerih poglavitna literarna skrb, najsi je to dobro ali slabo, je objav-
166
Ijanje tega, čemur kritik Richard Locke pravi »poročila o novicah tega
stoletja«. Celo med deli istega avtorja je pogosto mogoče najti razlike.
Joyce Carol Gates piše križem — kražem po zemljevidu estetike.
Prva romana, ki ju je objavil John Gardner, bi označil za izrazito
modernistični deli; njegove novele brodijo po postmodernizmu; nje-
gova polemična proza je agresivno reakcionarna. Italo Calvino je po
drugi strani začel kot italijanski neorealist (Pot do gnezda pajkov,
1947) in dozorel v izrazitega postmodernista (na primer Kozmične šale,
1965 in Grad križajočih se usod, 1969), ki se od časa do časa dvigne
iz, spusti, ali pa samo preusmeri k modernizmu (kot na primer v
Nevidnih mestih, 1972). Zdi se mi, da imajo moji lastni romani in
novele modernistične in postmodernistične, včasih pa celo predmoder-
nistične atribute.
Človeku se zares zdi, da je vse to že doživel. Nekateri med nami, ki
objavljamo že od petdesetih let, imamo zanimivo izkušnjo, da so
nas takrat hvalili ali obsojali kot eksistencialiste, v zgodnjih šestde-
setih letih pa kot črne humoriste. Ce bi se naše profesionalne kariere
začele pred drugo svetovno vojno, bi nas brez dvoma hvalili ali obso-
jali kot moderniste skupaj z izbrano družbo zgoraj naštetih. Zdaj
nas hvalijo ali obsojajo kot postmoderniste.
Vse lepo in prav, toda, kaj je postmodernizem? Ce opustimo naštevanje
lastnih imen in priznamo razlike med posameznimi deli kateregakoli
avtorja, se moramo vprašati, če imajo pisatelji, ki jih najpogosteje
imenujejo postmoderniste, kakšna skupna estetska načela ali postopke,
ki bi bili tako pomembni, kot so razlike med njimi. Termin sam je,
kot na primer tudi »postimpresionizem«, čuden in rahlo epigonski in
ne sugerira toliko misli na neko vitalno ali celo zanimivo novo smer
v stari umetnosti pripovedovanja, ampak prej nekaj antiklimaktičnega,
ki le bledo sledi gibanju, katerega naslednik je težko biti. Spomnimo
se samo, kako je zgodnjega Joycea fascinirala beseda gnomon v svojem
negativnem geometričnem pomenu: kot lik, ki ostane, ko odstranimo
paralelogram iz podobnega, le večjega paralelograma, s katerim imata
skupen kot.
Moj kolega, profesor Hugh Kenner, sicer ne uporablja termina post-
modernizem, vendar pa zagotovo tako občuti v svoji študiji o ameriških
modernističnih pisateljih (Doma narejeni svet, 1975): po poglavju o
Williamu Faulknerju z naslovom »Poslednji romanopisec« odpravi
Nabokova, Pynchona in Bartha z nekakšnim vzdihom. Pozni John
Gardner gre celo dlje v svojem traktatu »O moralni literaturi«, ki
je nekakšna vaja v klečeplazništvu in kjer brez razlike zmeče v isti
koš moderniste in postmoderniste in nas vse pošlje k vragu s tisto
nekritično gorečnostjo, ki je značilna za ljudi, ki so se v zadnjem
času spreobrnili v desničarje. Irving Howe (Propad novega, 1970) in
George P. Elliott (Modernistične deviacije, 1971) bi gotovo ploskala —
profesor Howe mogoče manj navdušeno kot profesor Elliott. Profesor
Gerald Graff s Severozahodne univerze v svojem spisu za Tri —
167
Quarterly iz leta 1975 zagovarja podobno stališče kot Kenner, kar je
mogoče jasno razbrati iz naslovov dveh njegovih občudovanja vrednih
esejev: »Mit o postmodernističnem preboju« (Tri-Quarterly 26) ter
v>Babbitt* nad prepadom« (Tri-Quarterly 33). Profesor Robert Alter
z Berkeleya je v isti reviji podnaslovil svoj esej o postmodernistični
literaturi z »razmišljanja o posledicah modernizma«. Oba kritika v
nadaljevanju izrazita svoje strokovne simpatije s tistim, kar mislita,
da je postmodernistični program (podobno kot profesor Ihab Hassan
z univerze Wisconsin-Milwaukee v svoji študiji Raztelešenje Orfeja:
postmoderni literaturi naproti, 1971) in oba pravilno izhajata iz pred-
postavke, da je ta program z nekaterih vidikov podaljšek modernistič-
nega programa, z drugih pa reakcija nanj. Termin postmodernizem
jasno sugerira oboje; kakršna koli razprava o njem zato bodisi pred-
postavlja, da sam modernizem v tem trenutku tega sveta ne potrebuje
nobenih definicij — gotovo vsakdo ve, kaj je modernizem! — ali pa
mora poskusiti opredeliti, ali na novo opredeliti, to prevladujočo
estetiko zahodne hterature (ter glasbe, slikarstva, kiparstva, arhitek-
ture in ostalega) prve polovice tega stoletja.
Profesor Alter krene po prvi poti: njegov prej omenjeni esej se začne
z besedami: »V zadnjih dveh desetletjih, ko je plima modernizma
upadla in so njegovi mojstri pomrli. ..« in nadaljuje brez nadaljnjih
definicij s svojimi razmišljanji o oseki, ki je sledila. Po drugi strani
pa napravi profesor Graff, pri tem, da si izposoja pri profesorju
Howeu, hiter in uporaben pregled zakonitosti literarnega modernizma,
potem pa začne šele razpravljati o zvrsti, ki se, z njegovimi besedami,
»oddaljuje tako od realističnih, kot tudi od modernističnih zakonitosti«.
Prav dobro je, da to stori, ker ni le postmodernizem tisti, za katerega
primanjkuje definicij v naših standardnih referenčnih knjigah. Moj
Oxfordski angleški slovar postavlja modernizem v leto 1737 (Jonathan
Swift v pismu Alexandru Popeu) in modernista v leto 1588, toda
noben termin nima tistega pomena, na katerega mislimo tu. Moj
Slovar ameriške dediščine (1973) podaja kot svojo četrto in zadnjo
definicijo modernizma »teorijo in prakso moderne umetnosti«, to pa
je definicija, ki nas ne popelje kdove kako daleč v našo ameriško
dediščino. Moja Kolumbijska enciklopedija (1975) razpravlja o moder-
nizmu samo v teološkem smislu — kot o reinterpretaciji krščanske
doktrine v luči sodobnih psiholoških in znanstvenih odkritij — temu
pa sledi definicija gesla el modernismo španskega literarnega gibanja
iz devetnajstega stoletja, ki je vplivalo na »Generacijo'98« in navdih-
nilo ultraísmo, čigar mladostni predstavnik je bil Jorge Luis Borges.
Tudi moja Bralčeva enciklopedija (1950) in moj Bralcev vodnik po
literarnih pojmih (1960) ne ponujata nikakršne definicije modernizma,
kaj šele postmodernizma.
* izumitelj zlitine bakra, cinka in kositra (op. prev.)
168
Kot aktiven pisatelj, ki si je brusil svoje literarne zobe ob Eliotu,
Joyceu, Kafki in drugih velikih modernistih in katerega trenutno
označujejo kot postmodernista, ki pa ima nekakšno, brez dvoma naivno
mnenje o tem, kaj naj bi ta termin pomenil, če je to pisanje o nečem
zelo dobrem na zelo dober način, sem hvaležen pofesorju Graffu in
njemu podobnim za to, da ne pojmujejo svojih kategorij kot nečesa
samoopredeljujočega. Eno je, če primerjamo odlomek iz Verdija ali
Tennysona ali Tolstoja z odlomkom iz Stravinskega ali Eliota ali
Joycea in spoznamo, da je ostalo devetnajsto stoletje daleč za nami:
Vse srečne družine so si podobne; vsaka nesrečna družina je nesrečna
na svoj način. (Lev Tolstoj: Ana Karenina)
tok reke nas mimo Evinega in Adamovega od ovinka obale do zavoja
zaliva privede s commodius vicus ponovnega kroženja nazaj k Hovv^th
Castle in Environs. (James Joyce: Finneganovo bedenje)
Popolnoma druga stvar pa je, če hočemo označiti razlike med tema
slavnima uvodnima stavkoma, podrobno opredeliti estetska načela —
predmodernistična in modernistična — iz katerih vsak od njiju izhaja,
potem pa preiti k vélikemu postmodernističnemu uvodnemu stavku
in pokazati, v čem se njegova estetika razlikuje od estetike njegovih
staršev in starih staršev, če lahko tako rečem:
Mnogo let zatem, ko je čakal, da ga ustrele, se je polkovnik Aureliano
Buendia spomnil tistega daljnega popoldneva, ko ga je oče popeljal
gledat led. (Gabriel García Márquez: Sto let samote, prev. Alenka
Bole-Vrabec)
Profesor Graff ne ravna tako, čeprav bi nedvomno lahko, če bi bil
prisiljen. Sam si bom izposodil njegov uporabni seznam značilnosti
modernistične literature, dodal nekaj točk, povzel kot tipične njegove
in Alterjeve oznake postmodernistične literature, ki se med seboj
razlikujejo, potem se z njimi z dolžnim spoštovanjem v nekaterih
podrobnostih ne bom strinjal in nato bom obmolknil, razen kot pri-
povednik.
Temeljni motiv modernizma je bila, kot zatrjuje Graff, kritika me-
ščanske družbe devetnajstega stoletja in njenih nazorov. Njegova
umetniška strategija je bila samozavedajoče se sprevračanje konvencij
meščanskega realizma s takimi taktikami in postopki, kot sta nado-
meščanje »-realistične« metode z »mitično« in »manipulacija z zavest-
nimi vzporednicami med sodobnostjo in antičnostjo« (Graff tu citira
Eliotov komentar Joyceovega Uliksa); sem spadajo tudi radikalno
razbitje linearnega toka pripovedi, frustracija konvencionalnih priča-
kovanj, ki zadevajo enotnost in koherentnost zgodbe in značajev ter s
tem vzročno-posledični »razvoj«, ustvarjanje ironičnih in dvoumnih
povezav, ki naj bi postavile pod vprašaj moralni in filozofski »pomen«
literarnega dejanja, privzemanje tona epistemološke samoironije, na-
perjene proti naivnim pretenzijam meščanskega racionalizma, nasprot-
169
je med notranjim zavedanjem in racionalnim, javnim, objektivnim dis-
kurzom ter nagnjenje k subjektivni deformiranosti, ki naj bi opozarjala
na izginevanje objektivnega družbenega sveta buržoazije devetnajstega
stoletja.
Ta seznam se mi zdi razumen, četudi izgleda iz naše zgodovinske
perspektive nekam depresiven.
Dodal bi mu vztrajanje modernistov, ki so si ga izposodili od svojih
romantičnih predhodnikov, pri posebni, ponavadi odtujeni vlogi umet-
nika v družbi ali izven nje: Joyceov svečeniški, samoizobčeni umetnik-
heroj; Mannov umetnik kot šarlatan ali slepar; Kafkin umetnik kot
človek brez teka ali kot žuželka. Dodal bi, kar je nedvomno implicitno
v Graffovem seznamu, tudi modernistično poudarjanje območja pred
jezikom ter tehniko, ki je v nasprotju z enostavno tradicionalno
»vsebino«. Spomnimo se Mannove opazke (Tonino Kroger, 1903):
». .. tisto, o čemer umetnik govori, ni nikdar najvažnejše«; opazka nas
spomni Gustava Flauberta, ki je v pismu Luisi Golet leta 1852 zapisal:
». .. to, kar bi rad napravil, . . . je, da bi napisal knjigo o ničemer . ..«,
kar napoveduje obiter dictum Alaina Robe-Grilleta iz leta 1957:
»... pravi pisatelj nima povedati ničesar ... Obvlada le način govor-
jenja.« Roland Barthes povzame to izgubo nedolžnosti in običajne vse-
bine v modernistični literaturi v Pisanju na ničelni stopnji (1953):
»... vsa literatura od Flauberta do današnjih dni je postala proble-
matika jezika.«
To je torej francoska hiperbola: dovolj je reči, da glavna preokupacija
modernistov ni le problematika jezika, ampak literature kot medija.
Profesor Alter, profesor Hassan in drugi smatrajo, da postmodernistič-
na literatura preprosto le poudarja »delujoče« samozavedanje in samo-
refleksivnost modernizma v duhu subverzivnosti in anarhije v kulturi.
Smatrajo, da postmodernistični pisatelji, različno uspešno pač, ustvar-
jajo literaturo, ki vse več govori o sami sebi in o svojih procesih, vse
manj pa o objektivni resničnosti ter o življenju na svetu. Tudi Graff
meni, da postmodernistična literatura žene protiracionalistični, proti-
realistični ter protimeščanski program modernistov do njegovih logič-
nih in vprašljivih skrajnih meja, pri čemer pa nima niti močnega
nasprotnika (meščanstvo si je dandanašnji prisvojilo vse pasti in zanke
modernizma in spremenilo njegova izzivalna načela v množično medij-
ski kič), niti ni dovolj trdno zasidrana v vsakdanjem realizmu, proti
kateremu nastopa. Graff v svojem resnem napadu izvzema le del
postmodernistične satire, predvsem literaturo Donalda Barthelma,
Saula Bellowa in Stanleya Elkina, ki ji uspeva črpati vitalnost iz iste
kičaste družbe, proti kateri je naperjena.
Reči moram, da se mi vse to zdi zelo prepričljivo — dokler podrobneje
ne preučim, s čim se pravzaprav tako zelo strinjam.
Kolikor so kritiške kategorije bolj ali manj nezanesljive, toliko manj
ali bolj uporabne so — to je nedvomno res.
170
Verjamem, da se je nadarjen pisatelj, tako kakor odličen učitelj, ki
bo dobro učil, ne glede na to, za katero pedagoško teorijo že boleha,
sposoben dvigniti nad tisto, kar sam smatra za svoja estetska načela,
če pustimo ob strani, kaj na bi po mnenju drugih bila njegova estetika
načela. Zares verjamem, da je resnično dober primerek, v kakršni koli
estetski maniri že piše, sposoben potegniti ideologijo za sabo tako,
kot če prekooceanka sledi galebom. Konkretni umetniki in konkretni
teksti so le redko kaj drugega kot bolj ali manj modernistični, post-
modernistični, formalistični, simbolistični, realistični, nadrealistični,
politično angažirani, estetsko »čisti«, »eksperimentalni«, regionalistični,
internacionalistični, ali kar že hočete. Posamezno delo ima vedno pred-
nost pred konteksti in kategorijami. Po drugi strani pa umetnost živi
v človeškem času in človeški zgodovini, zato so splošne spremembe
načinov, materialov in zanimanj, tudi kadar niso povezane s spremem-
bami v tehnologiji, brez dvoma prav tako pomembne, kot so pomembne
spremembe splošnih odnosov v kulturi, ki jih umetnost lahko hrati
navdihuje in reflektira. Nekatere so bolj ali manj trendovske in po-
vršne, druge so morebiti znamenje bolj ali manj resnih slabosti, tretje
pa spet zdravi popravki le-teh ali pa odpor proti njim. Ker razen s
pomočjo estetskih kategorij ne moremo brez težav razpravljati o tem,
kakšne so aspiracije umetnikov ter njihovi končni rezultati, se moramo
v nadaljevanju poglobiti v ta, na videz mnogim skupni impulz, ki se
imenuje postmodernizem.
Ce postmodernistično pisanje nima še drugih in širših možnosti, kot
so tiste, ki so jih nanizali na primer profesorji Alter, Graff in Hassan,
potem gre po mojem mnenju res le za neke vrste brezkrvno, tretje-
razredno dekadenco, ki razen manjšega simptomatičnega zanimanja
ni vredna ničesar. Ne manjka tekstov, ki ilustrirajo takšno mnenje
o »postmodernističnem preboju«; to pa nas samo spomni, da izjava
Paula Valeryja o neki prejšnji generaciji velja tudi za našo: »Številni
se rogajo postavkam modernosti, ne da bi razumeli njihovo nujnost.«
Po mojem mnenju pravi program postmodernizma ni niti zgolj podalj-
ševanje modernističnega programa, kot je opisan zgoraj, niti zgolj
intenziviranje določenih aspektov modernizma, niti nasprotje tega —
splošno subvertiranje ali odklanjanje bodisi modernizma, ali pa tega,
čemur pravim predmodernizem: »tradicionalnega« meščanskega rea-
lizma.
Pa se za trenutek vrnimo k seznamu točk, ki označujejo polje moder-
nističnega pisanja: dveh zelo očitnih še nismo omenili, razen morda
implicitno. Po eni strani so Joyce in drugi veliki modernisti postavili
zelo visoka umetniška merila, nedvomno implicitna njihovi preokupi-
ranosti s svojevrstnim umikom umetnika iz družbe. Po drugi strani
pa imamo opraviti z njihovo znano precej težko dostopnostjo, ki jo
pogojujejo njihova protilinearnost, njihov odpor proti konvencionalni
karakterizaciji in vzročno-posledični dramaturgiji, zmagoslavje zaseb-
ne, subjektivne izkušnje nad javno izkušnjo, njihovo nagnjenje do
171
»metaforičnih« sredstev kot nasprotja »metonimičnim«. (Važno pa je
pripomniti, da ta težavnost ni pogojena z njihovimi visokimi merih,
ki zadevajo veščino pisanja.)
Iz te relativno težke dostopnosti, ki jo Hassan imenuje njihov aristo-
kratski kulturni duh, izvira seveda relativna nepopularnost moder-
nistične literature zunaj intelektualnih krogov ter univerzitetnih učnih
programov, v nasprotju z literaturo, denimo, Dickensa, Tw^aina, Hu-
goja, Dostojevskega, Tolstoja. Težka dostopnost notorično povzroča
nastanek svečeniške industrije razlagalcev, komentatorjev, lovcev na
aluzije, ki posredujejo med tekstom in bralcem. Ce potrebujemo vod-
nika ali vodiča, da se prebijemo skozi Homerja ali Aishila, je to
zategadelj, ker je svet, ki ga obravnavajo njuni teksti, tako oddaljen
od našega, kot najbrž ni bil oddaljen od njune originalne publike.
Pri Finneganovem bedenju ali pri Spevih Ezre Pounda pa potre-
bujemo vodnika zaradi neposredne težavnosti teksta. Pravijo, da je
imel Bertold Brecht zaradi svojega socialističnega prepričanja na pi-
salni mizi osla-igračko, ki je nosil napis: Celo jaz moram to razumeti.
Prav primerno bi bilo, če bi visoki modernisti postavili na svoje
pisalne mize lutko profesorja literature (vendar ne visoke moderni-
stične literature), ki bi nosila napis: Niti jaz tega ne razumem.
Tega seveda ne govorim, ker bi ne cenil teh velikih pisateljev ter
njihovih včasih odličnih razlagalcev. Ce so modernistična dela pogosto
odbijajoča in zahtevajo precej pomoči in študija, da jih lahko oce-
nimo, pa s tem še ni rečeno, da niso lahko prav tako izjemno do-
živetje, kot je na primer vzpon na Matterhorn ali plovba okrog sveta
v majhni jadrnici. Pa se vrnimo k našemu predmetu: strinjajmo se
z vsakdanjo modrostjo, da so v luči teorij in odkritij na področju
fizike, psihologije, antropologije, tehnologije, itd. ob koncu devetnaj-
stega stoletja okostenelost in druge omejitve meščanskega realizma
devetnajstega stoletja sprožile in podžgale veliko nasprotno reakcijo
imenovano modernistična umetnost, ki se je ujela z našim novim nači-
nom razmišljanja o svetu in to pogosto na račun demokratičnega pri-
stopa, takojšnjega ali vsaj hitrega zadovoljstva ter marsikdaj tudi na
račun politične odgovornosti (političnost Eliota, Joycea, Pounda, Na-
bokova in Borgesa na primer, bodisi ne obstaja, ali pa se nagiba skraj-
no v desno). Toda vsaj v Severni Ameriki, v Zahodni in Severni
Evropi, v Veliki Britaniji, na Japonskem in ponekod v Srednji in Južni
Ameriki te togosti devetnajstega stoletja ni več. Modernistična este-
tika je po mojem mnenju brez dvoma karakteristična estetika prve
polovice našega stoletja — in po mojem mnenju tja tudi spada. Se-
danja reakcija nanjo je popolnoma razumljiva in sam z njo simpa-
tiziram, prvič, ker so modernistične skovanke dandanes že razvred-
notena splošna valuta, in drugič, ker res ne potrebujemo novih Fin-
neganovih bedenj in Pisanskih spevov, niti štaba profesorjev, ki si
lastijo izključno pravico do njihovega tolmačenja.
172
Vendar pa obsojam umetniška in kritiška razmišljanja, ki odklanjajo
modernistično podjetje kot zablodo in ravnajo, kot da se to sploh
ni zgodilo in ki se zatekajo v naročje srednjeslojnega realizma devet-
najstega stoletja, kakor da prve polovice dvajsetega stoletja sploh ni
bilo. Pa je bila: Freud in Einstein in dve svetovni vojni in ruska
in seksualna revolucija in avtomobili in avioni in telefon in radio in
film in urbanizacija in zdaj tudi nuklerarno orožje in televizija in
tehnologija mikrochipov in novi feminizem in drugo in res se ne
moremo vrniti k Tolstoju in Dickensu, razen kot bralci. Kot je ruski
pisatelj Evgenij Zamjatin povedal že v dvajsetih letih (v svojem eseju
O literaturi, revoluciji in entropiji): »Evklidov svet je zelo enostaven
in Einsteinov svet je zelo zapleten; vendar pa se zdaj v Evklidov svet
ne moremo vrniti.«
Po drugi strani pa tudi ni več potrebno odklanjati njih: velikih pred-
modernistov; če jih je sploh kdaj kaj bilo. Ce so nas modernisti, ki so
nosili baklo romanticizma, naučili, da linearnost, racionalnost, zave-
danje, vzrok in posledica, naivni iluzionizem, razumljiv jezik, nedolž-
na anekdota in moralne konvencije srednjega sloja še niso vse, pa
lahko iz perspektive zadnjih desetletij tega stoletja ugotovimo, da tudi
njihova nasprotja še niso vse. Nepovezanost, simultanost, iracionali-
zem, protiiluzionizem, samorefleksivnost, medij kot sporočilo, poli-
tična vzvišenost ter moralni pluralizem, ki se približuje moralni
entropiji — tudi to še ni vse.
Mislim, da bi dober program postmodernistične literature predstav-
ljala sinteza ali pa preseganje antitez, ki so značilne za predmoderni-
stični in modernistični način pisanja. Idealen postmodernistični avtor
enostavno ne odklanja in ne imitira svojih modernističnih staršev iz
dvajsetega stoletja, pa tudi ne svojih predmodernističnih starih staršev
iz devetnajstega stoletja. Upošteva in priznava prvo polovico tega sto-
letja, vendar mu ta ni v breme. Ni žrtev umetniških in moralnih po-
enostavitev, cenenega obrtništva, podkupljivosti, resnične ali pona-
rejene naivnosti, kljub temu pa si prizadeva pisati literaturo, ki je
bolj privlačna širšim krogom kot taka poznomodernistična čudesa (moja
definicija), kakor sta Bledi ogenj Nabokova ali Beckettovi Teksti za
nič. Morda niti nima upanja, da bi dosegel ali ganil privržence Ja-
mesa Michenerja ali Irvinga Wallacea, kaj šele veliko množico ne-
bralcev, ki jih je zasvojila televizija. Vendar pa bi moral upati, da bo
dosegel in razveselil (vsaj delno) tudi ljudi zunaj tistih krogov, ki jih
je Mann navadno imenoval Prvi kristijani: profesionalnih privržencev
visoke umetnosti.
To velja predvsem za pisce romanov, zvrsti, ki slavno in častno ko-
renini v popularni kulturi srednjega sloja. Idealen postmodernistični
roman naj bi nekako presegel nasprotja med realizmom in nerealiz-
mom, formalizmom in »vsebinskostjo«, med čisto in angažirano lite-
raturo ter med elitistično literaturo in šundom. Na žalost profesorjev
literature zanj morda ni potrebno toliko poučevanja kot za knjige
173
Joycea, Nabokova, Pynchona in nekatere moje. Po drugi plati pa nje-
govega bistva tudi ne bo kar na platnicah; vsaj vsega bistva ne.
(V nedavno objavljeni debati med Williamom Gassom in Johnom Gard-
nerjem je slednji izjavil, da si želi, da bi vsakdo ljubil njegove knji-
ge; Gass pa mu je odgovoril, da si prav nič ne želi, da bi vsakdo
ljubil njegove knjige, kot si ne želi, da bi vsakdo ljubil njegovo hčerko
in očital Gardnerju, da ne loči ljubezni od promiskuitete.) Moja ana-
logija temu bi bila dober jazz in klasična glasba: človek pri pozor-
nejšem ali ponovnem poslušanju naleti na marsikaj, česar prvič ni
opazil; vendar pa bi morala biti stvar že pri prvem poslušanju tako
očarljiva — in to ne le za poznavalce in strokovnjake — da se človek
z veseljem loti ponovnega poslušanja.
Ce ta postmodernistična sinteza ne zveni hkrati sentimentalno in ne-
dosegljivo, potem ponujam dva, sicer precej različna primera, ki se ji
po mojem mnenju približujeta, tako, kot bi lahko imeli takšna ve-
likana, kot sta Cervantes in Dickens, za njena predhodnika. Prvi, bolj
poizkusni (vsekakor ni mišljen kot prebojni) primer so Kozmične šale
(1965) Itala Calvina: čudovito napisane, neskončno očarljive zgodbe
vesoljske dobe — »popolne sanje«, kot jih je imenoval John Updike
— ki govorijo o stvareh, ki so moderne kot nova kozmologija in staro-
davne kot ljudske pravljice, njihove teme pa so ljubezen in izguba,
spreminjanje in stalnost, iluzija in pa realnost, ki vsebuje dobršen
del specifično italijanske stvarnosti. Kakor vsi dobri fantasti, je tudi
Calvino ukoreninil svoje domišljijske polete v lokalnih in otipljivih
detajlih: poleg vseh meglic, črnih lukenj in liričnosti je tu še hranjiva
zaloga pašte, bambinov in lepih žensk, ki si jih na hitro natančno
ogledamo, preden izginejo za vedno. Kot tipičen modernist je Calvino
z eno nogo vedno v pripovedniški preteklosti — značilno je, da je
to pripripovedniška preteklost Boccaccia, Marca Pola in italijanskih
pravljic — z drugo pa, lahko bi rekli, v pariški strukturalistični se-
danjosti; z eno v domišljiji, z drugo v objektivni realnosti, itd. Zna-
čilno je, da so ga z levice napadali italijanski komunistični kritiki,
z desnice pa italijanski katoliški kritiki; prav tako pa je simptoma-
tično, da so hvalili tako različni pisateljski kolegi kot John Updike,
Gore Vidal in jaz sam. Vsakomur svetujem, naj se čimprej loti branja
Calvina, in to ne le zato, ker ilustrira moj postmodernistični program,
ampak predvsem zato, ker je njegova literatura zelo dobrega okusa in
bogata s proteini.
Se boljši primer je Marquezovih Sto let samote (1967): najimpresiv-
nejši roman, kar jih je bilo do sedaj napisanih v drugi polovici našega
stoletja in eden od čudovitih primerkov te čudovite zvrsti kateregakoli
stoletja. V njem so tako izjemno združeni neposrednost in artificiel-
nost, realizem in magija in mit, politična strastnost in nepolitična
umetniškost, karakterizacija in karikatura ter humor in groza, da
človek z veseljem že zelo zgodaj spozna, podobno kot pri Don Kihotu,
Velikih pričakovanjih in Huckleberryju Finnu, da bere veliko moj-
174
strovìno, ki ni vredna občudovanja le v umetniškem smislu, ampak
je tudi polna človeške modrosti, vredna ljubezni, dobesedno čudovita.
Človek je že skoraj pozabil, da je nova literatura lahko tako sijajna,
obenem pa tako pomembna. In vprašanje, ali je moj program post-
modernizma uresničljiv ali ne, srečno sfrči skozi okno, tako kot eden
od Marquezovih junakov na letečih preprogah. Slava španskemu je-
ziku in domišljiji! Kakor stoji Cervantes kot primer predmodernizma
in kot predhodnik marsičesa, kar bo še prišlo in Jorge Luis Borges
kot primer dernier cri modernizma ter hkrati kot most med koncem
devetnajstega in koncem dvajsetega stoletja, tako se v to zavidanja
vredno vrsto umešča tudi Gabriel García Marquez: kot eksemplarni
postmodernist in kot mojster pripovedne umetnosti.
Pred dvanajstimi leti sem na teh straneh objavil esej »Literatura
izčrpanosti«, ki ga je mnogo ljudi razumelo narobe in ki sta ga rodila
moje občudovanje zgodb señora Borgesa ter skrb za bodoče zdravje
pripovedne literature v tistem precej apokaliptičnem času in prostoru.
(Cas — pozna šestdeseta leta; prostor — Buffalo, država New York,
univerzitetno zemljišče, kjer je policija metala solzilec na demon-
strante proti vietnamski vojni, medtem ko se je z druge strani Mosta
miru v Kanadi oglašala sirenska pesem profesorja Marshalla McLu-
hana, da smo »bastardi, ki se pečamo s tiskano besedo« zaostali za
časom.) V svojem eseju sem preprosto poudaril, da oblike in načini
umetnosti živijo znotraj človeške zgodovine in so zato, vsaj po mišlje-
nju velikega števila umetnikov v določenem času in prostoru, sča-
soma izrabijo: z drugimi besedami, da je umetniške konvencije sčasoma
potrebno umakniti, jih subvertirati, preseči, preoblikovati, ali celo
uporabiti proti njim samim, če hočemo ustvariti novo in vitalno delo.
Mislil sem, da bi to moralo veljati brez izjeme. Mnogo ljudi —
bojim se, da med njimi tudi señor Borges — je to razumelo narobe:
kot da sem trdil, da je po mojem mnenju literatura, ali pa vsaj
pripovedništvo, kaput; da je vse že napisano; da sodobnim pisateljem
ne ostane drugega kot parodiranje in travestija naših velikih predhod-
nikov znotraj našega izčrpanega medija — torej točno to, kar nekateri
kritiki očitajo postmodernizmu.
Tega pa v resnici sploh nisem mislil. Ce pustim ob strani znano dejstvo,
da se je roman z Don Kihotom začel kot samopresegajoča parodija in
se je k temu načinu pogostokrat vračal po osvežitev, naj takoj in
odprto povem, da se z Borgesom strinjam v tem, da literature nikdar
ni mogoče izčrpati, že zato, ker posameznega literarnega teksta ni
mogoče izčrpati — njegov »pomen« pač temelji na dialogu z bralci
različnih obdobij, prostorov in jezikov. Rad opozarjam tiste, ki so
napačno brali moj zgodnejši esej, da je pisana literatura pravzaprav
stara približno 4500 let (nekaj stoletij več ali manj, odvisno pač od
tega, kako kdo opredeljuje literaturo), da pa nikakor ne moremo
vedeti, če teh 4500 let pomeni senilnost, zrelost, mladost ali otroštvo.
Število čudovitih stvari — na primer metafor za zarjo ali morje —
175
je brez dvoma omejeno; je pa brez dvoma tudi zelo veliko, mogoče
dejansko neskončno. Nam pisateljem se včasih mogoče zdi, da je bilo
Homerju laže, kot je nam, ker se je pač toliko prej pojavil s svojo
rožnatoprstno zarjo in s svojim vinsko temnim morjem. Tolažimo se
lahko z enim najzgodnejših obstoječih tekstov (egipčanski papirus iz
približno leta 2000 pr.n.š., ki ga citira Walter Jackson Bate v svoji
študiji »Breme preteklosti in angleški pesnik« 1970), v katerem se
pisar Khakheperesenb pritožuje, da se je prepozno pojavil na sceni:
O da bi imel stavke, ki so nepoznani, izraze, ki so nenavadni, v novem
jeziku, ki ga še nihče ni uporabljal, očiščenem ponavljanja in izrab-
ljenih besed, ki jih ljudje govorijo že od davnih časov.
Zdaj se mi zdi, da esej »Literatura izčrpanosti« pravzaprav ni govoril
o »izčrpanosti« razpoložljivih sredstev jezika in literature, ampak
o izčrpanosti estetike visokega modernizma: tega občudovanja vred-
nega, nezametljivega, v bistvu zaključenega »programa« obdobja, ki
mu Hugh Kenner pravi »Poundova doba«. V letih 1966/67 smo ko-
majda poznali izraz postmodernizem v njegovem današnjem literarno-
kritiškem pomen — vsaj jaz takrat še nisem slišal zanj — toda
precejšnje število nas je že na različne načine in s pomočjo najraz-
novrstnejših kombinacij intuitivnega odzivanja in zavednega preudar-
ka ustvarjalo to, kar naj ne bi bila naslednja najboljša stvar po mo-
dernizmu, ampak najboljša naslednja stvar: to, čemur zdaj obotav-
Ijaje pravimo postmodernistična literatura; to, o čemer bodo nekoč,
upam, razmišljali tudi kot o literaturi izpolnjenosti.
Prevedel Andrej Jereb
John Bart je profesor ameriške in angleške književnosti na univerzi
Johns Hopkins v Baltimoru, Maryland, ZDA in avtor knjig The
Floating Opera, The End of the Road, The Sot-Weed Factor, Giles
Goat Boy, Lost in the Funhouse, Chimera, LETTERS, Sabbatical in
The Friday Book.
Za Newsweek je »najbriljantnejši ameriški romanopisec današnjega
časa«, po splošnem prepričanju pa eden štirih utemeljiteljev ameri-
ške metafikcijske proze. Esej, ki ga objavljamo na tem mestu, je
komplementarno dopolnilo in popravek razprave z naslovom »Lite-
ratura izčrpanosti« (1967), ki je bil v prevodu istega prevajalca (s
sodelovanjem Aleša Debeljaka) objavljen v Naših razgledih, številka
5, 1986.
Originalno je bil objavljen v januarski številki revije Atlantic, 1980.
Barth pa je za oba eseja zapisal, da naj razjasnita dejstvo, da tisto,
»kar danes šteje, ni niti izčrpanost niti izpolnjenost, ki sta lahko ilu-
zorna pojma, ampak literatura, ki to ni.«
176
ŠOLA KREATIVNEGA
PISANJA
Raymond Carver
Gorečnosti
Pisatelj Raymond Carver se je rodil leta 1938 v mestecu Clatskanie
v ameriški zvezni državi Oregon. Predaval je na različnih univerzah
(Iowa, Texas, California), od leta 1980 pa kot profesor angleščine na
Syracuse University of New York vodi program kreativnega pisanja.
Pozornost kritikov in bralcev je zbudil leta 1976 s svojo prvo zbirko
zgodb z naslovom Will you please be quiet, please?, potem pa izdal
še naslednja dela: Furious seasons (1977), What we talk about when
we talk about love (1981), The peasant (1982 —limited edition). Cathe-
dral (1983), If it please you (1984) in Fires (1984 — eseji, pesmi, proza).
Objavil je tudi štiri zbirke pesmi: Near Klamath (1968), Winter insom-
nia (1970), At night the Salmon move (1976) in Where water comes
together with other water (1985). Prejel je več pomembnih nagrad
(Guggenheim Fellowship 1979, Mildred and Harold Strauss Living
Award, National Endowment for the Arts Award, slednjo enkrat za
prozo, drugič za poezijo), njegove zgodbe pa najdemo tudi v različnih
antologijah. Zgodba z naslovom A small, good thing, katere prva ver-
zija je objavljena v zbirki What we talk ..., je leta 1983 zasedla prvo
mesto v uglednem vsakoletnem zborniku The O. Henry Awards.
V Carverjevih zgodbah so vrata vedno odprta, ker zmeraj nekdo od-
haja. V sobah so prižgani televizorji, ki niso več Updikeova utišana
zrkla, ki se ob njih ljubimo; prižgani so pač zato, ker je varneje nemo
bolščati v ekran kot gledati ljudem v oči. Carverjev svet je svet na-
vadnih, brezbarvnih ljudi, ki se molče prebijajo skozi svoja brezbarvna
življenja. Izpraznjeni moški in ženske brez doma in zaposlitve na
begu od enega strašljivega prostora k drugemu vseskozi molčijo, saj
je govoriti nevarno: izgovoriti ime bi pomenilo izreči še eno obsodbo
ali laž. Raymond Carver nam slika strašljive, ne-orwelovske vizije
ameriškega življenja, ki so jih v The New York Times Book Review
177
primerjali s Kafkovimi in Pinterjevimi. Obenem je njegova proza že
kar ekstremno izčiščena, asketska: že najdrobnejša skica vsakdanje
patologije pravzaprav poklanja bralcu popoln vpogled tako v sodobno
ameriško kulturo kot v družbo in njeno moralno stanje. Ugledni kritik
in teoretik Frank Kermode je Carverja ob izidu druge prozne zbirke
proglasil za mojstra kratke forme, urednik Problemov literature A. D.
pa si je v kratkem sporočilu spodaj podpisanemu prevajalcu privoščil
zapisati še več — namreč da je Carver najpomembnejši ameriški
short-story writer po Hemingwayu. Po čudoviti bralski izkušnji le z
dvema zbirkama me ima, da bi temu strastno pritrdil, še prej pa je
bržkone treba ugotoviti naslednje: Carverjevih zgodb bi bilo potrebno
kar najhitreje čim več prevesti v slovenščino. Domnevati je moč, da
bi se enako priljubile tako »širši publiki« kot tistim »bralcem po
razrednem položaju«, ki so že absolvirali imena kot so Brautigan,
Barth, Barthelme, Coover, Gass, Elkin, Michaels itd., pravkar odložili
prvo Doctorowo zbirko zgodb in se ozirajo za novim branjem. Prevod
Carverjevega eseja, ki ga objavljamo v nadaljevanju, najdemo v zbor-
niku In praise of what persists (Harper Colophon Books, New York
1984), V katerem je Stephen Berg zbral zapise štiriindvajsetih sodob-
nih ameriških piscev o (literarnih) vplivih na njihovo pisanje. Ce se
zdi, da Carver-pisatelj stopa pred slovensko bralstvo na malce ne-
navaden način, je to nemara še en razlog več, da stopi pred nas še s
svojo umetnostjo.
I. B.
Vplivi so sile, okoliščine, osebnosti, nepremagljive kot plimovanje.
Ne morem govoriti o knjigah ali piscih, ki so nemara vplivali na moje
pisanje: literarni vpliv — se mi zdi — je težko določiti natančno in
z gotovostjo. Bilo bi enako nenatančno, če bi rekel, da je vplivalo
name vse, kar sem bral, kot če bi trdil nasprotno — da me ni »ob-
norel« noben pisec. Dolgo časa sem bil na primer ljubitelj Heming-
way evih romanov in zgodb, vendar mislim, da je delo Lawrencea
Durrella — na ravni jezika — edinstveno in nepreseženo. Seveda ne
pišem tako kot Durrell, on vsekakor ni »vpliv«. Ob priliki je bilo
rečeno, da pišem »kakor« Hemingway — tudi k temu lahko pripomnim
isto. Rečem pa lahko, da je bil Hemingway — kot tudi Durrell —
eden od mnogih pisateljev, ki sem jih v svojih dvajsetih najprej pre-
biral in občudoval.
Ce že ne morem govoriti o literarnih vplivih, se mi pa zdi, da vem
nekaj o drugačnih. To so vplivi, ki so učinkovali name in na moje
pisanje na skrivnosten, včasih na že skoraj čudežen način: bili so —
in še zmeraj so — neprizanesljivi, negativni in moreči. Ni tako dolgo
tega, kar me je sredi pisanja zmotil telefonski klic. Z druge strani
je bilo slišati glas očitno temnopoltega moškega, ki je povpraševal po
nekem Nelsonu. Odgovoril sem, da gre za napačno številko in odložil
178
slušalko. Vrnil sem se k short story in se prav kmalu zalotil pri
vključevanju zlobnega lika črnca z imenom Nelson v zgodbo. Na tej
točki se je zgodba začela obračati v drugo smer. Ko sem jo začel pisati,
nisem mogel predvideti, da se bo v njej pojavil ta Nelson, vendar
pa se mi zdaj, ko je dokončana, to zdi povsem ustrezno tudi v estet-
skem smislu.
Imam slab spomin. S tem hočem reči, da sem — to je zagotovo
blagoslov — pozabil veliko tega, kar se mi je zgodilo v življenju, tudi
mesta, v katerih sem živel, imena ljudi, ljudi same. Velike luknje v
spominu. Lahko pa se spomnim nekaterih drobnih stvari — da je
nekdo povedal nekaj na prav poseben način, nekega krohota ali pa
živčnega smeha, pokrajine, izraza žalosti ali osuplosti na nekem obrazu.
Lahko se spomnim nekaterih napetih trenutkov — da je nekdo po-
grabil nož in se jezen obrnil proti meni, svojega glasu, ki grozi nekomu
ali pa, da sem videl nekoga razbijati vrata ali padati navzdol po
stopnicah. Nekatere od teh bolj dramatičnih spominov si lahko pri-
kličem, ko je potrebno — a ne popolnih: ne zapomnim si celotnih
pogovorov z vsemi potezami in odtenki pravega dialoga, tudi si nisem
nikoli zapomnil opreme nobene sobe, v kateri sem živel, kaj šele
celega gospodinjstva, razen posameznih podrobnosti. Pogovore v svo-
jih zgodbah si izmišljam. Fizične stvari, ki obkrožajo ljudi, vstavljam
po potrebi, in nemara so zaradi tega o mojih zgodbah govorili kot o
preprostih, ogoljenih, celo »minimalističnih.« Nobena od mojih zgodb
se seveda ni zares zgodila — ne pišem avtobiografije — jih je pa
večina primerljivih z določenimi življenjskimi dogodki ali položaji.
Izmislim si tudi, kaj ljudje v tekstu rečejo drug drugemu, čeprav se
lahko v dialogu znajde fraza, stavek ali dva, ki sem ju kdaj slišal.
Takšen stavek je lahko celo moje izhodišče za zgodbo.
Neke sobote sredi šestdesetih sem se znašel v zasedeni samopostrežni
pralnici in nameraval oprati nekaj večinoma otroških oblačil. Žena je
tisto popoldne delala kot natakarica v univerzitetnem atletskem klubu,
tako da so bila gospodinjska opravila in skrb za otroka dodeljena
meni. Otroka sta odšla k prijateljem na zabavo ob rojstnem dnevu
ali nekaj takega. No, čakalo me je pranje. Na začetku sem se z neko
staro prepirljivko že sporekel o tem, koliko pralnih strojev bom moral
uporabiti za svoj kup umazanih cunj, potem pa sem spet čakal, da
pridem na vrsto. Živčno sem opazoval vključene sušilnike in nameraval
takoj, ko bi se kateri ustavil, pohiteti k njemu. Ze pol ure sem visel
v pralnici in čakal: vmes so me nekajkrat prehiteli. Postajal sem
besen. Kot sem rekel, nisem točno vedel, kje sta bila otroka — najbrž
bi moral po njiju. Postajalo je pozno in to je vplivalo na moje raz-
položenje. Eden od sušilnikov se je končno ustavil. Oblačila v njem
so se nehala prevračati. Odločil sem se, da jih — če v pol minute
nihče ne pride po njih — zamenjam s svojimi. To je pralniški zakon.
V tistem trenutku je k sušilniku pristopila neka ženska, stegnila roko
179
v avtomat in otipala nekatera od oblačil. Ugotovila je, da vsa še niso
suha, zato je vrgla v režo še dva kovanca. Zbegan sem se umaknil
in čakal dalje. Spominjam se, da sem takrat — sredi frustrirajočega
občutka nemoči — pomislil, da ne more biti nič, kar se mi lahko
pripeti na tem svetu, pomembnejšega od dejstva, da imam dva otroka,
da ju bom imel zmeraj in da bom zanju vselej odgovoren.
Zdaj govorim o pravem vplivu. Mislil sem, da je vse, kar sem si v
življenju želel ali hotel, dosegljivo — a takrat v pralnici sem spoznal,
da to preprosto ni res. Zavedel sem se — le kaj sem mislil prej? —
da je bilo moje življenje kaotično in senčno. Zavedel sem se, da je
bilo življenje, ki sem ga živel, precej drugačno od življenj piscev, ki
sem jih cenil. Zdelo se mi je, da pisci niso ljudje, ki bi sobote pre-
življali v pralnicah in bili vsako jutro tarče otroških muhavosti in
potreb. Seveda, bilo je kar precej pisateljev, ki so jih ovirale veliko
resnejše stvari, tudi ječa, slepota, možnost, da bodo mučeni in celo
grožnja smrti v taki ali drugačni obliki — a vedenje o tem ni bilo
nikakršna uteha. Takrat — prisežem, da je bilo v pralnici — sem
pred sabo videl nič drugega, kot še leta in leta podobnih odgovor-
nosti in nemira. Vedel sem, da se bodo stvari nemara malo spreme-
nile, vendar povsem nikoli. Spraševal sem se, ali bom zmogel živeti
s tem. Takrat sem spoznal, da se bom moral prilagoditi.
V letih, ko sem se moral ukvarjati z otrokom, ki ponavadi nisem
mogel privoščiti pisanja česa daljšega — okoliščine tega niso dovolje-
vale. Ce sem sploh hotel kaj pisati in na-pisati — torej privoščiti si
užitek ob dokončanem delu — sem moral pisati zgodbe in poezijo.
Kratke zadeve, ki sem jih lahko napisal v kratkem času. Ko zdaj
gledam nazaj, mislim, da sem tista leta počasi postajal nor. Kakorkoli
že, takratne okoliščine so popolnoma določale formo mojega pisanja.
Bog obvarji, ne pritožujem se, govorim le o dejstvih, ki si jih je za-
pomnilo še zmeraj zmedeno srce.
Moje življenje je zdaj drugačno: zdaj sem se odločil, oziroma se mi
vsaj zdi tako, da bom ostal pri kratkih zgodbah in pesmih. Odločitev
je nemara posledica pisateljskih navad iz težkih dni, po drugi strani
pa se morda ne morem navaditi na to, da imam zdaj dovolj časa in
mi ni treba skrbeti, da mi ne bo kdo izmaknil stola ali pa da me bo
otrok zafrkaval z vprašanjem, zakaj večerja ni pripravljena ob pravem
času. Moram reči, da sem z leti marsikaj domislil. Spoznal sem, da se
moraš upogniti ali zlomiti — pa tudi, da se ti lahko oboje zgodi hkrati.
Povedal bom nekaj o dveh ljudeh, ki sta vplivala na moje življenje.
Konec leta 1959 sem se z ženo in otrokoma naselil v kalifornijskem
180
mestu Paradise, ki leži na obronkih Chica. Na Chico State Collegeu
je takrat John Gardner* vodil začetniški tečaj proznega pisanja.
Vedel sem, da je doktoriral na univerzi v lowi pa tudi, da je imel
v predalu kar nekaj neobjavljenih romanov in zgodb. Do takrat
nisem nikoli srečal nikogar, ki bi bil napisal roman. Svojo prvo uro
nas je odpeljal iz razreda. Posedli smo na trato, on pa se je sprehajal
okrog in nas najprej prosil, da mu povemo, katere avtorje najraje
beremo. Ne spominjam se več naštetih imen — vsekakor pa niso bila
prava, saj nam je povedal, da se mu zdi, da nihče od nas (bilo nas
je šest ali sedem) nima tistega, kar bi ga narejalo za pravega pisatelja:
prave gorečnosti, navdušenja. Dodal je, da bo naredil za nas, kar bo
le (z)mogel, vendar se je videlo, da ne pričakuje velikega uspeha.
Spominjam se ure, ko nam je v branje prinesel kup »majhnih« časo-
pisov, literarnih četrtletnikov. Povedal nam je, da taki časopisi in
revije objavljajo najboljšo prozo v državi in vso poezijo. Takrat
nam je tudi rekel, da je v razredu zato, da nam pove, katere avtorje
naj beremo in da nas nauči pisati. Bil je čudovito aroganten. Spo-
minjam se njegove misli, da so bili pisatelji tako narejeni kot rojeni.
(Je to res? Moj bog, še zdaj ne vem. Zdi se mi, da mora vsak pisatelj,
ki uči kreativno pisanje, v to nekako verjeti. Imamo izšolane glas-
benike, skladatelje in likovnike — zakaj ne pisateljev?) Vse, kar nam
je povedal, me je strašno očaralo. Skupaj z Gardnerjem sva pregledala
enega mojih zgodnjih poskusov z zgodbo. Spominjam se, da je bil
izredno potrpežljiv; hotel je, da bi razumel, kar mi je znova in znova
ponavljal: da je pomembno s pravimi besedami povedati tisto, kar
pač hočeš. Ob tem me je vseskoz opozarjal, naj uporabljam običajni
jezik, jezik, v katerem se pogovarjamo.
Nedavno tega sva obedovala v New Yorku in spomnil sem se na ure,
ki sva jih preživela v njegovem kabinetu. Odgovoril mi je, da je bilo
verjetno vse, kar mi je bil takrat povedal, napačno. Rekel mi je: »Pre-
mislil sem si glede marsičesa.« Kar vem, je tole: nasveti, ki mi jih je
dal tista leta, so bili ravno tisto, kar sem takrat potreboval. Bil je
čudovit učitelj. Odlično je bilo, da sem srečal nekoga, ki me je jemal
resno in se mu ni zdelo za malo sesti z mano k rokopisu. Gardner mi
je pomagal spoznati kako pomembno je povedati ravno to, kar hočeš
in nič drugega. Ob njem sem se naučil izogibati »literarnim« besedam
ali »psevdopoetičnemu« jeziku. Pokazal mi je, kako za tisto, kar hočeš
povedati, porabiti minimalno število besed, s tem pa tudi, da je v
short story pomembno absolutno vse, celo položaj vejic in pik. Za vse
našteto, za to, da mi je posojal ključ svojega kabineta (da sem imel
ob koncih tedna kje pisati), za njegovo ukvarjanje z mojimi literar-
* Rojen leta 1933; avtor devetih romanov, dveh zbirk kratke proze, treh
knjig zgodb za otroke, prav tako pa petih »nonfiction« del. Predaval kreativ-
no pisanje na številnih ameriških univerzah. Odlomke iz knjige The Art of
Fiction (Notes on Craft for Young Writers), ki jo je dokončal pred smrtjo
leta 1982, najdemo v Problemih-Literaturi 9—11/1984 in 3/1986. — op. prev.
181
nimi traparijami — mu bom zmeraj hvaležen. Gardner je nedvomno
vplival name.
Deset let pozneje sem še zmeraj živel z otrokoma in tu in tam na-
pisal kakšno zgodbo ali pesem. Da bi pozabil nanjo, sem eno od
zgodb poslal reviji Esquire. Kmalu se je vrnila s spremnim pismom
Gordona Lisha, ki je bil takrat literarni urednik revije. Zapisal je,
da mi zgodbo vrača. Ni se opravičeval zaradi tega, niti je ni vračal
»nerad« — preprosto vračal jo je, obenem pa prosil, če mu pošljem
druge. Nemudoma sem mu poslal vse, ki sem jih premogel; prav tako
mi jih je takoj vrnil, spet s prijaznim pismom.
Takrat — bila so zgodnja sedemdeseta — sem z družino živel v Palo
Altu. Star sem bil nekaj čez trideset let in opravljal svoj prvi white-
-collar job: urednikoval sem v založbi, ki je izdajala učbenike. Živeli
smo v hiši s staro garažo zadaj. Skoraj vsak dan sem po večerji od-
hajal v garažo in poskušal pisati. Ce mi pisanje ni šlo od rok — in to
se je pogostoma dogajalo — sem le sedel v miru, proč od hišnega
direndaja. Pisal sem short story z naslovom The Neighbors. Ko sem
jo dokončal, sem jo poslal Lishu. Skoraj takoj zatem mi je pisal, da
je navdušen zanjo, da je naslov spremenil v Neighbors in da je pri-
poročil urednikom, da zgodbo odkupijo. Odkupili so jo, objavili in
zdelo se mi je, da se kaj takega ne more več ponoviti. Kmalu so
odkupili še eno, nato še eno itd. James Dickey je postal urednik za
poezijo in tudi on mi je začel objavljati poezijo. V nekem smislu mi
ne bi moglo iti boljše. A otroka sta bila takrat razigrana kot horda
navijačev — živega sta me požirala. Moje življenje se je kmalu
obrnilo v drugo smer, nato pa zašlo v slepo ulico. Nikamor nisem
mogel, ne naprej ne nazaj. V tistem času je Lish zbral nekaj mojih
zgodb in jih izročil založbi McGraw-Hill, da jih objavijo v knjigi.
Vplivi? John Gardner in Gordon Lish, vsekakor. A najpomembnejši
vpliv sta bila moja otroka. Bila sta prvo gibalo, pravzaprav oblikovalca
mojega življenja in pisanja. Kot vidite, sem še zmeraj pod njunim
vplivom, čeprav so zdaj dnevi kar spokojni in tišine prave.
prevedel Igor Bratož
182
BEREMO,
DA BI PISALI
Andrej Blatnik
Novo branje iz uvoza
Ernest Hemingway: THE GARDEN OF EDEN (1986). Pozoren bralec
bo iz letnice izdaje ugotovil, da gre za posmrtno knjigo, natančneje
rečeno, za drugo Hemingwayevo posmrtno knjigo po Otočju v zaliv-
skem toku iz leta 1970. Ne bodimo prenagljeni s sklepi, da je knjiga
na izid čakala tako dolgo zato, ker prinaša za Hemingwaya nedvomno
zanimivo tematiko: ljubezenski trikotnik med ameriškim pisateljem
— začetnikom (dva dokaj uspešna romana), njegovo ženo, s katero
se odpravi na medene tedne v Francijo in Španijo, in mlado Franco-
zinjo, ki jo par spotoma spozna. Tema je videti nekoliko osladna, a
Hemingway prav virtuozno briljira na tankem robu med melodra-
matskim obrazcem in mojstrovino. Knjiga pravzaprav še najbolj
spominja na njegov prvi roman Sonce tudi vzhaja iz leta 1926, ne
nazadnje tudi zato, ker se dogaja v istem geografskem miljeju; kar
dovolj je tudi sorodnosti z njegovim afriškim opusom, saj pisatelj
ves čas piše novelo, v kateri kot otrok skupaj z očetom odhaja na
,big-game hunt', in se, seveda, ves čas srečuje s klasičnim registrom
problemov pisateljske nemoči. Sicer pa je knjiga napisana v dobro
znanem hemingwayevskem slogu in prirediteljeve roke (zagotavljajo
nam, da je šlo le za ,minor exchanges') ni čutiti, piščevo pa še kako.
Glavna zanimivost je seveda Hemingwayevo rafinirano in hkrati
žgečkljivo obravnavanje razmerij v ljubezenskem trikotniku, ki si
medsebojnih odnosov niti najmanj ne prikriva — tema, ki bo pozna-
valcem Hemingwayevega opusa dala misliti, ali niso morda prezgodaj
rekli svoje besede o tem piscu.
Robert Westbrook: THE LEFT-HANDED POLICEMAN (1986). To je
žanrski izdelek, brez dvoma, vendar svoj žanr (policijski roman)
hkrati vešče ironizira. Zanrske vzorce v svoje besedilo vpisuje iz vseh
vetrov, od klasičnih prizorov soap-opere pa do briljantnega zaključ-
nega pasusa, v katerem se policist iz naslova in dolgo iskani zločinec
spopadeta sredi puščave v pravem revolveraškem obračunu načina
183
kdo-bo-prvi-potegnil, ki bi ga bil Sergio Leone v svoji zgodnji fazi na
moč vesel. Spopad odloči prav policistova v naslovu omenjena poseb-
nost, njegov nasprotnik namreč skrbno pazi, kdaj bo pištolo potegnila
— desna roka ...
Seveda si ta storija zaradi svojih reminiscenc ne da vzeti tistega,
zaradi česar je pravzaprav pisana (in brana): tenzije, napetosti, ki je
kajpada osnovni element kriminalke. Vse drugo pride potem. Je pa
prijetno med branjem opažati, da izraba žanrskih vzorcev ni več
privilegij intelektualnih romanov ...
Barbara Paul: BUT HE WAS ALREADY DEAD WHEN I GOT THERE
(1986). Ta knjiga je pravo nasprotje prejšnji: če prva izigrava žanrske
obrazce, jih ta obnavlja, kakor je jasno razvidno že iz njenega naslova.
Napisana je v slogu Terryja Masona, in to, kakor nam avtorica raz-
laga v kratki uvodni notici, po zavestni odločitvi. Očitno je nekaterim
že dovolj umazanih zgodb Le Carreja, Ambler j a, Highsmithove, Chand-
ler ja, želijo si vrnitve k čisti ,mistery', h kriminalki, pisani na ključ;
no, ta je takšna. Ce bi Paulovo podpiral dovolj spreten kritik, bi jo
proglasil za retro; tako pa lahko le rečemo, da zapolnjuje praznine
na tržišču. No, to je, kot vemo, dobrodošlo.
Za obe zdaj omenjeni knjigi velja — je to sploh potrebno posebej
poudarjati? —, da jima z obrtnega stališča ni kaj očitati. Solo niti-ne-
-tako-kreativnega pisanja sta dala skozi. Pisanje se pač začne tedaj,
ko o osnovah ni več potrebno razmišljati, pri žanru še posebno, kajti
tu ni skrita prav nobena napaka. Zato nas te knjige spominjajo, da
je treba znati povedati preprosto, preden začnemo zapletati — in tudi
zato so nedvomno dobrodošle.
Stephen King: SKELETON CREW (1985). Stephen King je kralj
srhljivke, pisec, čigar knjige beremo zvečer, kadar nočemo zaspati.
Kaj imajo skupnega uspešne filmske grozljivke zadnjih let Carrie,
Shining, Salem's Lot, Christine, Firestarter, Cujo, Dead Zone (in še
druge): Vse so posnete po romanih Stephena Kinga. Najbrž ključ
njegovega uspeha ni le v natančno odmerjenem kombiniranju racio-
nalnih in iracionalnih elementov, torej možnega in fiktivnega, temveč
tudi v tem, da — kar je za njegov žanr prej izjema kot pravilo —
suvereno obvlada najsodobnejšo motiviko in govorico in tako se ikono-
grafija gotskega romana tuintam zlije z ritmom jazza, drugič pa je
element groze vsemogočni wordprocessor. Skeleton Crew nas prese-
neča med drugim tudi zato, ker je uspešnica, kar za knjigo kratkih
zgodb (to Skeleton Crew namreč je) ni ravno pogosto. Ali odhaja s
polic še topla samo zato, ker jo je napisal Stephen King in je za
njegove knjige to že kar nekako v navadi, ali pa tudi zato, ker je
laže potrpeti 612 strani horrorja v obliki kratkih zgodb kot v široko-
poteznem zamahu romana (in redki so romani Stephena Kinga, ki bi
bili krajši, zadnji. It iz leta 1986, jih ima kar 1154!)? Piscu teh vrstic
še ni mogoče oblikovati dokončnega odgovora, saj se s knjigo še
spoprijema. Ni pa mogoče dvomiti, da je Skeleton Crew Stephen King
184
at his best. (Smo ga že sploh kdaj spoznali drugačnega, perfekcionista,
ki je sklenil sam pričeti s filmsko režijo, ker ga nobena od dosedanjih
ekranizacij njegovih besedil ni zadovoljila?) Kdor si torej hoče pre-
brati svetovno uspešnico, ki ne bo govorila o zdolgočaseni high society:
njegov odrešitelj se imenuje Stephen King. In kdor si predstavlja, da
mora biti žanrsko obarvan bestseller napisan z besednim obsegom
analfabeta, se lahko ob Stephenu Kingu prepriča, da se je motil.
(Knjigo nam je preskrbela prijaznost stevardes Adrie Airways, ki se
jim na tem mestu zahvaljujemo in jim želimo še veliko čarterskih
letov v svet!)
Jacqueline Briskin: DREAMS ARE NOT ENOUGH (izide letos). Vsaj
enkrat smo bili dovolj hitri — tokrat smo brali še ,uncorrected proofs'.
Ta knjiga je seveda še ena v dolgem nizu hollywoodskih zgodb s po-
dobno tematiko (se spominjate Jackie Collins?) in v njej ne manjka
ne eksotičnih prizorišč od Hollywooda prek vse (zahodne) Evrope pa
do Kenije, ne motivnotematskih začimb (mafija, homoseksualnost,
mrtvi otroci, družinske zdrahe, narkotiki, hazard) ne socialnih poant
(na eni strani stara hollywoodska družina, na drugi strani dekle z dna
družbe, ki se vključi vanjo in jo vseskozi spremljajo z odporom, na
koncu pa se izkaže, da je najboljša med njimi) in sploh ničesar. Prav
tako pa ta knjiga nima tudi ničesar preveč in to je razlog, da nanjo
sploh opozarjamo: napisana je v tistem funkcionalnem in visoko-
profesionalnem slogu, na kakršnega opozarjamo vsakič, kadar v tej
rubriki spregovarjamo o žanrskih izdelkih, zato ni razloga, da tega
ne bi naredili še sedaj.
Roald Dahl: THE BEST OF ROALD DAHL (1984). Kljub letnici izida
so besedila te knjige nastala precej pred tistimi, ki jih omenjamo
sicer, saj so bila napisana v letih med 1945 in 1965. Roald Dahl, ki
smo ga pred kratkim dobili tudi v slovenskem prevodu (VDV, Kurirč-
kova knjižnica, založba Borec 1986), je predvsem pisec kratkih zgodb,
čeprav je, poleg knjig za otroke, napisal tudi roman My Uncle Oswald.
Dahl je nekakšen povojni O'Henry, kar je seveda mišljeno kot pohvala,
le da je tematika njegovih zgodb čisto sodobna: to so prejkone krimi-
nalke in grozljivke, zasnovane na odličnih in večinoma izvirnih idejah
in izpeljane na karseda funkcionalen in efekten način. Za razliko od,
naprimer, Kinga, pa so te zgodbice izpisane s pomočjo klasične drama-
turgije in pisave in bi jih bilo mogoče prav učinkovito uporabiti kot
učbeniško gradivo za kako bolj konzervativno šolo kreativnega pisanja.
Heide Ziegler & Christopher Bigsby: THE RADICAL IMAGINATION
AND THE LIBERAL TRADITION (1982). Ta knjiga je kar pravšen
uvod v metafikcijski blok. Gre namreč za pogovore obeh avtorjev z
najbolj znanimi pisci, ki so na ta ali oni način (Gardner, recimo, preko
negacije pojma) povezani z metafikcijo. Njihova imena se seveda gla-
sijo: John Barth, Donald Barthelme, Macolm Bradbury, Robert Coover,
Stanley Elkin, John Fowles, John Gardner, William Gass, John
Hawkes, Doris Lessing, Iris Murdoch in Angus Wilson (Thomas Pyn-
185
chon se še zmeraj skriva pred pozornostjo javnosti). Vsi pogovori so
zastavljeni precej študiozno (spomnimo se, da je kar lepo število
navedenih piscev samih raziskovalcev književnosti), predvsem s po-
udarkom na filozofskem obzorju piscev in posebnostih njihovih opusov
glede na tradicionalne literarne strukture. Zato jo velja tistemu, ki
se mu ljubi ukvarjati s takimi rečmi, priporočiti.
John Fowles: MANTISSA (1982). Mantisa je decimalni del logaritma,
kakor nas pouči SSKJ, je pa tudi .prispevek sorazmerno majhnega
pomena, še posebno pri književni razpravi', kakor nam sporoča Oxford
English Dictionary. Ko začnemo brati knjigo, o taki razlagi ne moremo
slutiti, prej se nam zdi, da gre za kako eksotično žensko ime, saj
ekspozicija spominja na klišeje pornografskega čtiva: glavni junak se
zbudi v bolnišnici, ne da bi vedel, kdo je in kaj se mu je pripetilo,
ne da bi prepoznal svojo ženo in ne da bi imel kaj na sebi, kar se
izkaže zelo priročno glede na metodo zdravljenja, ki temelji na pre-
izkušnjah seksualne odzivnosti. Kar je sestram in še posebno (mladi,
lepi...) zdravnici rutinski postopek, je Milesu Greenu (tako se ime-
nuje žrtev amnezije) nemoralno početje in s tem huda preizkušnja
za želje njegove podzavesti. Se posebno zanimivo pa postane, ko se
izkaže, da je Miles pisatelj (pisanje je pač posebna oblika duševne
bolezni, ki konstruira neobstoječe svetove) in ko se prične z liki
svojih fikcij zapletati v navidez globokoumne pogovore, ki pa se kljub
vsemu vrtijo okrog čisto zemeljske teme: odnosa moškega in ženske,
predvsem v njegovih telesnih razsežnostih. Fowles zapiše: resna so-
dobna fikcija premore eno samo temo: težavnost pisanja resne sodob-
ne fikcije. Metafikcija? Brez dvoma. Knjiga je ne le sorazmerno na-
peta, temveč tudi neizmerno duhovita, kot je pri Fowlesu v navadi.
Potrjuje nas v prepričanju, da je Fowles eden največjih piscev našega
časa.
Thomas Pynchon: SLOW LEARNER (1984). Thomas Pynchon je bil
piscu teh vrstic od vse velike metafikcijske četverice (Barth, Barthel-
me, Coover, Pynchon) od nekdaj nekako najmanj pri srcu, nemara
tudi zato, ker se nikoli ni mogel prav zbrano prebiti skozi njegova
dva poglavitna (in zelo obsežna) romana V in Gravity's Rainbow,
tako da tretji, The Crying of Lot 49, tega položaja ni mogel prav zlahka
popraviti, česar ne naredijo niti zbrane ,zgodnje zgodbe' iz te knjige,
med njimi znamenita Entropy. Te zgodbe seveda predstavljajo vse
značilnosti Pynchonovih romanov oziroma njegovega sloga, predvsem
pa ironizacijo ameriške urbane zavesti, vključno s elementi ,campus'
kulture, ki je, kot kaže, v zadnjih časih popularna tudi v nekaterih
naših krogih, in zdi se celo, da bodo v današnjih dneh, ko je časa vse
manj, bralcem služile celo kot nekakšen surogat za Pynchonove ro-
mane. No, bolje nekaj, kot čisto nič.
Guy Davenport: ECLOGUES (1981). Davenport spada v drugi val
metafikcije, čeprav je starejši od piscev prvega vala. Njegove zgodbe
križajo mit s pravljico, v kratkih, često povsem liričnih fragmentih se
186
z blago ironično distanco ogledujejo po izročenih besedilih preteklosti,
predvsem po filozofiji, pa tudi po zgodovini književnosti, kar povedo
že sami naslovi zgodb, med katerimi so npr.: The Trees at Lystra,
The Daimon of Sokrates, On Some Lines of Virgil... Moram reči, da
zna John Barth te reči početi dosti spretneje, čeprav ne moremo
trditi, da Davenportu manjka stila, domislic ali čisto fundamentalnega
za ta tip pisanja, humanistične izobrazbe. Kljub temu pa se zdi, kot
da bi te zgodbe pisal John Barth v trenutkih, ko ne bi bil čisto pre-
pričan, če z metafikcijo misli zares. Bralec, ki misli zares, bo najbrž
(tako kot jaz) pripravljen odstopiti svoj izvod knjige po tržni ceni.
Robert Coover: SPANKING THE MAID (1982). Ta tekst je samo-
zavestno podnaslovljen kot ,a novel', čeprav obsega le kakih 40 tipka-
nih strani. Coover je torej pričel izdajati knjige na podoben način kot
Beckett, kar njegovim pristašem, ki so mu od nekdaj očitali neproduk-
tivnost, najbrž ne bo posebno všeč. Zgodba bi odlično pristojala v nje-
govo knjigo Pricksongs & Descants: pripovedovalec vedno znova pre-
tepa svojo gospodinjsko pomočnico, ki vseskozi ostaja brez osebnih
oznak: banalna gesta, kakor da bi jo pobrali iz kakega sadomazohistič-
nega priročnika, je upodabljana znova in znova, vsakič pa ji je pri-
dodana kaka druga presenetljiva nadrobnost. Coover v tem svojem
,romanu' uporablja motivnotematske podaljške in slog iz prej omenje-
ne prozne zbirke, a tega mu ne moremo šteti v slabo, kajti to počne
z virtuozno preciznostjo, ki ji sploh ne sledi zdrs v manirizem. Za
nove poglede na njegovo delo pa bo treba seveda počakati na kako
obsežnejšo knjigo.
Tako. Enajst tokrat izbranih knjig se vpisuje v obdobje 1981—1987.
Prva polovica je (z izjemo Hemingwaya) ,žanrska', druga ,metafikcij-
ska'. Izbor je avtorski in, priznati je treba, v prvem delu tudi dokaj
naključen. Piscu teh vrstic je seveda žal, da ni vključil nekaterih starej-
ših knjig, med žanrskimi Dickeyeve Deliverance, ki ji je že posvetil
odstavek, pa ga kasneje izločil zaradi zgodnje letnice izdaje (1970), med
metafikcijskimi Vidalove Myre Breckinridge, ki je izpadla iz istih
razlogov in Barthove zadnje. Sabbatical, ki jo pisec že kakega pol leta
,še prebira'. Povedati pa je treba: upati je, da ne bo kdo prepričanja,
da je kultura našega časa kultura ,digestov', vzel tako dobesedno, da
bo mislil, da pozna te knjige, če prebere le njihove omembe na tem
mestu. Za zdaj toliko.
187
FRONT-LINE
Franjo Francie
DOMOVINA, BLEDA MATI
Aleph, 1986
Zaradi inercije manj individualističnih medijev je sodobni literaturi
pripadel privilegij redke čednosti, da razkriva slepila tabuizirane res-
ničnosti. Poslušnost individualističnemu odzivanju na prepovedane
stvari, naravnanemu zoper skandiranje tolikokrat premerjenih obraz-
cev oblastniškega vedenjskega nareka, pa je vrlina, s katero se v do-
ločeni meri odlikuje tudi avtentično »narečje« Frančičeve pisave:
ostrina rezila, ki razpira gnojno rano vojaške institucije. Za izostre-
nim slepilom, služenjem za blagor domovine, se tu prikaže wildovsko
spačeni portret.
Vendar Domovina, bleda mati ni, kakor bi kdo pomislil, reducirana
in sežeta tematizacijska varianta Cankarjeve triade mati-domovina-
-Bog. Frančičev junak, ki ga avtorizira predvsem pisateljeva avto-
biografska mizanscena, namreč v eksistencialnem in intelektualnem
smislu uteleša postržek s socialnega dna. In to je odločilno. Kolikor
lumpenproletarska eksistenca, nastopajoča brez stanovske in narodne
zavesti, ne priznava temeljnih postavk narodovega etičnega kodeksa,
istoveti sam imaginarij domovine z njeno skorumpirano predstavniš-
ko ustanovo. Bleda podoba domovine se izriše v trdih konturah druž-
bene prisile. Tovrstni bič tedaj ne obvladuje le slike in prilike Fran-
čičevega protagonista, marveč daje impulz celo njegovemu življenjske-
mu slogu, ki je poslej strnjen v formulo: »J'accuse!-« S tem da vse-
vprek terja obtoževanje, tortura družbe — ali domovine, če hočete
— izstopi kot neizpodbitni eksistencialni kriterij, po katerem se lum-
penproletarec meri in navsezadnje — preprosto rečeno — je. Ker pa
je tako rekoč usodno zvezan z mehanizmi represije, se z dna, iz za-
prtosti med slepa okna v svet, ne more zavihteti na socialni rob in
doseči vedute, ki zagotavlja relativno oporečniško avtonomnost, pro-
stost še zlasti pred ideološkim tutorstvom in zavoljo tega toliko in-
timnejši stik s kulturno dediščino evropskega individualizma.
Medtem ko je Frančičeva literatura zastran verističnega prikazovanja
potlačena izkoreninjenosti sicer avtentična, bistvene neavtonomnosti
189
socialnega dna ne transcendira. Od tod tudi vrtenje v začaranem kro-
gu in — paradoksno — samonanašanje te literature. Avtoreferencial-
nost, ki Domovini, bledi materi preprečuje, da bi postala prava lum-
penproletarska epopeja. Slutimo: mar za to ne bi bilo treba izpahni-
ti socialnega dna v obče brez-dno antropološke skušnje? Kajti potem
je vselej tako, da je brezdomska nostalgija po domovini onkraj ce-
nene nacionalistične prikazni in venomer, tako ali drugače, zgolj na
poti domov, na belo rodno Itako.
Vid Snoj
Rudi Šeligo
MOLČANJA
Mladinska knjiga, 1986
Nova Seligova knjiga, zbirka črtic in legend, razodeva drugačen pri-
jem, kakor smo ga bili vajeni iz njegovih doslejšnjih proznih del.
Znano je, da je Seligova proza v šestdesetih letih dajala pečat slo-
venski različici francoskega novega romana, izvirajoč iz simpatije
do reistične percepcije sveta, ki je poskušala spodriniti s prestola an-
tropocentrično držo preživelega, kot se je takrat govorilo, klasičnega
humanizma. V literarnem kontekstu je to pomenilo izstop iz utrjene
topografije tradicionalnega fabuliranja. Čeprav pisava takšne litera-
ture razosebljanja in popredmetovanja ni zapadala muham enodnev-
nicam, opuščajoč monološke, dialoške in poliloške oblike ter vpe-
ljujoč zunanje opisne, pa se je navzlic temu izkazala za svojevrsten
u-topos, za utopičen projekt. Ce se ozremo nazaj, k Seligovemu Trip-
tihu, med novimi meridiani zasidranemu, vrhunskemu delu te vrste,
potem ne moremo mimo dejstva, da je že v tej literaturi marsikdaj
neizbirčno reistično popisovanje stvari omejeno na simbolično funk-
cijo (ponavljanje števila tri), zato pa tu toliko bolj prihaja do ve-
ljave neka eksistencialna skušnja našega polpreteklika. In zdaj, po-
tem ko ga je izpred zaprtih vrat zvabil mik »živopisnejše« literarne
zvrsti, dramatike, se Šeligo spet vrača k prozi.
Ne more nas več presenetiti, da je Seligova govorica v tej knjigi
spremenjena, zatrta, vseskoz na meji med metaforičnim vzkliceva-
njem in molkom. V črticah so zasnovani nenavadni prizori iz vsak-
danjega življenja, v katerih posledico pisčevega navduševanja nad
magijskim gledališčem predstavlja simulacija nekakšnega ekstatič-
nega martirija, ritual, ki ostaja brez podeljene, odrešitvene moči uro-
ka zato tem bliže molku. Se večjo oporo pa je Seligovo načelno za-
vračanje tradicionalnega pripovedovanja fabule našlo v postmoder-
nistični kratki zgodbi. Njegove legende, ki so, denimo, glede na
190
krščanske, prekrite z antično in srednjeveško patino, kljub vsemu
samo sekularni, a vendar svetost sveta in človeka žrtve zalezujoči
apokrifi, mnogo dolgujejo prav t.i. faction-fiction. Na eni strani Bor-
gesovim izmišljijam, čezčasni in univerzalni mešanici zgodovinskih
dejstev in fikcije, na drugi pa Kiševi predelavi teh izmišljij, njihovi
časovno-prostorski konkretizaciji, ki je cepljena na specifično vzhod-
noevropsko skušnjo s totalitarističnimi režimi. Šeligo se ne mudi
pri zavajanju z nadrobnimi podatki niti potem s sproščenim fabuli-
ranjem ne razgrinja življenjepisov. Zgodovinsko akribijo, integralni
del faction-fiction, nadomešča s postavljanjem človekovega žrtvova-
nja in hrepenenja v imaginarni, toda ne čisto splošni prostor tostran
in onstran zmeraj zmagovite »-Velike revolucije«, medtem ko razple-
tanje zgodbe fiksira v eno samo, odločilno situacijsko sekvenco. Ve-
liko bolj poudarjena je fiktivna plat tekstov, ki se na primer, najiz-
raziteje kaže na koncu zbirko začenjajoče zgodbe Ahba: ko pišoči
zapornik, bivši inkvizitor in zdaj sojena žrtev revolucije, iz celice
gleda drevo, kjer gnezdita sovi (spomnimo se drevesa in gosenice,
hrepenenja iz Kosmačeve jetniške črtice!), ga pripravljajoča se ne-
vihta, »skala smolnate teme« in nenadne tesnobe, potem ko ga nobe-
na arestantska tortura ni zmogla, pripravi do tega, da naredi samo-
mor, iz fusnote pa zvemo, da je na okostnjaku — ko so ga z lobanjo
na listih nemara(?) našli ali pa ga je našla pisava sama — ležala
skala. Osupljivo: v imenu fikcije dobi retorična figura pisave kot
ključni moment razpleta ubijalsko moč, ne zares, seveda, temveč v
fiktivni razsežnosti. S takšnim logocentrizmom pa literatura stopa —
recimo v vsaj — v nevarna razmerja.
Vid Snoj
Peter Kolšek
ELEGIJE
(Založba Lipa Koper 1986, zbirka Rob)
Lepo nama je s Kolškom: on piše, jaz berem. In potem je še tu ana-
hroni (kakor bi mi znal zagotoviti Marko Crnkovič) objekt najinega
početja: poezija. Elegije. On prispeva otožnost, ki jim gre, jaz pa ti-
sto minimalno pozornost, ki bo zadoščala, da bo nekaj tega občutja
zapadlo tudi meni. Ne vem zakaj, ne vem kako; ali pa sem čisto
enostavno dovzeten za »ponovne« zapise, ki zmorejo ohraniti vred-
nost sicer že znanega sporočila? »Kajti samota ni nikoli deljiva.«
(str. 5) v skladu s tem zagrnem zavese in mrak skrajša prostor: in
vendar je vprašanje, če je to dovolj veliko zdravilo proti razpršeno-
sti prostora: »Le bezanja in menjave so pravi dom.« (str. 5) Dobro;
če je že res, da (se) s-pomnim, da preberem iz modro obrobljene
191
knjižice samo tisto, kar mi je ostalo od nje, kar sem v trenutnem
stanju znal prebrati, pa je res tudi, da ni jasno zakaj bi še kaj dru-
gega? Predvsem je tako, da »Coln se ne oddaljuje poslednjič« (str.
8), da pred mano vstajajo slike možnosti neštetih ponovitev in tako
mi zmanjkuje časa za karkoli drugega. Asocialnost? V Fahrenheitu
496 pod tem izgovorom sežigajo knjige. Sežgati samo ene med njimi
(npr. poezijo) je isti nesmisel. Ce ne še kaj več. Sploh pa še, ker je
asocialnost sekundaren pojav: averzija do so(?)-človeka pride šele
po zasičenosti z njim. In se nato izkaže, da je to le prehodno obdob-
je: »-Zato sem sam, tako svež in sam v naklepanju krutosti.-« (str.
13), kajti za utelešenje poslednjega verza sta že potrebna dva. »Za-
lobnost« poezije?: »Saj nismo tako osamljeni in nesrečni / le ne-
strpni in prekmalu zveličani.-"' (str. 14). Vedno sem imel rad pisavo,
ki verjame v lastno kozmološko moč in usodnost, ki sama v sebi
ne zmore razločiti sveta ne »tej« in »oni« strani Besede: »S kruhki
so postregli prepozno. Napaka / je posledica gube v šestem sonetu.-«
str. 23). Ne bom tajil; tudi sam »padem« na estetiko videospota, krat-
kega sporočila, ostrega tona, ki pospremi fluorescenčen utrinek v
trenutku, ko mi pomežikne kateri novih, elektronskih medijev: v
barvah Kolškovih pesmi mi torej manjka nekaj npr. žanrsko-srhlji-
vega ali če ponovim za njim: »V podrobnostih / ni bilo nič peklen-
skega^ (...) (str. 32).
Spomnil sem se: če pesnik v prvi vrstici zaključne pesmi (in jaz ver-
jamem v nenaključnost takšnih postavitev) zapiše: »Ze ves dan go-
vorim o Črtomiru.«, potem je seveda jasno, da zbirka ni mogla pri-
vzeti drugega naslova kot prav Elegije.
Bojan Zmauc
Andrej Žigon
KRT V SEDLU
(Založba Lipa Koper 1986, zbirka Rob)
Ležim na otomani in zrem v sliko na zavihku: močan in bradat in
takoj je most med nama: »Od Potočke Zijalke sem je jezik najmoč-
nejša mišica sveta.« Pa še nekaj se takoj izlušči izmed listov: to je
nedvomno preostanek ludizma. Vse o njem se lahko poučite kje drug-
je, če vam še ni znano. In je seveda tudi takoj jasno, da Krta v sedlu
najbolj skuša razsedlati ravno »preostanek«: kajti s tem mu narav-
nost prida relativno (pač glede na le majhen časovni odmik) neso-
dobnost in zmore samo še z obžalovanjem ugotavljati, da bi v nekem
drugem času lahko Zigonu pripadlo neko drugo mesto, mimo tega
na obrobju.
192
Pri tem seveda ne mislim odreči Žigonovim pesmim vrlin, ki bi bile
vredne branja: sam sem še vedno zleknjen kakor v prvi vrstici in
berem kako Homo erectus (str. 7), gnan z zanosom prvega citata,
»Nag in isker — reka ob rojstvu« (isto) skoči in se zažene, da bi
lahko ob koncu zbirke s to svojo močjo zmogel le še Epitafe (str.
47—51). Hiter, pa vendar le nakazan lok z nazorno upadajočim kon-
cem: ludizem ni mogel nikoli preko njega. Za kaj takega je treba
kaj več kot le »mišice«. »... veternjaštvo je postalo še edini možen
umik pred mrzlo navzočnostjo smrti. ..« trdi zapis na zavihku. Zi-
gonova zbirka je živ dokaz, da temu ni tako. Sodobni svet, poln po-
datkov, zasičen ljudi in njihovih sledov, zahteva vse kaj drugega
kot le omenjeno kvaliteto. Zahteva tehten premislek in to tudi ta-
krat, ko se zdi, da ta ni možen, ko rešitve ni videti na obzorju, ki
se razliva onkraj nepreglednega morja vedno dotekajočega Novega.
Treba je onkraj njega, proti rešitvi na videz še tako iracionalnega
problema (da bo njegova rešitev še naprej množila že znano ...) ... in
izseki s te poti so literatura tega časa ... Zigon pa pravi: Tu bom
ostal na zeleni ploščadi / Notranjske, z dvignjenim palcem / do sod-
nega dne.« (str. 13) Tudi čakanje je način. Toda pripadajoč že zapad-
lemu pesniškemu razmisleku in kot tak je Krt v sedlu zajahal lese-
nega konja: njegov natis je najbrž samo še dolžnostna gesta že mu-
mificiranemu izrazu.
Bojan Zmauc
Edelman Jurinčič
MLADI JUNCI V RITMU JESENI
Založba Lipa, Koper 1986; zbirka Rob
Ne gre za trivialnost, ne za poezijo, ki bi bila namenjena ozko pro-
filiranemu občinstvu, gre samo za to, da nastavni mitemi, ki jih iz-
rablja Jurinčič tolikanj dišijo po prsti, da jih le še stežka zadovoljivo
razpoznavamo z našimi urbano deformiranimi čutili. Ali pa je to na-
pačna ocena načina lastne percepcije? Saj je Jurinčič pravzaprav naj-
šibkejši ravno tam, kjer se izrazito nasloni na folklorno tematiko
in močnejši tam kjer se približuje prvinskemu, npr. občutenju sa-
mote. Potem pridemo samo še do razlike v obrobi: prispeva urbani
vrvež omenjenemu stanju bolj nesmiselen okvir? Ali pa mu kraške
goljave dajo intonacijo globlejšega? In je pesnik zagotovo uspešen
tam, ko njegov strogi zapis zmore samo še evidenco videnega in osta-
ja možnost pristranega komentarja zunaj zapisa? »UmrZ si. / Z bra-
tom sva te odnesla.« (str. 31) In je še najmočnejši, ko je »dogodek«
že v originalu oropan možnosti izkrivljenega konteksta: »PrišZi so
nenadoma, / preko noči, / ne, da bi vedel« (str. 5). Kjer se pokaže,
da Jurinčič v resnici ne potrebuje uporabe narečja, vsaj ne v takš-
ni meri kot jo je. Saj je to, širše vzeto, izredno variabilno, naključ-
193
no prav tako kot je, in tako kar nekako vsiljuje lokalizacijo, zame-
jujoči kolorit...
». .. gre. Za otožno invokacijo izgubljenega mita.« pravi odlomek iz
Ocene na zavihku. In se izgublja v isti izbiri ozkosti zornega kota, ki
sem jo navedel že zgoraj. Mit o ruralni idili je vedno obstajal samo
skozi slepljenje nas, ki prebivamo v urbani enklavi sveta. Za tiste,
ki so ga živeli, si seveda nikoli ni mogel nadeti svetega plašča. In
tako bi moral pesnik, če bi naj bil resnično fasciniran, priti izne-
ga drugega življenja tja, kjer je Jurinčič, kakor zvemo iz njegovega
lastnega zapisa o sebi, že zdavnaj prepoznal surovo otipljivost. ..
Za nas sta končna verza: »Glej, žalost je rojstvo / in življenje je
smrt.« tiste besede, ki jih lahko izreče v biblični dikciji stilizirana,
očiščena (celo ruralnosti kot možnega emblema), za Jurinčiča (in
še koga) do sivosti osiromašena in ponavljajoča se navzočnost. Za
nas samo izrez sveta. Nekdo ne vidi preko njega. Včasih tudi Jurin-
čič. Morje optik.
Bojan Zmauc
Jure Potokar
AMBIENTI ZVOČNIH POKRAJIN
Mladinska knjiga, 1986
Ce je potrebno dopuščati »naravne zakone«, da je kakšen posebno
pragmatičen dogodek »verificiran« — potem lahko mirne duše na-
povemo kingovsko kolizijo svetov. Ce bi se komu zapisalo, da gre
pri Potokarjevi poeziji za žanrsko-tipološko (kar je seveda contra-
dictio in edieco) »totalno neskončnost« — bi se lahko z njim celo
strinjali. In kaj bi naj ta »totalna neskončnost« (v Potokarjevem pri-
meru) sploh pomenila? Pač to, da takšna »totalna neskončnost« v
naturalistični doktrini funkcionira predvsem kot posebno žanrsko
pravilo, ki se (kakšno naključje!) nanaša na vse žanre.
Zanr Po tokar j evih pesmi pa je seveda nedoločljiv.
Recimo:
puh vročine je zdaj notri in bo šel skoz lica ven! (Reže)
//po strani pokrajini, / ki ji je ime nerazumljivost. (Beg)
z lahkotno roko namerno prežgana fotografija. (Samuraj II)
in potem še pač
če sediš za mizo, borges, komu zmanjkuje (Borges)
ali to ni kar preveč očitno poigravanje s fragmentizacijo, kakršno je
sproduciral Doctorow v svoji prozni zbirki Življenja pesnikov? Prav-
zaprav bi to lahko tudi držalo, vendar pa je res, da se tovrstna eksor-
bitantnost in naslanjanje na drugotni »nastajajoči konsenz« v naj-
194
lepši Laschovi maniri — vedno obrestuje samo tistemu, ki se posku-
ša prebiti z vsakršnih »nivojev realnosti« na popolnoma pragmatične
»diskurzivne lastnosti« same narativne distribucije mest »realnosti«.
Vendar pa je veliko vprašanje, če v Potokarjevi poeziji sploh lahko
odkrijemo »nivoje realnosti«. Namreč, Walter Benjamin je ugotovil
tudi to, da se je na teoretskem polju (pač takrat) sproduciralo tudi
vprašanje, če je mogoče tudi fotografijo razumeti kot umetniško delo
(Pariser Brief II) — in pri tem je mogoče prav z lahkoto »strukturirati«
podvojitveno razmerje med glasbo in literaturo, pač takšno, kakršno
zagovarja Jure Potokar: »fikcija« literature je »diskurzivna lastnost«
glasbe. Oziroma, to lahko pomeni samo to, da se »dobesedna pretek-
lost« literature lahko »verificira« samo s pomočjo glasbe — in to ne
kakršnekoli glasbe, ampak ambientalne glasbe Briana Ena. Morda
pa je prav na tem mestu Potokarju uspelo, da je »ne-zgolj-z-navaja-
njem« izvedel posebno uspešen manever s »totalno neskončnostjo«,
kakršno navsezadnje ponujata tako literatura kot glasba — in po-
stavil vprašanje, bolje, dve vprašanji: ali je tudi glasba umetnost;
oziroma, ali je tudi literatura umetnost. Na vprašanje pa posebej
»definitivnega« odgovora seveda ni.
Tadej Zupančič
Esad Babačić
KAVALA
Založba Lipa, 1986
Verjetno bi morali za začetek povedati, kaj »kavala« sploh je — in
to bi lahko navsezadnje tudi storili. Vendar pa bi bila ta pot preveč
prava, »točna« in celo »resnična« in tako je skoraj bolje, da jo mah-
nemo po napačni poti, čeprav njene netočnosti ne smemo za nobeno
ceno upoštevati.
Babačičeve pesmi, zbrane v njegovi prvi »praktično-etablirani« pes-
niški zbirki (namreč, zbirka je izšla pri eni izmed slovenskih »urad-
nih založb«, prejšnje so izhajale kot vsakršne samozaložbe in kot
publikacije SKUCa etc.) zamejuje »specifično-razpršena« struktura,
kar pa ne pomeni nič drugega kot to, da se na njegov »mejni lirizem«
(v pesmih Krvava roža. Crna beseda, Zaljubljeni valovi deroči in
Dekličin) ne more sfragmentirati domala prav nič drugega razen, se-
veda, »mejnega lirizma« samega. Po drugi strani pa je za druge pesmi
značilna »realna historizacija« vseh mogočnih popolnoma vsakdanjih
dogodkov (višek te tendence predstavlja seveda pesem Časopis, ki pa
je že takoalitako »verificirano« najboljša pesem, kar jih je bilo napisa-
nih leta 1982). Pri tem pa se pojavlja paradoks: podobno kot pri zbirki
195
Kri Braneta Bitenca gre tudi pri Babačičevi Kavali za posebno vrsto
»•izbranih del«, kar pa nedvoumno aludira na to, da ne gre samo za
abstraktno analizo lastnosti in kategorij literarnega diskurza, ampak
za povsem konkretno razpravljanje o fryejevski percepciji pragma-
tičnega mood slehernega literarnega ustvarjanja. Namreč, »izbor« iz
»del« (kako žalobno hawtornovsko zveni vse skupaj!) predstavlja tako
»resnično« (ne pa »verjetno«) konstitucijo poezije, ki je dobesedno
označila »določena obdobja« — ne samo partikularne literaturne pro-
dukcije ampak tudi univerzalnega nartivnega »splošnega mnenja«.
Zanimivo pri tem je, da tudi Babačič (podobno kot Bitenc!) izhaja iz
substancialnosti punk-gibanja, čeprav sam zelo redko »diferencira«
in na nek način celo »verificira« fenomenologijo punka kot praktičnega
»ujemanja z realnostjo«. Celo »fragment« (kakor lahko imenujemo,
recimo, pesem Časopis) se ne razvije »v novo celoto« ampak je tipo-
loško kršen s tem, da postane »inventivna norma«. Z drugimi bese-
dami: Babačič stoji kot pesnik vedno na eksplicitno novih »reprezen-
tacijah realnega« — vedno znova izhaja »iz-«e-povedanega«, pri tem
pa nikoli ne ponavlja »že-povedanega«. Se z drugimi besedami:
verjetno bi bilo pretirano reči, da je Babačič alegorik — vedeti pa je
potrebno, da ni daleč od tega.
Tadej Zupančič
Brane Bitenc
KRI
Založba Obzorja, 1986
Empirično dejstvo je, da prva Bitenčeva zbirka pesmi predstavlja
pač »zbrana dela« in tako se zdi, da njegovega ustvarjanja ne moremo
razumeti drugače kot izrazito sloterdijkovsko strukturirano celoto, pri
kateri lahko vedno znova »odkrivamo« sicer popolnoma pragmatične
modalizacijske sklope, ki pa se (ponovno:) vedno znova spreminjajo
tudi v praktično ekonomijo sentimenta. Ce bi pesmi (in krajše prozne
sestavke — kar pa ne spremeni stvari) Braneta Bitenca lahko kakor-
koli natančno opredelili, potem gotovo ne bi šlo samo za imaginarno
post-punkovsko ali kakšno drugačno literaturo presežka, torej lite-
raturo »dvojnosti« (dvojna »simbolika« — prvotno cinična, drugotno
psihotično simbolna; dvojna »metaforika« — prvotno »posredovana«,
drugotno »sugerirana«; dvojna »kršitev« — prvotno pragmatična, dru-
gotno univerzalna), ampak predvsem za absolutno premeščeno lite-
raturo — vendarle iz literarnih in ne-literarnih diskurzov v polje
tipoloških fundamentov. Takšna poezija (torej : tudi literatura v celoti)
pa je natanko takšna, kakršno opredeljuje sicer rahlo starinski pojem
»sveža«. In kakorkoli že obrnemo, zmeraj znova se pojavimo pred čisto
196
empiričnim vprašanjem: ali ni takšna poezija kljub vsemu še vedno
paradoksalno zavezana nekakšnim matemom o literaturi-kot-formalni-
-znanosti ali drugače, o posebni logiki, ki je značilna samo za litera-
turo, celo samo za »pure-literaturo«, kakršno piše Brane Bitenc. Od-
govor je preprost.
V bistvu namreč ne gre za vsakršne »izpovedne« pesmi, ki jih je že-
-patološko vsakdanja lirika pač »kompleksno« in »intenzivno« prvotno-
-akumulirala in jih celo dala razglasiti za »diskurzivni izvor« sleherne
lirike, pri tem pa seveda »kršila« določeni prepovedani prostor literar-
ne teorije — pač ta, da lahko »lirika« govori (gre za semantične
modulacijske obrazce) tudi o liriki. Ce ne drugače, potem je to vsaj
slabotno početje. Za Bitenčevo poezijo bi lahko rekli, da gre za po-
sebno vrsto »reflektirane nepristopnosti«, saj se kljub temu, da se že
v naslovih pesmi (in, seveda, v posvetilih) pojavlja precej znanih imen
slovenske poezije in vsakdanjega življenja — ne da preprosto zaklju-
čiti, da gre pač za solipsizem aU kaj podobnega. Aksiološka trdnost in
»zunanjost-ki-je-pravzaprav-ni« — da, to bi bili verjetno pravi (sicer
bežni) oznaki za Bitenčevo poezijo. Kljub vsemu pa je še vedno »ena-
-izmed-najlepših« Bitenčevih pesmi pač Pejt ga pogledat. Brane.
Tadej Zupančič
Vinko Möderndorfer
TELO
(Založba Studio Vipotnik + Möderndorfer, 1986)
Nova pesniška zbirka že kar preveč plodovitega pesnika Vinka Mö-
derndorfer j a je bolj kot zaradi kakršnihkoli pesniških kvalitet in
inovacij zanimiva kot po izdajateljsko-opremni plati uspešen, a poe-
tološko nezanimiv projekt, ki sta ga sopodpisala Studio Vipotnik in
avtor sam. Za slovenske izdajateljske razmere zadnjih nekaj let že
kar neverjetno inovativna, enostavna a estetska oprema knjige na
žalost niti približno ne more odtehtati vse prej kot inovativne, estet-
ske in dovršene poezije, ki podobno kot v Möderndorfer j evih pred-
hodnih zbirkah ostaja neizrazita in preveč ustvarjalčevsko samoza-
verovana, da bi lahko vsaj približno problematizirala bistvenejše te-
matske sklope.
Vinko Möderndorfer z novo pesniško zbirko potrjuje položaj pesnika,
graditvijo dovolj enovite lastne poetike, ostaja pri svojem pesnjenju
nekje na pol poti, zadovoljen z neposrednim lirizmom kot tehniko od-
zivanja oziroma upesnjevanja problematik vsakdana in hkrati tudi teh-
niko neprisotnosti osi selekcije, ki nujno rezultira v literarni nedo-
delanosti.
197
Poglavitna komponenta Möderndorferjeve poezije je tudi v zbirki
Telo dokaj senzualno obarvan svet erotike. Upesnjevanje poteka ne-
kje med ravnijo primarnega, zato v svoji neposrednosti včasih ekspre-
sivno učinkovitega lirizma in stilno nadzorovane govorice, ki se za-
veda distance med ubesedovanim in ubesedenim. Prav gibanje v tem
vmesnem prostoru Möderndorferjevi poeziji onemogoča bodisi enovi-
tost bodisi neposrednost, ki bi, sicer na različnih ravneh, le lahko re-
zultirali v umetniški dodelanosti celote. Impresionistično obarvane
variante orientalskih pesniških oblik, oziroma haiku poezije prehaja-
jo v izrazito veristično nenadzorovano pesniško govorico, zarisovanje
usodnosti lirskega subjekta postaja zaradi stilne neadekvatnosti za-
pisovanje v prazno. Ce citiramo: »Kako usodno je / kako minljivo je /
nocojšnje / najino jebanje.« Neprisotnost osi selekcije kot procesa, ki
omogoča stilno dodelanost, se tu ne kaže kot proces modernistične
poezije, ki zavestno enači nepomembno in pomembno, primerno in
neprimerno, resno in neresno, tako da skozi to enačenje negira ustalje-
ne in predpisane vrednosti stvari. Ostaja pokazatelj nezadostne se-
lektivnosti in inovativnosti. Poezija prevzema obrazce uniformnega
vsakdanjega govora in prigodnega pesnenja, ne da bi jih poskušala
ustrezno transformirati.
Poezija Vinka Möderndorferja je zato še najuspešnejša v kratkih,
stilno impresionističnih pesniških drobcih, ki so, če že ne kot bistve-
nejše poetične kvalitete, zanimivi vsaj kot stilno v zadostni meri
dodelana poezija. Ta ne dotika bistvenejših tematskih sklopov, a
vsaj do neke mere ohranja poetološko enotnost in avtohtonost.
Tomaž Toporišič
Feri Lainšček
RAZA
Pomurska založba, 1986
Ko ne vemo, kaj bi, ker smo že nekoč povedali : če pristanemo na kon-
senz, ki so ga kdovekdaj potrdili slabo oblečeni literati, da je proza
pač vse tisto, kar ni vezana beseda, potem je delo Raza vsekakor
proza. Ce pa se temu konsenzu izognemo in si skušamo pomagati s
čim drugim, nam zmanjka besed in ostanemo odprtih ust. Kaj je to,
kaj leži tukaj, odprto pred nami? Res je, daje videz knjige. Mar je
mogoče, da je to roman? Ali je res možno, da je ta zvrst, nekoč tako
eminentna, zdrknila v luknjo psevdo-zgodovine in hlevskega stila,
kjer se prebivalci dišavijo s proizvodi Coco Chanel? Ne vem, a ljubi-
telji literature si bodo vsekakor oddahnili: kljub temu je to proza,
tista preveč interpretirana, ki pa je ponavadi ni na pretek. Proza v
198
krizi, vsekakor. Poskus zgodovine prekmurskega življa s stališča
»homme de lettres«, ki mu na ognju brbota bujta repa, na vratih pa
piše: »Simpatizirajmo z zatiranimi, bijmo se z vladajočimi.« Prav,
povejmo. Raza je antipatični izcedek modernistične smole, ki se je
ustavil na sredi pada ter zmrznil. Tam mu je nekdo šepnil: »Ne de-
laj se norca iz lepih stvari, hahljanja je konec, bodi moder ter resen
pisec. Beri Levstika, zadnja desetletja pa naj ti bodo poduk, kako
se piše zgodba.« The ghost disappeared and Raza appeared. Toda
padla je v krut čas in čuden prostor (v drugačnega verjetno ne bi
mogla). Nekdo, ki ga literatura zanima s stališča zabave, kratkočasja,
ki ga ne zanima zakulisje, je knjigo prebral. Močno se je trudil in
zdaj poroča o učinku, ki ga je nanj imela: »Prebral sem jo približno
pred dvema mescema, o knjigi bi ne mogel reči ničesar, ker sem vse,
kar je v njej, že pozabil.« Kakršen smisel imajo v tem primeru aduti
literarne teorije? Argumentov »za« ni mogoče najti, argumentov
»proti« je preveč, da bi jih naštevali. Dve možnosti: Raza ni roman
za zabavo, ker pač ne zabava povprečnega bralca ali. Raza je roman
razkrivanja eksistencialnih plasti, vendr jih povprečnemu bralcu ne
razkrije. Oboje je res, toda: komu jih razkriva? Eliti, vsekakor, uga-
nili ste. Ne, res ni pomembno, če se Raza ne prodaja, če si je ne iz-
posajamo v knjižnicah, ne, to ni pokazatelj, ki bi veljal tukaj (velja
pač drugje). Pomembno je, da Razo prebero trije ali štirje ljudje, ki
bodo z njo bogatejši. Oni razumejo, njim gre kompetenca, zato, dragi
bralci, vprašajte njih! Ko se bodo izjasnili oni, bomo začeli pisati o
Razi takole: »Lainšček je s svojim implicite diskurzivnim stilom, ki
ga mazili z apokrifno nepredanostjo kontemporarnim anti-humani-
tarističnim masivnim fluksusom, upirajoč v poznokapitalističnemu
sistemu vrednot, stopil na tron, ki bi mu ga z lahkoto zavidali eksi-
stencialistični krogi s Heideggrom na čelu.«
Luka Novak
TomaŽ Šalamun
LJUBLJANSKA POMLAD
DZS, 1986
Kako hecno početje: opesnjevati svet, ki je tako raznolik, da njegov
skupni imenovalec temelji kvečjemu prav na tej raznolikosti, tej
uravnilovki ponudbe. Kako čudno: truditi se, da bi ta kaos nekako
zazvenel v harmoniji pesniške besede, ki sama prav tako ni harmo-
nična, pač pa včasih disonantna, včasih spet lepo ritmizirana, no, saj
ni važno: vse je dovoljeno, vsa pravila uporabljena, vsa pravila kršena,
vse že stokrat upesnjeno, razpesnjeno, raztreščeno, a še vedno Šalamun
199
vztraja pri tem, da je še mogoče pisati poezijo. Osebno proti poeziji
nimam ničesar, včasih sem jo prav rad bral, vendar se mi zdi, da je
tok časa usmerjen nekam drugam, v nekaj bolj profanega, če hočemo,
od poezije, vsekakor pa bolj življenjskega. Poezija morda res lahko
obstaja le v Salamunovem stilu, stilu velike zajebancije, pa še to bi
imelo efekt le, če bi bile vse pesmi tako smešne kot Obrat. Morda je
torej izhod za poezijo (če je smiselno tak izhod iskati) v smehu, iro-
niji, veriženju ter menjavanju pomenov. To je mogoče doseči samo z
vedrino, ki pa je v srednjih letih naših pesnikov kaj redka. Prav: Ša-
lamun resda pooseblja poetično hiperprodukcijo, ohranja pa neko
stalnost, neki kozmopolitsko veder odnos do svojega dela, ki ni tako
brezmejno travmatičen kot pri večini naših poetov. Rekli bi, da Ša-
lamun s svojo poezijo ni tečen, ne vsiljuje metafizike, ne vsiljuje
kozmičnih rekov a la čemu pesniki?, ne vodi bralca za nos z nekakš-
nim elitizmom, temelječim v kmečki logiki umetnosti, marveč takole
za »zajebancijo« nekaj piše in to nekaj je še kar duhovito, če pa že
duhovito ni, pa vsaj pritegne (ko sem bral Tauferjeve Vodenjake,
sem namreč zaspal, dobesedno). Recimo, da je vse skupaj lahkotno
— to je vsekakor odlika nekje, kjer profesionalnosti ni — in predstav-
ljam si Šalamuna, kako napiše par pesmi, nato pa se gre malo zaba-
vat v Firence. Cool, bi rekel tisti Tadej Zupančič, ki si je sobo opremil
v barvah nekega nogometnega kluba. Tako pač je, poezija se bo na
Slovenskem še pisala, brali jo bodo vedno nekateri zagrizeni poetični
fanatiki, ki bodo s hipijevsko držo zrli v neznano in še Šalamun jim
ne bo dovolj globok. Kritiki pa pri tem seveda trpijo, čeprav tega
ne marajo.
Luka Novak
200