MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL IV, LJUBLJANA 1968 LEOŠ JANACEK IN AVANTGARDA DVAJSETIH LET Miloš Štedron (Brno) Zajeti vsa vprašanja o zvezah Leoša Janačka z glasbeno moderno dvajsetih let je dosti težko in komplicirano. In vendar najdemo stalno pri analiziranju Janačkove strukture, posebno v njegovi pozni ustvarjalnosti, atomizirano fakturo, večkrat nekaj vplivov zvočnih faktorjev, celo vrsto osnovnih problemov nove glasbe dvajsetih let (kvartna melodika, kvartni akordi, celtonska lestvica, pentatonika, nekatere značilnosti tetrakordalne melodike, začetki bitonalnosti in ne nazadnje zelo zanimiva tektonika, ki na primer prinaša v Janačkovih operah kompozicijsko delo z dvema disparatnima plastema) in končno tudi osebne zveze med Janačkom in protagonisti tedanje avantgarde. Celotno raziskovanje začenja tu in mora voditi seveda postopoma h kompleksni primerjalni analizi. Janaček spremeni svoj lastni odnos do sodobne glasbe po letu 1918, ko je bila ustanovljena češkoslovaška republika, Štiriinšestdesetletni Janaček opusti dotedanjo osamljenost in ne pomišlja, da se skupno z glasbeno avantgardo dvajsetih let angažira pri glasbenih festivalih. Prikažimo zdaj na kratko njegove glavne zveze s predstavniki in ustvarjalnostjo tedanje evropske avantgarde na osnovi virov, ki slede. Arnold Schönberg je zanimal Janačka ne le kot vodilni nemški skladatelj, ampak tudi kot teoretik. Janaček je v svojih pismenih izjavah zelo lakoničen in navadno karakterizira posamezne osebe in njih ustvarjanje impresionistično kratko z očitno poetično silo, vendar hkrati zelo pogosto dvoumno. 11. januarja 1918 piše Janaček svoji prijateljici, pevki Gabrieli Hor-vâtovi: »... Vprašanje je, če bo Maixner do kraja izdržal. Bojim se tega, da mu Schönberg ugaja. To pa so druga pota . . .cc.1 Marca 1920 je Janaček zvedel za Schönbergov »Nauk o harmoniji«. Takoj (16. 3. 1920) je pisal direktorju založbe Universal Edition (dalje UE) Emilu Hertzki: ». . . ali je izšel nauk o harmoniji? Mi ga lahko pre-skrbite? . . .« (JA, A 5951 — glej op. 2). Dva dni kasneje, 18. marca 1920, je dobil Janaček zahtevano knjigo,2 ki jo je lahko intenzivno študiral. K besedilu je napravil mnogo pripomb 1 Horvâtova G., Janaček, Praga 1950. 2 Ta knjiga kakor tudi pozneje citirani viri (korespondenca, programi, pripombe, knjige in muzikalije) so v Moravskem muzeju (Janačkov muzej) v Brnu. Nadalje navajam le še ustrezno signaturo — JA pomeni tu Janačkov arhiv v omenjenem muzeju. 88 in že 28. junija 1920 je pisal direktorju Hertzki: »... Spet prihajam do svoje teorije o nauku o harmoniji. Zdaj izide druga, pravzaprav tretja naklada, prva je bila natisnjena na priporočilo dr. Hostinskega. Mislim, da sem tu više kot Schönberg . . .« (JA, B 1940). In 14. septembra 1920 prepričuje Janaček znova direktorja Hertzko o svojem nauku o harmoniji in pri tej priliki ponovi Schönbergovo ime: »... Lani sem delo vzel in prebral o harmoniji vsa dela od Reiche pa do Schönberga. Mislim, da je moja pot prava. Utemeljeno sem jo našel tudi v Wundtovi fiziološki psihologiji . . .cc (JA, B 1943). Janaček je očitno študiral Schönbergov »Nauk o harmoniji« obsežno. Od njegovih pripomb in beležk3 vzemimo le nekatere. V zvezi s problemom avantgarde je nedvomno zelo zanimiva opazka »... ali že kvarte kaj pomenijo? . . .«, ki je nad naslovom poglavja o kvartnih akordih. Vsekakor ni nujno, da Janačkove komentarje vselej za vsako ceno pojasnjujemo. Tokrat pa se zdi izjava jasna. Okrog leta 1900 je Janaček neprestano uporabljal kvartno melodiko. Ta tendenca korenini že globoko v osemdesetih letih 19. stoletja v zvezi s prevrednotenjem njegove folklorne melodične konvencije. Kvartne akorde uporablja Janaček zelo pogosto po ustvaritvi opere Jenufa — zlasti v operi »Usoda« (1904—1905). Ta težnja se polagoma stopnjuje in tako so nastale nekatere od važnih Janačko-vih konstant in konvencij. Janačkova pripomba k Schönbergovemu poglavju je, kot se zdi, uveljavila prioriteto. Najboljši odgovor na to kot na kateri koli subjektivizem v tej smeri daje eden naslednjih odstavkov Schönbergove knjige: »... tako si razložimo, da ni bil prvi Strauss, Debussy, Pfitzner ali jaz ali kdorkoli drugi modernist tisti, od katerega so to ,dobili drugi% ampak vsakdo je to našel sam zase, neodvisno od drugih . . .(( V zaključnih pasusih Schönbergovega »Nauka o harmoniji« naraščajo negativni komentarji in pripombe. Očitno blizu pa sta si oba teoretika v vprašanju celtonske lestvice. Schönberg je pisal: »... takoj sem začutil, da je izključna uporaba te tonske vrste povzročila pomehkužen j e izraza, pri katerem prestane sleherna karakteristika . . .« Janaček karakterizira neodvisno od tega celtonsko lestvico takole: »... Oslabitev povezovalnih oblik vnaša v kompozicijo medle harmonske zveze in parlandirane melodije . . . Škodljiva je za celotno glasbeno izražanje . . .«.4 Janaček odklanja osorno skonstruirane Schönbergove vizije nove glasbe na podlagi svojih lastnih kompozicijskih izkušenj. Janačkova nevolja doseže vrh pri Schönbergovem opisu možnosti, da skonstruiramo dva-najsttonsko vrsto. Ne glede na to pa je imelo prebiranje enega od najpomembnejših del prve polovice 20. stoletja na Janačka velik vpliv. Janaček ni bil nikoli tradicionalist apriori, ampak odkrit nasprotnik »oficielne struje«. Zakaj 3 Nadalje glej: M. Štedroli, Janaček a Schönberg, separat glasbeno zgodovinskega oddelka Moravskega muzeja, 1964; Janaček und zweite Wiener Schule, prispevek k diskusiji na simpoziju Janaček und sein Opernwerk, Brno 1965. 4 L. Janaček, Üplna nauka o harmonii, Brno 1920, str. 185. 89 je odklanjal naziranja, ki so mu lahko bila blizu in ki so odločno pogodila krog njegovih umetniških metod? Ljubosumnost in samoljubje pri tem gotovo nimata nikakršne vloge. K Schönbergu se Janaček na primer spet vrača leta 1925, ko piše Maxu Brodu pod vplivom festivala v Benetkah (25. 9. 1925): ». . . Schönberg itd. itd — vse to hoče ustvarjati veselo glasbo, pa vendarle hira . . .«. Podobno je Janaček reagiral tedaj na prvo izvedbo Schönbergove serenade op. 24 (o njej tudi v ravnokar omenjenem pismu M. Brodu) v časopisju. V svojem feuilletonu o beneškem festivalu je zapisal: »... A. Schönberg uporablja v svoji serenadi op. 24 le trzanje mandoline po dunajsko, tako kot Louis Gruenberg v svoji kompoziciji ,The Danieli Jazz' za trobento in tolkala in zato njihova dela močno pešajo in njihova veselost hira . . .«.5 Ko ocenjuje festival, nadaljuje Janaček nekoliko bolj humoristično in piše: »... Tudi neki znani nemški kritik si daje duška z opazko . . . berlinski capini . . .«. Po srečanju obeh skladatljev v Berlinu (ob premieri opere »Kâta Kabanovâcc) se je umaknila Janačkova predstava (Schönberg—skladatelj, teoretik in konkurent) človeški resničnosti. 10. 6. 1926 piše Janaček spet Brodu: »... Schreker in Schönberg sta prišla k meni s komplimenti za Kâto Kabanovo. To me je najbolj veselilo ...ce. Podobno piše Janaček v feuilletonu o uspešni berlinski premieri opere »Katja Kabanovâcc »... Takšne izvedbe bleščijo in odpro delu pot v svet. Mi vsi smo tu: Schreker in Schönberg, Kleiber in Zweig, Jeritza, Jurjewskaja in Helm in vrsta drugih . . .ce. V neobjavljeni skici za ta feuilleton pa najdemo: »... Takšen hrušč! Razvaline bi bile lahko enostavnejše; tako slaven konec! Ob desetih zvečer na poslaništvu: Schreker — Schönberg! . . .ce. Janaček je omenil Schönbergovo ime še nekajkrat. V dodatku k Brodovi knjigi »Adolf Schreiber (istočasno izdana v Lidové noviny, 29. septembra 1921) postavlja Janaček tole vprašanje: ». . . Ali ni pri nas dovolj Mahlerja, Straussa, Schönberga in Debussyja? Vsi se ženejo za njimi. Zakaj? Mar nam ni ljubša v avgustovski noči kresnica z lastno svetlobo v vonjavi borovja in timiana? . . .cc. Gotovo ni slučaj, da je Janaček v svojem govoru na promociji 28. I. 1925 o Schönbergu dejal: »... V mojem delu je akord zasanjan. Vem, da je izraz mnogoterih koncentracij, ne le tonskih afektov, da premine kot cvetlica v mrazu. Je malo, če eksistira le v duru in molu. Schre-kerjeva, Schönbergova in Debussyjeva moderna čuti to prav tako . . .cc.6 Ta komentar dopolnjuje še dejstvo, da je Janaček preštudiral majski in aprilski zvezek revije »Pult und Takstock ce (UE 1927, Arnold Schönberg in njegova orkestralna dela). Od Schönbergovih skladb je tudi nekatere spoznal. Dne 8. I. 1922 je slišal v Brnu »Verklärte nacht« op. 4, (verzija za godalni orkester), pet kompozicij za orkester pa je poznal po partituri (po sporočilu skladatelja O. Chlubna). Morda se je v Brnu udeležil koncerta dne 3. 3. 1925. Ta večer je prinesel sorazmerno dobro in- 5 Lidové novîny XXXIII, 8. 11. 1925. 6 Slavnostni promoče L. Janačka, izdal O. Pazdirek, Brno 1925. 90 formacijo o Schönbergu in je pravzaprav pomenil solidno pripravo za celotno brnsko izvedbo dela »Gurrelieder« dne 8. 3. 1925. V Benetkah (festival ISCM, septembra 1925) je Janaček slišal serenado op. 24. Njegovo-reakcijo v korespondenci in tisku pa smo že prikazali. Schönberg je lahko pomenil za Janačka, čigar stil je bil že dlje časa konstanten, močan impuls. Skoraj gotovo je, da je imel Alban Berg časovno krajši, zato pa tembolj močan vpliv. Janaček je slutil v Bergu intuitivno genialnega dramatika, čeprav je poznal le tri scene iz »Wozzecka« (Brno, 3. 4. 1927). Verjetno pa je slišal na festivalu v Frankfurtu dne 2.7. 1927 tudi komorni koncert za violino, klavir in 13 pihal. Bergovo (kakor tudi Bartókovo) ime je Janaček utegnil spoznati že leta 1920 pri študiju Schönbergovega »Nauka o harmoniji«. Ljubosumno je Janaček pisal UE 20. 2. 1927: ». . . Vse moje gredo v Pragi po običajnih izvedbah iz repertoarja. Za »Wozzecka« pa je plačalo avtorju Narodno gledališče 70.000 Kčs. Jaz bi zahteval, da mi zajamčijo to vsoto za uprizoritev opere ,Véc Makropulos' v roku enega leta ...«. (JA, B 2059). UE je pojasnila Janačku njegovo očitno napačno informacijo. V naslednjem pismu 25. 2. 1927 piše namreč skladatelj: »... Kar se tiče , Wozzecka' in 70.000 ne bom več govoril . . .« (JA. B 2060). Ko je pozneje slišal odlomke iz »Wozzecka«, je napisal navdušen feljton ( v reviji Literarni svet I, 12, 18. 3. 1928). O Bergu in njegovi operi je Janaček mislil tedaj tole: »... O ,Wozzecku' sodijo krivo; Bergu delajo hudo krivico. Je dramatik presenetljivega pomena, globoke resnice. Treba je pustiti govoriti! Naj govori! Danes je razvrvan. Trpi. Kot odrezano, nobene note več. In vsaka njegova nota je bila prepojena s krvjo ...«. Janaček je z Bergom močno povezan, in sicer tako, da sta oba tipična in rojena glasbena dramatika. Bergova socialna tragika in s to v zvezi obup in pasivnost plemenite in umirajoče humanosti najde pri Janačku novo upanje, novo sočutje z rastočim in ne brezupnim panteizmom. Atmosfera obeh oper, »Wozzecka« in »Iz mrtvega doma«, je dajala dovolj razlogov za primerjavo.7 Janaček je namreč po celi vrsti zanj tipičnih »slovansko« spravljivih zaključkih katarz odklonil to v njegovi ustvarjalnosti tipično rešitev. B. Bakala in O. Chlubna, ki sta pripravila prendero v Brnu, sta sicer podčrtala z novim, ne originalnim zaključkom, celotno Janačkovo dramatično linijo, toda tokrat očitno proti skladateljevi predstavi. Ber go v zaključek opere »Wozzeck« se izmakne sferi Büchner jevega »Wozzecka« (otrok je na odru sam). Skoro podobna dramatska situacija vlada že v II. dejanju »Jenufe« v trenutku katastrofe. Janačkovo vzhičenje za Bergovo glasbo izpričuje, da je bil skladatelj kot triinsedem-desetletni starček sposoben, da je navdušeno sprejel tako avantgardno opero, kot je »Wozzeck«. Skoro neznano je, da je imel Janaček tudi nekaj zvez s Hindemi-thom in ta z njim. Dne 15. 10. 1923 je slišal v Brnu Hindemithovo Sonato 7 K temu prim. M. Štedroii: Janaček a Berg, Program revija Janačkovega gledališča v Brnu, februar 1966. 91 za violo solo, posvečeno češkemu virtuozu Ladislavu Cernyju, potem ko je že poprej (februarja 1923) spoznal na koncertu praškega Združenja za moderno glasbo godalni kvartet op. 22 v interpretaciji Amar-Hinde-mithovega godalnega kvarteta. Na programu najdemo tudi Hindemithov podpis. Nič čudnega, če je dne 20. 2. 1923 pisal O. Nebuška, direktor Umelecke Besede v Pragi, Janačku: ». . . Gotovo Vas bo zanimalo, da je Hindemith, ki je sam skladatelj, izvedel pred nekako štirinajstimi dnevi v Frankfurtu na koncertu novitet z velikim uspehom in odkritim odobravanjem Vašo violinsko sonato. Tako nam je zagotavljal, ko je predzadnjo nedeljo pri nas gostoval. Dogovorili smo se za izvedbo z Holandcem Frankom, violončelistom iz Himdemithovega kvarteta, čim bo izdana Vaša kompozicija ,Pravljica za violončelo' . . .« (JA, d 430). S Hindemithom je Janaček (tako kot s Schönbergom) povezan po skupnem imenovanju za častnega člana Pruske akademije umetnosti v Berlinu. Morda je Janaček kasneje poslušal na beneškem festivalu (septembra 1925) Hindemithovo pomembno Komorno glasbo št. 2 (Concerto per piano). Tokrat pa te izvedbe ni komentiral. Paralela Bartok—Janaček je dokaj vabljiva, kajti oba skladatelja sta imela iskren in vedno močnejši odnos do modalnega in med seboj zelo sorodnega folklornega področja. Zato je od tega odvisno tudi notranje sorodstvo v izboru intervalov, favoriziranje določene modalne strukture in druge melodične, ritmične in tektonične posebnosti vzhodnoevropskega področja. Te značilnosti ostajajo seveda pri Janačku v bolj konservativni obliki, medtem ko je Bartok razvil važne melodične, harmonske in ritmične konsekvence, ki ga že v celoti uvrščajo v avantgardo dvajsetih let. Skupaj s Hindemithovim godalnim kvartetom je slišal Janaček v Pragi dne 3. 2. 1923 tudi Bartókov godalni kvartet op. 7. Na programu najdemo Janačkovo pripombo: »... Grad kralja Modrobradca, Čudežni mandarin, Leseni princ . . .« Razen tega je Janaček sodeloval leta 1925 pri organizaciji Bartókovega koncerta v Brnu dne 2. marca, kar je bilo tik pred brnsko izvedbo Schönbergovih kompozicij (2. kvartet, klavirske kompozicije op. 11 in »Gurreliedefcc ). Kot tedanji predsednik Kluba moravskih skladateljev, je Janaček napravil za koncert tudi pismeno pogodbo. Korespondence se doslej v obeh primerih še ni dalo najti. Trden dokaz za njeno obstajanje daje protokol Kluba in dopisnica Jana Löwenbacha, ki je sporočil januarja 1925 Janačku na njegovo željo Bartókov naslov. Bartók vodi našo problematiko na področje vzhodnoevropskega glasbenega občutja, ki tvori v zgodovini evropske avantgarde važno poglavje. Tako je logično in naravno, da pridemo zdaj do Igorja -Stravinskega. Janaček je slišal in spoznal precej del ruskega mojstra. V Brnu aprila leta 1923 skupaj s »Tremi japonskimi pesmimi«, »Zgodbo o vojaku«, 7. 5. 1923 v Pragi »Pribautki«, ki je dalnji, vendar možen vir inspiracije za Janačkove otroške pesmi »Rikadla«, 8. 2. 1925 v Brnu suito »Žar ptica«, 8. 9. 1925 v Benetkah klavirsko* sonato1 (njena neokla-sicistična eleganca mu je izzvala na programu opazko: »... Chopin, Bach, Scarlatti . . .«, 3. 10. 1925 v Pragi »Tri skladbe za godalni kvartet«, 15. 5. 1926 v Brnu »Petruško« (skupaj s prvim delom svoje opere 09 »Izleti gospoda Broučka), morda 7. 11. 1926 v Brnu »Žar ptico« in gotovo 3. 12. 1926 v Brnu »Piano Rag Music« ter 6. 2. 1927 prav tam »Pulcinello«. K temu je še treba dodati, da se v Janačkovi biblioteki nahaja dvoje muzikalij skladatelja Stravinskega — »Posvetitev pomladi« (partitura) in »Zgodba o vojaku« (priredba za klavir). Kljub temu pa se je Janaček izogibal jasne ocene del Stravinskega. Vsekakor je moral instiktivno čutiti očitno sorodnost melodične gradnje v ciklu »Pribautki« kakor tudi tektonično mišljenje v »Petruški« ali ritmiko in melodiko v »Zgodbi o vojaku«, kajti tetrakordalni ambitus v ciklu »Pribautki« in favoriziranje kvint in kvart izmenjaj e s terc-kvartno melodiko so istočasno Janačkove pregnantne melodične in harmonske konstante. H klavirski sonati na beneškem festivalu je zapisal: »... odlike in pomanjkljivosti nadaljnjih kompozicij izhajajo iz tega, da ali vemo ali ne vemo, da kompozicijski zakoni ne eksistirajo sami po sebi, ampak da se skladajo z zakoni človeškega mišljenja . . .8 V tej zvezi je gotovo- zanimiv Janačkov odgovor dirigentu Maixnerju (glej zveze Janačka s Schönbergom) na njegovo izzivalno vprašanje v pismu z dne 22. 12. 1924. Tedaj je Maixner pisal Janačku: »... Kaj pravite mojster o tem Reformator ju' Stravin-skem, ki sedaj hodi po svetu? Kri mi prikipeva, če to, kar o njem pišejo, ali bolje rečeno, če to, kar si on da pisati o sebi, primerjam z notranjo vrednostjo njegovih kompozicij . . .« (JA, B 494). Čeh Alois Hâba je spadal v dvajsetih letih k najpomembnejšim predstavnikom domače avantgarde. Janaček je poznal zelo dobro njegov četrt-tonski kompozicijski način in je slišal celo vrsto takšnih skladb. Hâba mi je o tem pisal sam: »... Janačka sem pobliže spoznal leta 1923 v Salz-burgu na festivalu ISCM. Janaček je tu poslušal prvo izvedbo mojega atematičnega četrttonskega godalnega kvarteta op. 12. Po uspešni izvedbi (igral je Amar-Hindemithov godalni kvartet) mi je čestital in dejal: »Četrtone poslušam čisto rad, no, kar delajte dalje. Z Janačkom pa se nisem dopisoval . . .« Generacija viharnega časa po prvi svetovni vojni je Janačka uvrščala v sodobno glasbo, kajti, čeprav že star, je nastopal skupaj z mladimi skladatelji, se angažiral za festivale ISCM in poslušal zvoke sila eksponiranih avtorjev. Vzroke tega vidnega paradoksa poskušajmo še nadalje pobliže prikazati. Eden dobrih primerov zvez tedanje mlade generacije z Janačkom sta dve pismi Paula Dessaua. Dne 22. 10. 1927 je povabil Dessau Janačka na prvo izvedbo njegove simfonije v Pragi. Na Janačkovo pismo je Dessau značilno odgovoril (8. 11. 1927): ». . . Velecenjeni mojster! Oprostite, če se tako pozno iz srca zahvalim za Vaše tako ljubeznive besede. Kako rad bi govoril z Vami o svoji kompoziciji. Še danes obžalujem, da Vam ni bilo mogoče priti v Prago. Upam, da bom še imel čast z Vami osebno govoriti. Izvolite, velecenjeni mojster, izraze mojega največjega občudovanja. Vedno Vaš naj vdane j ši Paul Dessau ...« (JA D 258, D 259) Češka glasbena avantgarda tistega časa je veliki pomen Janačkove glasbe za sodobno češko glasbo- čutila in priznala. Praška Zveza za moderno 8 Lidové noviny XXXIII, 8. IL 1925. 93 glasbo, katere koncerte je Janaček skoro redno v dvajsetih letih obiskoval, je izvolila skladatelja za častnega člana (16. 12. 1924). V pismu zveze beremo jasno, kaj so bili razlogi za to imenovanje: »... imenovanje zaradi velikih zaslug, ki ste si jih pridobili za češko glasbo s svojim resnično češko občutenim, individualno zasnovanim in hkrati v okviru evropske glasbe prodornim delom . . .cc Ameriški eksperimentator Henry Cowell je obiskal Janačka v Brnu. Kasnejši rezultat tega obiska je bilo imenovanje skladatelja za častnega člana združenja The New Music Society of California skupno z osebnostmi, kot so Bartók, Bliss, Malipiero, Hâba, Krenek, Schnabel, Berg, Casella, Milhaud, Rousell in drugimi. (JA, D 551) Janaček je pojmoval svoj odnos do sodobne glasbe, ki je bila naenkrat v dvajsetih letih okrog njega, odgovorno. To izpričujejo na primer programske zasnove koncertov v klubu moravskih skladateljev, kjer je pod Janačkovim predsedstvom koncertiral Bartók, na programu pa so bili še Schönberg, Stravinski in drugi; in celo Cowell je eksperimentiral. V svoji skici za odgovor na pismo praškega Združenja za moderno glasbo (imenovanje za častnega člana) si je Janaček pribeležil: »... V imenu tega združenja čutim razvoj. Jaz sam ne morem nikoli ostati le pri enem tonskem izrazu, naj bo ta že kakršenkoli. Ali ta moja probojnost meri tudi v snežni metež evropske glasbe, moram prepustiti Vaši odgovornosti. O tem ne razmišljam.« Na podlagi programov v Janačkovi zapuščini bi si lahko rekonstruirali približno sliko češke in evropske sodobne glasbe, ki jo je mojster spoznal. Od čeških skladateljev bi bilo omeniti: Axmana, A. Hâbo, K. Hâbo, Chlubna, Kaprâla, M. Krejčija, Kfičko, Kubina, Martinuja, Neumanna, Ostrčila, Picho, Ptrželko, Ponça, Vycpâleka itd. Evropsko sodobno glasbo pa predstavljajo po Janačkovem naziranju imena: Bartok, Beck, Bentzon, Berg, Busoni, Butting, Cassado, Casella, Castelnuovo-Tedesco, Copland, Debussy, van Dieren, Eichheim, Eisler, Feinberg, Fink, Gilbert, Grosz, Gruenberg, Hauer, Hindemith, Honegger, Ibert, Jarnach, Jemnitz, Ka-minsky, Kodâly, Korngold, Krenek, I^abroca, Malipiero, Milhaud, Moso-lov, Nielsen, Petit, Petyrek, Pfitzner, Pijper, Pisk, Pizzeti, Prokofjev, Ravel, Rebikov, Respighi, Rieti, Roussell, Ruggles, Schnabel, Schönberg, Schreker, Schulhoff, Širola, Skrjabin, Stravinski, Szekély, Szymanowski, Taillefere, Toch, Turina, Villa-Lobos, Vogel, Vaughan Williams, Wellesz, Whittaker in drugi. Ta nediferenicrana množica obsega seveda »vrhove«, povprečje kakor že tudi zdavnaj pozabljena imena. Zdaj nam še preostane, da natančneje formuliramo Janačkov odnos do takratne avantgarde na podlagi značaja njegove glasbene strukture. To bi tudi osvetlilo in preciziralo nujnost izraza »pionir«. Morda bo s tem celotna značilnost Janačka-pionirja v nekaterih as-pektih (ritmika, faktura, tektonika, zvočni karakter) bolj približana novi glasbi 20. stoletja. Janaček je v svojem ustvarjanju uporabljal celtonsko lestvico, tetra-kordno melodiko, kvartno melodiko ter kvartno harmonijo in tudi bitonal- 94 nost. Poglejmo, kako je s tendencami v tem smislu. Celtonski postopek najdemo prvič v operi »Jenufa« — vselej v tetrakordnem okviru (lidi j ska kvarta ali miksolidijska septima). Kvalitativno nova je situacija v operi »Usoda« (1904—1905), kjer se lidijski izraz struktur iz »Jenufe« umakne samostojnejšemu celtonskemu zvočnemu karakterju. Konsekventno dela Janaček s celtonsko lestvico v dvajsetih letih: Viol. Via. iiam ) ^Concertino (J9Z5) Zeos Jcl *if-y-> t=9=* y iff v ',4< v ß m Üi Le!LŠ ^ î l[J^;lh.Egë Ä s. Qwasiuna cadenza m g ^=o=^tó ^pE^E^^ S SfP^ bfe =F^: Harmonsko narašča po možnosti celtonska lestvica v favoriziranju sekundakorda, ki ga skladatelj pogosto enostavno brez modulacije premika. Skoro vse Janačkove pentantonske tendence si lahko razložimo na podlagi dolgoletnega izkoriščanja pentakorda brez terce. Pentantonski karakter je povezan s kompozicijo v posameznih celicah omejenega ambi-tuša. Torej ne najdemo le čiste pentatonike (Sinfonietta, Concertino), ampak tudi izseke pentatonike v tetrakordnem okviru. Ta kompozicija v zaključnih celicah kaže po eni strani najožjo povezavo med kvartno harmonijo in kvartno melodiko hkrati pa tudi med pentatonsko tetra-kordalnimi in pentakordalnimi konvencijami. Nekaj primerov iz različnih Janačkovih ustvarjalnih obdobij v konfrontaciji s »Pribautki« Stravin-skega: 95 Qod. kvarteti- m ^ Janaceâ ^^M Qodaini kvarkhl- Jocnace ÄH Lisica. zudorepkcL JanócceA ^^^ym Conceriu JcawLce É^1PI^^1P*P rnb&utk ßtrCLVlTlükl i^^^m^^: ifc& gitati Problem kvartne melodike in kvartne harmonije je kvantitativno najobsežnejši, v glavnem zaradi stalne uporabe v dvajsetih letih. Kvalitativno pa se zdi, da kvartna melodika kot kvartna harmonija koreninita v Janačkovi poljudni folklorni konvenciji. Ta dramatična os skoro vseh njegovih nadaljnjih kompozicij se začenja daleč nazaj v osemdesetih letih 19. stoletja in doseže vrhunec v operi »Jenufa«. Odločitev in spremembo glede tega problema predstavlja spet opera »Usoda«. Od tega časa dalje najdemo pri Janačku stalno oziroma pogosteje kvartni trizvok in četvero-zvok v melodični in harmonski gradnji. V dvajsetih letih se kvartni-odseki pomnože, melodika kvart pa spreminja podobno* ustvarjene harmonske ploskve. Takšne ploskve, katerih kvartni karakter zelo močno prevladuje, povzročajo Janačku večkrat občutje izoliranih statičnih centrov z izrazito zvočno mikavnostjo. Zvočni karakter in mikavnost takšnih ploskev spreminja zmehčan j e tonalitete s pomočjo celtonske ploskve. Na koncu opere »Katja Kabanovâ« nastane s tem na primer vtis vidne tonalne labilnosti. Pomnožitev kvartnih struktur lahko pri Janačku v dvajsetih letih tudi dobro statistično dokažemo. Janačkova tektonika dvajsetih let je rezultat njegove močno konzervirane in fiksirane kompozicijske metode. Janačkova tipična tektonska lastnost je »konstantna montaža« — hkrati z minimalnim številom »mo-tivičnih« celic. Te celice se približujejo, oddaljujejo in premenjujejo (zelo važen moment za Janačka). Njih statični karakter se skoro povsem izključuje iz območja romantičnega motivičnega dela. Pogumnost v celotni atomizaciji postavlja Janačka v eno vrsto z modernisti dvajsetih let, celo na zelo častno mesto. S tem v zvezi je tudi vprašanje zvočne mikavnosti in komorne fakture, ki jo Janaček oznanjuje sprva nezavestno, kasneje pa v svoji osamljenosti namerno. Vse to približuje Janačka avantgardi dvajsetih let. Komponist je čutil, razumel ali vsaj skušal razumeti marsikatero misel svojega novega glasbenega okolja. Važen zgodovinski paradoks je v tem, da je Janaček v svoji osamljenosti v Brnu odkril sam in neodvisno marsikateri zakon glasbe dvajsetega stoletja. Ko je z močno konzerviranimi 96 konvencijami polagoma prihajal na koncertni oder sodobne glasbe, ga je imela nova generacija organsko za »enega od svojih«. Komponist pa je često mislil na svojo poprej formulirano in vendar skoro doslej neznano prioriteto — prioriteto srečnega povezovanja tektonskih, harmonskih, melodičnih, ritmičnih in zvočnih principov moravske ljudske glasbe in si je prizadeval, da posreduje novo glasbeno sporočilo. SUMMARY A brief consideration of Janaček's connections with the modernist trends in the music of the twenties involves an exact analysis of his later work. In the work of this composer who was born in the fifties of the last century we find a number of the fundamental problems of modern music, such as melodies and chords of the forth, the whole-tone scale, the loss of tonality and tonal centre, some characteristics of tetrachordal groups, the beginnings of bitonality, an original use of macro- and micro-techtonics often operating with the so-called constant montage, and finally the beginnings of working with two desparate layers at the same time. The author tries to show the relation of Janaček, composer and man, to the avant-garde of the twenties. His relation to Schönberg was intensest in 1920 when he studied his »Harmonielehre« in detail; later, however, it assumed a critical aspect, as can be seen from his observations on the book mentioned and on certain compositions of Schönberg (Serenade in Venice 1925). After the encounter of both composers in Berlin (1926) Janaček wrote to Max Brod: »Schreker and Schönberg came to me to compliment me on the opera Käta Kabanova. This gave me the greatest pleasure . . .« He emphasized consciously his relation to the avant-garde in the speech on the occasion of his promotion on January 28tn, 1925, when he said: ». . . The moderns Schreker, Schönberg, Debussy feel in the same manner as I . . .« In the last two years of his life Janaček came to know the work of Berg also. He realised intuitively the profound significance of the genius of the Austrian musical dramatist and commented in the following manner: ». . . He is a dramatist of astounding significance, of deep truth. Let him speak! . . . his every note has been steeped in blood . . .« The author draws attention to the apparent ideological similarity of »Wozzeck« and of Janaček's last opera »From the House of the Dead«. The paper brings some additional evidence of Janaček's connections with the avant-garde. The author points out that Paul Hindemith first performed Janaček's violin sonata in 1923 and that he prepared some further performances. His relation to Béla Bartók is indicated by the concert arranged by Janaček in Brno on March 3rd, 1925. Janaček heard, analysed and criticised also a number of compositions by Igor Stravinsky. Further the enthusiasm of the younger generation for Janaček's work is documented: the two letters of Paul Dessau, the visit of the American experimentalist Henry Cowell who later nominated Janaček together with Bartok, Hâba, Krenek, Berg and so on as honorary members of the New Music Society of California, the sincere relation of the Prague Society for Modern Music to the composer who had been its honorary member since December 16th, 1924. Finally the author outlines the most important characteristics of the music of the twentieth century in Janaček's work, which clearly forshadow the sphere of European music of the twenties and thirties. 7 97