11
I«
revija.za film in televizijo

-
ekran
pun
FILM
Režija: Pedro Almodovar (High Heels)
ynar%.
JLi'
I
W£M
J	■ \ '''
■	1' i
V’- ^
r%
Elizabeta
r
ELI3BETH
Režija: Shekhar Kapur (Bandit Queen)
revija za film in televizijo
ekran
uvodnik 3
simon popek dnevi dokumentarca v dveh delih
zgodovina dokumentarnega filma, prvič 4
bili nichols dokumentarni načini reprezentacije
festival: benetke 14
simon popek potovanje v tretjem razredu
Hommage 20
miroljub vučkovič intervju: tsai ming-liang branje 22
Stojan pelko zvok
simon popek let's go! why not?
kritika 24
nerina kocjančič, max modic, nejc pohar, simon popek, gorazd trušnovec, mateja Valentinčič kako razumeti film 33
matjaž klopčič bele noči pozabljeni in prezrti 38
aleš blatnik seksploatacija slovar cineastov 40
blaž kutin woody allen
Na naslovnici: Lee Kang-sheng Reka, režija Tsai Ming-liang, 1997
vol. 23 letnik XXXV 7, 8 1998
600 SIT
ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska kinoteka sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije glavni urednik Simon Popek uredništvo Stojan Pelko, Vlado Škafar, Andrej Šprah, Denis Valič, Zdenko Vrdlovec, Melita Zajc svet revije Mladen Dolar, Jože Dolmark, Silvan Furlan, Majda Širca, Marcel Štefančič, jr., Miha Zadnikar, Alenka Zupančič oblikovanje Metka Dariš, Tomaž Perme stavek dariš gregorič perme osvetljevanje filmov Alten tisk Tiskarna Jože Moškrič naslov uredništva Miklošičeva 38, 1000 Ljubljana, tel 318 353; www.ljudmila.org/ekran stiki s sodelavci in naročniki vsak delavnik od 12. do 14. ure naročnina celoletna naročnina 2500 SIT (tujina 52 DEM) žiro račun 50101-603-403290, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 38, Ljubljana Nenaročenih rokopisov ne vračamo!
Po mnenju Ministrstva za kulturo RS št. 415-42/92 se zaračunava 5% prometni davek od proizvodov, tarifna št. 3, 13. čl. (Ur. list RS 4/92).
Mož s kamero Dziga Vertov
uvodnik
" dnevi
dokumentarca" v dveh delih
simon popek
V zvezi s Jesensko filmsko šolo, ki je v svoji deveti izdaji te dni potekala v Slovenskem gledališkem muzeju ter s projekcijami v Slovenski kinoteki, bi lahko rekli predvsem, da bi si zaslužila večjo pozornost revije Ekran, ki je dogodek nenazadnje tudi organizirala. Kolikor je Ekran v preteklih desetletjih redno spremljal dogodke na svetovnem filmskem prizorišču, kolikor je spremljal in v neki meri celo narekoval oziroma "soustvarjal" smernice (npr. 'črni' val), je na nek način "zapostavljal" nemara najžlahtnejšo, a hkrati najbolj manjšinsko, najbolj prezrto (in prezirano), najmanj "kinematografsko" ter v več pogledih najbolj izzivalno obliko filma - kakor se nam je zapisovalo ob predstavitvah letošnje šole. Če povzamem, v Ekranu nikoli ni bilo dovolj mesta ali časa za celovitejši pregled zgodovine dokumentarca. Napako smo se odločili popraviti ne le z letošnjo Jesensko filmsko šolo, temveč tudi s posebno številko - oziroma nosilnim blokom - ter z zbornikom taiste šole, ki naj bi izšel v prvi polovici prihodnjega leta; vsi predavatelji in njihovi teksti na enem mestu torej. Ker je zgodovina dokumentarca stara natanko toliko kot zgodovina filma nasploh (čeprav se tega najprej ni povsem zavedal), je vse seveda težko združiti v eni sami številki, še posebej z vsemi rednimi rubrikami vred. Zatorej naj že tako obsežni prevod Billa Nicholsa in njegovih dokumentarnih načinov reprezentacije služi kot uvod v še obširnejši in tisti "ta pravi" blok o dokumentarnem filmu, ki bo predvsem z domačimi avtorji poskrbel, da bo zgodovina dokumentarca našla svoje mesto tudi v Ekranu - tako z zgodovinskimi preleti, pregledom "modernega" dokumentarca zadnjih desetih let, ki ga je zaznamoval padec zidu, slovarjem - po mnenju uredništva - najpomembnejših dokumentaristov in dokumentarnih gibanj ter seveda s Slovarjem cineastov, ki bo slavil delo enega največjih, Chrisa Markerja. Ne smemo seveda pozabiti na knjigo Andreja Špraha, ki je v zbirki kinotečnih zvezkov izšla te dni in ki obravnava propagandni film med oktobrsko revolucijo in drugo svetovno vojno. Skratka, "dnevi dokumentarca" s konca oktobra bodo svoj drugi del ter zaključeno celoto našli v zadnji letošnji številki..
zgodovina dokumentarnega filma, prvič
dokumentarni
načini
reprezentacije
Robert Flaherty med pripravami na snemanje filmov Louisiana Story in E le p ha nt Boy
4	bili nichols
Načini
Situacije in dogodke, dejanja in (sporna) vprašanja lahko predstavimo na različne načine. V dokumentarnem filmu prevladujejo štirje načini, ki strukturirajo večino filmov: razlagalni, opazovalni (observacijski), interaktivni in refleksivni.
Te kategorije so deloma iznašli analitiki ali kritiki, deloma pa so proizvod samega dokumentarnega filmskega ustvarjanja. Termini so v glavnem moji, vendar se nanašajo na prakse filmskega ustvarjanja, ki jih tudi sami ustvarjalci priznavajo za distinktivne pristope k reprezentaciji realnosti. Ti štirje načini pripadajo dialektiki, v kateri zaradi omejitev predhodnih oblik nastajajo nove oblike in v kateri se kredibilnost vtisa dokumentarne realnosti skozi zgodovino spreminja. Novi načini prinašajo svežo, novo perspektivo realnosti. Postopoma postaja konvencionalna narava nekega načina reprezentacije vedno bolj očitna, in ko začnemo v filmu prepoznavati norme in konvencije, nas ne mika več pogledati skozi njegovo okno v realnost. Tedaj je napočil čas za novi način.
Zelo površna zgodovina dokumentarne reprezentacije bi lahko potekala takole: razlagalni dokumentarec (Grierson in Flaherty, med drugimi) je nastal zaradi nezadovoljstva z zabavljaškimi lastnostmi igranega filma. Temeljil je na "vsevednem" (Voice-of-God) komentarju in poskušal je tudi s poetičnimi perspektivami posredovati informacije o zgodovinskem svetu in ta svet na novo odkriti, čeprav je bilo to videti romantično ali didaktično. Observacijski dokumentarec (Leacock-Pennebaker, Fredrick Wiseman) izvira iz razpoložljivosti bolj mobilne, sinhrone snemalne opreme in nezadovoljstva z moralizirajočo karakteristiko razlagalnega dokumentarca. Observacijska reprezentacija je filmskemu ustvarjalcu omogočila, da na nevsiljiv način snema početje ljudi, ko se ne obračajo eksplicitno na kamero.
Toda observacijski način je filmskega ustvarjalca omejil na sedanjost in zahteval njegovo distanciranje od samih dogodkov. Interaktivni dokumentarec (Rouch, De Antonio in Connie Field) je povezan z isto tehnologijo mobilne snemalne opreme, vendar gre v njem za večjo navzočnost samega filmskega ustvarjalca. Ustvarjalci interaktivnih dokumentarnih filmov so se hoteli bolj neposredno zaplesti z ljudmi, ki so jih snemali, ne da bi pri tem uporabljali prijeme klasičnega razlagalnega načina. Tako so nastali različni stili intervjuja in intervencionistične taktike, ki so filmskemu ustvarjalcu omogočale bolj aktivno sodelovanje v aktualnih dogodkih. Filmski ustvarjalec je lahko s pomočjo prič in strokovnjakov poročal tudi o preteklih dogodkih ter pri tem uporabljal arhivske posnetke, s katerimi se je izognil rekonstrukcijam dogodkov in "vsevednemu" komentarju.
Refleksivni dokumentarni film (Dziga Vertov, Jill Godmilow in Raul Ruiz) je nastal iz želje, da bi razkrili same konvencije reprezentacije in postavili pod vprašaj vtis realnosti, ki je za ostale tri načine neproblematičen. Je najbolj samozaveden način: uporablja enake postopke kot drugi dokumentarni filmi, vendar tako, da jih izpostavi kot takšne in s tem gledalčevo pozornost usmeri tako na postopek kot na njegov učinek.
Čeprav ta kratek povzetek daje vtis linearne kronologije in implicitne evolucije v smeri večje kompleksnosti in refleksivnosti, pa so bili ti načini dejansko na voljo že zelo zgodaj v filmski zgodovini. Vsak način je imel svoje obdobje prevlade na določenih področjih ali v državah, vendar posamezni filmi načine reprezentacije velikokrat tudi kombinirajo in jih spreminjajo. Starejši pristopi ne izginejo, temveč ostanejo del kontinuiranega raziskovanja oblike glede na družbeni namen. Tisto, kar v določenem trenutku deluje in velja za realistično reprezentacije zgodovinskega sveta, ni zgolj stvar napredka v smeri končne oblike resnice, temveč boj za moč in avtoriteto v sami zgodovinski areni.
Gledano z institucionalnega vidika, bi se tisti, ki se poslužujejo predvsem enega načina reprezentacije, lahko opredelili kot ločena skupnost, katere filmsko prakso narekujejo posebne preokupacije in kriteriji. V tem pogledu način reprezentacije obsega tudi vprašanja avtoritete in kredibilnosti govora. Zaradi skladnosti z normami in konvencijami, ki veljajo za določen način reprezentacije, tekst uživa ugled tradicije in avtoritete družbeno uveljavljenega in institucionalno legitimnega glasu, ni pa nujno idiosinkratični
izraz posameznega filmskega ustvarjalca. Kot načina reprezentacije bi lahko pojmovali tudi pripoved - ki vpelje moralno, politično ali ideološko perspektivo v tisto, kar bi bilo drugače zgolj kronologija -in realizem, ki zasidra reprezentacije v raznolikost vsakdana in subjektivno identifikacijo: toda pripoved in realizem sta splošnejši kategoriji in se pogosteje pojavljata v različnih oblikah v vsakem izmed prej naštetih štirih načinov. Elementi pripovedi kot posebne oblike diskurza in aspekti realizma kot posebnega reprezentacijskega stila rutinsko oblikujejo dokumentarno logiko in organizacijo teksta. Vsak način uporablja tehnike pripovedi in realizma na drugačen način ter iz skupnih sestavin ustvari različne vrste tekstov, ki se posvečajo različnim etičnim vprašanjem, imajo svoje tekstualne strukture in tudi pričakovanja gledalca so od načina do načina različna. Zdaj pa si oglejmo vsakega od teh načinov.
Razlagalna reprezentacija
Razlagalni film se neposredno obrača na gledalca tako, da z napisi ah glasovi napove razpravo o zgodovinskem svetu. Filmi kot Nočna pošta (Night Mail), Bitka pri San Pietru (The Battle of San Pietro) in Zmaga na morju (Victory at Sea), ki uporabljajo "vsevedni" komentar, so najbolj znani primeri razlagalnega teksta. Drug primer so televizijske informativne oddaje s svojimi moderatorji in zunanjimi poročevalci. Ta način je soroden klasičnemu razlagalnemu eseju ah poročilu in je že od leta 1920 glavno sredstvo prenašanja informacij in prepričljivega ustvarjanja dogodkov.
Če za dokumentarno filmsko ustvarjanje obstaja kakšno prednostno etično/politično/ideološko vprašanje, potem bi se lahko glasilo takole: "Kaj početi z ljudmi? Kako ljudi in njihove probleme primerno predstaviti?" Vsak izmed štirih načinov se tega vprašanja loteva drugače in praktiku zastavlja različna etična vprašanja. Tako na primer razlagalni način odpira etična vprašanja glasu: ah tekst govori objektivno ali prepričevalno (ah kot sredstvo propagande)?
In če govori namesto ali v imenu nekoga, kakšno odgovornost prevzema tako do subjekta filma kot do publike, katere soglasje išče?
Razlagalni filmi temeljijo na komentarju, namenjenem gledalcu, medtem ko podobe služijo za ilustracijo ali kontrast. Prevladuje nesinhroni zvok (razlagalna reprezentacija je prevladovala, preden je okoli leta 1960 postalo mogoče snemanje zvoka na lokaciji sami). Retorika komentatorjeve razlage je dominanta in poganja film glede na njegove potrebe prepričevanja (podobno kot v pravu ima tudi tu učinek prepričljivosti velikokrat prednost pred zahtevami utemeljevanja). Tudi montaža ima pri razlagalnem načinu predvsem to nalogo, da vzpostavlja in ohranja prej retorično kot pa časovno in prostorsko kontinuiranost. Takšna dokazna montaža uporablja tehnike klasične kontinuirane montaže, vendar z drugim namenom. Tudi rezi, ki proizvedejo nepričakovane povezave (jukstapozicije), imajo ta namen, da ponujajo sveže vpoglede ali nove metafore, prav tako pa stopnje kontrasta, ironije, satire ah surrealizma, kot npr. v filmih Dežela brez kruha (Las Hurdes) in Kri živali (Le Sang des betes).
Razlagalni način poudari občutek objektivnosti in dobro utemeljene sodbe. Ta način podpira nagnjenost k posploševanju, ker lahko "vsevedni" komentar brez težav ekstrapolira iz določenih primerov slikovnega materiala. Razen tega nam z jedrnatimi in emfatičnimi poudarki prihrani napor za analizo, ker odstrani vsako referenco na proces, v katerem je vednost producirana in organizirana, zaradi česar je tudi sam podrejen historičnim in ideološkim procesom, o katerih film govori. Vednost je v razlagalnem dokumentarnem filmu pogosto epistemološka v Foucaultovem smislu, se pravi, da prevzema oblike nadosebne gotovosti, ki so skladne s kategorijami in koncepti, ki v določenem času in prostoru veljajo dane ali resnične, oziroma so v skladu s prevladajočo ideologijo zdrave pameti. Vsak tekst prispeva k tej zalogi vednosti novo vsebino, novo področje pozornosti, na katero lahko navežemo znane koncepte in kategorije. To je velika prednost razlagalnega načina, saj se lahko aktualnega problema lotimo v okviru reference, o kateri nam ni treba dvomiti ah jo ustvariti, temveč jo preprosto vzamemo za samoumevno. To lepo ponazori že naslov dokumentarnega filma v produkciji National Film Board Če ljubite ta planet (If You Love
This Planet), ki se opira na govor dr. Helen Caldicott o nuklearnem holokavstu: če res ljubite ta planet, potem je vrednost tega filma nova vsebina, ki jo ponuja kot informacijo o nuklearni grožnji. Nenavadne jukstapozicije in poetični elementi v razlagalnem načinu lahko njegove splošnosti tako podpirajo kot spodbijajo oziroma samoumevnost sprevrnejo v tujost. Prej omenjena filma Luisa Bunuela in Georgesa Franjuja kljubujeta naši navadi, da na druge kulture gledamo iz moralnega okvira naše lastne kulture (Dežela brez kruha), in spodnašata naše otopele domneve, da je meso na naši mizi simbol naše lovske in nabiralne dediščine ali celo plemenitosti tistega, ki nas oskrbuje s hrano, in ne simbol tehnike množične produkcije moderne klavnice (Kri živali). Klasični filmi poetične ekspozicije, kot so na primer Pesem o Cejlonu (Song of Ceylon), Poslušajte Britanijo (Listen to Britain) ali pa Flahertyjeva dela, dajejo poudarek ritmični in ekspresivni eleganci svoje oblike, s katero slavijo lepote vsakdanjika in tiste vrednote, ki nevsiljivo podpirajo vsakdanja prizadevanja (podjetnost in pogum, vzdržljivost in odločnost, sočutje in oliko, spoštovanje in odgovornost). Flaherty, Jennings in Wright so si (skupaj z drugimi) s humanistično-romantično senzibilnostjo prizadevali za promocijo družbene ah kolektivne subjektivnosti, ki bi temeljila na teh temeljnih kamnih
življenja srednjega razreda. Njihovi filmi se kljub poetičnos umeščajo znotraj razlagalnega načina reprezentacije, čeprav je poudarek prestavljen od neposrednega argumentiranja ali ugotavljanja, ki si pomaga z ilustracijo, na opisovanje načina življenja v svetu, ki izvira v formalni strukturi filma kot celote. Razlagalni način lahko vsebuje elemente intervjuja, ki pa so ponavadi odvisni od tega, kar hoče povedati "vsevedni" komentar kot glas avtoritete, ki organizira filmski tekst. Vsakršen občutek izmenjave misli med nosilcem intervjuja in subjektom je minimalen. Glasovi ostalih so vpleteni v tekstualno logiko, ki si jih podredi in jih usmerja; v glavnem so uporabljeni za podporo argumentu ali kot dokazni material za tisto, o čemer komentar govori. Od Stanovanjskih problemov (Housing Problems, 1935) do zadnje izdaje večernih novic dajejo priče svoje izjave znotraj okvira, ki ga ne morejo kontrolirati in morda niti ne razumeti. Tona in perspektive ne določajo sami. Njihova naloga je le ta, da prispevajo dokaze za zadevo nekoga drugega, in kadar je to dobro opravljeno (kot npr. v Harvest of Shame, Ali My Babies, The Times of Harvey Milk, Sixteen in Webster Groves), naša pozornost ni usmerjena na način, kako filmski ustvarjalec uporablja priče, da nekaj dokaže, temveč na učinkovitost argumenta samega.
Gledalec dokumentarnih filmov, ki so posneti na razlagalni način, po navadi pričakuje, da bo zdravorazumski svet predstavljen z logično, vzročno-posledično povezavo med sekvencami in dogodki. Ponavljajoče se podobe ah fraze delujejo kot klasični refreni, ki poudarjajo določene teme ah njihove čustvene naboje, kot na primer pogoste montaže topniškega ognja in eksplozij v dokumentarnih filmih o vojnah, ki poudarjajo stopnjevanje bitke in njeno človeško ceno.
Predvsem pa gledalec pričakuje, da bo razlagalni film stremel k rešitvi problema ah uganke, se pravi, da bo predstavil novice dneva ah raziskovanje delovanja atoma ali vesolja, opisal posledice nuklearnih odpadkov ali kislega dežja, odkrival zgodovino kakšnega dogodka ah biografijo osebe. Takšna ureditev ima podobno vlogo kot je klasična enotnost časa v pripovedi, kjer se izmišljeni dogodki dogajajo znotraj fiksnega časovnega obdobja in se pogosto gibljejo 5
proti zaključku pod nekakšno časovno stisko. Seveda pa v dokumentarcu razlagalnega tipa ne gre za napetost reševanja skrivnosti ali ujetnika, zato pa pogosto ustvarja občutek dramatičnega zapleta zaradi nujnosti rešitve nekega problema.
Ta nujnost pa je lahko produkt tako same razlagalne reprezentacije kot pripovednega suspenza, tudi če se nanaša na problem v zgodovinskem svetu. Prav zaradi takšnih teleoloških postopkov gledalec zamenja dinamiko reševanja problemov za dinamiko anticipacije, retardacije, pretvez in ugank, ki tvorijo suspenz.
Observacijska reprezentacija
Observacijski način je tisto, kar Erik Barnouw imenuje direktni film, oziroma kar drugi, kot na primer Stephen Mamber, opisujejo kot dnema verite. (Barnouw uporablja izraz dnema verite zgolj za interaktivno filmsko ustvarjanje Jeana Roucha in drugih). Za nekatere ustvarjalce in kritike sta izraza direktni film in dnema verite zamenljiva, drugi menijo, da predstavljata različna načina, pri čemer pripisujejo direktni film bolj observacijski metodi. Zaradi teh razlogov sem se odločil, da se izognem obema terminoma v prid bolj deskriptivnemu paru - observacijski in interaktivni način dokumentarne reprezentacije. Observacijski način poudarja nevmešavanje filmskega ustvarjalca. Takšni filmi bolj kot tisti, ki temeljijo na ostalih treh načinih, opuščajo "nadzor" nad dogodki, ki potekajo pred kamero. Observacijski filmi uporabljajo montažo za poudarjanje vtisa živega ali realnega časa. V svoji najčistejši obliki povsem opustijo "vsevedni" komentar, glasbo, ki ne izvira iz samega prizora, mednapise in celo intervjuje. Barnouw povzame ta način z razlikovanjem med direktnim filmom (observacijsko filmanje) in Rouchovim dnema verite.
Pri direktnem filmu dokumentarist postavi kamero pred neko napeto situacijo in čaka, da nastopi kriza, medtem ko jo Rouchov dnema verite poskuša sam izzvati. Avtor direktnega filma želi ostati neopazen, filmar dnema verite pa je pogosto neprikriti udeleženec. Umetnik direktnega filma igra vlogo nevpletenega gledalca, umetnik dnema verite pa prevzema vlogo provokatorja.
Z observacijskim filmskim ustvarjanjem so povezani drugačni etični problemi. Čeprav filmski ustvarjalec poskuša ostati čim manj vsiljiv, pa se na etični ravni zastavljajo prav problemi vsiljivosti. Je filmski ustvarjalec zgolj zato, da bi posnel film, vdrl v življenja ljudi in jih nepreklicno spremenil, mogoče na slabše? Je njegova želja do filma oziroma do tega, da bi napravil kariero iz opazovanja drugih, pripeljala do zavajanja o naravi projekta in s tem tudi njegovih udeležencev? Ali filmsko pričevanje daje občutek spoštovanja do življenja drugih ali pa so bili le-ti uporabljeni le kot označevalci v diskurzu nekoga drugega? Ko se zgodi nekaj, kar bi lahko ogrozilo ali prizadelo kakšnega izmed družbenih akterjev, čigar življenje opazujemo, ali mora filmski ustvarjalec posredovati ali pa naj nadaljuje s snemanjem in ima do tega celo pravico? Do kakšne mere in na kakšne načine naj bo predstavljen glas ljudstva?
Za observacijske filme je značilno posredno naslavljanje in medsebojni pogovori družbenih akterjev, ki se ne obračajo neposredno h kameri. Običajna je uporaba sinhronega zvoka in relativno dolgih posnetkov. Te tehnike umestijo dialog in zvok v specifičen trenutek in zgodovinski prostor. Vsak prizor, podobno kot v klasičnem narativnem filmu, razodeva tridimenzionalno polnost in enotnost, v kateri je opazovalčeva pozicija zlahka določljiva.
6 Predstavljeni prostor je poln indikacij, da pripada zgodovinskemu
svetu, ne pa izmišljeni mizanscenski konstrukciji. Paradigma observacijskih filmov ni razreševanje nekega problema, marveč izčrpno opisovanje vsakdanjika. Ko npr. Fred Wiseman v filmu Model kakšnih petindvajset minut opazuje izdelavo polminutne televizijske reklame, dobimo občutek, da je opazoval vse, kar je bilo vredno opazovati pri snemanju. (Izpusti le pred- in postprodukcijske elemente te dejavnosti, kar za observacijski film ni nič nenavadnega: takšni filmi poskušajo izčrpno pokazati specifične trenutke in se ogibajo povzemanja procesov, ki bi zahtevali montažo tipičnih momentov. V tem filmu Wisemana zanima predvsem interakcija oglaševalnega sistema in njegovih družbenih akterjev, modelov, ne pa celoten sistem z njegovo ekonomsko strukturo, procesom sprejemanja odločitev, strategijami tržnega mehanizma itn.).
Občutek izčrpne (in učinkovite) observacije pogosto izhaja ne le iz sposobnosti filmskega ustvarjalca, da opazi posebno pomenljive trenutke, temveč tudi iz izbire trenutkov, značilnih za sam doživeti čas, ne pa za tistega, ki bi ga lahko imenovali "čas zgodbe" (t.j. čas, ki ga poganja vzročno-posledična logika klasične pripovedi, v kateri prevladuje struktura s skrbno upravičenimi in dobro motiviranimi dejanji). "Mrtvi" ali "prazni" čas se razkrije tam, kjer se ne zgodi nič pomembnega za samo pripoved, kjer se ritmi vsakdanjega življenja ustalijo in uveljavijo. Pri tem načinu reprezentacije so montažni rezi namenjeni predvsem ohranjanju časovne in prostorske kontinuiranosti opazovanja, ne pa logičnega razvoja kakšnega argumenta ali problema. Celo kadar se film preseli na drug kraj dogajanja, še vedno ohrani vtis prostorske in časovne povezanosti, ki se sklada s trenutkom snemanja, zaradi česar predstavlja observacijski film tako živo obliko reprezentacije "v sedanjiku". Prisotnost kamere "na kraju samem" priča o njeni navzočnosti v zgodovinskem svetu; njena nepremičnost nakazuje zavezanost neposrednemu, intimnemu in osebnemu, tj. vsemu temu, kar bi lahko doživel dejanski opazovalec/ udeleženec. Slike in zvoki so posneti v trenutku observacijskega filmanja, v nasprotju z uporabo komentarja in ilustracijskih slik v razlagalnem načinu. Razlagalni in interaktivni film sta primernejša za zgodovinske raziskave, medtem ko je observacijskemu filmu bližje sodobno izkustvo.
Njegovo območje je delovanje posameznikov znotraj specifičnih družbenih formacij, kot so družina, lokalna skupnost ali posamezna institucija oziroma njen aspekt (tematika mnogih filmov Freda Wisemana je na primer interakcija med institucijo in osebami, ki jih institucija rekrutira ali jim služi). Takšne observacije se pogosto oblikujejo okoli reprezentacije tipičnosti: tipa izmenjav in dejavnosti, ki se bodo po vsej verjetnosti zgodile (High School), procesa oziroma razvijanja niza odnosov skozi čas (An American Family) ali krize, npr. obnašanje posameznikov pod pritiskom (Primary).
"Čudne povezave" (jukstapozicije) pogosto delujejo kot primeri hibridnega stila, pri katerem se filmski ustvarjalec odloči za tehniko, ki je značilna za kateri drug način reprezentacije: tako npr. Fred Wiseman v Titicut Follies poveže prisilno hranjenje pacienta s poznejšimi pripravami za njegov pogreb. Takšne povezave oblikujejo poudarek v duhu razlagalnega filma in ne dopustijo, da se dogodki odvijajo v lastnem ritmu. Vendar je zelo malo verjetno, da bi konvencije observacijskega načina dopustile nenadne časovne in prostorske spremembe z namenom, da bi presenetile gledalca in mu odprle nov vpogled v dogajanje. Bolj verjetne so nenadne, presenetljive ali nepričakovane spremembe v perspektivi ali samopredstavitvi družbenega akterja kot na primer v Soldier Girls, ko narednik Abing odvrže krinko nepopustljivega vadbenega inštruktorja in prizna, da je zaradi bojnih doživetij globoko ranjen in čustveno pohabljen. Takšni trenutki delujejo-kot razodetja in se zdijo "resnični", se pravi, da izvirajo iz zgodovinskega sveta in ne iz potujitvenih strategij kakšnega dokazovanja. Preskoki ali čudne povezave, ki delujejo presenetljivo, izhajajo iz samih načinov, v katerih ljudje in dogodki doživljajo nenadne preobrate, ki so, kot pogosto pravijo, še bolj nenavadni od fikcije.
Observacijski način so zelo veliko uporabljali kot etnografsko orodje, ker filmskemu ustvarjalcu dopušča, da opazuje dejavnosti drugih, ne da bi se pri tem zatekal k razlagalnim tehnikam, ki zvoke in podobe drugih uporabijo kot elemente v argumentu nekoga
drugega. Observacijsko filmsko ustvarjanje, etnometodološki pristop in pristop simboličnega interakcionizma imajo številna skupna načela. Vsi trije podarjajo empatičen, neobsojajoč in sodelujoč način opazovanja, ki zmanjšuje avtoritativno držo tradicionalnega razlagalnega načina. Observacijski film ponuja gledalcu vpogled v izkušnjo drugih, pridobitev občutka za ritme vsakdanjega življenja, videnje barv, oblik in prostorskih odnosov med ljudmi, daje mu slišati intonacijo, modulacijo in naglase, ki tvorijo "zrno" pogovornega jezika in razlikujejo enega govorca od drugega.
Če lahko kaj pridobimo iz afektivne oblike učenja, potem je observacijski film dober forum za takšno izkušnjo. Čeprav je v nekaterih pogledih še vedno problematičen, pa ima lastnosti, ki jih ne premore noben drug način reprezentacije.
Observacijski dokumentarni filmi gledalcu ustvarijo referenčni okvir, ki je zelo soroden referenčnemu okviru fiktivnega filma. (Razlike so podrobno obdelane v naslednjih poglavjih). Opazujemo in poslušamo družbene akterje - ta termin označuje "posameznike" ali "ljudi". Tisti, ki jih opazujemo, le redko dobijo napotke za obnašanje. Z izrazom "družbeni akter" želim poudariti stopnjo, do katere posamezniki predstavljajo sebe drugim, kar lahko razumemo kot neke vrste igranje. Izraz je namenjen tudi temu, da nas spomni, da družbeni akterji, ljudje, na neki način igrajo znotraj same zgodovinske arene, v kateri se nahajajo. Občutek estetske oddaljenosti med imaginarnim svetom, v katerem igrajo igralci, in zgodovinskim svetom, v katerem živijo ljudje, ne obstaja več. Nastopanje družbenih akterjev je v mnogih ozirih podobno igri fiktivnih oseb. Posameznikova psihologija je bolj ali manj kompleksna, naša pozornost pa je usmerjena na njen razvoj ali usodo. Prepoznavamo in spremljamo pravila dejanj in ugank, ki so gibalne sile pripovedi. Pritegnejo nas zlasti tisti vedenjsko deskriptivni trenutki, ki naredijo obnašanje posameznikov še bolj prepričljivo. Znaten del pozornosti namenimo referenčnim kodeksom, ki so lahko v filmu na novo vpeljani ali "dokumentirani” kot operativni kulturni kodeksi, ki se jih družbeni akterji držijo ali pa se jim opazno postavijo po robu.
Prek svoje sorodnosti s fikcijo (na katero so v zvezi z italijanskim neorealizmom najprej opozorili sami ustvarjalci observacijskih filmov) ti filmi vabijo gledalca, da vzpostavi še bolj kompleksen odnos do referenčne dimenzije filma. Če gre pri fikcionalni estetiki -po precej konvencionalni, če he celo problematični definiciji - za "nepraktične cilje", pa observacijski dokumentarec zgolj še poveča to možnost nepraktične, estetske vpletenosti. Namesto "preložitve dvoma" {suspension of disbelief), ki bi jo lahko predstavili kot "Dobro vem... (da je to le fikcija), a kljub temu...
(jo bom vzel, kot da ni)", observacijski dokumentarec spodbuja prepričanje "Življenje je takšno, mar ne?" Gledalec izkusi film kot šablono dejanskega življenja. Predstavljajmo si, da je platno odstranjeno in da je omogočeno neposredno srečanje: en element gledalčeve vpletenosti je manjša imaginarna identifikacija z osebo ali situacijo, saj gre za bolj praktično preizkušanje subjektivnih reakcij izbranega udeleženca, prav tako pa tudi opazovalca predstavljenega zgodovinskega sveta.
Observacijski film torej podaja občutek neposrednega in neoviranega dostopa do sveta. Oseba za kamero in mikrofonom ne poskuša pritegniti pozornosti družbenih akterjev ali se z njimi na kakršenkoli način zaplesti. Gledalci pričakujemo, da bomo zasedli pozicijo idealnega opazovalca, ki se giblje med ljudmi in kraji, da bi našel najboljšo perspektivo. Dejstvo, da filmska mizanscena ni fabricirana, marveč je postavljena v areni zgodovinske realnosti, nalaga idealnemu opazovalcu vec omejitev kot v fikciji: in čeprav ga lahko dokazi o fizičnih ali tehničnih problemih opozarjajo na prisotnost filmskega ustvarjalca, vseeno pričakuje transparenten dostop.
Podobno kot v klasičnem pripovednem filmu je tudi tukaj naša težnja po vzpostavljanju imaginarnih odnosov z osebami in situacijami uspešna le pod pogojem, da je prisotnost filmskega ustvarjalca predvsem odsotnost. Njegova neopažena prisotnost utira pot dinamiki empatične identifikacije, poetične potopitve ali voajerskemu ugodju.
Interaktivna reprezentacija
Kaj pa če filmski ustvarjalec kljub vsemu le intervenira in sodeluje? Kaj pa če odstremo tančico iluzorne odsotnosti? Na to možnost je v dvajsetih letih tega stoletja pokazal Dziga Vertov v svojih kino-pravda, na začetku 50. let pa so filmski ustvarjalci v številnih državah nanjo spet opozorili na poskusen in tehnično omejen način.
V	poznih 50. letih je ta možnost postala tehnološko uporabna v delu filmskih ustvarjalcev kanadskega Nacionalnega filmskega odbora
(še posebej s serijo Candid Eye, 1958-59 in filmom Les Racquetteurs/ Izsiljevalci avtorjev Gillesa Groubca in Michela Braulta iz leta 1958) in postala predmet tudi polemičnih razprav, ki jih je spodbudil film Jeana Roucha in Edgarja Morina Kronika poletja (Chronique d'une ete 1960) - avtorja sta ga označila kot dnema verite - in uspeh filma Primary (1960) v produkciji Drew Associates.
V	poznih 50. letih je dosegljivost prenosne sinhrone snemalne opreme pripomogla k temu, da je interakcija postala bolj izvedljiva kot kdajkoli prej. Govor ni bil več omejen na postprodukcijo in odmaknjen daleč stran od življenja tistih, o katerih film govori. Filmskemu ustvarjalcu ni treba biti zgolj kinematično, snemalno oko. Lahko se je bolj približal človeškim čutom, gledanju in poslušanju in temu, kako zaznavajo dogodke in se nanje odzivajo. Glas filmskega ustvarjalca je bilo mogoče slišati tako kot katerikoli drug glas, se pravi ne kot organizirajoči komentar, temveč kot glas na kraju dogajanja in v soočanju z drugimi. Interaktivni način neprimerno bolj kot observacijski omogoča filmarju, da je v odnosu do družbenih akterjev, nastopajočih v filmu, mentor, udeleženec, tožnik ali provokator.
Interaktivni dokumentarec poudarja pričevanje ali verbalno izmenjavo in podobe dokazovanja (tj. podobe, ki dokazujejo veljavnost ali pa tudi dvomljivost trditev prič). Tekstovna avtoriteta se pomika proti rekrutiranim družbenim akterjem: njihovi komentarji in odzivi predstavljajo osrednji del argumenta filma. Prevladujejo različne oblike monologov in dialogov (resničnih ali navideznih). Ti filmi dajejo občutek pristranskosti oziroma situirane
prisotnosti in lokalne vednosti, ki izhaja iz dejanskega srečanja filmskega ustvarjalca z drugimi. Od tod se porajajo tudi vprašanja razumevanja in interpretacije: kako se filmski ustvarjalec in družbeni akter drug na drugega odzivata? Ali reagirata na poudarke ali podtone v njunem pogovoru? Ali opazita pretok moči in želje med njima? (Zadnje vprašanje je jedro filma Rossa McElweeja Sherman's March/Shermanov pohod, kjer filmski ustvarjalec potuje po ameriškem jugu in snema svoje interakcije z vrsto žensk, ki ga privlačijo).
Funkcija montaže je ohranjanje logične kontinuitete med posameznimi stališči, ponavadi brez vsepovezujočega komentarja, čigar logika se osredotoči na razmerje med bolj fragmentiranimi izjavami subjektov v intervjujih ali kontraverznimi izmenjavami med filmskim ustvarjalcem in družbenimi akterji. (Film pa lahko govori o interakciji sami kot na primer Shermanov pohod ali Hotel Terminus in v tem primeru vodi logika manj k argumentu o svetu in bolj k izjavi o samih interakcijah in tistemu, kar razkrivajo o filmskemu ustvarjalcu in družbenih akterjih). Prostorske relacije so lahko večje ali celo nesorazmerne (kot npr. prostorski preskoki od prizorišča enega intervjuja do drugega in od intervjujev do arhivskih posnetkov kot v Letu svinje//« the Year of the Fig in drugih interaktivnih, zgodovinskih dokumentarnih filmih).	7
Nepričakovane jukstapozicije lahko zajemajo grafične mednapise (kot npr. slovarske definicije fuka, vstavljene zatem, ko žrtev posilstva pripoveduje, kako je bila "pofukana" v filmu JoAnn Elam Rape/Posilstvo); nenavadna kadriranja, posebno med intervjujem, ko odtavamo stran od "govoreče glave", da bi raziskali kakšen drug aspekt prizorišča ali osebe kot npr. fokusiranje kamere na čebelo na ovratniku pompoznega govorca v filmu Chrisa Markerja Le Joli Mai/Lepi maj ali poudarek na "praznemu prostoru" med filmskim ustvarjalcem in družbenim akterjem v Surname Viet Given Name Nam Trinha Minh-ha-ja, ki postavlja pod vprašaj resnost in avtoriteto intervjuja samega. Neskladne ali kontradiktorne izjave o istem problemu - kot npr. v Nixonovem v filmu Emila de Antonia Millhouse ali različni interpretaciji v First Contact/Pm' stik, ko udeleženci vsake kulture opisujejo zgodovinske fotografije in film o prvih srečanjih med belci in prebivalci visokih planot Nove Gvineje - prav tako dosežejo učinek čudne jukstapozicije. Gledalca spodbudijo, da ponovno oceni začetne izjave v luči drugih, nasprotnih izjav. Takšne jukstapozicije kljubujejo toku misli, značilnem za prvi referenčni okvir, da bi sprožile presenečenje, vpogled ali mogoče celo smeh. Razen samega procesa interakcije postanejo ključno sredstvo diskurzivnega repertoarja filmskega ustvarjalca.
Te možnosti zastavljajo filmskemu ustvarjalcu določena etična vprašanja. Do katere mere je lahko udeležen? Kako se določijo meje, ki jih filmski ustvarjalec ne sme prestopiti? Kakšne taktike dovoljuje "tožilstvo" izven formalnega pravnega sistema? Beseda "tožilstvo" se nanaša na proces družbene ali zgodovinske preiskave, v kateri filmski ustvarjalec vzpostavi dialog z pričami, da bi predstavil argument. Dejansko je lahko odnos do priče bližji odnosu javnega branilca kot pa javnega tožilca: to ponavadi ni nasprotno razmerje, temveč razmerje, v katerem iščemo informacije za argument. V takšnem razmerju etično vprašanje zadeva način, kako filmski ustvarjalec predstavi svoje priče, še posebej, ko so v igri različni motivi, prioritete ali potrebe. Errol Morris, režiser filma The Thin Blue Line v intervjuju z Billom Moyersom loči svoj primarni cilj filmskega ustvarjalca od želje intervjuvanca, ki hoče dokazati svojo nedolžnost. Morrisu je najpomembneje posneti "dober film". V tem primeru je film koristil tudi subjektu filma, vendar v vseh primerih rezultati niso tako ugodni. (The Things I Cannot Change, zgodnji dokumentarec iz serije Challenge for Change v produkciji kanadskega Nacionalnega filmskega odbora, je na primer dober film, vendar je negativno vplival na življenje družine na robu preživetja, ki jo je obravnaval). Metode ABC-jevih oddaj "Nightline" nam lepo ponazorijo, kako lahko želja, da bi ustvarili dober program, oškoduje subjekte programa s tem, da jim odvzame nadzor nad načinom njihove lastne predstavitve. Oddaja predstavi medijsko zanimive posameznike, s katerimi se voditelj Ted Koppel pogovarja, vendar se nahajajo v ločenem studiu (celo ko se nahajajo v isti stavbi v Washingtonu, D.C.), nimajo monitorja, na katerem bi lahko spremljali Koppla ali sebe med dialogom, in zanesti se morajo na slušalke, da bi slišali sobesednikova vprašanja in komentarje.
Te taktike so za gledalca neopazne in se v primerjavi s pristranskimi in podžigajočimi tiradami Mortona Downeya zdijo mile. Show Mortona Downeyja spodbuja reprezentacije ekscesa. V teh oddajah ne gre toliko za izražanje progresivnih ali konservativnih stališč kot 8 pa za emocionalno intenzivnost in gluhost za vsak razumen dialog.
Ta shotv tako krepko prekoračuje meje normalnega dialoga, da bi lahko celo rekli, da je znanilec konca javnega diskurza oziroma njegovo sprevrnitev v parcipativni spektakel. (Potem ko so ga začeli predvajati širom ZDA, so show zaradi slabe gledanosti ukinili.) Podobnost Downeyjevega showa etiki rimskega cirkusa zastavlja še druga sorodna vprašanja: kako daleč gre lahko provokacija? Kadar kakšen Geraldo Rivera zagovornike bele nadvlade izzove k fizičnemu nasilju, kakšna je njegova odgovornost za posledice? Ko Claude Lanzman v Shoah pričakuje ali celo vztraja, da njegove priče govorijo o travmi, ki so jo doživele kot žrtve koncentracijskega taborišča, ali lahko res domnevamo, da bo rezultat tako terapevtski, kot g. Lanzman verjame? Ko igralec-znanstvenik v filmu Stanleyja Milgrama Obedience/Poslušnost (film prikazuje Milgramov klasični eksperiment o poslušnosti avtoriteti) nagovarja nevedne subjekte poskusa, naj slabe učence kaznujejo s smrtonosnimi elektrošoki, kakšno odgovornost ima filmski ustvarjalec za čustvene posledice te izkušnje? V takšnih primerih se nam filmski ustvarjalci predstavijo s posebno odkritostjo, kar nam omogoči, da sledimo procesu diskusije, ki vodi k iskanemu rezultatu. Ocenimo lahko njihovo vedenje, postopke, ki vodijo raziskavo, in ravnotežje med dobljenimi informacijami in njihovo osebno ceno, toda ali to zadostuje, da upravičimo ustvarjalčevo početje? Katera so etična in politična merila, ki oblikujejo vzorce takšne družbene izmenjave?
Interakcija pogosto vključuje obliko, ki je znana kot intervju. Ta oblika zastavlja svojevrstna etična vprašanja: intervjuji so oblika hierarhičnega diskurza, ki izhaja iz neenakopravne razdelitve moči: lepa primera sta spoved in zaslišanje. Kako obravnavamo inherentno hierarhično strukturo te oblike? Zastavlja posneto ustno izročilo (ali avdiovizualna zgodovina) različna etična vprašanja od tistih, ki se tičejo ustnega izročila, ki je namenjeno za arhivsko uporabo kot primarni vir gradiva? Kakšne zahteve in pravice ohranja intervjuvanec? V nekaterih primerih se lahko sklicujemo na ustavne pravice zaščite zasebnosti in zaščite pred klevetanjem. Druga smernica je etični princip pristanka, vendar ga mnogi filmski ustvarjalci ne upoštevajo, ker menijo, da imata procesa družbene ali zgodovinske raziskave iste pravice svobode govora in svobode tiska, ki novinarjem omogočajo precejšnjo svobodo v njihovem iskanju novic.
Interaktivni film ima lahko različne oblike, vendar vse družbenega akterja postavijo v neposredno soočenje s filmskim ustvarjalcem.
Glas filmskega ustvarjalca, ki ga slišimo, se naslavlja na družbenega akterja na platnu in ne na gledalca. Nekatera dela, kakor Roucheva Kronika nekega poletja ali poznejši filmi, kot Hard Metal Disease Jona Alperta, For the First Time in Talking about Punto Gubano Octavia Cortazarja, Poto and Cabengo Jean-Pierra Gorina, Sad Song of Yellow Skin Michaela Rubba ali Not a Love Story Bonnie Klein (kot tudi Shermans March Rossa McElweeja), temeljijo na trenutku same interakcije. Odlikujejo se z močnim vtisom naključnosti in dogajanja v sedanjiku. Dogodki, ki se bodo šele zgodili, lahko na podlagi interakcije, ki smo ji priča, uberejo tudi drugačno pot. V svojem etnografskem filmu Tourou et Bitti Rouch v komentarju zaupa gledalcu, medtem ko koraka proti vaškemu trgu, da namerava uporabiti kamero, ki jo nosi (in s katero snema dolge travellinge), za to, da bi izzval trans, za katerega si je že nekajkrat neuspešno prizadeval. Preostali del filma predstavi dogodek bolj ali manj observacijsko, vendar iz Rouchevega uvodnega pojasnila zdaj vemo, da ceremonija transa poteka v interakciji s kamero.
De Antoniov film ln the Year of the Pig temelji na vrsti intervjujev z različnimi opazovalci ali udeleženci, ki so bili vpleteni v vietnamsko vojno. Film je pripomogel k uveljavitvi žanra zgodovinske rekonstrukcije, ki temelji na ustnih pričevanjih in arhivskih posnetkih. De Antoniova prisotnost je relativno prikrita, vendar je implicitna tako v komentarju (film se na primer začne s prikazovanjem kipov vojakov iz ameriške državljanske vojne, kar namiguje na notranjo, izključno vietnamsko naravo konflikta, ne pa zunanjo, kot "svobodni svet nasproti zasužnjenemu") kot v sami formi intervjuja. De Antonia sicer slišimo samo enkrat (v intervjuju s senatorjem Thurstonom Mortonom), toda jasno zgodovinsko poročilo o izvoru vojne, ki je očitno neskladno s poročilom ameriške
vlade, posredno kaže na de Antoniovo organizacijsko prisotnost. Njegov argument izhaja iz selekcije in razporeditve dokazov, ki so jih priskrbele priče, ne pa iz komentarja.
Kadar razlagalna reprezentacija vključuje intervju, ta ponavadi služi kot dokaz za podkrepitev argumenta samega filmskega ustvarjalca. Kadar pa interaktivna reprezentacija vsebuje intervju, je ta dokazno gradivo za argument, ki je posledica interakcije med filmskim ustvarjalcem in subjektom.
Prisotnost nekaterih filmskih ustvarjalcev v interakciji je razvidna, kar pomeni, da jih običajno vidimo ali slišimo. To lahko opazimo pri Jeanu Rouchu, v Harlan County Barbare Kopple, Hard Metals Disease Jona Alperta, Not a Love Story Bonnie Klein, Unfinished Diary Marilu Mallet, Shoab Clauda Lanzmana, Lightning over Braddock Tonyja Bubbe in Hotel Terminus Marcela Ophulsa. Občutena prisotnost filmskega ustvarjalca kot središča pozornosti za družbene akterje in gledalce poudari dejanje zbiranja informacij ali pridobivanja znanja, proces družbene in zgodovinske interpretacije ter učinek srečanja ljudi s filmskimi ustvarjalci, kadar lahko to srečanje pusti neizbrisen pečat v življenjih vseh vpletenih. To srečanje je lahko formalizirano v obliki intervjujev (kot npr. v Sboah) ali pa bolj nestrukturirano in spontano (kot npr. v Lightning over Braddock), toda občutek negotovosti vsakega trenutka - saj je potek filma odvisen od ravnovesja izmenjave - dovolj močno razlikuje interaktivni ali participatorni način od observacijske reprezentacije.
Intervju je izrazito determinirana struktura. Ne izhaja samo iz ustnega izročila in opravlja več kot eno funkcijo. Intervju je lahko pokazatelj razmerja moči, v katerem pogovor narekujeta institucionalna hierarhija in ureditev. Intervju najdemo v večini "diskurzov treznosti", kot sem jih sam poimenoval, in v večini dominantnih institucij naše kulture. Michel Foucault obširno govori o tipu intervjuja s pacientom-klientom v družbenih ustanovah, posebno v spolni terapiji, ki izvira iz religiozne prakse spovedi. Največ pozornosti Foucault nameni regulativni funkciji takšnih izmenjav, za katere se zdi, da spolnost osvobodijo bremena molka zgolj zato, da bi jo potem postavili v disciplinske postopke kakega institucionalnega režima. V medicini uporabljajo termin "anamneza", ko pacient govori o simptomih in njihovih možnih vzrokih, takšne pripovedi pa so potem uporabljene v diskurzu medicinske vede. V antropologiji je intervju pričevanje informatorjev-domorodcev, ki svojo kulturo opisujejo antropologu, ta pa potem njihove pripovedi uporabi v antropološki raziskavi.
Na televiziji so iz intervjuja naredili žanr, znan kot talk-show.
V	policijskem delu je intervju zaslišanje. V pravu poznajo pričevanja, zaslišanja, obravnave in navzkrižno zasliševanje. V šoli je oblika intervjuja izpraševanje. Vse to so zgolj različne izvedbe iste osnovne strukture.
V	vsakem primeru je hierarhija ohranjena, medtem ko informacija prehaja od enega družbenega akterja na drugega. Za razliko od tega, kar Teresa de Lauretis (po Foucaultu) imenuje "tehnologije spola", ki prek diskurza posamezniku vcepijo seksualno subjektivnost, bi lahko uporabili izraz "tehnologije znanja" za tiste dejavnosti, ki posamezniku vcepijo spolno, družbeno subjektivnost, ki nikoli ne prekine povezave znanja (ali spolnosti) z močjo. V teh tehnologijah ima intervju v različnih oblikah glavno vlogo. V filmu se ta povezava tehnike z močjo materializira kot prostor in čas, še posebno prostor. Tako kot način, kako si filmski ustvarjalec in subjekt delita prostor, pomeni etični problem, tudi intervju obdajajo vzporedna politična vprašanja hierarhije in nadzora, moči in znanja. Vsaka izbira prostorsko-časovne konfiguracije med filmskim ustvarjalcem in intervjuvancem ima implikacije in potencialni politični naboj, ideološko valenco, ki si zasluži pozornost. Ena skrajnost bi bil "pogovor", svobodna izmenjava med filmskim ustvarjalcem in subjektom, za katero se zdi, da ni naravnana na noben določen cilj in da ne sledi nobenemu začrtanemu programu. (Beseda je v narekovajih, ker sam proces snemanja takšnega pogovora povzroči, da pogovor ni tako spontana zadeva, kakor je videti). Na misel nam lahko pridejo talk showi s svojimi gostitelji,
ki so nadomestek za filmski ali televizijski aparat in katerih govor se zdi spontan in široko zastavljen, ali pa neformalne izmenjave med
Rossom McElweejem in ženskami, ki jih srečuje ali obiskuje v filmu Shermanov pohod.. Pogovor se odvija na meji institucionalne kontrole, kakor pravi Lyotard, ki ga razlikuje od diskurza znotraj institucionalnega okvira. Pogovori pritegnejo našo pozornost na igro moči med filmskim ustvarjalcem in subjektom.Variacija "pravega" pogovora je "maskirani intervju". V tem primeru filmskega ustvarjalca ne vidimo in ne slišimo, intervjuvanec ne govori filmskemu ustvarjalcu izza kamere, temveč se pogovarja z drugimi družbenimi akterji. Maskirani intervju nima jasne strukture intervjuja, marveč se bliža stilistiki fiktivnega filma. Značilnost takšnega dialoga je določena "negotovost", vendar gledalec brez nadaljnih kontekstualnih informacij ne ve zagotovo, ali naj to negotovost pripiše kulturni razliki (med družbenimi katerji), zavedanju prisotnosti kamere ali sami formi v pogovor zakamufliranega intervjuja.
Film Not a Love Story, ki nasprotuje pornografski industriji, gradi velik del svojega argumenta na intervjujih med filmsko ustvarjalko, Bonnie Klein, ali njeno spremljevalko, bivšo striptizeto Lindo Lee Tracy, in različnimi udeleženci v pornografski industriji. Vsak intervju ima svoje mesto v tekstualnem sistemu, ki poudarja duhovno potovanje obeh nosilk intervjuja v temačni del človeške duše in njuno končno odrešitev. Vsak intervju nudi nosilkama intervjuja dejanske informacije in možnost, da zaznamujeta naslednjo postajo v svojem osebnem potovanju. Razvoj pripovedi teži k pridobivanju vednosti o pornografiji in - kar je za interaktivne filme precej netipično - k moralni rasti nosilk intervjuja kot družbenih akterjev.
Vidna prisotnost družbenega akterja kot dokazne priče in vidna odsotnost filmskega ustvarjalca (ustvarjalčeva prisotnost kot odsotnost) dajeta tej različici intervjuja obliko "psevdomonologa". Tako kot je razglabljanje v obliki monologa namenjeno občinstvu, je tudi v psevdomonologu videti, kot da neposredno prenaša misli, vtise in spomine posameznih prič na gledalca. Odsotnost filmskega ustvarjalca proizvede učinek povezanosti, ki gledalca postavi v neposreden odnos z intervjuvancem. Medtem ko gledanje in poslušanje dialoga med filmskim ustvarjalcem in njegovim subjektom temelji na uporabi določenih tehnik, kot je zlasti montažna figura kader/protikader, ki gledalca postavi v položaj subjektivne vpletenosti, ne pa odmaknjenosti, pa psevdomonolog krši pravilo "Ne glej v kamero", da bi dosegel bolj neposreden občutek naslavljanja na gledalca. Psevdomonolog naredi iz gledalca subjekt filmskega nagovora in izbriše prav tista posredovanja med ustvarjalcem, družbenim akterjem in gledalcem, ki jih interaktivni način sicer tako poudarja.
Pričakovanja gledalca interaktivnih filmov se zelo razlikujejo od pričakovanj pri razlagalnih in observacijskih filmih. Slednji za razliko od interaktivnih ali refleksivnih filmov brišejo sledi produkcijskega dela, učinke samega filmskega aparata, skratka, prikrivajo proces izjavljanja kot izrekanja nečesa, kar se razlikuje od tistega, kar je rečeno. Kadar ima interaktivni film obliko ustnih pričevanj, ki so povezana skupaj, da bi prispevala k rekonstrukciji zgodovinskega obdobja ali dogodka, je rekonstrukcija očitno posledica sestavljanja teh ločenih vrst pričevanj. Takšen film nam daje občutek, da nas - ali našega namestnika, filmskega ustvarjalca oziroma nosilca intervjuja - nagovarjajo zgodovinsko situirani subjekti, zato je bližji diskurzu kot pa neosebni histoire.
Gledalec interaktivnega teksta pričakuje, da bo priča zgodovinskemu svetu, kakor ga predstavlja tisti, ki v njem biva in ki iz tega prebivanja naredi glavno vsebino filma. Film se potemtakem loteva etike ali politike srečanja. To je srečanje med tistim, ki rokuje s filmsko kamero, in nekom, ki je ne. Določene strategije intervjuva in reprezentacije srečanja lahko zamaskirajo filmarjevo prisotnost na prizorišču, a kljub temu ostane občutek njegove telesne navzočnosti.
Refleksivna reprezentacija
Če je reprezentacija zgodovinskega sveta v interaktivnem filmu kraj srečevanja procesov družbene izmenjave, pa je za refleksivni način glavna tema sama reprezentacija zgodovinskega sveta. Tukaj ne slišimo le, kako filmski ustvarjalec interaktivno (participatorno, pogovorno) vzpostavlja stik z družbenimi akterji, marveč slišimo
tudi njegov metakomentar, ki nam ne govori toliko o zgodovinskem svetu (kar je značilno za razlagalne, poetično-dnevniške in interaktivne načine) kot o samem procesu reprezentacije. Medtem ko se velika večina dokumentarne produkcije ukvarja z opisovanjem zgodovinskega sveta, se refleksivna reprezentacija loteva vprašanja, kako opisati zgodovinski svet. Podobno kot pri poetični ekspoziciji je tudi tu žarišče prestavljeno od zgodovinske reference na značilnosti samega teksta. Poetična ekspozicija pritegne pozornost na lepoto oblike, refleksivnost pa na njene probleme. Refleksivni filmi ne upoštevajo le oblike in stila, kot je značilno za poetične, temveč tudi strategije, strukture, konvencionalne vzorce, pričakovanja in učinke.
Refleksivni dokumentarni filmi Mož s kamero, The Thin Blue Line, Daughter Rite, Reassemblage, Lorang’s Way, O velikih dogodkih in navadnih ljudeh, Foto and Cabengo, Daleč od Poljske in Nedokončani dnevnik na dva načina zastavljajo etično dilemo o tem, kako predstavljati ljudi. Pri prvem načinu je dilema predstavljena kot sama tema filma (kot npr. v Daleč od Poljske ali v Daughter Rite), pri drugem pa je ponujena gledalcu, ki mora presoditi, ali se ljudje oziroma družbeni akterji pojavljajo samo v funkciji filma. Interaktivni filmi lahko pritegnejo pozornost na proces filmskega ustvarjanja takrat, kadar ta proces povzroča probleme za udeležence; refleksivni film pa pritegne pozornost na ta proces zato, da bi zastavil problem za gledalca. Kako lahko reprezentacija ustreza temu, kar predstavlja? Kako lahko v filmu predstavimo delovanje delavskega sindikata Solidarnost, če filmski ustvarjalec ne more odpotovati na Poljsko (tema filma Daleč od Poljske)} Kako predstaviti čustvene vezi med materjo in hčerko, ko so le-te težko na voljo za dokumentacijo, ker so se zgodile v preteklosti in zunaj dosega kamere (Hči Rite)}
Ljudi, predstavljene v filmu s takšnimi problemi, ni mogoče priličiti konvencijam realizma. Realizem nam ponuja neproblematičen dostop do sveta skozi tradicionalno fizično reprezentacijo in nemoten transfer psiholoških stanj od osebe na gledalca (prek stila igranja, strukture pripovedi in snemalnih tehnik, kot so npr. subjektivni kadri). Refleksivni dokumentarni filmi uporabljajo te tehnike zgolj zato, da jih prekinejo in razkrijejo kot takšne. Tako se npr. Thin Blue Line Errola Morrisa močno opira na konvencije intervjuja (in njegove sorodnosti s spovedjo), toda obenem pritegne pozornost na napetosti, ki nastajajo iz nasprotujočih izjav o tem, ali je Randall Adamsa, ki je bil zaradi umora policista obsojen na dosmrtno ječo, a prisega, da ni kriv, storil ta zločin ali ne. Morris dramatizira iskanje dokazov in poudari dvome o obstoječih dokazih. Spomni nas, kako vsak dokumentarni film konstruira potrebne dokazne referenčne točke, kar v njegovem filmu poteka 10 tako, da nas vedno znova vrača na prizorišče zločina s pomočjo
rekonstrukcije, ki poudari sugestivne, evokativne in tudi povsem nedokazane aspekte dogodka. Čeprav je film v mnogih pogledih realističen, pa blokira "naravno" oziroma nevprašljivo domnevo o neposredni skladnosti realizma z resničnostjo izjav o svetu.
Ena izmed "čudnih plati" refleksivnega dokumentarnega filma je, da le redko reflektira etična vprašanja, razen z vzdihom distanciranega relativizma, ki raje kritizira izbiro drugih kot pa razmišlja o svoji lastni. Uporaba nastopov poklicnih igralcev in prisotnost filmskega ustvarjalca le redko služita kot neposredno opozorilo o etičnih problemih. Uporaba igralcev filmskemu ustvarjalcu prihrani uporabo ljudi za predstavitev bistva narave reprezentacije, ne pa narave njihovih lastnih življenj, vendar sama uporaba igralcev še vedno ne razreši problema, kako skupaj kombinirati obe sporni zadevi. Uporaba igralcev še ne pomeni, da bo se bo film nujno ukvarjal z vprašanjem etične odgovornosti filmskega ustvarjalca do subjektov filma ali gledalcev. Raziskovanja težav ali posledic reprezentacije so bolj pogosta kot razmišljanja o pravici do reprezentacije.
Očitna izjema je film No Lies (Brez laži), ki nedvoumno govori o etiki interakcije med filmskim ustvarjalcem in subjektom in prek tega o odnosu filma in gledalca. Z uporabo igralcev za reprezentacijo situacije, v kateri "dnema verite" filmski ustvarjalec neusmiljeno intervjuira prijateljico o njeni nedavni izkušnji posilstva, ta film gledalca napelje do tega, da verjame, da je film dokumentarni posnetek tega dogodka. Na ta način opozarja na prikriti voajerizem observacijskega ali interaktivnega filmskega ustvarjanja, na zmožnosti kamere, da ljudi napelje do izpovednih nastopov, na brezbrižnost do osebnih, čustvenih posledic, ki jih lahko povzroči takšno filmsko ustvarjanje; povrh vsega pa film tudi gledalca postavi v položaj tistega, ki je manipuliran ali prevaran, podobno kot ženska v tem filmu. Šele iz odjavne špice namreč zvemo, da sta protagonista igralca. Po tem razkritju se nekateri gledalci počutijo ogoljufane. Verjeli so v resničnost reprezentacije, ki bi jo morali obravnavati kot fikcijo, vendar ta kršitev zaupanja lepo ponazori bistvo. Film Brez laži refleksivno dviguje našo stopnjo zaznavanja dinamike zaupanja, ki ga dokumentarni filmi tako izpostavljajo, ter prevar subjektov in gledalcev, ki so posledica tega zaupanja.
Refleksivna reprezentacija daje poudarek na srečanje med filmskim ustvarjalcem in gledalcem, ne pa na srečanje med filmskim ustvarjalcem in subjektom filma. Ta način se je uveljavil zadnji, ker je najmanj naiven in najbolj skeptičen do različnih možnosti komunikacije in izražanja, ki jih ostali načini jemljejo za samoumevne. Realistični pristop k svetu, možnost nespodbitnega argumenta, nezlomljiva vez med sliko in tem, kar ta kaže - vsi ti koncepti so postali dvomljivi.
V svoji najbolj paradigmatični obliki refleksivni dokumentarec spodbuja gledalca k višji stopnji zavesti o njegovem razmerju do filma in prav tako o problematičnem odnosu med filmom in tem, kar reprezentira. Montaža ni toliko v funkciji reprezentiranja zgodovinskega sveta na drugi strani realističnega okna, kot opozarja na samo filmsko formo pogosto; in podobno velja za dolge posnetke, ki trajajo mnogo dlje, kot potrebuje "čas branja", tj. čas, v katerem prepoznamo družbeni pomen posnetka." Kadar slika traja dlje, kot je običajno, lahko prikliče pozornost samo nase, na svojo kompozicijo, na svoje preseganje vsebine ter na svoje robove. Nepričakovane jukstapozicije delujejo na način, ki so ga ruski formalisti opisali s pojmom ostranenie, ki pomeni narediti nenavadno domače in obratno. Referenčni okviri trčijo drug ob drugega in spočetka nemoten dostop do sveta postane otežen ali problematičen. Nepričakovane jukstapozicije ali stilistični odkloni od filmskih norm ali žanrskih konvencij realizem in referencialnost povsem potujijo. Na ta način gledalcu ni dovoljeno, da bi se neovirano prepustil reprezentaciji zgodovinskega sveta, marveč se prek stika z delovanjem filmskega aparata vrača k sebi kot gledalcu. Refleksivnost poudarja epistemološki dvom. Poudarja deformacijsko posredovanje filmskega aparata v procesu reprezentacije. Vednost ni samo lokalizirana, temveč je tudi sama postavljena pod vprašaj oziroma v odnos do bistvenih vprašanj o naravi sveta, strukturi in funkciji jezika, avtentičnosti slike in zvoka dokumentarnega filma,
težavah verifikacije in o statusu empiričnih dokazov v zahodni kulturi.
V primeri s tradicijo igranega filma, kjer satira, parodija in ironija uživajo pomembno mesto, pa je v dokumentarnem filmu refleksivnost relativna novost. To spraševanje lastnega statusa, konvencij, učinkov in vrednost bi lahko predstavljalo dozorevanje žanra. Ta se seveda lahko nadaljuje tudi tako, da se vrača k zgodnejšim, domnevno bolj naivnim oblikam, vendar z večjo zavestjo o njihovih omejitvah.
Refleksivni dokumentarni film delno izvira iz zgodovine formalne spremembe, v kateri so prisile in omejitve določenega načina reprezentacije obenem pripravile podlago za njegovo zrušenje.
Nov način bi lahko izviral tudi iz politične zgodovine, ko se učinkovitost dotlejšnjega načina zmanjša, ali ko drža, ki jo vzpostavi do zgodovinskega sveta, ni več primerna. Institucionalni okvir, ki obdaja dokumentarni film, je vendarle več desetletij varoval ta žanr pred tendencami dvajsetega stoletja k radikalnemu dvomu, negotovosti, skepticizmu, ironiji in eksistencialnemu relativizmu, ki so odprli pot modernizmu in potem mrhovinarskemu postmodernizmu.
Ko je refleksivni način dokumentarne reprezentacije končno dosegel neko stopnjo pomembnosti v 70. in 80. letih (z nekaj pomembnimi predhodniki, kot je zlasti Človek s kamero), je bilo očitno, da izvira tako iz oblikovne prenove kot tudi iz politične nuje. Poststrukturalistična kritika jezikovnih sistemov kot naprav za konstitutiranje subjekta; teza, da reprezentacija kot semiotična operacija potrjuje buržuazno epistemologijo (in voajeristično patologijo); predpostavka, da radikalna transformacija zahteva delo na označevalcu in konstrukciji subjekta ne pa na predispozicijah že konstituiranih subjektov - vse to je peljalo k zahtevi, da mora biti reprezentacija realnosti soočena s preizprašanjem realnosti reprezentacije. Samo to lahko pripelje tudi do pomembnih političnih sprememb.
Problem je v tem, da so prepričanja o prosojnosti govorice, o spoznavnosti vidnega sveta ter o tem, da ga je mogoče opazovati z nepristranske pozicije objektivnosti, in prav tako predpostavka, da je mogoče doseči spremembo s prepričevalnim posegom v vrednote in prepričanja posameznih subjektov (ne pa z razpravami o ideologiji subjekta kot takega) - da so torej vse to temeljni kamni dokumentarne tradicije. Diskurz dokumentarnega filma je bil velik del svoje zgodovine zaščiten pred skepticizmom in radikalnim dvomom in je zato filmskemu ustvarjalcu lahko nudil le malo orodij za refleksijo in ironijo. Še manj, institucionalni diskurz ni ponujal potencialno bolj učinkovitega političnega sredstva, kot je prepričljiva prezentacija argumenta.
Ena izmed prvih razprav o refleksivnosti v dokumentarnem filmu je spis Julie besage "Politična estetika feminističnega dokumentarnega filma". Feministične dokumentarce, ki jih analizira, ne obravnava formalno inovativne. Filmi kot Growing up Female, The Woman's Film, Three Lives, Joyce at Thirty-four, Woman to Woman, Self-Health, Chris and Bernie, Like a Rose, We're Alive in We're Somebody imajo v glavnem preprosto pripovedno strukturo, se tradicionalistično opirajo na realistične konvencije in kažejo "malo samozavesti o fleksibilnosti filmskega medija". Njihova refleksivnost se kaže kot paralelizem. Tako kot žensko gibanje v sedemdesetih letih - ki so poudarjala rast osveščenosti kot temeljni pogoj za transformacijo osebnega v politično, za umestitev vsega tistega, kar
so imele za zgolj osebno izkušnjo, v skupno izkušnjo politične kolektivnosti in feminističnega gibanja - tudi ti filmi "pokažejo ženske v zasebni sferi, ko se zbirajo, da bi definirale/redefinirale svoje izkušnje in izdelale strategijo za vdor v javno sfero". Kot pravi Lesagova:
Skoraj vsak film kaže žensko, ki kameri pripoveduje svojo zgodbo... Vendar pa zgodbe, ki jih ženske pripovedujejo, niso le "drobci izkušnje". Te zgodbe so v estetski funkciji reorganizacije pričakovanja gledalk, ki temeljijo na patriarhalnih pripovedih, in te pripovedi kritizirajo... Zvočni zapis feminističnega dokumentarnega filma skoraj v celoti temelji na ženskih samozavestnih in intelektualnih diskusijah o njihovi vlogi in spolni politiki. Film izraža tisto, o čemer se je v preteklosti govorilo izključno s patriarhalnega vidika. Splošno sprejete predstave o ženskah se umikajo tokovom njihovih pravih želja, protislovjem, odločitvam in družbeni analizi.
Refleksivnost torej ni nujno samo oblikovna, marveč je lahko tudi odločno politična. Ta feministična dela ne pritegujejo pozornosti na sredstva reprezentacije, na proces konstrukcije pomena, temveč spodnašajo vkoreninjene predstave o spolnosti in spolu in ženskam omogočajo, da s skupnim političnim izrazom (zatiranje, izkoriščanje, manipulacija, samopreziranje, razvrednotenje...) imenujejo izkušnjo, ki je bila pred tem osebna ali brezposledična. (Izjema je film JoAnn Elam Posilstvo, ki prikliče pozornost na filmski aparat in proces konstrukcije pomena, hkrati pa obravnava zelo osebno in zelo politično doživetje posilstva z uporabo istih strukturnih principov spodbujanja osveščenosti kot ostali filmi).
Takšni filmi, ki bi jih lahko uvrstili med prevladujoče razlagalne, interaktivne ali observacijske, nas spomnijo na "nečist", hibriden značaj večine dokumentarnih filmov. (Obravnavani štirje načini reprezentacije deloma temeljijo na diskurzivnih formacijah, institucionalnih praksah in konvencijah, deloma pa rabijo kot hevristični model, ki pokaže jasneje definirane alternative, kot jih najdemo v praksi.) Še več, paralelizem, o katerem govori Lesagova -ne opredeljuje ga kot refleksivnega, ker ne izpostavlja procesa pomenjenja ali gledanja - nas opozori na dejstvo, da refleksivnost ni povsem formalen postopek, kot smo mislili.
Feminizem je priskrbel sredstva, ki so dokumentarnemu diskurzu manjkala. Spodbudil je radikalno rekonceptualizacijo subjektivnosti in politike, ki je prek programov za osveščevanje dosegla učinek, ki ga lahko primerjamo z učinkom refleksivnosti. Gledalec, še posebno gledalka se je srečala z izkušnjo, ki je ponovno raziskala in rekontekstualizirala podlago izkušnje same. Dokazno gradivo iz življenja žensk, odvzeto moškim mitologijam o ženski, je zahtevalo radikalno problematiziranje kategorij in konceptov, tako temeljito, kot to zahteva refleksija. Če refleksivno reprezentacijo uporabimo, da domačo izkušnjo spremenimo v nenavadno, da opozorimo na pogoje opazovanja kot na primer subjektivnost gledalčevega položaja, pa feministični dokumentarni filmi, ki jih opisuje Lesagova, kljub očitnemu pomanjkanju zavesti o "fleksibilnosti filmskega medija" dosežejo natanko isti rezultat. In to celo v zvezi z zadevami, kjer lahko trdimo, da razlika res naredi razliko.
Tako kot poezija, tudi refleksivne strategije odstranjajo železne navade. Politična refleksivnost odstranja zarjavele ideološke vzorce, ki podpirajo obstoječi družbeni red, posebno tiste prakse, ki jih poznamo v vsakdanjem življenju. Pretesna zanka refleksivnosti lahko izloči ta družbeni element. Namesto tistega, kar lahko reprezentiramo z realizmom (dejansko izkušnjo) in na ta način ustvarimo fokus refleksivnosti, postane fokus samo vprašanje realizma ali reprezentacije (formalne strukture). Takšen pristop je pokazal Idayden White v delu Metahistory, saj se ukvarja bolj s samim tekstom kot pa z razmerjem med tekstom in bralcem/ gledalcem. Refleksija o formi je potrebna, ker je vsebina forme, če uporabimo Haydnov izraz, zares bistvena, vendar moramo obenem upoštevati politično refleksivnost, ker je forma vsebine prav tako kritična. Če je gledalcev odnos do filma, igranega ali dokumentarnega, v znamenju normalnega nihanja med verovanjem in dvomom, pa mu oblika kritičnega angažmaja v vsakem načinu reprezentacije razkriva ideološke mehanizme in obenem odpira utopistično dimenzijo, ki kaže, kar bi lahko bilo ali moralo biti.
Refleksivne strategije
Pojem refleksivnosti ima različne definicije. Naš osnovni cilj je prikazati razliko med formalnimi in političnimi dimenzijami refleksivnosti. Pri tem ne gre za dve alternativi, temveč za dva različna načina moduliranja in dva različna pogleda na dan niz operacij. Gre za to, da je en in isti postopek (npr. uporaba zunanjosti polja ali namig na filmarjevo navzočnost) lahko uporabljen kot prijem, ki spodnaša norme, spreminja konvencije in tako priteguje gledalčevo pozornost, v določenih primerih pa je lahko tudi politično refleksiven, se pravi, da poudarja razmerje moči in hierarhije med filmom in svetom.
Politična refleksivnost. Ta oblika refleksivnosti deluje predvsem na gledalčevo zavest, dviguje jo na raven progresivne politike v althusserovskem smislu, tj. politike, ki si prizadeva za visoko osveščenost o skupnosti. Portugalski izraz conscientizacao in španski conscientizacion poudarjata zvezo s socialno ali kolektivno zavestjo, ne pa osebnega iskanja in s tem povezanega močnejšega ali superiornega jaza, kar pogosto implicira angleški izraz conscionsness-raising... Vsak tip formalne refleksivnosti ima lahko tudi političen učinek, odvisno od tega, kako deluje na določenega gledalca ali občinstvo. Ta učinek lahko izzovejo tako dela, katerih pomen je predvsem na vsebinski ravni (kot sta npr The Woman's Film in Janie's Janie, ki ne skrivata afinitete do politike agitpropa), kakor dela, ki jih zanima forma kot npr. serija Ways of Seeing, ki je polna radikalnih jukstapozicij in rekontekstualizacij zahodne tradicije oljnega slikarstva.
Formalna refleksivnost. Pri razčlenitvi tehnik refleksivnosti moramo upoštevati, da noben politični učinek ne izhaja iz konkretnega postopka ali strategije niti ni odvisen od kakšnega tipa formalnega postopka.
Tako Hitchcock v Dvoriščnem oknu kot Tomas Gutierrez Alea v Dokumentih o nerazvitosti z oblikovnimi prijemi kažeta na sorodnost filma z voajerizmom (obe osrednji figuri uživata v opazovanju ljudi z daljnogledom, obe figuri iz videnega, gradita pripovedi, ki vsebujejo tudi temi impotence in poželenja; obe figuri sta izolirani od svojega socialnega okolja zaradi poklica ali razrednega ozadja). Toda v Dvoriščnem oktiu je refleksivnost predvsem formalna, medtem ko je politična dimenzija filma prisotna le v potlačenem podtekstu (npr. v moški ambivalenci glede ženske, prikriti patologiji voajerizma in fetišizma), ki ga večina gledalcev največkrat prezre. Refleksivnost Dokumentov o nerazvitosti pa načrtno in odkrito prikazuje odtujenost glavne osebe v družbenem kontekstu, medtem ko komentar poudarja patriarhalno in razredno podlago za ambivalenten odnos do žensk. Kljub temu ni nič samoumevno: učinki refleksivnosti so vedno odvisni od gledalca.
povezavo z zgodovinskim virom v korist notranjih komponent, kot so barva, zvočnost, kompozicija, globina, ritem ali avtorjeva posebna senzibilnost (to so filmi kot The Nuer, Dež, Naked Spaces, Poslušajte Britanijo, Industrijska Britanija, Glass, Luisiana Story, N.Y.,N.Y., Pismo iz Sibirije, Nedelje v Pekingu, Foto and Cabengo, Razdeljeni svet).
Drugo skrajnost predstavljajo dela, ki vsebujejo metakomentarje o svojih metodah in postopkih, vendar ostajajo v mejah realistične senzibilnosti ter se ne spuščajo v poetične sfere. Takšen je npr. film Raoula Ruiza O velikih dogodkih in navadnih ljudeh, ki raziskuje kadre, "ki bi lahko bili" primerni za dokumentarec, medtem ko se avtor predstavlja kot "outsider", izločen iz dogodkov, o katerih poroča. Filmi kot Brez laži. Dnevnik Davida Holzmana in Kronika nekega poletja razvijajo kritični metakomentar o ustvarjalnih okoliščinah bolj posredno oziroma iz same svoje strukture in nas napeljujejo, da se poglobimo v etiko in politiko predstavljanja življenja drugih.
Podobno kot interaktivna refleksivnost (glej spodaj) je tudi stilistična refleksivnost odvisna od gledalčevega poznavanja dokumentarnih konvencij. Eden takšnih je nedvomno objektivnost. Vpeljava subjektivnih elementov, npr. stilistične ekspresivnosti in razvoja likov, lahko porodi vprašanja o zanesljivosti oziroma variabilnosti interpretacije dejstev kot tudi o odnosu ustvarjalca do njegovega materiala. Morrisov The Thin Blue Line je odličen primer, poln popolnoma subjektiviziranih predelav dogodkov in ikonično sugestivnih podob pisalnih strojev in pištol. Podobno kot Peter Watkins in Raul Ruiz se je tudi Morris odločil, da predstavi stvari na pogojni način, to je tako, kot bi se lahko zgodile, ne pa tako, kot so se. Njegov ton se lahko zdi precej oddaljen od navadno pretirane iskrenosti poročevalca, ki želi, da mu gledalci verjamejo. Morrisa bolj zanimajo ironični ali refleksivni učinki kot pa to, da je bilo pravici zadoščeno.
Uporaba stilističnih sredstev za doseganje reflekivnega učinka pa lahko privede tudi do zlorabe družbenih akterjev za filmske učinke. Če se ustvarjalec postavi kot glavna oseba - kot npr. v Roger and Me Michaela Moora in v manjšem obsegu v Love Story Bonnie Klein obstaja nevarnost, da bodo druge osebe padle v pripovedne kalupe za dobrotnike, pomočnike ali zlobneže. Družbeni akterji so tedaj podrejeni pripovedni trajektoriji filmarja kot protagonista. Roger and Me, ki so ga mnogi hvalili zaradi napada na brezbrižnost korporacije General Motors do trpljenja individualnih žrtev, ki so ga povzročili, zreducira večino posameznikov v filmu na žrtve ali opeharjence. V pripovedovanju svoje zgodbe o tem, kako se je moral soočiti z izmikajočim se Rogerjem Smithom iz General Motors, Michael Moore prikazuje druge kot nemočne, brezbrižne ali nevedne v nasprotju s svojo junaško in odločno osebnostjo. Zaradi njegove uporabe ironije in satire ni čisto jasno, ali je hotel
Stilistična refleksivnost. Sem lahko uvrstimo vse tiste strategije, ki so v nasprotju s tradicionalnimi pristopi. Takšni filmi vsebujejo vrzeli in nepričakovane preobrate, ki pritegnejo pozornost na sam stil in postavijo obsesijo z iluzionizmom v narekovaje. Takšne vrste je ekspresionistični stil. Večglasni komentar v Trinh Minh-hajevem Naked Spaces postavlja na glavo vse naše predstave o običajnem komentarju.
Obstajata dve ekstremni obliki. Prvo predstavljajo dokumentarni stili, ki poudarjajo lastne vzorce in se tako običajno razvijejo v 12 poetični ali esejistični način predstavitve, pri tem pa razrahljajo
biti tako kritičen tudi do nezaposlenih, kot je bil do General Motors, toda kot oseba je videti tako distanciran do odpuščenih delavcev (ki jih, mimogrede, srečamo zelo malo), kot je do nedostopnega Rogerja Smitha.
Dekonstruktivna refleksivnost. Tu gre za spreminjanje ali spodbijanje dominantnih principov in konvencij dokumentarne predstavitve in hkrati za poudarjanje njihove konvencionalnosti. Bolj kot za stilistične učinke gre za strukturne oziroma za dekonstrukcijo tistega, kar je veljalo za naravno in samoumevno.
Eden prvih filmov te vrste je bil Dežela brez kruha Luisa Bunuela (1932). Novejša dela, kot Sans Soleil Chrisa Markerja, O velikih dogodkih in navadnih ljudeh Raula Ruiza in Trinh T. Minh-hajev Ressemblage, zelo uspešno dekonstruirajo konvencije objektivnosti v dokumentarcih, kažejo na pogojni status vsake slike ter ne nemožnost, da bi prišli do zanesljive resnice.
Interaktivnost. Ta način dokumentarne reprezentacije lahko deluje refleksivno tako, da nam daje vedeti za naključnosti trenutka, za oblikovne moči samega reprezentacijskega projekta ter za spremembe v ravnanju in vedenju, ki jih ta projekt lahko povzroči. Takšen učinek dosegata npr. Hard Metals Disease in Kronika nekega poletja.
Ironija. Ironične predstavitve imajo neogiben prizvok neiskrenosti, saj tisto, kar je rečeno, ni tudi tako mišljeno. Ironik reče eno in misli popolnoma nasprotno. Ironijo običajno formira večje zavedanje tradicije: obremenjena je s preobiljem znanja in pomanjkanjem domišljije, še posebno v postmoderni fazi. Ironija kot ton ali pristop pride za romanco, tragedijo in komedijo, ki jih vse izrine na rob in spodkoplje njihovo trdnost in treznost.
Ironija ima lahko obliko izostrenega vprašanja o avtorjevem odnosu do obravnavane snovi. V dokumentarnem filmu je še vedno razmeroma redka, saj je ta žanr ena izmed maloštevilnih diskurzivnih formacij ali institucionalnih praks, ki se je ognila spodbudam modernizma, refleksivnosti in ironije na splošno. Lahko pa se vendarle pojavi, kot na primer v filmih The Thin Blue Line,
O velikih dogodkih in navadnih ljudeh, Roger and Me, Lepi maj.
Les maitres fous, Les Racquetteurs in Lonely Boy, čeprav redko pojavi kot trajna, radikalno refleksivna operacija. Zdi se, da je ironični potencial bolj prisoten v tendencah po odmiku ali skepticizmu,-ko ustvarjalec želi nakazati distanco do nekaterih likov, vendar ne nujno do reprezentacijskih tehnik samega dokumentarca. Ruizov film O velikih dogodkih in navadnih ljudeh predstavlja s svojimi radikalnimi vprašanji o dokumentarni formi izrazito ironičen pristop. Vendar mu ne gre za kakšen relativizem. Ruizova ironija izvira iz njegovega lastnega statusa čilskega izgnanca, ki dela v Parizu, kjer se mu sredi nacionalnih volitev Tretji svet zdi kot njihova strukturna odsotnost.
Parodija in satira. Parodija lahko izzove večjo osveščenost o stilu, žanru ali tendenci, kategorijah, ki so bile prej samoumevne; satira pa je eden od načinov za osveščanje o problematičnem socialnem vedenju, vrednotah ali situacijah. Te oblike so v dokumentarcih premalo razvite, saj v tem žanru prevladujejo diskurzi o treznosti in čut za kalvinistično poslanstvo, kar velja zlasti za angleško govoreče dežele. Tam imajo dokumentarci te vrste poseben položaj nekakšne podzvrsti družbene kritike. Sixteen in Webster Groves in Millhouse sta satiri o najstnikih gornjega srednjega razreda oziroma o
Richardu Nixonu, medtem ko sta Cane Toads in Quebec, USA parodiji na filme o naravi in na turistične filme. Poto and Cabengo je film, poln ostre satire na račun vedenjskih strokovnjakov, ki preučujejo in razlagajo jezikovne spretnosti dvojčkov v družbenem vakuumu zgolj na podlagi posnetih izjav in njihovih etimoloških analiz.
Frederic Jameson govori o pasticciu kot o postmoderni obliki parodije, ki opušča normativno sodbo o prejšnjih stilih v prid ravnodušnega izposojanja pri teh stilih oziroma nostalgije, ki niti ne povzdiguje niti ne omalovažuje tega, kar oživlja. Bližnja pastišu kot parodiji ali satiri je tudi uporaba odlomkov iz starih igranih filmov, ki v Thin Blue Line ali The Making of a Legend (o snemanju filma V vrtincu) služijo za kot zgodovinski vir: ti odlomki predstavljajo fiktivne stile, povezane s preteklim obdobjem na način, ki daje misliti, kot da je ta fiktivni stil sam že zgodovinsko dejstvo, vendar je še vedno živ v nostalgičnem miselnem okviru. Ta pristop omogoča predstavitev zgodovinske dokumentacije in uporabo pripovednih tehnik, in sicer brez bojazni, da bi ta kombinacija delovala neprepričljivo. Politična refleksivnost daje prednost parodiji in satiri pred pastišo in njegovi pomirjajoči nostalgiji ali udobnemu ikonoklazmu. Politična reflektivnost prispeva k temu, da ti obliki več kot le zasmehujeta ali majeta sprejete konvencionalne pristope, saj osveščenost sega nad trenutno izkustvo filma, v družbene navade, ki se zdijo zaradi moči dokumentarne reprezentacije bolj razumljive..
festival
benetke'98
wBKm
simon popek
potovanje v tretjem razreau
Beneški festival je imel kot vsak drug svoje vzpone in padce. Letos je nedvomno doživel najgloblje brezno. Razlogi? Prvič, po lanskem samovšečnem nastopu, češ da je na Lidu konec z ameriškim filmom, je novi direktor, Felice Laudadio, letos storil ravno obratno in znova natrosil grmado studijskega povprečja; drugič, sestavil je tako kompromisarski tekmovalni spored, da bi ga lahko vzeli za zgled selektorskega podkupovanja, značilnega denimo za canneski festival (ki pa tega s svojim vsesplošnim zvezdništvom vsaj ne skriva); tretjič, nesprejemljivo ravnanje s profesionalnimi in akreditiranimi gosti, ki ne samo, da so jih ob vstopu na festival najprej obrali za okroglih sto mark (bedž, katalog, press box), temveč so jim za nameček filme vrteli pod šotorom (!), okrog katerega je brnelo kot v cirkusu - bodisi glasna glasba iz okolice bodisi helikopterji. In bog ne daj, da se je vsul dež, ker v sicer spodobno ozvočeni "dvorani" nisi slišal ničesar. Poročevalcem torej nikoli ni bilo dolgčas; če je bil film zanič, si se še vedno lahko zaposlil z ugibanjem, ali je zvočna kulisa s filma ali resnična - ah pa simbioza obojega. Četrtič, ko je 95% novinarjev - vsaj tisti, ki so poročali dnevno ali niso zbežali domov - že na sredini totalno razsulo festival ter iz njega in še posebej iz direktorja brilo norce, je slednji pričel izdajati "dnevna sporočila javnosti", kjer ne le, da je prihajal sam sebi v nasprotje, temveč se je dobesedno smešil. In petič, Benetke so letos zavrtele tako majhno število filmov, da si že v tem pogledu ne zaslužijo niti oznake drugorazrednega festivala, prej festivala totalitarnega režima, saj se je v enem terminskem sklopu vrtel le en film. Izbire na Lidu nikoli ni bilo pretirano veliko, letos pa so jo preprosto ukinili. Točno to, vsaki dve uri - en film; če ti ni všeč, pojdi ven, toda potem naslednji dve uri nimaš kaj početi.
Na festivale pa ne hodimo izgubljat čas, kajne?
Letošnje Benetke so bile torej naj večja agonija, kar jih cinefil lahko doživi, in V primerjavi z njimi je slovenski kinematografski spored prava paša za oči. Vse, kar je festival letos pokazal, je bila demonstracija fašističnega režima (filmski termini plus dejstvo, da so razjarjene novinarje zaradi nesposobne festivalske varnostne službe nazadnje krotili karabinijerji!) ter potrditev neciviliziranosti domače srenje, ki še vedno ni dojela, da se med predstavo v dvorani, kljub vsakokratnim opozorilom, ne pogovarja po prenosnem telefonu.
Še pika na i: Felice Laudadio je po festivalu razočaran odstopil, toda kot da mu ni bilo dovolj poniževanj, je svojim naslednikom "svetoval", naj ukinejo nagrade, saj z umetnostjo (ki je letos povečini tako ali tako ni bilo) nimajo zveze; očitno mu spomin ne seže dovolj daleč, vsaj ne do sedemdesetih let, ko so se beneški organizatorji prvič odločili za to potezo, kar je festival pahnilo na rob obstoja, ga (kljub obrabljeni floskuli "najstarejšega") stalo izgube avtoritete ter potisnilo za nekaj razredov navzdol. Laudadio je v svojem dveletnem predsedovanju festival pahnil v tretji razred ne da bi ukinil nagrade, hkrati pa si je uspel zaradi sramotilnega otvoritvenega ceremoniala nakopati preiskavo, sproženo v parlamentu.
In kaj počne Ekran na takšni prireditvi? Išče nove in sveže filme, ki jih letos tako rekoč ni bilo. Izmed desetih, ki jih bomo omenili in so sploh vredni razprave, sta prvenca oziroma "mlada filma" le dva, Drazanov Flurlyburly in Mullanov Orphans, kar nazorno reflektira Laudadiovo progresivnost, glede preostalih pa se gre zahvaliti čudežu, da so vsi stari mački, legende, skratka, uveljavljeni režiserji, poslali svoje dobre filme ravno v Benetke - če so vsi taisti "mački" maja v Cannesu popolnoma razočarali. Vsi veterani seveda niso navdušili; na canneskem (poraznem) nivoju so tako bolj ali manj obstali Claude Lelouch (Hasards ou coincidences), Abel Ferrara (New Rose Hotel), Larry Clark (Another Day in Paradise), Raoul Ruiz (Shattered Image) in Shinya Tsukamoto (Bullet Ballet), med tistimi, o katerih se bo (verjetno) še govorilo, pa lahko, po abecednem redu, izdvojimo naslednje:
allen, woody:
Celebrity (ZDA)
Woody ponovno v črno-beli tehniki in tokrat še posebej samorefleksiven; čeprav sam ne igra, je Kenneth Branagh s svojo nervozno dikcijo in lahnim jecljanjem tako woodyjevski kot Woody sam. Woodyjeva samoironija? Morda, še posebej, ker se loteva slavnih, in čeprav njegov končni cilj včasih ni povsem jasen. Branagh igra pisatelja-scenarista, ki je ravnokar zapustil svojo dolgoletno ženo (Judy Davis), nakar flirta z mnogimi mlajšimi, skuša za svoj scenarij navdušiti razvajene filmske zvezde (Leonardo DiCaprio), predvsem pa umiriti svoje življenje. Allen kot režiserje tokrat izrazito kaotičen, v absolutno predolgem filmu (127') brez repa in glave ni jasna niti funkcija črno-bele fotografije, ki je prej moteča kot sugestivna, niti avtorjeva glavna obsesija, saj je kljub zvezdniškemu pridihu (ne le zaradi ponovno impresivne igralske zasedbe) znova v ospredju intimna zgodba Branagha-Woodyja, ki mu spolnost malce že načenja možgane, še posebej pa zafrustrirani Judy Davis, ki v maniri Madonninega felacia s steklenico v dokumentarcu V postelji z Madonno (In Bed With Madonna, 1991) perverzno demonstrira oralni seks - z banano. Woodyjev predhodni film, Deconstructing Harry (1997), je bil prav tako kaotičen in fragmentiran, toda imel je svoje logično notranje življenje, medtem ko Celebrity bolj izgleda kot razslojeni eksperiment s prebujno domišljijo. Kar seveda ne pomeni, da gre za slab film; Woody Allen je verjetno edini živeči (ameriški) filmski genij, ki kljub fantastičnemu tempu enega do dveh “avtorskih" filmov (scenarij + režija) na leto ohranja kvaliteto, ki se nikoli ne spusti pod raven visokega povprečja; in točno to, nič manj in nič več kot visoko povprečje, je dosegel s Celebrity.
drazan, anthony:
Hurlyburly (ZDA)
Zelo teatrski, v slogu kakšnega Davida Mameta, je Hurlyburly Anthonyja Drazana, ki je film posnel po lastni drami, pripoveduje pa o treh najboljših prijateljih, ki se zbirajo (oziroma živijo) v luksuzni hiši nad Los Angelesom. Mickey (Kevin Spacey) je brezemocionalni flegmatik, ki se ne zmeni za resne zveze, Eddie (Sean Penn) skuša ohraniti razmerje z Bonnie (Robin Wright-Penn), medtem ko želi emocionalno labilni in precej nasilni Phil (Chazz Palminteri) sestaviti zakon s svojo nosečo ženo. Trije tipi torej iščejo identiteto in skušajo pri tem ostati najboljši kolegi. Prijateljstvo je za njih vse in ga ne bi smelo ogroziti nič, opozarja Phil, nobena zveza, noben flirt, nič. Lepo napisan komad, ki se mu na filmu seveda pozna njegova gledališkost, toda slednje ameriškemu filmu kvečjemu koristi. Drazan tempa ne gradi na fizični, temveč na verbalni akciji; enkrat za spremembo so karakterji dodelani, absolutno verjamemo vsemu, kar počnejo, pa čeprav predvsem Pennov karakter nekajkrat pošteno zamoralizira -tudi glede političnih vprašanj (Irak, lakota ipd.). Kdo ve, morda pa tega v ameriškem filmu enostavno nismo vajeni. Vsekakor je Hurlyburly film igralcev, kjer v negativni luči izstopa Meg Ryan, ki je očitno želela narediti resno dramsko vlogo, pa je v hoteni resnobi izpadla smešno. V dobri igralski interpretaciji trdno skonstruiranega teksta je, vsaj zame, največja moč ameriškega filma; najboljši igralci so v Ameriki, tako sanjske trojke kot so Penn, Spacey in Palminteri pa tudi ne sestaviš vsak dan, zato je glavna napaka žirije prav individualna nagrada Seanu Pennu, ko pa bi morala pripadati vsem trem - že zaradi neločljivosti, ki jo definira njihovo filmsko prijateljstvo.
ivory, james:
A Soldier's Daughter Never Cries (ZDA)
Ivory se po dveh povprečnih filmih (Jefferson in Paris,
1995; Surviving Picasso, 1996) znova vrača v starem slogu. Film bi na hitro lahko primerjali z lanskoletnim Ice Storm Anga Leeja, saj prav tako obravnava "razkol" med generacijo staršev in njihovih otrok koncem šestdesetih oziroma na začetku sedemdesetih. Kri s Kristofferson je uspešen ameriški pisec, ki z ženo (Barbara Hershey), hčerko in posvojenim sinom živi v Parizu; sin ne ve, kdo je njegova mati in tega niti noče zvedeti, vse skupaj pa se zaplete ob družinskem povratku v ZDA, ko se otroka le stežka privadita na srednješolsko amerikano, ki je v nasprotju z "intelektualistično" in "umetniško" Francijo seveda precej bolj profana. Ivoryjev film je zrela družinska drama z mnogimi komičnimi vložki, ki rahljajo dobri dve uri dolg hommage sedemdesetim, in če je bil Leejev /ce Storm s spolnostjo, post-hipijevstvom ter političnimi nastavki hkrati še socialno-družbeni komentar istega obdobja, potem A Soldiebs Daughter Never Cries nima podobnih pretenzij in želi ostati "le" intimna družinska drama, kar lepo pokaže zaključni prizor filma ob jezeru, ko da Ivory vedeti, da očetova smrt ne bo okrnila (nekajkrat že vprašljive) družinske integritete.
kahn, cedric:
L'ennui (Dolgčas, Francija)
Profesor filozofije Martin (žena ga je zapustila) se zacopa v smrkljo, srednješolko Cecilio. Cecilia je nekaj tednov poprej s svojim erotičnim nabojem malodane pognala v smrt ostarelega slikarja, ko jo je portretiral za svojo serijo ženskih aktov. A fatalnost Cecilije ni pogojena z njenim hotenjem oziroma angažiranostjo - kar se bo potrdilo v njenem ''razmerju" z Martinom temveč prav obratno, v njeni ignoranci do (starejšega) moškega spola. Martin je že tako ali tako bolestno obseden z njo, odpoveduje predavanja, pisanje njegove disertacije stoji, Cecilia pa mu za nameček - potem, ko mu je že zdavnaj razkrila, da ga obiskuje le zaradi golega seksa - "prizna" še, da istočasno hodi še s svojim "rednim", "normalnim" fantom njene starosti. Mladi režiser Cedric Kahn je v ekranizaciji romana Alberta Moravie za Francoza nenavadno satirično in že kar kruto obračunal s taistim francoskim intelektualističnim napuhom, ki da za vse obstoječe najde ustrezno teoretsko interpretacijo. Martina realnost dobesedno povozi, postaja depresiven, neracionalen, s svojimi dejanji se smeši, še posebej pred svojo nekdanjo ljubico, h kateri hodi po nasvete in ki vse skupaj opazuje ter uživa v njegovem padcu. Literarno predlogo je Kahn seveda posodobil, ves material pa nudi hitrogovorečo in nasploh naspidirano verbalno ekstravaganco. Dolgčas tvori tragikomično celoto, kjer dominirata Martinov meseni lik ter seveda Cecilijina spiritualna moč.
kusturica, emir:
Črni mačak, beli mačor (Črna mačka, beli maček, Jugoslavija/Francija/Nemčija)
Grga Pitič, ciganski boter, in Zarije, lastnik cementarne, sta najboljša prijatelja, čeprav se nista videla že petindvajset let. Zarijev sin Matko je postopač in fičfirič, ki si ne upa prositi očeta za uslugo, zato obišče Grgo in ga prosi za denarno posojilo, s katerim naj bi izpeljal črnoborzijansko operacijo. Da bi posel okrog cisterne nafte izvedel čimbolj mirno, ponudi sodelovanje zafiksanemu kralju ciganske mafije, Dadanu, ki Matka še isto noč opehari. Ne zavedajoč se Dadanove dvojne igre Matku po bankrotu ne preostane drugega, kot da sprejme njegovo zahtevo po “kompenzaciji": Matkov sin Žare se mora poročiti z Dadanovo sestro Afrodito, ki je tako majhna, (“metar i žilet"), da jo kličejo pikapolonica. Prične se poročna zabava, kjer pa vse vpletene strani niso enako navdušene.
Tole je najbolj preprost opis dveurnega rafalnega rajanja, ki 17 skorajda brez predaha zaznamuje Kusturičev šesti film.
Komedija, ki ne želi biti le komedija in ciganski film, ki ne govori le ciganom in o ciganih, pravi režiser. Kusturica je nedvomno mojster postmodernistične lepljenke, ki se ne ozira na očitke, da je v film (znova) zmetal estetiko in štose vseh svojih prejšnjih filmov: tu so cigani, tu je hitra, veseljaška glasba, ki ne preneha igrati niti ob smrti, tu so pravljični, fantastični prizori, s katerimi "rešuje" nerazložljivo, tu so vsa tista pretiravanja, ki so bila vedno verjetna in prepričljiva prav zaradi svoje spontanosti. A nečesa tokrat ni; ni političnega komentarja, češ, da mu je dovolj obtožb in prerekanja, zato sedaj nekateri zmigujejo zaradi "kraj", kot da cela zgodovina filma ne bi bila en sam rop. Vsi Kusturičevi očetje so tu: Fellini, Kubrick, Vigo, poetični realisti. Nihče ne manjka. Kusturica je tokrat bolj baročen, nabuhel in hiter kot kdajkoli. Res je, Črna mačka, beli maček izgleda kot zbirka vseh njegovih filmov-toda kakšna zbirka! Stopnjevani Kusturica, nadrealističen, magičen, če hočete, kot bi že tako poskočno long play ploščo vrteli na 78 obratov. Morda celo najboljša komedija novega časa, pa čeprav se ne razglaša za komedijo, vsekakor pa film, ki ponuja največ zdravega smeha; kot bi združil brate Marx, Prestona Sturgesa in zgodnjega Jacquesa Tatija. A tudi to je res: naprej po isti poti ne bo šlo več, hitreje ne gre. Tu se Kusturica mora ustaviti in z naslednjim filmom začeti nekaj povsem novega, sicer se bo nekomu zmešalo, tistim, ki so se ga naveličali, ali pa tistim, ki ga imamo radi.
makhmalbaf,mohsen:
Le silence (Tišina, Iran/Tadžikistan/Francija)
Makhmalbafov junak Khorshid je slep; dela kot oglaševalec brenkal v Tadžikistanu, toda ker se lahko zanaša le na svoj sluh in ker ga prepogosto prevzamejo šumi, še posebej pa glasba, med potjo v službo vse prevečkrat sledi glasbi, se pri tem izgubi in tako zamuja na delo. Denarja za stanarino ni, toda Makhmalbaf se drži daleč od moraliziranja; raje se potopi v poezijo tadžikistanske pokrajine in njihove kulture ter se poigrava z dispozitivi slišnega in vidnega. Lep prizor je, ko izgubljenega Khorshida sredi nabite tržnice išče njegova vodnica, in ker ve, da se Khorshid predaja zvokom in glasbi, tudi sama zapre oči in ga izsledi s prisluškovanjem. V Tišini ]e vodilo torej predvsem zvok, ki fascinira tako junaka Khorshida kot gledalca, toda Makhmalbaf, ki je inspiracijo črpal v izjavi
nekega perzijskega poeta, "da se ne gre zanašati na preteklost, da je pomembna sedanjost oziroma tisto, kar bo šele prišlo, da je pomembno izkoristiti trenutek", nam je kot že nekajkrat doslej podal čudoviti svet barv, ki izvirajo iz bogate perzijske kulture. A če je v filmu Gabbeh (1996) precej eksperimentiral ter v naravi iskal genezo barvne lestvice, se je v Tišini enostavno predal starodavni kulturni dediščini ter se - klub odsotnosti historičnega - približal Paradžanovu in njegovim ljudskim bajkam. Kljub nesporni kvaliteti ter estetskim vrednotam pa imam še vedno raje Makhmalbafa-prevaranta in manipulatorja, kot ga poznamo iz njegovih najboljših filmov Salaam cinema (1995) ali A Moment of Innocence (1996). Makhmalbaf je vse preveč radikalen, da bi mu lirična poetika povsem ustrezala; nekaj motečega pa je nenazadnje tudi v tadžikistanskih prebivalcih ter predvsem navadah in pokrajini, ki z sosednjim Iranom sicer deli mnoge sorodnosti, a kljub vsemu ni povsem avtentična; to je pač cena režiserjevega pobega pred strogo iransko cenzuro, s katero se soočajo vsi iranski "disidenti”, od Amirja Naderija, ki se ni našel v ZDA, do (zaenkrat le deloma) Makhmalbafa, ki je vse bližje svobodnemu francoskemu zraku. Vprašanje je seveda, koliko originalnosti in genija bo ta svoboda terjala od največjih iranskih avtorjev.

medem, julio:
Los amantes del circulo polar (Ljubimca s polarnega pasu. Portugalska)
Medemova ljubezenska drama je nedvomno vrsta filma, ki si ga želi vsak resni, malce akademski tip festivala, kakršne Benetke gotovo so. Dolg, počasen, resen film, z občasnimi lahkotnimi dovtipi - a le lahkotnimi, da ne bi motili trdno strukturirane zgradbe -, zrelo delo še ne odcvetelega avtorja, pravi evropski art film torej. Točno to predstavljata Ljubimca s polarnega pasu, ljubezenski film, ki se razteza čez dve desetletji. Otto in Ana sta usodno zvezana že v mladosti ("Obe imeni sta palindroma," dahne Ana), toda po mnogih razhajanjih ter bolj ali manj naključnih srečanjih se bosta, odrasla, dokončano srečala na Finskem, na robu polarnega pasu - ali pač ne? Medem namreč vsako epizodo njunega dolgoletnega "razmerja" pripoveduje z gledišča obeh protagonistov - tako Ane kot Otta. Vedno so izidi njunih srečanj drugačni, kot tudi zaključna epizoda na Finskem, ki naj bi ju zvezala za večnost; iz Aninega gledišča se bosta po
številnih nesrečnih okoliščinah vendarle srečala, iz Ottovega pa jo bo pred njegovimi očmi zbil tovornjak, toda njegova podoba se bo pred smrtjo ohranila na njenemu pogledu. Ničesar ni preveč in ničesar premalo, kot bi Medem stvari dodajal ali odvzemal z merico; absolutno trezno, racionalno delo, katerega predhodnike bi lahko iskali v Wendersovem Pariz, Teksas; Ivoryjeve drame po Forsterjevih romanih bi denimo že delovale preveč estetizirano.
mullan, peter:
Orphans (VB)
Mullan je igral predvsem pri Loachu (Riff Raff, My Name is Joe), za vlogo Joeja v slednjem je letos v Cannesu celo prejel zlato palmo za najboljšo moško vlogo, Orphans pa je njegov odlični celovečerni režijski prvenec, ki mestoma morda spominja na Praznovanje (Festen, 1998) Thomasa Vinterberga. Trem bratom in sestri (na vozičku) umre mati; naslednji dan jo bodo pokopali, toda vmes je dolga noč, v kateri se bo odvila prava fantastična avantura. Enemu izmed bratov se zmeša, ker v gostilni na sedmini pijani delavci brijejo norce iz bolečine žalujočih, zato se njegov brat odloči "provokatorje" najti in jih kar pobiti; tretji brat, religiozni fanatik, želi poslednjo noč preždeti z materjo v prazni cerkvi, zato celo pozabi na hromo sestro na vozičku, ki se mora skozi deževno noč prebijati sama ipd. Mullan je izjavil, da so v filmu številne situacije, kjer ne veš, ali bi se smejal ali jokal, in vse to drži; Orphans je sijajna tragikomedija, ki pokaže vse slabe in neobvladljive, če ne kar bizarne strani človeškega karakterja, kljub občasnim rahlim pretiravanjem pa film ohranja močno socialno noto. Povedano drugače: na začetku filma se zdi, kot da gledamo Loacha, proti koncu se angleški delavski realizem vse bolj zliva z obskurnejšo varianto screwball komedije, da bi Mullan zaključil tam, kjer je začel. Vsekakor nenavadna in ubijalska kombinacija.
paskaljevič, goran:
Bure baruta (Sodsmodnika, Jugoslavija)
Odličen komentar k srbski sedanjosti in poleg Rohmerjevega filma nesporni vrhunec letošnje Mostre. Paskaljevič opravi s politično situacijo v Jugoslaviji ne da bi politiko sploh omenil; jasno, dovolj so zgovorni "simbolizmi", ironija ter sugestije, ki jih niza skozi uro in pol trajajoči ambient absurda. Smo v Beogradu, kjer se v eni noči srečajo (ali pa tudi ne) usode navadnih Beograjčanov: povratnik iz tujine (Miki Manojlovič) išče nekdanjo ljubezen, ki jo je pred leti pustil za seboj (Mirjana Karanovič); šofer avtobusa (Bata Živojinovič) se spopada z vsiljivci na nočnem avtobusu, njegov sin pa se želi "pridružiti kokainski mafiji; boksarski trener (Lazar Stojanovič) ubije svojega najboljšega kolega (Dragan Nikolič), ker je spal z njegovo ženo, nakar z bombo v rokah sede na vlak... Skratka, gre za klasični melodramatski večkotnik, kjer se križajo usode navadnih ljudi; skupni imenovalec vseh je, da se načeloma končajo tragično, bodisi v realističnem bodisi v karikiranem smislu. Še en skupni imenovalec: "Nisem kriv!" kriči kar nekaj junakov, vključno z mladeničem, ki ga nazadnje pobesnela množica zamenja za avtomobilskega tatu in skorajda linča, kar naj bi ponazarjalo srbsko (zunanjepolitično) stališče do vseh vojn, v katere so bili vpleteni v devetdesetih. Sod smodnika je trdna celota z veliko trpkega humorja in ironične distance ter z nekaj zares močnimi sekvencami (mladeničevo mučenje v avtobusu, zaključni pregon "nedolžnega" fanta), sicer pa film v pravi tradiciji srbskih "mačističnih" dram; še najbližje mu je morda Draškovicev Život je lep (1985).
profesor), njuno nadaljnje prijateljstvo pa ona pogojuje s tem, da si on najde dekle, resno zvezo torej; le tako bosta lahko ostala zgolj prijatelja. Na drugi strani bo Magali sprejela novega fanta le preko povsem naravnega, naključnega srečanja in nikakor prek oglasov ali poznanstev, zato mora tudi njena "posrednica" Isabelle manipulirati z Gerardom, ki je sprva prepričan, da je njegov zmenek preko oglasa prav Isabelle. V Jesenski zgodbi se zares vidi, kdo je mojster, Rohmer je namreč najbolj genialen v najbolj preprostih trenutkih, majhnih detajlih, kjer prikaže vso človekovo nemoč ob sramu oziroma trenutkih komunikativne nerodnosti med spoloma. Jesenska zgodba je hkrati rahločutna ljubezenska "komedija”, ki ji dajejo ostrino prav "nerodne" situacije, v katerih se znajdejo Rohmerjevi junaki. Gotovo gre za najbolj lahkotno epizodo iz serije, ki pa s tem ne izgubi ničesar rohmerjevskega; mojster je kvečjemu dokazal, da s starostjo in zrelostjo obravnavanje ljubezni (in spolnosti) ni nujno zgolj stvar obsesivnega vedenja ali frivolnega tekanja za mladimi dekleti, temveč inteligentno povedane zgodbe.
rohmer, eric:
Conte d'automne (Jesenska zgodba, Francija)
Rohmer je pri svojih 78-ih posnel zadnjo zgodbo iz serije svojih Letnih časov in novo malo mojstrovino. V ospredju so tokrat absolutno ženske, predvsem Isabelle kot nekakšna "ljubezenska svetovalka" 45-letni prijateljici Magali, ki se po osamosvojitvi svojih otrok čuti osamljeno; a Magali ima naenkrat dva snubca: Gerarda, ki ji ga Isabelle "zrihta" preko oglasov (ne da bi Magali to vedela), ter mlajšega Etienna, ki ji ga predstavi Rosine, dekle njenega sina Lea. Morda zveni zapleteno, toda Rohmer protagoniste mojstrsko vodi skozi ljubezenski klobčič, ki pa ga vendarle narekuje nekakšna rahlo perverzna vrsta (nikakor ne spolnega) izsiljevanja. Namreč,
19 Rosine je nekdanja Etiennova ljubimka (on je bil njen
Hommage: intervju
tsai
ming-liang
"Bil sem tam, on pa tukaj; sedaj je on na nebu, jaz pa tu."
Čeprav je Tajvan dežela nagle ekonomske rasti in vsesplošnega razcveta, so tematike tamkajšjih filmov vse prej kot optimistične - in to gledalce na Zahodu načeloma tudi najbolj bega. Morda je odgovor v recesiji filmske produkcije, saj se je število na leto posnetih filmov v zadnjih petnajstih letih s številke dvesto zmanjšalo na neverjetnih dvajset do trideset, s tem, da doma niti teh filmov praktično nihče ne gleda. V devetdesetih je na nebu zasijala nova festivalska zvezda tajvanskega filma, Tsai Ming-liang (njegov Živela ljubezen ste lahko videli na FAF-u '95), eden najbolj samosvojih avtorjev druge polovice desetletja. Ming-liang je vse od zmage v Benetkah leta 1994 festivalski ljubljenec občinstva, preseneča pa, da si je vsesplošno popularnost pridobil navkljub svoji skrajno počasni, " nekomunikativni" in pesimistični estetiki, kjer med seboj skrajno alienirani junaki v celem filmu praviloma spregovorijo manj kot v enem prizoru “normalnega" filma.
Zgodnji opus zaznamujeta njegova televizijska srednjemetražca All Corners of the World (1989) ter Boys (1991), ki sta lepo nakazala razvoj njegovega stila; iz trde, v bistvu nerodne televizijske estetike, kjer so gibalo filma vendarle predstavljali še dialogi in precej dinamična montaža, je nastal kinematografski prvenec Uporniki neonskega boga (Rebels of the Neon God, 1992). Ming-liang tam dokončno opravi s svetom, kakršnega poznamo; ustvari svoj hladni, klinični univerzum, kjer se na videz nepovezljive usode ves film logično razhajajo, da bi se na koncu - povsem nezavedno - med seboj (pogojno) združile; a to običajno vemo le mi, gledalci, medtem ko junaki ostajajo malodane na isti točki kot na začetku filma. Za Ming-lianga družina ni svet ljubezni in razumevanja, temveč ravno obratno, v njej razkriva vso perverzijo lažne harmonije, kar so večinoma odražali vsi njegovi nadaljnji filmi: Živela ljubezen (Vi v e 1'amour, 1994), Reka (He liu/The River, 1997) in Luknja (The Hole, 1998). Krajši intervju, ki ga je na canneskem festivalu, dva dni pred razglasitvijo nagrad, posnel Miroljub Vučkovič, objavljamo v čast hommageu, ki ga bo Tsai Ming-liang z vsemi štirimi celovečerci doživel na novembrskem 9. Ljubljanskem filmskem festivalu.
S.P.
V filmih Reka in Luknja je ogromno vode, ki mora na koncu tisočletja "oprati mesto" ter "prečistiti" njegove stanovalce. Luknja ne prihaja iz tišine: od prvega kadra smo obkroženi z zasvinjanimi zvoki. Zakaj ste spremenili "otvoritev" igre?
Moj cilj je poenostaviti, kontrapunktirati človeško nedolžnost nasproti propadli sredini, ki se - korak za korakom - spreminja v ruševino. Na srečo imajo moji liki instinkt za preživetje in se med seboj razlikujejo, kot so ljudje v različnih okoljih pač lahko različni.
Ko se ukvarjam z obliko in vsebino, se ubadam hkrati tudi z obliko in veličinami, pri čemer je moje osnovno sredstvo, osnovno orodje, ideja kontrasta.
Pri tem ne mislim le na enostavno dejstvo, da so moji liki soočeni z okolico; so celote, ki jih sam postavljam v kontrapunkte. V Luknji prvič glasbo uporabim v precejšnji, izraziti meri. Glamour glasbenih prizorov, ki sekajo tok filma, je, gledano najbolj enostavno, v funkciji kontrasta mučnim, mračnim situacijam, v katerih moji liki živijo.
Vedno sem želel le, da bi bili moji filmi karseda stvarni, realistični ali pa vsaj blizu stvarnosti. Pogosto in zelo rad uporabljam plan-sekvence, kar mi v filmih omogoča na specifičen način obravnavati čas in prostor. Čas teče v kadru, jaz pa se trudim, da bi tisto, kar gledalec vidi znotraj kadra - v času, ki ga ustvarjam -, postalo blizu realnemu. Obenem se moramo seveda zavedati, da je prizor na ekranu -četudi nekaj najbolj stvarnega na svetu - vendarle nekaj na novo ustvarjenega, ustvarjena realnost torej.
Za televizijo ste posneli štiri filme, letos pa na oder postavljate Brechta. Kako organizirate prostor in čas na gledaliških deskah in kako na filmu ?
Gledališče in film sta si zelo blizu, tako da med konceptom prostora in časa na filmu ali v gledališču ne delam velike razlike. Ko delam v gledališču, se opredeljujem na sceno, ki ni fragmentirana, za celovito zgrajeno scenografijo torej, za gib znotraj dolgega kadra, brez rezov in sekvenc, običajnih za organiziranje prizora na filmu. V gledališču so dolgi kadri, realistična scena, pripravljena, da sprejme dogodek, da postane prizorišče dogajanja. Moji filmi so prav tako zasnovani in omejeni z idejo scene, ker se, brez obzira na to, da se film ne dogaja v okviru škatle, odvija v ograjenem prostoru, na svojevrstni sceni.
Cclebralno ali emocionalno - kaj je pomembnejše v vaših filmih?
Nimam nikakršnih predhodnih namer niti med njimi ne delam razlik; oboje je enako pomembno. Ko dodelujem psihološke strani likov, ko opredeljujem njihove emocije, ko definiram estetske osnove filma, takrat pričnejo funkcionirati možganske sposobnosti, zato so - tako učinki in rezultat - posledica razuma in intelekta.
Ko ste v Berlinu predstavljali svoj prvi film, ste izjavili, da ste ob Fassbinderjevi smrti potočili solzo. Povsem očitno je, da ste vsrkavali senzibilnost del nekaterih evropskih režiserjev.
Moje prve izkušnje z evropskimi režiserji segajo v čas mojega študija. Spominjam se, da sem videl Fassbinderjev film Vsi drugi se imenujejo Ali. Bil sem globoko ganjen, prve pol ure filma sem bil v šoku, povsem prevzet s tem, kako je Fassbinder začel film in predstavil like. Trideset minut sem se počutil neprijetno, težko sem sedel na mestu; presenečen sem bil nad načinom, kako ustvarja stanja, situacije, kako pristopa k temi. Drugi veliki evropski vpliv je Frangois Truffaut; njegov prvi film, ki sem ga videl, je bil Zgodba o Adele H. Še nekaj dni po ogledu nisem občutil drugega kot žalost in razumel sem, da se film lahko v tolikšni meri dotakne čustev. Pa izkušnje z Bressonom, z vžigalicami, s stekleničko mleka, ki jo je bilo treba zagreti za otroka, o ženskem oprsju, ki je taisto mleko zagrelo. Ti mali, tako rekoč neopazni detajli so mi pokazali pot, ki je še kako koristna; naučil sem se, kako malenkosti iz življenja navadnih ljudi vstaviti v novi kontekst, da bi izzval oziroma ustvaril željen! učinek na gledalca. Ti mali detajli nas lahko ganejo globje in pomembneje kot velike teorije in prepričevanja.
Nagisa Oshima je, ko je delal dokumentarni film ob stoletnici japonskega filma, izjavil, da je sto let filma na Japonskem zgodovina neke mladosti. Se lahko ta izjava v neki meri prenese tudi na izkušnjo filma in Tajvana?
Mladost je status. Družba je zelo mlada in vse se giblje z veliko hitrostjo; vse je skokovito, hitrosti so ogromne. Bojim se, da je na nek način nezdravo, če se cela družba giblje v tej smeri. Po eni strani je dejstvo, da vse vre, se vrti od energije, pozitivno, po drugi strani pa sem prepričan, da je naravno, da se mora zaradi te hitrosti, s katero se vse spreminja, plačati določena cena..
branje
auditum
Michel Chion: Le son, zbirka "Cinema-lmage", Nathan, Paris, 1998, 342 strani.
Če Michela Chiona prosite, naj vam rezervira sobo v pariškem hotelu, boste zagotovo spali s pogledom na notranje dvorišče: “Tam je manj hrupno." Če ga povabite na Jesensko filmsko šolo, tedaj boste med njegovimi zapisi Čuječnega sprehajalca našli tudi presenetljivo intimen tekst z naslovom Ljubljansko jesensko listje, iz katerega boste razbrali, da sta najmočnejša spomina, ki ju je odnesel iz Ljubljane, dva zvoka, natančneje, šelesta: šelest hiperinflacijsko nedolžnih, tedaj še jugoslovanskih bankovcev, in šelest listja v parku Zvezda.
Celo če torej nikoli niste vstopili globoko med njegove knjige o glasu, zvoku, govoru in glasbi na filmu, med izjemne monografije Tatija in Lyncha, med kolumne v Le Monde de la Musique, med podobe njegovih filmov in med plošče njegove elektroakustične glasbe, vam bo prišlo na ušesa, da je podoba njegovega sveta preprosto drugačna, kot smo je sicer v naših malih vsakdanjih opravilih vajeni - da je njegov svet dobesedno avdio-vizualen.
Zato je bilo samo vprašanje časa, kdaj se bo ta specifičen posluh za svet lotil skoraj enciklopedičnega podjetja artikulacije četrstoletnega študija v eno samo, "veliko" knjigo. Ta knjiga je zdaj tu, reče se ji preprosto Zvok, njeno branje pa dobesedno obnavlja izkustvo pisanja, saj seli bralca na tako raznolika področja, da brez dodatne literature skoraj ne gre. Vsi, ki Chiona poznajo predvsem kot filmskega pisca, bodo gotovo kar malo zbegani, saj je v najnovejši knjigi film le eden od mnogih "nosilcev zvoka”. Prej se mi zdi, da sodi knjiga Zvok med tista temeljna dela, ki smo se jih v Sloveniji navadili povezovati z mehko zelenimi platnicami zbirke Studia Humanitatis: med dela torej, ki temeljno trasirajo nek teren, izumljajo terminologijo in postavljajo standarde. Freud, Jakobson, Saussure, Foucault, Deleuze... Nekaj vzvišenega je v početju, ki se do "zvočnih objektov" obnaša približno tako, kot se kak pustolovski morjeplovec, ki se je znašel na eksotičnem otoku, lahko poigrava z imenovanjem novoodkritih, še neznanih ptic. Razlika je le ta, da nam za Chionova odkritja ni treba ne pluti ne plavati nikamor,
ampak se dobesedno ves čas kopljemo v njih, le da jim doslej pogosto nismo znali niti prisluhniti niti jih poimenovati. Izhodiščna točka Chionove analize je, da je bilo mogoče zvoke, te bežne in minljive reči, obdelovati in analizirati šele od trenutka, ko jih je človek znal posneti. Prej so se odmevi seveda lovili v gorske vence in votle buče, o njih so peli pesniki in jih opisovali pisatelji, a objekti so postali šele z dobo tehnične reprodukcije, torej pred nekaj več kot sto leti. Teoretski objekti pa so postali še pol stoletja kasneje, ko jim je Pierre Schaeffer namenil solfeggio zvočnih objektov. Prav Schaeffer vzdolž celega Chionovega dela nastopa kot brezprizivna teoretska referenca, ki je dobesedno prvi "dal slišati" zvok, razvezan vzroka in sporočila. Tako smo nemudoma že kar sredi osnovnega nesporazuma z zvoki. Schaeffer je namreč razločil tri tipe poslušanja:
-	kavzalno poslušanje skuša v zvoku razbrati vse tiste indice, ki bi lahko poslušalca poučili o vzroku, izvoru zvoka;
-	semantično poslušanje skuša predvsem dekodirati signal, da bi doumelo sporočilo;
-	reducirano poslušanje pa abstrahira vzrok in pomen, da bi se ubadalo z zvokom "na sebi”, z vsemi njegovimi čutnimi kvalitetami, kot so višina, ritem, "zrnatost", materija, masa, volumen...
Šele rezultat reduciranega poslušanja je resnični "zvočni objekt", ki ga poskušamo poimenovati, klasificirati, reproducirati, predvsem pa ujeti in pojmovati kot celoto, omejeno v času. Od tod se ponuja neka temeljna distinkcija, na kateri je zgrajena cela Chionova knjiga:
“Zvočni objekt natančno zapolnjuje svoje mesto v času, stvar pa obstaja skozi čas kot objekt, kot bitje, kot entiteta.
Zvok je manifestacija stanj in dejavnosti, življenja stvari, ki jo percipiramo, kot če bi bili slepi." {Zvok, str. 130)
Šele tovrstno pozicioniranje "zvočnega objekta" prepreči osnovne nesporazume, ki priličijo zvok neposredno njegovemu izvoru ("Slišiš sekiro?'1) ali pa ga v celoti pripišejo fizikalnim, kemičnim in psihološkim reakcijam v človeškem organizmu. Chion po sledi Schaefferja vztraja, da je zvok po sami svoji definiciji objekten, da je "vedno fantomska prisotnost reči", naj si bo še tako abstrakten, nevtralen ali umeten. Čisto na koncu knjige, med hipotezami za prihodnje skupinsko delo, kot neke vrste domačo nalogo, Chion celo predlaga svoje izvirno ime za Schaefferjev “zvočni objekt" - in sicer latinski auditum, kot dobesedno oznako "slišane reči".
Po eni strani zato, da bi pustil besedo "zvok" z vso njeno dvoumnostjo zdravemu razumu in ekspertom, sound-makerjem', po drugi pa tudi zato, da bi ujetost v času Schaefferjevega zvočnega objekta razvezal v časovno nedoločenost, v odprto trajanje.
“Auditum je zvok kot zaznan zvok, brez morebitne zmešnjave tako z realnim virom (ali vzročnim kompleksom, ki je njegov izvor) kakor tudi s fenomeni fibracije, ki jih preučuje akustika." (Zvok, str. 273).
Prav v zvezi z globoko časovno naravo slehernega zvočnega fenomena najdemo v Chionovi knjigi nekatere najbolj daljnosežne trditve, ki tudi najbolj neposredno zadevajo film kot avdio-vizijo. Ko govori o "avdio-vizogenih učinkih”, je prav temporalizacija najbolj značilen primer dodane vrednosti, kjer zvok usodno priskoči na pomoč sliki. Zvok lahko dobesedno vnese trajanje podobam, ki je same nimajo (klasičen primer je Markerjev film La Jetee, ki je v celoti sestavljen iz statičnih fotografij), lahko pa usodno obarva njihovo siceršnje inherentno trajanje. Če jih zgolj naniza, govorimo o linearizaciji, če pa jih še orientira s tem, ko jim vtisne pečat pričakovanja ali napredovanja, govorimo o vektorizaciji. Chionova včasih prav ludistična radost ob iznajdevanju neologizmov pride prav na področju stika med podobo in temporalizirajočim zvokom posebej do izraza, ko iznajde sinhrezo: trenutek, v katerem pride do sinhronije med zvokom in sliko, zaradi česar pride do nenadejane sinteze dveh pobočij avdiovizije. Poskusite čez video-posnetek, ki ste
mu utišali zvok, spustiti poljubno ploščo - pa se boste kaj hitro tudi sami zalotili pri postopku, ki nam ga Chion vsem pripiše: da smo namreč željni sinhronizacije, da nas že najmanjše možno ujemanje slike in zvoka navda s prav posebnim navdušenjem! (Ko sva z Alešem Verbičem za potrebe nekega demo-posnetka zmontirala neme podobe nekega spota za Laguno in hn/aški retro-komad Tata, kupi mi avto, sva skoraj vriskala, ko je tisto, kar je bilo še malo prej le navadno drsenje avta skozi ovinek, ob vsega nekaj taktih postalo skorajda obrat dunajskega valčka, da ne rečem avto-mehanični balet.)
Če pa je treba iz Chionove knjige povzeti eno samo poslovilno hipotezo, tedaj se brez premisleka odločam za odstavek iz poglavja z dovolj zgovornim naslovom Besednjak, ki ga je treba spisati, saj v njem Chion posega prav na področje temeljnih dejanj, utemljitvenih gest, ki ga postavljajo ob bok odkriteljem novega: "Naša hipoteza je, da je zahteva po aktivni verbalni natančnosti bistveno sredstvo piljenja in kulture zaznave, odgovornega poslušanja. Prav ta natančnost lahko naredi, da ne bomo objekt, temveč subjekt naših čutenj, da bomo torej sposobni o njih kaj povedati in obenem prevzeti odgovornost za to, kar povemo."
{Zvok, str. 304)
Dobro prisluhnite; povejte, kar slišite; izmislite si ime za to; povejte drugim.
Cest aussi simple que ga.
Stojan Pelko
tut
SAM
PECKINPAH
MARCEL ŠTEFANČIČ jr. ZORAN SMILJANIČ
prinesite mi glavi Smiljaniča in' Stefančiča
Zoran Smiljanič, Marcel Štefančič, jr.: Lets Go! Why Not? -Divje življenje in divji filmi Sama Peckinpaha, založba FUN, Ljubljana, 1998, 156 strani
Zgornji naslov je lahko še kako pomenljiv - ali pa tudi ne. Kaj naj bi človek počel z glavama dveh peckinpahovcev? Kaj drugega kot to, da bi ju odprl, pogledal noter in skušal izvedeti resnico? Resnico o njuni iskrenosti namreč, o
resničnosti njunega pisanja, distanci in vsem, kar je potrebno, ko se spraviš pisati knjigo. Kljub odličnosti in lucidnosti njunega pisanja sem bil namreč vseskozi malce v dvomih. Koliko lahko verjamemo avtorjema knjige, ki sta s Peckinpahom, njegovimi filmi in življenjem obsedena do te mere, da jima je krojil življenje? Poznam veliko ljudi, profesionalcev ali laikov, ki radi govorijo o svojih naj ljubši h filmih ali režiserjih in jih je pri tem - z menoj vred - težko ustaviti, toda nihče ne izstreli tako sunkovito kot naša avtorja: Peckinpah! Bang! Divja bandal
Marcel pravi, da bi danes verjetno prodajal karte na železniški postaji v Logatcu, če pri svojih enajstih ne bi videl Divje horde (oziroma Divje bande). Za Smiljaniča ne vem, toda dovolj zgovoren je podatek, da je med svojih deset ob Ekranovi anketi ob stoletnici filma uvrstil štiri Peckinpahe: Bando, Slamnate pse, Pata Garreta in Alfreda Garcio Oba pa kot v en dah Bando razglašata za najboljši Western in enega najboljših filmov vseh časov. Ja, Divja horda je njun Državljan Kane; tu ni dileme, vedno bo prvi.
Kako torej zaupati absolutnima in brezkompromisnima fanoma, da bosta spisala korektno knjigo, ko pa vemo, da je o svojih oh in sploh naj režiserjih, filmih itd. najtežje pisati, predvsem pa težko ohraniti distanco in trezno glavo; ko vemo, da nas prepogosto zanese in postanemo emocionalni ter hote ali nehote tako spregledujemo očitne napake; in nenazadnje, ko vemo, da smo vse te filme videli že neštetokrat, da jih znamo na pamet, kar pomeni, da včasih že pričnemo mešati resnično in filmsko. Kako torej verjeti knjigi Let's Go! Why not? Ena rešitev bi bil tretji avtor, po možnosti zadrti anti-peckinpahovec ali vsaj anti-hollywoodar, ki mu je "Bloody Sam" sicer všeč, toda le do neke mere; recimo, da ne mara krvi in nasilja, nekdo torej, ki Divji hordi priznava njene kvalitete, a začetni in zaključni pokol vedno prevrti, v Kinoteki pa namerno zamudi predstavo in jo predhodno zapusti. To je seveda le hipotetična rešitev, ki sta seji avtorja izognila tako, da v analizi Peckinpahovega dela (Štefančičeva polovica) nista pisala le o njegovih filmih in o filmih nasploh, temveč o vseh obstranskih, obskurnih in le redko obravnavanih elementih, ki spremljajo njegov opus.
Ter na drugi strani, v njegovem življenjepisu (Smiljaničeva polovica), nista upoštevala le njegove herojske narave ali faktografskih podatkov, temveč s treznim razmišljanjem mestoma logično "analizirala" posamezne nikoli dovolj pojasnjene epizode iz njegovega življenja.
Samovi vvesterni torej niso zgolj westerni, izvemo, temveč na nek način kronike dvajsetega stoletja, njegov opus prav tako ni zgolj navaden opus, temveč ima začetno fazo, vrh v Divji hordi, ki povzema vse njegove prve filme, ter drugo fazo, ki pomeni odmik od Horde, itd.
Še največje presenečenje njunega pisanja je precej strog odnos do filma Pat Garret & Billy the Kid, sicer mojega osebnega favorita, ki je kot Peckinpahov poslednji Western in predvsem post-Wild-Bunch Western nekako druga velika preokretnica Peckinpahovega dela; po njem se bo Sam dokončno zafiksal, zapil, sprl s producenti ter nazadnje končal kot studijski režiser pod kontrolo (Ostermanov vikend).
Lefs Go! Why not? je lep zgled zaokrožene študijske celote, kjer ni vse podrejeno zgolj hiper teoretski analizi opusa, temveč za popolno razumevanje poskrbi vse premalokrat vključena biografija, popolna filmografija ter obsežna in ilustrativna zbirka fotografij. Pravzaprav pogrešamo le kakšen cede, ki je ob branju tovrstne literature za popolno zadovoljstvo tako rekoč obvezen člen (še posebej pri manj zahtevnem, biografskem delu). Sicer pa, zame je dobra knjiga tista, ki me zintrigira do te mere, da iz arhiva potegnem ves razpoložljivi opus ter si ga v miru ponovno pogledam, en film za drugim, tudi zato, da iščem napake ali momente, ki bi jih Štefančič in Smiljanič morebiti spregledala - a jih ni in ni. Simon Popek
se Willisu prikaže zgolj in samo hčerka, o njeni mami in še komu ni niti sledu. Willis s svojo herojsko smrtjo torej omogoči spojitev svojega sodelavca - "bil si mi kot sin" - in hčerke. Vzporedno moralno sporočilo asteroidne sladkobnice govori o proletariatu, ki s svojimi "skrhanimi" življenjskimi usodami in odsotnostjo ali pa k gromozanskim številom žensk, vsem namreč manjkajo monogamne družine ali stalne življenske sopotnice, reši svet ter s tem pokaže sterilnim ameriškim vesoljskim znanstvenikom, kdo zares drži niti v rokah. Za jokavo melodramo o družinskih razmerjih, krogli in svedru, ki vanjo (za)vrta in spušča (uničevalne) bombe, se sploh ne bi bilo treba odlepiti od tal, ampak zgolj povprašati Američane, česa se najbolj bojijo, a za zaprtimi vrati bojda mnogokrat prakticirajo.
N.P.
čudežni meč
Magic Sword
ZDA 1998
režija Frederik Du Chau
scenarij Vera Chapman, Kirk De Micco,
William Schifrin
glasba Patrick Doyle, David Poster, Carole Bayer Säger
igrajo (glasovi) Jessalyn Gilsig, Gary Oldman, Andrea Corr, Celine Dion, Pierce Brosnan
armaqeddon
ZDA 1998 145' ^ režija Michael Bay
scenarij Jonathan Hensleigh, Robert Roy Pool
(+8 prirejevalcev)
fotografija John Schwartzman
glasba Harry Gregson-Williams, Trevor Rabin
igrajo Bruce Willis, Billy Bob Thornton, Liv Tyler, Ben
Affleck, Steve Buscemi
Zgodba
Asteroid gromozanskih razsežnosti se bliža planetu Zemlja in vedno bolj ogroža njegov obstoj. Ekipa najboljših vrtalcev zemeljske skorje je poslana na asteroid z namenom, da vanj spusti bombo in ga tako uniči. Oče umre, a hčerka nadaljuje rod.
Armagedon, simbol kraja končnega obračuna s silami zla (Razodet/e, 16,12-16), je visoko proračunska ameriška uspešnica, ki poskuša pred koncem tisočletja preko zunanjega motečega elementa, asteroida, obračunati s prvovrstnim ameriško krščanskim tabujem, z incestom, kot ga lahko transparentno beremo preko umora Joe Benett oz. ves čas zastavljamo zoprno religiozno vprašanje o očetovstvu in materinstvu človeštva od Adama in Eve ter njunih sinov Kajna in Abela naprej. Liv Tyler je hčerka naftnega vrtalca Brucea Willisa, ki zanjo nima dovolj časa, zato jo vzgajajo njegovi sodelavci. Njihov odnos do nje je ambivalenten, razpet med vlogo očeta in starejšega brata, da ne zapišemo strica ter potencialnega oplojevalca. Vse se zaplete, ko Willis odkrije člana vrtalne posadke, igra ga Ben Affleck, med rjuhami s Tylerjevo in pobesni.
A kasneje, na asteroidu, ponižno izjavi, da mu je Affleck kot sin, in namesto njega celo umre, a s tem reši planet Zemlja in posledično ohrani svojo raso, saj Tylerjevi in Afflecku omogoči ukvarjanje s potencialnimi potomci. V kratkem predsmrtnem flashbacku
Zgodba
Hčerka umrlega viteza okrogle mize, njen slepi prijatelj ter dvoglavi ostareli zmaj se podajo na lov za izgubljenim mečem ekskaliburjem. Ko ga najdejo, sta Camelot in kralj Artur rešena.
Ko sem bil še bolj mali, sem imel veliko srečo, ker sta me mama in ata dovolj hitro predstavila Medvedu Ruju in nikdar dovolila Disneyu, da bi kazil Milnejevega medvedka in ga strpal v priročno embalažo. Enkrat kasneje je pomežiknila še Ava Gardner kot kraljica Guinevere in seje zasvetil ekskalibur, kraljujoč nad okroglo mizo. Če tarnali danes včasih ne vejo, kdo je Medved Pu, ni to nič strašnega, če pa morajo uboščki gledat adaptacijo vitezov okrogle mize, je pa grozno hudo. Zaključimo torej hitro in moralistično ter ob tem zapretimo bralkam in bralcem, naj jih nikar ne premami. Pravzaprav sem po dolgem času v stanju, ko sem zelo vesel, da danes nimam sedem let. Rajši še dvakrat Flubberčka kot še enkrat Čudežni meč. Je pa vseeno pomenljivo, s kakšno vehemenco se je Warner lotil velikih in relativno obrobnih zgodovinskih tem, o čemer smo v enem izmed prejšnjih Ekranov poročali ob kratki in grenki oceni Anastazije, Warner-Brosovega animiranega pn/enca.
N.P.
dež za ubijanje
Hard Rain
ZDA 1997 95' režija Mika el Salomon scenarij Graham Yost glasba Christopher Young fotografija Peter Menzies jr.
Igrajo Morgan Freeman (Jim), Christian Slater (Tom), Randy Quaid (šerif), Minnie Driver (Karen), Edward Asner (Charlie), Michael A. Goorjian (Kenny)
Zgodba
Tom s svojim stricem, varnostnikom, v oklepniku prevaža nekaj milijonov dolarjev
gotovine, ki jo banka rešuje pred katastrofalnimi poplavami. Ko obstaneta v nevarno naraščajoči vodi sredi evakuiranega mesteca in čakata na pomoč reševalcev, se pojavi Jim s kavbojskim klobukom in pohlepno tolpo živčnih tipov, ki bi se radi čimprej dokopali do svojih deležev. Ko se enemu od njih sproži puška, starejši varnostnik pade mrtev, mlajši pa pobegne z vsem denarjem. Začne se akcijski tobogan, na katerem Freeman divja za Slaterjem in svojo pokojnino.
Staromodni duh westerna preplavlja ta film pregona, ki podobno kot Begunec (The Fugitive, 1993) Andrewa Davisa obdeluje človekovo naravo, vendar z nespregledljivim žanrskim premikom od trilerja k najčistejši akciji. Pa ne gre za kakšno bondiado ali kick boxing akrobacije v stilu Stevena Seagala, temveč za idejo o prvobitni akumulaciji kapitala, ki jo v filmu Hard Rain Morgan Freeman udejanja na stara leta. Zato deluje zrelo, premišljeno in nepopustljivo, saj ima pred sabo jasen cilj in skoraj bi lahko rekli, da tudi vednost (o osnovnih zakonitostih kapitalistične ekonomije namreč), kar ga v nasprotju s pajdaši, instinktivnimi, nereflektiranimi grabežljive! in prav takimi varuhi zakona, ki se kot bad guys v vvesternih zmasakrirajo med sabo, kvalificira v kategorijo dobrih fantov, še posebej, ko izvemo, da je bil neposrečen rop oklepnika dogovorjen z njegovim varnostnikom.
Morgan Freeman, samotni jezdec socialne kataklizme, se na čolnu pripelje v deževni noči, zasledovanemu Slaterju priskrbi "true romance" in lekcijo iz družbene pogodbe ter se končno tudi z njegovo vednostjo z vrečo denarja odpelje novemu dnevu oziroma razredu nasproti. Od zdaj naprej bo tudi sam plačeval davke. Za razliko od ciničnih rešiteljev planeta v filmu Armageddon, na primer. V tem je razlika med hedonističnim vigilantstvom Hard Raina, solidnega akcionerja, za katerega se na prvi pogled zdi, da ne sporoča ničesar, in med prividnim mesijanstvom politične korektnosti nekaterih novejših filmov katastrofe.
M. V.
divje strasti
Wild things
ZDA 1997 107'
režija John McNaughton
scenarij Stephen Peters
fotografija Jeffrey L. Kimball ‘
glasba George S. Clinton
igrajo Kevin Bacon (Ray Duquette), Matt Dillon
(Sam Lombardo), Neve Campbell (Suzie Toller),
Theresa Russell (Sandra Van Ryan), Denise Richards
(Kelly Van Ryan), Daphne Rubin-Vega (Gloria Perez),
Robert Wagner (Tom Baxter), Bill Murray (Ken
Bowden)
Zgodba
Ko je eden izmed profesorjev obtožen posilstva svoje dijakinje, je njegov poklicna kariera načrtno uničena. Vendar se ob bližanju sodbe pojavi prijateljica domnevno posiljene dijakinje z razbremenilnimi dokazi. Ko se detektiv Ray zakoplje v primer, ugotovi, da je resnica daleč od razložene zgodbe in da nič ni tako, kot se zdi.
Kar je za Slovenijo duhovščina, je za ZDA
šolski sistem. Dovolj intimističen in spoštovan, da se lahko znotraj njega dogajajo ogabno-pohotne zgodbe, in po drugi strani dovolj hieararhičen, da je moč tovrstne neprijetnosti zakriti. Mednje lahko uvrstimo tudi spolno nadlegovanje. Film z naslovom Divje strasti ]e ena izmed tistih inačic menage a trois, kjer se namesto izrekanja ljubezni na zemljevidu politike soočimo z deviantno spolnostjo kot ekonomsko kategorijo v dobesednem smislu. Je film, ki nam govori, da so otroci bolj pokvarjeni kot mi sami, ne glede na socialni status in spol. Je film, ki nas prepričuje, da je spol kategorija, s katero se da vedno obogateti, in je končno film, ki opozarja, da so časi romantične ljubezni ena na ena, predvsem v heteroseksualni inačici, daleč za nami. A obenem tudi ta stvaritev predvsem Neve Campbell in režiserja McNaughtona zagotavlja globoko moralno sporočilo, brez katerega v visokoproračunskih izdelkih očitno ne gre več - kapitalizem je povzročil razpad klasične monogamne družine, prav zaradi nje pa si punce lahko prisvajajo kapital brez kakršnihkoli moralnih zadržkov, s tem pa gledalce opozarjajo vsaj na dejstvo, da živijo v časih, ko so no/r-asti filmi rariteta, potuhnjena v tako opolzke nadaljevanke, kot je Beverly Hills. Podoben domet kot Hudičevki iz leta 1996.
N.P.
elitni morilci
Replacement Killers
ZDA 1998 87'
režija Antoine Fuqua
scenarij Ken Sanzel
fotografija Peter Lyons Collister
glasba Harry Gregson-Williams
igrajo Chow Yun-Fat (John Lee), Mira Sorvino
(Meg Coburn), Michael Rooker (Stan 'Zeedo'
Zedkov), Kenneth Tsang (Terence Wei), Jürgen Prochnow (Michael Kogan), Til Schweiger (Ryker), Danny Trejo (Collins)
Zgodba
John Lee je najboljši poklicni morilec na tržišču, toda ko zavrne naročilo, kjer je tarča sedemletni deček, postane tarča sam; "nadomestni morilci" naj bi najprej ubili njega, nato pa izvršili prvotno naročilo. Ko John naroči lažne dokumente za pobeg iz države, spozna spretno in okretno Meg Coburn, ki bo v hipu postala njegova enakovredna partnerka.
Prvenec Antoina Fuqua izgleda kot navdušenje vzbujajoč adolescentni poskus sledenja svojim vzornikom, v tem primeru tako interaktivnih video iger kot seveda ameriško-hongkonškega akcijskega filma, ki seje s prepoznavno "estetiko" modernih samurajev s po dvema pištolama v rokah razbohotil po prodoru Johna Wooja in še posebej Quentina Tarantina. Remake remakea torej, plus ne vem kateri poskus slepega capljanja za modnimi trendi, ki že zdavnaj niso več zanimivi, kaj šele razburljivi. Tu ne pomagata niti obe ikoni, ki sta v osemdesetih žanr hongkonškega akcionerja pravzaprav izpopolnili, Woo kot izvršni producent ter Chow Yun-Fat v svoji prvi ameriški vlogi; film, ki naj bi Chowa lansiral v Novi svet, izgleda kot ostanki hongkonške atrakcije, tisto torej, kar na Orientu kot "premalo atraktivno” ostaja
na montažnih mizah; predvsem pa, kaj v mačističnem akcionerju počne ženska, mišičasta Mira Sorvino, ki svojo resno grimaso skozi ves film prodaja, kot bi ji šlo za življenje? Elitni morilci lahko fascinirajo pobiče, ki jim za adrenalinsko iglo zadostujeta pok ali dva ter vžigalica med herojevimi ustnami, vsakdo, ki je videl več kot dva izvirna orientalna thrillerja, pa filma ne bi uvrstil niti za predfilm v zakotnem drive-inu.
S.P.
godzilla
ZDA 1998 138'
režija Roland Emmerich
scenarij Dean Devlin in Roland Emmerich
fotografija Ueli Steiger
glasba David Arnold
igrajo Matthew Broderick (Dr. Niko Tatopoulos),
Jean Reno (Phillipe Roach), Maria Pitillo (Audrey Timmonds), Hank Azaria (Victor "Animal" Palotti), Kevin Dunn (polkovnik Kicks), Michael Lerner (župan Ebert)
Zgodba
Južni Pacifik. Raj na zemlji z manjšo lepotno napako. Idilo kazijo velikanske dimne gobe, ki so posledica nenehnih jedrskih eksplozij. Toda nekaj je preživelo. Preživelo in mutiralo v nekaj neznanega in orjaškega, kar nezadržno plava proti mestu, ki nikoli ne spi. In ko bo skrivnostno bitje ugriznilo v Big Apple, ga ne bo ostalo prav dosti.
Devlin in Emmerich, sanjsko moštvo ameriških blagajn, že od Univerzalnega junaka dalje, sta z Zvezdnimi vrati in Dnevom neodvisnosti več kot uspešno dokazala, da se na področju megaspektaklov zlahka kosata s Cameronom ali Spielbergom. Ognjemet specialnih efektov sta vsakič učinkovito podprla z dovolj kompaktnim scenarijem, ki ga resda ni razganjalo od izvirnosti, je pa zato toliko bolj spretno in nepretenciozno preigraval klišeje sci-fi žanra. Pri prvi hollywoodski Godzili, ki je bila do starta filma med najbolj skrbno varovanimi skrivnostmi, je za zgodbo očitno zmanjkalo entuziazma, zato ni preostalo drugega kot staviti na velikost. Stampedo mutantskega plazilca po newyorških avenijah je res edinstven, tehnološko dovršen spektakel brez resne konkurence, žal pa zaradi nespretnega doziranja in pretirane dolžine filma njegov učinek vse prehitro popusti. K temu največ prispeva eklekticizem že tako tenke zgodbe, ki se gleda kot vodič po "the best of" prizorih iz mejnikov žanra, kot so Žrelo ("Potrebovali bomo večje orožje"), Osmi potnik 1-4 (zarod v podzemni), Jurski park in Izgubljeni svet (ikonografija pošasti), Dan neodvisnosti (spektakularno razdejanje New Yorka) in Guillerminov King Kong (razplet filma z zamenjanima vlogama lepotca in zveri), češ film, ki posnema dobre filme, že ne more biti slab. Hm, Godzila, ki že itak zgleda kot T-Rex, citira tako rekoč vse razen Godzile in ves čas popolnoma asimetrično niha med dramatičnim in parodičnim, kar je za suspenz filma milo rečeno pogubno. V spektaklskem narcisizmu gre Godzila celo tako daleč, da imata kreator digitalno animirane pošasti in glavni junak, ki ga zmedeno upodablja Matthew Broderick, isti priimek - Tatopoulos. Naj se ve, kdo je tu glavna zvezda, ne. Se še
spomnite, kaj je bila glavna atrakcija Dneva neodvisnosti! Žarek, ki razstreli Belo hišo. Emmerichovo diskretno poigravanje s subverzivnim v Godzili zamenja politična korektnost, ki elegantno zaobide dejstvo, da je mit o tej pošasti dejansko posledica eksplozije ameriške atomske bombe. Da, Emmerich se dela Francoza. Dobesedno. Godzilin marš na New York tako ni maščevanje kreatorju po vzoru Frankensteina, marveč zmeda, ki sojo zakuhali Francozi z jedrskimi poskusi na otočju Mururoa. Skratka, ZDA s tem nimajo nič.
Godzila je nedolžna žrtev dobe, v kateri filme namesto domišljije ustvarjajo računalniki. Hollywood je pač vedno in povsod izjema. Tisto, kar v Hollywoodu trenutno ustvarja pošasti, ni spanje razuma, temveč prav nasprotno, suha racionalnost oziroma preračunljivost, ki ne polni filmskega spomina, marveč zgolj filmska platna in sedeže kinodvoran. Če bi bila izvirnost tako pomembna kot velikost, bi bila Godzila hkrati tudi eden najboljših filmov vseh časov.
M.M.
izgubljeni v vesolju
Lost ln Space
ZDA 1998 130' režija Stephen Hopkins scenarij Akiva Goldsman fotografija Peter Levy glasba Bruce Broughton
igrajo Gary Oldman (Zachary Smith), William Hurt (John Robinson), Mimi Rogers (Maureen Robinson), Matt LeBlanc (Don West), Heather Graham (Judy Robinson)
Zgodba
Film je nastal po motivih istoimenske kultne TV-nanizanke, ki se je vrtela po svetu in pri nas v drugi polovici šestdesetih. V filmu se rahlo disfunkcionalna družina Robinson
odpravi na misijo, ki naj bi rešila zemljo pred bližajočo apokalipso. Na poti jih čaka zunanji sovražnik (pasti neznanega vesolja) pa tudi notranji (hudobni Dr. Smith).
Zdi se, da je v studiu prišlo do zmešnjave: scenarij kot da je napisal marketinški oddelek, film kot da je režiral kak računalničar in kot da so ga odigrale rezervne banane. V nečem pa film vendarle je skoraj umetniški: na koncu nihče več ne ve, zakaj je na začetku sploh šlo - misija naj bi rešila Zemljo. Medtem ko se družina ubada s krvoločnimi mehanskimi pajki, robotiziranimi igračkami, plastičnimi opicami in zvijačami dr. Smitha, krade film posamezne sekvence Vojni zvezd,
Krvavemu obzorju, Zvezdnim stezam, in pozabi na vsakršno logiko. No, da je le družina ostala skupaj, da so se izpovedali drug drugemu in da so se krivci pokesali; Zemlja bo že kako. Če le ne bo klonila pod težo take filmske navlake, kot so Izgubljeni v vesolju.
G.T.
krik 2
Scream 2
ZDA 1998 116' režija Wes Craven scenarij Kevin Williamson fotografija Peter Deming glasba Marco Beltrami, Danny Elfman igrajo Neve Campbell (Sidney Prescott), David Arquette (Dwight "Dewey" Riley), Courteney Cox (Gale Weathers), Liev Schreiber (Cotton Weary), Jada Pinkett (Maureen Evans), Omar Epps (Phil Stevens), Duane Martin (Joel), Laurie Metcalf (reporterka), Lewis Arquette (Louis Hartley), Marisol Nichols (Dawnie)
so jo spremenili v filmski hit z naslovom Zabodi in ki je terjala precej življenj. Zato se je v Woodsboro namenil Dewey, da bi obvaroval Sidney, a se je v študentskem kampusu soočil z mnogimi umori, ki so, če že drugega ne, vsaj zmanjšali število osumljencev.
Če ločnico med modernim in postmodernim kontekstom nekolikanj površno določimo z zamenjavo ustvarjalne strategije, ki se od inovacije preseli k renovaciji, lahko drzno zatrdimo, da je odnos med njima podoben odnosu med določenim filmom in njegovimi nadaljevanji. Toliko bolj znotraj trdega žanra grozljivke, kjer je potrebno vse umrle nadomestiti z novimi, a umrlim podobnimi junaki, in ob tem ohraniti osnovni morilski sistem - vsaj morilca, njegove tehnike in lastnosti potencialnih žrtev. Položaj je toliko bolj zapleten, če ključna žrtev preživi, s tem gledalca ali gledalko prikrajša za končno katarzo, sebe pa porine v prostor, kjer lahko živi le v pričakovanju ponovnega prihoda morilca. Zato je prav znotraj žanra grozljivke ukvarjanje s preživelimi smiselno in v končni instanci neizogibno. Gledalca prisili v cinično voajeristično držo sledenja glavnemu junaku, ki ne živi zares, temveč se le bliža svoji smrti oziroma deluje kot svetovalec, ki naj bi ostalim potencialnim žrtvam pomagal preživeti, morilcu pa umreti, čeprav ve, da je tovrsten cilj nedosegljiv. Kot ključno vprašanje dveh najznamenitejših grozljivk v osemdesetih, osmih delov Umora v ulici brestov in sedmih delov V petek trinajstega, so si resnejši cinefili zastavljali prav problem, kako preseči prejšnji del, ga dopolniti ter uiti nekolikanj predvidljivemu sistemu. Rešitev seje ponudila že znotraj Umora v ulici brestov, kjer so junaki morilca poskušali pregnati iz svojih sanj. Wes Craven pa je z drugim delom zdaj že kultnega Krika segel še dlje in ustvaril nadaljevanje, ki poskuša obračunati z medijem in žanrom.
Krik 2 je torej film, ki izhodiščne točke ne išče niti v zaresnem svetu niti v svetu prvega Krika, prepredenega z razvpitimi filmskimi citati, temveč kot glavno referenco navaja film, posnet po "resničnih tragičnih dogodkih", ki smo jih spremljali v prvem delu. To torej ni več film o filmu, temveč film o filmu, nastalem zaradi filma. Zato se tragični položaj preživelih zaplete, saj ne vejo, kam naj gledajo, da bi živeli vsaj še nadaljevanje več. Prav tovrstno, na mnoge filme oz. mnoge diskurze razcepljeno iskanje rešitve Kriku 2 omogoča, da ga vsaj na načelni ravni proglasimo za grozljivko devetdesetih, kjer se je nevarnosti težko upreti, saj ne vemo, v katerem hodniku labirinta brez začetka in konca se skriva. Prostor brez izolirane skrivnosti in središčnega telosa, deleuzovski rizome, je prostor, kjer se lahko grozljivemu elementu upremo le z renovacijo, in še ta nas morda pripelje v mrtvi rokav.
Čeprav se po našem mnenju Krik 2 ob koncu vendarle zateče k predvidljivi grozljivkarski shemi, je pot do nje zapletena, napeta in segajoča do kosti. Takšna, kot se za grozljivko spodobi. Pustite se torej presenetiti, natančneje, natančno preštejte žrtve in upajte, da v tretjem delu Krika na platnu ne boste zagledali lastne krvi.
N.P.
Zgodba
Od tragičnih dogodkov v Woodsboroju sta minili dve leti. Sidney in Randy študirata na windsorskem kolidžu, Cotton se je vrnil iz zapora, Gale je napisala knjižno uspešnico, ki
let bele golobice
Wings of a Dove
VB 1997 101' režija lain Softley
scenarij Hossein Amini, po romanu Henryja Jamesa fotografija Eduardo Serra glasba Ed Shearmur
igrajo Helena Bonham Carter (Kate Cray),
Linus Roache (Merton Densher), Alison Elliot (Milly Theale), Charlotte Rampling,
Elisabeth McGovern
Zgodba
Leto 1910, London. Kate, revna, a odločna varovanka svoje aristokratske tete, ima strastno ljubezensko razmerje z levičarskim novinarjem Mertonom, ki ji vztrajno ponuja poroko, ona pa ga vztrajno zavrača, saj bi si s tem kot nekoč njena mati onemogočila vstop v visoko družbo in pravico do upanja na tetino dediščino. Možno rešitev svoje dileme zagleda v prihodu mlade in lepe Milly, neizmerno bogate, a na smrt bolne, prijateljstva in ljubezni željne Američanke.
Kate skuje preračunljiv načrt, ki vse tri na ozadju slikovitih Benetk zaplete v nevarna razmerja, ki se končajo tam, kjer so se začela - v sobi brez razgleda.
Nedvomno film, za katerega bi zlahka rekli, da gre za še eno Merchant-Ivory produkcijo, čeprav ne tako vrhunsko kot Howardov kot (Howards End, 1992), ampak bolj na ravni Sobe z razgledom (Room With a View, 1987) ali Bostončank (The Bostonians,
1984), ki jih je Ivory prav tako posnel po literaturi Henryja Jamesa. Pri takšnih ekranizacijah je primat avtorstva nesporno na strani velikih klasikov, režiserji pa so bolj ali manj subtilni poustvarjalci. V teh realističnih, psihološko pretanjenih, kostumskih dramedijah nravi je razmerje med filmom in literaturo premosorazmerno razmerju med literaturo in zgodovino. Spomnite se le filmov po romanih Jane Austen, E. M. Forsterja, Evelyna Waugha ali Edith Wharton in Henryja Jamesa (nazadnje smo gledali njegov Portret dame v režiji Jane Campion, v spominu pa nam ostaja tudi Dedinja (Heiress), ki jo je leta 1949 posnel William Wyler po romanu Washington Square) - vedno gre za analitično prikazovanje primarne vpetosti subjektivnih ekonomij želje v razredni, ekonomski interes družbe, za odstiranje te "druge” človekove narave, ki jo je ravno na prehodu iz devetnajstega v dvajseto stoletje epistemologiziral Freud. Hočem reči, da se pri tovrstnih filmih ne da kaj dosti zgrešiti, težje pa je z njimi zares navdušiti. Zgrešil ni niti lain Softley s sofisticirano vizualizacijo in izbiro igralcev, zlasti s Heleno Bonham Carter, ikono angleških kostumskih dram, čeprav si ne moreš kaj, da bi ob razpletu ljubezenskega trikotnika ne pomislil na akorekoč identičen, a režijsko neprimerljivo veličastnejši razplet ljubezenskega trikotnika v Frearsovih Nevarnih razmerjih (Dangerous Liaisons, 1989). Zato Let bele golobice v očeh gledalca nehote izgubi nekaj svojega poleta.
M.V.
maščevalci
The Avengers
ZDA 1998 85' režija Jeremiah Chechik
scenarij Don Macpherson, po motivih TV nanizanke Maščevalci;
fotografija Roger Pratt
glasba Joel McNeely in Laurie Johnson
Igrajo Ralph Fiennes (John Steed), Uma Thurman
(dr. Emma Peel), Sean Connery (Sir August De
Wynter)
Zgodba
Veliki Britaniji in svetu grozi manijak, ki je ugrabil vreme in se ga naučil kontrolirati.
Oh in sploh tajno Ministrstvo pošlje na misijo svoja manekena, pardon, najboljša agenta. Mar bi poklicali Mirana Trontlja.
Nekoč so bila šestdeseta in nekoč je bila izvrstna TV-nanizanka z naslovom Maščevalci, polna duhovitih dovtipov, domiselnih zgodb in akcijske elegance, za katero sta skrbela Diana Rigg kot dr. Emma Peel in Patrick Macnee kot John Steed, agenta britanskega Ministrstva. Maščevalci so bili za mali ekran tudi v naših krajih tisto, kar je bil James Bond za veliko platno. Pustolovščina s stilom in mestoma Bondova edina resna konkurenca. Zdaj, po dobrih tridesetih letih, se najde neki Jeremiah Chechik - režiser, ki je že glede na idiotski rimejk Clouzotovih Hudičevk (Les Diaboliques, 1954) na tem svetu očitno samo zato, da bodisi iz neznanja bodisi iz nekega perverznega užitka masakrira klasike -, ki misli drugače. V njegovi interpretaciji so Maščevalci nekaj med modno revijo, na kateri s kretenskim nasmeškom paradira Ralph Fiennes, kičastim spotom za novo znamko ličil, ki jo s polomljenim angleškim naglasom reklamira štorasta Uma Thurman, ter cirkuško točko, v kateri se smeši Sean Connery kot nori znanstvenik, ki s slabim vremenom ustrahuje London. Hm, koga le, saj na ulicah poleg omenjenih treh karikatur ter peščice pajacev v vlogah nasilnežev tako ali tako ni videti žive duše. Prištejte k temu še žrtve v kostumih plišastih medvedkov, klon Ume Thurman, tajnega agenta z imenom Mati in tajno agentko z imenom Oče, pa dobite nekaj, kar še najbolj spominja na gručo bebčkov, ki se za zidovi norišnice igrajo vohunske igrice. Chechikovi Maščevalci so film, ki nima začetka, ne ustvari nobenega zapleta, ne najde vrha, spregleda razplet in preskoči konec. Z eno besedo film, ki je tako zanikrno dolgočasen in šlampast, da mu izrečeš pohvalo, če ga označiš za neumnega, in tako sramotno prazen, da 85 minut, kar je običajno okolju in gledalcu prijazna dolžina filma, podaljša v morasto večnost.
M.M.
mimik
Mimic
ZDA 1997 106' režija Gullermo Del Toro
scenarij Matthew Robbins, Guillermo del Toro; po kratki zgodbi Mimic Donalda A. Bornedala fotografija Dan Lausten glasba Marco Beltrami igrajo Mira Sorvino (dr. Susan Tyler), Jeremy Northam (dr. Peter Mann), Giancarlo Giannini (Manny), F. Murray Abraham (dr. Gates), Charles Dutton (Leonard)
Zgodba
Znanstvenica in njen mož združita znanje, da bi preprečila epidemijo v New Yorku, ki bi zahtevala veliko otroških življenj.
S kombiniranjem DNK naj bi ustvarila nov organizem, ki bi s sposobnosti mimikrije preslepil in uničil glavne prenašalce bolezni -ščurke. Nova, umetno ustvarjena vrsta se prikrade v legla ščukov in jih uniči. Evolucija pa krene svojo pot in po treh letih začnejo nove generacije ščurkov posnemati fizične in psihične lastnosti najnevarnejšega plenilca -človeka.
Film Mimik lahko opišem z dvema besedama: že videno. Naslov je torej povsem ustrezen; film ne le da opisuje tujo vrsto, ki začne imitirati značilnosti človeka, ampak imitira druge sorodne filme. V prvi vrsti je seveda treba omeniti Aliena, zraven bi lahko dodal še Leviatana (ki je bil itak klon Aliena), pa Stvor (The Thing), od novejših pa se znajde v Mirniku košček Jurskega parka (narava vedno najde svojo pot; znanstveni poskus, večji od življenja...). Rezultat tega pastiša je tretjerazredna popkom grozljivka, v kateri junaki vedno gredo gledat na samotne kraje, kaj pomenijo skrivnostni šumi itd. Temačnost je tu nadomestek za suspenz, film se poigrava s klišeji grozljivk - pošast je bolj nakazana, bolj prezenca, zvok, kot pa očiten stvor. Ko se pošast vendar prikaže, pa gre v drugo skrajnost - gorja in gravža ni konca. Oddelek za posebne efekte je sicer na ta račun precej prihranil, toda s stališča "prezence" je videti kot vaja v estetizaciji horror klišejev. No, ima pa verjetno najbolj morbiden prolog od vseh letošnjih filmov. Film Mimik ni ne pošten horror ne karkoli drugega: če je pri tovrstnem žanru zgodba papirnato tanka, je ne bo odebelila še tako mojstrska atmosfera (izjeme seveda so, toda Mimik ne spada v to skupino). Glede na to, da sta pri scenariju sodelovala tudi auteurja z ameriške neodvisne scene, John Sayles in Steven Soderbergh, in da sta med igralci dva dobitnika oskarja (Sorvinova in Abraham), prav beden rezultat.
G.T.
noro mesto
Mad City
ZDA 1998 144'
režija Constantin Costa-Gavras
scenarij Tom Matthews
fotografija Patrick Blossier
glasba Thomas Newman
igrajo Dustin Ploffman, (Max Brackett),
John Travolta (Sam Baily), Alan Alda (Kevin Holländer), Ted Levine (Lemke), Robert Prosky (Lou Potts)
Zgodba
Max Brackett je raziskovalni novinar, ki se je zaradi "neprofesionalnega obnašanja" moral posloviti od slave; obsojen je na lokalne novice iz malega kalifornijskega mesteca. Med poročanjem o nekem muzeju pa zavoha veliko zgodbo, saj prav tedaj nekdanji uslužbenec muzeja Sam Baily ugrabi upravnico in skupino otrok ter zahteva službo nazaj. Max sklene, da mu te zgodbe ne bo vzel nihče ter da bo iz situacije rešil Sama - postane njegov svetovalec za odnose z javnostjo. Vendar pa se delodajalci - profit n iška TV-m reža - spet vmešajo in povozijo njegov humanizem.
Noro mesto temelji na enem izmed najboljših noirjev vseh časov, na Wilderjevem filmu iz leta 1951, Ace in the Hole. Cinični, oportunistični novinar Kirk Douglas je takrat sklenil, da bo oživil svojo kariero na račun rudarske nesreče, ki jo je pripravljen povzdigniti v nacionalno senzacijo; medtem, ko se odvija medijski karneval, žrtev tiho umre. Noro mesto ni v tem pogledu pravzaprav nič novega; dandanes je bolj kot kdajkoli prej popularno kriviti medije za vse; pravzaprav ni sploh več nihče kriv, krivi so mediji. Natančneje, krivi so tisti, ki jih določijo mediji. V Norem mestu je oportunist Dustin Hoffman, star novinarski maček, ki se znajde v pravem času na pravem mestu - v situaciji, ko si poskušata tako on kot ugrabitelj dobiti "službo nazaj". Spočetka sta skupaj na dobri poti, dokler se nad zgodbo ne spustijo večji medijski šakali v podobi Maxovega starega sovražnika, TV-superzvezde Kevina Hollanderja. Film kljub svojim likom, ki so bolj arhetipi, celo karikature, kot živi ljudje, ni tako očitno satiričen, kot so bili recimo Pasji dnevi (Wag the Dog, 1997), čeprav imata določene skupne elemente. Po koncu filma mi kljub vsemu ni bilo jasno, zakaj napadati medije (kot da bi bila TV kriva za vse tegobe), in s kakšno pravico to počnejo filmi, ki so navsezadnje tudi zgolj medij. Ker pa sem
že začel s starimi kriminalkami - samo
predstavljam si lahko, kaj bi iz tega sinopsisa (v katerem je lepo razvidno, kakšna je moč množic oz. javnega mnenja, in kdo z njo manipulira) naredil kak Fritz Lang.
G.T.
VB 1997 99' režija Kevin Allen scenarij Kevin Allen, Paul Durden fotografija John Mathieson glasba Mark Thomas
igrajo Llyr Evans (Julian Lewis), Rhys Ifans (Jeremy Lewis), Dorien Thomas (Greyo), Dougray Scott (Terry Walsh), Buddug Williams (ga. Mort)
Zgodba
Julian in Jerema se vozita naokrog v starem BMWju ... in sta v težavah. Njuna družina se komajda preživlja, fanta pa se prebijata s preprodajanjem drog in vlomi v avtomobile. Ko njun oče med delom pade z odra, načrtujeta mačevanje lastniku kluba, ker očetu ne nudi ustrezne finančne kompenzacije za poškodbe. Skratka, veselo življenje v kvartu brez prihodnosti.
Najbolj sem pa vesel skakanja na vlakec - ne train-spottinga, temveč train-ridinga. Trainspotting Dannyja Boyla ter njegov gromozanski svetovni uspeh je že v začetku leta 1997 rojeval prve pa n krte; v Berlinu so nam tistega leta ponujali "danski Trainspotting", pa "belgijski Trainspotting". Zamujali niso niti Valežani, ki so v filmu Pankrta v vlogo izvršnega producenta postavili kar samega Dannyja Boyla - uganili ste, režiserja Trainspottinga. Ziher je ziher. Ta je takoj jel razlagati, kako ga je "tema res pritegnila in da je vesel, da lahko mladim cineastom pomaga na poti do prvega filma". Mar bi jim razložil, naj malce manj očitno in stereotipno kopirajo njegove - že tako ne
preveč izvirne ideje. Pankrta ni nič drugega kot na hitro vkup zmetani in obsceni fast food brez posebne vizije, njegov scenarij je pred Boylovim uspehom verjetno več let preležal v predalu. Imamo Jeremyja in Juliana, ki v malem podeželskem mestecu delata zgago; uvodni sarkazem in cinizem (recimo prvih deset minut) se z minutažo vse bolj razgublja, film pa se do konca utaplja v realističnih kriminalnih vodah. Ne tič ne miš; ne Loach ne Boyle, temveč pretenciozni kindergarten hibrid.
SP.
plešem sama
Stealing Beauty
Italija/ZDA 1996 115'
režija Bernardo Bertolucci
scenarij Susan Minot
fotografija Darius Khondji
igrajo Liv Tyler (Lucy Harmon), Jeremy Irans, Sinead
Cusack, Rachel Weisz
Zgodba
Američanka Lucy pride v svojem devetnajstem poletju na obisk v umetniško komuno nekam v Toskano, kjer je svoj čas živela tudi njena mati, sicer znana pesnica. Iz njenih zapisov sklepa, da je bila spočeta prav v nekje v hribih. Zgodba o iskanju očeta je dobršen del filma prikrita; poleg tega, da naj bi tamkajšni slikar izdelal njen portret, je Lucy trdno odločena predvsem izgubiti nedolžnost.
In ta mladostna misija vlije novega ognja v umetniško komuno, predvsem pa podaljša življenje umirajočemu dramatiku.
Plešem sama je eden izmed redkih filmov, ki izrabi dejstvo, da je glavna igralka sicer manekenka - da je torej s kamero v ljubezenskem odnosu. Oba naslova, tako izvirni kot slovenski, sta več kot ustrezna. Kdo tu krade lepoto, je jasno - v prvi vrsti režiser, preko njega pa tudi gledalci. Film vseskozi preveva lahkotnost (ne cenenost!), stiliziran eroticizem, blaga dekadenca, hkrati pa se zdi, da pleše režiser še bolj sam kot glavna junakinja. Frivolnost je geslo dneva, občasno tudi pompoznost in samozadovoljstvo; temu se pri umetnikih najbrž ne da izogniti.
Film je bolj ali manj statičen. Karakterji se v osnovi ne spreminjajo; pravzaprav so bolj skice kot junaki. Stranski liki - nekaj je izredno zanimivih - prihajajo in odhajajo. Manj je več! Razen devištva je Lucy na koncu ista kot na začetku. Film je do "razvoja karakterjev" povsem brezbrižen, a se za ljudi, zbrane z vseh vetrov, kljub temu zdi, da se poznajo že od vekomaj in so nam domači brez odvečnega pojasnjevanja. Tu ni fabulativnega vprašanja "kdo je krivec"; no, pravzaprav je, vendar ni treba biti videc, da bi predvidel razplet; ni niti standardne scenaristične dramaturgije. In vendar gre na nek način za klasične stvari. Pomembna je atmosfera, občutek za prostor, za nemara najlepšo evropsko pokrajino. Bertoluccijev umik v estetiko? Morda, toda še bolj se mi zdi, da gre pravzaprav za opomin, da je lepota iz sodobne filmske produkcije pravzaprav izginila in da izginja tudi umetnost. Zato ni nenavadno, da je postal film Plešem sama poletni a rt hit.
G.T.
policaji
Cop Land
ZDA 1997 104’ režija James Mangold scenarij James Mangold fotografija Eric Alan Edwards glasba Floward Shore
igrajo Sylvester Stallone (šerif Freddy Fleflin),
Flarvey Keitel (Ray Donlan), Ray Liotta (Gary "Figgsy" Figgis), Robert De Niro (Moe Tilden), Peter Berg (Joey Randone), Janeane Garofalo (namestnica Cindy Bretts), Robert Patrick (Jack Duffy), Michael Rapaport (Murray Babitch), Annabella Sciorra (Liz Randone), Malik Yoba (detectiv Carson), Cathy Moriarty (Rose Donlan)
Zgodba
Freddy je šerif majhnega mesta v New Jerseyu, kjer domuje mnogo razvpitih članov newyorške policije. Ko ugotovi, da so njegovi policijski idoli odgovorni za smrt civilista, mu ne preostane drugega kot da začne lastno preiskavo in znotraj newyorskega policijskega oddelka odkrije zahrbtno zaroto.
Cop Land je film, razpet med New York in mesteca Divjega Zahoda ali kot bi rekel lokalni šerif Freddy, je film, razpet med ljudi, ki nabijajo fliperje, in med ljudi, ki se zabavajo z video igricami; med tehnologijo, ki je uničila ponos in čast, in stare šerifovske zakone, ki so sicer ohranili čast in na prvo mesto postavili človeško življenje, a Fredu prav zato onemogočili napredovanje. Zakaj Fred ni pristal v razvpitem NYPD? Ker je ob reševanju ženske oglušel na eno uho in ostal primestni šerifek, ki skrbi za mulce in žaluje za potencialno ženo. V etičnem smislu gre za klasičen Western. Oni so veliki in brezkompromisni, a jim je vseeno za vse, le za svoje kariere ne, on je majhen in navidez oškodovan, a prav zaradi zmernosti in lovljenja mere spravljen s sabo, a skorajda nemočen zaradi zakoličenega sistema pravne (ne)varnosti v mestu vseh mest, zaznamovanem z estetiko, nastalo v letih temnih Senc Pobesnelega bika in Pasjega popoldneva. Cop Land je torej film, ki poskuša ugotoviti, kako funkcionira kaotično velemesto, in ob tem opazovati moralnega posameznika, samega proti vsem, ki mu položaja ne uspe nadzorovati zaradi vere v pravni sistem, ampak zaradi notranje nuje, nastale zaradi okoliščin, ki mu niso dovolile poklicne kariere. Logika je pravzaprav svetopisemska. Če boga zamenjamo s pravico in pravičnostjo, lahko zatrdimo, da bodo obrobni šerifi nekoč prvovrstni policijski šefi, ti pa obrobni šerifi. Vprašanje, ki ostaja ključno - bi Fred ostal tako ponosen, če mu je ne bi zagodlo uho, vsaj od Lyncha naprej ključni filmski organ. Opozoriti velja na igralski zvezdniški trojček in poudariti, da Sly vsemu navkljub zna zaigrati tudi drugačne, resnejše like.
N.P.
poštar
The Postman
ZDA 1997 177'
režija Kevin Costner
scenarij Eric Roth in Brian Helgeland
po romanu Davida Brina
fotografija Stephen Windon
glasba James Newton Howard igrajo Kevin Costner (Poštar), Will Patton (Bethlehem), Larenz Täte (Ford), Olivia Williams (Abby), James Russo (Idaho), Tom Petty (župan)
Zgodba
Melanholični Costner pešači skozi atomski vek, oziroma skozi tisto, kar I. 2013 v Ameriki od njega ostane. Najde poštarsko uniformo ter nekaj pisem, kar je dovolj, da preživeli v njem prepoznajo glasnika upanja, znanilca boljšega jutri, narodnega buditelja in moža, ki bo ponovno združil razbite ZDA.
Dve stvari lahko počnete med ogledom tele triurne sentimentalne brozge Kevina Costnerja, ki mu gre že več kot očitno na otročje. Prvič, lahko štejete, kolikokrat Kevin izjavi "Verjamem v Združene države Amerike", in drugič, lahko mozgate o tem, kako bi bebavost filma opisali na najbolj plastičen način. Izbirate lahko med Pleše s preživelimi, Moje pesmi, moje sanje 21. stoletja, postholokavstni družbenokritični vestern ali Potopljeni svet na pesku. Kakorkoli, v nobenem primeru ne boste udarili mimo. Poštar, najnovejši režijski podvig oskarjevca Kevina Costnerja, je nepopisen kretenizem, strahovita potrata časa in denarja, pri kateri ne veste, kaj je bolj grozno, osnovnošolski patriotizem filma ali naivni diletantizem Kevina Costnerja, ki si tako skrpucalo upa pokazati gledalcem. Upravičeno se lahko vprašate, če si je to parado dolgoveznosti pred štartom kdorkoli od tehnične ekipe sploh ogledal. Če si jo je, potem bi mu morali z zakonom prepovedati kakršnokoli delo pri filmu. Če niste mazohist ali pa če štejete več kot deset let, temu "poštarju" ne odpirajte vrat, pa naj še tako vztrajno zvoni. Prihodnost namreč še nikoli ni bila bolj dolgočasna.
M.M.
predmestje
SubUrbia
ZDA 1997 118' režija Richard Linklater scenarij Eric Bogosian fotografija Lee Daniel glasba Sonic Youth
igrajo Jayce Bartok (Pony), Amie Carey (Sooze),
Nick Katt (Tim), Ajay Naidu (Nazeer), Parker Posey (Erica), Giovanni Ribisi (Jeff), Samia Shoaib (Pakeesa), Dina Spybey (Bee-Bee), Steve Zahn (Buff)
Zgodba
Pet "luzerskih" mladeničev in mladenk zapravlja svoj čas na parkirišču ob trgovini in včasih razmišlja o tem, da bi mogoče nekega dne storili kaj pametnega. Nekega večera jih obišče njihov nekdanji prijatelj Pony, kl je zapustil predmestje in postal rock zvezda.
V eni noči se lahko marsikaj zgodi tudi v kraju z imenom Burnfield.
Jeff in njegovi prijatelji bi pred nekaj desetletji še veljali za upornike brez razloga, ob koncu tisočletja pa so samo izgubljenci iz predmestja, za katere je režiser Richard Linklater našel fikcijsko mesto Burnfield, ki simbolizira pokrajino njihovih želja. Tudi tokrat se filmska pripoved dogaja v eni noči, kar je Linklaterjeva stalnica v vseh njegovih dosedanjih filmih. Toda Burnfield prav gotovo ni Dunaj iz Linklaterjevega prejšnjega filma
Pred zoro (Before Sunrise, 1994), v katerem nam kamera prav tako pokaže mestne predele brez ljudi ali dopolnjene s filmskimi osebami. Prava generacija X ne zapušča svojega rodnega kraja, ampak ji rodni kraj v podobi parkirišča pri trgovini pomeni oder življenja. Junaka iz filma Pred zoro se neprestano premikata po dunajskih ulicah in odkrivata njene prebivalce, medtem ko se junaki Predmestja ob vsakem premiku počutijo nelagodno: prevozna sredstva jim povzročajo slabost ali pa so celo kraj možnega zločina. Burnfieldski zgubidani se najbolje počutijo na parkirišču, kjer se vsak dan srečujejo in najdejo razloge za svoje neperspektivno življenje. Film noče prikriti, da je Eric Bogosian scenarij napisal po svoji dramski predlogi. Tudi Stonov Talk Radio (1988) se ni pretirano trudil, da bi omilil glavno poanto zgodbo: blebetanje radijskega D.J.-a, ki mu je obraz in besedilo posodil taisti Eric Bogosian. Hecno je, kako sta se našla stari levičar in mladi režiser, ki mu je glavno opravilo pisanje zamisli za svoj naslednji film. Bogosianov čas se zrcali v Jeffu, ki preklinja pokvarjenost multinacionalnega sveta, vendar kljub temu ne more skriti zavisti ob uspehu prijatelja Ponyja, ki je postal rock zvezda in ravno tako produkt multinacionalnega duha. Pony se je osvobodil predmestja in celo ostal normalen, navidezno celo bolj, kot njegovi bivši prijatelji, ki nimajo denarja, ne čutijo ljubezni in je alkohol edina oporna točka njihovega življenja. Iz Dunaja v Burnfield, iz gibanja v obmetavanje z besedami na parkirišču pri trgovini, ki jo vodita dva priseljenca. Onadva znata ceniti državo vseh svobod, pa kljub temu doživita skoraj rasistični napad. Skoraj - kajti v tem kraju tudi nasilje je skoraj mogoče, vedno prisotno in grozeče, vendar do njega ne pride, kajti naši "luzerji" so najbolj nevarni samim sebi. Predmestje je pravzaprav najbolj žalosten dan iz zbirke Linklaterjevih filmskih dnevov. Zato se je letos odločil, da bo svoj filmski čas raztegnil v najbolj žlahtno ameriško filmsko obliko: v vestern. Posnel je The Newton Boys (1998), zgodbo o največjem oboroženem napadu na vlak.
N.K.
preživetje
TheEdge
ZDA 1997 117'
režija Lee Tamahori
scenarij David Mamet
fotografija Donald M. McAlpine
glasba Jerry Goldsmith
igrajo Anthony Hopkins (Charles Morse),
Alec Baldwin (Robert Green), Elle Macpherson (Mickey Morse), Harold Perrineau Jr. (Stephen),
L.Q. Jones (Styles)
Zgodba
Miljarder Charles Morse spremlja svojo precej mlajšo ženo Mickey, ki je fotomodel, na snemanje v divjino Aljaske. Charles sumi, da žena prešuštvuje s fotografom Robertom Greenom; ta se odloči, da bo šel iskat Indijanca za snemanje še globlje v divjino. Charles ga spremlja, vendar na poti strmoglavi letalo. Da bi preživela v gozdovih, kjer vladajo krvoločni grizliji, pa potrebujeta drug drugega.
Film korenini v tipični prednajstniški utopiji, da je mogoče - če le prebereš dovolj knjig -preživeti v divjini in celo premagati kakega postavnega hudobneža, ki ti greni življenje.
Tisti, ki je v tem filmu prebral največ knjig, je ekscentrični bogataš Charles. Glede na to, da že na začetku filma bere knjigo Preživetje v gozdovih, zaključek ne bo presenetljiv. Film je posrečena mešanica avanturistične fantazije in Mametove odrske psihodrame. Saj so pejsaži čudoviti in pripomorejo k občutku popolne izolacije karakterjev, saj so napadi medveda vsaj tako strašni kot napadi dinozavrov, toda vseskozise nisem mogel znebiti občutka, da gre le za gledališko predstavo dveh moških, da bi se lahko odigrala kjerkoli in da se pravzaprav odigrava vsak dan; divjina Aljaske je samo ozadje, ki pripomore k ekstremnosti tega testosteronskega boja (in v praznih tekih filma zaposluje oko gledalca). Toda za kakšno predstavo gre! Hopkins in Baldwin že dolgo nista odigrala tako dobrih vlog; ob Mametovih vedno izvrstnih dialogih to tudi ni bilo tako težko. Scenarij ima nastavke za blago ironiji oziroma celo satiro, toda možati Lee Tamahori jih je zanemaril; zdi se, da je Mamet nameraval avanturistični žanr parodirati, Tamahori pa se, prav nasprotno, trudi, da bi ga jemali povsem resno. Poanta je prav nasprotna - rešitev je v igri, fantaziji, spominih - tudi takrat, ko gre za eksistenco, ni prave potrebe, da bi bil človek povsem resen. Charles kot da je že nad življenjem, Robert pa si ga šele hoče odrezati svoj kos. Zadnji del filma, v katerem dobi Charlesu dokaz o prešuštvu kot deus ex machina, ni prav prepričljiv, toda nekaj takih pomanjkljivosti filma ne potopi, čeprav vanj občasno vdira voda.
G.T.	29
rdeči kot
Red Corner
ZDA 1997 119'
režija Jon Avnet
scenarij Robert King
fotografija Karl Walter Lindenlaub
glasba Thomas Newman
igrajo Richard Gere (Jack Moore), Bai Ling (Shen
Yuelin), Bradley Whitford (Bob Ghery), Byron Mann
(Lin Dan), Peter Donat (David McAndrews), James
Hong (Lin Shou)
Zgodba
Jack Moore, korporativni biznismen, skuša na Kitajskem skleniti pogodbo o prodaji paketa ameriških satelitskih TV-programov. Cenzurni odbor, ki mu očita preveč seksa in nasilja, prepriča z argumentom, da bo kitajsko ljudstvo to le še bolj prepričalo o škodljivosti demokracije. V baru sreča kitajsko manekenko in jo odpelje v hotelsko sobo.
Ko ga zgodaj zjutraj vojaška policija strese s postelje, je punca mrtva, sam pa obtožen umora. Ameriška ambasada se od primera distancira, kitajsko sodstvo pa mu pro forma dodeli lepo, mlado, perspektivno zagovornico po službeni dolžnosti.
Film Rdeči kot, eklektična zmes kvazi političnega trilerja in sodne drame, kot film še najbolj spominja na nedavno videni Sedem let v Tibetu, seveda ne zaradi kitajske problematike kršenja človekovih pravic, pač pa zaradi tipičnega glorificiranja hollywoodskega zvezdnika - Brada Pitta oziroma Richarda Gera. In če pri Annaudu to še lahko prebavimo kot možno interpretacijo avtobiografskih zapiskov resnično živečega alpinista (ti pa so, kot vemo, bolj ali manj vsi narcisistično zagledani vase), pa filmu, ki hoče biti politično angažiran, pri čemer nas posiljuje z naivno zgodbo in s pojavnostjo Richarda Gera, ki smo se mu smejali že v vlogi irskega terorista v Šakalu, tega enostavno ni moč odpustiti. Če si si pridobil "kredibilnost" kot javni kritik uradne kitajske politike v resničnosti, ni nujno in samoumevno, da ti bo kdo verjel v filmu z luknjastim scenarijem, ki tako očitno podcenjuje kitajsko stran, da žali gledalce.
Prej nasprotno. Melodramatski zvezdniški imaginarij Richarda Gera ne sodi v nobenega od trdih filmskih žanrov, sploh pa ne v nekaj tako kompleksnega, kot je ali bi moral biti politični triler.
M.V.
riba,
imenovana
sharon
The Snapper
VB 1993 92'
režija Stephen Frears
scenarij Roddy Doyle
fotografija Oliver Stapleton
igrajo Tina Kellegher (Sharon Curley), Colm Meaney
(Dessie Curley), Ruth McCabe (Kay Curley), Eanna
MacLiam (Craig Curley), Peter Rowan (Sonny
Curley), Joanne Gerrard (Lisa Curley)
Zgodba
Sharon je še kar normalna dvajsetletnica še kar normalne irske ulične skupnosti, obdana s številnimi družinskimi člani, prijateljicami in sosedi. Kvant, kjer vsi vedo vse o vseh. Kar je precej zoprno, ko se izve, da je Sharon noseča, in toliko bolj zoprno, ko intimno prizna, kdo je oče, in javno oznani, da bo otroka obdržala.
Snapper \e drugi del romaneskne trilogije Roddya Doyla z zasilnim imenom fiktivne dublinske četrti Barrytown. V Sloveniji smo jo z zelo čudnim prevodom naslova v rednem kinematografskem sporedu pričakali čudno pozno in se ob tem še enkrat spomnili, da je bil film prvenstveno posnet kot televizijsko delo; povsem pravilno, če lahko večino romanov Roddya Doyla označimo kot stvaritve, ki nihajo med emotivno plažo ter izjemnim kuhinjsko-sosedskim realizmom, prepredenim s toplo nevoščljivim irskim predmestnim humorjem. Ekranizacija Doyla je hudičevo delo predvsem zato, ker je, če nekoliko neumestno parafraziramo Tarkovskega, težko upodobiti duhovna stanja, zapisana v romanu. (Ob tem se spomnimo vsaj na zadnje strani kasnejšega Doylovega romana Paddy Clarke, ha, ha, ha.)
Frearsu je uspelo ohraniti ključne prvine osrednjih likov in jih tudi vizualno razviti v zgodbo, ki bi lahko na mnogih mestih postala cenena in predvidljiva, predvsem zaradi osrednje teme - generacijskega prepada in njegove prebroditve. (Oče preživlja večere v istem pubu kot hčerka, čeprav se le redko vidita tudi doma). Pravzaprav je Frears ustvaril film, kjer lahko gledalec in gledalka izstopita iz svojega pogleda in si pričarata hipotetični prizor številne dublinske družine, ki nabasana v dnevno sobo gleda Frearsov film, pod nogami pa seji podijo najmlajši družinski člani. Sorodstvena formula se pri dvojcu Frears-Doyle bere kot oče - hčerka - najmlajši brat, le nekolikanj starejši kot prihajajoči otrok tretje generacije, postavljen v časovno težko opredeljivo, a nedvomno irsko okolje znosne, a nikdar do konca izživete in živete sreče velikih družin v najmlajši evropski državi, kjer je več kot pol populacije mlajše od 25 let. Navkljub umanjkanju pretiranih političnih poudarkov ali morda prav zato bi lahko film postal ena izmed lekcij za slovensko filmografijo. Morda se rešitev res skriva v nogometu in liberalni demografski politiki.
N.P.
smrtonosni spopad 2
Mortal Kombat 2: Annihilation
ZDA 1997 86'
režija John R. Leonetti
scenarij Brent V. Friedman, Bryce Zabel
fotografija Matthew F. Leonetti
glasba George S. Clinton
igrajo Robin Shou (Liu Kang), Talisa Šoto (princesa Kitana), Brian Thompson (Shao-Khan), James Remar (Lord Rayden)
Zgodba
Ultimativni principi Dobrega in Zla si ob letu osorej nekje na robu časa in prostora napovejo randi ter se ob pomoči računalniške animacije sklofajo do nezavesti. Trpijo izključno tisti, ki se pomotoma znajdejo v kinu.
Če ste član krožka zasvojencev z ultra nasilno ter hiper uspešno računalniško igrico Mortal Kombat - ki je, mimogrede, že zdavnaj passe, - potem veste, da je I. 1995 doživela svojo premiero na velikem platnu. Mularija je bila navdušena, češ ena najboljših ekranizacij računalniških igric naploh. Kul. Še posebej, če se spomnimo, da sta se pred Mortal Kombatom v kinu odvrtela dva, največ trije filmi, posneti po motivih računalniških igric. Vsa beda Smrtonosnega spopada, ki ga je takrat režiral Paul Anderson, je obtičala v dejstvu, da se prav v ničemer - izvzemši dolžino - ni razlikoval od svojega računalniškega izvirnika. Kar pri gledalcu, ki razmišlja logično, pogoji dve vprašanji: zakaj bi kdorkoli v kinu gledal Smrtonosni spopad, če ga je že na domačem PC-ju? In drugič, še bolj umestno, zakaj bi kdorkoli v kinu gledal Smrtonosni spopad, če ga niti na domačem PC-ju ne? Hm. Vprašanje, komu ali čemu je potemtakem namenjen drugi del Smrtonosnega spopada, prvovrstnega, katatoničnega tehno zobobola z 12-minutno odjavno špico, prepuščam vaši domišljiji.
To je namreč edini način, da v povezavi s Smrtonosnim spopadom 2 sploh naletite na karkoli domišljijskega.
M.M.
smrtonosno orožje 4
Lethal Weapon 4
ZDA 1998 127' režija Richard Donner
scenarij Alfred Gough, po zgodbi Jonathana Lem kina
glasba Eric Clapton, Michael Kamen, David Sanborn fotografija Andrzej Bartkowiak igrajo Mel Gibson (Martin Riggs), Danny Glover (Roger Murtaugh), Joe Pešci (Leo Getz), Rene Russo (Loma Cole), Chris Rock (Lee Butters), Jet Li (Wah Sing Ku), Steve Kahan (kapetan Ed Murphy)
Zgodba
Riggs in Murtaugh se tokrat podita za kitajsko mafijsko triado, ki v ZDA tihotapi poceni kitajsko delovno silo; Murtaghu se prestreženi Kitajčki tako priljubijo, da jih nastani kar v svojem domu, Riggs pa je tik pred tem, da dobi naraščaj. Družinska akcijska komedija torej.
Tole pa je višek neumnega humorja, slabih akcijskih domislic ter absolutnega nespoštovanja osnovnih realnih meril: Murtaugh denimo Riggsa, sredi policijske akcije seveda, preseneti z novico, da bo Lorna, Riggsova žena, rodila otroka. "Kaaj?", pravi mož, se vrne domov, mi pa jo vidimo s kot balon velikim vampom. ??? Halo ??? Se nista videla osem mesecev? Četri del buddy-buddy nanizanke po "izvirnosti" prekaša celo južnoameriške telenovele, ki jih vrtijo na koprski televiziji, nasploh pa potrjuje več kot očitno dejstvo, da Hollywood niti neobveznih akcijskih filmov ne zna več snemati, z Godzillo, Armageddonom in ostalimi vred. Včasih si vsaj mirno prežvečil tisti dve uri ter pet minut po odjavni špici pozabil na film (v redu, zabava), tole pa te preganja še tedne po ogledu, pa ne iz navdušenja, kakopak.
Vsej "komični distanci" navkljub je četrti del sluzasto korekten all-american izdelek, kjer ne zadostuje več, da imamo mešani, črno-beli policajski par; ne, sedaj Murtaugh simpatizira s kitajskimi sirotami in jih kar nastani v svoji hiši, z denarjem dela kot Rockerfeller, ne pa kot usrani (in še pošteni povrhu) policaj.
V petem delu bosta možakarja verjetno že kampirala z marsovci.
S.P.
spavvn
Spawn
ZDA 1997 95' režija Mark A.Z. Dipp
scenarij Mark A.Z. Dipp, in Alan McElroy po stripu Todda McFarlana fotografija Guillermo Navarro glasba Graeme Revell
igrajo Michael Jai White (AI Simmons/Spawn), John Leguizamo (Klovn), Martin Sheen (Jason Wynn), Theresa Rändle (Wanda), Melinda Clarke (Jessica Priest), Miko Hughes (Zack), Todd McFarlane (klošar)
Zgodba
Profesionalni morilec po smrti postane satanov elitni nabiralec grešnih duš in sploh vsestranski maščevalec iz pekla, ki se zaradi ščepca humanosti, ki preživi v njegovi črni duši, upre svojemu stvarniku.
Spawn, superheroj ameriške stripovske založbe Image Comics, ima v domovini kultni status in zvest krog bralcev, toda na velikem platnu, kamor se papirnati junaki masovno selijo, se mu ne godi nič bolje, kot se je ostalim ekraniziranim stripovskim likom. Spawn v stripu ter v superherojskem univerzumu nasploh funkcionira dokaj zadovoljivo, na filmu pa izgleda milo rečeno bedasto. Bedasto kot tretji del Smrtonosnega spopada ali Vrana, nesmiselno kot četrti del Highlanderja in otročje kot peti del Batmana. Spavvn je bolj kot filmu podoben debilni videoigrici, ki že po najavni špici nima več kaj povedati, režijo Marka A.Z. Dippeja, mojstra vizualnih efektov pri drugem Terminatorju in Jurskem parku, pa bi še najlažje primerjali z igračkanjem razvajenega mulca, ki iz zadnjega krika računalniške tehnologije izvabi le serijo obrabljenih klišejev in rafale cmokajočih, švigajočih ter žvenketajočih zvokov. Zgodba zase je tudi "zvezdnik" Michael Jai White v naslovni vlogi, saj ni
jasno, ali je v resnici tako štorast ali pa je vzrok njegove lesenosti tona plastike in šminke, pod katero hlača poldrugo uro.
Lukenj v samem scenariju nima smisla šteti, saj Spavvn scenarija sploh nima oziroma deluje, kot da ga ne bi imel. Vse, kar iz filma izveste, je, kako in za kaj se računalniške animacije ne uporablja. Torej še en filmski dolgčas s plastiko, tehniko in šminko v glavnih vlogah.
M.	M.
spiee world
Spiee World - the m o vi e
ZDA 1998 93'
režija Bob Spiers
scenarij Ki m Füller, Jamie Curtis
fotografija Glive Tickner
glasba Paul Hardcastle
igrajo Scary Spiee, Posh Spiee, Sporty Spiee, Baby Spiee, Ginger Špice, Elvis Costello, Bob Geldof, Elton John
Zgodba
Film zasleduje Spiee Girls in njihove, največkrat fiktivne, spremljevalce ob vsakdanjih opravilih pred bližajočim se koncertom.
Časi, ko so začeli nekateri filmarji študirati izključno oglaševalske knjige, so daleč za nami, meja med iskrivim umetniškim doživetjem in čim večjim izkupičkom v kinematografih pa bojda presežena. Zato se število memorabilij iz filma v film veča, kot najbolj zapomnljiv in obenem najtežje ulovljiv pa še vedno ostaja soundtrack, če se izrazimo po njihovo. Naredite film, potem prodate majčke in srajčke, končate pa s prodajo filmske glasbe. V muziki je pot obratna. Naredite muziko, potem prodate majčke in srajčke, končate pa s prodajo filma. Pa čeprav vmes umre Lady Di in razpade tudi slovita ženska vokalna skupina z imenom Začinjena dekleta, ki je, ne glede na navidezno stupidnost, ostajala znotraj Warholove maksime o površini, pod katero se nič ne skriva. Lahko tovrstni pop pobegne izpod krempljev kapitala zgolj zaradi sladkobnega moralnega nauka o dekliški moči?
Hecno je vsaj to, da so ene izmed redkih prepoznavnih filmskih obiskovalk prav ljubiteljice začinjenk, vse same f raj lice s pobarvanimi lasmi in skrbno izdelanim samozavestnim nastopom, česar znotraj moškega dela filmske populacije nismo zaznali niti ob kakšnem hitrem akcionerju.
S tovrstno identifikacijo občinstva je namen ustvarjalk in ustvarjalcev dosežen, Spajsice pa so se definitivno približale popartističnemu idealu lepih in praznih, natančneje votlih. Ni ga bolj pop(astega) kot so (bile) pop(aste) Scary, Posh, Sporty, Baby in Ginger. Kar sploh ni slabo.
N.	P.
šest dni, sedem noči
Six Days Seve n Nights
ZDA 1998 100' režija Ivan Reitman scenarij Michael Browning
fotografija Michael Chapman glasba Randy Edelman
igrajo Harrison Ford (Quinn Harris), Anne Heche (Robin Monroe), David Schwimmer (Frank Martin), Jacqueline Obradors (Angelica), Temuera Morrison (Jager), Danny Trejo (Pierce)
Zgodba
Emancipirana novinarka z zaročencem in kariero prifrči na Tahiti. Na dopust. A ker gre za tipično emancipiranko, ki v vsakem trenutku bolj misli na službo kot seks, se ji pripeti nesreča. Z robatim dedcem, pilotom leteče škatle, trešči na samoten otok, kjer že za prvo skalo odkrijeta romanco.
Romantična komedija? Dajte no, gre za šlamparijo, ki resno potrebuje pomoč, pameten nasvet in je skregana tako z resničnostjo kot z zdravo pametjo. Tahiti so posneli na Havajih, v vlogo ženske, ki pade na prvinski moški šarm, so postavili deklarirano lezbijko in neverjetno kladasto Anne Heche, v ključno vlogo starega panja, ki se po dolgih letih spet vname, pa lesenega Harrisona Forda, ki premore dva obraza oziroma izraza: prvi je za Indiano Jonesa, drugi za vse ostale filmske podvige. Kaj lahko pričakujete od filma, v katerem največ pametnega pove bejba z imenom Angelica, ki zgleda kot Jessica Rabbit? Hja, Ivan Reitman nam očitno sporoča, da je Hollywood liberalen in prav nič diskriminatoren do istospolno usmerjenih.
Že mogoče, toda zakaj potem Anne Heche igra heteroseksualko in ne lezbijko? In zakaj v filmih kot Je ali ni? ali pa Želim si te geje igrajo heteroseksualci? Okej, morda v devetdesetih spol in spolna usmerjenost res nista več pomembna za romanco, toda zakaj potem v vlogo, ki jo igra Anne Heche, niso postavili Leonarda di Capria? Če pa so že hoteli Anne Heche, zakaj niso potem namesto Harrisona Forda izbrali Van esse Redg rave?
M.M.
tako je ljubka
She's so lovely
ZDA 1997 97' režija Nick Cassavetes scenarij John Cassavetes fotografija Thierry Arbogast glasba Joseph Vitarelli
igrajo Sean Pen n (Eddie), Robin Wright Penn (Maureen), John Travolta (Joey), Harry Dean Stanton (Tony 'Shorty' Russo), Gena Rowlands (Miss Green)
verzijo prav gotovo prežel tudi z anarhističnim duhom, ki ga njegov sin ne pozna. Nick Cassavetes obsedenost, ki bi lahko postala moreča, razrahlja s humorjem, ki ga prinaša Joey-Travolta v vlogi moža, ki mu je vse jasno, vendar pa se ne želi predati takoj na začetku. Moralistični pomislek, da v resnici normalna ženska ne bi nikoli zapustila svojih otrok zaradi norca, ki je ravnokar zapustil norišnico, zgreši bistvo. Film s poudarjanjem skrajnosti zaobseže vse majhne detajle iz resničnosti, vse tiste trenutke, ko nekoga ne vidimo, ne slišimo in ne opazimo njegovih potreb, ker smo v nekem trenutku za vedno pokopali naše sanje.
N.K.
upanje ostaja
Hope Floats
ZDA 1998 110' režija Forest Whitaker scenarij Steven Rogers fotografija Galeb Deschanel glasba Dave Grusin
igrajo Sandra Bullock (Birdee Pruitt), Harry Connick, jr. (Justin Matisse), Gena Rovvlands (Ramona Calvert), Mae Whitman (Bernice Pruitt), Michael Pare (Bill Pruitt), Cameron Finley (Travis), Kathy Najimi (Toni Post)
Zgodba
Sandri Bullock gre življenje po zlu in vrne se v rodni kraj, da bi v družbi odštekane mame in histerične hčerke zvedela, kaj, kdaj in kje je storila narobe. Eh, saj ni, mož je.
Sandra Bullock na teve šovu tipa Jerry Springer zve, da jo mož vara z najboljšo prijateljico. Uf! Vsaka druga bi najboljšo prijateljico vsaj zlasala, če že ne skloftala, toda naša Sandra ni taka. Niti "fuck!” ne reče kot npr. Julia Roberts v Čenčah, ampak pobaše hčerko in jo mahne k mami Geni Rovvlands v srce Teksasa. Hej, v mestece, iz katerega je celo mladost poskušala pobegniti! Tudi z udeležbo na tekmovanju za Kraljico koruze. Hja, takrat je bila naša Sandra še edina ženska med gospodinjami, zdaj, ko se vrne, pa je edina gospodinja med ženskami. A brez skrbi, nič ni še izgubljeno, vse je še tako, kot je bilo, celo princ na belem konju, ups, v belem džipu je še prost. Skratka, lepo je videti film, ki trdi, da ženska brez moškega nikoli ne bo popolnoma emancipirana, in film, v katerega paše celo Sandra Bullock. Pa čeprav vse skupaj zgleda kot bonboniera za Valentinovo.
M.M.
veliki lebovvski
Big Lebovvski
ZDA 1998 117'
režija Joel Coen
scenarij Joel Coen, Ethan Coen
fotografija Roger Deakins
glasba Carter Burwell
igrajo Jeff Bridges (Jeff 'The Dude' Lebowski), John Goodman (Walter Sobchak), Julianne Moore (Maude Lebowski), Steve Buscemi (Donny), David Huddleston (Veliki Lebowski), John Turturro (Jesus Quintana), Peter Stormare (nihilist), Sam Elliott (tujec), David Thewlis (Knox Harrington), Ben Gazzara (Jackie Treehorn), Jimmie Dale Gilmore (Smokey), Tara Reid (Bunny Lebowski), Flea (nihilist #2), Torsten Voges (nihilist #3), Jon Polito (privatni detektiv)
Zgodba
Dude Lebovvski je lenuh in zguba, ki najraje keglja s prijatelji; nekega dne ga izterjevalci zamenjajo za drugega Lebowskega, premožnega invalidnega starca, katerega mlada žena kralju porno industrije dolguje večjo vsoto denarja. Da so se zmotili, je Dudu vseeno, toda da so se mu poscali na preprogo, "center njegove sobe“, je preveč, zato se Dude odloči raziskati ozadje in spoznati Velikega Lebowskega.
Veliki Lebowski je nedvomno fascinanten, tako na pogled kot za dušo, le da sta tokrat brata Coen, mojstra ultra črnega humorja, mestoma malce pretiravala ter preveč zabredla v spiritualne seanse svojega fantastičnega imaginarija. V grobem Lebowski povzema obsesiji njunih zadnjih dveh filmov, film-ugrabitev iz Farga (1996) ter pravljični svet Hulahopa (Hudsucker Proxy, 1994), svet, v katerem se giblje tudi apatični in zakajeni Dude, ki ga bodo - kot v vsaki pošteni screwball komediji - zamenjali za nekogega drugega. Ko govorimo o "komedijah" bratov Coen, seveda ne moremo mimo Prestona Sturgesa, ki je s svojimi "korporativnimi" komedijami "spočel" že njun prezrti in premalo cenjeni Hulahop; v Lebowskem - oziroma obeh Lewbowskih, v bogatašu in v zgubi -zlahka najdemo sorodnosti z manipulativnim politikom (Akim Tamiroff), ki v Sturgesovem Velikem McGintyju {The Great McGinty, 1940) s ceste pobere klateža in ga postavi najprej za župana in kasneje še za guvernerja. Dudu kaj podobnega seveda ne more uspeti, preprosto zato, ker je preveč len, po drugi strani pa smo v devetdesetih, ko je ameriška vera v "deželo sanj" že zdavnaj izplahnela.
"Od bedaka do junaka" fenomen se danes preprosto ne more več zgoditi. Mar brata Coen moralizirata? Ne bi mogli reči, čeprav seje prvič v njunem opusu zgodilo, da sta v svoj film spustila delček "resne" realnosti -ameriško posredovanje v Kuvajtu leta 1991 in celo televizijski posnetek Bushovega nagovora narodu -, pa čeprav se nazadnje iz nje ponorčujeta. Veliki Lebowski ]e eklektičen zbir opusa bratov Coen, ki prvič izgleda kot film iz tridesetih ali štiridesetih (Millerjevo križišče, Barton Fink, Hulahop), ne da bi se v tridesetih ali štiridesetih tudi zares dogajal; ponovno imamo kričečega debeluha, tretjič v podobi Johna Goodmana in prvič sta se brata nevarno približala nekemu sodobnemu trendu, obrabljeni tarantinovski estetiki, ki se odraža predvsem v besednjaku njunih junakov, barviti pop-scenografiji ter seveda kričeči "seventies” glasbeni podlagi. Kakorkoli že, njun talent je vse preveč unikaten, da bi ga morala zapravljati za spogledovanje s sicer povsem uspelimi "modnimi" dodatki. Veliki Lebowski tako navdušuje predvsem v seriji izjemnih sekvenc, medtem ko bi nekatere ostale lahko tudi brez velike škode črtali. Če sta brata v Fargu trdnost strukture prignala do popolnosti, je Lebowski gotovo korak nazaj, sicer majhen korak, a vendarle. Ob njunih filmih smo vajeni govoriti zgolj v presežnikih, zato naj Lebowski obvelja kot "dober film bratov Coen". Kaj to pomeni v primerjavi z ostalo ameriško produkcijo, je verjetno jasno.
SP.
Zgodba
Maureen je noseča, njen mož Eddie pa je izginil za nekaj dni. Maureen odide na pijačo s sosedom, ki jo poskuša posiliti in jo pretepe. Ko se Eddie vrne in to zve, znori in po nesreči rani bolničarja. Eddie preživi v norišnici deset let. Maureen se je medtem poročila z Joejem in je mati treh otrok, med katerimi je najstarejša Jeanie Eddiejeva hčerka. Eddieja izpustijo iz norišnice.
Nick Cassavetes nima samo slavnega očeta Johna, ampak tudi slavno mamo, igralko Geno Rowlands, ki je redno nastopala v filmih Johna. Njej je Nick Cassavetes posvetil svoj prvenec z naslovom Unhook the Stars (1995). Svoj drugi film je Nick posvetil očetu, saj je tokrat izbral scenarij, ki ga je napisal sam John. Ta sicer pri pisanju ni mislil na svojega sina, ampak na Seana Penna, kateremu naj bi bil ta scenarij pisan na kožo. Nick je pri režiji filma to upošteval in Pennu namenil veliko prostora, ravno tako pa je poudaril tudi vlogo njegove žene Robin Wright Penn. Sean Penn je tudi tokrat dokazal, da je eden največjih igralcev svoje generacije in je na lanskem canneskem festivalu za ta film pobral nagrado za najboljšo moško vlogo. V filmu izgine že na začetku in že s tem napove nenavadno obnašanje svojega junaka Eddieja, ki v svojem življenju pozna eno samo stalnico: svojo ženo Maureen. To je pravzaprav še ena zgodba o ljubezni, ki se loteva tanke črte, ki ločuje zdravo in nezdravo ljubezensko obsedenost. Že ko to zapišemo, zveni čudno. Ravno ta beseda je tista, ki najbolje opiše vzdušje filma Tako je ljubka. Čudno na začetku skoraj ne obstaja, kajti prvi del filma se dogaja med ljudmi na robu družbe. Tam je čudno najbolj doma. Šele drugi del filma, ki se dogaja v predmestnem okolju, pa lahko vso težo ljubezenske obsedenosti preobrne v res čudno zgodbo, kjer otroci pijejo pivo, matere pa jih meni nič tebi nič kar zapustijo. Kajti Eddie in Maureen sta neločljivo povezana in ločiti ju ne more nihče: ne norišnica, ne drugi moški in tudi ne otroci. Obsedenost z ljubeznijo je v filmu Nicka Cassavetesa pokazana kot skrajnost, kar je edini smisel filmske fikcije in kar je bilo tudi glavno vodilo Johna Cassavetesa, ki bi svojo
zorro
The Mask of Zorro
ZDA 1998 136'
režija Martin Campbell
scenarij John Eskow, Ted Elliott, Terry Rossio
fotografija Phil Meheux
glasba James Homer
igrajo Antonio Banderas (Alejandro
Murrieta/Zorro), Anthony Hopkins (Zorro/Don
Diego de la Vega), Catherine Zeta-Jones (Elena),
Stuart Wilson (Don Rafael Montero), Maury
Chaykin (upravnik zapora), Pedro Armendäriz Jr.
(Don Pedro), L.Q. Jones (Jack)
Zgodba
Pravi Zorro, don Diego de la Vega, se znajde v zaporu, ko Španija podeli Kalifornijo Santa Annni. Po dvajsetih letih se Zorrov nasprotnik vrne v Kalifornijo, da bi obogatel na račun lokalnih prebivalcev. Pravi Zorro pobegne iz zapora ter izuri dečka, ki mu je v mladosti rešil življenje, v svojega pravičnega naslednika, da bi tako prekrižal špančeve načrte. Povrh vsega si nasprotnika delita še potomko, osvoji pa jo novi Zorro.
Kar je Robin Hood za Otok, je Zorro za Združene države oz. Kalifornijo, ki se ni dala zlahka. Prototip superjunaka s filmskimi koreninami v Niblovi ekranizaciji McCulleyeve plaže z naslovom Prekletstvo Capistrana. Zorro je torej politični bojevnik levičarsko usmerjenih Americanosov, postavljen v zoprno "do it for the others" situacijo, ki je ne razumemo povsem, predvsem zato, ker ga od kasnejših klasičnih kavbojev v nasprotju z ubogimi Mehičani ločita plemeniti stan ter gosposka vzgoja. Je bral Kropotkina ali se vzgajal ob ruskem dvojcu? Kar niti ni važno. Njegovo superjunaštvo je okrnjeno povsem drugače kot nezemeljski status Supermana ali netopirskost Batmana. Zorro je utemeljen v sorodstvenih razmerjih, (v Holivudu očitno vedno manj zakritem odnosu), oče - sin, a dokončno pojasnjen predvsem z odsotnostjo moškega potomca prvega Zorra (Hopkins) in rešen s sinom njegovega nadomestnega sina Banderasa. In še hčerka mu je zaradi nepokorščine politični ureditvi, še kar fevdalni, odtujena, že ob rojstvu. Zorro je torej sladek in zgolj nakazan miks špageti westerna, socialne drame, zgodovinske epopeje, a tudi nič od tega. Predvsem je naiven blockbusterski akcioner, ki pa ni nikjer popolnoma stupiden, prej nasprotno. Zaradi mečevanja, relativno zapletene zgodbe s še kar srečnim koncem, stoičnega Hopkinsa in dovolj zanimive akcije ter dosledne delitve na njih, ki pokajo tudi s puškami in nanj, na Zorra, ki je tradicionalst in ne odstopi od hladne sablje, je Zorro romantični akcioner "at his best". Seveda pod pogojem zožitve pogleda na devetdeseta v Holivudu.
N.P.
želim si te
The Object of my Affection
ZDA 1998 111' režija Nicholas Hytner
scenarij Wendy Wasserstein, po romanu Stephena McCauleya
fotografija Oliver Stapleton glasba George Fenton
igrajo Jennifer Aniston (Nina Borowski), Paul Rudd
(George Hanson), John Pankow (Vince McBride), Nigel Hawthome (Rodney Fraser), Alan Alda
Zgodba
Nina je socialna delavka v Brooklynu, ki se zaljubi v svojega simpatičnega sostanovalca Georgea, ki je gej. Ko izve, da je noseča z bivšim ljubimcem Vinceom, prosi Georgea, naj postane nadomestni oče njenega otroka. S tem se skupini ljudi precej zapletejo življenja...
Za ljubezenske zgodbe dandanes ni več pravih ovir. Vera, socialni položaj, starostne razlike, koga to še moti. Zato pa so našli ustvarjalci izziv v zgodbi o tipičnem, se pravi samosvojem newyorškem dekletu, ki najde svojega princa v obliki gejevskega sostanovalca. Izostanek seksa naj ne bi bil problem, in seveda sledi trpko-smešna zgodba (pravzaprav jih je več) o ne-vračanju ljubezni. Film na trenutke spominja na Spellingovo produkcijo sentimentalnih zapletov in razpletov; a je k sreči bistveno bolj kompakten, predvsem na račun komornega števila vlog. Scenarij je dobro spisan - že to, da ni očitnih, priročniških "plot points" kot v podobnem filmu Moj bivši se poroči je dosežek in liki zanimivi. Poglavje zase so idilične newyorške lokacije, na katerih se film odvija; kakšnih bistvenih presežkov pa film ne nudi. Film, kot je Želim si te, bi bil odličen v času, ko sta vladala Cary Grant in screvvball komedija, danes pa deluje nekoliko amorfno.
G.T.
ženitni
posrednik
Matchmaker
ZDA 1998 96' režija Mark Joffe
scenarij Greg Dinner, Karen Janszen, Louis Nowra, Graham Linehan fotografija Ellery Ryan glasba John altman
igrajo Janeane Garofalo (Marcy Tizard), David O'Hara (Sean Kelly), Milo 0'Shea (Dermot), Denis Leary (Nick), Jay O. Sanders (senator John McGIory), Paul Hickey (Declan)
Zgodba
Medijska zastopnica ameriškega senatorja se odpravi na Irsko, kjer naj bi poiskala sorodstvene korenine svojega nadrejenega in mu s tem omogočila ponovno izvolitev. Vendar se znajde sredi ženitnega festivala, kjer se je kot novinke v tipični irski vasi lotita dva izmed mnogih ženitnih posrednikov, obenem pa oko nanjo vrže tudi lokalni natakar.
Gospod Clinton se prvič ni opravičil na domačih tleh, ampak je moral odleteti na evropski Otok, kar je kasneje botrovalo enotnemu stališču Evrope, ki je ameriškemu predsedniku oprostila. Ženitni posrednik se ukvarja s podobnim položajem senatorja, ki izhod iz politične krize poskuša poiskati prav na irskih tleh in s tem prepričati svoje volilce, da v njem še tli starodavna strast po Guinessu, nežnih domačih napevih in veličastnih pokrajinah, posutih z resjem. In
kaj je lepšega za mladoporočence kot uživati v romantični domorodski naivnosti lokalnih pivnic in nekolikanj obskurnih karakterjih irskega podeželja? Se morda celo udeležiti festivala ženitnega posredovanja in ugotoviti, da "sva se midva našla na povsem drugačen način". Ženitni posrednik ves čas izgleda kot razglednica turistične agencije, ki Irsko trži kot deželo, kjer se svet še ni iztiril.
Garofalova kot tipična predstavnica ameriškega potrošniškega sistema, z misijo seveda, se v uri in pol odloči, da je zanjo, navkljub cinični možatosti in dokončni urbanizaciji, lepše in koristneje uživati ob irskem postavnežu kot drveti v sijajno poklicno prihodnost, a ob tem ostati nepotešena in samska. Rešitev za ameriško frigidnost se torej skriva v eksotičnih deželah, polnih šarma, (glej vsaj še Šest dni, sedem noči), kolonialni duh pa vseeno ostaja skrit v bojda duhoviti situacijski komiki s predvidljivim zaključkom.
N.P.
Nerina Kocjančič, Max Modic,
Nejc Pohar, Simon Popek,
Gorazd Trušnovec, Mateja Valentinčič
kako razumeti film
noči
matjaž klopčič
Le notti bianche
Italija 1958 čb
produkcija CIAS - VIDES (Rim), Intermondia (Pariz) producent Franco Cristaldi direktor filma Franco Notariani režiser Luchino Visconti scenarij Suso Cecchi d'Amico, Luchino Visconti, po istoimenski zgodbi Dostojevskega direktor fotografije Giuseppe Rotunno snemalec Silvano Ippoliti montažer Mario Serandrei umetniško vodstvo Mario Chiari, z asistentom Mario Garbugliom glasba Nino Rota glasbeni vložki "0 Cangaciero1', "Scusami...", 'Thirteen Women" - Bill Haley kostumi Piero Toši koreografija Dick Sanders zvok Vittorio Trentino igrajo Marcello Mastroianni (Mario), Maria Schell (Natalija), Jean Marais (podnajemnik), Clara Calamai (prostitutka), Dick Sanders (plesalec) nagrade srebrni lev mednarodnega filmskega festivala v Benetkah 1957
Režiser Luchino Visconti je posnel 1958 leta film po istoimenski "peterburški" noveli Fjodorja M. Dostojevskega (1821-1881), ki jo je pisatelj napisal v svojem sedemindvajsetem letu (1848). V opusu Viscontija je film sledil začetkom "neorealizma" Obsedenosti (Ossessione, 1942), poskusu ekranizacije Verge v filmu dokumentaristične manire Zemlja drhti (La terra trema, 1948) in Najlepši (Bellissima, 1951). Sledila je mojstrovina, še dandanes eden najvznemirljivejših dosežkov barvnega filma v svetu, Senso, 1954.
V takšno zaporedje Viscontijevih filmov se uvršča nastanek ekranizacije Belih noči...
Poleg italijanskega filma Luchina Viscontija poznamo še sovjetski, istoimenski film Ivana Pirjeva iz leta 1959 in Bressonovo verzijo, ki se imenuje Štiri noči sanjača [Quatre nuits dun reveur, 1971). Ob svojem nastanku Viscontijev film ni bil dobro sprejet. Mnogi so bili mnenja, da se režiser izogiba načelom neorealizma in zapada v nizanje povsem "nerealnih" prizorov, ki ga povsem ločujejo od povojnega italijanskega filma...
VSEBINA FILMA
Natalija živi (v Peterburgu) sama s svojo babico, ki je skoraj slepa; preživljata se s krpanjem starih preprog in z denarjem podnajemnikov, ki jim oddajata stanovanje. Dekle vse večere pričakuje vrnitev enega podnajemnikov, ki ga ljubi in se mora vrniti ponjo, kot je obljubil. Med njenim čakanjem jo ogovori osamljeni neznanec, ki si počasi pridobiva njeno zaupanje. Začenjata se dobivati vsak večer v urah belih noči, ki jih pozna mesto. Kmalu pa se vrne ljubljeni podnajemnik in Natalija odide z njim. Zapusti novega prijatelja, ki je zdaj še bolj sam...
NASTANEK FILMA
Visconti je iskal scenarij, ki bi omogočil uveljavitev Marcella Mastroiannija v italijanskem filmu. Spomnimo se, da je samo leto poprej - v letu 1957 nastopal pri nas v Portorožu z Isabello Corey v filmu Dekle s soline režiserja Františka Čapa.
Izbor igralca, za katerega je Visconti iskal scenarij, v opusu uglednega avtorja, grofa di Mondrone, daljnega sorodnika nekdanjih lastnikov Milana, ni osamljen. Že v filmu Najlepša je našel vlogo za Anno Magnani, kateri je že davno obljubil vlogo v Obsedenosti, ki jo je morala 1942 odkloniti, ker je bila takrat že visoko noseča. Poznamo njegovo privrženost obrazu Alaina Delona, kasneje igralcu Plelmutu Bergerju, pa tudi poklon talentu Romy Schneider, ki se pojavlja v njegovi gledališki predstavi 1962. leta v Parizu: Tis Pity She's a Whore (Škoda, da je cipa) angleškega avtorja Johna Forda skupaj z Alainom Delonom in v filmih, kot so Služba (II lavoro, 1962), v epizodi filma Boccaccio, v Ludwigu, 1972.
Marcello Mastroianni je debitiral v petdesetih letih z dramskimi predstavami Luchina Viscontija. V filmu so mu do tedaj običajno namenjali "vloge italijanskih šoferjev", v gledališču pa je že doživel uspeh v Čehovih Treh sestrah; v Stričku Vanji se je uveljavil v vlogi Astrova. Visconti je v njem prepoznaval izvrsten obraz, ki je po Belih nočeh silovito vstopil v italijanski film in v njem blestel vse do svoje smrti v preteklem letu.
Scenarij je svobodna adaptacija novele, ki se opira na elemente svobodne fantastike in režiserjeve domišljije. Osnovna zgodba ostaja seveda ista: osamljeni mladenič sreča obupano in izgubljeno dekle, ki vznemiri njegovo samoto. Vendar ljubi dekle drugega, njegovo vrnitev čaka že celo leto. Počasi izgublja vsako upanje in vse kaže, da se bo popolnoma prepustila svojemu naključnemu znancu.
V istem trenutku se končno pojavi in vrne njen ljubljeni moški. Našemu junaku preostaja le še spomin na bežno srečo, ki ga je za trenutek prevzela...
Bele noči so izjemno dovršen, rafiniran film, ki namenja pozornost najmanjšemu detajlu ali odtenkom celotne črno-bele palete kostumov Piera Tosija. Izvrstna obraza, posebno še sproščena in virtuozna igra Marcella Mastroiannija oblikujejo njuno sentimentalno avanturo v okolju, ki je bilo mojstrsko izdelano v ateljejih rimskega študija. Kompletna scenografija dovoljuje odtenke, ki spominjajo na mojstrske dosežke scenografa Traunerja iz poznih tridesetih let, izdelalane za filme Marcela Carneja. Vsi nastopajoči so dokaj bežno, a premišljeno, sijajno oblikovani in oblečeni.
Morda bi se ob Natalijinih spominih na dekliška leta in njeno bivanje pri babici spomnili na merilo, ki njeno očarljivo mladost podčrta z ogromnostjo stopniščnega ramena, ki vodi v podnajemnikovo sobo, ali na skoraj nedosežni, gledališki balkon, ki kot da se lušči iz odlomkov njenih nekdanjih sanj. Vprašanje merila v teh "povečanih" objektih spominja na poudarke, ki jih je Visconti dosegal tako kakor nekaj let prej David Lean v svojih Velikih pričakovanjih. Prestop v spomine doraščajočega Pipa v prvem filmu in Natalije, ki se v Belih nočeh prepušča spominom o zavetju v nekdanjih sobanah pri babici in pozna med njenimi preprogami enako izgubljenost: svet se v trenutkih slutenj prve ljubezni čudežno veča, spreminja, pa je še vseeno dosegljiv, pregleden in se kot tak javlja v njenem spominu. Kako dragocena posebnost likovnih obdelav povratkov v preteklost! Izredno jasna odlika koncepta, ki ga je Visconti - po njegovih besedah - nadvse pozorno izdelal! Druga posebnost, ki se uveljavlja v prvem delu filma:
"prehodi" v preteklost se izpeljejo brez vsakih prelivov. Enostaven, več kot 180 stopinjski zasuk, morda odtenek v svetlobi, tudi nekajkrat prepoznaven znak uporabe svetlih, mrežastih, skoraj polsanjskih, meglenih tilov v scenografiji opozarjajo na časovne preskoke dramaturgije. Tudi ta istočasnost dekoracije, ki jo zaznavamo znotraj izključno uporabljenih zasukov, nas seznanja z različnimi stopnjami časa v preteklosti ljubezenske zgodbe, ki nas je pripeljala v sedanje čakanje in občutke vznemirjenosti, s stopnjo
nesvobode, ki pripelje filmsko spominjanje v prepoznavanje sedanjosti, ki ima naenkrat vse odlike in obljube preteklosti in seveda tudi neizprosno beleženje resničnega, pravega razpoloženja med ljubečim in pričakovanim. Zapuščenimi in odsotnimi... Med ljudmi, katerih hrepenenje po ljubezni kmalu omaga in se skoraj izgublja...
Naj opozorim na pritajeni obisk Natalije v podnajemnikovi sobi, ko Visconti s podobno invencijo podčrtava izgubljenost in čarobnost Natalijinega presenečenja, njene oči hlepijo in žarijo izza knjig, s katerimi se njena pojava postopoma zakriva. Samo njen pogled je vse bolj živ, presenečen, polna je pričakovanja in hrepenenja prve ljubezni, ki jo bo sama določila in izbrala. Velik trenutek sijajne mizanscene: toni sivih in črnih okvirjev oblikujejo podnajemnikovo sobo s prepletanjem sivih in svetlih tonov: med odtenke sanj, ki postopoma prevzemajo barvo nenevarne preteklosti, ki se končno pojavi iz vsakodnevne realnosti ateljejskega mesta v zanesljivo slikanje okolja v belini svežega snega. Odstrl se bo še zadnji dvom o moči naših želja, ki bodo sanje bližnje preteklosti pripeljale do izpolnjenih želja bodočnosti? Naša naklonjenost silovitosti ljubezenskega poleta nas seznanja z uresničenjem želja, ki spreminjajo zunanjost sveta, v katerem se naenkrat odkrivamo...
LUCHINO VISCONTI (IZ POGOVORA, 1951)
Vprašanje: Pripadate italijanskemu neorealizmu... Kaj vas torej loči od De Sice ali Germija?
Odgovor: Zdi se mi bolj prav, če bi poudarjali predvsem "realizem", saj se posvečam predvsem njemu.
Po mojem mnenju je velika zmota omenjenih avtorjev, ki ju sicer izjemno cenim, da ne izhajata iz obstoječih značilnosti našega življenja. Pri nas je mnogo brezdomcev, nezaposlenih in azilantov vseh slojev. Vendar pa v našem življenju zastonj iščete "zaključke" iz Čudeža v Milanu ali filma, kot je Pot upanja: podobnih prizorov preprosto ni! Mislim, da se v njih nevarno meša resničnost z romanticizmom. Na koncu mojega filma Zemlja drhti je več upanja in obljub kot v poletu na metlah, ki zaključujejo Čudež v Milanu.
Ne moremo, ne smemo se izmikati realnemu življenju. Jaz osebno sem strašno proti podobnim rešitvam....
Vprašanje: Je vaša praksa v gledališču vplivala na vaše filmske projekte?
Odgovor: Ne verjamem. Zemlja drhti je moj prvi film, ki sem ga posnel po vrsti predstav v gledališču in v njem ni podobnih vplivov. V Sensu morda, vendar sem to izrecno želel, sam začetek filma to jasno potrjuje. Na odru vidimo predstavo melodrame, ki se kasneje preseli v življenje. Zgodba Sensa je melodramatična, zato sem začel film z gledališko predstavo, čeprav sem imel na razpolago velik izbor možnosti. Prvotni scenarij se je začenjal s prihodom italijanskih čet v Verono... V vojaški bolnišnici smo prepoznali malce noro žensko, ki se ni zavedala niti od kod prihaja, ne kam gre. To je bila grofica Serpieri. Šele med snemanjem filma sem se zavedal, da nas mora ves čas prevzemati razpoloženje operne melodrame, italijanskega Trubadurja...
Bele noči imajo skupnega z gledališčem samo dejstvo, da gre za zgodbo dveh, ki je bila posneta v filmskih ateljejih. V tem se morda čuti vpliv gledališke scenografije. Zaradi pogojev produkcije filma nismo snemali v Livornu, kar bi inexi neverjetno podaljšali čas snemanja. Poleg tega so zimski snemalni dnevi zelo kratki in Mario Schell smo imeli na razpolago le kratek čas. To so bili pogoji, ki so vplivali na snemanje filma, za katerega smo potrebovali šest ali sedem tednov...
Bele noči so nastale v času najtežjih produkcijskih pogojev italijanskega filma. Nameravali smo narediti film, ki ne bi bil zahteven, drag, ki bi ga lahko pripovedovali dokaj hitro in jasno, pa bi se vendar dokaj opazno dotikal sanj... Veliko smo iskali med obstoječimi teksti, potem nam je Emilio Cecchi svetoval Bele noči Dostojevskega. Poudariti moram, da sem se hitro navdušil nad novelo, saj sem odkrival v njej možnosti, da se z ekranizacijo preselimo v svet sanj, prebujanja v jutranjih urah, ko postane vrsta prepoznavanj neprijetnih, ko tri ure sanjarjenja, ki jih preživim z dekletom, ponujajo nekaj komaj slutenega, skoraj nedosežnega... Igra med sanjami in resničnostjo me je navduševala in vodila...
Morda sem se temu kontrastu preveč posvečal, ritem samega filma se temu motivu ni najboljše prilagajal...?
MOJSTRSKI DOSEŽEK ATELJEJEV
Glavni elementi izvrstne dekoracije in prenosa obal Leningrajske Neve v filmske ateljeje Rima odlikuje vzorna natančnost in izvrstne nianse črno-bele fotografije, odtenkov scenografije in izvirne rešitve za vrnitev v preteklost. V času, ko je film nastal, ni bil navdušeno sprejet. Za večino kritikov je pomenil trenutni umik režiserja v romantično nizanje nerealnih detajlov, ki bi z okoljem zgodbe prej odgovarjali devetnajstemu stoletju kot petdesetim letom našega časa. Mnogo kritikov tistega časa ni sprejemalo inovacij filmske režije za dosežke, ki bi bili v čast italijanskemu filmu. V razgovorih s scenaristko filma, z gospo Suso Cecchi d'Amico, ki nas je pomladi letos obiskala v Ljubljani, sem podrobneje spoznal okoliščine nastanka tega filma.
Po moji oceni gre za formalno osupljivo, natančno in sijajno delo. Film je v strokovni kritiki povsem zanemarjen, predstavlja pa v mojem pregledu enega najpomembnejših dosežkov filmskega jezika z vrsto antologijskih rešitev. Skušal bom predstaviti film, v katerem Visconti z izjemno natančnostjo niza rešitve, ki fotografijo igranega, črno-belega filma uveljavljajo v vzornem sožitju s filmsko dramaturgijo. Realizacija Belih noči izpeljuje idealno željo, da je formalna odlika samega filma že del njegove vsebine. S podobno predpostavko, ki je sprožila naše navdušeno mnenje, je film mala mojstrovina. Naj skušam podčrtati nekaj njegovih najbolj osupljivih odlik.
IZ RAZGOVORA S SCENARISTKO, SUSO CECHI D'AMICO, LJUBLJANA 1998
"Produkcijo filma je omogočil dogovor s koproducenti, ki smo vložili svoj denar v predračun, v katerem smo imeli - po dogovoru -vsi enak vložek finančnih sredstev. Gre za koprodukcijo "vložkov" Viscontija, Mastroiannija, Cristaldija in mene. Kljub nizkim stroškom produkcije film ni prinesel nobenega dobička, vendar smo se zanj odločili zaradi očitkov, da so filmi Viscontija izredno dragi, pretirano natančno izdelani in zahtevajo izredne produkcijske termine. Kljub vsemu ne obžalujem, da smo izpeljali produkcijo filma, ki je silovito spodbudil igralsko pot Marcella Mastroiannija in predstavlja enega velikih dosežkov italijanskega filma.
Scenografija filma, ki je bila vsa izdelana v Cine Citta, je ostajala še dolgo časa pripravljena za naslednji filmski projekt, s katerim so vedno znova odlašali. V petem paviljonu rimskih ateljejev so jo še več let občudovali, dokler je niso, neuporabljene, porušili..."
FOTOGRAFIJA - MOJSTROVINA
Tu moram podčrtati najsijajnejši dosežek filma: nepreseženo, črno-belo fotografijo nekdanjega fotografa rimskih ateljejev,
36 Giusseppe Rotunna, ki je že po Aldovi smrti pristopil v ekipo
snemalcev Sensa - zame najsijajnejše filmske fotografije vseh časov -kasneje pa je izoblikoval vrsto znamenitih dosežkov barvnega filma. Spomnimo se samo velikih nalog v filmih Fellinija, Viscontija in Zinemanna, osvetlitve gledališča v Fellinijevi Casanovi, ki velja za njegov najvišji dosežek...?!
Rotunno nas preseneča z mojstrskim obvladovanjem črno-belega filma, skoraj neslutenim dosežkom v poznih petdesetih letih. Igrivo obvlada njegovo tehnologijo, kar opozarja tudi na potencialne sposobnosti italijanskega filma petdesetih let. Najsijajnejši odtenki Belih noči predstavljajo dandanes čudež tedanje kinematografije v Italiji; oblikovanje svetlobe prevzema postopoma barvo sanj v mojstrskih odtenkih, ki jih podpirata ritem in koncept glasbene opreme vrhunca tretje noči, v sceni nočnega lokala. V harmonični dograditvi motivov preteklosti, ki se javljajo že v prvih Natalijinih pripovedih, in v razcvetu oniričnih motivov drugega dela, ki se zaključujejo in prepojijo - lahko bi rekel - z belino novega snega, ki obenem sporoča - nenavadno, čudež - izpolnjene ljubezenske obete treh noči naših junakov. V tem sijajnem crescendu njunih motivov, ki se pletejo, povsem naravno, s samim obstojem mesta in zgodbe, vidim najvišje dosežke filma, ki se zaradi mojstrske koherentnosti uvršča zame med enega najsijajnejših dosežkov filmske poetike.
Avtorica scenarija, gospa Sušo Cecchi d'Amico, nam je pripovedovala, da gre pri filmu za povsem njen scenarij, ki se je okvira skromne zgodbe komaj dotikal. Primerjava z "novelo" nas seznani z dejstvom, da je ohranjenih zelo malo dialogov ruskega avtorja. Po moji oceni je scenaristka v sodelovanju z Viscontijem spremenila in izpisala sceno, ki se v noveli dogodi v tretjem večeru. Pomembnost treh noči, ki upoštevajo število klasičnih, dramaturških nalog, odlikuje osnovno karakteristiko dramaturgije. Nezanimiv dialog glavnih igralcev je scenaristka nadomestila z nemo sceno plesišča, ki se s svojo natančnostjo uvršča med najsijajnejše prizore filma. S skoraj nemimi prizori predmestja - Livorno nadomešča Peterburg - v povsem ateljejskem prizorišču, središču mesta z avtobusno postajo, naniza nekaj sijajnih vizualnih motivov, ki postopoma opozarjajo na simpatičnost Natalijinega prijatelja, na njegovo malce pritajeno naveličano uglajenost in izgubljenost. Celo strah pred snidenjem z Natalijo Mastroianni sijajno gradi z bežnimi pozdravi dekletu, ki se norčavo javlja z dahnjenim pozdravom "Ciao!" na orošeni šipi, po kateri piše s svojim prstom. Sicer se mi v posameznih montažnih odlikah zdi situacija na plesišču najvažnejša. Pa tudi povsem izjemna v Viscontijevem opusu.
Povsem kratko: scena na plesišču omogoča bližnji kontakt med Natalijo in Mariom, intimno razpoloženje med njima se stopnjuje s premišljenim začetkom (vstopom) dveh melodij: razigranemu rock in rolki sledi slow "amore mio baciami mi..." ali "scusami", ki služi za podlago postopnemu približevanju, stapljanju osebnih svetov Maria in Natalije. Stopnjuje se z izvrstnim montažnim zaporedjem vse večjih, vedno bližnjih planov, ki se namesto običajnega stopnjevanja paralelne montaže prekinejo s tišino, v kateri se ples zaključi in glasba nenadoma utihne.
Nihajna vrata udarjajo... Čutimo jih kot povsem neprijetno cezuro šumov plesišča, ki ogroža njuno harmonijo. Oddaljeni klic okolice, ki sprašuje po točni uri in opozarja na pozen čas, nas ogroža, kot bi se Natalija bala nadaljevanja... Sproži se razigrani ples, v katerem se Mastroianni prepušča plesu in spontanemu ritmu: gre za enega najočarljivejših trenutkov v njegovi celotni igralski karieri. Mastroiannijev ples podvaja virtuozni ples Dicka Sandersa....
Sijajno zaporedje prizorov znotraj nočnega bara v Belih nočeh lahko primerjamo z intenzivnostjo Cukorjevega začetnega nastopa, petja Judy Garland v filmu Zvezda je rojena: s pripombo, da je metaforična vrednost mest onkraj kanalov v Livornu (tam naj bi se dogajal ves film) sijajno vključena v prizor velikega razočaranja, ko nas vsa Viscontijeva umetelnost pripravlja na Natalijino usodno odločitev. Pravzaprav jo podpre s povsem izjemnimi tonskimi vrezi: plesišče, nihajna vrata, razposajenost Dicka Sandresa, smeh Marie Schell in seveda vstop beline, ki spomin podpre z odločitvijo, ki nas prepričuje v zanesljivost preteklosti - ki pravzaprav ne pozna senc in se stopnjuje samo z belino, ki skuša biti čim bolj verjetna, možna in dragocena.
Belina se kasneje podčrta z začetkom sneženja, ki nas prepričuje, da je hrepenenje po sanjsko neresničnem pričakovanju vrnitve ljubljenega moškega vse bolj zaznavno v življenju v polmraku livornijskih mostov, teh zavitih kanalov in ulic, med katere se plete vse manj prepričljivo pričakovanje čudežne vrnitve, ki veže motiv hrepenenja ljubeče osebe po prihodu "podnajemnika", ki ga brez izgovorjene besede, v temnem, gladkem dežnem plašču prepoznavamo v obrazu, ki spominja na samega Viscontija in situacija morda na njegovo neusojeno ljubezensko situacijo z Windischgraetzevo: javlja se s pojavo sneženja, med katerim nas sprejema zvonenje oddaljenih cerkva, ki dodajajo Natalijini odločitvi nekaj povsem irealne odločnosti, skoraj čudežnega prepričanja, s katerim se zgodba mlade ljubezni v filmu zaključuje. Akord glasbe Nina Rote, ljubezenskega motiva med Natalijo in Mariom, kaplja v našo zavest kakor izgubljeni pes, ki samotno tava v preobleki zasneženega mesta, kjer ni prostora za presenečenost čustev, kjer je nerealnost samega motiva podprta z nastajajočim jutrom.
Vstop v plesišče nočnega lokala, razpoloženje in igrivost, celo norčavost obeh moških glavnih likov, očarljivost Mastroiannijeve nespretnosti in virtuoznost Dicka Sandersa, ki ga podčrtava tudi plesna zanesenost Marije Schell in njena razposajenost. Če k tem elementom prištejemo zanesljivost trdne preteklosti, ki se v Natalijinih spominih predstavlja v virtuozno presvetljenih trenutkih življenja "nekdaj", in seveda prepričljivost vsesplošne harmonije, svetlega, belega in povsem dobrodošlega, mehkega sveta, ki ga dosega Visconti s snežinkami in z belino samega prostora, okolja, mostov, lahko ugotovimo, da Visconti gradi zadnji del filma Bele noči z virtuoznim stopnjevanjem, kjer nas lastna domišljija obrača v zagovornika navdušujočega, čeprav od "realnosti" skrajno oddaljenega, motiva in z virtuoznimi rešitvami filmskega jezika, ki ga tista leta pravzaprav ne poznajo. Spretna dramaturgija vseh prizorov je nastala na podlagi zanesljive scenaristične fakture d'Amicove, vendar pa ga je dogradila presenetljiva in natančna režijska analiza, ki spreminja doživljanje filma v opazno bogato in navdušujočo filmsko interpretacijo skromne novele v dosežek, ki visoko vrednoti osebno fantazijo in nadgradnjo Viscontijeve režije v petdesetih letih. Pa čeprav je film služil predvsem kot motiv za zasedbo in uveljavitev Marcella Mastroiannija, je nemogoče, da se ne bi poklonili virtuoznosti režijskega rokopisa Belih noči: fotografija Giuseppe Rotunna je morda tu dosegla svoj najvišji vrh v črno-beli filmski fotografiji. Če je film Senso v letu 1954 postavil merila za blestečo ubranost barvne skale in vseh elementov, scenografije in predvsem - bodimo si o tem na jasnem - za sijajno popolnost vseh barvnih odtenkov kostumov, ki jih razvršča Piero Toši v realizaciji novele Boita, potem je dosežek Rotunna v Belih nočeh dokaz virtuoznosti snemalne tehnike, ki ključno vrednoti dosežek črno-belega filma v svetu in je dandanes, žal, povsem nedosegljiv....
UBRANOST FILMSKE POETIKE
Spomnimo se, da je pokojni Frangois Truffaut, ki je znal sijajno pisati o svoji ljubezni do filmskega ustvarjanja, pogosto poudarjal, da ga prevzemajo predvsem filmi, ki po njegovem mnenju zazvenijo s popolnostjo in tudi velikokrat nedopovedljivo ubranostjo izraza in motivov. Takrat ostajajo prepreženi z režijskimi invencijami, ki spreminjajo projekcijo filma v čustveno navdušenje, opojnost in izraz sreče. Mislim, da Bele noči prinašajo občutek pritajene vibracije, zvenenja navdušujočih dosežkov, ubranih z mojstrskim Viscontijevim okusom - ki spreminja vse elemente občudovane novele -, dva dragocena obraza evropskega filma petdesetih let v izbrušenem, sijajnem darilu, ki osrečuje toliko bolj, kolikor znaš uloviti iz vrste povsem ateljejskih prizorov
dragoceno zvenenje sijajne filmske režije, ki nas popelje po mostovih in mimo slepih ulic nekdanjega Livorna v svet komaj slutene, povsem nerealne topografije mesta. Bele noči nas seznanjajo z dragocenim hrepenenjem, ki nam približuje svet motivov Viscontijeve črno-bele mojstrovine s filmsko poezijo, ki nas s svojo irealnostjo povsem prevzema, razžari in opaja. V njej se izgubljamo, 37 ponovno smo za hip mnogo mlajši, povsem nezreli junaki zgodbe
Dostojevskega, v katere obrazih morda za hip prepoznavamo nekdanjo mladost Luchina Viscontija, dekletce plemiške družine Irmo Windisch-Graezt v smehljajoči Mariji Schell, pa tudi samega režiserja, ki se pojavlja kot pričakovani podnajemnik z obrazom Jeana Maraisa. Morda je izbor igralca vodila podobna Viscontijeva želja?!
Znotraj vrste filmov, ki so se vedno znova poglabljali v pričevanja, karakteristike in opise življenja italijanske države in njenega življenja zadnjega stoletja, (v katerega je Visconti velikokrat posegal in jo s svojo omiko prepojil z drugimi modeli svetovne literature): v skupino velikih vzornikov, ki so zrcalili njegov osebni razvoj, sodijo tudi sijajne Bele noči. Film je morda podobno negotov, saj se dotika sanj kakor dvoumni podpis graditelja mostu ob žepi našega Iva Andriča. V njem občudujemo del oživljene kronike doraščanja Luchina Viscontija, njegovo neuslišano mladostno ljubezen. Absolutna vrednost čustva, ki ga je Visconti demonično, drzno in strastno in usodno zarisoval v vseh svojih filmih, je značilna tudi za delo, ki se naslanja na Dostojevskega in se tako uvršča med filme, ki utrujeno smer razcveta neorealizma presegajo v trenutkih premora, ki bo prihodnje Viscontijeve filme vsekakor drznejše povezoval z zgodovino Evrope in krizami italijanskega gospodarstva, razpetega med nasprotja visoko razvitega in organiziranega severa in karakteristikami prebujenega juga in njunih kultur..
Prihodnjič:
Zadnji človek (Der letzte mann, 1924) režija Friedrich Wilhelm Murnau
pozabljeni in prezrti - 4
aleš blatnik
filmska ropotarnica:
seksploatacija
Seksploatacija je eden najbolj razširjenih filmskih žanrov. Prav nemogoče je oceniti, koliko filmov so posneli iz čisto seksploatacijskih vzgibov. Konec koncev se lahko ozrete naokoli in videli boste, da je povsod, kamor pogledate, sama seksploatacija. Tudi v drugih žanrih. Za božjo voljo, saj je imel še James Bond pred leti elemente seksploatacije. Le kaj so bili drugega vsi tisti posterji, kjer veliki J.B. s pištolo strelja med nogami neke postavne lepotice. Da srhljivk sploh ne omenjamo. Še posebej slasherji iz 80-ih so imeli goro nagih Starlet, ki so jih pobesneli psihoti potem pospravljali eno za drugo. Seks se pač prodaja. Vedno in povsod.
In v vsakem žanru.
A obstaja več vrst seksploatacij. Bondi, Petki 13. itn. so še vedno le bolj prikrite seksploatacije. Ker pa naše rubrike ne zanimajo tovrstni mainstream filmi, temveč nas zanimajo zgolj pritlehni filmi nizkoproračunske produkcije, je kajpada najbolje, da se znova ozremo v času nazaj.
Seks je bil z nastankom filma povezan takorekoč od začetka. Med najstarejšimi filmi, katerih kopije so se pretolkle skozi desetletja, je moč najti prav osupljivo število erotičnih in pornografskih filmov. A tudi ti nas ne zanimajo. Zanima nas predvsem seksploatacija skozi žanrski film. Se pravi, filmi, ki so jih občinstvu prodajali kot žanrske, a so vedeli, da jih boste šli v resnici gledat zaradi njihovih seksploatacijskih elementov. Ups! Gre skorajda za brezmejno morje tovrstnih filmov. In čeprav je filmska industrija erotične in pornografske filme snemala praktično od svojih začetkov, so se žanrski filmi z elementi seksploatacije razbohotili šele v čudovitih, nepozabnih 50-ih. In takrat v malodane vsakem žanru.
O džungelskih filmih, ki v osnovi niso drugega kot izgovor za prikazovanje primerno pomanjkljivo oblečenih lepotic, smo že pisali. Seksploatacije je bilo najbolj možno zaznati kar s filmskih posterjev samih. Celo ZF-filmi takratnega obdobja so bili polni čudovitih seksploatacijskih posterjev: Attack of the 50 Foot Woman (1958), Astounding She Monster (1958), Queen of the Guter Space (1958)... In tudi kasnejša Barbarella (1968) je z vsem svojim srcem seksploatacijski filmček. In če so ravno ZF-filmi dokaz, da je seksploatacija cvetela v vseh filmih, je ni bilo nikjer več kot v takoimenovanih WIP-filmih (Women In Prison) oziroma "Bad Girls" žanru. Med običajnimi osumljenci na tem področju je bil seveda tudi naš stari znanec Roger Corman. In če so njegovi filmi po tem - kar se ženske golote tiče - razočarali, se je znova vsaj s posterjev zdelo, da gre za čisto seksploatacije: Swamp Women (1956), She Gods of Shark Reef (1956), Reform School Girl (1957), The Wasp Woman (1959) in nenazadnje Last Woman on Earth (1960). Tudi v kasnejših časih, ko je bil Roger že priznan in cenjen filmar, se je z vso dušo rad vračal k dobrotam pritlehne spolne eksploatacije. Ko je kar po vrsti produciral filme za svoji veleuspešni filmski družbi New World in Concorde, se je zmeraj znova potrudil, da jih je začinil s primerno dozo žgečkljivosti, ne glede na to, za kateri žanr je šlo.
Tudi naš drugi junak, Ed Wood, se ni branil seksploatacije. Celo več. Nasproti ji je tekel z odprtimi rokami. Ed Wood je bil namreč fen seksploatacije. S ponosom je pisal pogrošne romane z domiselnimi naslovi (Parisian Passions, Bye Bye Broadie, Raped in tbe Grass, The Perverts, The Sexecutives, Hell Chicks, Mama's Diary, Deäth of a Transvestite Hooker, Sivedish House... ) za malodane porografske filme, ki jih je posnel (Take It Out In Trade, 1970; Necromania, 1971...), pa je bil prepričan, da gre za čisto umetnost.
A Ed Wood in Roger Corman kljub svojim izredno dobrim namenom danes ne veljata za prava kralja seksploatacije. Ta laskavi naslov si delita Russ Meyer in David E. Friedman. Onadva seksa niti nista skušala spokati v kak drug žanr (Woodove filme so namreč - eh - tržili kot problemske drame). Delala sta v bistvu prav nasprotno kot njuni filmski soborci. Namesto da bi seksploatacijske elemente dodala žanrskemu filmu, sta svojim docela seksploatacijskim filmom dodala ščepec akcije ali groze. Odvisno od trenutne politične klime in okusa pač. Čeprav, verjemite: na politično klimo sta se ponavadi prav veselo požvižgala.
Russ Meyer, ki se je filmske obrti naučil v vojski, je gledalce začel osrečevati že zelo zgodaj. Njegovi filmi, kjer nikoli ne manjka obdarjenih žensk, pa so postali od prvega do zadnjega kultni. Ne samo da v njih ne manjka prsatih žensk, nasprotno, človek se začne odkrito spraševati, kje je Russ našel toliko zagretih ljubiteljic sedme umetnosti s proporci, ki jih tako ponosno razkazujejo gledalcem. Nekaj Russovih filmov, ki jih morate videti: The Immoral Mr. Teas (1959), Faster Pussycat, Kili! Kili! (1966), Mondo Topless (1966), Common-Lavv-Cabin (1967), Vixen (1968), Cherry, Harry and Raquel (1969), Beyond the Valley of the Dolls (1970), Supervixens (1975), Up! (1976)...
Friedman - na drugi strani - si je v dobrih starih časih pridobil sloves človeka, ki snema predvsem horror filme. To zaradi tega, ker je bil dolga leta sodelavec Herschella Gordona Lewisa, še enega mojstra eksploatacije. Skupaj sta posnela slavno, razvpito in za tiste čase do konca ekscesno trilogijo Blood Feast (1963), 2000 Maniacs (1964) in Color Me Blood Red (1965). Toda Friedman je pri filmski umetnosti vztrajal še dolga leta zatem, ko je Lewis že odnehal. Podobno kot Russ Meyer je tudi Friedman razvil svoj tenkočutni filmski posluh, ko je bil snemalec ameriške vojske v 2. svetovni vojni. Njegov prvi potop v seksploatacije je bil film The Adventures of Lucky Pierre (1961). A slavo nesmrtnega kralja seksploatacijskega šodra so mu prinesli filmi kot The Lustful Turk (1968, "Isto kot Lawrence Arabski, samo da s puncami!"),
Daughter of the Sun (1962), A Smeli of Honey (1966), A Swallow of Brine (1968) in Starlet (1969). Filmi Davida Friedmana so med zbiralci izredno zaželeno in iskano blago. Kaj ne bi bili... Toda vprašajte kateragakoli samooklicanega cinefila, ki ga poznate, pa bo samo debelo buljil v vas. A poznavalci vedo bolje. Da je Friedman tako malo znan, je tudi posledica tega, da izhaja še iz stare šole, ko so bili v javnosti kot avtorji filma splošno priznani producenti. Sentiment se je zadnja leta seveda obrnil in nekdanji prometni policaji so čez noč postali ljudje z vizijo, medtem ko so producente degradirali v "upravljalce denarja". Kakorkoli že, če imate kje možnost videti filme, ki jih je Friedman produciral, ä la Bummer! (1972) in Space Thing (1968), za katerega je celo Friedman sam rekel, da se v primerjavi z njim Plan 9 From Outer Space zdi kot Državljan Kane, potem si jih na vsak način oglejte.
Friedman, Corman, Meyer in Wood predstavljajo neko nostalgično vejo seksploatacijskega žanra, ki je izumrla nekje s 70-imi - takoj ko so na plan prišli mojstri eksplicitnega horrorja (o njih smo v Ekranu tudi že pisali). Med njimi prevladuje Jess Franco s svojimi številnimi psevdonimi in še bolj številnimi seksploatacijskimi filmi: Sadist Erotica (1967), Amazones (1973), Barbed Wire Dolls (1975), Erotic Rites of Frankenstein (1972), Erotismo (1980), Loves of Irina (1973), Macumba Sexual (1981)... Franco je bil verjetno eden najbolj produktivnih filmarjev, kar jih je bilo, saj je malodane nemogoče nanizati vse njegove filme, kjer v zgodbi ni nobene potrebe po ženski goloti, a zato z njo toliko bolj od srca veselo pretirava.
39 Eden od seksploatacijskih žanrov, ki se je razvil v 70-ih, so bili tudi
Kili HETER I
BOSOMANIA
Russ Meyer's Bit BALI
C0MM0IHAW
CABIN
big women... big appetites... big trouble!
©
A.C.STEVENS’
*►-
M
SCREENPLAY BY ED W0ÜD
filmi, ki so se dogajali v esesovskih koncentracijskih taboriščih.
Tako ste lahko v filmih, kot so Women Camp 119 (1976), Gestapo's Last Orgy (1976), SS Experiment Love Camp (1976), Deported Women of the SS Special Section (1977) in številnih drugih občudovali vse packarije, ki so jih nacisti počeli z golimi jetnicami. Osemdeseta in z njimi dosti bolj konzervativna svetovna politika, značilna za to obdobje, so pomenila začetek konca horror seksploatacije. Večina avtorjev (jep, to so bili res pravi avtorji) je z ustvarjanjem preprosto nehala. Nekateri bolj vztrajni, kot recimo Joe D'Amato (poznate ga tudi pod imenom Aristide Massaccesi), pa so se prešvercali v čisto porno industrijo, kar kaže na popoln poraz nekega žanra. Amata bomo tako bolj kot po porničih, ki jih snema sedaj (Tarzan in podobne neumnosti) - pa čeprav so tudi ti v primerjavi z ostalo ponudbo na zelo visoki ravni -, v spominu ohranili predvsem po filmih Erotic Nights of the Living Dead (1979), Immagini di un Convento (1979) in Porno Holocaust, ki je bil leta 1980 takorekoč labodji spev seksploatacijskega horrorja. Jasno, tudi v 80-ih so bili ljudje, ki so se trudili. Kot rečeno,
Corman s svojimi produkcijskimi firmami. Pa nova generacija ljubiteljev cinefilske pritlehnosti. V prvi vrsti gre pohvaliti Jima Wynorskega (Forbidden World, 1981; The Lost Empire, 1986; The Haunting of Morclla, 1989; Hard to Die, 1992; Hollywood Scream Queen Hot Tub Party, 1992...) in Freda Olena Raya (Star Slammer, 1985; Hollywood Chainsaw Hookers, 1988; Beverly Hills Vamp, 1989; Bad Girls from Mars, 1990; Inner Sanctum, 1992...). A ti filmi so počasi začeli izgubljati rob. Kmalu so nastajale le še blage in žgečljive seksi komedije. Skratka, filmarji so zavrgli resne, tour-de-force žanre in jih zamenjali z neumnostmi. Če se tako sprehajate po filmskem trgu v Milanu, kjer bi moralo kar mrgoleti seksploatacije, lahko v najboljšem primeru najdete kake na video posnete imbecilnosti ä la Bikini House Calls (1996). A to je v primerjavi s seksploatacijskim mainstreamom še dobro. Verjemite nam. Baywatch pač ne bo mogel nikdar uporabiti reklamnega gesla kokakole. Enostavno ni The Real Thing\,
slovar
blaž kutin
Film Woodyja Allena gledalec spozna že po prvih sekundah najavne špice. Bele napise na črni podlagi režiser uporablja že skoraj dvajset let. Tudi filmska ekipa, s katero dela, ostaja pretežno ista, spreminjajo se le imena igralcev. Poleg tega najavne špice njegovih filmov skoraj vedno spremlja podobna glasbena spremljava: avtor je zaprisežen jazzu, ki predstavlja njegov trademark, saj v sicer pretežno raznovrstnih zgodbah ustvarja značilno vzdušje. Zgodbe Allenovih filmov se skoraj vedno odvijajo v New Yorku, liki v njih pa so praviloma Manhattančani. Vsaj zadnjih petnajst let glavni protagonisti najpogosteje pripadajo zgornjemu srednjemu sloju, ki ima svoje značilnosti in svojo mentaliteto. Allen poleg tega v svoje scenarije redno vključuje paket tematik, ki zavoljo značilnega načina obravnave prav tako predstavljajo trademark. Naj jih naštejemo le nekaj: antisemitizem, nadnaravno, smisel življenja, seks, smrt, medsebojni odnosi (s poudarkom na medpartnerskih), poudarjanje kulturnih referenc, vprašanja o obstoju boga in smislu življenja, psihoanaliza idr. Kot stalnici je vsekakor treba dodati še značilno uporabo jezika in (tudi z njim) poudarjeno nevrotičnost likov. Vse to je več kot dovolj, da si Allenov film zapomnimo kot njegov, pa naj v njem (kot še en trademark) nastopi ali ne. Da pa ne bi zašel v dolgočasje, sta režiserju med drugim v pomoč žanrska raznolikost in neizčrpnost večine omenjenih tematik.
Woodyju Allenu je bila od nekdaj najpomembnejša beseda. Ko je začel snemati filme, je bil komik in prvi celovečerci so mu služili predvsem za nadaljevalno stopnjo televizijskih skečev in samostojnih nastopov na odru: filmska kamera je vizualizirala gage, ki so postali bolj smešni, saj film ponuja boljše možnosti prikaza. Allen verjetno nikoli ne bi igral, če gagi ne bi bili pisani predvsem na njegovo kožo, in nikoli ne bi režiral, če mu v nasprotnem primeru ne bi predelovali scenarijev (na primer scenarij za film Kaj je novega, mucka?). Filmi Vzemi denar in zbeži, Banane, Vse, kar ste si želeli vedeti o seksu, pa si niste upali vprašati. Povampirjeni Milles1 ter Ljubezen in smrt so t.i. zany comedies: ne le, da so norčave komedije, ki želijo le zabavati, tudi njihove zgodbe nimajo prav trdne zgradbe oziroma je niti nočejo imeti - so sestavljanke posameznih gagov. Njihova kakovost je povsem odvisna od duhovitosti scenarija in izvedbe komika. Allen se je torej v svojih zgodnjih filmih
držal preverjene formule, ki je slonela na njegovem že prej dokazanem in piljenem talentu komika in mu tako dala čas, da se postopoma izuči za režiserja.
To je veljalo do Annie Hall, ki je pomenila prelom v njegovi karieri, saj ni šlo več za komedijo v dobesednem smislu te besede. Poleg tega pa je s svojim uspehom bistveno pripomogla, da mu je studio omogočil posneti Notranjosti, ambiciozno dramo, ki je bila zaradi svoje drugačnosti že vnaprej obsojena na finančni neuspeh.
Pogled na Allenov dosedanji opus kaže tako glede režije kot tudi poglobljenosti vsebine očitno napredovanje. Fimski jezik postaja iz filma v film vse zahtevnejši, drznejši, čeprav je res, da pripovedna teža navadno ostaja na besedi, katere pomen je Allenu še vedno središče ustvarjanja filma. Tako velja tudi za njegove največje filmske dosežke, kot so Annie Hall, Manhattan, Škrlatna roža Kaira, Hannah in njeni sestri, Zločini in prekrški ter Možje in žene. V vseh Allenovih filmih je jezik oklevajoč, neodločen, nepopoln. Izraža praznino in odsotnost, ko nadvse zagnano poskuša doseči popolnost in celoto.
Scenarija za Annie Hall in Manhattan, ki ju je Allen podpisal skupaj z Marshallom Brickmanom, enkratno prikazujeta negotovost vsakdanjega govora; premori, praznine in množica različnih mašil kažejo na globoke negotovosti in prikrite strahove ter želje.
V nasprotju s tipično hollywoodsko dramo Allenovi protagonisti v najslabšem primeru neprestano jecljajo, v najboljšem pa se k temu vsaj nagibajo. Za Allena so, tako se zdi, praznine v jeziku in govoru najbliže resnici. Sam Girgus v zvezi s tem meni, da je Allen "iznašel jecljajočo poetiko nesigurnosti, poetiko, ki nam sugerira svet neznanih pomenov in realnosti."2 Allenov humor nam to nesigurnost ne le predstavlja, temveč jo tudi uspešno izrablja, medtem ko režiserjeva vizualna inventivnost jezikovnim spodrsljajem daje globji pomen, pri čemer iz njih ne ustvarja izumetničene ali nepravilne zveze.
Besede protagonistom Allenovih filmov nikoli niti za ped ne pomagajo razjasnjevati medsebojne odnose. Tisto, kar zgladi razhajanja oziroma nasprotnika prepriča, da spremeni svoje mnenje, niso besede, ampak čas in čustva. Argumenti v verbalni obliki v Allenovih filmih nimajo prave teže, čeprav so še tako prepričljivi. Ali drugače: v Allenovih filmih beseda ne more prepričati že zato, ker je le beseda. Po Allenu jezik izkrivlja, pomeni nič manj kot ločitev, oziroma globoko prepreko med mislijo in sogovornikom, ki mu je namenjena. Ni čudno, da Allenovi junaki to občutijo kot frustracijo. Ko Ike v Manhattanu spozna Yaleovo ljubimko Mary, ki bo kasneje začasno postala njegova partnerka, ob njeni rabi jezika reagira instiktivno nelagodno. Mary poskusi razložiti svoje filadelfijsko poreklo, rekoč: "Mi verjamemo v boga." Ike se razburi: "Kaj hudiča naj bi to pomenilo? Kaj je to... kaj... kaj misliš... kaj misliš... kaj neki misli... kaj neki misliš s tem?" Takšna frustracija z jezikom se kaže tudi drugod v Manhattanu. V eni kasnejši scen Ike nasprotuje Mary zaradi njenega poudarjanja intelekta in jezika. Medtem ko Mary našteva imena Saturnovih satelitov, je Ike celo zadovoljen, da jih ne pozna: "Nič, kar je vredno vedeti, ne moremo dojeti z razumom. Mislim, da so možgani najbolj precenjen organ." Mary se ne strinja: "Le kje bi bili brez racionalne misli?" pravi. Allen tako pretirano racionalnost oziroma ujetje v razum, ki predstavlja okolje skoraj vsem njegovim filmom, povezuje z nevrozami, ki jih povzroči klobčič nenehno zastavljanih vprašanj. Ob tem zmanjka časa
za njihovo razumevanje, če zanemarimo, da so ta vprašanja že sama po sebi popolnoma odvečna, kot pravi Ike, ko si diktira idejo za kratko zgodbo o "um, ccc, ljudeh na Manhattanu, ki si neprestano ustvarjajo te res, uh, nepotrebne nevrotične probleme, ker jih to zaposluje pred reševanjem, uh, bolj nerešljivih, strašljivih problemov v zvezi z, uh, vesoljem." Ike se ne more lepo izraziti, saj je tudi sam del opisanega problema. Leži na kavču in govori v mikrofon. Ta zamenjuje psihiatra, česar se, sodeč po njegovi drži in legi na kavču, Ike tudi sam zaveda. Mikrofon radikalizira stalno vlogo psihiatrov v Allenovih filmih, saj za razliko od slednjih ne predstavlja le nadomestka, temveč popolno odsotnost človeškega kontakta v za Ikea še enem trenutku velike potrebe po njem. Hkrati postavlja jezik in govor v položaj komunikacije s samim seboj (kot že v uvodni sekvenci istega filma), kjer se ne odrežeta nič bolje kot sicer.
Čeprav imata jezik in njegova raba v Allenovem opusu najvažnejšo, celo osnovno vlogo, Allen scen v svojih filmih ne gradi na besedi vedno in za vsako
i a I
S
ceno. V sceni iz Manhattana, ki sledi otvoritveni sekvenci in se odvija v gostilnici pri Elaine's, se jasno vidi pomen pravilne vizualizacije: gledalec, očaran nad lepoto velemesta, ki je zaznamovala prejšnjo sekvenco, se naenkrat znajde za nagneteno mizo, v nagneteni gostilni, v nagnetenem mestu. Neznosna bližina daje občutek odtujitve in dehumanizacije; cigaretni dim in prenatrpanost sta zadušljiva - celo Ike prižge cigareto. Obrazi prisotnih (razen Tracyjinega) se zdijo popačeni kot v cirkuškem zrcalu. Tu in tam je polovica obraza ali kozarca odrezana, kar le še dodatno poudarja razbitost prizora. Različni deli teles drugih gostov hodijo mimo kamere in zakrivajo pogled za mizo. Humor in pogovor prisotnih sta prijazna, prijateljska, vendar slika sporoča nekaj povsem drugega. Slika tu na nek način pove več kot tisoč besed, ki bi jih ti ljudje morda izrekli.
Toda Manhattan sodi kljub omenjenemu primeru med Allenove izrazito estetske filme. S svojo črno-belo fotografijo je prava paša za oči. Ne smemo zanemariti, da je Allen do danes v svoji karieri posnel kopico filmov, ki se po filmski formi zelo razlikujejo. Med njimi najdemo tudi take, v katerih se vizualno povsem podreja vsebini. V filmu Možje in žene, na primer, slika ne olepšuje, temveč je povsem podrejena zgodbi, ki jo prikazuje. Njena funkcija je takorekoč dokumentarna: posneto na film naj izgleda čimbolj verodostojno. Ker vemo, da je zgodba izmišljena, je vse skupaj zgolj igra: kamera "igra" nekaj, kar v resnici ni. Moč in sploh smisel Mož in žena je v tem, da gledalec v filmu dejansko vidi sebe - tako v Judy, Sally, Gabeu, Jacku, kot tudi v drugih likih, v vsakem je ščepec resnice, tistega, kar se je oziroma se dogaja tudi gledalcu in njegovim prijateljem. Bolj ko so Možje in žene podobne dokumentarcu, bolj je Allenu uspelo. Kajti dokumentarcu verjameš, veš, da ni popolnoma izmišljen, in si hkrati domišljaš, da je popolnoma pristen. Film Možje in žene se že na prvi pogled močno razlikuje od Allenovih prejšnjih filmov, saj je posnet popolnoma drugače. Allen se je tu prvič odločil za snemanje iz roke, za kar je uporabil eno samo kamero. Poleg tega je očitno, da se v postprodukciji nihče ni kaj dosti ukvarjal s korekcijo barve, montažo in drugim; vse je koncentrirano na
zgodbi. To daje filmu dodatno surovost: gledalec ima občutek, da je vse skupaj posnel nek vsiljivi televizijski novinar in se je drama, ki jo gleda, v resnici zgodila. Poleg tega se je Allen v maniri Jean-Luca Godarda odločil za preskoke v kadru (uporablja jih skozi celoten film), ki dodatno povečujejo vzdušje realističnosti, hkrati pa poudarjajo nervozo in občutek nevrotičnosti protagonistov. Allen pravi, da si je tak film želel posneti že dolgo. "Tudi Sence in meglo bi lahko posnel na tak način, če bi hotel," trdi. "Prav tako Alice. In celo vrsto drugih. Kajti tisto, kar da film občinstvu na čustvenem, duševnem nivoju, je vsebina. Torej osebe, zgodba. Filmska forma je le preprosta, funkcionalna stvar."3 Može in žene lahko brez zadržkov uvrstimo med psevdodokumentarce. Zanimivo je, da to ni prvi Allenov film, ki se spogleduje s formo dokumentarca. Že Allenov prvenec Vzemi denar in zbeži je narejen kot dokumentarni film, ki nam predstavlja kariero znanega roparja. Tu je seveda pripovedovalec v offu dodan povsem v komične namene. Precej drugače pa je z Zeligom, ravno tako psevdodokumentarcem, kjer je v tej smeri storjen še precejšen korak naprej. Film je posnet v slogu obdobja, v katerem poteka zgodba (20. in 30. leta 20. stoletja). Ko je bil Zelig posnet, so ustvarjalci namerno zmečkali filmski trak, da bi gledalec dobil občutek, kot da dejansko gleda posnetke iz tistega časa. Med prikazovanjem "arhivskih" posnetkov, ki kažejo človeka-kameleona, torej obravnavano osebo (Zeliga), o njem pripovedujejo tisti, ki so ga poznali - med najetimi igralci vidimo tudi resnične osebe, tako na primer Susan Sontag in Bruna Bettelheima. Za Zeliga bi lahko rekli, da se od pravih dokumentarcev razlikuje le po tem, da na odjavni špici piše Igrali so, torej po tem, da je zgodba izmišljena.
Vzemi denar in zbeži ter Zelig sta narejena kot klasična dokumentarca, ki pripovedujeta zgodbo neke osebe in njegovega časa. Vzemi denar in zbeži je sicer komedija, pri kateri je vse sredstvo edinega cilja -nasmejati. Zelig pa, čeprav še vedno komedija, meri mnogo višje, ko analizira človekovo željo po sožitju z okoljem in sprašuje po stopnji prilagoditve, ki smo je sposobni. Može in žene v primerjavi z omenjenima filmoma po formi še najbolj spominjajo na Real World, MTV-jevo voajeristično oddajo, v kateri gledalci opazujejo življenje skupine mladih, ki so jih posebej za to priložnost za več mesecev naselili v skupno stanovanje. V Možeh in ženah spremljamo bivanje določenih ljudi na določenem območju, še vedno pa nas zanimajo izključno medosebni odnosi, s poudarkom na tistih med spoloma. Protagonisti bi prav lahko tako živeli tudi zunaj filma; le da tam ne bi bilo kamere, ki bi to beležila, in izpraševalca, ki bi iz njih izvabljal neizrečene misli in občutja.
Ko Alvy Singer v Annie Hall kot argument v prepiru s profesorjem v vrsti za vstopnice izza filmskega panoja privleče kar predmet spora, torej Marshalla McLuhana, je očitno, da gre le za šalo. Alvy namreč gledalcu takoj potem potoži: "Fant, ko bi bilo tako tudi v življenju." Take čarovnije so torej možne le na filmu, a ker so možne, jih Allen prav rad uporablja. Liki v njegovih filmih so v glavnem izrazito razumske osebe, ki si nenehno zastavljajo morje racionalnih vprašanj - od preprostih, kot so: "Zakaj me ne mara?" ali "Kje sem ga polomil?", do temeljnih, kot so smisel življenja in vesolje. Vsi veliko govorijo, so zelo razumski, a jim, kot že rečeno, to kaj dosti ne pomaga (jih celo ovira). Naj se posamezen lik vzrokov določenega problema zaveda ali ne, nikoli v
resnici ne ve, kako problem tudi uspešno rešiti.
Čeprav si prizadeva po svojih najboljših močeh, stvari nikakor ne uspe spremeniti sebi v prid. Reševanje težav je v Allenovih filmih najpogosteje prepuščeno materi Naravi, pred katero smo vsi, na filmu ali zunaj njega, tako ali tako nemočni, oziroma življenju samemu, katerega smisel ni nikomur v resnici jasen. Da bi Allen to poudaril, do rešitev velikokrat pripelje po nadnaravni poti: na razumska vprašanja, zastavljena zavoljo razumljivih, logičnih težav, odgovarjajo magična, nelogična dejanja in dogodki oziroma rešitve.
Filmi Woodyja Allena najpogosteje vsebujejo elemente, ki zgodbo, naj je še tako resno zastavljena, vsaj delno poenostavijo in gledalcu, če to želi, omogočijo umik pred bolj poglobljenim sprejemanjem ponujene snovi. Lahko bi rekli, da to ne velja le za štiri filme, ki jih je posnel do danes: Notranjosti, September, Skrivnost neke ženske in Možje in žene, ki pa, razen slednjega, niso tipični Allenovi filmi in hkrati ne skrivajo vpliva evropskega filma. Predvsem gre za spogledovanje s filmi Ingmarja Bergmana: prvič, zaradi tematske sorodnosti, saj zgodbe razkrivajo zapletene in večplastne odnose, polne frustracij in napak iz preteklosti, bodisi kot izvor stisk v sedanjosti bodisi kot povod za končni obračun s samim seboj; drugič, ker je takšna snov prikazana na pretežno molčeč način, ki niti malo ne spominja na siceršnje Allenove gostobesedne scenarije, v katerih je večina misli in čustev protagonistov gledalcu posredovanih skozi usta in ob živahni spremljavi ameriškega jazza; tretjič, po načinu snemanja, pri katerem je kamera precej statična, s številnimi velikimi plani (pri Skrivnosti neke ženske je bil Allenov direktor fotografije prvič Sven Nykvist, ki je dve desetletji sodeloval prav z Bergmanom); in četrtič, zavoljo umirjene igre, ki ji predvsem precejšnja
odsotnost gestikuliranja in drugih neposrednih, agresivnih zunanjih znakov razpoloženj daje ton, ki ni značilen za Allenove filme. Včasih se dejansko zdi, da Allen, kadar želi posneti resen film, oponaša skandinavsko kinematografijo. In da bi ga obravnavali popolnoma resno, sam v takšnem filmu nikoli ne nastopi.
Pravzaprav je do danes kar precej njegovih filmov bilo označenih za "preveč" podobne filmom različnih znanih režiserjev. Tako je njegova zgodnejša komedija Ljubezen in smrt po mnenju mnogih predelava Hopeovega Monsieurja Beaucaireja. Douglas Brode, avtor knjige The Films of Woody Allen, pravi, da je Allen "namesto, da bi bil pod pozitivnim vplivom Fellinija (vsak umetnik ima pravico, da si izbere smernice iz del starejšega umetnika), naredil Stardust Memories, ki so neposredna kopija filma 8 1/2. Kot da bi bila Woodyjeva skrivna fantazija nastopiti v 8 1/2, ki je ni le izživel, ko je posnel Stardust Memories, ampak od nas tudi pričakoval, da bomo za ta njegov trip plačali vstopnico"4. Italijanskemu mojstru veliko dolgujejo tudi Dnevi radia: zgodbo, ki se odvija v času avtorjevega odraščanja v Brooklynu, namreč zaznamuje podobno vzdušje kot Amarcord. Toda v Allenovih filmih je Bergmanov vpliv zagotovo najopaznejši, kot je v likih, ki jih igra Allen, opazno tudi ponavljajoče se poudarjanje, da je Bergman za njih največji filmski režiser. Bergmanov vpliv je bil prvič zaznaven v Notranjostih, ki jih brez njega zagotovo nikoli ne bi bilo. Vse v tej sicer presenetljivo dobri drami o treh sestrah, njihovih možeh in ločenih starših spominja nanj: posnetki, odsotnost glasbe,
igra, vprašanja, ki se zastavljajo likom, ne nazadnje bližina morja. Po drugi stirani je enega Allenovih najlahkotnejših filmov, posnetih po letu 1975, in edinega, ki opeva naravo, Seksi komedijo kresne noči, zgodbo o treh parih, ki konec tedna preživijo na podeželju in razpravljajo o filozofiji in znanosti ter se prepuščajo navzkrižnim romancam, še najlažje opredeliti kot poklon švedskemu režiserju in njegovemu Nasmehu poletne noči (Sommarnattens leende, 1955). Allen je odšel nedvomno najdlje v tej smeri, ko je posnel Skrivnost neke ženske. Podobnost med slednjo in Bergmanovimi Divjimi jagodami (Smultronstället, 1957) je tako očitna, da lahko v tem primeru pogojno govorimo že kar o remakeu. Skrivnost neke ženske. September in Notranjosti so filmi, kakršne Allen - čeprav redko - najraje snema: resni so in po možnosti tragedije, žanr, ki ga avtor ceni veliko bolj kot komedijo. Douglas Brode pravi: "Ironično je, da bodo njegovi komični filmi preživeli domnevno resne, kot sta September in Skrivnost neke Ženske, za katere bi avtor rad, da bi se ga po njih spominjali."5
V svojih drugih, ne tako osebno ambicioznih filmih, Allen v sicer resno zasnovo rad vključuje elemente romantičnosti: Manhattan, komičnosti: Zelig, Sence in megla ali najpogosteje elemente obojega: Škrlatna roža Kaira, Hannah in njeni sestri. Navadno je glavni nosilec poenostavljanja prav lik, ki ga odigra Allen sam. Allen do danes ni igral v sedmih filmih, ki jih je režiral. To so Krogle nad Broadwayem, že prej omenjene tri drame, v katerih Allen-avtor ni dal
Charlotte Rampling, Woody Allen Stardust Memories
prostora Woodyju-komiku, Škrlatna roža Kaira,
Alice in Dnevi radia, v katerem pa ima vlogo pripovedovalca in je tako kljub temu, da se nikoli ne pojavi, ves čas prisoten. Glede na to, da je Allen do danes režiral 28 filmov, se torej v veliki večini filmov tudi pojavlja - navadno v glavni vlogi. Vendar paleta likov, ki jih igra, ni ravno široka. To lahko delno ponazorijo tudi poklici, ki jih opravljajo liki, katere igra Allen. V Odnehaj in še enkrat poskusi6 je igral filmskega kritika, v Hannah in njeni sestri je delal na televiziji, v Annie Hall je bil komik, ki kasneje postane dramatik, v Manbattanu komik, ki postane pisatelj, v Stardust Memories ter Zločinih in prekrških filmski režiser in v Možeh in ženah pisatelj. Allen torej navadno igra tistega, katerega delo zna tudi sam opravljati in se druži z ljudmi, s katerimi bi se prav lahko družil tudi v resničnosti. "Ne morem igrati znanstvenika, ne morem uspeti kot mehanik. Poznam le jezik določenih ljudi," pravi.7 A pri vsakem filmu, naj v njem kasneje nastopi ali ne, se mora režiser odločati o vlogi predvsem po tem, ali film dopušča lik Woodyja, saj ima občinstvo o njem že izoblikovano določeno predstavo. Allen pred kamerami povzroča smeh ne le s svojo specifično pojavo in obnašanjem, temveč tudi zaradi številnih komičnih vlog, ki jih igra že vse od začetka kariere. To pomeni, da mora biti film, če naj v njem igra, temu primeren, saj v nasprotnem primeru obstaja nevarnost, da bo napačno dojet. V filmu, ki naj bi ga sprejeli z vso resnostjo, se Allen ne sme pojaviti v glavni vlogi. Potrdilo takšne teze je nemara film Krinka (The Front, 1976), eden redkih, v katerih Allen zgolj igra. Tako je bilo zato, ker je šlo za prvi film, ki je obračunaval z obdobjem makartizma, kot tudi zavoljo ekipe, ki ga je naredila (režiser Martin Ritt, scenarist Walter Bernstein in Allenov soigralec Zero Mostel so se v preteklosti tudi sami znašli na črni listi), pričakovati skrajno resen, jezen film. Toda v Krinki je zgodba izpeljana na način, v katerem se tragično prepleta s humorjem in nosilec slednjega, ki je tako situacijski kot verbalni, je prav Woody Allen. Ni pomembno, ali je film zato boljši ali slabši, pomembno je, da so ustvarjalci takšen učinek hoteli, sicer Allena ne bi bili povabili k sodelovanju. Brez njega v glavni vlogi namreč film ne bi deloval pol
tako duhovito, pa čeprav je scenarij, vključno s komičnimi zapleti, napisal nekdo drug. In čeprav je Allen v filmu karseda resen. Po tej plati so Možje in žene izjema. V njih Allenov lik ni ne komičen ne kakorkoli lahkoten, torej ne predstavlja tisti pol svojega filma, ki je namenjen temu, da si gledalec odpočije. Prav tako vloga Gabea Rotha, ki jo igra, ni stranska, vsaj nič bolj kot ostale. Kljub naštetemu pa presenetljivo ne izgubi na prepričljivosti. V Možeh in ženah se Allen sooči z likom Woodyja in ga presenetljivo uspešno preobrazi: prvič se zgodi, da kot igralec ne soustvari vzdušja na platnu, temveč se mu popolnoma prilagodi.
Allenovi filmi se z leti vedno bolj odvijajo v zaprtem svetu, v kakršnem živi tudi avtor sam. V svetu, v katerem ni prostora za naravoslovje, domače živali, popularno glasbo (napisano po letu 1950), socialna vprašanja itd., skratka za stvari, ki Allenu niso blizu oziroma z njimi nima opravka. Ker nikoli ne piše o tistem, česar ne pozna, pozna pa le življenje, ki ga živi - njegov način življenja, tako kaže, ne dopušča spoznavanja drugih načinov življenja - vedno znova poudarja tisto, kar mu je blizu, oziroma kritizira, kar mu ni. Allenovi filmi so vedno veljali za sodobne in napredne, hkrati pa so z leti postajali vse bolj branišča stališč ali elementov, ki se desetletja niso spreminjala. Allen pravi: "Spremembe so smrt. To je moje mnenje. Sem proti spremembam, kajti spreminjanje je enako staranju, spreminjanje je enako teku časa, uničenju starega reda. (...) Sprememba je včasih tvoj začasni zaveznik, a ne bo nikoli tvoj prijatelj."8 S tem seveda misli na spremembo v absolutnem smislu, češ na koncu zavoljo nje vsi umremo, umreti pa noče nihče. Toda za tem stališčem se skriva tudi odgovor na vprašanje: Zakaj se Allenovi filmi, ki si neprestano prizadevajo biti kar se da različni, zdijo vendarle tako podobni? Junaki Allenovih filmov se iz zgodbe v zgodbo znajdejo v različnih vlogah, filme bi lahko spredalčkali v različne žanre, vendar vse to najpogosteje ne skrije ponavljajočih se začimb. Lik, kakršnega igra Allen, bi lahko odpeljali na Himalajo ali k Amazonki, lahko bi bil krojač ali zidar, vedno bo razlagal in krilil z rokami, češ da je Bergman super in da obožuje kitajsko hrano. Redni gledalec Allenovih filmov spremlja avtorjev okus od najljubših restavracij in hrane prek glasbe, arhitekture in slikarstva do filma, literature in vrste drugih reči. In da bi ne bilo kakšne dileme, zagovarja okus Woodyja Allena seveda njegov alter ego.
Zdi se, da se od Allenovih prvih filmov pa do danes avtorjev filmski pogled spreminja od mladega levičarja v smeri vse večje konservativnosti. Douglas Brode meni: "Allen je v svojih zadnjih' filmih, ki kažejo njegovo vse izrazitejšo konservativnost (v filozofskem, ne socialnem smislu), že nakazal, kakšna tematika ga bo v prihodnje zanimala. Privlačnost, ki jo v zadnjih nekaj filmih čuti do krščanstva, ni ne hec ne naključje. Allen bo v prihodnje cenil, celo strahospoštoval, preprosto, ustaljeno družinsko življenje."9 V filmu Alice dr. Yang vpraša naslovno junakinjo: "Mislite, da so pingvini katoliki?" Tako se že drugič v istem filmu postavi vprašanje, ali je Alice dobra katoličanka.
V Alice je najzanimivejša in tudi vsebinsko najvažnejša ter najusodnejša prav zveza med katolištvom kot utrdbo vrlin in nadnaravnim. Katolištvo pa je bilo v Allenovih filmih sicer prikazano raje negativno kot pozitivno. Dr. Yang v eni kasnejših scen v svoji polomljeni angleščini vpraša Alice: "Ga. Tait verjame v duhove?" Alice ne ve
zagotovo, ampak pravi, da domneva. "Kaj ne verjamejo v duhove vsi katoliki?" spet vpraša dr.
Yang in si zavoljo prepričanosti v svoj prav odgovori kar sam: "Duhovi. Katoliki verjamejo v duhove." Nadnaravno, ki naj bi bilo ena od značilnosti katolištva, pomaga Alice, ki je katoličanka. Značilno je, da sta tu tako katolištvo kot nadnaravno prikazana strogo resno, brez vsakršnega humorja oziroma razdalje in ju je zato treba tako tudi jemati, kar je glede na ostale Allenove filme dokaj čudno. Celo Allenovo spogledovanje s katolištvom štiri leta pred tem, ko je kot Mickey Sachs v Hannah in njeni sestri v različnih religijah (tako tudi v katolištvu) iskal smisel življenja, se je končalo z njegovo odvrnitvijo Woody Allen, Mia Farrow od njega ("Ne morem gledati razpela.") - iz krize mu Broadway Danny Rose ni pomagal bog, ampak bratje Marx. V Alice pa se zdi, kot da katolištvo kot edino absolutno dobro pomaga naslovni junakinji, zaradi česar se mu ta poskuša na koncu tudi oddolžiti, ko odide v Kalkuto, da bi pomagala redu Matere Tereze. Alice je kot prototip pravega katolika že kot majhna punčka občutila pravo srečo samo takrat, ko je pomagala nesrečnim in starim. Torej je nosila katolištvo v sebi, še preden je vstopila v katoliško dekliško šolo in si je kot mlado dekle želela postati nuna. Katolištvo tako ni nekaj, česar se človek lahko nauči ali nekaj, kar lahko izgubi. In tu nastopi nadnaravno, ki verniku ponovno pokaže pravo pot. Za Alice to pomeni zapustiti višji družbeni sloj, ki je že sam po sebi v nasprotju z "religijo malega človeka", ter zapustiti moža in z njim spolnost (Alice zadnjega od predpisanih zelišč, to je "močnega ljubezenskega napoja", kot mu pravi dr. Yang, s pomočjo katerega si lahko izbere kateregakoli moškega, sploh ne uporabi).
Vse večjo konservativnost Allenovih filmov je moč občutiti tudi v socialnem smislu. Glavnim likom v Allenovih filmih že v 70-ih letih ni bilo vseeno, s kom se družijo. Vedno so bili zaprti in polni kritike, celo predsodkov do ljudi, ki so počenjali tisto, česar sami niso odobravali. Navadno je šlo za drobne reči, ki naj bi označevale celotnega človeka, na primer kateri časopis nekdo bere in ali posluša rock'n'roll (kar naj bi bilo znamenje pomanjkanja okusa). Toda ob gledanju teh filmov gledalec nima občutka, da se za
kritiko in posmehljivostjo skrivata prezir in vzvišenost. Alvy Singer v Annie Hall spi z novinarko Rolling Stonea, ki mu deklamira pesem Boba Dylana in razlaga o karizmatičnosti Micka Jaggerja. Alvy sicer odgovarja s ciničnimi pripombami, a vse to medtem, ko z njo čaka na nastop Maharishija, ki je prav tako v območju njegovega nezanimanja: "Ne morem resno jemati religij, ki oglašujejo v Populär Mechanics," pravi. Ike se v Manbattanu z Mary Wilke spoprijatelji, še več, postaneta celo ljubimca, ki v postelji razmišljata o skupnih otrocih. Pa vendar je v sceni, v kateri se prvič srečata, Mary predstavljena kot Ikeov intelektualni antipol, oziroma če uporabimo Ikeovo definicijo, kot "psevdointelektualistična smet". Na koncu njuna zveza sicer razpade, vendar je ne prekine Ike, ampak Mary, vzrok za prekinitev pa spet ni razumske, temveč čustvene narave. Gabeova in nato Jackova reakcija na astrologijo in aerobiko v Možeh in ženah se zdita v primerjavi s tem precej bolj radikalni. Jack na zabavi svojo punco Sam prekine sredi pogovora, v katerem ta skuša skupino skeptičnih intelektualcev prepričati v moč planetov, jo dobesedno zvleče ven v avto, pri čemer ona kriči, on pa se zaleti v sosednji avto. Nastane, skratka, grda scena in edina utemeljitev, s katero Jack opravičuje svoje ravnanje, je: "Ljudje bi radi navezali pogovor na intelektualni ravni, ti pa jih moriš s temi svojimi bedarijami!" Alvyja in Ikea je sicer vodil motiv seksa, vendar njunega dejanja ne gre enačiti z Jackovim joggingom in vegetarijanstvom. Ta si nastopa Maharishija prav gotovo ne bi ogledal, kajti intelektualcu Jackovega kova se je na kulturnem področju precej težje prilagoditi, še težje pa bi pomislil imeti otroke z nekom, ki bodisi izhaja iz drugačnega družbenega okolja bodisi z njim ne deli simpatij ali antipatij do istih kulturnih referenc.
New York je prizorišče skoraj vseh Allenovih filmov. Allenova navezanost na to mesto je več kot znana, zato o njej ne gre izgubljati besed. Zanimivo pa je, da se režiser iz "svojega" mesta nemalokrat ponorčuje.
V Ojdipovih tegobah se tako nihče preveč ne vznemirja nad dejstvom, da nad njihovimi glavami lebdi ogromna ženska glava, ki neprestano vrti jezik. Vsak sicer vidi dobre ali slabe strani tega pojava (recimo Sheldon), nihče pa si ne beli glave nad pojavom samim. Zupan mesta, na primer, meni, da "smo ji lahko le hvaležni in upamo, da bo tam ostala za vedno, saj nam v marsičem pomaga - recimo pri odkrivanju kriminala". Čudeži so za sicer strogo racionalne, a že vsega navajene Newyorčane nekaj, česar ne priznavajo, a se po drugi strani ob pojavu nadnaravnega tudi prav dosti (ali celo nič) ne vznemirjajo. Allen se je večkrat tako posmehoval tej pragmatičnosti svojih someščanov, med drugim v filmu Alice, ko Alice in njen ljubimec Joe Ruffalo nevidna izstopita iz taksija in Joe pripomni: "Newyorških taksistov res nič več ne preseneti."
A ne gre le za posmeh, ampak za še nekaj globljega. Allenovi junaki se vse manj čudijo skrivnostim življenja, še posebej tistim, ki se jih najbolj ne tičejo in na katere tako ali tako nimajo vpliva. Res je, da se ne prenehajo spraševati o zakonitostih sveta okoli sebe, vendar menijo, da je najbolje, če stvari (nepričakovane obrate, presenetljive dogodke, nelogične spremembe) sprejemajo take, kakršne so. Hkrati ohranjajo svoja strogo razumska stališča, kar je ne le paradoks, temveč nakazuje tudi praznoverje: razum jim, čeprav brez vsakršne moči, služi za obrambo pred nerazumljivim.
Allen, ki je izrazit deloholik, že od nekdaj snama po
en film na leto - ko je prejšnji še v postprodukciji, že končuje scenarij za naslednjega; ko ima prejšnji svetovno premiero, se je režiser navadno ne udeleži, kajti ravno snema naslednjega. Tak tempo je za scenarista/režiserja/igralca precejšen in bržkone pogosto prispeva k slabšemu rezultatu, predvsem pa povzroči, da so njegovi filmi skoraj vsi po vrsti "majhni" - v smislu intimnosti, nespektakularnosti in nepretencioznosti. Toda ves ta čas, odkar snema filme, Allenu uspeva, da vsakih nekaj let posname takšnega, ki se zapiše v zgodovino ameriškega filma. Vendar tudi te filme vidi le maloštevilno občinstvo. Zato imajo njegovi filmi v najboljšem primeru minimalen zaslužek (največ zaslužka do danes je z 45,7 milijona dolarjev prinesel Manhattan davnega leta 1979) in še ta praviloma prihaja iz Evrope, kjer je avtor bolj cenjen kot v domovini. Kljub temu ima Allen s studiom sklenjeno ekskluzivno pogodbo, ki mu zagotavlja stalen, čeprav za ameriške razmere majhen proračun, in pa popoln nadzor nad vsakim filmom, ki se ga odloči posneti, kar je med režiserji redkost. Tako že dve desetletji ne glede na relativno nekomercialnost svojih del lahko posname dobesedno vse, kar hoče.
Woody Allen je konec 70-ih let štel za glasnika svoje generacije, t.j. razmeroma liberalne generacije srednjih let, ki je preživela Woodstock in pometla z marsikaterim predsodkom svojih staršev. Allenovi
filmi so bili odsev urbanih predelov ameriške družbe, ki se je ukvarjala s feminizmom, psihoanalizo, proučevanjem religioznih odgovorov na metafizična vprašanja idr., hkrati pa sta jo pretresala vojna v Vietnamu in Watergate. Vse to je opaziti v filmih, kakršna sta Annie Hall in Manhattan: v nevrotičnih, pogosto zmedenih likih, polnih dilem in obremenjenih s prav vsem možnim, so gledalci prepoznali sami sebe. Ni čudno, da je Annie Hall v boju za oskarje premagala Vojno zvezd (Star Wars, 1977). Toda Allen takih filmov ni želel snemati v nedogled: ponovno -prvič je to storil, ko je prenehal snemati burkaške komedije - je skrenil z utečene in varne poti uspeha in se podal po poti snemanja manj opaznih, majhnih filmov o majhnih ljudeh, ki niso več neposredno v stiku s tako širokim krogom ljudi, kot jih predstavlja povprečni ameriški meščan. Gledanost je v trenutku padla in do danes ostala precej nizko. Le še enkrat so ljudje množično odšli gledat Allenov film - to so bile Hannah in njeni sestri leta 1986. Ta film se je namreč približal širšim tematikam, ki jih je Allen nekoč že obravnaval, če zanemarimo, da predstavlja hkrati tudi njegov doslej najbolj pozitiven pogled na ljubezen, ki se konča s klasičnim happy endom (to je sicer za Allenove filme nekaj nepredstavljivega). Allenov položaj danes še najbolj spominja na položaj "simpatičnega prežitka": stroka in kritika ga cenita kot enega najpomembnejših še živečih ameriških filmarjev, vendar njegovih filmov, čeprav jih kritike pretežno hvalijo, praktično nihče več ne hodi gledat. Čeprav v senci, se Allenov opus iz leta v leto bogati in vsaj za zdaj še ni čisto jasno, ali je avtor že posnel vse svoje najpomembnejše filme ali ne.
Kratek življenjepis
Allan Stewart Königsberg se rodi leta 1935 v newyorški četrti Bronx. Tri leta kasneje vidi prvi film (Disneyevo Sneguljčico). S šestimi leti prvič stopi na Manhattan. Leta 1944 se Koningsbergovi preselijo v Brooklyn, kjer bo Allan preživel otroštvo. Pri trinajstih se začne v prostem času ukvarjati s čarovniškimi triki, pri petnajstih v roke prvič prime klarinet. Leta 1952 se mladi Königsberg preimenuje v Woodyja Allena. Newyorškim kolumnistom začne pošiljati svoje šale. Istega leta si s prijatelji ogleda film Ingmarja Bergmana Poletje z Moniko, ker naj bi bil v njem prizor z golo žensko. Pri osemnajstih začne za svoje šale prejemati tedensko plačo, ki znaša 2 $. Istega leta na newyorški univerzi pade na sprejemnih izpitih, smer film. Pri 21. letih se poroči z Harlene Rosen, zakon traja pet let. Naslednje leto začne pisati za Sida Caesarja. Leta 1959 prvič obišče psihiatra.
Zdaj zasluži že 1700 $ na teden. Pet let kasneje svoje šale že pripoveduje sam, s čimer si tedenski zaslužek za nekajkrat poveča. Sredi 60. let pride v kinematografe film Kaj je novega, mucka?, za katerega je Woody napisal scenarij. Leta 1966 se poroči z Louise Lasser, napiše dramo Don't Drink the Water in sinhronizira japonsko različico bondijade Kagi No Kagi, ki jo, predelano v parodijo, v ZDA prikazujejo pod naslovom What's Up, Tiger Lily?. Harlene Rosen Woodyja in NBC toži za milijon dolarjev, češ da se njen bivši mož iz nje dela norca.
Leta 1969 režira svoj prvi film Vzemi denar in zbeži. Na Broadwayu igra glavno vlogo v svoji drami Odnehaj in še enkrat poskusi. Loči se. Dve leti kasneje začne s svojo skupino New Orleans Funeral and Ragtime Orchestra redno nastopati v MichaePs Pubu. Založba Random House izda njegovo prvo zbirko črtic Getting Even. Leta 1976 začne v
Opombe:
1	Tako se glasi slovenski prevod filma Sleeper, pod katerim je igral v redni distribuciji.
2	Girgus B., Sam: The Films of Woody Allen, Cambridge University Press, 1993, str. 35.
3	Björkman, Stig: Woody Allen on Woody Allen, Faber and Faber, 1993, str. 246.
4	Spignesi J., Stephen: The Woody Allen Companion, Plexus,
1992, str. 131.
5	Spignesi J., Stephen: The Woody Allen Companion, Plexus,
1992, str. 132.
6	Tako se glasi slovenski prevod filma Play It Again, Sam
7	Spignesi J., Stephen: The Woody Allen Companion, Plexus,
1992,	str. 188.
8	Björkman, Stig: Woody Allen on Woody Allen, Faber and Faber,
1993,	str. 230.
9	Spignesi J., Stephen: The Woody Allen Companion, Plexus,
1992, 133.
180. časopisih v 60. državah izhajati strip Inside Woody Allen. Riše ga Stuart Hample, šale pa so Woodyjeve. Annie Hall je leta 1977 med drugim nominirana za najboljši film, scenarij in režijo (nazadnje se je to posrečilo Orsonu Wellesu za Državljana Kanea leta 1941). V času podelitve Oskarjev Woody igra klarinet v Michael's Pubu ("Fantov iz skupine nisem mogel pustiti na cedilu," pravi). Skoraj vsi njegovi naslednji filmi bodo nominirani za Oskarje v vsaj eni kategoriji. Leta 1979 spozna Mio Farrow. Osem let kasneje mu ta rodi sina Satchela O'Sullivana Farrowa. Leta 1991 začne snemati Može in žene, zadnji film z Mio Farrow v glavni vlogi in prvi film, ki ga po devetih letih ne bo posnel za Orion Pictures - ta se je znašel v finančnih težavah -, ampak za TriStar Pictures. Nekaj mesecev kasneje Mia Farrow najde fotografije gole posvojenke Soon Yi, ki kasneje postane Woodyjeva žena. Woody še naprej snama en film na leto. Zadnji se imenuje Celebrity. Predstavljen je bil na letošnjem beneškem festivalu..
filmografija
Zelig
Pravo ime: Allan Stewart Königsberg Rojen 01.12.1935, Brooklyn, New York, USA.
kot režiser:
1966 Kaj je novega, mucka? (What's Up, Tiger Lily?) 1969 Vzemi denar in beži
(Take the Money and Run)
1971	Men of Crisis: The Harvey Wallinger Story (TV)
1971	Banane (Bananas)
1972	Vse, kar se vedno želeli vedeti o seksu, pa si niste upali vprašati
(Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask)
1973	Povampirjeni Milles (Sleeper)
1975 Ljubezen in smrt (Love and Death)
1977	Annie Hall
1978	Notranjosti (Interiors)
1979	Manhattan
1980	Stardust Memories
1982	Seksualna komedija poletne noči
(A Midsummer Night's Sex Comedy)
1983	Zelig
1984	Broadway Danny Rose
1985	Škrlatna roža Kaira (The Purple Rose of Cairo) 1996 Hannah in njeni sestri
(Hannah and Her Sisters)
1987	September
1987	Dnevi radia (Radio Days)
1988	Skrivnost neke ženske (Another Woman)
1989	Zločini in prekrški (Crimes and Misdemeanors)
1989	Newyorške zgodbe (New York Stories)
1990	Alice
1991	Sence in megla (Shadows and Fog)
1992	Možje in žene (Husbands and Wives)
1993	Umor na Manhattnu (Manhattan Murder Mystery)
1994	Krogle nad Broadwayem (Bullets Over Broadway)
1994	Don't Drink the Water (TV)
1995	Mogočna Afrodita (Mighty Aphrodite)
1996	Vsi pravijo 'ljubim te'
(Everyone Says I Love You)
1997	Razstavljanje Harryja (Deconstructing Harry)
1998	Celebrity
kot igralec (v filmih drugih režiserjev):
1964 That Was the Week That Was (TV serija) 1967 Casino Royale (r: John Huston, Ken Hughes, Val Guest, Robert Parrish, Joe McGrath) 1970-71 Hot Dog (TV serija)
1972 Zaigraj še enkrat, Sam / Odnehaj in še enkrat poskusi (Play It Again, Sam; r: Herbert Ross) 1976 Krinka (The Front; r: Martin Ritt)
1986	Meeting Woody Allen /J.L.G. Meets W.A.
1987	Kralj Lear (King Lear; r: Jean-Luc Godard) 1991 Scenes from a Mall (r: Paul Mazursky)
1994	Don't Drink the Water (TV)
1995	The Sunshine Boys (TV)
1997	Cannes... les 400 coups (TV)
1998	The Impostors (r: Stanley Tucci)
1998 Antz (samo glas)
1998 Wild Man Blues
Mmn wnm umtlcErr^JjöJ] zz xmmmtpnirgcE Saazzscsf^nnssE flm raDnDc^iigj^i jQDCilCBÖHHE© ÖS
uE
S©DDtM[ [
Uv:
^5 v 1 TTBfeMi
raS-
UE
UÜ
ew(Mi: UlsMxrmHJ® tEejnngjcm
Frankenstein Mary Shelley
Daleč nd nizi Elmare Leonard
Ljudožerca iz Tsava
loOsDHrofliHmBIM
E
njLojw [pjt__
JohnGrisham Klient
Frances H.Burnett Skrivni Vrt
Šepetati konjem Nkholas Evans Tisoc akrOV JaneSmiley
®Bs|P'(b£B5dd® WcbscbI^sIM irisjcMmBB;
Jurski park Michael Crichton JohnLeCarre IXlaSa igra
dSöDSlMBlID	feCBIiDjiElJim UlSESCHflDtl

KHUIEE POVEDO VEC

fl JlanralM ipsiErik EfezajmiLbllOsnng	[H©žz1M
James Graham Ballard Trk
ffl®[p](MMiD tecmm^c^min lEasmcatacsse Om räft
Michael Crichton Izgubljeni svet Vesoljski bojevniki Robert A. Heinlein
[pElirßd [fezgpiIoDl^CBDllfl	IIlSElkHrfll^CE ■ IIlQDIE
Izbruh Richafümmfai
Trainspotting irvineWeish
msw U^andJciMEinmiQslJseiwB] ScEäliEDnD D(M2 \\
Elmare Leonard RumOV pOUC
Razkritje MichW^Bn i
SIMwnnQxME IMäEraJai] s w^fflmjpOFjci™ [Fa
Razsodnost in rahločutnost
Jane Austen
D(M£w LranaMM
Tomäs e. Maninez Santa Evita [	Kongo Michael Crichton
l Intervju z vampirjem Anne Rice
i
M
Sedem let v Tibetu
PatrickMcCabe IVIesarcek
JohnGrisham Firma
[MbEErocgon s wsinmtpBDä®™ \Pnrn Om raDnncommttrrDcssE IMd I
BcsdJcsnrfD D(M£ w Tfortefü
; Zbirka	je na voljo
•'-sy-vseh knjigarnah in po teP-E SvOongjreioei) mo s uo
http://www.dzs.si
}LS.©[