R I S B E F R A N C E T A J E L O V Š K A V L A Y E R J E Y I Z A P U Š Č I N I
Anica Hlepce, Ljubljana
» . . . s a m t d e n e n z u d e r M a h l ’ e r k u n s t g e h e r i g e n Z e i c h n u n g e n u n d 
K u p f e r s t i c h e n l e g i r e i c h m e i n e m S o h n A n d r e a s C h r i s t o p h « . 1
Tako beremo v testamentu, datiranem z dne 3. maja 1764 zadnjo 
voljo Franca Jelovška, »mestnega freskoslikarja«, Mengšana po rodu. 
Nedvomno je imel dr. Stane Mikuž, ki je v svoji disertaciji izčrpno 
obdelal Jelovškovo življenje im delo, prav, ko je zapisal, da bi nam te 
risbe, če bi ne bile izgubljene, temeljito odkrile skrivnosti Jelovškove 
umetnosti.2 Ob študiju fragmentarne zapuščine slikarja Leopolda La- 
yerja, shranjene v Narodnem muzeju v Ljubljani, sem naletela med 
številnimi Layerjevimi risbami tudi na nekaj risb, ki jih moramo ne­
dvomno pripisati roki Franca Jelovška. Obžalovati moramo le, da je 
teh risb samo 17, torej vse premalo, da bi mogli ob njih podrobneje 
opazovati Jelovškov umetnostni razvoj ter si ob njih ustvariti zaokro­
žene zaključke. Kasneje bom skušala odgovoriti na vprašanje, kako 
so te risbe zašle v Layerjevo posest, saj bi jih morali po besedah opo­
roke iskati v zapuščini Jelovškovega sina Andreja, ki je umrl v 
Ljubljani 17. maja 1776.
Ena med risbami je signirana z lastnoročnim Jelovškovim pod­
pisom: »f. m. p. Fronz Illousigk«. Vse so izvršene s peresom na razme­
roma grobem papirju, v katerega so vtisnjene v 2,5 cm širokih raz­
makih vodne črte. Poleg omenjenih, v Narodnem muzeju shranjenih 
risb in osnutka podobice Škapulirske Matere božje za ljubljanske 
frančiškane, ki jo omenja že dr. S . Mikuž,3 moramo omeniti še risbo 
Matere božje za bratovščinsko podobico v Kranju, ki sta obe v pri­
vatni lasti ter izvirata po lastnikovi izjavi prav tako iz Layerjeve 
zapuščine.
S e z n a m i n o p i s r i s b :
1. Magdalena mazili Jezusu noge na gostiji pri farizeju Simonu.
— Lavirana perorisba, 223 X 165 mm (sl. 48).
O k o l i o b l o ž e n e m i z e j e z b r a n a ž i v a h n o r a z g i b a n a s k u p i n a d e v e ­
t e r i h J u d o v . O b d e s n e m s p r e d n j e m r o b u s e d i K r i s t u s , k i k a ž e z l e v i c o
1 Jelovškova oporoka je shranjena sedaj v Osrednjem državnem arhivu 
Slovenije v Magistratni testamenti od 1439 dalje lit J št. 45. (glej: dr. Stane 
Mikuž, Jelovšek Prane, baročni slikar, ZUZ, 1939/40 str. 55. op. 149.)
a S. Mikuž, ZUZ, o. c. str. 37.
3 S . Mikuž, Slogovni razvoj umetnosti Franca Jelovška 1700—1764, DS, 
1942, str. 282.
»

n a k l e č e č o M a g d a l e n o p r e d s e b o j . T a j e z a t o p l j e n a v m a z i l j e n j e U č e ­
n i k o v i h n o g , k a k o r b i . n e s l i š a l a g o d r n j a n j a m o ž o k o l i s e b e . L a s j e s e 
j i u s i p a j o č e z r a m e n a , t e l o p a s e j i i z g u b l j a v b o g a t e m o b l a č i l u . L e v i 
J u d , v e r j e t n o S i m o n , p o m a k n j e n v s e n c o , j e r a z b u r j e n v s t a l i n k a ž e 
s p r s t o m n a j a v n o g r e š n i o o . O s t a l i h o s e m j i h j e r a z d e l j e n i h v d v e 
s k u p i n i . D e s n a , u m a k n j e n a v z a v e s e o b s t e n i , o p a z u j e p r i z o r , d r u g a , 
z b r a n a v o s i s l i k e , p a j e z a t o p l j e n a v p o g o v o r . S k o z i v h o d , k i g a 
o z n a č u j e a r k a d a n a l e v i , j e v s t o p i l d e č e k s p l a d n j e m , k a t e r e g a d v i g a 
v r o k a h , k a k o r b i g a h o t e l p o s t a v i t i n a m i z » p r e k o g l a v s e d e č i h g o s t o v . 
O z a d j e i z p o l n j u j e s l o p a s t a a r h i t e k t u r a z z a v e s a m i . P o g l e d j e z a j e t 
r a h l o i l u z i o n i s t i č n o . A r h i t e k t u r a j e n a g n j e n a o d d e s n e p r o t i l e v i , s v e ­
t l o b a p a p r i h a j a o d n e k o d z l e v e , t a k o d a s e s m e r p e r s p e k t i v e i n a m e r 
s v e t l o b e k r i ž a t a n e k j e v s r e d i š č u r i s b e , k a r š e p o u d a r j a ž e v g r u p a c i j i 
i s k a n o c e n t r i p e t a l n o s t k o m p o z i c i j e . T u d i r a f i n i r a n a p o r a z d e l i t e v s v e t l i h 
i n t e m n i h p a r t i j u č i n k o v i t o s t r i s b e š e s t o p n j u j e . I z r a z i t o v s e n c o p o ­
t i s n j e n i J u d n a l e v i s t r a n i i n K r i s t u s , k i z a j e m a v s v o j e o b l a č i l o n a j ­
v e č s v e t l o b e , s t a s i t a k o n e l e s m i s e l n a , a m p a k t u d i v i z u a l n a k o n t r a s t a .
2. V n e b o v z e t j e s v . M a g d a l e n e . — L a v i r a n a p e r o r i s b a , 170 X 120mm 
( s l i k a 51).
D o g o d e k j e z a j e t n a m e j i z e m s k o s t i i n n e b e s . A t r i b u t i n a d e s n i — 
k r i ž , o d p r t a k n j i g a , s v e č n i k a i n m r t v a š k a g l a v a — n a s š e s p o m i n j a j o 
M a g d a l e n i n e z e m s k e s p o k o r n o s t i . V o z a d j u i n v g l o b i n i s o v i d n i o b r i s i 
h r i b o v j a . S v e t n i č i n o t e l o , k i g a d v a a n g e l a s š i r o k o r a z p e t i m a p e r u - 
t i m a d v i g a t a v n e b o , p a j e z a j e l s i l e n v e t e r t e r v z v a l o v a l o b l a č i l o v 
n a g l e m p o l e t u n a v z g o r .
3. K r i s t u s i z r o č a s v . P e t r u o b l a s t . L a v i r a n a p e r o r i s b a , 244 X 346 m m . 
L i s t j e d v a k r a t p r e g a n j e n ( s l . 53).
V e č j i d e l l i s t a i z p o l n j u j e p r i z o r , k o r a h l o s k l o n j e n i , n a o b l a k u 
s t o j e č i K r i s t u s i z r o č a P e t n i k l j u č e i n p a s t i r s k o p a l i c o . P e t e r k l e č i z 
d e s n i m k o l e n o m n a s k a l i , d r ž i l e v i c o n a p r s i h t e r z d e s n i c o s e g a p o 
p a l i c i , k i m u j o d a j e K r i s t u s z l e v i c o . O b Kristusu s t o j i t a sv. J a k o b ( ? ) 
i n s v . J a n e z E v . , k i i z r a ž a t a z g e s t a m i r o k z a č u d e n j e n a d n e n a v a d n i m 
p r i z o r o m . V o z a d j u v i d i m o m i n i a t u r e n p r i z o r z r i b i č i — a p o s t o l i , k i 
s e t r u d i j o , d a b i p o t e g n i l i n a k o p n o č o l n , p o l n r i b . T r o j i c a n a k o p n e m 
v l e č e č o l n z v r v j o k b r e g u ; o d t r o j i c e v č o l n u s e g a p r v i p o r i b a h , 
d r u g i k a ž e n a r i b e , t r e t j i p a s e z v e s l o m upira v d n o , d a b i s p r a v i l 
č o l n k o b a l i .
D a t u n e g r e z a p r i z o r i z r o č a n j a k l j u č e v , k i g a o p i s u j e M a t e j e v 
E v a n g e l i j ( M t . 16, 13—20), j e j a s n o . P r i z o r , v k a t e r e m j e o b l j u b i l J e z u s 
P e t r u n a j v i š j o o b l a s t k o t S k a l i , n a k a t e r i b o s e z i d a n a C e r k e v t e r 
k l j u č e n e b e š k e g a k r a l j e s t v a , s e j e z g o d i l o b v z n o ž j u A n t i l i b a n o n a , v 
k r a j i h C e z a r e j e F i l i p o v e i n n e o b j e z e r u ; m a n a š i r i s b i p a v i d i m o 
č o l n n a v o t l i , p o l n r i b i n J e z u s a , k i s t o j i n a o b l a k u . Z a d n j e p o m e n i , 
d a j e b i l K r i s t u s t e d a j ž e p o v e l i č a n — t o r e j s e p r i z o r d o g a j a ž e p o 
n j e g o v e m v s t a j e n j u . T u d i r a n e n a J e z u s o v i h r o k a h i n n o g a h s o š e 
v i d n e . J e l o v š e k j e i l u s t r i r a l d o g o d e k , k i n a m g a p o p i s u j e J a n e z o v 
E v a n g e l i j ( J a n . 21, 15—19), k a k o s e j e J e z u s p r i k a z a l u č e n c e m o b o b a l i 
G e n e z a r e š k e g a j e z e r a , k j e r s o u č e n c i n a n j e g o v u k a z v r g l i m r e ž o i n 
n a l o v i l i m n o g o v e l i k i h r i b t e r j e m a l o k a s n e j e P e t e r t r i k r a t p o t r d i l

J e z u s o v o v p r a š a n j e , č e g a l j u b i , n a k a r m u j e J e z u s r e k e l : » P a s i m o j a 
j a g n j e t a , p a s i m o j e o v c e . «
Brez prave zveze s tem centralnim prizorom pa so trije putti, ki 
jih najdemo poleg na lie tu. Prvi, klečeč v desnem spodnjem kotu, dviga 
z obema rokama čolniček za kadilo; drugi plava na de^ni zgoraj in 
izteza roki v molitvi pred se; tretji kleči v levem zgornjem kotu s 
kelihom v roki ter je zasukan na os glavne skupine v kotu 90°.
4. V e r a , U p a n j e i n L j u b e z e n . — L a v i r a n a p e r o r i s b a . 200 X 327 m m 
( s l i k a 50).
V s r e d i s e d i v o s n o v n i t r i k o t n i k o m p o z i c i j i , k i p a j e z a b r i s a n a n a 
l e v i s t r a n i s f i g u r o V e r e , ž e n s k a f i g u r a s t r e m i d o j e n c i — L j u b e z e n . 
P r v o d e t e , k i s e j i n a s l a n j a n a n a r o č j e , o k l e p a z l e v i c o , d r u g o s e j i 
v z p e n j a č e z r a m o t e r p o n u j a t r e t j e m u , s e d e č e m u v ž e n i n e m n a r o č j u , 
h r u š k o , o b e n e m p a s e o z i r a v p r v e g a . V e r a j e s t a r e j š a ž e n a s k r i ž e m 
v d e s n i c i , s e d i L j u b e z n i o b s t r a n i t e r j o d e l n o z a k r i v a ; p o g l e d u p i r a 
n a k r i ž , e t e l e s o m p a j e z a s u k a n a p r o t i s r e d i r i s b e . E n a k o j e r a z g i b a n a 
t u d i t r e t j a ž e n a — U p a n j e . T a j e m l a d a , s k o r a j d e b e l u š n a t e r s e z 
v s e m t e l e s o m n a s l a n j a n a n a r o b e o b r n j e n o s i d r o . T u d i t a j e o b r n j e n a 
s t e l e s o m p r o t i s r e d i n i i n c e l o n e k o l i k o n a g n j e n a p r o t i c e n t r a l n i o s i , 
g l a v o p a j e o d l o č n o z a s u k a l a v o b r a t n o s m e r . T a k o i m a m o v p o g l e d i h 
n a z n a č e n e t r i s m e r i . P o g l e d i v s e h f i g u r o s r e d n j e s k u p i n e ( L j u b e z n i ) 
o s t a j a j o v p r o s t o r u , k a k o r b i b i l i v e z a n i v t e k t o n s k o k o n c i p i r a n o p i ­
r a m i d a l n o k o m p o z i c i j o t e r t v o r i j o s t e m t r d n o j e d r i š č e , p o g l e d i s t r a n ­
s k i h ž e n a p a u h a j a j o v d v e h r a z l i č n i h s m e r e h i z p r o s t o r a . T a k o j e 
k l j u b n a v i d e z n i m i r n o s t i i n n e k e m u p o č i v a n j u f i g u r v s e b i č u t i t i d i n a ­
m i č n o r a z g i b a n o s t , k i j o ' š e p o u d a r j a b o g a t a d r a p e r i j a s s l i k o v i t i m i 
m e n j a v a m i s v e t l o b e i n s e n c e . N a h r b t n i s t r a n i j e s s v i n č n i k o m i n v 
p i s a v i , k i n i J e l o v š k o v a , s l a b o č i t l j i v t e k s t . 4 •
5. S . E v l a l i j a . — L a v i r a n a p e r o r i s b a , 304 X 201 m m ( s l . 54).
R i s b a k a ž e , k o t p o v e n a p i s v t i s k a n i h č r k a h , s v . E v l a l i j o , d e v i c o 
i n m u č e n k o . S v e t n i c a s l o n i v e l e g a n t n i k r i v u l j i n a k a m j e n i t n e m p o d ­
s t a v k u t e r d r ž i v l e v i c i p a l m o v o v e j i c o , z d e s n i c o p a k a ž e o b s t r a n . 
P r i o b l e k i j e z n a č i l e n b o g a t , b a r o č e n p a s p o d p r s m i , o k r a š e n z b a r o č ­
n i m l i s t o m . O h r a n j e n a r i s b a j e n a j b r ž l e p o l o v i c a n e k d a n j e g a l i s t a , 
k a j t i n a l e v i s t r a n i j e p o d s v e t n i c o n a p i s v n e m š k i k u r z i v i , o d k a ­
t e r e g a j e o h r a n j e n l e d e s n i d e l : » . . . g e g ö s e l t W o r d e v n d / . . . i n R ö s t e l 
g e s o t e n / . . . m i t g e r o ß f e i e r . « M o r d a j e b i l n a l e v i s t r a n i n a r i s a n s v e t i 
L o v r e n c ? — R i s b a j e m e d n a j b o l j š i m i v z b i r k i .
6 . A n g e l z n a p i s n i m t r a k o m , p o l e t a v a j o č v n e b o . — L a v i r a n a p e r o ­
r i s b a , 52 X 52 m m ( s l . 32).
* Hrabat!
Von eins bar 6— ?
s e in d t viere von
Schreib • Khasten für Fenster 
8 säbzener
Khleines bild 4 sibsener 
allten 4444
Tekst je pisan s svinčnikom, poleg tega je hrbtna stran močno popackana; 
pravi smisel teksta je zato skoraj nemogoče razbrati.

Angel, držeč v dvignjenih rokah napisni trak, je upodobljen v , 
izrazitem scorzu. Obraz mu je zakrit z dvignjeno desnico, oblačilo mu 
vihra daleč v stran. Levo zgoraj je bežna skica roke, malo bolj desno 
pa nekaj cikcakastih črt. Lavura je temnosiva. Na hrbtni strani je 
opomba: »Iz Layer jeve zapuščine kupi j. 1929 od M. Golob.«
7. Estera v gosteh pri kralju Ahasveru. — Lavirana perorisba,
200 X 150 mm (sl. 43).
V prostoru, aranžiranem s stebri v ozadju in z zavesami v vrhu, 
stoji okrogla, s krožniki in čašami obložena miza, za njo pa sedi kralj 
Ahasver z Estero in 6 štirimi gosti. V desnem ozadju je viden deček
Sl. 32. Fr. Jelovšek, študija angela
/ « 
s krožnikom, kakršnega smo spoznali že na riebi Gostije pri Simonu. >
V ospredju kleči debelušen točaj ter se pripravlja, da bi napolnil 
kelih mlademu gostu, ki se obrača k njemu od mize. Iz kompozicije 
iztopaia dve posodi, katerih desna, kelihasta, je okrašena z reljefnimi 
putti, leva pa sliči plitvi skledi na treh nogah, okrašenih z angelsko 
glavico. — Spodaj je napis s tiskanimi črkami: »Ester. C. I.« To po­
meni, da naj bi prizor ilustriral prizor iz prvega poglavja (Caput I.!)
Esterine knjige. Toda očitno je, da gre za pomoto v citatu. Prvo po­
glavje te svetopisemske knjige namreč ree popisuje gostijo kralja 
Ahasvera, na katero je bilo povabljenih mnogo ljudi ter je bila »na 
dvorišču vrta in loga... In visele so na vseh straneh nebesne barve 
in rdeči in višnjevi zastori, obešeni na platnenih in škrlatnih vrveh, 
ki 6 0 bile na slonokoščene ročaje vtaknjene in pripete na marmorne 
etebre... In jedi so v vedno novih posodah nosili, tudi najboljše vino

so točili v obilnosti...« (Estera, 1, 6—7). Do sem risba res ustreza 
svetopisemskemu popisu. Toda tekst nikjer ob mizi ne omenja kra­
ljice; obratno — ko je kralj povabil k mizi kraljico Vasti, se je ta 
branila in ni hotela priti. Nedvomno je hotel Jelovšek upodobiti prizor 
iz drugega poglavja Esterine knjige, ki pripoveduje, kako je prišla 
h kralju Estera in prejela od njega krono na glavo ter bila za kraljico 
povzdignjena na mesto Vasti. In kralj je zapovedal napraviti imenitno 
gostovanje vsem poglavarjem in svojim služabnikom... (Estera, 2, 
16—18). Citat »Ester. C. I.« moramo torej spremeniti v »Ester. C. II.«
Poteze na tej risbi so nemirnejše kot na doslej opisanih in lavi- 
ranje slikovitejše.
8. Marijino rojstvo. — Finejši papir, lavirana perorisba, 232 X 
172 mm (sl. 45).
Prizorišče je na tej, kakor tudi na prihodnjih treh risbah iz Ma­
rijinega življenja, dekorativno omejeno. Desni spodnji ogel je odsekan 
s trakom, na katerem je napiß v latinski majuskuli »NATIVITAS 
GLORIOSA«. Nato srečamo ob desnem robu rastlinski motiv (velik 
cvet), zgornji desni ogel pa seka krivulja nedokončane volute. Levo 
stran obrohlja lahen lok, spodnji levi ogel pa je odrezan z dvema, s 
pentljo prevezanima ropotuljicama in z dvema v plenice povitima 
otročičkoma, ob kateri stoji ženska figura. S tema ropotuljicama in z 
ženo ob obeh dojencih je naznačena prva globinska ploskev. V zadnji 
ploskvi pa vidimo sv. Ano, ležečo na postelji z baldahinom, ki ji 
strežnica prinaša okrepčila. Med ta dva miniaturna prizorčka je ujet 
glavni, v katerem se dve ženi pred arhitekturo stebra in slopa na levi 
pravkar pripravljata, da bi novorojeno Marijo okopali v veliki skle­
dasti posodi, ki ji čez robove visi ozek prt. Tretja žena sklepa roki 
v počaščen je. Prav na levi se ozira iznad debele knjige k otroku 
starec sv. Joahim.
9. Sv. Ana poučuje Marijo. — Finejši papir, lavirana perorisba, 
232 X 172 mm (sl. 44).
Kakor na prejšnji risbi je tudi tu okvir kartušaet, le da je prizor 
v njem koncipiran iluzionistično. Napisni trak je zdaj ob levem 
spodnjem, oglu in nosi napis »DOCTRINA COELESTIS«. Na desni 
spodaj je prizor omejen z velikimi knjigami in z Mojzesovima tablama, 
desno zgoraj pa z neizrisano voluto. Levi zgornji ogel ločita od sku­
pine dva, s trakom prevezana srpa. Pogled je zajet od leve spodnje 
strani v smeri proti desni navzgor. Tako so pojmovna telesa, tako po­
razdeljena svetloba.
Prizor se odigrava na nekaki terasi. Na levi stoji s prtom po­
grnjena miza s knjigami. Marija sedi ob sv. Ani, ki ji kaže odprto 
knjigo ter ponavlja za njo sveto besedilo. Joahim se je naklonil na 
hrbtišče Aninega stola ter opazuje pouk. Pred sv. Ano je velik črnil­
nik z gosjim peresom. To je pač dogodek, ki bi bil možen v vsak­
danjem življenju. Toda dani so atributi, ki nas spominjajo njegove 
izrednosti. Iz oblakov na vrhu se spuščata navzdol dve angelski gla­
vici, nad njima pa golob Svetega Duha. Srpa na vrhu sta sicer deko­
rativnega značaja, enako kot ropotuljce na prejšnji risbi, možno pa

je, da aludirata na evangelijski tekst o setvi božje besede, ki je padla 
na rodovitna tla in obrodila stoteren sad (Mat. 13, 1 —23).
Iluzionastični poudarek je spretno izpeljan.
10. Marija pri delu. Finejši papir, lavirana perorisba, 232 X 172 mm 
(sl. 47).
Na vrtu, ki ga zadaj zapira lesen plot, sedi na sodobnem stolu, 
kakršnega smo srečali že na prejšnji risbi pri sv. Ani, Marija. Na 
pogrnjeni mizi ob njeni levi sta odprta knjiga in vrč s cvetjem. V 
Marijinem narečju počiva košarica s šivalnim orodjem. V daljavi je 
opaziti obrise gričev in drevje. Večji del ozadja pa zapira slap obla­
kov, skozi katere slutimo stene hiše. Na oblakih se pozibavajo večji 
angel z lutnjo in dva putta, ki gledata knjigo.' Marija se sklanja nad 
tkanino, ki jo 'šiva, bogata draperija obleke pa se ji razliva čez na­
ročje ter vihra na levo navzgor. Spodnji levi ogel izpolnjuje le s 
svinčnikom zarisan baročni rastlinski list; levo zgoraj vidimo naka­
zano voluto, na desni strani je nejasen dekorativni motiv, sličen pre­
vrnjenemu vrču, desno spodaj pa se razteza trak z napisom »OPERA 
MANUUM«. Morda je hotel slikar upodobiti apokrifno sporočilo, da 
je Marija šivala v mladosti oblačila za tempelj.
Angel z lutnjo spominja na angele s Pordenonovih kompozicij/'
11. Marijina smrt. Finejši papir, lavirana perorisba, 232 X 172 mm 
(slika 46).
To je zadnja risba iz serije Marijinega življenja. V prostoru, ki 
je zopet iluzionistično zgrajen — glej stebre v ozadju! — so se ob 
Mariji zbrali apostoli. Marija leži na diagonalno v prostor postavljeni 
postelji, nad njo pa se sklanja apostol s svečo v rokah, ki kaže z levieo 
v nebo. Osem apostolov je vidnih le delno. Prvi sedi ob vznožju po­
stelje z odprto knjigo v rokah, drugi se z glavo nad sklenjenimi 
rokami naslanja na posteljo, za njim je na desni tretji, ki je zatopljen 
v branje. Izza zavese gledata še dva apostola, štirje pa zro izza stebrov 
in molijo. V kompoziciji so še vidni sledovi piramidalnih zakonov. 
Prizor uokvirja delno baročna vitica, delno voluta, levo zgoraj pa je 
nad oblaki, iz katerih prihaja nebeška luč, trak z napisom »DULCI- 
SSIMA REQUIES«.
Na hrbtni strani lista je opomba: »Iz Layer jeve zapuščine kupi j. 
1929 od Marije Golob, Gaštej.«
12. Signirani list. — Lavirana perorisba, 252 X 411 mm, list je pre­
kanjen (sl. 52).
Ta risba ne obsega celotne skice v zaključeni kompoziciji, ampak 
skupek več figur,, ki so med seboj brez zveze. Na levi je figura ro­
marja s torbo preko rame, ki se z desnico naslanja na palico, levo pa 
rahlo steguje pred se. Oblečen je v sodobno baročno nošo preprostega 
človeka. Nad njim sedi med blazinatimi oblaki putto, ki duha cvetlico. 
Proti desni je spodaj putto, viden v hrbet, ki sedi na oblaku s pod- 
vihano nogo ter drži v levici palmo. Nad njim kleči na oblakih ženska 
v izrazitem profilu ter široko širi roki. Glavo dviga v nebo. Pas ji
5 Primerjaj n. pr. Giuseppe Fiocco: Giovanni Antonio Pordenone, 
slike št. 58, 39, 43, 49, 51, 68.

oklepa- baročni steznik. Levo oib njeni glavi je nejasna žival z raz­
prostrtimi krili — morda orel? Na sredini lista stoji v širokem koraku 
mož, ki drži z levico nožnico, s sabljo v desnici pa je sunil pred se. 
Na glavi ima čelado. Prsa mu odeva — usnjen? — oklep. Med nje­
govimi nogami je viden prednji del baročno prestilizirane sfinge. 
Skoraj vso desno stran lista izpolnjuje skica vojaka na konju, ki se 
vzpenja na zadnji nogi. Jezdec kaže z desnico naprej. Levo spodaj je 
signatura »fecit m(anu) p(ropria) Fronz Illousigk«.
Risba ima značaj bežne skice. Prvi osnutek je izvršen s svinčni­
kom, čigar poteze so še dobro opazne. Obdelava figur je skopa, ne­
katere partije so nedodelane. Tu pa taan je draperija komaj nakazana. 
Zarisane so pač figure, kot so se Jelovšku porajale pred očmi, ko je 
snoval kompozicijo. Na desni polovici lista so sekundarno narisani 
violinski ključi. Hrbtna stran je popisana, toda ne z Jelovškovo pi­
savo. Ob desnem robu hrbtne strani je s svinčnikom napisano »S. Chri­
stoph abacuck Fronz Jelousigk« (?). Ob zgornjem robu najdemo tekst 
s črnilom.8 Duktus pisave kaže na roko Marka Layerja. Med teksti 
so bežno zarisane layereskne skice s svinčnikom.
13. Sv. Evstahij. — Lavirana perorisba, 332 X 230 mm (sl. 57).
Bradat svetnik v vojaški obleki je pokleknil z razširjenima ro­
kama ob drevesu. Ob njem stoji jelen s križem med rogovi. V ozadju 
na levi je miniaturen prizor, ko mečejo mučenca v razbeljen trebuh 
bronastega vola. Prizor z jelenom v ospredju pa spominja na legendo, 
ko je rimski častnik Placid, kasnejši Evstahij, zagledal na lovu jelena 
s križem med rogovi in se nato spreobrnil. Spodaj je napis »S. EUSTA­
CHIUS«, pod tem pa komentar, na levi v latinščini, na desni v nem­
ščini »Vox Domini preparaivtis ceruos. Psal. 28. u. 9. — Die Stimm 
des Herren bereitet die Hirschen. Psal. 28. u. 9.« Ton Javure je zelo 
svetlo siv.
14. Obhajilo sv. Stanislava Kostka. — Lavirana perorisba, 330 X 
230 mm (sl. 55).
Obx robeh je zarisan s peresom okvir, enako je tudi s črto od- 
_ deljen napis spodaj od slike. Napis se glasi: »S. STANISLAUS KOST­
KA. SOC: lesu Novitius. Der Herr hat seinen Engeln befohlen das sie
• Tekst s črnilom je s črto razdeljen v dve rubriki. V prvi beremo:
»Des Fremdhen
Die fier kleine istorien bikler.
Antony abas 1 goldt Kieruf
Mina 11111 1 bichel Methal
Koraschin Ein bolelin aus eines Holz
12 abostel
2 trugen
1 gutten rath«
V drugi rubriki pa beremo:
»m ein
conto 2 kleine
conto
burgation 111
9
gloria auf sein bichel 
das birbomeno breth«

den h: Stanislaum also störken sollen auf allen seinen Wegen. Ps. 
91. Y. II.«
Na ozkem pasu tal kleči svetnik v jezuitski obleki; ob nogah mu 
leži palica, širokokrajen klobuk, pred koleni pa knjiga in križ. Z 
rokami, prekrižanimi na prsih, prejema obhajilo iz rok angela, ki se 
je spustil k njemu v oblaku, v katerega je ovito stebriščno poslopje 
v ozadju na desni. Zadaj na levi kleči nek sobrat viden v hrbet in 
moli. Po legendi je namreč umirajočega svetnika prišel obhajat sam 
angel, ker protestantovski lastnik hiše ni pustil duhovnika skozi vrata.
Risba je izdelana precej okorno.
15. Sv. Krispin in Krispinijan. — Lavirana perorisba, 320 X 204 mm 
(slika 56).
Enako kot na prejšnji je tudi na tej risbi začrtan okvir z napisom 
spodaj: »S. CRISPIN et CRISPINIANUS, Sartores et Martir«. Pod tem 
je na levi strani napisano: »Gib den Armen, so wirst du ein Schatz 
im Himmel haben. Matth. 19. V. 21.« Na desni strani pa: »Schumacher 
und Martirer«. Pod okvirom se isti nemški tekst ponovi še enkrat v 
pisavi s svinčnikom; ta pisava ne kaže Jelovškovih potez.
Svetnika sta upodobljena kot preprosta obrtnika v delovnih oble­
kah brez vseh svetniških atributov in brez sija okoli glave. Držita 
se objeta okoli vratu, kakor bi v veselju poplesovala. Krispin je sta­
rejši, bradat mož, Krispinijan krepak mladenič. Svetopisemski tekst 
hoče poudariti njuno dobrodelnost <lo revežev.
Risba je odlična. Na hrbtni strani je opomba: »Iz Layerjeve za­
puščine kupljeno 1929 od M. Golob, Gaštej.«
16. Osnutek za podobico škapulirske Marije. — Lavirana pero- 
risba, lavura dvtobarvna, 203 X 134 mm (sl. 49).
• Na tronu, dvignjenem za štiri stopnice, sedi Marija z otrokom v 
naročju. To je kip, oblečen v svileno baročno obleko s pajčolanom in 
s krono na glavi. Nad njo se dviga baldahin, okrašen z baročnim li- 
stovjem in z zastorom, ki ga držita dva iputta. Baldahin sloni na dveh 
baročnih balustrih. Spodnja stopnica ima na vrhu stebričasto, uslo­
čeno ograjico, za katero klečita dva putta s trioglatima svečnikoma 
v rokah. Vrh baldahina je v žarkih Marijin momogram.
Risba je v potezah živahna, lavura je v glavnem siva; zavesa bal­
dahina in ograjica pred tronom sta rdeči; rahla rdeča tonacija je 
opazna tudi na puttih ter na Marijinem in Jezusovem obrazu.
17. Osnutek za oltair Matere božje. — Lavirana perorisba, 313 X 
205 mm (sl. 58).
Okvir je zarisan z dvema ravnima črtama. Zgornji dve tretjini 
risbe zavzema osnutek oltarja ali bolje baldahina z Marijinim kipom. 
Arhitektura in njen okras je zasnovana tako, da vsaka polovica risbe 
podaja svojo varianto baldahina; spodnji del pa zavzema, prav tako v 
dvojni varianti zasnovan tloris baldahina.
Leva polovica osnutka je resnejša, desna bolj igračkasta. V glav­
nem gre za motiv volut, ki se urejajo tako, da s svojimi zavoji tvorijo 
podstavek kapitelu, vazi s cvetjem ali angelski glavici. Pred tronom 
klečita — in sicer v obeh variantah — na. vsaki strani po en angelček

s svečnikom v roki, vrh pa je v obeli primerih baladahinasto zaklju­
čen in obogačen znotraj še z arabeskno zaveso. Marija z Jezusom in 
oba putta pred tronom zelo spominjajo na figure Marije in puttov 
na risbi za škapu lirsko podobico. Motiv volute, ki se 6 spodnjim 
zavojem naslanja na vol ut no bazno konzolo in se nato vzravna navpik 
do zgornjega volutnega kapitela, najdemo na levi variaciji našega 
osnutka ter na osnutku za škapulirsko podobico. Pri desni varianti 
pa je čutiti večjo živahnost. »Steber«, ki nosi krono baldahina je iz­
gubil zadnjo sled tektonske funkcionalnosti — spremenil se je v 
igriv ornament, sličen okviru, ki valovi v konveksnih in konkavnih 
volutnih motivih v višino, pri čemer zaslutimo že prve kali rokokoj- 
skega razpoloženja.
Spodnjo tretjino risbe zavzema tloris prestola oz. baldahina, ki 
priča, da pomeni risba idejno osnutek baildahinske arhitekture, ki naj 
bi stala ali v oltarni niši ali na konzolah na cerkveni steni.
Risba je v glavnem sivo in rumeno tonirana; na podstavku pre­
stola, v zastorih baldahina ter v karnatu Marije ter puttov pa najdemo 
lahno rdečo tonacijo. V istih tonih je — ustrezno zgornji risbi — 
toniran tudi tloris.
Ob levi strani zgornjega dela risbe je zarisano merilo šestih čev­
ljev (schuch), ob desni strani, že izven okvira, pa je pripisano z oble­
delim črnilom: »Den 18t Jener 1763 Verglichen zu fl: 45 D: W Apfal- 
trern.«
Preidemo zdaj k opisu risb, ki niso shranjene v Narodnem muzeju:
18. Škapulirska Mati božja. — Lavirana perorisba, 152 X 104 mm. 
Privatna last v Ljubljani (sl. 59).
Preko okvirnega motiva baročno razgibane forme oltarne slike 
(podolžni pravokotnik s konkavno posnetimi ogli z ločnim zaključkom 
na vrhu) je zarisana piramidna kompozicija. Marije s sv. Dominikom 
in sv. Klaro v skoraj monumentalno strogi simetriji. Visoka, vzravnana 
Marija s predse uprtim pogledom drži v levici Dete, z iztegnjeno de­
snico pa proži na levi strani klečečemu sv. Dominiku škapulir. Kakor 
na obeh pravkar opisanih risbah, je tudi tu Marija pojmovana kot 
oblečena lutka s pajčolanom na glavi. Sv. Dominik kleči na levem ko­
lenu, desno nogo pa izteza nazaj. Rahlo se sklanja naprej ter z rafi­
nirano razprtimi prsti sprejema škapulir. Kot protiutež kleči na desni 
(Marijini levi) strani sv. Klara, rahlo sklonjena naprej; z desnico pri­
žema škapulir, viseč iz Juzuščkove levice k ustnicam, levico pa izteza 
v stran, dočim so ji oči zasanjano zaprte, l o je tipična figura svojega 
časa, ki bi ji v zamaknjenosti komaj še kaj mogli dodati. Dva putta, 
plavajoča v vencu oblakov, ki kot gloriola obdaja vrhnji del Marije 
in Deteta, dvigata krono nad Marijino glavo.
Risba je odlična. Črta je dovolj nemirna. Gube so ostro zapoteg- 
njene. Putta s krono sta ponovitev puttov na škapulirski podobici za 
ljubljanske frančiškane. Pod risbo je merilo, pod tem pa na levi signa­
tura »f. F. J.«. Nekoliko niže najdemo kasnejši podpis (lastnika) 
»Marc(us) Layer«.

19. Sedeča Mati božja z Detetom — skica za centralno figuro spre­
jemnice Roženvenske bratovščine v Kranju. — Lavirana perorisba, 
160 X 91 mm. Privatna last v Ljubljani (sl. 60).
List je porisan na obeh straneh in sicer je risba na zadnji strani 
le svetlobna pavza originala, ki najbrž ni več od Jelovškove roke. 
Marija sedi na tronu z bogatim, visokim hrbtiščem, zaključenem na 
vrhu s školjčnim motivom. Podnožje sedeža so kopasti oblaki. Marija 
z izredno graciozno držo telesa ima v desnici žezlo, z levico pa rahlo 
objema golo, kronano Dete, ki ji sedi na levem kolenu. Bogata obleka 
rafinirano bolj poudarja kot pa zakriva telo — poglejmo le gube, ki 
se nabirajo pod močno izstopajočimi koleni ali globok izrez, ki po­
udarja majhno glavo ob vitkem telesu. Figura je skoraj manieristično 
pojmovana. Rahlo se smehljajoča obraza Matere in Otroka, njune pri­
prte oči, fino razporejeni prsti na rokah, v osi glave izpod obleke 
koketno nameščena noga — vse daje risbi tisto stilno občutje, ki nas 
preveva, ko opazujemo bogastvo prenasičene arhitekture baročnih 
oltarjev ali vrtoglave stropne kompozicije z ljubkim kramljanjem de­
tajlov. Kljub navideznemu počivanju zveni vendarle vsepovsod dina­
mika. Na prvi pogled mirno sedeča Marija je v resnici vsa razgibana. 
Na konico noge postavljena rombasta zgradba telesa najde svoj drugi 
ogel v Marijinem levem kolenu, tretjega v roki z žezlom in četrtega 
z vrhom v Marijini glavi. Med temi pa se telo slikovito zvije in raz­
lije v širino. Smeri obeh gornjih stranic rahlo rafinirano nakazujeta 
pogleda Marije in Jezusa.
Poteza čopiča je na tej risbi resna, brez močnejšega kontrastira- 
nja, poteza peresa pa je nemirna. — Sprednja stran lista je razdeljena 
s svinčnikom v mrežo kvadratov, ki je v vertikali oštevilčena z 1 do
18, v horizontali pa od 1 do 12.
+
Direktno signirani sta torej le dve risbi. Prva, podpisana s slikar­
jevim polnim imenom nekako izpada iz celotnega gradiva, saj je edina, 
ki ni lavirana in edina, ki ne pomeni že zaključene kompozicije, ampak 
šele figuralni zasnutek.
Pri velikem številu risb, ostalih v zapuščini Layerjev in njih de­
lavnice, je gotovo eden prvih problemov pri ločevanju Jelovškovih 
risb od ostalih, problem pravilne identifikacije. Jasno je, da nam mora 
pri tem služiti kot osnova s celim imenom signirani, torej potrjeno 
Jelovškov list, nakar moremo šele najti poteze, ki so skupne temu in 
pa ostalim risbam. Ker je več risb opremljenih s teksti, bomo lahko 
pri komparaciji uspešno uporabljali tudi grafološki prijem.7
Jelovškov duktus črk nam je zanesljivo znan po dveh podpisih ter 
po začetnicah podpisa na risbi ŠkapuJirske Marije v privatni lastnini. 
Prvi popolni podpis smo srečali na našem signiranem listu v Narodnem 
muzeju, drugi, toda že nepopolni podpis pa poznamo iz Jelovškove 
oporoke. Ce oba podpisa primerjamo, opazimo sicer razločke. Pri pod-
7 Za ]x>moč pri grafološki primerjavi dolgujem iskreno zahvalo univ. prof. 
dr. A. Trstenjaku.

pisu v testamentu je začetni F pri imenu popolnoma drugačen kot 
na risbi. Vendar nas to ne sme motiti, saj vemo, da so slikarji iniciale 
svojih imen pogosto spreminjali.8 V malih črkah pa je kljub izrazito 
senilnim potezam podpisa v testamentu enakost očitna. Pri opazovanju 
teh tresočih, v cikcaku potekajočih potez na oporoki in ob negotovem 
zastavljanju peresa (črka J je začeta dvakrat!) imamo vtis, da je one­
moglemu slikarju nekdo vodil roki. Po dvakratnem neuspelem poiz­
kusu, da bi se podpisal, je Jelovšek potrditev testamenta prepustil pri­
čam. Nedvomno pa je, da so iniciale na listu Škapulirske Marije res 
Jelovškov avtogram, saj v vseh podrobnostih popolnoma soglašajo s 
črkami iz celotnega Jelovškovega podpisa. S tem pa nam ta skica že 
približuje tudi ostalo risarsko gradivo, ki smo ga pripisali našemu 
mojstru, saj p° svoji tehniki z njim še bolj soglaša, kakor pa list 
s celim podpisom.
Pa preidimo zdaj k risbam samim. Ze na signiranem listu naj­
demo elemente, ki jih srečujemo tudi na Jelovškovih freskah. Putta, 
kot ju vidimo tu, sta pač varianti brezštevilnih Jelovškovih puttov, 
ki izpolnjujejo na obokih, ki jih je naš freskant poslikal, prostor med 
arhitekturno osnovo in prizori na oblakih. Spomnimo se pri tem samo 
angelcev, ki si brišejo solze, putte, ki pogledujejo skozi oblake na 
zemljo in angelov muzikantov itd. Tipično Jelovškov« je tudi obli­
kovanje rok pri svetnici (razdalja med palcem in kazalcem!) ter izrazit 
profil z ravno potezo od čela do nosu. Izrazita plastičnost, ki je očitna 
že pri svetnici in romarju, in še bolj poudarjena pri možu s sabljo, 
je prav tako karakteristična za Jelovška. Mož s sabljo, ki ga najdemo 
tu, je v različnih variantah pogost v inventarju Jelovškovih figur.8 
Ob njem se seveda spomnimo na sorodne figure s Quaglijevih obokov. 
Tudi živalski motivi so pri Jelovšku pogosti.
Štiri risbe svetnikov (Evlalija, Evstahij, Stanislav, Krispin in Kri- 
spinijan), ki so opremljene z napisi, nam že pri komparaciji pisave 
potrde Jelovškovo avtorstvo. Tiskane črke nam trenutno še ne služijo, 
pač pa pisane. Močno individualen in izrazit v sličnosti je predvsem 
»s«. V tekstih na risbah svetnikov in pri Jelovškovem podpisu najdemo 
pri »s« isto, nekoliko usločeno začetno potezo, isti naklonski kot na­
slednje poteze navzgor in nato enako odločen obrat v stran. Pri »n« 
je enak odklon obeh zadnjih zavojev- Enake so tudi črke »f«, »o«, »r«.
Tudi v risbah samih je jelovškovstvo očitno. Evlalija spomni v 
svoji lepotni, rahlo S-asti stoji na Jelovškovo Madonno v farni cerkvi 
sv. Petra v Ljubljani. Način senčenja obraza, kot ga tu opazimo, način 
oblikovanja oči in ust, bomo našli tudi na naslednjih Jelovškovih 
risbah.
Figuro svetega Evstahija, klečečega viteza s široko razširjenima 
rokama in z značilno frizuro, poznamo z oboka v Šenčurju pri Kranju 
(sv. Jurij). Enako kot pri sv. Juriju tudi pri sv. Evstahiju izstopa izpod 
oklepa telesnost (spomnimo se moža s sabljo na signiranem listu!), poza
8 Pri Leopoldu Layeriu sem n. pr. naletela na tri varijante podpisa.
* Prim. podobnega sabljača na Jelovškovih slikah v Goričanah (S t e s k a 
V., Škofijski grad Goričane, ZUZ 1942, sl. sir. 76, Smrt triumvira Ponipeja).

telesa je skoraj nespremenjena, le za 180° zasukana. Miniaturni prizor 
v ozadju je pri Jelovšku pogost pojav.
Preseneti nas nekoliko okorna kompozicija za sliko sv. Stanislava.
V figurah se nam kaže zopet tista izrazita telesnost in muskuloznost, 
ki jo poznamo iz Jelovškovih fresk. Pisava je jasno Jelovškova, pa 
tudi poteza peresa v risbi in način laviranja nas prepričujeta o Jelov- 
škovem avtorstvu. ' ! ! I * 5
V vsej seriji je gotovo najmikavnejša risba e v. Krispina in Kri- 
spinijana. Že pri opisu smo opazili, da sta figuri skoraj žanrski. Na 
to žanrskost pa pri Jelovšku predvsem v njegovi zadnji fazi pogosto 
naletimo (Sladka gora, grafika). Obraza obeh svetnikov sta klasično 
Jelovškova tipa mladostnega in starejšega moškega obraza. Oblikova­
nje las, kot ga tu opazimo, smo spoznali že pri Evstahiju. Čeprav sto­
jita tudi ta dva svetnika na ozkem pasu tal, je vendar globinski po­
udarek učinkovit. Dosežen je s telesoma, ki sta diagonalno zasukana 
v prostor, predvsem pa s slikovitim prepletom nog. Pisava je ista kot 
na ostalih treh svetniških podobah.
Skupino zase tvorijo štirje listi z risbami iz Marijinega življenja. 
Pri dveh je izrazit iluzionistični poudarek. Način uokvirjenja z volut- 
nimi motivi ali z napisnimi trakovi je pri Jelovšku znan.1 0 Enako je 
znan tudi motiv bolnika, pri nas porodnice (prim. diplomo Tretjega 
reda, za katero je naredil J. osnutek). Skoraj kakor Jelovškov podpis 
pa moremo smatrati motiv žene z dojenčki, ropotuljice, privezane s 
pentljo, šopke rož, vaze. Angela z lutnjo, ki izpolnjuje zgornji del 
risbe Marije pri delu, spoznamo v angelu na šenčurskem oboku, le da 
nam je na risbi pokazal hrbet. Pa tudi sicer so angeli muzikanti v 
Jelovškovem inventarju pogosti (Kamnik, Šenčur). Tudi pisava nam 
tu zopet plodno služi za primerjavo, čeprav posnema tiskane črke. 
Poleg drugega nam vzbuja največjo pozornost »R«, ki s svojim pol­
žastim zavojem navznoter zgornjega trebušastega dela in nato zopet 
s polžastim nastavkom zadnje poteze kaže isto roko pri vseh teh risbah 
in pri štirih risbah svetnikov.
Ce smo si zapomnili obraz Marije na sliki sv. Ana poučuje Marijo 
in na Marijini smrti ter ohranili v očeh način laviranja na do sedaj 
opisanih risbah, nam ne bo težko potrditi istega avtorja tudi za risbi 
iz življenja sv. Magdalene. Pri Magdaleninem vnebovzetju naletimo 
na enako traktiranje dreves kot pri risbi Marije pri delu. Pri Gostiji 
pri Simonu pa nam pritegne pozornost poleg iluzionizma ter zgnetene 
kompozicije predvsem ona, izrazito v senco potisnjena figura, ki ji 
slično najdemo tudi pri Ahasverjevi gostiji v Esterini zgodbi in na 
Marijini smrti.
Jajčast motiv dekoracije na arhitekturi in fantiča s pladnjem, ki 
ju najdemo pri Gostiji pri Simonu, srečamo tudi na risbi Esterine 
zgodbe.1 1
1 0 N. pr. na oboku farne cerkve v Kamniku ilustracije skrivnosti rožnega 
venca ali na Sladki gori štirje prizori iz Marijinega življenja z latinskimi na­
pisi: DULCIS VITA, DULCIS MATER, DULCIS SPES, DULCIS VIRGO.
1 1 Fantiča s pladnjem najdemo pogosto v beneškem slikarstvu, n. pr. pri 
Tizianu (Hčerka La vini ja, Zadnja večerja; O. Fischel, Tizian, (Klasiker 
der Kunst) Stuttgart, Leipzig 1907 3 slike: 134, 135, 175), Veroneseju itd.

.Skupino zase tvorita risbi »Izročanje oblasti Petru« in »Vera, 
Upanje in Ljubezen«. Način laviranja, obrazi, oblikovanje golih delov 
teles (glej nogo Ljubezni) ter način gubanja obleke nam potrdijo 
Jelovskovo roko tudi pri teh dveh risbah. Po istih opazovanjih lahko 
sprejmemo za Jelovškovega tudi angela z napisnim trakom.
Risba škapulirske Marije z nekam nervozno, za Jelovška nena­
vadno potezo, nas sprva nekoliko začudi. Vendar je treba upoštevati, 
da gre tu za celotno arhitekturno zasnovo in to v malem formatu; 
torej, za dokaj minuciozno delo, kjer bi Jelovškov običajni, široki 
način ne bil uporaben. Poleg tega nam Jelovskovo avtorstvo za to 
risbo izpričuje tudi podobica, vrezana skoraj dobesedno po risbi, ki 
je signirana z Jelovškovim imenom.
Osnutek za oltarček ozir. baldahin Škapulirske Matere božje kaže 
toliko sorodnosti z risbo Škapulirske Matere božje, da je isto avtor­
stvo nedvomno. Putta sta skoraj dobesedno ponovljena, poteze peresa 
so enake, Mariji sta si ekoraj popolni dvojnici (glej 11. pr. šive na 
obleki itd.).
Zanesljivo Jelovškov je seveda že prej znani signirani list Škapu­
lirske Matere božje za ljubljanske frančiškane.
Risba bratovščinske sprejemnice Rožen venske Marije za Kranj je 
osnutek za bakrorezno kompozicijo, ki nosi spodaj napis: F. Illou- 
scheig del.
Po tako potrjeni indentifikaciji nastane vprašanje, koliko teh risb 
lahko danes najdemo tudi uporabljenih v doslej znanih in ohranje- 
ihn Jelovškovih delih.
Najvažnejši je zlasti signirani list, ki pomeni prvi osnutek figur 
na freskah oboka cerkve sv. Lucije v Skaručini. Res pa je, da je prav 
ta ugotovitev zelo dagocena. Mnenja o avtorstvu skaruških fresk so 
bila namreč doslej deljena.
Historično povzeta so naslednja: Prvo je bilo, da je freski v Ska­
ručini naslikal Franc Tomšič iz Ljubljane.1 2 Anonimni pisec tega 
članka se je oprl na opazko v »Manualu« Vodiškega farnega arhiva, 
kjer je Josip Vogler v vrsti vodiških župnikov pri župniku Jožefu 
Gregoriju Vačniku dodal opombo: »... ecclesia per totum in fornice 
pretiosis picturis vitam et Martyrium S. Luciae repraesentantibus per 
artifiosum et celebrem Franciscum Jamshig pictorem Labacensem 
exomata est«, a je ime napačno prebral kot Tomšič.
Korigiral ga je prvi V. S t e s k a,1 3 ki je bral ime za »Jamb- 
schig«, vendar je že sam dvomil v resničnost Jamškovega avtorstva 
na Skaručini. Opozoril je na to, da ni razen Skaručine snano nobeno 
Jamškovo delo. Dopuščal pa je možnost, da je Jamšek Jelovšku pri 
delu v Skaručini pomagal.
Enako tudi dr. F. Stele1 4 poudarja nedvomno zvezo med Jelov­
škom in Jamškom.
1 8 Zgodnja Danica, 1874, str. 260.
1 3 V. Steska, Freske na Skaručini, DS 1912, str. 248—254: isti, Slovenska 
umetnost, Celje, 1927, str. 78. in 110.

Naslednji, ki je obravnaval skaruške freske, dr. J. Veider,1 5 je 
pravilno negiral Jamškovo in dokazoval Jelovškovo avtorstvo.
Tudi dr. S. Mikuž1 6 zaradi tega napačnega arhivalnega podatka 
skaruških fresk med Jelovškovimi deli ne našteva, pač pa jih pri 
naštevanju Jelovško vi h učencev pripisuje spet domnevnemu Jamšku.
Negotovost naj končno razjasni naš signirani list, ki je, kakor smo 
že povedali, uporabljen z izjemo risbe orla in sfinge ves na oboku 
skaruške cerkve. Risba svetnice v profilu je uporabljena v prezbite- 
rijski kompoziciji Poveličanja sv. Lucije in sicer kot naslovna svet­
nica sama. Enako kot na naši risbi kleči svetnica tudi na freski v 
izrazitem profilu, le obratu glave sledi na freski malenkostno tudi 
telo. Ohranjeni sta razširjeni roki, od katerih se je desnica nekoliko 
povesila, da kaže z očmi na krožnik, ki ga dviga putto kot dokaz Luci­
jinega mučeništva. Na isti freski, ob Lucijinih nogah, najdemo tudi 
debelušnega putta s palmovo vejico in s spodvihano nogo, vidnega 
s hrbta.1 7 Na rob slikane arhitekture v prezbiteriju na južni steni se 
je naslonil putto, ki duha cvetlico. Tudi ta nam je znan z risbe in je 
ponovljen do podrobnosti. V freski nad slavolokom je v funkciji sod­
nika, na čigar ukaz bodo Lucijo odvedli v sramotno hišo, upodobljen 
mož na konju. Konj, ki se je vzpel na zadnji nogi, je ponovljen do­
besedno, dodano mu je le sedlo. Jezdec je na freski podan z nekoliko 
večjim temperamentom; sunkovite je se nagiba nazaj, odločnejša mu 
je gesta roke, ki naj ponazori ukaz. Na freski je viden nekoliko bolj 
v hrbet kot pa na risbi. Dodelana je draperija in dodana perjanica.
V rablju, ki zabada Lucijo v freski nad korom, z lahkoto spoznamo 
našega moža s sabljo. Mož je enako razkoračen, le teža telesa mu je 
razdeljena na obe nogi. Proporcije telesa so se nekoliko spremenile. 
Na freski je možak večji, bolj mišičast, nekam pretegnjen. Dodana mu 
je obleka.
Najdragocenejši med risanimi figurami pa je nedvomno romar, 
ki ga je Jelovšek uporabil na južni steni ladje kot slepca, ki roma 
k Lucijinemu grobu. Po1 tradiciji naj bi bil ta slepec Jelovškov avto­
portret. Če ga primerjamo z avtoportretoma nai Sladki gori in v Grob­
ljah, se nam tradicija potrdi. V celoti opazimo enako, visoko postavo, 
nekam širok obraz, nekoliko mesnat, rahlo ukrivljen nos in izrazito 
spodnjo ustnico. Po vsej verjetnosti moramo v tem obrazu sklepati 
res na Jelovškov avtoportret. Poleg podobnosti ni morda gol slučaj 
tudi to, da se je Jelovšek na risbi, ki niti ni še kompozicionalna rešitev, 
ampak šele figuralna zamisel, podpisal, in to na skopo odmerjenem 
prostoru pod romarjem, ko bi sicer bolj upravičeno pričakovali jx>dpis 
na desni strani lista, kjer je bilo več prostora. Na freski je pod upo­
dobitvijo slepca letnica 1748, enako kot je datacija pod avtoportre-
1 4 F. Stele, Politični okrai Kamnik, Ljubljana, 1929, str. 477; isti, Mo- 
numenta artis Slovenicae II. Ljubljana, 1938, str. 26.
1 0 J' Veider, Kdo je mojster skaruških fresk. Pod Grintovci, Groblje, 
1939, I št. 4: isti, Skaručina, Groblje, 1940.
1 6 S. Mikuž, ZUZ, o. c. str. 29; isti, DS, o. c. str. 7. 10 in 281.
1 7 Dobesedno istega putta najdemo kasneje tudi na oboku v Grobljah.

torna tudi na Sladki gori (1753) in v Grobljah (1762).1 8 Bolj proble­
matično pa je, če predstavlja Jelovškov portret tudi obraz duhovnika 
na skupini obhajila sv. Lucije v Skaručini, kakor je to domneval 
dr. J. V e i d e r.1 9
Tako bi utegnil biti risani avtoportret na naši risbi slikarjev naj­
zgodnejši lastni portret. Obenem pa je ta signirami-list tudi edini, ki 
sem ga našla konkretno uporabljenega na Jelovškovih freskah.
Toda kaj je zdaj z arhivailno sporočenim Jamškovim imenom? Že 
ime Jamšek zveni sorodno kot Jelovšek, zapisanega v nemški kurzivi 
pa bi kaj lahko prebrali tudi kot Jamšek. Da mora biti zapis, ki ga 
sama nisem mogla v arhivu več odkriti, res težko čitljiv, priča tudi 
to, da ga je prvi anonimni poročevalec bral kar za »Tomšič«. Josip 
Vogler ki je župnikoval v Vodicah od 1 . 1771 do 1777, je moral pri 
svojem zapisu porabiti ali kak starejši zapis ali računsko knjigo, v 
kateri je našel slikarjevo ime. Morda je ime res tako nerodno zapisal, 
da je možno napačno branje, morda pa je že sam v starejšem viru 
slikarjevo ime napačno prebral. Možno pa je tudi, da ga je povzel kar 
po ustni tradiciji, ki bi spet utegnila ime nekoliko spremeniti. Vse­
kakor nam opomba, da je bil »Jamšek« »slaven« slikar, vzbuja sum, 
saj sicer malo znani Jamšek ni mogel biti tako slaven in spreten, kot 
pravi poročilo. To je pravilno poudaril že dr. J. V e i d e r.2 0
Sv. Evlalija je bila komponirana morda za kako oltarno arhitek­
turo, za katero vemo, da je Jelovšek delal načrte.2 1
Risbi sv. Stanislava Kostka in sv. Krispina in Krispinijana sta 
nastali verjetno istočasno. Prvega, ki je bil izrazito jezuitski svetnik, 
so morda naročili ljubljanski jezuiti, saj vemo, da je Jelovšek tudi 
sicer delal za njihovo cerkev sv. Jakoba, čeprav se nam tu ni ohranilo 
nič izpod njegovega čopiča. Poseben poudarek v tekstu pod sliko, da 
je sv. Stanislav jezuitskega reda, bi nam to domnevo lahko še pod­
krepil. Morda bi pri obeh slikah lahko mislili na osnutke za podobice? 
Risba sv. Krispina in Krispinijana bi prav lahko služila kot osnutek 
bratovščinske podobice čevljarskega ceha.
Štiri ilustracije Marijinega življenja nas po iluzionističnem pri­
jemu dveh med njimi (Sv. Ana poučuje Marijo in Marijina sm rt)> na­
vajata na domnevo, da so risbe nastale kot skice za neko kombinirano 
fresko slikarijo, to je stensko in stropno. Iluzionistični sta druga in , 
četrta risba. Zamislimo si jih zdaj realizirane na stenah takole: levo 
spodaj Marijino rojstvo, levo zgoraj Sv. Ana poučuje Marijo; desno 
spodaj Marija pri delu, desno zgoraj Marijina smrt. Do te razpore­
ditve, ki pa seveda še ne pomeni, da je ohranjeni ciklus popolen, pri­
demo, če opazujemo smeri perspektive. Pri Marijinem pouku poteka
v smeri od leve proti desni, pri Marijini smrti pa od desne proti levi.
1 8 J. V eider, Groblje, o. c. str. 76.
* • J. Veider, Skaručina, o. c. str. 58.
5 0 ibid. str. 35—39. — Dostavek Fr. Steleta, ki zapisek pozna: Zapisano je 
jasno Jamshig, vendar je J tak, da ga je v naglici mogoče zamenjati s T in 
čitati Tamshig; to pa navaja na domnevo, da gre za površno zapisano bolj 
znano ime Tomshig = Tomšič. D a gre za zamenjavo tudi znanega lošk o-lju b ­
ljanskega obrtniško slikarskega imena Jamšek za Jelovšek, je sedaj nedvomno.
2 1 N. pr. za Komendo. (F. Stele, Politični okraj Kamnik, o. c. str. 360.)

Pri obeh prvih dveh so figure gledane z desne strani, pri tretji in 
četrti pa z leve. Enako so tudi prizori osvetljeni levi z desne, .desni 
z leve strani. V glavnem torej lahko rečemo, da sta bili prvi skupini 
zamišljeni na levi strani cerkvenega oboka, drugi dve pa na desni.
Na doslej znanih, ohranjenih Jelovškovih iluzionističnih 'kompo­
zicijah, ki obravnavajo Marijino življenje, ne poznamo enake ali vsaj 
slične rešitve, po kateri bi lahko sklepali na zvezo med risbo in fre­
skami. Pač pa poznamo ta način komponiranja dogodkov v medaljone 
in opremijenja z napisi (Lesce, Kamnik, Sladka gora). Znano pa je, da 
je Jelovšek poslikal loretsko kapelo v Nazarjih,2 2 toda žal, te freske 
niso več ohranjene, ker so jih leta 1886 nadomestile freske Tomaža 
Fantom ja. Možno je torej, da so naše risbe bile uporabljene kot pred­
loge prav za to kapelo. Ce bi bila ta domneva pravilna, bi bile risbe 
zadnje ohranjeno Jelovškovo delo, nastalo le malo pred njegovo smrt­
jo.2 3 Malo niže bomo spoznali, da stilno ustrezajo res že kasni fazi 
Jelovškovega dela.
Tudi pri risbah iz življenja sv. Magdalene smemo sklepati na 
stensko slikarijo. Nekje od daleč nas spominjata na fresko v magda- 
lenski kapeli v ljubljanski stolnici, ki jih je naslikal 1 . 1722—1723 
Quaglio ali njegov sin Raphael.2 1 Kompozicija pa je pri Jelovšku iz­
gubila longitudinalni poudarek, ker se mu je tudi tu uveljavila težnja 
po zaokroženosti kompozicije. Motivno nas na stolnico spominja naj­
bolj deček s pladnjem in v eenco potisnjena figura moža.
Esterino zgodbo je Jelovšek sicer upodobil v Codellijevi kapeli 
v Ljubljani,2 5 toda tamošnji prizor nima z našim ničesar skupnega.
»Izročanje oblasti sv. Petru« ter »Vera, Upanje in Ljubezen« so 
morda skice, namenjene za freske pri sv. Petru v Ljubljani, ker sicer 
ni zrn a n o, da bi Jelovšek obdeloval slično temo v kaki drugi stenski 
slikariji. Čeprav vemo, da je Jelovšek delal tudi za Komendo, kjer je 
župna cerkev prav tako posvečena sv. Petru, nam vendar ni znano, da 
bi razen osnutka za nov veliki oltar okrasil cerkev tudi s kako fresko. 
Pri Izročanju kljupev je v Ljubljani resnično najti nekatere podob­
nosti, vendar je prišel Jelovšek pri študiju kompozicije pred izdelavo 
kartonov še do občutnih sprememb.
Risba škapulirske Marije je osnutek za podobico, ki jo je za ljub- 
Ijenske frančiškane vrezalo v baker podjetje Katarine Klauber v 
Grazu.2 6 Na podobici so opazne spremembe. Opuščena je ograja na
2 3 Avg. Stegenšek, Dekanija gornjegrajska, Maribor, 1905, str. 72 
«menja da je Jelovšek poslikal kapelo 1772; S. Mikuž, ZUZ, o. c. str. 55, Ste­
genška korigira, da je slikal Jelovšek v Nazarjih 1763/64. Da gre pri Stegenšku 
res za pomoto, je jasno, saj je Jelovšek 1.1764. že umrl.
2 3 Edino delo, ki je temu sledilo, slike v reflektoriju diskalceatskega samo­
stana v Ljubljani iz 1 . 1764. tudi ni več ohranjeno.
2 4 Iz. Cankar, Giuglio Quaglio, DS, 1920, str. 242.
2 5 Kralj Ahasver sprejema kraljico Estero (V. S t e s k a , Codellijeva ka­
pelica v Tumu pri Lilibljani, ZUZ, 1923, str. 30).
2 6 S. Mikuž, DS, o. c. str. 262. — Dodatek Fr. Steleta: Ta podatek 
je zmoten, kar dokazuje na strani 172 naše razprave dobesedno navedena 
signatura diplome. Klauber Cath. namreč ne pomeni Katarine, ampak Cath(oli- 
cus) ali Cath(olici), kakor signira svoje izdelke bakrorezno podjetje bratov 
Jožefa Sebastiana (f 1768) in Janeza Baptista Klauber jev (f 1787) v Avgs-

stopnici, namesto rož so v vazah nekakšni čopi, ozadje je valjasto iz­
oblikovano, vrhu pa je dodan trak z napisom: Wahre abbildung der 
glorwiirdigsten Königin des Heyll Skapuliers bey denen B. B. E. PP. 
Franziscanern zu Laybach. Mairijina obleka je dobila baročne našivke.
V levem kotu spodaj je signatura »IHouschegg inv. eit. del«.
Kdo je bil naročnik osnutka za tron Škapulirske Marije, nam pove 
napis na desnem robu risbe — nekdo iz plemiške rodbine Apfaltrern. 
Vprašanje je seveda, kateri številnih Apfaltrerjev je tu mišljen. Mož­
no je, da imamo opravka s Francem Apfaltrerjem, tedanjim ljubljan­
skim mestnim glavarjem. V tem primeru bi smeli domnevati, da je 
bil načrt namenjen za neko ljubljansko cerkev, morda za avguštince, 
pri katerih so imeli Apfaltrerji poseben patronat.
Omenila sem že, da je risba Marije na prestolu, stoječem na 
oblaku osnutek centralne figure za sprejemno diplomo Bratovščine 
Roženvenske Matere božje v Kranju, ki jo je vrezalo v baker pod­
jetje bratov Klauber. Na sprejemnici najdemo namreč levo spodaj 
napis: »F. Illovscheg del.«, desno spodaj pa: »Klauber Cath. sculp. 
A. V.« Pod samo kompozicijo pa je napis: »Wahre Abbildung der Mut­
ter Gottes der Erzbruderschaft des H. Rosenkranzes in der Statt Krain- 
burg in ober Krain«.2 7
Marijina figura je na podobici ponovljena z risbe dobesedno. 
Ohranjeni so vsi detajli, celo gubanje Marijine obleke je enako, ena­
ko je hrbtišče prestola, enaki sta kroni na Marijini in Jezusovi glavi. 
Razloček je le v tem, da drži Marija na sprejemnici v roki rožni venec, 
im a risbi pa žezlo. Jezus, ki drži na risbi v desnici zemeljsko kroglo, 
te na sprejemnici nima, pač pa proži sv. Dominiku rožni venec. Na 
risbi se opira Marija z nogo na oblak, na sprejemnici pa je tron po­
stavljen na polkrožen piedestal, ki se dviguje za dve stopnici. Obenem 
je Marija na sprejemnici vkomponirana v bogat okvir baročne arhi­
tekture in medaljonov s prizori iz Marijinega življenja. Opomnim 
naj le še na putta, ki držita krono nad Marijino glavo in ki spet po­
vzemata v vsem putta, ki ju poznamo iz osnutkov za škapulirsko po­
dobico in oltar.
Kronološka razporeditev risb je vprašanje, ki ima le dve oporni 
točki. Prva je signirani list, ki je nasital po vsej verjetnosti 1 . 1748 ali 
malo poprej. Vendar list ni laviran in nam pri kronološki komparaciji 
slabo služi. Druga pa je risba za tron Škapulirske Marije, ki je dati­
rana ob Apfaltrerjevem podpisu z 18. januarjem 1763 — in je torej 
nastala eno leto pred slikarjevo smrtjo. Risba na njej je nemirna, 
ton lavure svetel, kar nam bo vse pomagalo pri kronološkem določe­
vanju ohranjenega risarskega gradiva.
Hipotetičen je seveda še vedno nastanek risb iz Marijinega živ­
ljenja v 1 . 1763 ali 1764. Risbi iz Magdaleninega življenja sta mogli 
nastati v času, ko je bil Jelovšek še v tesnejšem razmerju do quagli-
b u r g u . A . V . n a š e s ig n a t u r e j e n a m r e č A ( u g u s ta ) V ( in d e lic o r u m ) , la t in s k o im e 
z a A u g s b u r g , in n e G r a d e c . P r im . k t e m u : T h ie m e -B e c k e r , A llg e m . 
L e x ik o n d e r b ild e n d e n K ü n s t l e r . . . Č X X z v ., str . 4)1—4-14 p o d im e n o m K la u b e r 
in p o s e b n o K la u b e r C a t h a r in a (str. 414).

jevske umetnosti. Za ti dve in Esterino zgodbo je značilno kontrastno 
laviranje. Teh izrazitih razločkov med svetlimi in temnimi partijami, 
kot jih opazimo v zgodnejših risbah, ne najdemo v nobeni kasnejših. 
Ton lavure postaja sčasoma svetlejši.2 8 Poleg tega se: zdi, da je sliko­
vito, nekam nervozno potezo peresa, ki jo opazimo v Esteri, ali v dati­
ranem osnutku za tron Škapulinske Matere božje, razvil predvsem v 
kasnejših risbah, pri čemer pa je ohranil tudi še prvi način. Vse risbe 
so skicirane najprej s svinčnikom. Najbolj je to opazno seveda na 
signiranem listu, ki ni laviran. V nekaterih risbah je poteza izrazito 
tainka, v drugih debelejša. Kontura je v nekaterih izrazito sklenjena, 
neprekinjena, pri drugih pa svobodnejša ter izvršena v krajših po­
tezah. Pri nekaterih sledi linija plastičnim oblikam telesa, pri drugih 
pa je plastično oblikovanje prepuščeno laviranju. Pri teh ima linija 
izrazito omejitven značaj. Kontura omejuje telo od prostora, prav 
tako pa določa meje tudi potezam lavurnega čopiča ter tako strogo loči 
v draperiji gubo od gube. Ta način nam je pri skici za fresko tehniko, 
ozir. pri slikarju, ki je v prvi vrsti freskant, še posebno razumljiv. 
Na nekaterih risbah je opaziti pod senčenj e s svinčnikom. Slikovitejši 
kot ta pa je način, ko slikar na osnovni svetli ton lavure nanaša skoraj 
s suhim čopičem v črtkaštih potezah še dve ali tri temnejše nianse, 
n. pr. na risbi sv. Krispina in Krispinijana.
Končno ostane še nerešeno vprašanje, kako so zašle Jelovškove 
risbe v Layerjevo zapuščino in koliko je opaziti zvez med Jelovškom 
in kranjsko delavnico Layerjev. Morda jih je podaril Marku Layerju 
Jelovšek sam, morda Jelovškov sin Andrej, možno pa je tudi, da jih 
je Marko, ki je rad nakupoval študijske predloge, odkupil od Andreja, 
za katerega je znano da je bil po očetovi smrti pogosto v denarnih 
zadregah. Nedvomno je, .da je Marko, delno še Jelovškov sodobnik, 
Jelovškovo delo poznal. Vprašanje, ali je poznal mojstra tudi osebno, 
končno ni važno, verjetno pa smemo nanj odgovoriti pritrdilno. Teksti, 
ki jih najdemo na hrbtnih straneh Jelovškovih risb, nam v najslab- 
šem primeru potrjujejo, da so bile Jelovškove risbe v posesti kranjske 
delavnice še v času Markovega življenja. Če namreč primerjamo to 
pisavo s pisavo na signiranih Markovih listih, je vsak dvom izključen. 
Poleg tega je na listu, ki je veljal doslej za edino znano in signirano 
Jelovškovo risbo (osnutek za sliko Škapulirske Marije) pripisan tudi 
lastnoročen Markov podpis. Morda smemo ob tem dvojnem podpisu 
pomisliti celo na tesnejšo zvezo med Markovo in Jelovškovo delavnico. 
Prav lako je tudi mreža na skici Marije za kranjsko sprejemnico v 
Roženvensko bratovščino Markovo delo, kar nam pokaže primerjava 
pisave številk s številkami na signiranih Markovih risbah. Pa tudi 
sicer Jelovškovega vpliva na Markovo slikarsko delo ne moremo pre­
zreti.2 0 Ta vpliv je deloval tako na popolnoma tehnično stran Mar­
kovega slikarstva kakor na njegove oltarne zasnutke. Pri Leopoldu 
Layerju pa se je vplivno področje raztegnilo tudi na motivno stran.
S 8 Podoben razvoj opažamo v freskah, kjer je v zadnjih fazah tudi opa­
ziti vedno svetlejši kolorit (prim. S. Mikuž, DS, o. c. str. 280).
^ Predvsem nam; ie tu opozoriti na zvezo med Jelovškovim osnutkom in 
Markovimi načrti za slične arhitekture baldahinov.

Leopoldova freska Joba na gnoju v Spodnji Lipnici je dobesedna ko­
pija Jeiovškovoga Joba pri sv. Miklavžu na Grebenu iz 1 . 1724. Edina 
signirana Leopoldova risba »Svetnica s praporom« (Arhiv Nar. mu­
zeja) je dosledno posneta po Jelovškovi risbi sv. Lucije, Interesantno 
je, da se je Layer pri tem naslonil na Jelovškovo risbo in ne na do­
vršeno fresko na skaručenskem oboku, kot nam dokazuje draperija 
obleke, oblika diadema in drža rok. Tudi kot fresk ant se je Leopold 
Layer zgledoval pri Jelovšku; primerjajmo le apostole na oboku v 
Tržiču z Jelovškovimi v ljubljanski cerkvi sv. Petra, Jelovškovega 
sv. Florjana na hiši v Komendi z Layerjevim v Ljubnem.
Končno je treba povzeti, kaj nam risbe kot celota o Jelovšku 
povedo. Predvsem nam ga kažejo kot spretnega risarja z bogato 
fantazijo in s temperamentno potezo. Že dr. S. M i k u ž je poudaril, 
da se v kasni Jelovškovi umetnostni fazi razvijejo močne realistične 
poteze.8 0 Isto lahko opazimo tudi ob Jelovškovih risbah, ki jih lahko 
prav po tem momentu tudi časovno razvrstimo. Izrazito baročnim kom­
pozicijam ilustracij Marijinega življenja dodaja žanrske motive, ki 
niso nujno — razen morda srpa ob sv. Ani, ki poučuje Marijo — v 
zvezi z religiozno tendenco, ampak učinkujejo igračkasto. Dekorativno 
bo ti motivi zelo mikavni in vzbujajo spomin tudi na mojstrove gra­
fične osnutke, pri katerih se mu domišljija še svobodneje razvija. 
Tako doseza v grafiki neverjetno polne in pestre kompozicije; arhi­
tekture, vegetacija, slapovi, školjkasti motivi, fantastične živali — 
vse se mu čudovito prepleta. Meje med resničnostjo in fantastičnostjo 
so zabrisane. V rafiniran volutni motiv postavi okorno pleteno ko­
šaro, v katero nameče križe, molitvenike, rožne vence, ali spet drugod 
krste, motiko, lopato. Značilno je, da je okvir medaljonov, ki je bil 
n. pr. v času nastanka sladkogorskih fresk še pravilno funkcionalno 
traktiran, v risbi že razveljavljen in nadomeščen z raznovrstnimi 
predmeti (knjige, črnilnik, Mojzesovi tabli itd.). Enako je novo raz­
merje do objekta Jolovšku dovolilo, da je posadil Madonno pri delu 
n ali sv. Ano na preprost meščanski stol, da je vnesel v sliko vsakdanjo 
leseno ograjo itd. Spomnili se bomo pri tem na motive s Sladke gore: 
na zimsko krajino z berači, na pijanega voznika ob visokem senenem 
vozu, na ženo, ki z vrčem vode osvešča ponesrečenca. Angel, ki brenka 
in Marija, zatopljena v tih nasmeh sta pač manj meditativnega zna­
čaja kot lirično razpoloženjskega in v tostranskem veselju zasidra­
nega občutja. V takem stilnem razpoloženju seveda lahko razumemo, 
da Jelovšek na treh risbah svetnikov (sv. Stanislav, sv. Evstahij, 
sv. Krispin in Krispiinijan) ni odkazal nebeškim izvoljencem več 
mesta na udobnih blazinastih oblakih, kjer bi se lagodno pozibavali 
v gloriji angelov, obdani z vso častjo, ampak jim je odmeril ozek pas 
zemlje, kjer sv. Stanislav komaj še najde prostor, kamor odloži iknjigo, 
križ in pokrivalo in se ob Evstahiju ustavi jelen. Celo z nimbi se mu 
ne zdi več odlikovati svojih upodobljencev. Sv. Krispinu in Krispi- 
nijanu bi prej prisodili veselo razpoloženje, kot pa svetniško zamak­
njenost. Spomnita nas na kako sodobno hudomušno prigodnico, ki so
3 0 S. M i k u ž , DS, o. c. str. 273—276.

jih vajenci prepevali na račun mojstrov. Zdi se, kakor bi mojster, ki 
je izšel iz preprostega ljudstva, hotel dati čim več duška svoji pristni, 
šegavi naravi, me oziraje se na predpise in pravila »višje« družbe.
Tako nam risbe odpirajo novo stran v Jelovškovem umetnostnem 
ustvarjanju. Njegove freske, po katerih smo doslej mojstra v glavnem 
poznali, so pač že dokončana kompozicija, ujeta v barvno igro, v 
slikovite poglede in v bogato arhitekturo in v zvočni slap muzike 
celote, ki nam doživljanje umetnine sugestivno potencira v infinite­
zimalni in celostni povezanosti arhitekturnega prostora in njegovega 
slikarskega okrasja. Risbe pa nam odpirajo pogled v skriti kot nje­
gove delavnice in na pot, ki jo je moral Jelovšek prehoditi do konč­
nega cilja v dovršeni umetnini. Kažejo nam mojstra, ko si s svinčnikom 
začrtuje na papir prve predstave bodoče kompozicije, ko trga iz 
ustvarjalne fantazije oblike in kretnje stvari in oseb, ko z veščo roko 
obrisuje strožje konture s peresom... Čim mu zadobi kompozicija 
neko stopnjo zrelosti, se ne zadovoljuje več s črto. Poteza čopiča mu 
oživlja plastičnost figur v melodiozno tenkočutnem menjavanju svetlih 
in temnih partij, globine in razmaha v prostoru. Ves izraz, dosežen v 
freskah z barvo, je veizan tu prav v slikovitost prelivanja lavur in linij. 
Poleg tega nam risba ne kaže Jelovška kot suhoparnega konstruktorja 
obširnih kompozicij, ampak kot temperamentnega in tenkočutnega 
oblikovalca miljeja. Predmeti, ki se zde le spremljava glavnega mo­
tiva, so Jelovšku že v primarnem snovanju evidentni in enakovredni. 
To nam potrdi tisto toplo razpoloženjsko noto, ki je pri Jelovškovih 
freskah tako neposredna. In končno, če ponovno prelistamo list za 
listom, se ustavimo ob listu, kjer nam je mojster v zavesti svoje umet­
niške dejavnosti zapisal »fecit manu propria«. — S tem pa je potrjeno 
Jelovškovo avtorstvo za odlične slikarije na obokih skaruške cerkve. 
In s tem ohranjene risbe še prav posebno pridobijo na pomenu.
Les dessins de Franc Jelovšek dans 1’heritage de Layer
L a u t e u r d e c r it 16 d e s s i n s t r o u v e s d a n s l ’h e r i t a g e d e l ’a t e l i e r d e s L a y e r 
ä K r a n j e t d e m ^ n t r e e n e t a b l is s a n t l e s r a p p o r t s d e c e s d e s s i n s e t e s q u is s e s 
a v e c l e s o e u v r e s c o n s e r v e e s d e F r . J e l o v š e k , q u ’i l s ’a g i t d e s o e u v r e s d e c e 
p e in t r e . L e r e s u l t a t l e p lu s im p o r t a n t d e c e t t e e t u d e c e p e n d a n t e s t l a p r e u v e 
q u e l e s f r e s q u e s d e l ’e g l i s e d e S k a r u č in a s o n t d e la m a in d e F r . J e lo v š e k . 
J u s q u a p r e s e n t , e i l e s f u r e n t p a r f o is a t t r i b u e e s ä J a m š e k . U n e d e s f e u i l l e s 
d e c r it e s , s i g n e e p a r J e l o v š e k , r e p r e s e n t e d e s e s q u is s e s d e c e s m e m e s f r e s q u e s , 
e t a b l is s a n t a in s i i n c o n t e s t a b l e m e n t l ’i d e n t it e d e le u r a u t e u r .