IIIIUIIIII1I glasilo gm Slovenije leto VI, številka 4, februar 1976 posebna izdaja Uho»ci demo - n-n* nnu ;uq Mr wns*v«r«* rf* £>■< :<•/ /X< \ x<>, J,' <•> < //<■»: U*. x<'< /<■» <■-> <> ' V *** >V X* '•-X> /v.- V v <•■ ^-<- » X « fttitope■■>&$t «^fc-c- v***'wx-.*> v*v «*•■»«*> w%^< s-^s y.« « »rf. > Bil je tudi ena izmed najvažnejših osebnosti graškega kulturnega življenja. Deloval je v vseh pomembnejših slovenskih društvih. Tako je bil soorganizator Slovenske besede leta 1868. Bil je celo častni član Akademskega tehničnega društva Triglav v Gradcu. Zanj je uglasbil himno na Gregorčičevo besedilo Cuj nas Slovenija, čuj Triglav nas. Benjamin je bil velik ljubitelj otrok. Napisal je celo vrsto ljubkin otroških pesmice, ki jih je priobčil v reviji Vrtec med leti 1876 in 1881. Naj omenimo le nekatere: Pesem od šivilje, Na vrtu, Plevica, Studenček, Vesele počitnice, Mati pri zibeli, Veseli otrok, Na sprehodu, leta 1887 pa je nastal ciklus „Pesmic za slovensko mladino s klaviijem preprosto". Omenili smo skoraj že vse zvrsti, s katerimi se je ukvarjal Benjamin Ipavec. Toda nikakor ne smemo pozabiti še na eno, ki Benjamina Ipavca povzdiguje v strokovnem glasbenem svetu med pomembnejše ustvaijalce: gre za njegove samospeve, skladbe za glas in klavir; nastale LhiAK za uprizori 11 v teharskih so na večer Ipavčeve ffl življenja, nekako PLEMIČEV •/!Ucc/rr rntderaltr ZAČETEK PRVEGA STAVKA IZ ROKOPISA SERENADE ZA GODALNI ORKESTER BENJAMINA IPAVCA. OZNAKE NA LEVI NAM POVEDO, KAKŠNA JE ZASEDBA GODALNEGA ORKESTRA \.v-> Illlll! .......................................................i :¥:W:¥: i« i SSsSSSjSiŽ:: liilf lili« PISMO BENJAMINA IPAVCA - VERJETNO VOJTEHU VALENTI med leti 1896, in so zelo kvalitetne. Ustavimo se ob najlepših med njimi: Nezakonska mati (1893, na Prešernovo besedilo) Pozabil sem mnogokaj, dekle (1901, na besedilo Aleksandrova) Menih (1905, na Pretkovo besedilo), Ciganka Marija (1902, na besedilo Ahasverova), Oblaku (1903, na Aškerčevo besedilo), Mak žari (1906 na Golarjevo besedilo), Božji volek (1907, na Župančičevo besedilo), Pomladni veter (1907, zopet na Župančičevo besedilo). Vse skladbe so zgledni romantični samospevi. Vsak izmea njih ima tekočo, spevno melodijo, običajno so pisani v tridelni obliki, klavirska spremljava ni več čisto preprosta in ne le podpora glasu, ampak ima tudi svoj melodični tok, ki pevčevo melodijo in besedilo sicer podpira, vendar ima poleg tega pomembno vlogo pri opisu razpoloženja Večino samospevov je priobčil Gojmii Krek v Novih akordih, takratni vodilni slovenski glasbeni reviji, ki je izhajala od 1901—1914. Krek je bil njen urednik in je objavljal kvalitetne pa tudi modernejše skladbe takratnega kroga slovenskih skladateljev. Ob vsej obilici dela, ki gaje imel Benjamin Ipavec v Gradcu, pa ni pozabil na rodni Šentjur. Kadar mu je čas dopuščal, predvsem pa poleti, se je vračal domov in tam preživljal brezskrbne ure zasluženega počitka. Toda še tu se ni prenehal ukvarjati z glasbo, saj je bil Šentjur v tistem času kulturno celo bolj razgiban od večjega bližnjega Celja, predvsem po zaslugi Gustava Ipavca. Benjamin je med počitnicami vadil v petju svoje štiri nečakinje Marijo, Amalijo, Fani in Žanetko Čampa, hčerke svoje sestre Ivanke. Kvartet teh pevk je postal pozneje znan pod imenom Prvi avstrijski damski kvartet. Med leti 1880 in 1890 je koncertiral po vsej Evropi z velikim uspehom. ZaTnas je pomemben zato, ker je med drugimi pesmimi tujih avtoijev v tujini predstavil tudi pesmi Gustava in Benjamina Ipavca. Predvsem so pevke prepevale ljudske pesmi raznih narodov. Tako so ponesle v svet na primer Gustavovo Kje so moje rožice, Oblaček, V mraku. Te in še druge pesmi 12 Je za kvarter priredil Benjamin Ipavec. Benjamin Ipavec je umrl v starosti 79 let, 20. decembra 1908 v Gradcu, kjer je tudi pokopan. GUSTAV IPAVEC Gustav Ipavec se je po končanem študiju medicine na Dunaju junija 1858 vrnil v domači Šentjur, kjer je kmalu začel zdravniško prakso in tako nasledil očeta. Čeprav odmaknjen od splošnega kulturnega kroga, v Šentjurju ni pozabil na glasbo, kljub temu, da je kulturno življenje po letu 1848 pod vplivom absolutizma skoraj popolnoma utihnilo. Javnih prireditev skorajda ni bilo, slovenska glasbena literatura je bila zelo skromna. Prvi pomembnejši dogodek za Gustava je bila izdaja Pesmarice za kratek čas. Tako kot brat Benjamin, se je vključil v čitalniško delo celjske, mariborske in ljubljanske čitalnice, za prireditve je skladal priložnostne zbore. Gustav Ipavec je bil v Šentjurju zelo zaposlen kot zdravnik, poleg tega pa je vodil celotno gospodarsko življenje. Nad 30 let je bil šentjurski župan. Svoje delo je vestno opravljal in prav zato mu je pre-ostajalo le malo časa za komponiranje. V Šentjurju tudi ni imel možnosti za nadaljnje glasbeno izpopolnjevanje. Skladatelje-val je v glavnem priložnostno, ko je dobil primemo besedilo ali se mu je utrnila glasbena misel. Pisal je za različne prireditve, za svoj zbor v rodnem kraju, pozneje za Glasbeno matico. Ozke razmere podeželskega trga ga v delu sicer niso ovirale, toda zavirale so njegovo umetniško rast. Bil je navdušen narodnjak in prav po njegovi zaslugi je bil Šentjur narodno zelo zaveden. Še celo takrat, ko so skoraj povsod drugod govorili zaradi političnega pritiska nemško, so v Šentjurju govorili slovensko. Gustav je sestavil mešani zbor, za katerega je napisal tudi nekaj zborovskili skladb, tako na primer Lahko noč. Iz takratnih poročil lahko razberemo, da je bil zbor kvaliteten, podobnega ni imelo niti večje Celje. Med zborovskimi skladbami zavzemajo posebno mesto ponarodele pesmi. Gustav je namreč napisal nekaj zborov, ki so jih ljudje izredno hitro sprejeli in sijih zaradi preproste, prisrčne melodije prisvojili kot lastne. Med najbolj znanimi je tista Kje so moje rožice na besedilo V. Orožna. Pravijo, da je Ipavec zložil celo sto napevov na eno besedilo, preden se je odločil za pravega. In prav ta se je ljudem takoj prikupil. Med ponarodelimi so še Le predi dekle, predi na besedilo A. Slomška, in V mraku na besedilo V. Orožna. Ta zadnja pesem je nastala, ko je nekega večera Ipavec sedel na vrtu svoje hiše in poslušal zvonenje iz bližnje cerkvice. Izredno prisrčno in globoko pesem je lahko napisal resnično le človek, ki je ljubil svoj dom in domovino. Zaradi političnega položaja je Gustav Ipavec izpovedal svojo politično pripadnost s številnimi pesmimi — budnicami: Budnica, Sokolska, Zdravica, predvsem pa s pesmijo Slovenec sem, ki je bila takrat tako rekoč neuradna himna. Po tej strani jo lahko primerjamo z dvajset let starejšim Jenkovim Naprej. Ipavec je z glasbo odlično podprl narodno besedilo Jakoba Gomilšaka: Slovenec sem! (Tako je mati djala, ko me je dete pestovala. Zatorej dobro vem: Slovenec sem! itd). Ena najbolj občutenih liričnih pesmi je Planinska roža, na besedilo Simona Gregorčiča. Skladbo je napisal za bariton solo in zbor. Za isto zasedbo je napisal izredno globoko in lepo pesem Danici. Med najboljše pesmi Gustava Ipavca sodi Zvezda. Grajena je preprosto, lahko razumljivo, toda prav ta preprostost oblike in harmonskega stavka daje skladbi tisto vzdušje, ki ga zahteva besedilo. Podobna je tudi zborovska skladba Slovo od doma. Kljub temu, daje revija Novi akordi želela objavljati predvsem modernejše skladbe slovenskih skladateljev, je priobčila tudi mnogo Gustavovih pesmi in drugih njegovih del. Tako najdemo v III. letniku njegovo Kadriljo za klavir z geslom Živele slovenske plesalke. Skladba je pomembna, saj je edino ohranjeno klavirsko delo Gustava Ipavca. Klavirski stavek je dokaj gost in tehnično zahteven, stilno pa ne presega romantičnega okvira. Kadrilja je sestavljena iz šestih krajših delov, ki so si med seboj kontrastni po gradnji, tonaliteti in motivičnem gradivu. GUSTAV IPAVEC (1831-1908) NASLOVNA Sl KAN ENE IZMED NAJLEPSlH PESMI GUSTAVA IPAVCA PLANINSKA RO 2 A i.vrivn m« tunin Vaitt«'’ pantomima je odrska igra brez besed, v kateri se dogajanje izraža le z gibi, NAJVEČKRAT OB SPREMLJAVI GLASBE IN PLESA. V BALETNI PANTOMIMI JOSIPA IPAVCA (NA SLIKI JE NASLOVNA STRAN PARTITURE) NASTOPAJO STALNE 1 -j OSEBE IZ ITALIJANSKE IMPROVIZIRANI LJUDSKE IGRE, COMMEDIE DELL’ARTE: 00-# LOMBINA, HARLEKIN, PIERROT IN PIERRETTE TER MOZlCEK, IGRAČA IZ PAPIRJA (j. Slovenec sem. Dr. Gtufav Ipavec. Slo-ve-nec sem! Slo-ve-nec seml fs /J s J' Za S po to - rej no - som •-------------- me je dc-te pe-sto- va - la; Za ■ ▼ sr-cu bla-gi čut mi pra - ri; S po ■ som to-rej do bro no-som re - či Slo sem! Slo-ve-nec seml Slo-ve-nec sem! I S po- Slo sem! riL to-rej do-bro vem: nosom re-či smem: Slo-ve-nec semI Slo-ve-nec sem! MED NAJBOLJŠE BUDNISKE ZBOROVSKE SKLADBE GUSTAVA IPAVCA SODI „SL0-VENEC SEM", KI SO JO V TISTEM CASU PREPEVALI SKORAJ VSI ZAVEDNI SLOVENCI Kje so moje rožice, pisane in bele, moi’ga srca ljubice, žlahtno so cvetele. Ah, pomlad je šla od nas, vzela jih je zima, mraz. Kje so moje ptičice, kam so zdaj zletele? Oh, nedolžne pevčice, kak so žvrgolele! Zanke b’le nastavljene, ptičke so se ujele vse. Kje je tista deklica, v vrtu je sedela, lepa kakor rožica, pesmice je pela. Hitro, hitro mine čas, mine tudi lep obraz. Kje je fantič zdaj vesel, ki je to prepeval, da bi še enkrat zapel, kratek čas nam delal. Hitro, hitro mine čas, ah, ne bo ga več pri nas. Le predi, dekle, predi, prav lepo nit naredi, da se ne bo krotičila in tud’ ne tkalcu trgala, dr dr dr dr dr. Poštena je predica in stara je resnica, da tisto dekle kaj velja, ki obleko vso domačo ima, dr dr ... Le predi prav vesela, boš lepe pesmi pela, kolovrat pojde rad okrog bo tekla lepše nit od rok, dr dr ... Boš tanko nit storila, da ne bi pozabila kako življenje nežno je, ki kakor nit pretrga se, dr dr... Leta 1907 je Gustav Ipavec težko zbolel in 20. avgusta 1908 je umrl. Domačini so mu priredili veličasten pogreb, saj so z Ipavcem izgubili izredno priljubljenega, pridnega in dobrega zdravnika, prizadevnega župana in pobudnika kulturnega življenja svojega kraja. Prijatelj, pesnik Anton Aškerc, mu je napisal v spomin verze, ki so vklesani v nagrobnik: To nisi Ti, ki v' temni tej gomili — v domače zemlje naše tihem krili — ležiš, molčeč! - Smrt le telo je Tvoje strla - a pesem Tvoja sladka ni umrla: Ž njo vred med nami danes še živiš! — Dokler po svetu hodil bo Slovenec - na grobu Tvojem ne usahne venec: — tu zelenel in dišal bo na vek! - Iz srca so privrele melodije — Ti nežne polne poezije — v rojakov srcih našle so odjek! JOSIP IPAVEC V zakonu Gustava in Karoline Ipavec se je 21. 12. 1873 kot sedmi otrok rodil Josip. Kot nekoč njegov oče, je tudi on prvo glasbeno izobrazbo dobil doma. Toda ne od matere, ampak od očeta. Josip je že kot majhen igral z očetom štiri roč no na klavir. Rad pa je tudi hodil v bližnjo gostilno poslušat cigane, kajti ciganske melodije so mu zelo ugajale. Osnovno šolo je obiskoval najprej v domačem kraju. Pozneje gaje oče poslal v šolo benediktinskega samostana St. Lam-bert na Gornjem Štajerskem. Tukaj je imel tudi glasbeno vzgojo, kjer je bil med najboljšimi učenci. Prepeval je v deškem zboru, ukvarjal pa se je po malem celo s komponiranjem, vendar te kratke skladbice niso ohranjene. Po dveh letih je odšel v benediktinski samostan St. Pavel na Koroškem, kjer je obiskoval tretji in četrti razred gimnazije. Prav tako kot prej, se je tudi tu glasbeno udejstvoval, napisal je Valček za klavir in gosli in uglasbil ie Gregorčičevo pesem Naša zvezda. višjo gimnazijo je Josip Ipavec obiskoval v Celju, kjer je maturiral leta 1893. Vsako nedeljo in praznik je igral v župnijski cerkvi pri dijaških mašah. Posebno pomembno je bilo njegovo prijateljstvo s sošolcem, dobrim baritonistom, Feryjem Leonom Lulkom. Josip je zarij napisal 22 pesmi na nemška besedila, ki jih je Lulek ponesel pozneje kot priznani baritonist v svet. Iz celjskih gimnazijskih let je poznan samospev Am Kreuzvveg - slovensko Na razpotju — na Heinejevo besedilo. Po zgradbi je samospev romantičen, toda harmonsko, oblikovno in melodično je morda najbolj dognan. Gradnja je enovita in trdna, oblika je prekomponiiana. To pomeni, da se glasba prilagaja vsebini besedila za razliko od kitične oblike pesmi, kjer se na vsako kitico besedila glasba ponovi Glede na vsebino je znal prilagoditi kompozicijski stavek z nenehnim prehajanjem iz durove v molovo tonaliteto in obratno. Besedilo sta v slovenščino prevedla Smiljan Samec in Mile Klopčič. Pozneje je samospev Ipavec instrumenti-ral za oboo, dva klarineta, dva rogova, timpane, glas, čelo in kontrabas. Za baritonista Lulka je Josip Ipavec napisal tudi pesem, Das Koenigskind, (v slovenščini Kraljevski otrok), ld je dokaj kvalitetna in globoko občutena pesem. Po maturi v Celju je Josip Ipavec odšel v Gradec, kjer je študiral medicino. Tudi on je, kot njegov stric Benjamin, sodeloval pri Akademskem tehničnem društvu Triglav, večkrat je na prireditvah dirigiral zboru. Društvo si je postavilo za cilj buditi narodno zavest med slovenskimi viso-košolci, ki so takrat študirali v Gradcu. Njihovo geslo je bilo: „Biti slovenske krvi, bodi Slovencu ponos!“ Josip je društvu posvetil Triglavsko koračnico, skladbo za klavir s spremljavo orkestra. Poleg Triglavske koračnice je Ipavec v Gradcu napisal še nekaj pomembnejših skladb: Himno za mešani zbor in oigle, zbor Imel sem ljubi dve, pantomimo Mo-žiček in Scherzo za klavir. Imel sem ljubi dve na besedilo L Ha-betova je skladatelj napisal septembra 1902. Da je skladba dokaj kvalitetna, nam priča dejstvo, da jo je še istega leta priobčil Gojmir Krek v Novih akordih. Skladba je prekomponirana, kar je narekovala globoka, domoljubna vsebina besedila. Stilno je zbor romantičen, lahko ga uvrščamo v vrh slovenske romantične zborovske glasbe. Scherzo za klavir v g-molu je zadnja Josipova skladba, tiskana v Novih akordih. Kljub temu da tudi tukaj skladatelj -* : ■ JOSIP IPAVEC (1873-1921) večinoma slogovno ni segel preko romantike, najdemo že modernejše prijeme. Splošna oblika Scherza je tridelna, te se je držal tudi Ipavec. Živahnemu prvemu delu s skercoznim značajem sledi trio kot kontrast, nato se ponovi prvi del. Pantomima Možiček je verjetno nastala leta 1900, kajti natisnjena je bila že leta 1901 pri založniku Schwentneiju v Ljubljani. Prvotno klavirsko delo je Ipavec kasneje instrumentiral in ga 1906 dirigiral v Gradcu. Prv? uprizoritev na slovenskem odru je bila 7. decembra 1910 v Trstu, kjer je imel dirigentsko vodstvo Vasilij Mirk. Dne 3. oktobra 1912 pa so Možička prvič izvajali v Ljubljani. Izvedbo je pripravil dirigent Matej Hubad. Ljubljanske kritike so bile različne, vendar pa edine v tem, da je pantomima ljubljanskemu občinstvu ugajala in se, kot je napisal takratni kritik v časniku Slovenski narod, »spričo svoje pikantne in graciozne muzike ... na mah priljubila." To ie bila zadnja slovenska gledališka izvedba v Ljubljani pred začetkom prve svetovne vojne. Partitura se je v vojni vihri izgubila, se spet našla leta 1920, pa nato ponovno izginila. Dolgo časa je veljalo mnenje, da je zgorela v tržaškem narodnem domu, vendar so jo končno našli leta 1962. Možiček vsebuje mnogo prisrčnih, ljubkih melodij, ki gredo poslušalcu kaj hitro v uho. Delo je pisano za majhno zasebo: godalni kvartet, harmonij, in klavir. Harmonij nadomestuje pihala, klavir označuje ritem ter prevzema odlomke, ki so že v prvotnem delu pisani pianistično. Po končanem študiju medicine v Gradcu je odšel Josip Ipavec na Dunaj, kjer je služboval kot vojaški zdravnik. 1. januarja leta 1905 je odšel v Zagreb za višjega vojaškega zdravnika. Kljub temu, da je bil v službi zelo zaposlen, se je tu lotil pisanja operete Princesa Vrtoglavka. libreto mu je napisala nemška pisateljica Mara von Berks, ki pa je svoje delo slabo opravila. Bila je prepričana, da bo svoje besedilo predstavila na tujih odrih, če ga bo uglasbil tako talentiran skladatelj, kot je bil Josip Ipavec. Toda 2« Prav zaradi dobesdno zmedenega libreta ^ I dela nikdar niso izvedli. 11. maja 1907 je Jmel sam ljubi dve (L. Hode/ov) ClmlttiUt ton m*»4. i‘rJan p )/io Ajf » p —-—T~ S T* Ff - -f J - mrl »cm Iju . 1» crij,-. —ir r f ri > bil_________________ oj i* d* - kk m m... VP —P—V £=3 fte- ra bil bom, °j It, de -Ut, a V - bi i =s=^= -u+u aJ -c« po - u lun ju . Htotd. i Ji Jr-J » fb -ro- bil j paui j , r- 1 ♦i [ju ba rdaj ■ • di i j, j ~! rj «0«*- MED NAJLEPSE PESMI JOSIPA IPAVCA SODI „IMEL SEM LJUBI DVE“ Ipavec odšel v Šentjur, kjer je prevzel očetovo zdravniško prakso in tu Vrtoglavko leta 1910 končal. Zaman seje trudil, da bi mu delo izvedli. Leta 1910 je celo odšel na Dunaj k takrat znanemu libretistu Batki, ki mu je obljubil pomoč. Toda za veliko vsoto mu je poslal le prvo stran popravljenega libreta kot vzorec, nato pa ni bilo več nadaljevanj. Zal tudi ta edina stran ni bila pravzaprav nič bistveno boljša od teksta Berksove. Verjetno bi si Ipavec še naprej prizadeval, toda že leta 1909 je zbolel in ni ozdravel do smrti leta 1921. Zaradi slabega libreta tudi glasba ne izpričuje vsega tistega, kar je Josip Ipavec znal. Ne vsebuje nobenih modernejših prijemov, ki jih poznamo že iz nekaterih prejšnjih del. Tudi zasedba orkestra je romantična. Instrumentalisti v glavnem podpirajo melodije pevcev, kar je značilno za dunajsko opereto. V sezoni 1912/13 so opereto sprejeli v repertoarni načrt Slovenskega gledališča v Ljubljani, vendar je prav tako sedaj zaradi libreta, ki bi zahteval obširno predelavo, niso izvedli. Tako so iz Vrtoglavke izvedli le nekaj odlomkov v okviru koncerta Glasbene matice leta 1914, ko so izvajali dela vseh štirih Ipavcev. Iz operete so izbrali tri odlomke. Kritiki tako niso mogli oceniti celote, toda omenjajo lepo glasbo. Josip Ipavec se je poročil leta 1907 z Albertino Novoszad. Ob tej priliki je napisal izredno lep in globoko doživet Poročni zbor. Večino samospevov je Josip Ipavec komponiral na nemška besedila, le pet na slovenska: Naša zvezda (S. Gregorčič), V tujini (Franc Vidic), Pred durmi (S. Jenko,) Trije vojaki (J. Frauensfeld) Podoknica (neznani avtor). Med nemškimi avtorji besedil najdemo Heineja, Goetheja, pa tudi manj znane, ki mu niso nudili posebno dobrih besedil, kar se je odražalo tudi v glasbi Zaradi bolezni je Josip Ipavec prenehal s pisanjem že 1911. Njegova vloga v razvoju slovenske glasbe je bila precej manjša od vloge Benjamina in Gustava Ipavca. Benjamin in Gustav sta v najtežjih časih s svojimi skladbami budila slovensko narodno zavest, takrat ko to ni bilo lahko in je terjalo od skladateljev veliko moč. Josip Ipavec, kije imel to pot že utrto, je pravzaprav ni prehodil. S slovenskim glasbenim življenjem je imel le malo stikov, čeravno je napisal skladbe tudi na slovenska besedila. Bil je predvsem zdravnik, skladateljevanje mu je bila le nujna notranja potreba. Tako je na prelomu v 20. stoletje s svojimi skladbami v slovensko glasbo umetniško v določeni meri sicer prispeval, po razvojnem pomenu pa ni dosegel svojih predhodnikov tega imena. Z njim se je zaključila generacija skladateljev Ipavcev v slovenski glasbi. * 'S** FRAGMENT IZ MOZlCKA J. IPAVCA ČBSrmiKZflvsKflms in 'nstnumnfiM gw5b« ?*«$$£ •,; DR«qjmiKt J »r.tuijinla ,!*»•« , *. *». JUH« Safcvak (OM , u kJ«*** 4wajč*ie iwmftu ■» w*w ifcar. t *»«» m<)f tkinttkt T- H»»** *t «» m.M.t itMVT < Mw*w«> 3 1*«*1 >1. Z«j« 4«fc. * ?T5LTl*li5fc* ^ *««.>, (*»«* n mm »S ; „ , ,*rl.,~ TgT._ _ < I^Uta J»*vin ;(>*«»), ** VUtv j, k«l* m »5l0tkm il~ JmL t> (nit *om.l )«. Br. <*»|«*>' Kl«fc (IfitM ,1 ** . ufao^liUnli. »»- J®*1* Vr»ttuUk» ,«u, h »- vnU' m m«*! |W u UMk. JZWJA 6 KHAT HMEI3 VSAK83A IMMZGA Mf.StlA CENA MtfTOftK » H£TA4K»B. r05AME2WIZ«25Ctr0 2WQ«J 2»at(ti^vg L$OfWCNTNCR uummha mm , »-3, ur** N«-* naslovni ust prve Številke „novih akordov t A % •• ; > iMpiS mmimm mmmm ■■.;•:■ v: \ $$ * "<4\ ?'%f\ VATROSLAV LISINSKI \ družbeno-poutične IN KULTURNE RAZMERE NA HRVAŠKEM PRED ZAČETKOM ILIRSKEGA GIBANJA . Vse do začetka 19. stoletja je bilo ču-tati razdeljnost hrvaškega ozemlja na se-^nii, kulturno zaostali del, ter na bogata dalmatinska mesta, kjer je cvetelo pestro kulturno življenje. Ta razdeljenost je bila odraz politične razcepljenosti. Severna hrvaška je životarila pod nadoblastjo avstro-ogrske monarhije, dalmatinska mesta pod italijansko nadoblastjo so od fam črpala svojo kulturo. Dubrovnik pa J® bil dolga stoletja celo samostojen, kar Je vplivalo na razvoj izvrstne domače literature z deli Maruliča, Gunduliča in pržiča. Tudi vsi pomembnejši glasbeniki, kot so bili n. pr. Ivan Lukačič, Luka Sor-kočevič in Mane Jarnovič, so bili doma v Dalmaciji. S spremenjenimi družbenoekonomskimi razmerji je pričela propadati tudi kulturna dejavnost in tako politično kakor kulturno središče se je pričelo pomikati proti severu. Namesto dalmatinskih mest stopi v središče Zagreb. Tedaj majhnemu mestu je vladalo ponemčeno plemstvo. Meščanstvo še ni bilo d°volj razvito, prav tako ni bilo zavestno 0r8aniziranega delavskega razreda. Priložnosti za razvoj narodne kulture ni bilo in ALENKA KERŠOVAN takratni Zagrebčani so se zadovoljevali s tem, kar so dobili od drugod. 1797 je dobil Zagreb svoje prvo stalno gledališče, v katerem so gostovale nemške in italijanske operne družine. Tudi v palačah velikašev so gojili glasbo, saj so mnogi plemiči vzdrževali manjše orkestrske sestave, ki soprirejali komorne koncerte. Glasbeno življenje je bilo najbolj razvito v palači škofa Verhovca, prav tako pa so se zagrebški glasbeniki zbirali tudi v hiši uglednega trgovca Djura Popoviča. Ob svojem delu so kmalu spoznali, da bi bilo treba organizirati glasbeno društvo in 1827 so zagrebški časniki poročali o prvem koncertu zagrebškega Glasbenega društva (Musikvereina). V tem društvu je sodeloval tudi glasbenik nemškega rodu, pomemben izvajalec, skladatelj in pedagog, Karel Wisner-Morgenstern. Za čim uspešnejše delo je Glasbeno društvo potrebovalo izobražene glasbenike. Posledica tega je bilo rojstvo lastne glasbene šole, ki jo je vodil Wisner-Mor-genstern. Ustanovili so jo 1829. Glasbeno društvo je sicer zelo pomembno za zagrebško glasbeno življenje, vendar zaradi svoje nemške usmeijenosti ni veliko prispevalo k razvoju hrvaške glasbene kulture. V tridesetih letih preteklega stoletja je postajal nemški pritisk vse močnejši in v Zagrebu so začeli izdajati tudi nemški politični časopis. V istem času je hrvaški sabor uvedel v šole obvezni madžarski jezik. Kot odmev na take razmere je na- MIRUJ, MIRUJ, SRC2 IvIOJE! 1 || '':0 jc, CiCe, u te dirno -II Da si tako sad nemirno? Kao ptica a zatvoru Za svijctom ta želje moru: Nij’ u Gvijcču nebo tvoje; Miruj, umuj, srce mojcl Me udaraj toii jalco, Razbit mo/.cš prsi lako: Preslabe su, izmučene, A da pttknu, be/. koprena Bile bi sve rane tvoje; Miruj, miruj, srce inoje! Ah, stisni se u svom kutu I pregori želju ljutu; Tople su ti ove grudi, Sebični su vani ljudi: Svaki grije srce svoje; Miruj, miruj, srce moje! Oj mani ce svijeta, mani, U bolesti Sta čcj vani? Svijet boluje vijek dovijeka, Ni sam «:a re ncina lijeka. Kamor za bol rane tvojo; Miruj, jniruj, srce moje! U svijetu bi bokco bilo, Plačuč prage oblazilo, Svak bi mislio da ti treba Za utjeliu mrva liljeba. Tko bi pozno suze tvoje? Miruj, miruj, srce moje! Znam ja, ti bi mali na vrata Poletjelo tvoga zlata! Nije Milka tvoja vise, Več za drugog ona di2e, Drugi ljubi zlato tvoje. Miruj, miruj, srce moje! MED NAJPOMEMBNEJŠE PESNIKE ILIRSKEGA GIBANJA SODI PETAR PRERADOVIC. VSE ŽIVLJENJE JE SLUŽBOVAL V AVSTRIJSKI VOJSKI, VENDAR JE BIL ISKREN RODOLJUB, KI SE JE S PONOSOM ZAVEDAL PRIPADNOSTI SVOJEMU NARODU IN LEPOTE HRVAŠKEGA JEZIKA. POLEG DOMOLJUBNIH SO POSEBNO USPELE LIRIČNE PESMI, MED NJIMI TUDI ..MIRUJ, MIRUJ, SRCE MOJE". stopilo ilirsko gibanje. Kakor pri večini, redvsem slovanskih narodov, se je to gi-anje, bojevalo tako za politične svoboščine, kakor tudi za uvedbo narodnega jezika, za razvoj književnosti v ljudskem Sziku in za napredek narodne kulture, a Hrvaškem je stal na čelu ilirizma Ljudevit Gaj. Med prve uspehe gibanja sodi Gajev pravopis, ki sloni na štokavščini in je osnova hrvaškemu knjižnemu jeziku. Sledila sta mu še časopisa ,,Novine Hor-vatzke“ z literarno prilogo »Daniczo Horvatzko“. V njih so v domačem jeziku komentirali pomembne dogodke, hkrati pa tudi objavljali prva domača literarna dela. Ljudevit Gaj je prilagodil tudi pisavo potrebam hrvaškega jezika. Tako je uvedel gajico, ki so jo kasneje prevzeli tudi Slovenci in v kateri pišemo še danes. Pristaši ilirskega gibanja so se zavzemali tudi za glasbo. Zavedali so se moči, ki jo lahko ima pesem pri prebujanju narodnih čustev, hkrati pa so preko glasbe in kulture želeli uveljaviti svoj narod v širši evropski narodnostni skupnosti. Ljudevit Gaj in glasbenik Ferdo Liva-dič sta napisala himno hrvaškega narodnostnega gibanja „Još Horvatska ni pro-pala“. S preprostim besedilom in lanko blodijo je postala prva med budnicami, kakor imenujemo narodno-prebudniške pesmi tega obdobja. Hkrati z izdajanjem prvih časopisov v hrvaščini so ustanavljali tudi čitalnice, kjer so se zbirali narodnjaki in ob domači hrvaščini so ustanavljali tudi čitalnice, kjer so se zbirali narodnjaki in ob domači hiša,,Matica ilirska". Ljudevit Gaj in njegovi somišljeniki so kazali veliko zanimanja za domače gledališče. V svoj kulturni program so načrtovali tudi pravo celovečerno opero, ki naj bi jo napisal hrvaški skladatelj. Kot umetniški ideal jim je služil Glinkova opera »Ivan Susanin“, ki sicer v Zagrebu ni bila uprizoijena, pač pa so na osnovi poročil 0 njej veliko razpravljali. Tako so se ilirci pričeli ozirati za glasbenikom, ki bi lahko služil njihovim filjem, hkrati pa bil dovolj nadaijen, da bi ustvaijal dela, ki bi se lahko dostojno ^vrstila med glasbena prizadevanja tudi Zunaj hrvaških meja. Albert Striga je 1841 ustanovil na »Kraljevi akademiji41 „Prvo ilirsko glasbeno društvo", katerega naloga naj bi bila 8°jiti ljudsko pesem. Pri delu društva je navdušeno pomagal tudi Vatroslav Lisinski, ki je vodil zbor in orkester ter harmo-^fciral in prirejal ljudske pesmi. Kmalu se le lotil tudi komponiranja in njegove Pesmi, samospevi in krajša klavirska dela 50 hitro zasloveli. Vatroslav Lisinski je bil glasbenik, kakršnega je potrebovalo ilirsko gibanje. Sv«jo umetniško umseijenost je najlepše izrazil v nekem pismu, kjer je razmišljal o ljudski glasbi: ..Ne morem izraziti, kakšen vtis naredi name ljudska glasba. V njej je nekaj vzvišenega in globokega, tako da človek pozabi nase in zaživi le kot del celotne har-nionije ... Da bi lahko tako doživljali in vrednotili ljudsko glasbo, ni dovolj samo P°znati celotno glasbeno literaturo. Posebno je več. Potrebno je biti rodoljub z dušo ^ telesom. Potrebno je ljubiti svojo 27 ??^ovino, izvrševati vse naloge in v srcu blti pripravljen na žrtvovanje.“ ŽIVLJENJSKA POT VATROSLAVA LISINSKEGA Vatroslav Lisinski, s pravim imenom Ignaz Fux, se je rodil 8. VIL 1819 v Zagrebu. Njegov oče Andrija, uspešen trgovec, mesar in milar, je bil Hrvat, mati Ana pa je bila po rodu Slovenka. Svojo mladost je Vatroslav preživel s štirimi sestrami, tremi polbrati in eno polsestreo v veliki in udobni hiši na Iliči, glavni zagrebški ulici. Nesrečno naključje je hotelo, da si je v otroški igri poškodoval nogo in bil celo življenje hrom. Ta telesna hiba je vplivala na njegov značaj. Kljub temu, da je bil plah in vase zaprt, je znal biti tudi družaben in duhovit. Po končani osnovni šoli se je vpisal na gimnazijo. Med njegovimi sošolci so bili tudi Ivan Trnski, Franjo Gašparič in Albert Striga, vsi kasneje pomembni možje in vneti soborci ilirskega gibanja. V času gimnazijskega študija se je pričel ukvaijati tudi z glasbo. Ne vemo, pri kom je Vatroslav naredil prve korake v svet glasbe: njegov drugi učitelj pa je bil takrat priznani glasbenik Jurij Sojka. Leta 1837 je oče umrl in zadolžena vdova je morala prodati hišo na Iliči, da je omogočila Vatroslavu nadaljnje izobraževanje na „Kraljevi akademiji". Tam je 1840 končal dveletni študij prava, nato pa 1842 še študij filozofije. Da bi se čim prej osamosvojil, je sprejel službo pisarja na sodišču. Delo sicer ni bilo plačano, vendar je obetalo čez čas dobro plačano pravniško službo. Na njegovo nadaljnjo življerpko pot sta vplivala Karel Wisner-Morgenstem in Albert Striga. Prvi kot izredno strog učitelj glasbe, drugi pa kot prijatelj, ki gaje navdušil za ideje ilirskega gibanja in spodbujal h komponiranju. Vatroslavova prva samostojna skladba je bila pesem ,,IZ ZAGORJA" , s katero so hoteli narodnjaki proslaviti vrnitev Ljudevita Gaja z uspelega političnega obiska na Dunaju. Sprva skromne kompozicijo, večinoma zborovske, sta občinstvo in kritika sprejela pohvalno že zaradi dejstva, da je bilo z odra slišati hrvaško besedo. ROKOPIS PRVE SAMOSTOJNE SKLADBE VATROSLAVA USINSKEGA „IZ ZAGORJA OD PRASTARA" Prvi uspehi so Vatroslava lisinskega spodbudili k nadaljnjemu ustvarjanju in poglobljenemu glasbenemu študiju. Tako sta že leta 1844 nastala pomembna zbora POPOTNIK“ in „PREDICA“. Toda Striga z uspehi Vatroslava Lisinskega ni bil zadovoljen. Vse do Zagreba je odjeknila novica o Glinkovi operi „Ivan Susa-nin“ in o pomenu, ki ga je imela opera pri prebujanju narodnega duha pri takratnih ruskih izobražencih in naprednih meščanih. Tako je leta 1843 Štriga nago- voril Lisinskega k pisanju domače opere, s katero bi hrvaški narod dobil svojo prvo narodno opero. Janko Car je napisal libreto za „LJU-BEZEN IN ZLOBA“ in Vatroslav Lisinski je vse popoldneve posvetil komponiranju. Posamezne dele opere, posebno arije so pričeli še sveže izpod skladateljevega peresa izvajati in javnost jih je sprejela z velikim navdušenjem. Toda kmalu so se pokazale pomanjkljivosti libreta in Lisin- g ski je moral pričeti znova, tokrat po 2 libretu, ki ga je popravil Dimitrij Deme-ter. ..Ljubezen in zloba“ je bila prvič izvedena leta 1846. Občinstvo je delo prisrčno sprejelo in kritika gaje pohvalila. O Prvi hrvaški operi so pisali tudi dunajski w pariški časniki. Uspela premiera je polnila politično in kulturno zmago ilirizma, zato ni čudno, da so jo hrvaški rodoljubi skušali predstaviti tudi širši evropski javnosti. Vendar jim to ni uspelo. V tem času je dozorela še ena Štrigova zamisel. Kot razgledan ljubitelj glasbe se je dobro zavedal ne samo talenta Vatroslava Lisinskega, ampak tudi tehničnih pomanjkljivosti njegovega skladateljskega dela. Le-te bi lahko opravil samo z intenzivnim glasbenim študijem, za katerega Pa v tem času v Zagrebu ni bilo nobene Možnosti. Zato je pričel zbirati pri narodnjakih prostovoljne prispevke in dodal ^izkupičke s predstav ..Ljubezni in zlobe". Tako je ustanovil štipendijski fond, s katerim naj bi se Lisinski dodatno izobraževal v Pragi. Toda kmalu po premieri „Ljubezni in zlobe" je pričela Hrvaška preživljati čase Političnega pritiska. Ilirsko ime je bilo Prepovedano in pristaši ilirskega gibanja s° se bili primorani združiti s konzerva-tivci v Narodno stranko. Tudi osebno življenje Vatroslava Lisin-skega ni bilo rožnato. Še vedno je bil v Sv°ji brezplačni pisarniški službi in finančno odvisen od matere. Njegov polbrat je sicer uspešno trgoval, vendar ni uriel smisla za Vatroslavovo finančno nedonosne skladateljske uspehe. Zadolžena ^ati je prodala tudi drugo hišo in se preselila k poročeni hčerki, skladatelj pa je obtičal pri sodniku Franji Baanu. Navkljub vsemu sodi to obdobje med srečnejša v njegovem življenu. V tem času se j® namreč zagledal v sodnikovo 14 letno bčerko Hedviko, ki mu je naklonjenost vračala. Pomemben dogodek pred odhodom v “rago je bila tudi turneja Vatroslava Lirskega in prijateljev po Srbiji Program Je obsegal nekaj hrvaških in srbskih pesmi ter odlomke iz „Ljubezni in zlobe“. Tur-ne)J - dt -fo ij - /no, /y' - li-u, N - O T—V: rJn bie-ii-ts fj - mo i Ji-ska ji sicd-ka, u-di-ca /ca-to. a ži-vici krasno na zem-lji van-kj; u - jjj i Jiij-iijj I .. morendo h poeo a poeo diminuendo IZ ZADNJIH TAKTOV ORKESTRALNE IDILE „VEČER“ VIDIMO, KATERE INSTRUMENTE JE UPORABLJAL LISINSKI V SVOJIH ORKESTRALNIH DEUH skladbah. V ,,Belloni“ in uverturi k „Po-rinu“ je njegov harmonski razvoj dosegel vrhunec. V svojih najboljših orkestralnih delih je Lisinski v harmonskem pogledu dosegel poprečje evropskega romantizma. Oglejmo si še ritmično prvino. V klavirskih delih je ritem povezan z značajem posameznega plesa, v orkestralnih delih pa je doživel izrazitejši razvoj. Tako kot v vokalnih delih, se je izkazal Lisinski tudi v instrumentalnih kot izrazit melodik. Teme so spevne, v klavirskih delih včasih celo sladkobne. Izjemo tvorita le uverturi ,,Bellona“ in „Jugoslo-vanka“, katerih teme so jasno začrtane in tako zelo primerne za nadaljnjo tematsko W obdelavo. Bolj prefinjenemu instinktu kakor tehničnemu znanju lahko pripisujemo uspelo instrumentacijo nekaterih orkestralnih del. Hrbtenico orkestra predstavljajo godala, podprta s pihali. Trobila in tolkala so uporabljena v manjši meri. Instrumente je izbiral na osnovi njihovih izvajalskih možnosti in tehnično ni nikoli presegal takrat veljavnih zahtev. Čeravno ni nikjer označil programa, lahko nekatera orkestralna dela označimo kot programska. Tako naslovi posameznih del, kakor tudi celotno vzdušje skladb izdajajo, da je skladatelj povezal dela s posameznimi dogodki iz svojega življenja ali iz okolja, v katerem je živel Tako klavirski deli „Samo naprej" in ITrv. zein. |š 3£i2525252525252/je!S252-j2 i U lubotu St. liatopada 1807. Prtdatnva 2H. h»;in predltrojke. Prrl pati POR IN. O.ieni u |*l sinova ih) Va!ru»la»i Uiinskniui; riin i ml i>i kazalih te. 5252525252525252325235*1 O JOBE: č Koctlia, vodja franai-k«* vojsk« i ui*r>»vit.!j llnatak* . . Iritmujtarda. nj**uv* ............. Poriu, hrraUki planil . ... Kvt-nU*. hrv*t«ki »tariaa..................... Ki«*d n«r. K'mv|iuot pii*r . . Zorka. Kivfia* o v* ti ra im uui ra ....... KlotikU, Iruirtucardiua dvorkiuja/..................................... Zbor fratmVk« co:ji«<4« » lranaik*li votuika Zbor Kitata j Hrvati«.v. Kadma s« odigrava <*d tfud. . *.«> ij* Dernrtna U. V akt*« k' «ilii Hrnckl (i. Cammarota. jf u tvo/uht t". lugu tla NrhurMrra is Itriiina. f!••» IllUUt •■«»*!* *»*•'«»». ««■( 4*a- M>kV«>)» *- #vf * «|I *.• »•*«■» I -4i»- - • p-u »•»* *i •k« |.«a» I"tl,«in n • ■ > « •»«••>. i, iv k :<4 tk« l* •< *.>•<. »J* «»«• 1 4r*4im l a !’•* j—«n* U B «40«* Ut • •). ar M i’ «••.> u 1 mU' fu» iA.» N»pui IV<«o( r*f, C e ,rUl 7 (.» is. ^ ■« «•4* N> (»ar »iUhI-iV*** Nmi Mi r .v »••>! « " N iti it.Mli»»r . tl.' • « | f. *ll*. t kr, . •» 7 «•'! l\r l*u».r,|).-5,ak II N a . N#|m* Zv.» »'».••^••iniim h vi* u r'* 4 1 L>U u mruauuiu /♦ • »»i«* I.-.** u I la*« t» * I.../* u II kjtu tM < ■»«k» u k4» U I Ut J S/ Ikjii U Ulil U II r»i-|«ial I • III. ml Operne fljcuf: t fnr. - n. |'»n[. ■ 1. . 1 Blnu^JnK so otvaru’ oko «•.. pofletnk u 7. h svrSetuk prije 10 bhIi. HiE HEitL: fiSHE gtl ^u-.l ?_E ?£ tl' R 1 I i iti i Li i 1 i 1 Li^ i n,- i Li i |V “1 I1- L1i [lila OBJAVA PRVE IZVEDBE PORINA ORADSKO KAZAL1ŠTE 0 ZAGREBU Ofttžtvo odličnih priateljah i priatdljicah umčtnosli predstavlja pčrvi izvora^ aarodinkjopom. u dva čine, ta koju je glasbu skladao domorodni skladaoc Knez Velimir, bivtt vojvoda Splitski, basso 1. . Kamlla pl. Livadič Ljubica, njegova kfci, sopran Sidonija grofica Bubido Vukosav, tenor I. I . . Franjo Stanič Obren, bariton I. ! Dalmatinski plemiči . Alb{t pl. Štriga Ljudevit, tenor II. .1 ; Ljudevit pl. Pihler ' Brenko, sluga Vukosavov, basso II. .'.II Franjo pl. Vizn er Seljaci i seljanke. Vojniči, 4(n|e i vfirtlari Velimira. Hajduci. Puk.’ Čin biva aa Veliairomm tora u dkofici grada Splita u početka '16. stoletja. Ljnbav i ilo*« VATROSLAV LISJNSK3 Rieči napisao dr. Dfmitrie Detneter Početak u 7 satih na večer. A-, PLAKAT, KJ JE NAJAVLJAL IZVEDBO PRVE OPERE VATROSLAVA LISINSKEGA LETA S| 1846 „Tujci“ kakor tudi ..Jugoslovanka", ,,Bellona“ in „Večer“ imajo programski značaj. Medtem ko sta prvi dve izrazito herojskega značaja, izpričuje zadnje delo čustveno razmišljuioče vzdušje. V- instrumentalnih delih Vatroslava Lisinskega zasledimo le skromen vpliv hrvaškega ljudskega melosa. Najbolj izrazit je v uverturah št. 4, 5 in 6, kjer je skladatelj ljudske melodije preoblikoval po svoji presoji. GLASBENO- SCENSKA DELA Oba libreta za operi Vatroslava Lisinskega je napisal Dimitrije Demeter. Bilje najboljši prerodni poznavalec gledališke problematike in najspretnejši pisec domačih dramskih del. Njegov gledališki nazoi je slonel na stari dubrovniški tradiciji ter ria dosežkih nemškega glasbenega gledališča. Vendar se z Demetrovo usmeritvijo ne smemo povsem strinjati, saj književnost v času ilirizma ni mogla nadaljevati dubrovniške tradicije, ki je nastala v drugačnih družbenoekonomskih in kulturnih razmerah. Tudi pri naslonitvi na dela nemške dramatike Demeter ni imel vedno srečne roke, saj je pogosto izbiral poprečna osladno-sentimentalna dela. LJUBEZEN IN ZLOBA -PRVA HRVAŠKA OPERA Te pomanjkljivosti kažeta tudi libreta »Ljubezni in zlobe“ ter „Porina“. Zgodbo prvega delaje Demeter postavil sicer v obdobje zrelega fevdalizma, kljub temu pa so v njej predstavljeni avtorjevi sodobniki. Vsebina: 1. dejanje: Dalmatinska plemiča Obren in Vukoslav sta zaljubljena v Ljubico, hčerko splitskega vojvode Velimira. Oče je bolj naklonjen zlobnemu Vukoslavu kot plemenitemu Obrenu. Ko plemiča spoznata, da se potegujeta za isto dekle, se hočeta pomeriti v dvoboju. Ljubica skuša svoja oboževalca ločiti, vendar to uspe šele vojvodi in njegovim služabnikom Drugo dejanje: Kljub očetovi prepovedi se Obren in LjuDica še vedno sestajata, za kar izve tudi Vukoslav. Na skrivni sestanek obeh zaljubljencev pripelje Velimira. Vojvoda izžene Obrena in obljubi Ljubičino roko Vukoslavu. Le-ta prisili Ljubico, da napiše Obrenu pismo, da ga ni nikoli imela rada. Vukoslavov podanik Branko sporoči svojemu gospodarju, da je v Velimirov dvorec poskril četo hajdukov, ki bodo pobili Velimirove služabnike in ugrabili vojvodo in njegovo hčer. Obren je dobil Ljubičino pismo in se hoče od žalosti zabosti, ko zasliši iz kne-ževega dvorca žvenketanje mečev in pokanje samokresov. Takoj pohiti na pomoč. Vukoslav je že slavil svojo zmago: sklenil se je maščevati Obrenu in zažgati Velimirov grad. V zadnjem trenutku pride Obrenov prijatelj Ljudevit, ki s svojimi zvestimi kmeti premaga hajduke, ubije Vukoslava in osvobodi jetnike. Pred gorečim gradom ostanejo Ljubica in Obren, ter Velimir, kije končno le spoznal svojo zmoto pri izbiri hčerinega ženina. Opera se konča z zborom, ki izraža srečo, daje na koncu le ljubezen premagala zlobo. Pravega junka opera nima. Obren in Vukoslav sta opisana belo-črno, drugi pa so le statične figure, ki ne posegajo v dejanje. Zbori kmetov, služabnikov, meščanov in hajdukov se pojavljajo na odru le zaradi večje pestrosti. Zgodba je precej nelogična in konec nepričakovan ter ni povezan s prejšnjim dejanjem. Lisinski se je lotil uglasbitve opere s še skromnejšimi izkušnjami kot Demeter. Libreto ,.Ljubezen in zloba“ je bilo njegovo prvo tovrstno delo, pa tudi v hrvaški glasbeni zapuščini ni imel vzornika, na katerega bi se lahko oprl Opiral se je v glavnem le na lastni umetniški okus, saj v Zagrebu ni imel priložnosti videti večjega števila oper. Opera je bila napisana v obliki številčne opere, ki je bila v tem času še vedno priljubljena. Glasba se opira na italijanske vzore ter postavlja tako pevcem kakor tudi orkestru velike tehnične zahteve. V uverturi predstavi skladatelj vrsto glasbenih misli, na osnovi katerih je kasneje zgradil posamezne točke opere. Vendar so melodije le nanizane, saj jih skladatelj v uverturi ne obdeluje. Kljub tej mozaični zgradbi pa deluje uvertura 'kot celota, saj je skladatelju uspelo pre- pričljivo opisati tako lirska kakor tudi epska doživetja. Med bolj uspele prizore v operi sodi reci-tativ in arija Ljubice iz prvega dejanja ter zbor ,,Sada treba zapevati“. V drugem je glasbeno dobro prikazana Vukoslavova zloba v ariji „Pobeda, pobeda“, kjer se junakovo samozadovoljstvo prelije v harmonsko pester in prepričljiv zbor hajdukov. ,,Ljubezen in zloba" ni celovito delo. Tako dramaturško kakor tudi pesniško slab libreto ni mogel služiti za trdno osnovo opernemu delu. Tudi muzikalno je delo precej neizenačeno. Recitativi so napisani enolično, bolj uspele so arije in zbori. Šibke so orkestralne točke, posebno oris borbe ter ponazarjanje psihičnega stanja junakov. Tudi navzočnost ljudske melodije je komaj opazna, saj je delo napisano pod močnim vplivom italijanske operne tradicije. PORIN Libreto za ,,Porina“ je pričel pisati De-nieter po odhodu Vatroslava Lisinskega v Prago, čeprav je zamisel o odrski obdelavi boja med Franki in Hrvati v 9. stoletju, obdelal že v neki „scenski sliki“. Libreto sloni na poveličevanju lastnega naroda, na poudarjanju njegovih vrlin ter na slavljenju svobode kot največjega bogastva. Seveda pa je tudi v to zgodbo vtkan zapleten ljubezenski trikotnik. Vsebina: 1. dejanje: Po zmagi nad Ljudevitom Posavskim so Franki zavladali na Hrvaškem. Frankovski knez Kocelin je z zemljo premaganih hrvaških plemičev obdaroval svoje oprode. Hkrati jim je razkril svoj načrt, kako se bo na slavnostni večerji otresel preostalih hrvaških mogotcev. Frankovski plemiči, razen pisarja Klodvika, se s Kocelinovim načrtom strinjajo in mu prisežejo večno zvestobo. O Kocelinovi zaroti je slišala tudi njegova sestra Irmengarda, ki je zaljubljena v najuglednejšega hrvaškega plemiča Po-rina. S pomočjo sobarice Klotilde izda Porinu zatoro. 4* 2. dejanje: Daleč v hribih iščejo hrva- ^ ška dekleta Zorko, hči Ljudevita Posav- skega, ki je ušla skupaj z dedom Svesla-vom. Zorka je pogosto hodila na očetov grob ter objokovala očetovo smrt in izgubo svobode. Nekoč jo je slišal tudi Porin, ki se je takoj zaljubil v lepo neznanko in jo po dolgem iskanju našel v votlinah. V tem času so se dogovarjali hrvaški plemiči s Sveslavom o tem, kako bodo premagali Franke. Porin je bil izvoljen za vodjo upora, Zorka pa mu je izročila Lju-devitovo sabljo, simbol boja za zmago z obljubo, da bo postala njegova žena. Tretje dejanje: hrvaški plemiči se niso ujeli v Kocelinovo past. Frankovski knez je osumil izdaje pisaija Klodvika, vendar je Irmengarda priznala, da je ona obvestila Porina, da bi se Kocelin maščeval sestri, ji je povedal, da Porin ljubi Zorko, ki so jo Frankovski vojaki ujeli in zaprli skupaj s Sveslavom. Kocelin prepusti oba jetnika na milost in nemilost Irmengardi. V hribih se razlega vesela pesem, saj so Hrvati premagali Franke. Le Porin je žalosten. Prepričan je, da je Zorka mrtva in se sklene Kocelinu maščevati. Četrto dejanje: medtem ko besni borba med Franki in Hrvati, pride v Zorkino temnico Irmengarda. Frankovska kneginja ponuja Zorki svobodo pod pogojem, da se odpove Porinu. Toda Zorka je pripravljena za svojo ljubezen tudi umreti. Ko Irmengarda spozna globino Zorkine ljubezni, jo skupaj s SveSavom spusti na svobodo in ji celo ponudi svoje prijateljstvo. Peto dejanje: med Hrvati vlada veselje: sovražnik je premagan, Kocelin smrtno ranjen in Irmengarda ujeta. Kneginja si želi, da bi jo ubile roke ljubeljenega, zato se Porinu zlaže, da je ubila Zorko. Toda v zadnjem trenutku prideta Zorka in Sve-slav in povesta Porinu resnico. Kocelin prekolne svojo sestro, vendar ji takoj tudi odpusti, kajti Irmengarda se iz obupa zabode. Tudi Kocelino življenje se je izteklo in na odru ostane samo zbor, ki sočustvuje z umrlimi Dogajanje v operi se odvija okrog Po-rina, ki se v delu razvije od pasivnega opazovalca do plemenitega in hrabrega narodnega junaka. V borbi je hiter in odločen, v lirskih prizorih nežen in zasanjan. Z mnogo pozornosti je avtor očrtal lik Zorke. Zorka sicer ljubi in je za svojo lju- bežen voljna tudi umreti, vendar postavlja domoljubna čustva nad svojo ljubezen. Povsem nerealen lik je Irmengarda, ki vedno ukrepa v nasprotju s pričakovanjem in za njena dejanja ne moremo najti logičnega izhodišča. Knez Kocelin bi moral predstavljati utelešenje zla, brutalnosti in moralne izprijenosti. Tak je Kocelin v prvem dejanju: toda do konca opere ga spoznamo kot neustrašnega borca, pozornega brata ter grešnika, ki se je pred smrtjo spokoril za svoje grehe. Njegov lik deluje groteskno in prav tako finale opere. Namesto da bi opera v sklepnem prizoru doživela svoj vrhunec s hvalnico svobodi, se konča s pesmijo, v kateri vsi sočustvujejo s premaganimi nasprotniki. Tako ni samo konec opere nelogičen, ampak ie izkrivljena tudi osnovna ideja dela: boja za nacionalno svobodo, ki bi si jo želeli ilirci izbojevati. Libreto „Porina“ je napisan po vzoru „velike opere1' in vsebuje tudi vse pomanjkljivosti te operne zvrsti. To so predvsem vsebinsko prazni verzi, skupinski prizori, ki so sami sebi namen in nelogično odvijanje dejanja. Prav tako kot v ,.Ljubezni in zlobi“ je tudi v „Porinu“ dejanski sklep zgodbe na nepravem mestu. Tako vsebinski kakor tudi glasbeni finale je na koncu II. dejanja z nastopom Zorke, Porina, Sveslava ter moškega zbora, ki s himno svobodi izraža osnovno idejo opere. Tudi „Porin‘ je oblikovno številčna opera, ki jo uvaja uvertura v sonatni obliki. Zal je skladatelj dosledno sledil libretu in tako je pogosto literarna predloga vzrok za nekatere glasbene nespretnosti. Uvertura k ,,Porinu“ pomeni vsebinsko sintezo celotne opere: bahavost zavojevalcev, borbo Hrvatov za osvoboditev ter glasbene prikaze psihološkega stanja posameznih junakov. Umetniško zaokroženo delo pa deluje prepričljivo tudi kakor samostojna orkestralna skladba. Med uspele prizore I. dejanja sodi zbor „Slava tebi, kneže, slava“, s katerimi pozdravijo francoski plemiči kneza Koce-lina. Uvodne fanfare poudarjajo mogočnost in zanosno silo, ki preveva krvi željne zavojevalce. Medtem ko se v prvih štirih številkah odvijajo dramatični prizori, je peta lirska, polna najintimnejših čustev. Recitativu Irmengarde in Klotilde sledi Irmengar-dina arija, ki izdaja silno ljubezen junakinje do Porina. Napisana je kot tridelna pesemska oblika, ki se po kratki orkestralni medigri ponovi z drugačnim besedilom. Drugo dejanje je slogovno manj enotno od prvega. Dejanje pričenja zbor hrvaških deklet, ki iščejo Zorko. Osnova je melodija majhnega obsega, ki se neprestano ponavlja in spominja na hrvaško narodno pesem. Sledi Zorkina arija „Brez slobode život šta je“, napisana v ritmu poloneze in polna glasbenih okraskov. Tudi v njej slutimo slovanski glasbeni izraz. Dejanski zaključek opere na koncu II. dejanja uvaja tercet Zorke, Porina in Sveslava. Sledi mu zbor hrvaških plemičev, ki doseže svoj vrhunec v allegru „Slobo-den je, ko zna mreti“. Tretje dejanje vsebuje šest točk. Med njimi je posebno uspela Porinova romanca ,,Zorico moja, Zorko mila“. V njej se meša Porinova sreča nad hrvaško zmago s čustvom bolečine, saj je prepričan, da je Zorka mrtva. Toda romanca ne deluje kot žalostinka, ampak kot prefinjena meditacija o bitju, ki ga ni več med živimi Spremlja jo zbor, ki dejanje komentira in daje občutek vzvišene resnobnosti. Dejanje zaključi zbor, ki poziva k maščevanju. Večina tretjega dejanja se dogaja v temnici. Zorka spi, nad njo bedi Sveslav, ki se z molitvijo pripravlja na najhujše. Iz arije „Strogi oče na nebesih11 veje mir in poduhovljenost, ki jo poudarja zibajoča spremljava v violah in violončelih. Zadnje dejanje pričenja razigran orkestrom uvod, ki mu sledi slavnostna koračnica in zmagoslavni zbor „Davorije nek zaore“ v duhu budniške pesmi Opera kvalitetno ni zaokroženo in celovito delo. Arije, zbori in ansambli so v glavnem izrazno dognani in tehnično dovršeni. Tudi nekateri orkestralni prizori, predvsem opis bitke v 4. dejanju, so izredno uspeli. Manj uspešen je bil Lisinski pri recitativih. Delo je dostojno instrumentirano, predvsem uvertura, ki predstavlja sintezo skladateljevih dotedanjih izkušenj. Omeniti je treba tudi vodilni motiv, s katerim ,je skladatelj oka- L' istesso tempo ( Larghetto ) 7orko mo-ja, Zorko mi-la, jedvada sieve-faf sta - la, ZAČETEK PORINOVE ARIJE „ZORKO MOJA" IZ TRETJEGA DEJANJA OPERE „PORIN‘' rakteriziral Podna in ki se v različnih oblikah ponavlja skozi vse delo. V ,,Porinu“ je Lisinski skušal ponazoriti osnovno nasprotje med Franki in Hrvati tudi v glasbi. Medtem ko je Frankom namenil melodije po vzoru evropskega romantizma, je skušal Hrvate okarakterizirati z melodiko, sorodno hrvatskimi ljudskimi pesmi. Ta težnja mu sicer ni popolnoma uspela, kljub temu pa razumemo delo kot slovansko. Tako lahko Lisinskega upravičeno prištevamo med skladatelje, ki so z glasbenim jezikom uspešno izrazili svojo nacionalno pripadnost. POMEN VATROSLAVA LISINSKEGA Vatroslav Lisinski je bil tesno povezan z družbenimi in političnimi dogodki svojega časa, kar se odraža tudi v njegovih delih. Njegov opus šteje 142 izvirnih &ladb, aktivno se je udejstvoval tudi kot izvajalec in pedagog. Lisinski je le redko ustvarjal brez zunanje spodbude. Na vokalnem področju so bila to pesniška besedila, medtem ko je za orkestralnimi deli stala ali rodoljubna ideja ah tipično romantično razpoloženje. Njegova glasbena govorica tako v harmonskem pogledu, kakor tudi v instrumentaciji ustreza specifičnim načelom evropskega romantizma, čeprav presegajo njegova vokalna dela kvalitetno ustvarjanje na področju orkestralnih in glasbeno-odrskih del. V njegovih delih pogosto zasledimo tudi vplive hrvaške ljudske glasbe. Včasih je ljudske pesmi dobesedno posnemal, kot npr. v uverturah „Jugoslovanka“ in >,Bellona“. V drugih delili pa je me-lodično gradivo tako preoblikovano, da ga priznavamo za hrvaško kljub temu, da osnove ljudske pesmi ne moremo zaslediti. Taka so dela „Miruj, miruj, srce moje“ ter zbor Hrvatic iz „Porina“. Njegova dela so sicer po kvaliteti neenotna, v glavnem pa mu je uspelo izpeljati ilirski program glasbene umetnosti, ki korenini na ljudskem glasbenem zročilu. Tako lahko trdimo, da je bil Lisinski utemeljitelj hrvaške nacionalne smeri v umetni glasbi. Vatroslav Lisinski je bil do nastopa Ivana Zajca največji hrvaški skladatelj in nekatera njegova dela so se uvrstila v standardni program hrvaškega glasbenega življenja. Med obema svetovnima vojnama pa je postal Lisinski vzor skoraj celotni &ladateljski generaciji, ki je iskala spodbude za ustvarjanje v ljudskem melosu. Vatroslav Lisinski je bil pomembna osebnost pretekle hrvaške glasbe. O pomenu njegovega dela so mnenja sicer različna, kljub temu pa je bil njegov vpliv na poznejšo hrvaško glasbeno ustvarjanje velik. Tudi danes mu priznavamo veliko vrednost (z novo zagrebško koncertno dvorano so mu Hrvati postavili dostojen spomenik). ^ ČaJc. Jr rt*,** Si*/c. ROKOPIS VATROSLAVA USINSKEGA STEVAN MOKRANJAC MARIJA PERGAR GLASBENO ŽIVLJENJE V SRBIJI 19. STOLETJA Pomen dela Stevana Mokranjca ima v zgodovini srbske glasbe posebno mesto. Njegov prispevek k srbski glasbeni kulturi razumemo lahko le, če si na kratko ogledamo čas, v katerem je deloval, in delo ljudi, ki so mu utrli pot. 19. stoletje je bila doba narodnostnega prebujanja, ki je bilo posebnega pomena za slovanske narode. Za razvoj Srbije je bilo 19. stoletje čas velikih sprememb in nenehnih borb znotraj in zunaj države. Zaostalosti, ki jo je zapustila na sibskem ozemlju turška oblast, ni bilo moč nadomestiti kar čez noč. Srbija je bila potem, ko ji je zavladal knez Miloš Obrenovič, dežela, ki si je prizadevala ujeti korak z evropskimi deželami Vendar je ta knez vladal despotsko in bil neomejen gospodar, ki je zbial kapital vse dežele v svojih rokah. Odločal je o političnem in kulturnem življenju dežele. Kar zadeva glasbeno umetnost, se je knez Miloš sprva obdajal še vedno s turško dvorno kapelo, ki ga je spremljala povsod. Šele z nastopom Jo-sifa Šlezingeija (1794 do 1870), kapelnika prve kneževe vojaške godbe, je prišlo do reforme dvorne kapele. Šlezingeija je knez leta 1831 poklical v Kragujevac, ki je bil tedaj prestolnica Srbije. Njegova naloga je bila sestaviti nekakšen dvomi orkester po evropskem vzoru, pisati zanj skladbe in priredbe in mu dirigirati! Ta 47 »knjaževsko srbska banda“, kot se je orkester uradno imenoval, je poleg vsakovrstnih dolžnosti do dvora imela še eno pomembno vlogo, sodelovala je pri predstavah tedaj ustanovljenega gledališča Joakima Vujiča. Za te predstave je Šlezin-ger pisal priredbe tujih dei, ljudskih pesmi in in komponiral odrsko glasbo. Tako je začel uvajati v srbsko glasbeno ustvarjalnost tako imenovani komad s petjem, nekakšen domači singspiel, ki so ga za njim gojili skoraj vsi sibski skladatelji starejših generacij. Poleg odrskih del je pisal še koračnice, potpurije in fantazije na svoje, tuje in narodne motive. V njegovih skladbah srečujemo vplive tedanje italijanske opere in srbske ljudske pesmi. Vendar sta bili Šlezingeijeva muzi-kalnost in znanje preskromna, da bi šel čez okvire diletantizma. S tem, da je vnašal evropski duh v srbsko glasbeno življenje, pa je počasi izpodrival orientalski, ki je bil tu še precej zakoreninjen. Pomembnejši od Šlezingeija je bil Nikola Burkovič (1812 do 1875). Deloval je kot zborovodja Srbskega cerkvenega društva v Pančevu in ie prvi zares srbski skladatelj. Čeprav je bil spreten zboro-vodnja in skladatelj dovolj sveže inven-cije, je tudi njemu manjkalo temeljite glasbene izobrazbe. Njegove zborovske skladbe, ki so pisane po vzoru nemškega liedertafel, za razvoj srbske glasbe nimajo večjega pomena. Tudi on je pisal pesmi za dramska dela, v katera je dostikrat vključil borbene pesmi. Pesem „Ustaj, ustaj Srbine“ na besedilo Jovana Sterije Popoviča, ki sta jo ustvarila skupaj s Šle- zingerjem, je prerasla okvir gledališke priredbe. Razšipla se je med ljudstvom, postala nekaka „srbska marseljeza4*. Morda bi Durkovič kot skladatelj lahko dal več, vendar je bilo po letu 1848 Pančevo pod močnim pritiskom Bachovega absolutizma in Durkovič se je odpovedal vsakršni umetniški dejavnosti. Za razvoj glasbenega življenja v Beogradu sredi 19. stoL je veliko prispeval še Milan Milovuk (1825 do 1883), sin izobraženega knjigarnarja iz Pešte, ki je imel tesne stike z Vukom Karadžičem in vso tedanjo srbsko intelektualno elito. Med Milovukove najpomembnejše zasluge lahko štejemo ustanovitev Beograjskega pevskega društva leta 1853, ki je postalo v drugi polovici 19. in v začetku 20. stoletja središče glasbene kulture v Srbiji Objavil je tudi prve glasbeno-teoretične knjige v srbskem jeziku. Pod pokroviteljstvom Beograjskega pevskega društva je v svoji zasebni šoli poučeval teorijo, violino in violončelo. Mnogi njegovi* učenci so bili kasneje člani orkestra Narodnega gledališča. Ko govorimo o Mokranjčevih predhodnikih, pripada med njimi posebno mesto Korneliju Stankoviču, brez katerega si skoraj ni moč zamisliti Mokranjčevega dela. Bil je prvi srbski skladatelj s strokovno glasbeno izobrazbo. Rodil se je leta 1831 v Budimu. Na Dunaju je študiral kontrapunkt in harmonijo pri priznanem pedagogu Sirnemu Sechterju, vzporedno pa še klavir in kompozicijo. Začetki njegovega javnega dela sovpadajo s srbskim nacionalnim romantizmom in mladinskim gibanjem, s katerim je imel tesne stike. Njegovo bivanje na Dunaju je bilo velikega pomena. Tedaj je bilo to mesto središče panslavističnih idej, in v njem so se zbirali najpomembnejši misleci slovenskih narodov. Tam se je Stankovič srečal z Vukom Karadžičem, kije bil duhovni oče Ujedinjene omladine srpske. Pod vplivom njegovih nazorov je Stankovič po končanem študiju odšel v Sremske Karlovce, kjer je zapisal večje število narodnih cerkvenih napevov. Vse do smrti je strokovno zapisoval in obdeloval cerkvene in posvetne pesmi, največ v Vojvodini in Srbiji Iz tega so nastale zbirke: Pravoslavno crkveno pojanje u srbskog naroda I in II, „Srpske narodne pesme“ za petje in klavir in druge. V predgovoru „Pravoslavnog crkvenog pojanja u srpskog naroda" (1862) se je pokazal kot dosleden Vukov učenec. Zastopal je stališče, da je srbska ljudska glasba neizčrpen vrelec umetniških vrednosti in da je dolžnost srbskega glasbenika zbirati ljudsko glasbo in jo ohraniti. Sam je težil za tem, da je melodijam ohranil prvotno obliko. Postavil je temeljna načela nacionalne smeri v srbski glasbi. Z omenjenim predgovorom je dal tudi prvo teoretično razpravo o glasbi v srbskem jeziku. Naivno, vendar globoko prepričan, je menil, da,,stoji srbski narod s svojim petjem daleč nad vsemi drugimi narodi ki niso toliko srečni, da bi imeli svoje ljudsko petje ...“. In kot prepričan somišljenik Vuka ima o najvišji vrednosti umetniških stvaritev jasno in neomajno stališče: ,,Naj je vrednost umetnega petja z umetniškega stališča velika, vendar se od njega zahteva še nekaj več, in to je, da je tudi ljudsko, ker je le v tem primeru to, kar mora biti.“ Kot skladatelj je dal malo izvirnih del, njegova ustvarjalna nadarjenost ni bila posebno velika. Njegova dela so po kompozicijski tehniki solidna, a ne kažejo večje ustvarjalne invencije. Stankovič je bil tudi nadarjen pianist, ki je pogosto nastopal po Vojvodini in Srbiji Gostoval je tudi v Budimpešti in na Dunaju in s tem ponesel srbsko umetno glasbo preko domačih meja. Svoje ideje je skušal uresničevati tudi kot zborovodja. Kot naslednik Milovuka je prevzel vodstvo Beograjskega pevskega društva. V njegove vrste je kot skladatelj, dirigent in pedagog vnesel nov narodni duh. V načrtu je imel tudi ustanovitev prve glasbene šole v Beogradu. Vse njegovo plodno delo bi lahko dalo daljnosežne rezultate, vendar ga je sredi vseh načrtov premagala bolezen: umrl je že 1865. leta za jetiko. Pomen Kornelija Stankoviča je predvsem zgodovinski in manj umetniški. Kot prvi ideolog in realizator srbskega glasbenega nacionalizma je pokazal najprimernejšo in v tistem času tudi najbolj naravno smer razvoja srbske glasbe. :=:|>**«#* : .. OGNJIŠČE V MOKRANJCEVI ROJSTNI HlSl Kornelije Stankovič je deloval v času, ko se je začelo oblikovati meščanstvo in se je utrdila neodvisnost kneževine Srbije. Srbski meščanski razred je kljub neprestanim strankarskim bojem odločno prihajal na oblast in postajal tudi gospodarsko močnejši. S tem pa so postale ugodnejše tudi razmere za kulturni razvoj. V srbskih krajih zunaj meja kneževine Srbije, v Vojvodini in Ogrski, je prišlo do kulturnega dozorevanja veliko prej, medtem ko se je Beograd le počasi otresel zaostalosti. V kulturnih središčih so začeli ustanavljati pevska društva, ki so bila skozi vse 19. stoletje središča glasbenega življenja in tudi nacionalne misli. Najstarejše je bilo leta 1838 osnovano Pančevačko srpsko crkveno pevačko društvo. O začetku javnega glasbenega življenja v Srbiji pa lahko govorimo šele z ustanovitvijo Beograjskega pevskega društva (1853). V šestdesetih letih, ko je Srbijo zajelo nacionalno gibanje, katerega glavni nosilec je bila Ujedinjena omladina srpska, se je s Kornelijem glasbena dejavnost še bolj razmahnila. V času med njegovo smrtjo in nastopom Stevana Mokranjca sta imela za razvoj srbske glasbe največ zaslug naš rojak Davorin Jenko in Josif Marinkovič. SRBIJA PO MARČNI REVOLUCIJI Po revoluciji leta 1848, ko so propadle narodnostne težnje Srbov v Vojvodini, ki je bila zopet priključena Ogrski, je z nastopom Bachovega absolutizma nastopilo popolno mrtvilo v kulturnem življenju „obeh Srbij“. Vojvodina pa je še naprej ostala žarišče srbskega nacionalnega gibanja. Po dvanajstih letih, s padcem absolutizma, je zajel Srbijo in Vojvodino močan preporod, katerega nosilec je bila srbska mladina vse od Dunaja, Pešte in Novega Sada do Beograda in Kragujevca. Gibanje, za katerega so bile značilne narodnoosvobodilne težnje, je bilo hkrati tudi posledica evropskega liberalizma in prebujanja nacionalne zavesti v Evropi Prežeto je bilo z močnim romantičnim rodo-ljubjem, ki je segalo od „srbstva“ do širokih panslavističnih idej. Leta 1866 se je v Novem Sadu mladina združila v močno organizacijo „Ujedinjena omladina srpska11, katere duhovni utemeljitelj je bil Vuk Karadžič. V svoj program je vključila tudi kulturno dejavnost, predavanja, zborovanja, besede, izdajanje časopisa Mlada Srbadija. Posebno važen delež in vpliv pa je imela Omladina pri ustanavljanju srbskih pevskih društev, ki so bila njen sestavni del in katera so v njenem imenu nastopala na številnih političnih manifestacijah. Besede, ki jih je prirejala Omladina s pevskimi društvi, so imele na programu politične govore, deklamacije in glasbene točke. Njihova nacionalno-romantična vsebina in značaj sta bila ista ali podobna kot na slovenskih čitalniških prireditvah. Poleg že prej osnovanih društev v Pančevu, Pešti in Beogradu rasejo po drugih mestih vedno nova in nova pevska društva. Leta 1869 je bila osnovana Pe-vačka zajeanica. Na njenem shodu v Vršcu je omladina sprejela pomembne sklepe o dviganju glasbene kulture: osnovanje glasbenega fonda in glasbenih štipendij in ustanavljanje glasbenih šol. Žal do uresničenja teh načrtov ni prišlo zaradi političnega pritiska. Med letoma 1871 in 1872 je bilo delo Omladine z madžarske in s srbske strani dokončno prepovedano. Pevska društva so se ustanavljala tudi v manjših krajih in po vaseh. Z začetki industrije in z vedno močnejšim socialističnim gibanjem so bila ustanovljena tudi prva delavska pevska društva, 1876 v Kragujevcu, 1880 v Beogradu. Pevska društva predstavljajo osnovno značilnost glasbene kulture druge polovice 19. stoletja v Srbiji, zavzemala so tudi pomembno mesto v politični in prosvetni dejavnosti srbskega meščanstva. Zlasti v Vojvodini so bila pevska društva, ki so se največkrat zavarovala z nazivom „srbsko cerkveno14, institucije, iz katerih se je bilo mogoče najlaže boriti proti avstroogrski oblasti. Najbolj so bile priljubljene v njihovih sporedih borbene pesmi, z njimi so pozivali na boj v okviru koncertov in besed širom Vojvodine. Po večjih mestih so se pevskim društvom sčasoma pridružili še vodjaški orkestri, glasbeno živeljenje se je razmah- 50 nilo in vse to je sčasoma terialo višjo umetniško raven. Ker ni bilo dovolj domačih strokovno izobraženih glasbenikov, so začeli vabiti češke. Ti so imeli velik delež pri Siljenju glasbene kulture zlasti provinci. Njihovo ustvarjanje lahko označimo kot nekoliko zapozneli srbski glasbeni bidermajer in prispevek k vzpenjanju srbskega glasbenega romantizma, ki ima začetke v budnicah Nikole Durko-viča in v klavirskih skladbah Kornelija Stankoviča, končuje pa se z delom Davorina Jenka in Josifa Marinkoviča. JENKO IN MARINKOVIČ SODOBNIKA MOKRANJCA Prvo ustvarjalno obdobje Davorina Jenka (1835 do 1914) pripada slovenskemu romantizmu. Leta 1863 pa se je nastanil v Pančevu in od tedaj je njegova umetniška rast povezana s srbskim glasbenim življenjem. Leta 1865 je prišel v Beograd in prevzel mesto zborovodje Beograjskega pevskega društva; z njegovim prihodom se je v Beogradu začelo bolj organizirano in mnogostransko glasbeno življenje. Kot zborovodja Beograjskega pevskega društva in kasneje kot dirigent 1871. leta ustanovljenega Narodnega gledališča je začel z organiziranim delom, in širjenjem glasbe, ki jo je postopoma dvigal na višjo raven. Š svojim delom je pripravil pot Josifu Marinkoviču in Stevanu Mokranjcu. Bil je pomemben na ustvarjalnem področju in v organizaciji glasbenega življenja. Najpomembnejši je kot skladatelj glasbe za gledališke komade z izrazito nacionalno vsebino, kar je pomenilo za srbsko glasbo novo obodobje. Čeprav Jenko ni šel po Kornelijevi poti, je vendarle razumel glavno njegovo idejo in jo delno uresničil v svoji glasbi. V harmonskem in oblikovno-tehnič-nem pogledu Jenkove obdelave narodnih melodij ne predstavljajo večjega napredka, če jih primeijamo s Stankovičevimi. Njegova prava vrednost je v originalnem ustvaijanju. Je komponist prvih oblik v srbski glasbi z izvirno in široko invencijo. V njegovem delu zavzema pomembno mesto vokalna glasba, solistična in zborovska. ki je predvsem patriotsko obar- vana. Po umetniški vrednosti gre velik pomen tudi njegovim instrumentalnim skladbam, pa še odrski glasbi, ki ji je dal obsežen prispevek. V sedemdesetih letih 19. stoletja se je Jenku pridružil še Josif Marinkovič (1851 do 1931). V tem času je prihajalo do vedno ostrejših nasprotij med vlado kneza Milana Obrenoviča in ljudstvom Srbsko družbo je zajelo idejno gibanje Svetozara Markoviča, ki je zahtevalo temeljite socialne reforme in drugačno kulturno orientacijo. S prodiranjem kapitala v mesta in vasi je Srbija začela naglo spreminjati svojo socialnoekonomsko podobo. Patriarhalna Srbija je dobivala udarec za udarcem. Vse bolj ogorčene politične borbe so pripeljale Srbijo zadnjih Obrenovičev leta 1883 do Timoške vstaje. Z nastopom Josifa Marinkoviča se je umetniška raven srbske glasbe močno dvignila. Komponirati je začel eno desetletje pred Mokranjcem, ustvarjal je vzporedno z njim in preživel ga je skoraj za dve desetletji. Njuno delo dostikrat pri-meijajo, ker sta bila sodobnika in sta delovala v istem obdobju. Po glasbeni izobrazbi in ustvarjalni vrednosti imata vsekakor dovolj skupnega, vendar se njuno delo v izhodiščih razlikuje: Mokranjčev pomen je v obdelavi narodnih melodij, Marinkovičevo delo pa v izvirnih kompozicijah. Kot pred njim že Milovuk, Stankovič in Jenko, je tudi Marinkovič prevzel vodstvo Beograjskega pevskega društva. Poleg tega je bil zborovodja akademskega pevskega društva Obilič, Delavskega pevskega društva in drugih Pod vplivom ideologije napredne mladine je tudi on pisal domoljubne in borbene zborovske pesmi. Tudi njemu je delo v pevskih društvih narekovalo komponiranje predvsem vokalnih skladb, vendar so bile te harmonsko veliko bolj zahtevne od predhodnih. Z izjemo manj značilnih instrumentalnih skladb obsega njegov opus skoraj izključno vokalna dela. Priljubljena oblika skladateljev 19. stoletja so bili ,,spleti“ in „venci“ narodnih melodij, prirejenih za zbor. Marinkovič je napisal enajst a cap-pella skladb, neke vrste zborovskih suit, ki jih je imenoval Kola. Mokranjčevih Rukoveti po umetniški vrednosti ne dose- gajo. V srbsko glasbo je uvedel zbore s spremljavo klavirja. Poleg teh so najpomembnejše področje njegovega ustvarjanja pesmi za glas in klavir, ki so med prvimi primeri romantičnega lieda v srbski glasbi. Znaten je tudi njegov delež na področju cerkvene glasbe, ki je deloma izvirna deloma pa zasnovana na ljudskih motivih. Marinkovič je na svoj način sprejel nacionalno smer Kornelija Stankoviča in jo uresničeval v okviru svojih romantičnih občutij. Prvi srbski skladatelj, ki je uresničil program Kornelija Stankoviča, pa je bil Mokranjac. Mokranjčeva življenjska in umetniška rast teče v času vzpona srbskega meščanstva in nenehnih političnih vrenj in dinastičnih sprememb, ki so izpolnjevale srbsko zgodovino vse do prve svetovne vojne. Rodil se je 9. januarja 1856 v Nego-tinu, središču Timoške Krajine, v družini Stevana Stojanoviča, ki se je preživljal s trgovino. Priimek Mokranjac je skladatelj prevzel po vasi Mokranji blizu Negotina, od koder je izviral očetov rod. Osnovno šolo in nižje razrede gimnazije je obiskoval v rojstnem mestu, leta 1870 pa je odšel z materjo v Beograd in tam 1874 maturiral. Že v osnovni šoli je pokazal izredno muzikalnost in se med sošolci odlikoval s petjem ljudskih pesmi. Po pripovedovanju sodobnikov je bil še v zrelih letih zelo cenjen pevec. V nižji gimnaziji je začel igrati violino in je bil kar sam svoj učitelj. Ko je leta 1870 prišel v Beograd se je znašel sredi kulturnega življenja srbske prestolnice, katere podobo že poznamo. Glasbeno življenje se je odvijalo v okviru pevskih društev, Narodnega gledališča in vojaških godb, pa še to le občasno. Bili so tudi učitelji glasbe in pri njih se je mladi Mokranjac želel strokovno izpopolniti. Pri Karlu Rešu se je učil violino, pri Antoniju Cimbriču petje. Skromno znanje teh učiteljev mu ni zadostovalo, sam si je znanje dopolnjeval s tem, da si je, kot je napisal v avtobiografiji, ustvarjal sisteme za lestvice, za intervale in tonske ,,pole“ (tako je označil dur in mol). Kasneje se je učil še violončelo in klavir, vendar si tudi tu ni mogel pridobiti temeljite glasbene izobrazbe. Se kot gimnazijec se je leta 1873 včlanil v Beograjsko pevsko društvo. Socialistične ideje Svetozara Markoviča so tedaj navdušile skoraj vso mladino. Tudi Stevan je bil goreč pristaš naprednega gibanja in tako se je pod vplivom Markovičevega propagiranja naravoslovnih ved po maturi, leta 1874, v Beogradu posvetil študiju v tej smeri. Toda njegovo poslanstvo je ostala glasba. Še naprej je ostal član pevskega društva, ki je tudi spremenilo njegovo življenjsko pot. Tam so kmalu opazili mladeničeve izrazite glasbene sposobnosti in sklenili, da mu omogočijo denarno podporo za glasbeno šolanje. Ker v državi ni bilo glasbenih šol, bi bilo treba po znanje v tujino, za kaj takega pa društvo ni imelo denarja. Po pomoč se je obrnilo na državo, vendar je naletelo na gluha ušesa. Glavni trije družbeni stebri, dvor, državna oblast in cerkev, niso bili ravno prepričani, da je za napredek srbske glasbene umetnosti potrebna kakršnakoli denarna podpora. Vladar je potreboval denar za avanture in za to, da je dušil nezadovoljstvo ljudstva, cerkev je iskala v vsaki investiciji svoje koristi, ministrstvu, ki je skrbelo za razsvetljevanje in kulturo ljudstva, je bila kulturna politika zadnja skrb. Dolgo časa je trajal ta boj. Medtem je leta 1876 izbruhnila srbsko-turška vojna in možnosti za študij v tujini so bile še manjše. Vendar se je prav v tem času Mokranjac odločil, da se dokončno posveti glasbi in opustil študij naravoslovnih ved. Pred seboj je imel en sam cilj, da doseže najvišjo glasbeno izobrazbo in pomaga uresničiti zamisel Kornelija Stankoviča, postaviti temelje srbske nacionalne glasbe. Društvo se je celi dve leti trudilo, da bi dobilo zanj štipendijo in je nazadnje sprevidelo, da Stevanovo šolanje je in bo ostalo njihov problem Iz zapisnikov njihovih sej je očitno, koliko jim ie bilo do tega, „da enega od mladih ljudi iz svoje srede, ki bi pokazal nadarjenost, pošlje kot svojega gojenca v tujino, da doštudira visoko glasbeno šolo - konservatorij, in da tako dobimo pravega naslednika Stankoviča, ki bi srbsko glasbo popejjal dalje“. Mokranjac se je leta 1877 vrnil v Nego-tin, kjer je bil dirigent tamkajšnjega pev- skega društva. Njegovo šolanje je bilo še naprej prepuščeno zasebni pobudi peščice prosvetljenih ljudi, ki pa je razpolagala z zelo skromnimi denarnimi sredstvi. Društvo je sklenilo, da bo zbiralo denar, ki bi mu omogočil študij, na dobrodelnih prireditvah, zabavah z loterijo, na katerih bi prodajali slike in druge predmete. Tako je bil Mokranjčev študij precej odvisen od tega, ali bo neko ogledalo in nekaj umetniških slik velikodušnega darovalca prodanih na zabavi ali ne. Leta 1879 je končno odšel v Muenchen, kjer je na konservatoriju študiral harmonijo, kontrapunkt in instru-mentacijo pri znanem pedagogu Josefu Rheinbergeiju. Vse leto se je boril s pomanjkanjem, a je pridno študiral, predvsem harmonijo. Državno štipendijo je dobil šele jeseni 1880, vendar je bila tako skromna, da je društvo moralo še naprej pošiljati svoj dodatek. Leta 1881 mu je srbsko ministrstvo za prosveto le zvečalo štipendijo. Zanimivo je poročilo, ki gaje poslal ministrstvu o svojem študiju in v katerem podaja svoja opažanja in razumevanja nekaterih glasbenih problemov. Leta 1882 si je ogledal prvo izvedbo Wagneqevega Parsifala v Bayreuthu in je bil verjetno edini Srb, ki je takrat prisostvoval temu pomembnemu g lanenemu dogodku. MOKRANJAC ORGANIZATOR SRBSKEGA GLASBENEGA ŽIVLJENJA S temeljitim študijem in s prirojeno niuzikalnostio si je Mokranjac pridobil solidno podlago, na kateri je kmalu začel graditi svoje ustvarjalno delo. Ker se je zaradi svojega političnega prepričanja sprl z direktorjem konservatorija, je izgubil državno štipendijo in moral v tretjem letniku (1883) zapustiti šttidii. Vrnil se je v Beograd in postal zborovodja pevskega društva (Stankovič) „Komelije“, s katerim je leta 1884 izvedel svojo I. rukovet. Z dirigentskimi in skladateljskimi uspehi si je zopet pridobil štipendijo in odšel v Rim, kjer se je v letih 1885 in 1886 po-svetU študiju polifonije. Od tam je odšel v Leipzig, kjer je leta 1887 dokončal študij na konservatoriju. Po vrnitvi v Beograd je, tako kot vsi njegovi pomembni predhodniki, prevzel dirigentsko mesto v Beograjskem pevskem društvu, s katerim je poslej povezana vsa njegova umetniška dejavnost. Z njim je društvo doseglo visoko umetniško raven, tako kot še nikoli prej. Izvedlo je vso tedanjo srbsko zborovsko literaturo in mnogo tujih del, sodelovalo je na vseh pomembnih proslavah takratne Srbije. Mokranjac je svoj zbor predstavil tudi izven domovine in imel pomembne koncerte v Dubrovniku in na Cetinju (1893), v Solunu in na Madžarskem (1894), v Bolgariji in Turčiji (1895), v Rusiji (1896) in Nemčiji (1899). Te turneje so bile za Srbijo tudi politično, nacionalno in kulturno pomembne. Da so bili koncerti kvalitetni, pričajo npr. strokovne kritike s turneje po Rusiji in Nemčiji. Mokranjac je bil bolj kot katerikoli srbski glasbenik tega časa povezan s svojim okoljem, kar se je jasno odrazilo v njegovem umetniškem in družbenem delovanju. Realistična smer, ki je prek Sve-tozara Markoviča prodirala v srbsko književnost, ni obšla Mokranjca, antiroman-tična estetika se je dotaknila tudi njega. Čeprav je bil goreč rodoljub, ni več pisal romantičnih borbenih pesmi v stilu Jenka in Marinkoviča. Kot so prvi srbski realisti v književnosti prikazali podobo vasi, se je tudi Mokranjac z vsem svojim bistvom obrnil k ljudstvu in njegovi pesmi. Tako v njegovem ustvarjanju srečamo odmiranje romantizma in porajanje realizma v srbski glasbi S svojimi skladbami je srbsko glasbo dvignil na umetniško ravea Da je bila prav zborovska, ni bilo naključje, le-ta je bila najbolj dostopna oblika muziciranja v okolju, kjer je glasbena umetnost živela predvsem v okviru pevskih društev. S svojim delom je bil prvi srbski glasbenik, ki je nadaljeval Stankovičev program in ga izpeljal umetniško veliko bolj dognano in zrelo. . Bil je tudi sposoben organizator, ki si je prizadeval dvigniti glasbeno življenje v Beogradu in v celotni Srbiji Leta 1889 je osnoval godalni kvartet (s sodelovanjem Ferinanda Melherja, Stevana Srama in Josifa Svobode), ki je v štirih letih svojega obstoja dal vrsto koncerrtov in pred- stavil občinstvu klasično in sodobnejšo komorno glasbo. Istega leta je skupaj s pianistom Cvetkom Manojlovičem in skladateljem Stanislavom Biničkim osnoval novo srbsko glasbeno šolo (danes je to glasbena šola ,,Mokranjac“)- Bil je njen prvi direktor, v njej je poučeval teoretične predmete. Leta 1901 je postal učitelj petja v semenišču sv. Save in tudi tu izvedel reformo: zastarelo petje po posluhu je nadomestil z učenjem po notah. Za vsa prizadevanja in uspehe je bil leta 1906 izvoljen za dopisnega člana Srbske kraljevske akademije, 1911 pa za dopisnega člana Francoske akademije umetnosti. Stalno pomanjkanje in naporno in neutrudno delo, vse to je skladatelju načelo zdravje. Ze od leta 1897 je bolehal in se zdravil po zdraviliščih, leta 1899 je prestal težjo operacijo na Dunaju. Leta 1912 so nastale njegove zadnje skladbe, tega leta je nastopil zadnjič kot dirigent. Vojne, ki so pretresale Srbijo - balkanska leta 1912 in zatem nova svetovna — so pospešile umetnikovo smrt. Vendar je še enkrat prijel za pero: leta 1914 je napisal svoj predsmrtni opus, zborovsko skladbo Zimnji dan. Bežeč pred avstoogrsko ofenzivo se je z družino umaknil v Skopje, kjer je 29. septembra 1914 umrl; njegove posmrtne ostanke so leta 1923 prepeljali v Beograd. MOKRANJAC - USTVARJALEC Čeprav Mokranjčev opus ni velik, je z njim postal eden od klasikov srbske in tudi jugoslovanske glasbe nasploh. Skladal je skoraj izključno zborovska dela. Čisto instrumentalne so samo njegove fuge, pet po številu, ki so nastale za časa študija v tujini. Potem je tu še nekaj pesmi za glas in klavir, od katerih sta najbolj znana samospeva Lem Edim in Tri junaka ter odrska glasba k Sremčevi igri Ivkova slava. Ta instrumentalni oziroma instrumentalno-vokalni delež po kvaliteti še zdaleč ne dosega njegovih zborovskih del, s katerimi je ustvaril zgledne primere srbske nacionalne glasbene umetnosti in z njimi vplival na kasnejše srbsko zborovsko ustvarjanje. Ker je vrednost njegovega ustvarjanja predvsem v njegovem odnosu do folklore, se v njegovem skladateljskem delu jasno ločita dve smeri: eni pripada umetniška stilizacija folklore, v drugo pa sodijo izvirna dela. Osrednje mesto skladbam, ki so stilizacija folklore, pripada petnajstim vokalnim rapsodijam. Tem je obliko dognal skladatelj sam, imenoval jo je rukovet. Tudi pri izbiri imena se je približal ljudstvu, saj pomeni rukovet „tisto, kar se da pri žetvi prijeti z eno roko“, po naše bi rekli snopič. Ta poetični pomen je postal v srbski glasbi oblika in glasbeni pojem. Kot smo že omenili, je tip skladbe, sestavljen iz več in raznolikih melodij, že obstajal v srbski glasbi; take skladbe je pisal Josif Marinkovič in jih imenoval Kola. Vendar so bile drugačne od Mo-kranjčevih. Mokranjac je s svojo ruko-vetjo ustvaril izjemno obliko, ki ne ne moremo meriti z istimi merili. V te „sno-piče“ je skladatelj z izrednim občutkom za skladno in čvrsto arhitektonsko gradnjo povezoval ljudske pesmi. Skrbno je pretehtal njihovo vsebino in jih potem nizal ali pa prepletal med seboj in s tem ustvaril ne samo primer skladnosti v druženju raznovrstnih pesmi, temveč tudi primer ravnotežja in okusa, s katerim jih. je, ob sijajnem kontrastiranju, družil v enkratno celoto. Zvočne kontraste je dosegal z izmenjavanjem moškega in ženskega zbora, z vodenjem solističnega glasu nad zborom, z unisono petjem v štiri-glasnem stavku, najpogosteje pa po vzoru ciklične oblike z nizanjem hitrih in počasnih odlomkov. V rukovetih se prepletajo elementi lirike in dramatike, žalosti in veselja. Poleg oblikovne gradnjo so rukoveti pomembne tudi in morda še bolj po harmonski obdelavi. Mokrairijac, ki je kot prepričan Stankovičev naslednik že med študijem zapisoval ljudske pesmi v Ti-moški Krajini, kasneje (1896) pa že kot zrel umetnik v kosovsko-metohijskem območju, je imel izreden čut za izražanje prikritih harmonij teh pesmi. Kot odličen poznavalec evropske in narodne glasbe je prodrl v tonalne lastnosti ljudske melodike. Prvi med srbskimi skladatelji je uporabil namesto evropskega dur-molovskega sistema modalne lestvice, ki imajo svoj izvor v antični Grčiji in je na njih gradila Opf/CKin nap«mu« jrbcuts im Muiuvioiiiii ........ Hapo;iuuH lit.cim im. 'I< pno Hapo^tru« irfvcun iun> Bociiin Hapo.niuii nhCHH htt. €«'p(iiii B'b 3AJ'b KfflRHECKArO COBPAHI Bii BoenpeceHbe, 8*ro Cohthčph KOHLIEPTTd E^nrPAflCKAro n^BHECKAro oehiectba najs,b ynpABJtBaiBM,b nPOrPAMMA: OTflfe^eHie l-e. l) OprteKiH iiapo;uujji irhcmt nirb ,(sum«iiuii....................Mospananv -) .Hm, ;it.coDi>“..................Pancsii Kopcaiosi. ;}) Oprtatta h;i;io;uihii nt.cini ci> K«u;oi»i ■.....................MoKpaamt. 4< lipccr^iH.cnn im Mopt.. . Easeat. Oifltnenle l!-e. :>) CopOcKiii impouiu« irticutf mn> MttKo.iouiit . ..........MospaHCti. «) Il.ipo;iuuH llt.cuii im* 'I< p»o:i>piu Mcitpanim. 7; Hapo;\itH« n1.cnn i»3i> Hocuin . . Mo*paE*ut. s) Hapo;iuu>i irhciui hti. Opfrii . Msspansni. inuincpTu imibko bi. S H ne »eMcpa. 55 PROGRAM KONCERTA V KIJEVU SEPTEMBRA 1896 do Jbro V.RUKOVET Allegretto iz moje domovine St.St. Hokranjac kroz šib ________ Ijf če ? Stoj , do ro stoj, do_bro stan’ dev/oj ko, du_šo moja stoj, ne be ne be ________________ ne PRVA OD DESETIH PESMI, KI SESTAVLJAJO V. RUKOVET „IZ MOJE DOMOVINE" -TAKO SE IMENUJEJO VSE RUKOVETI S PESMIMI IZ OŽJE SRBIJE (I., II., III., XIII). UVODNI TAKTI SO TUDI LEP PRIMER UNISONO PETJA V STIRIG LASNEM STAVKU srednjeveška glasba. Od dura in mola se razlikujejo po različni razporeditvi celih tonov in poltonov in nam zato zvenijo bolj tuje. Pogosto slonijo Mokranjčeve harmonije tudi na lestvici, ki v zahodnoevropski glasbi ne obstaja. Znana je kot balkanska lestvica, v bistvu je srednjeveška dorska lestvica z zvišano kvarto. I " /// IV V V/ VII I PRIMER BALKANSKE UESTVICE Rukoveti so zanimive tudi po ritmični strani, skladatelj pogosto uporablja 5/8, 7/8, 5/4 takt. Včasih tudi v isti pesmi menja taktovski način. Se eno veliko vrednost imajo rukoveti: tesno so povezane z besedilom, ki je tudi ljudsko in ga Mokranjac spretno modelira. Kadar je potrebno, dodaja svoje glasbene domislice, velikokrat pa izpušča cele verze, da z njimi ne bi porušil celote. Prav v tem odnosu do snovi, ki jo obdeluje, v kritičnem izboru gradnje, v sposobnosti, da je našel v vsej množici ljudskih napevov prav tiste, ki najgloblje ir najbolj resnično izražajo občutj ljudstva, je Mokranjac realist. (3) JccaM ;in tu, Jc.ianc, ronopuo. ^amuin Jeno. /ta no pacrcui, Jcnanc, noKpaj flpy.Ma, aiiima Jc.io, rac nponaDc, Jc,iaue, MCT0B01>C. jiuniia Jc.io, »i npono.ic, Jerane, enoje »ictc, muuta Jeno! ^ y lty.iii.wv ipa;iy ‘iy4iio >iy.io Karty, (yncn:) xm. xm. je n' uenma. Myfliio »iy.io kjav! Muhi noceja npojy no jeweny no;uy. xm. xm. jo n' ucruna, no jc>Kcny non.y! Napačna je npoja Miiujy ;io KC.iena. x.m. xm. je .i' iicruiia. Miiuiy no teoneua! Mumv no KO.ieua. *noit no pa.Mena. • xm, xm. je n’ ucruiia. *a5u no paMcna. PRIMER BESEDILA LJUDSKIH PESMI IZ II. RUKOVETI in Hrvaškega Primorja. Zadnje je uporabil v Primorskih napevih, ki jih kljub isti oblikovni zgradbi ni imenoval rukovet, vendar skladba v bistvu predstavlja šestnajsto rukovet. I. rukovet „Iz moje domovine14 za moški zbor je nastala leta 1883, ko je bil Mokranjac še študent. V njej stil nove oblike še ni čist in jasen in skladatelj, ki je tu uporabil devet pesmi iz Srbije, še ni obvladal bogastva in obilice snovi. Con moto( Tempo s en is n go/e) ,,"'?S3$33E ceuio H-* w/* Kh>u iij PRVI MOTIV IZ HAJDUKA VELJKA JE TI-PIČEN PRIMER BALKANSKE LESTVICE. RITMIČNO JE ZANIMIV ZARADI MENJAVE 5/8 IN 7/8 TAKTA Allegro ^^ Je csaijiu (On, je • na-ne, /o 6o pu- ot gu-Stu je-j>o PESEM „IZ STARE SRBIJE44, KI JO JE SKLADATELJ UPORABIL V II. RUKOVETI Z ISTIM NASLOVOM flllegro IM cr-r?frir ** P Oj, Jifm o. Jleum. Cu/sČ/m&i Kjepto, Oj. /lemo. J1e**o4 (učSpofa *jep*o. V XI. RUKOVETI „IZ STARE SRBIJE44 JE RITMIČNO IN MELODIČNO ZANIMIVA PESEM OJ, LENKO, LENKO Allegio gtocoso Sa pjj M** **, iuigaoage-coj-ko, 57 Skladatelj je napisal rukoveti v razdobju petindvajsetih let in v njih se zrcali njegov celoten umetniški razvoj. Uporabil je okiog 90 ljudskih pesmi tako iz Srbije kot tudi iz Makedonije, Črne gore, Bosne PRIMER KLENE IN ŽIVAHNE MAKEDONSKE PESMI IZ VII. RUKOVETI MAKEDONSKA PESEM IZ XV. RUKOVETI, KI IMA TIPIČNO VZHODNJAŠKO MELODIČNO LINIJO, JE LEP PRIMER TENORSKEGA SOLA NAD ZBOROM RITMIČNO SE MENJAVATA 4/4 in 2/4 TAKT PESEM S KOSOVA IZ XII. RUKOVETI, KJER JE ZAČETEK SPET DVOGOVOR SOPRANOV IN TENORJEV V naslednjih rukovetih se je Mokranjac vedno bolj brusil. Vrh prvega ustvaijal-nega obdobja je dosegel v V. rukoveti ,,lz moje domovine11 (1892), ki je po obsegu in zahtevnosti prava zborovska simfonija. Sestavlja jo deset pesmi iz Srbije. VI. rukovet „Hajduk Veljko“ je herojska poema o negotinskem junaku prve Actagto e mo/to espresuuof* • oi) ' " UJtDoHopd!*} uyiB w u* vr lutDoMo oa l* »tyutHD iue«e PESEM S KOSOVA IZ VIII. RUKOVETI, V KATERI SKLADATELJ UPORABI NEKOLIKO SPREMENJENO BALKANSKO LESTVICO rilleaiv o/ocoso IZ VIII. RUKOVETI „FESME S KOSOVA" JE TUDI TA PESEM ZANIMIV JE DVOGOVOR MED DEKLETI (SOPRANI) IN FANTI (TENORJI) srbske vstaje. Sledijo rukoveti, v katerih je skladatelj razkril bogastvo pesmi iz Stare Srbije, iz Makedonije - VII. in XV. rukovet. V VIII. in XII. rukoveti je obdelal pesmi s Kosova, v IX. iz Črne gore, v XIV. iz Bosne. Najbolj zrela, umetniško dognana je X. rukovet „Pesmi z Ohrida" (1902), ki j? postala klasičen primer zborovske literature. Še nekje je Mokranjac dosegel v svojem ustvaijanju visok vzpon, na področju izvirne invencije: X. rukoveti je enakovreden zborovski skerco Kozar. V njem je Mokranjac svobodno razvil motive dveh ljudskih pesmi, z dodanim novim besedilom je dosegel izredno celoto. Čeprav je Mokranjac znan predvsem kot avtor rukoveti, je umetniško dosegel visoko vrednost tudi kot skladatelj duhovnih skladb. Ceikvene napeve in njihovo bistvo je spoznaval že kot deček, ko je sam pel v cekrvi; kasneje jih je temeljito preučil ob poslušanju in primerjanju petja izkušenih cekrvenih pevcev. Rezultat tega dela sta bila dva zbornika cerkvenih pesmi: Osmoglasnik (1908) in Strano pjenije (1914), v katerih je kritično izbral cerkvene pesmi in jih očistil različnih improvizacij. Na teh temeljih je izgradil Mokranjac monumentalne stvaritve, svoje originalne duhovne kompozicije. V teh skladbah kot so Akatisti Bogorodici, Heruvimska pesma, Tebe boga hvalim in zlasti Opelo 58 /11 leg t o Po ca um e ~aie pyce toče, ge get Pojie, Po-Jte, ge ge: ja- tte mo j e Vii/o e ruSaio dzzir V S' /1 //.An £ n f Ij U-Ca-na lo-cuo ■ ga-pa: