Nove knjige iz zbirke Imago:
Zgodovina filma I Filmski spisi
Vrzeli filma in arhitekture
Knjige lahko kupite vsak delovni dan med 16.30 in 20.30 v Slovenski kinoteki, v pisarni kinopolisa na Miklošičevi 28.
revija za film in televizijo
186642
ekran
uvodnik 2
simon popek digitalni slovenci novi slovenski film 4
andrej Šprah šelestenje
denis valič intervju: janez lapajne
mateja Valentinčič varuh meje
simon popek intervju: maja weiss
jurij meden dokumentarna produkcija in
filmi tv slovenija
zdenko Vrdlovec zvenenje v glavi
andrej Šprah off portorož: video -
spremljevalni program
Mija tomanič začetek konca ali konec začetka?
slovenski film devetdesetih
koen van daele zgodba gospoda p.f.
festivali 23
srdjan kneževič diagonale 2002 helena koder cinema du reel
ekranove perspektive 28
simon popek hur jin-ho
esej 30
dušan rutar gospodar prstanov
glasba v filmu 32
mitja reichenberg let it be ali novo branje filmskih partitur po 11. septembru
animacija 34
igor prassel 15. animafest - po zagrebu ponovno v ljubljani
kritika 36
aleš čakalič, max modic, gorazd trušnovec, mateja Valentinčič slovar cineastov 40
mateja Valentinčič, saš jovanovski intervju: goran markovic
mateja Valentinčič goran markovic
Na naslovnici: Varuh meje, režija Maja Weiss
vol. 27 letnik XXXIX 3,4 2002
600 SIT
ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska kinoteka sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije glavni in odgovorni urednik Simon Popek uredništvo Nil Baskar, Jurij Meden, Stojan Pelko, Nejc Pohar, Vlado Škafar, Andrej Šprah, Mateja Valentinčič, Denis Valič, Zdenko Vrdlovec, Melita Zajc svet revije Jože Dolmark, Silvan Furlan, Ženja Leiler, Majda Širca, MarcgLŠtefančič, jr., Darko Štrajn lektorica Mojca Hudolin oblikovna zasnova Metka Dariš tehnična priprava ‘n<L)xl.o.o osvetljevanje filmov Luxuria d.o.o. tisk Tiskarna Ljubljana d.d. naslov uredništva iM^telkova^G.flljlOO Ljubljana, tel 438 38 30, faks 438 38 35; www.ekran.kinoteka.si stiki s sodelavci in naročniki vsjs/delavnik od 12. do 14. ure naročnina celoletna naročnina 2500 SIT (tujina 52 DEM) žiro račun |p101-603-403290, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 38, Ljubljana Nerofseeffm rokopisov ne vračamo! Naročnina na Ekran velja do pisnega preklica.
2 ekran 3,4 2002: uvodnik
digitalni slovenci
Tema letošnje Jesenske filmske šole, ki jo bo meseca oktobra tradicionalno organizirala revija Ekran, se glasi Digitalni film. Obravnava sodobnega fenomena, tako s teoretičnega kot praktičnega vidika (poleg predavateljev kanimo povabiti tudi številne režiserje, ki naj bi opravili “seminarsko nalogo”, posneli kratek film), bo še kako aktualna; smo namreč v prelomen času, ko postajata celuloid in digitalni zapis skorajda enakovredna produkcijska nosilca, ko celuloid nekako še vzdržuje primat “uradnega”, “najresnejšega” oziroma “najuglednejšega” filmskega zapisa, hkrati pa še ostaja dominanten v logiki široke eksploatacije in distribucije. Velika večina kinodvoran še vedno vrti filme zgolj s klasičnega, 35 mm filmskega traku. Vendar se razmerja počasi spreminjajo. Raimijevega Spider-Mana, ki je nedavno potolkel vse rekorde v gledanosti prvega vikenda (114 milijonov dolarjev v prvih treh dneh predvajanja!), so morali natisniti v več kot štiri tisočih kopijah, da so dosegli želeni inkaso. Potrata denarja in materiala? Vsekakor; že v bližnji prihodnosti bomo celuloidu spesnili nekrolog in izklesali epitaf, napredek v digitalni tehnologiji pač napreduje s svetlobno hitrostjo. George Lucas je že pred leti napovedal revolucionarne spremembe tako v prenosu produkcije kot distribucije v digitalni format, odslovil celuloid in ga poslal v tehniški muzej. Romantiki, avantgardisti in drugi obstranci ga bodo seveda še vedno uporabljali, kot nekateri še vedno snemajo neme in črno-bele filme. Si lahko predstavljate Stana Brakhaga, režiserja, ki za snemanje filmov ne potrebuje kamere, kako presedla na digitalni format? Ne bo šlo, po digitalnem nosilcu se ne da praskati, risati in barvati, ne da bi ga ustvarjalec uničil, s čimer bodo avtorji tipa Brakhage doživeli vsaj moralno zadoščenje in simbolno zmago nad “obstojnejšim”, “manj uničljivim” nosilcem.
Digitalna prihodnost postaja dejstvo, v katero se bomo prej ali slej vključili tudi Slovenci. Sodeč po letošnjem festivalu slovenskega filma v Portorožu, smo že v koraku s trendi v svetu, saj smo doživeli premiere treh celovečernih “filmov” (Amir, Na svoji Vesni, Fantasy), nastalih na digitalnem formatu; še več, (omejene) kinematografske eksploatacije nekateri (Na svoji Vesni) niso doživeli s precej dragim prenosom na 35 mm filmski trak, temveč kar z digitalnega zapisa. Po uspehu Zadnje večerje, ki so jo v kinih deloma prav tako predvajali prek videotopa, so Slovenci očitno dojeli, da je moč celovečerni film zelo poceni tako posneti kot spraviti v neke vrste distribucijo. V tem primeru smo priča prvim resnično neodvisnim celovečernim filmskim projektom na Slovenskem, katerih producenti so projekt realizirali in spravili v distribucijo brez sicer neobhodne pomoči ustaljenih
institucij (Filmski sklad in RTV). Govorim predvsem o “filmu”
Na svoji Vesni, o katerega kvaliteti bi lahko razpravljali, pa ne bomo, ker tega ni vreden. Kljub temu je treba ustvarjalcem priznati eno: zvrhano mero podjetniške in produkcijske žilice, da so film spravili pred kino gledalce povsem neodvisno. Kaj hočemo, s cenejšim digitalnim formatom prihaja tudi do neizbežne demokratizacije filmskega medija, ki še nikoli ni bil tako poceni in široko dostopen. Sam močno dvomim, da bo pričujoča demokratizacija filmske/ digitalne produkcije prispevala h kvalitativnemu izboljšanju slovenskega filma, še več, prepričan sem, da se bo kvantitativni diletantizem po začetni evforiji umiril, pa ne zato, ker bi digitalni “ustvarjalci” doživeli nenaden preblisk samokritike (in samocenzure), temveč preprosto zato, ker tega trasha razen lokalne publike in družinskih navijačev nihče ne bo gledal. Predvsem Amir in Na svoji Vesni sta lahko obrobna ilustracija prehodnega obdobja, ko je vsak slehernik z enim zdravim očesom prepričan, da lahko postane novi maverick, in ko so meje med amaterizmom, primitivizmom in (navidezno) kreativnostjo brutalno zabrisane (“Naš film je dober, komur ni všeč, se lahko jebe!”). Precej bolj kot ostrina vida ustvarjalcev me skrbi zdravje oči tistih, ki na pristojni instituciji odločajo o sredstvih za povečavo na 35 mm trak. Dejstvo, da bodo metali denar stran za povečavo Amirja, se mi zdi nič manj in nič več kot kriminalno dejanje, še posebej po nesrečni izkušnji s Petkom zvečer. Ironija je ta, da se v tem primeru ne bodo osmešili avtorji filma, temveč prav komisija, ki s svojo odločitvijo kaže zaskrbljujoče nepoznavanje razmer v sodobnem filmu. V času, ko velika imena svetovnega filma (Agnes Varda, Abbas Kiarostami, Mike Figgis, spisek je dolg) dojemajo digitalno revolucijo kot odprto okno, kot sredstvo tisočerih novih izraznih možnosti, jo pri nas dojemamo predvsem kot vpadnico za priliv vala novega regionalnega primitivizma. Še malo, pa bodo za povečavo (uspešno) kandidirali snemalci video smešnic in družinskih dnevnikov. Žal ne takšnih, kot jih snema Jonas Mekas..
šelestenje
režija Janez Lapajne scenarij Janez Lapajne, Barbara Cerar, Rok Vihar, Grega Zorc, Maša Derganc, Janez Usenik fotografija Matej Križnik glasba Uroš Rakovec montaža Janez Lapajne, Janez Bricelj, Matjaž Kenda igrajo Barbara Cerar (Katarina), Rok Vihar (Luka), Grega Zorc (Primož), Maša Derganc (Ana), Mateja Koležnik (lekarnarka) produkcija Triglav film (Janez Lapajne,
Aiken Veronika Prosenc), VPK 35mm 90' barvni
andre] Šprah
Celovečerni igrani prvenec Janeza Lapajneta je prišel tiho, skoraj neopazno, brez samoumevnega medijskega pompa, ki praviloma spremlja nastajanje celovečercev pri nas. Prišel je tiho in vstopil v zgodovino ... Ne zato, seveda, ker je na 5. festivalu slovenskega filma v Portorožu "pometel" s konkurenco in prejel vse tri velike nagrade - nagrado občinstva, nagrado filmskih kritikov in nagrado žirije za najboljši film. Nagrade so v prvi vrsti predvsem stvar določenega kompromisa znotraj "razmerja sil" v konstelaciji sestave posameznih žirij; (pre)pogosto pa tudi odraz neposrednega stanja stvari trenutnega kulturnega vzdušja, ki ga uravnavajo bolj naključna kot natančno opredeljiva določila. Tudi zato ne, ker bi s "tehnološko" odločitvijo za digitalni medij - in s tem za bistvene prednosti, ki jih z redukcijo "proizvodnih sredstev" le-ta nudi v primerjavi s celuloidno "klasiko" - Lapajne morda oral ledino na slovenskem filmskem ozemlju. Dejstvo je, da je odločitev za nove tehnologije dodobra pretresala filmski svet skozi celotna devetdeseta in ob njihovem koncu obrodila že tudi prve sadove z domačega vrta. In še manj zato, ker bi realizacija v "neodvisni"* produkciji Triglav filma - mimo razpisov Filmskega sklada RS, ki je bil šele v postprodukcijski fazi zaprošen za sredstva za povečavo na 35-mm filmski trak in jih je tudi odobril - nemara pomenila kakšno bistveno novost v našem filmskem prostoru. Prej bi bilo mogoče reči, da takšen način počasi postaja kar standardna produkcijska metoda tistih filmarjev, ki so dovolj prepričani vase in v svoje delo, da vedo, da bodo s stvaritvami na "delovnih” formatih prepričali tudi tiste, ki odločajo o dodeljevanju sredstev za morebitno povečavo. Nič od omenjenega torej. Šelestenje je pomemben cineastičen podvig iz povsem preprostega razloga: ker je dober film (seveda pa nikakor ne edini na letošnjem Portorožu). In vsak dober film na Slovenskem je -zaenkrat še vedno - zgodovinsko dejanje. Ne torej nagrade in z njimi povezana dnevno-aktualistična doza reflektorskih snopov hipnega zanimanja, ki zbledi z enako naglico, kot se posuši barva na straneh rumenega tiska, za katerega so današnji zvezdni utrinki že včerajšnja novica, temveč zgolj in edino kvaliteta je tisto, kar lahko prepreči zdrs v pozabo, še preden si ujede medijskega senzacionalizma izberejo novo "žrtev". "Dnevne aktualne in politične teme me ne zanimajo. Tiste majhne usodne stvari, ki se pletejo med ljudmi, me zanimajo bolj kot eksplozije in ideološka natolcevanja.
S Šelestenjem želim ustvariti lep, intimen film," je (na)povedal režiser, ko seje z ekipo odpravil v Belo Krajino in zbudil dobršno mero zanimanja med tistimi, ki so se navduševali nad njegovimi študijskimi prizadevanji. In ko seje film pojavil na velikem platnu, smo lahko videli, da je (bila) želja izpolnjena in obljuba dopolnjena. Lapajne je s prijatelji zares ustvaril lep, intimen film, kar pa bi bilo bržkone premalo za presežne vrednosti, če se rezultat njihove hitropotezne -nikakor pa ne nepremišljene, saj jo je uvajala temeljita doza
improvizacijskih predpriprav - akcije ne bi ponašal še s kakšnim filmsko mnogo bolj zavezujočim določilom. Čeprav sama metoda dela ob pogledu na konč(a)ni izdelek ni kakšen odločujoč podatek, je vendarle smiselno opozoriti, da je “scenarij” plod skupnega prizadevanja osrednje igralske ekipe (Barbare Cerar, Roka Viharja, Gregorja Zorca, Maše Derganc), režiserja in pa Janeza Usenika znotraj improvizacij ob pripravah na film, ki so trajale bistveno dlje kot samo snemanje v letos filmsko najaktualnejši domači pokrajini** med 1. in 15. julijem 2001. Omenjeni način dela na naših tleh brez dvoma predstavlja določeno novost v pristopu k vsebinskim razsežnostim potencialne filmske materije, medtem ko so v režijsko-montažnem konceptu vajeti ostale trdno v rokah samega prvopodpisnika špice filma. Bistveni rezultat improvizacijskih prizadevanj na platnu je - poleg konkretnih rezultatov ekipne scenaristične predloge -predvsem izrazit igralski angažma celotne zasedbe, kar je v sodobnem slovenskem filmu vse preredko videna vrlina. Takšna neposredna zavzetost in "prizadetost" filmskih protagonistov je sicer več kot dobrodošla odlika, saj Šelestenju kljub izrazito "poglobljenim" tematskim zastavkom znotraj zapletenih eksistenčnih vprašanj partnerskega in ljubezenskega odnosa zagotavlja neverjetno lahkotnost preigravanja bivanjskih registrov v tistih intimnih razsežnostih, kamor kamera ne more ali morda noče (po)seči. Pa čeprav je vselej blizu ali vsaj na preži. Vendar pa, kot rečeno, temeljno kvaliteto vidimo predvsem v tistem segmentu, ki odpira vprašanje strukturiranja celote skozi princip odnosa med individualno izkušnjo in kolektivno zave(zano)stjo. Če se za trenutek ozremo k refleksiji in se pomudimo pri uvodnih mislih v eno pomembnejših historično-teoretskih filmskih študij s konca devetdesetih The Material Ghost: Films and their Medium Gilberta Pereza, nam v navezavi na Šelestenje vzbuja zanimanje dovolj splošno, morda na prvi pogled že znano, vendar v pričujoči artikulaciji ponovnega premisleka vredno izhodišče, ki ne predpostavlja narave filma kot nekaj danega, bistvenega in nespremenljivega, temveč kot nekaj variabilnega in dostopnega različnim konstrukcijskim principom; nekaj, kar naj bi se definiralo šele neposredno skozi konkretno filmsko dejanje in s pomočjo konvencij, razvijajočih se v procesu transakcije z občinstvom: “Kajti konvencija v umetnosti ni zgolj uveljavljeno pravilo - kot denimo pomen rdeče luči v prometu - temveč skladnost z določeno publiko. Gre za soglasje občinstva s postopki umetnine, z načinom odnosa do stvari, kot ga konkretno delo predpostavlja. Ne glede na dejstvo, ali je določena publika priča že dodobra utrjenemu pristopu ali izrazito novi metodi, si mora delo pridobiti njeno soglasje - sprejeto mora biti kot konvencija -, če se ji hoče približati. Tudi najbolj 'konvencionalno1 delo ne more preprosto predpostaviti, da so njegove konvencije že vzpostavljene, temveč mora na novo vzbuditi njihovo
funkcionalnost; celo najbolj inovativen pristop ne more zgolj prezreti konvencij, marveč si mora izposlovati pripravljenost občinstva, da sprejme njegove inovacije - pa četudi gre za negotovo pripravljenost, ki bo znova in znova preizpraševana." V tem kontekstu gledamo na Šelestenje kot na pretežno konvencionalno delo, ki pa se odločno trudi vzpostaviti ravnovesje med ambicijo biti univerzalen in zavestjo o neposredni individualnosti konkretnega intimnega odnosa. Čeprav na pragmatični ravni reprezentacijski postopki v veliki meri koketirajo z načeli Dogme 95, pa film kot celota nikakor ni "dogmatski" tudi - če ne predvsem -zaradi razmerja med individualnim in kolektivnim. Posamezn(ikov)a izkušnja v Šelestenju namreč ne pretendira za "reprezentiranjem kolektivnih procesov", temveč se na potencialni "točki prehoda" vselej vrača sama vase, v svoj (zgolj) individualni kontekst. "Dramatski lok" se namreč suvereno spopada z zapleteno strukturo "vrtenja v krogu narobe razumljene besede" kot odraza krize ljubezenskega odnosa po - pregovornih - sedmih letih, podčrtane z nesporazumom ob abortusu (ne)željenega otroka. Največ zaslug za prestrukturiranje konvencij kot rezultata družbenih procesov, ki naj bi v (pre)nov(ljen)i konstelaciji postale funkcionalne za svoje občinstvo, gre pripisati režijskemu pristopu, ki s presenetljivo veščino predvsem "odpira prostor" za razmah igralske impulzivnosti, hkrati pa "zapira zgodbo" v koherentno miniaturo, ki s poglabljanjem izpostavljenih dilem predstavlja estetsko izbrušeno in narativno prepričljivo podobo odnosov, ki se gradijo in razgrajujejo na temelju zaverovanosti v (ne)možnost dialoga kot predpostavke (ne)možnosti sobivanja. "A ti bi ga pa imel rad?" je skoraj retorično vprašanje, ki ga Katarina (Barbara Cerar) postavi svojemu potencialnemu novemu ljubimcu, vojaku Primožu (Grega Zorc), ko se zateče k njemu v trenutku popolnega brezupa in nemoči. Njeno vprašanje se nanaša na "otroka", ki ga ni več, predstavlja pa eno tistih paradigmatskih mest individualnosti, ki postaja "konvencija" prav zaradi predpostavke, da nekatere univerzalne "teme" šele skozi individualno izkušnjo zaživijo v avtentični neposrednosti, ki ni več poljubna, temveč povsem konkretno določena. V takšni neposrednosti pa vidimo tudi določeno korespondenco Šelestenja z nekaterimi tendencami v sodobnem slovenskem filmu, ki si prizadeva(jo) "pripraviti teren" za čas, ko se bo realnost - po dolgoletnem "izgnanstvu" - lahko znova vrnila v podobo realnosti..
Opombe
* Govor o neodvisnem, gverilskem, partizanskem - in kar je še podobnih "alternativnih" načinov produkcije - doživlja v zadnjem času popolno inflacijo in je očiten plod velikega nesporazuma. Gre za oznake, ki dejansko pritičejo povsem drugim filmom kot tistim, ki se skušajo nerazumljivo okititi z njimi kljub, denimo, povsem mainstreamovski naravnanosti ali celo državnim "blagoslovom" v obliki obveznega pojasnila (realizacijo filma je omogočil Filmski sklad RS) v špici filma.
** Tam sta bila v zadnjem času posneta vsaj še Varuh meje, dolgometražni prvenec Maje Weiss, in Katalena, eksperimentalni celovečerni dokumentarec Jurija Medena.
“menim, da nismo nič posebnega, da nismo nobeni novi geniji, ki bi prevetrili ta prostor”
pogovor z janezom lapajnetom in aiken veroniko prosene
foto: Triglav film
denis valič
Začnimo s portoroškim festivalom, s katerega se vračata kot nesporna zmagovalca, saj so Šelestenju nagrado za najboljši film podelile vse tri portoroške žirije: strokovna, kritiška ter žirija občinstva. Tako prepričljiva zmaga je nedvomno tudi posledica dejstva, da je prav Šelestenje porajalo največ pričakovanj - pa čeprav je imelo v drugem celovečercu Igorja Sterka, prvencu Maje Weiss, prvem slovenskem ženskemu celovečercu, in v dvojici Košak-Dukovski nadvse hudo konkurenco.
Lapajne: Glede pričakovanj se ne bi strinjal. Mislim, da se je pred festivalom od drugih pričakovalo več kot od nas. Mi smo se na vroči Obali znašli v vlogi grdega račka, ki je na koncu portoroške pravljice vzletel kot obetajoči labod. In ta je, kljub mladostni vihravosti, svoj naslednji polet vzel kot resno obvezo. O tem, kako je šelesteči David odbil zvenečo Golj atovo glavo, pa ne bi izgubljal besed, ker filmov ne delam z namenom, da bi z njimi premagoval druge ali komurkoli karkoli dokazoval. S podobnimi mislimi sem tudi prišel do sklepa, da ne bom nikogar spraševal, ali lahko film snemam ali ne, ali ima kdo o tem kakršnokoli mnenje. Pomembno se mi zdi, da režiser odločitev sprejme sam, jo nosi in jo suvereno pripelje do cilja. Šelestenja se nisem lotil zaradi protesta ali zaradi tega, ker se s čim ne bi
strinjal. Postopek prek Filmskega sklada je preprosto -glede na moj način dela - precej ponesrečen. Vsak film ima po moje “rok trajanja”, v katerem ga mora režiser dokončati in se nato pravočasno prepustiti naslednjemu. Nisem si želel utrujajoče dolgoletne procedure od pisanja scenarija do odobrenega projekta, do tega, da je film posnet in končan ter pride v kino. Raje sem energijo uporabil neposredno za projekt. Po naravi tudi nisem scenarist. Najprej sem naredil film, in če bi imel sredstva brez Sklada tudi za povečavo, s Šelestenjem nikoli ne bi potrkal na njihova vrata. Produkcijski pogoji so bili posledica realnih dejstev, tega, da sem režiser na začetku celovečernih poti, da sem moral pritegniti k sodelovanju ljudi, ki so bili pripravljeni priskočiti takoj na pomoč. Prosenc: Bila sem ena izmed mnogih podobno mislečih v naši ekipi. V ta projekt, ko je že bil v fazi oblikovanja scenarija, me je potegnil Janez. Zaupal mi je izvršno produkcijo, izteklo pa se je tako, da sva zdaj oba producenta. Imava tudi koproducenta. Janez je, takoj ko je izbral štiri glavne igralce, stopil do Andreja Kregarja, ki mu je zgolj na njegovo besedo zagotovil tehnično pomoč. Za snemanje smo morali pridobiti tudi pokroviteljska in donatorska sredstva. Tu sem priskočila na pomoč jaz, čeprav se je pri donatorskih sredstvih na koncu izkazalo, da jih je pridobil Janez, saj je glavni donator pristopil zato, ker je že predhodno poznal njegova dela. Pokrovitelji pa so nam v največji meri pomagali z materialnimi sredstvi.
Lapajne: Tu so bili seveda še izjemni Belokranjci.
Prosenc: Ja, tudi v samem okolju, kjer smo snemali, so nam ljudje veliko pomagali. V nobenem primeru ni šlo za neke ne vem kako velike zneske, a brez njihove pomoči nam ne bi uspelo posneti filma. V tistem trenutku je bilo to sila pomembno. Kot tudi to, da nato čim prej začnemo s postprodukcijo. In tu, konkretno pri montaži, nam je spet priskočil na pomoč VPK. Del ekipe smo sicer morali tudi plačati, a večji del, tudi igralci, so pristali na to, da bodo plačani z deležem od izkupička pri prodaji in distribuciji filma.
S Šelestenjem si dokazal, da za dober, tako na estetski kot tudi tehnični ravni resnično kvaliteten film, delo, ki mu ni moč očitati neprofesionalnosti ali kakšne v oči bijoče tehnične pomanjkljivosti, ne potrebuješ velikih finančnih sredstev. Resda je Šelestenje izrazito intimističen film, torej film, ki gradi predvsem na igralcu in emocijah, ki jih ta ustvarja. A vseeno, način, s katerim si se tako odločno lotil realizacije, vsaj preseneča. Ali ti, kot režiserju, zadošča dobra ideja ali pa bi vseeno film lažje realiziral s šibkejšo idejo in zajetnejšo malho? Lapajne: Zame je bolj pomemben profesionalen odnos kot pa profesionalni produkcijski pogoji. Vseeno pa je prav tako res, da bi rad delal v bolj normalnih pogojih.
Če namreč lahko delaš film na način, da zraven tudi normalno preživiš, ni potrebno, da obogatiš, potem je delo za celotno ekipo vsekakor bistveno lažje. Še vedno pa mislim, da to ni nujen predpogoj. Po mojem mnenju je režiser edini toliko “nor”, da se požene v vse, kar ga čaka, po drugi strani pa mora imeti energijo in voljo, pravzaprav sposobnost, da prepriča še vse ostale, da se spustijo v film. Na to se pri pogledih na režijo dostikrat pozablja. Najpogosteje vidimo le to poetično, “avtorsko” plat režije, ki pa je le prva polovica posla. Druga je velikokrat usodnejša. Sposobnost držati ekipo skupaj, jo motivirati, da iz sebe iztisne več, kot misli, da zmore, predvsem pa, da vsi do zadnjega verjamejo v to, kar počnemo skupaj, to zahteva od režiserja bistveno več energije kot to, da prepriča samega sebe.
Šelestenje se mi od ostale sodobne slovenske filmske produkcije ni zdelo drugačno le v produkcijskem
pogledu, pač pa tudi zato, ker si trenutno edini slovenski režiser, ki si upa film graditi v prvi vrsti in predvsem na igralcih ter dialogu. Morda bi lahko celo rekel, da je tvoj film ekstremno dialoški, tako zelo, da smo bili mnogi nad tem zelo presenečeni. Kakšen je tvoj način dela z igralci (scenarij si napisal v sodelovanju z njimi)? Kako pojmuješ režijo?
Lapajne: Če bi bila Slovenija zasičena z dialoškimi filmi, bi morda delal skrajno nedialoški film. Odločitev, da sem šel v tako izrazito dialoški film, je padla že pred leti. Že pred časom sem se odločil, da bom skušal naredil film, ki bo imel dialog in kjer bo ta deloval prijetno, normalno, nemoteče. V slovenskem filmu sem to pogrešal. S slovenščino ni čisto nič narobe. V nasprotnem primeru bi tudi mi trije zdajle čudno slišali drug drugega. Glede dialoga in rezultatov dela z igralci je Šelestenje v našem prostoru zelo nekonvencionalen film. Dialoškost je tudi logična posledica dejstva, da mene igralec zanima kot ključni soustvarjalec filma. Režijo razumem zelo široko. Lahko bi rekel, da je filmska režija moj način razmišljanja, občutenja sveta, moj način življenja. Zanimajo me intimne človeške teme, navidezne malenkosti, ki usodno usmerjajo ljudi. In če se ukvarjaš z ljudmi, seveda potrebuješ človeka. Če te človek zanima v likovni umetnosti, se ukvarjaš s figuro. V filmu te v tem pogledu privlači igralec. Ena glavnih nalog, ki jo ima režiser, je prav gotovo ta, da vodi igralce. Pri režiji me zanimajo predvsem tri stvari: delo z igralci, skladni ritem filmske celote in emocija - kot neka nedorečena zadeva, ki jo je zelo težko obvladovati. Preprosto se je treba prepustiti občutku. Ker je režiser pripovedovalec zgodbe, ta pa obstaja v vsakem filmu, je ustvarjanje, izvabljanje, pravzaprav pričaranje emocij ključna točka njegove naloge. Tudi za ritem menim, da je stvar nenaučenega občutka in ne obrtne spretnosti, v okvir katere režiserjev smisel za ritem umeščajo površni opazovalci.
V večji meri se igralcem posvečam tudi zato, ker tega sicer v slovenskem filmu ni prav veliko. Veliko igralcev se upravičeno pritožuje, da se naši režiserji z njimi ne ukvarjajo dovolj. Poznam razmere, v katerih nastajajo slovenski filmi in tudi probleme, s katerimi se soočajo igralci. Če to primerjam z izkušnjo, ki sem jo dobil v delavnici pri Jimu Sheridanu, ki je bila izjemnega pomena za mojo odločitev, da se bom temeljito ukvarjal z igralci, se mi zdi, da je pri nas stanje še zmeraj precej porazno. Kljub temu da se zdaj pojavljajo nekateri režiserji, ki temu posvečajo več pozornosti.
Naš namen je bil ustvariti tekoč, govorljiv dialog, prav tako pa tudi pokazati, da Slovenci imamo igralce. Nimamo igralcev na evropskem nivoju, imamo jih na svetovnem. Za tem stojim, saj jih dobro poznam. Eden od šelestečih ciljev je bil tudi ta, da bi film pripomogel k boljšemu odnosu do slovenskih filmskih igralcev.
Če sva do zdaj ugotavljala, v čem vse se Šelestenje razlikuje od sodobne in tudi pretekle slovenske filmske produkcije, pa bi zdaj izpostavil moment, za katerega se mi zdi, da predstavlja stično točko sodobnega slovenskega filma. To je obrat od nekakšne univerzalnosti, ki jo je slovenski film a-priori zagovarjal in podajal, k večjemu poudarku “lokalnega”, življenjsko vsakdanjega, tistega, kar se dogaja čisto blizu nas, iz česar pa v končni fazi vznikne tista univerzalnost, h kateri teži vsak režiser. Kako se je ta obrat zgodil pri tebi?
Lapajne: V Šelestenju nisem hotel, da bi Bela Krajina služila le kot neko lokalno okolje, temveč predvsem kot prostor, ki je odmaknjen od mestnega vrveža, od javnega sveta glavnih junakov, ki so vsi več ali manj iz urbanega okolja, iz kakršnega izhajam tudi sam. Junaki gredo svoje probleme razčiščevat v umaknjeno, kar odročno
ruralno okolje, ker tam niso na očeh javnosti. Drama v prostoru, ki dogajanju ustrezno nasprotuje že s spokojno idiličnostjo. Še prej, v izhodišču, pred osnutkom zgodbe, sem želel posneti zgodbo izven Ljubljane, da bi snemalno ekipo lažje obdržal v ustvarjalni karanteni.
Prej bi rekel, da je značilnost te generacije (razpon v letih je med nami precej majhen), da se je osredotočila na intimne človeške teme, bolj kot na lokalne. Zato tudi nasprotujem tvoji trditvi o univerzalnosti. Te mladim filmarjem ne primanjkuje. Gre za obrat, ki se mi zdi popolnoma logičen - tako kot je bil nekako logičen obrat, ki ga je pred dobrimi dvajsetimi leti, s Hladnikom pa že prej, naredila generacija pred nami, ko je poizkusila razčistiti s tistim klasičnim slovenskim filmom, ki pa še vedno navdušuje, kar seveda sploh ni presenetljivo. Pri njih je šlo za zelo skokovit obrat v drugačno poetiko, stran od prizemljenih človeških stvari, ki pa so v vseh nas in jih nosi vsak zanimiv film. Še tako nadrealistično delo, če je iskreno in resno zastavljeno, vedno najde svojo identifikacijsko točko prav v intimnem človeškem momentu. Zdi se, da se je predhodna generacija namenoma, morda z neko a verzijo do nečesa, kar se je dogajalo pred tem, z odporom do navidezno preprostih tem, ki so se oblikovale pred njimi, torej v klasičnem slovenskem filmu, obrnila proč od tega. Naša generacija se je k tem temam vrnila, toda ne protestno, pač pa po čisto organski poti. Iz potrebe. Tudi v naši ekipi smo preprosto v sebi čutili potrebo po tem, da se naredi film, ki poudarja človeka. Ko sem izbral sodelavce sem opazil, da je bila ta potreba že prisotna tudi v njih.
Kljub generacijski enotnosti, kljub temu da je prav vaša generacija glavni akter sprememb v slovenskem filmu, ki smo jim danes priča, pravzaprav glavni akter nekakšnega preporoda slovenskega filma, pa se mi zdi, da v njej ni zaznati nekih skupnih programskih izhodišč; primarno vsak obdeluje svoje polje in šele nato se, bolj naključno, vsi srečate v tej točki, o kateri sva zdaj govorila. Kakšna razmerja se pravzaprav pletejo med vami, v kakšnem odnosu si do svoje generacije?
Lapajne: V našem prostoru me moti predvsem to, da se različnost v pogledih in okusih vedno razume kot problem. Ne razumem, zakaj naj bi se ves čas prerivali ali pa, še huje, na silo trepljali, če mislimo različno.
O moji generaciji in njenih akterjih imam zelo različna mnenja. A tega ne bi načenjal, saj se moje stališče velikokrat kreše z uveljavljenim, tudi vsiljenim, ki pogosto časti popolno filmsko in režijsko nepismenost. Rekel bi le to, da je v naši generaciji nekaj posameznikov, ki jih spoštujem in za katere mislim, da prav s tem vračanjem k človeškosti v filmu stremijo k tistemu, kar je Kurosawa tako posrečeno imenoval s pojmom “režiserski film”, ki po mojem prepričanju presega teoretični izum “avtorski film”. Naj povem, da “režiserski film” zame zajema tudi t.i. “igralski film”, ki je ena od pomembnih oblik “režiserskega filma”.
V kolikor skuša mladi slovenski film biti tudi “režiserski”, se s to generacijo popolnoma identificiram. Po drugi strani sem zelo zadržan do nekaterih javnih akcij te generacije. Menim, da nismo nič posebnega, da nismo nobeni novi geniji, ki bomo prevetrili ta prostor.
Tu je namreč že zelo veliko ljudi, na katere smo se lahko zelo dobro oprli, pri katerih smo črpali, ki so visoko nad nami, če smo zelo iskreni. Moja opažanja so dolgoletna in mislim, da je glavni problem vsake generacije v tem, da zase misli, da je nekaj izjemnega. Več vrednega. Saj ne, da bi ji odrekal vsakršno izjemnost, a v tem javnem izrekanju zanjo se pač ne najdem in se nočem videti.
Ta generacija se po nepotrebnem preveč ukvarja sama s seboj. V tem se v splošnem ne razlikuje od predhodne..
varuh meje
mateja
Valentinčič
režija Maja Weiss scenarij Zoran Hočevar, Maja Weiss, Brock Norman Brock fotografija Bojan Kastelic glasba Stewart Dunlop montaža Peter Braatz igrajo Iva Krajnc (Simona), Tanja Potočnik (Alja), Pia Zemljič (Žana), Jonas Žnidaršič (varuh meje), Igor Koršič (Aljin oče), Gorazd Žilavec (Medo), Zvonimir Toranjac (hrvaški igralec), Boris Ostan (Igor) produkcija Bela film (Ida Weiss), Taris film, RTV Slovenija 35mm 100' barvni
“It's a Man, Man’s World"
(James Brown)
Za začetek: Maja Weiss je kot prva Slovenka posnela izjemno pogumen, izrazito kinematičen, avtorski, prepoznavno, a prefinjeno oseben, režijsko in predvsem emocionalno zrel celovečerni igrani film. Vse tisto torej, kar smo si v drugi polovici devetdesetih želeli od njenih moških kolegov, pa nismo nikoli dobili, vsaj ne na enem mestu oziroma v enem in istem filmu, pri čemer izvzamem Cvitkovičev prvenec Kruh in mleko (2001). Varuh meje ni pogumen le zato, ker v slovensko filmsko sodobnost prinaša nove, družbeno kontroverzne tematike, kot sta nacionalizem in ženska homoseksualnost, ali ker brez strahu - po žensko brezkompromisno - tvega soočenje z mejami gledalčevih/
notranjih meja, pri njej je vse mogoče, zato se vzpostavlja kot grozljiv lik, saj je njena ločnica med zunaj in znotraj povsem pozunanjena, "podružbljena”, ideološka - kot pri tistih, ki niso zmožni vpogleda vase: od fundamentalistov in nestrpnežev vseh vrst, ki zase menijo, da so družbeno zveličavni, ker jim gre za "pravo stvar", za eno samo resnico, do psihotikov. Meje, ki jih raziskuje in izziva Varuh meje, so mentalne in nas zadevajo bolj, kot smo si včasih pripravljeni priznati. Njegova intrigantnost je v tem, da se ga da po zaslugi zares natančnega, izpiljenega scenarija, ki zgodbo plasti z vedno novimi indici, pomeni in konteksti, gledati kot čisti žanr psihološke srhljivke ali/in avtorski film hkrati, kar je - upam si trditi - prvi tak dosežek v zgodovini slovenskega filma sploh.
Če Varuha meje gledamo kot avtorski film, ga kot takšnega zagledamo vnazaj, v trenutku, ko preberemo režiserkino posvetilo na koncu - "Love is a dream. Dedicated to myself."
V tem primeru se žanrski nastavki trilerja izkažejo za lažno sled, spust treh deklet s kanuji po reki Kolpi pa postane iniciacijsko popotovanje v najbolj emfatičnem pomenu. Popotovanje, na katerem se morajo dekleta skozi serijo dejanskih in namišljenih srečanj z nasprotnim spolom soočiti z lastno seksualnostjo in predstavo o tem, kaj si želijo, kaj so in kaj bi hotele biti. Od idealizirane Simonine predstave romantične ljubezni, ki vključuje princa na belem konju, poroko in očetovsko varnost, do Žanine in Aljine družbeno manj konformistične, "feministične" ali celo nesprejemljive lezbične želje in zahteve po samorealizaciji, svobodi in neodvisnosti, ki s sabo običajno prinaša okrepljeno eksistencialno, pogosto tudi eksistenčno negotovost ter zavrnitve. Tisto, kar v filmu še posebej navdušuje, je njegova pomenska in interpretativna večplastnost, kljub temu, da gre v osnovi za žanrski film, ki ustvarja suspenz s tem, ko gledalca - kako ironično! - pušča v dvomu ravno v zvezi z normalnostjo in duševnim zdravjem Simone, po družbenih normativih ženskosti najbolj "normalne" med vsemi tremi. Če ustvarjajo spreminjajoča se medsebojna razmerja med dekleti na poti samoiskanja in Simonine nezavedne seksualne fantazme dramsko napetost ter skozi stopnjevan dramaturški lok definirajo vzdušje filma in gledalčev pogled, potem ni čudno, da so moški v Varuhu meje, kot bi kdo utegnil očitati Maji, prikazani dvoumno, bolj negativno kot pozitivno. Moški kot priviligirani zastopniki družbene ideologije, varuhi meje, so tisti, do katerih morajo dekleta v filmu vzpostaviti nek odnos, če hočejo postati ženske, pri čemer vsaka pridobi novo spoznanje o sebi. Podobno kot moramo vsi nenehno vzpostavljati odnos do sebi lastne drugačnosti, če hočemo postati ali ostati človeški. V univerzalnosti tega sporočila se skriva zrelost Varuha meje, prvega slovenskega celovečerca, ki ga je na "pravem", 35mm filmskem formatu, zrežirala ženska..
gledalkinih predsodkov, temveč zato, ker to počne v žanrski formi psihotrilerja, čeprav so se tovrstni in podobni slovenski žanrski poskusi v minulem desetletju izkazali za umetniško jalovo početje. Majin film pa v žanrskem smislu stoji kot tisti falus-simbol, ki se fantazmatsko vzpenja iz Simonine glave. Njegova izvirnost, zaradi katere je v Berlinu dobil nagrado Manfreda Salzgehra, je ravno v organski srhljivosti, ki vsebinsko, v zgodbi, izvira iz brezna nezavednega, formalno, pripovedno, pa iz pogleda kamere, ki - kot spoznamo za nazaj - bolj ali manj vseskozi privzema subjektivno 'očišče' Simone, glavne protagonistke te drame odraščanja in nelagodja ob nujnem in prisilnem zarisovanju meja v iskanju lastne identitete. Simona je navzlic lastni retoriki v nasprotju z drugima dvema, mladostniško prepotentno Žano in dvomečo Aljo, edina, ki si ne zna ali ne zmore začrtati teh
“varuh meje prihaja iz mlade, demokratične države, ki premore samokritiko”
simon popek
Ko smo se nekateri Ekranovci po prvem ogledu tvojega filma pogovarjali, smo se strinjali, da gre za dober film, skoraj enako enotnega mnenja pa smo bili, da širšemu občinstvu po vsej verjetnosti ne bo všeč. Kot žanrski film, avanturistično-fantazijska grozljivka s primesmi lezbičnega in obsodbo nacionalizma... Se ti zdi, da ga bodo Slovenci vzeli za svojega? Gre za netipičen slovenski film, ki si po svoje veliko upa.
Film šele prihaja v kinematografe in videli bomo, kako bo šel. Stave so različne: prikazovalec napoveduje pet tisoč gledalcev, distributer petnajst, moja sestra (producentka Ida Weiss, op.p.) petindvajset. Eni ga vidijo kot komercialen film, tudi jaz, zato me tvoje mišljenje malo preseneča. Mesec maj za start
slovenskega filma ni ravno najbolj primeren, a videli bomo, kako se bo obnesel Kolosej. Kar te tiče žanra, je stvar takšna: od začetka sem govorila, da gre za avanturistični psihološki triler, v osnovi pa za avtorski film s svojo poetiko; tako sem film definirala od samega začetka. Stvar Varuha meje kot metafore je zame od nekdaj delovala na ta način: pričneš z nastavkom žanra, nakar odpluješ po svoje. Stvari se iz neke normalnosti pričnejo nagibati k suspenzu; na hrvaški strani, v tisti sobi, smo priča nekakšni televizijski drami, potem zgodba kulminira v nadrealizmu bunuelovsko-lynchevskega sloga. Gre tudi za vprašanje forme in preseganja le-te, za potovanje znotraj filma, to je bilo mišljeno od samega začetka.
Zato sem vesela berlinske nagrade “za inovacijo”, ki je bila s strani komisije sprejeta natanko kot takšna. Veliko sem tvegala, film bi lahko bil čisti flop. Lahko bi nastala Morana. Zelo pomembna mi je bila reakcija tujih gledalcev, film zdaj vabijo na mnoge festivale, ki vsi govorijo o Varuhu meje kot komercialnem filmu. Le pri nas se, zanimivo, s teboj vred, pojavljajo določene bojazni o nekomercialnosti...
Ne govorim toliko o nekomercialnosti nasploh kot o nesprejemljivosti za slovenskega gledalca, ki pri domačem filmu tovrstne digresije pač še ni bil deležen. Slovensko občinstvo je vendarle zelo konzervativno, to ozkoglednost med drugim širi tudi prevladujoča in stupidna holivudska produkcija.
Sama vendarle mislim drugače. V Metliki, ki resda ni merodajna, saj sem sama od tam, ljudje so prišli gledat Belo krajino, je film čez vikend videlo tisoč dvesto ljudi. In v osnovi nihče ni šel ven. Film pa je resda razburkal tamkajšnje gledalce, od navdušenja do groze.
Kako so tujci v Berlinu generalno sprejeli film; njim je vsa ikonografije in simbolika Bele krajine, slovensko-hrvaških odnosov ipd. verjetno povsem tuja.
Večina ljudi - vključno z uredniki z ZDFa, ARTEja in ostalih televizijskih hiš - je rekla, da je med mnogimi izdelki končno na ogled spet en pravi film, ki ima kinematografski jezik, ki govori skozi glasbo, podobo, atmosfero. Druga stvar je, da Varuha meje sedaj vabijo tako na t.i. normalne festivale kot na tiste gej in lezbičnega tipa, kar je mene popolnoma presenetilo. Samo v ZDA so ga povabili na približno deset gej in lezbičnih festivalov. Sigurno se bom udeležila tistega v San Franciscu, ki je najstarejši, saj me zares zanima, kako ga vidijo oni. Potem je tu tema nacionalizma, ob kateri lahko povem anekdoto. Novinarka iz Južne Amerike mi je rekla, da film odraža nacionalistično situacijo po celem svetu, da bi ga zlahka postavila v njeno državo. Stvar bi bila ista. Univerzalnost filma -ali ga bodo vsi lahko dojeli isto ali ne - je bila zame najbolj pomembna pri sodelovanju s soscenaristom Brockom Normanom Brockom. Zaradi osnove nacionalnega, slovenskega prostora, sem ga verjetno vsaj stokrat vprašala, ali misli, da bo zgodba fukcionirala tudi na Irskem ali na Danskem, in rekel je, da bo.
Če se lotiva scenarija, hkrati pa ostaneva pri homoerotičnih konotacijah: je bila slednja tako močno prisotna od samega začetka ali je prišla kasneje? V smislu svobodne spolnosti je Varuh meje verjetno najbolj ekspliciten slovenski film doslej, ali pa vsaj od Hladnikovih filmov dalje. Film je po svoje potovanje oziroma iskanje spolne identitete; imamo rahlo vulgarni deklini, Žano (Pia Zemljič) in Aljo (Tanja Potočnik), in “čisto” Simono (Iva Krajnc), ki išče princa na belem konju. Osnova je bila zgodba Zorana Hočevarja...
Tako, in vsi nastavki so bili že notri. Je pa res, da so ti nastavki iz moje, ženske perspektive, na samem snemanju še bolj udarili ven. Veliko je bilo smeha, včasih smo si celo rekli, da gre stvar morda malce predaleč... V bistvu smo malce “plavali”, stvarem smo občasno pustili, da gredo po svoje, kar je dostikrat moj način dela, v tem primeru pa mu je botrovalo tudi dejstvo, da nismo imeli dovolj vaj pred snemanjem. Tema seksualnosti je ena velikih tem Varuha meje, ki je že v osnovi obstajala, na snemanju sem jo z veseljem nadgrajevala z vizualnimi sredstvi. Tista lezbična scena je denimo nastala povsem po naključju; deževalo je, sama pa nisem hotela, da nam propade snemalni dan,
zato smo posneli tisto poljubljanje in objemanje v šotoru. Prizor na stranišču je nastal iz podobne “nuje” ne izgubiti snemalnega dne. Seveda gre, kakor praviš, za iskanje seksualne identitete. Te punce sem izbrala na avdiciji med stotimi, predvsem lik Simone pa se je med snemanjem občutno razširil, k čemer je botrovala magična privlačnost med Simono in kamero. Z njo se je dogajalo nekaj posebnega, kar dodatno smo snemali njene velike plane, kar je pri ostalih dveh sprožalo rahlo ljubosumje (smeh)...
Iva Krajnc je dejansko najlepša, najbolj magično posneta...
Ker je pač najbolj romantična, njena predstava o ljubezni je takšna, kakršno ima večina ljudi, vsaj na začetku: iskanje princa (princese pri moških) oziroma popolnosti in idealiziranje ljubezni. Simona deluje kot romantična in naivna duša, hkrati pa je še kako realna... Sicer pa vsi poznamo to utopistično fazo ljubezni. Na drugi strani je Žana, njen kontrapunkt, nekakšen lik upornice z določenim izkušnjami, ki na ta odnos moški-ženska gleda z veliko mero cinizma.
Vmes je razdvojena Alja; je edina, ki ima fanta in je vsaj približno situirana, čeprav vseskozi dvomi vase. Varuha meje sem vedno videla kot visoko estetiziran film, ki se dogaja v prečudoviti naravi prečudovite mladosti in lepote deklet, kot film, ki v kontrapunktu tej lepoti govori o nevrozah.
Ena redkih nepotrebnih stvari v filmu se mi je zdela vizualizacija spolnih fantazij, denimo faličnih simbolov, ki po moje izpadejo malce ... hecno.
Ne pozabimo, da govorimo o Varuhu meje, ki govori o mejah, ki mora provocirati in deliti mnenje. V filmu v bistvu ne vemo, ali gre za sanje ali za resničnost, in ko Simona zagleda recimo senco falusa na šotoru, bi šlo lahko za sanje znotraj sanj. Te stvari so preprosto morale biti posnete, in lahko rečem, da jih je bilo zabavno snemati.
Varuh meje je zanimiv tudi zaradi številnih možnosti interpretacije; lahko ga gledamo kot seksualni Statement, fantazijsko bajko, grozljivko, hkrati pa je zelo aktualna kritika “trendov” v sodobni družbi, od nacionalizma oziroma lokal patriotizma, do malomeščanstva, homofobije, ksenofobije itd. Vse skupaj je prepričljiv mozaik vsega naštetega.
Nekateri so rekli, da je to preveč.
Ne strinjam se z njimi. Vsi pa vemo, da je od t.i. kaotične prenasičenosti še nedolgo tega trpel prav slovenski film. Zdelo se je, da mladi režiserji tako dolgo čakajo na svoj prvenec (ali naslednji film), da hočejo potem vse ideje, ki so se v teh letih nakopičile, vreči na film naenkrat, rezultat pa so bili mišmaš filmi, ki v principu niso govorili o ničemer. Varuh meje se mi zdi kot film o Sloveniji danes, leta 2002. Misliš, da ga bodo gledalci dojeli kot takšnega?
Upam. Meni je v principu vseeno, kako ljudje film dojemajo, sploh Varuha meje, ki ima res številne možnosti interpretacije, se pa strinjam, da so teme, ki jih film obravnava, zelo aktualne, tako znotraj časa kot prostora; še posebej znotraj prostora, saj mislim, da je Slovenija še vedno dokaj netolerantna do denimo homoseksualnosti, ter nestrpna do tujcev, pa čeprav se radi razglašamo za “male, prijazne in dobre”. Povedala bom še eno zgodbo: intervjuvala me je novinarka iz francoskega Positifa, zgroženo mi je zaupala naslednje: “Groza me je nacionalizmov, ki prihajajo od vas, iz Vzhodne Evrope; če bo šlo tako naprej, nas boste kmalu vsi nadvladali.” Ženska ni bila zmožna
prepoznati univerzalnosti sporočila, kot da tega pri njih ni!
Francozi imajo svojega Le Pena pred pragom, mar ne? Odgovorila sem ji, da strahu pred Slovenci ni, ker nas je samo dva milijona, ter jo vprašala, če pri njih nimajo nobenih sledi nacionalizma, nakar me je le debelo gledala. Lahko rečem le, da Varuh meje prihaja iz neke mlade, demokratične države, ki premore samokritiko, kar mu absolutno štejem v dobro, nekateri pa te samokritike enostavno niso mogli dojeti, govorili so, češ, kako lahko prikazujem tako črnogledo sliko.
Lahko jim odgovorim le, naj se malce ozrejo okrog sebe in v sebe.
Pričakuješ konkretne reakcije iz domačih političnih logov?
Pojma nimam.
V času brezglavega divjanja v NATO in EU bi marsikdo lahko napadel Majo Weiss, ki da tako grdo predstavlja lepo Slovenijo.
Lars von Trier je, mislim da v Evropi, tudi govoril o danskih prascih, kajne? Startaš iz svoje osnove, od tam, kjer živiš, tam se ustvarja dialog ...
ki sem jih v filmu vizualizirala bodisi s faličnimi simboli bodisi grozljivimi intervencijami, vse te strahove so kot povsem upravičene in zelo prepričljive potrdile mnoge gledalke, čeprav sem jih vstavljala zgolj po lastni percepciji in izkušnjah. Ampak novo zgodbo o treh moških v kanuju, da o psu niti ne govorimo, bi z veseljem in užitkom posnela.
Več kot deset let si skoraj izključno snemala dokumentarne filme. Kako si doživljala ta preskok v povsem estetizirano, fantazijsko bajko?
Pri Varuhu meje je sodelovala skoraj ista ekipa kot pri Adrianu. Stvar je pač taka, da prilagodiš formo vsebini; v dokumentarnem filmu me zanimajo grde, grobe stvari, s katerimi ni moč manipulirati, zato sem bila vesela fikcije, insceniranja, visoke estetizacije. Cirkus produkcije igranega filma me, to moram priznati, dela absolutno srečno, še posebej tehnične zmožnosti, predvsem osvetljevanje. Podobno kot Adrian tudi Varuh meje bazira na dodatni svetlobi; vse je dosvetljevano, teh luči je bilo do dvanajst kilovatov, zaradi tega je bilo nekatere stvari na reki tudi težko in naporno posneti. To so stvari, ki me pri igranem filmu veselijo, stvari, ki jih pri produkciji dokumentarca niti ne potrebuješ. Pa seveda delo z igralci!
Lahko rečeva, da je Varuh meje ciničen do slovenske realnosti?
Brez dvoma, obstajajo številni filmi, ki na podoben način spregovorijo o nacionalnih problematikah, čeprav bi sama rekla, da je Varuh meje kritičen ...
Kritičen kot še noben slovenski film doslej?
Mislim, da bi bili Slovenci lahko ponosni, da so končno dobili tak film (smeh).
Vprašal sem te zaradi primerjave s sodobnem francoskim filmom, kjer režiserji, ki so prej snemali dokumentarce - npr. Laurent Cantet, pa brata Dardenne, ki sta resda Belgijca - ostajajo na nivoju preproste vizualne izpovedi. Pri tebi je ta prestop skorajda ekscesen...
Sama sem enostavno čutila potrebo po spremembi. Dokumentarni film je zame vendarle na nek način trpljenje, tudi zaradi tematik, ki sem se jih lotevala.
Jonas kot kandidat za župana seveda ne nastopa toliko kot “varuh meje” v fizičnem, geografskem smislu, kot v tistem moralnem. Je skrbnik moralne čistosti in neoporečnosti, neke vrste metafora, nikakor pa ne carinik...
Seveda, je nek fizis, ker ga pač rabiš za dojemanje zgodbe, pa tudi konkreten lokalni politik, ki ima to dvojnost, ki se mi zdi super; prihaja iz mesta, centra, na podeželje, kjer potem manipulira z ljudmi. Enega lepših komplimentov mi je izrekel gledalec po projekciji v Berlinu; pohvalil je predvsem karakterizacijo ljudi na veselici, lokalnih slehernikov, ki ne da so neumni, ampak po svoje tragični, so kot amiši v Weirovi Priči. Ti ljudje imajo neke tradicionalne vrednote, v osnovi pa vendarle imajo dostojanstvo. Tako je bila tudi zgrajena pričujoča sekvenca, ta statičnost, ko poslušaš vse te ljudi in čutiš distanco do vsega. Sprašuješ se, ali res verjamejo vsemu, kar jim politik govori ali ne?
Bi posnela Varuha meje, če bi v zgodbi nastopali trije moški? Ali drugače, te je Zoran Hočevar poklical, ker si sama ženska?
Oba sva Belokranjca, sama sem šla s prijateljicami po Kolpi s kanuji pred dolgimi leti. Zoran prav tako dobro pozna tisto okolje, poleg tega so v filmu tudi nekateri detajli iz mojih lastnih izkušenj, denimo tisti posesivni frajerji in strah pred posilstvom. Vse to se je meni - naši ekspediciji - v resnici zgodilo, vključno z verbalnimi vulgarizmi, čez katere se sedaj najbolj pritožujejo. Ampak tako to je, gre za določen način komunikacije, ki ga ljudje uporabljajo. Ko ljudje gledajo ameriške filme in poslušajo vse tisto preklinjanje, jih to ne moti, saj ni predstavljeno v domačem jeziku. Še eno: vse te fobije, ženske strahove,
Si zadovoljna z igralci, še posebej z Jonasom?
Zelo. Ljudje so mi pravili, da se Jonas ne bo obnesel, ker da ga je preveč zaznamovala televizijska slava, Milijonar, ipd. Vzela sem ga ravno zaradi kviza, saj sta mi zelo všeč način njegovega sprenevedanja in mimike v tem šovu. Bila sva sošolca, zato sem šla do njega povsem neobremenjeno, in tudi sam je takoj razumel moje argumente. Na nek način naju je bilo oba strah, rekla pa sem mu tudi, da hočem, da bo film narejen tako, da ga bodo hoteli ljudje gledati tudi zunaj, izven Slovenije. Delo s puncami, z Ivo, Pio in Tanjo, oblikovanje Simone, Žane in Alje, na katerem film tako rekoč stoji, pa je bila svojevrstna pustolovščina, ki je temeljila na brezpogojnem zaupanju.
Se sedaj vračaš k dokumentarcem ali boš ostala pri fikciji?
Poleti naj bi snemala kratek igrani film, po svojem scenariju, naslov je Božja kazen. Še letos naj bi za TV Slovenija sledil dokumentarec Kam je izginil delavski razred, na Skladu pa imam prijavljen projekt z naslovom Zaščitena vrsta. Tema je genetika, gre za realistično znanstveno fantastiko, znova za visoko estetiziran film, ki naj bi izgledal - morda se sliši malce pretenciozno - kot križanec med Metropolisom in nemškim heimat filmom. Produkcijsko zahtevna in draga zadeva.
Hvala za pogovor.
Hvala tudi tebi..
filmi tv slovenija in
dokumentarna
produkcija
Z neprijetnimi presenečenji je letošnja izdaja Portoroškega festivala pometla na samem začetku, ko seje v popoldanskih urah prvega dne zvrstil izbor celoletne televizijske produkcije, ki je v prejšnjih letih lepo razporejena v veliki meri krojila programsko podobo festivala. Neprijetno pravim izključno zato, ker še tako vajen pogled težko vzdrži skoraj pet ur Tranzicijski Don Kihot neprekinjenega plazu tako raznorodnih, v domala neprebavljiv cmok zgnetenih podob, krivica in škoda pa sta načeli izključno rovaš več kot prijetnega povprečja.
Zame v vseh pogledih nesporno najboljši film celotne ponudbe, Tranzicijski Don Kihot režiserja in scenarista Amirja Muratoviča ter koscenarista Gorazda Trušnovca, je na platno prisopihal nekje proti koncu, takrat, ko je večina gledalcev že omagala, sveže sile pa so vse preveč plašno polnile ves čas temno dvorano. Gre za tip iskrenega, socialno angažiranega dokumentarnega filma, za kakršnega seje zdelo, da na domačih tleh sploh ne poganja več; v minulih letih se je zvrstilo vse preveč in preveč podobnih dokumentarnih portretov tega ali onega slovenskega umetnika, ki so z izjemo akademske izobraževalne vrednosti na ogled postavljali predvsem odsotnost vsakršnih filmskih presežkov in občutka za aktualni prostor in čas. Naj takoj na tem mestu omenim paradoks, na katerega meje opozoril Muratovid: "Ko sem snemal "lepe" dokumentarne filme, so mediji o njih na veliko pisali in mi očitali pomanjkanje angažiranosti. Zdaj, ko sem posnel ta film, pa se je odvrtel praktično neopažen." V pogovoru seje potem izkazalo, da Amir nima čisto prav, vendar o tem kasneje. Tranzicijski Don Kihot ]e natančna, poglobljena in predvsem z občutkom narejena študija posameznika v precepu, ju rij meden prek katere se na nevsiljiv način izriše še družbeni milje in
socialne krivice, ki so v prvi vrsti sploh pripeljale do obravnavane stiske. Don Kihot iz naslova je Mitja Švigelj, izobražen gospod srednjih let, ki je pred leti ugotovil, "da podjetje Hmezad (v katerem je bil takrat zaposlen) našim pivovarnam posreduje cenen, nekvaliteten kitajski hmelj namesto vrhunskega savinjskega hmelja. Milijoni, ki so nastali v tem napol ilegalnem poslu, pa so izginili neznano kam. Švigelj se je spustil v pravni boj s podjetjem. Čeprav so bili argumenti in dokazi na njegovi strani, je zadeva kljub vztrajanju in nečloveškim naporom zastala. Pričakoval je moralno zadoščenje, doživel pa le posmeh, in tako se je, sicer izjemen talent na mnogih področjih, odklopil od realnosti. Odkloni možnost invalidske upokojitve 'zaradi psihičnih težav', zapusti družino ter se preseli med velenjske klošarje." (Izvleček iz kataloga.) Da sta Muratovid in Trušnovec dregnila v osje gnezdo, priča podatek, da je štirinajst dni po premiernem predvajanju filma na nacionalni televiziji lani maja zgorel arhiv hmeljarskega inštituta: dejstvo je toliko bolj zgovorno zato, ker smo nekje na sredi filma priča podobam nepojasnjenega požara v skladišču hmelja, kjer bi utegnila tičati sporna mešanica. Toliko o odmevnosti filma, katerega odlika pa seveda ni zgolj tovrstna aktualnost; kot sem že omenil, gre v prvi vrsti za kvaliteten dokumentarni film, ki obogati s pristno življenjsko izkušnjo in navda z občutkom, da smo s portretirano osebo dejansko delili košček življenja. K temu napeljuje zgradba in pripovedni lok filma. Gospoda Šviglja spoznavamo počasi: če se na začetku kaže kot le še en iz niza neškodljivih čudakov (portretiranje in naslajanje nad slednjimi je drug simptom domače tradicije dokumentarnega filma), nas njegova zgodba kmalu posrka vase, da bi se naposled na koncu, v nepričakovani zabeležki solz, pred nami izrisalo človeško bitje iz mesa in krvi, v resnično nezavidljivi situaciji, dostojanstveno in vsega spoštovanja vredno. Muratovid: "Gorazd je na začetku mislil, da bova s filmom spremenila svet. Njegov idealizem je kmalu pristal na trdih tleh in kasneje sva upala samo še na to, da bova pomagala temu človeku." Edino, kar me je pri filmu na trenutke zmotilo, je izbor glasbene spremljave: nekaj prizorov je podloženih s socialno osveščenimi, naivnimi pesmicami Adija Smolarja, ki trda in pogosto šokantna dejstva mehčajo z nepotrebnim ironičnim pečatom.
Za drug presežek, vendar ne brez slabega priokusa, je znotraj televizijske produkcije poskrbel Miha Mlaker z dokumentarcem Državljan Kaiser. Mlaker, ki seje lani s kratkim akademijskim dokumentarnim filmom My way najavil kot največji mladi up, v primerjavi s svojim prejšnjim delom tokrat deluje nedosledno. Njegov portret neškodljivega lokalnega posebneža (glej opombo v oklepaju zgoraj) je še vedno nabit s suspenzom, redko videnim v dokumentarnem žanru, iskrenim zanosom in občutkom pristnosti in neposrednosti ... vendar - kaj to pomaga, ko pa je poleg občudovanja vredne forme edini občutek, do katerega je narava subjekta sposobna pripeljati gledalca, prizanesljiv nasmešek ....
zvenenje v glavi
foto: Samo Fabčič
zdenko
vrdlovec
režija Andrej Košak scenarij Andrej Košak, Dejan Dukovski, po romanu Draga Jančarja fotografija Dušan Joksimovič glasba Saša Lošic montaža Andrej Košak Jurij Moškon, Marko Glušac igrajo Jernej Šugman (Keber), Ksenija Mišič (Leonca), Vlado Novak (paznik Albert), Uroš Potočnik (Johan), Radko Polič (Mrak), Ivo Godnič (Pepo peder), Haris Burina (Šiptar), Bogdan Diklič (psiholog Jeršič), Petre Arsovski (Mitrovič Mitke) produkcija Novi val d.o.o. (Andrej Košak, Mira Košak), ATA d.o.o., RTV Slovenija 35mm 90' barvni
V Kavčičevi Akciji (1960) seje skupina partizanov, skrita v drvarnici, dolgo pripravljala, preden je napadla zapor in osvobodila “zaprte tovariše". V zaporu je sicer nekaj prizorov z zaporniki, ki niso vsi (ali ne povsem) prepričani, ali naj zaupajo svojim osvoboditeljem, toda težišče filma vseeno ni toliko na teh dvomljivcih in omahljivcih, še manj na sami osvobodilni akciji, marveč prav na tesnobnem zbiranju moči za akcijo. Čeprav torej še ne gre za kakšen “zaporniški" film, se je v Akciji na začetku šestdesetih let prvič pojavil zapor v slovenskem filmu. Potem pa je za lep čas izginil, toda le v fizičnem smislu, tj. kot konkreten prostor oziroma prizorišče, medtem ko je tu in tam ostal navzoč v simboličnem ali metaforičnem pomenu. Tako se v Hladnikovem Peščenem gradu (1962) v sklepni sekvenci z mrkimi možmi, ki stojijo na hribu kot kakšni stražarji, potem z Golim otokom na obzorju in končno s finalnim kadrom žičnate ograje pojavijo "indici", ki bi lahko zadoščali vsaj za prispodobo o represivnem in zaporniškem sistemu. Ali Pogačnikovi Grajski biki (1967) - tu gre res "samo" za mladinski vzgojni dom, v katerega pa miličniki privedejo pobeglega gojenca kot kaznjenca in upravnik ga da nemudoma zapreti v samico, razen tega pa je videti, kot da se sami politični kadri bojijo politike, ki ji služijo.
Skratka, v šestdesetih letih je slovenski film z nekaj "zaporniškimi" aluzijami poskušal nakazati, da živimo v
represivnem, totalitarnem, skratka, komunističnem režimu. Proti koncu osemdesetih takšne aluzije niso bile več potrebne ali "edino možne", in Franci Slak, ki je v Evi (1983) ne toliko simbolično kot fantazmatično vtaknil v zapor celo nekatere cineaste (med njimi samega sebe) in je v Butnskali (1985) idejo totalitarizma še zavil v groteskno prispodobo, je v Hudodelcih (1987) že lahko direktno pokazal, kako komunistični zapor (v Sremki Mitroviči) obravnava politične zapornike.
Vse do Zvenenja v glavi torej v slovenskem filmu še nismo videli navadnega zapora, naseljenega s kriminalci in njihovimi pazniki. V "zaporniškem" filmu gre praviloma za dvoje - za beg iz zapora ali za upor v zaporu. V Zvenenju v glavi imamo upor, ki pa ga ne sprožijo kakšne neznosne razmere ali sadistična represija, marveč banalen, čeprav "dramatičen" dogodek - televizijski prenos odločilne tekme med Jugoslavijo in ZDA na svetovnem košarkarskem prvenstvu v Ljubljani. Natančneje, oviran prenos, saj seje neki paznik izzivalno nastavljal pred televizor in obsceno gladil pendrek, kar je zapornika Kebra tako razjezilo, da je televizor zalučal v žičnato ograjo in s to gesto sprožil vsesplošno razbijanje po zaporu in divjanje zapornikov.
S to tekmo je čas dogajanja dovolj natančno določen, toda leto 1971 ni samo datum jugoslovanskega košarkarskega zmagoslavja, marveč tudi začetek "svinčenih let” jugokomunizma. A kljub temu v zaporu na Livadi ni nobenega političnega zapornika. Tu je sicer nekdo, ki ga kličejo "Filozof", vendar je zaprt kot kriminalec (oziroma računovodja, ki je nekaj poneveril), ne pa kot politični oporečnik. Kot oporečnik bi najbrž simpatiziral z zaporniškim uporom, ta "Filozof" oziroma Alojz Mrak, kot mu je ime, pa je videti čisto prestrašen, ko ga uporni zaporniki poiščejo, in vpije, da noče z njimi ničesar imeti. Alojz Mrak je navadno posrane in nikakršen politični disident, a nazadnje prav on postane neke vrste politični vodja upora -najprej kot pobudnik in zapisovalec uporniških zahtev, potem kot pogajalec z oblastmi in končno kot tiran, ki formira svojo policijo in v “osvobojenem" zaporu uveljavi totalno represijo, spremljano s homoseksualnim razvratom. To deluje skoraj šokantno, presenetljivo in na trenutke celo osupljivo, kolikor nenadoma spominja na pasolinijevski Salo (1975). Pred ogledom filma nisem poznal Jančarjevega romana, ki sem ga potem nemudoma vzel v roke. In ugotovil, da je Košakova adaptacija (opravljena s pomočjo Dejana Dukovskega) kot takšna - in celo glede teh prizorov preobrata upora v diktaturo in razvrat - pravzaprav čisto v redu. Vseeno pa bom navedel neki odlomek iz romana:
"Ne vem, ali sem tisto uro, ko naj bi spal, presanjal ali prebedel, bede sanjal ali sanjajoč bedel. Razločno sem čutil, da se celica pelje. Z menoj je bil oče, peljemo se, je rekel, ali ni lepo? V kotu vagona je bilo stranišče, na drugi strani gašper, lonci na njem. Vprašal sem, ali smo v zaporu, kam se ta zapor pelje? Domov, je rekel, domov se peljemo. Tam je visoka peč. Visoka peč, sem mislil, mora biti tak velik gašper, velik kakor hiša, kakor postajni stolpi z urami ob progi. Peljali smo se, zapor se je peljal. K meni sej sklonil Alojz Mrak s svojo faraonsko glavo, lasje so mu padali čez oči. Vprašal sem, koliko je rezultat? Mrak, sem rekel, kdo
vodi? Mrak se je s svojo podolgovato bučo sklanjal nadme. Jaz vodim, je rekel. Buča je bila preluknjana tam, kjer so oči in nos, kakor prava buča, ki jih delajo otroci na kmetih. Notri je gorela sveča. In skozi tisto rdečo luknjo nosu in ust je rekel: Leonca, tvoja Leonca te je izdala. Zaradi Maše... Vlak se je tresel, zavore so cvilile, vse se je zaustavljalo. Slišal sem hreščeč glas zvočnika na Livadi. To so Jesenice, je rekel oče, tu bo visoka peč. Stekel sem k oknu, oče me je dvignil k visokemu oknu živinskega vagona, skozi rešetke sem gledal veliko zidano postajo, toda tam ni pisalo Jesenice, črkoval sem napis, ni bilo težko, na pročelju je pisalo: Masada. Videl sem tudi zvočnik, ki je hrešče nekaj naročal."
Dogajanje v zaporu je namreč podvojeno z osebno zgodbo tistega zapornika Kebra (v romanu tudi pripovedovalca), ki je uničil televizor in sprožil upor. V filmu je njegova osebna zgodba predvsem ljubezensko razmerje z Leonco, natakarico, sicer pa nekam čudno, poduhovljeno žensko, zbiralko življenjskih modrosti in nazadnje razpel, ki je v zmešnjavi krščansko dobrih namenov in bolestnega ljubosumja zmožna tudi izdaje svojega ljubimca. Omenejni odlomek pa kaže, da se je junak razen spominom na Leonco predajal tudi drugim sanjarijam in blodnjam, ki so včasih znale prav sanjsko zgostiti, premestiti in transformirati zunanje in notranje dogajanje. V romanu so prav takšne "onirične sekvence" utemeljile umik tega tako legendarnega kot dejanskega moža dejanja iz zunanjega dogajanja, medtem ko flashbacki filmskega Kebra delujejo bolj kot vzporedna zgodba. Sicer zanimiva, toda zaradi nje je prikrajšan proces preobrata iz upora v v tiranijo oziroma Mrakovega prevzema oblasti. Ta pač ni tako dobro opisan kot v romanu, zato pa uživa "prednost" čutne nazornosti drastičnih prizorov, medtem ko je ljubiteljem metaforike prepuščeno, da ugibajo o njegovem pomenu. V knjigi je nekje rečeno, da mali lopovi in podleži postanejo velike svinje, če dobijo oblast, kar je najbrž vsesplošno, predvsem pa v romanu še kako res, v filmu pa že veliko manj. Potem ko je prevzel oblast, Alojz Mrak stanje v zaporu včasih definira s "samoupravo", kar nas seveda takoj napoti k temu, da bi v opisu zaporniškega prevzema oblasti videli kakšno prispodobo o samoupravljanju in v mrakovski diktaturi njegovo "resnico". Filma ni zaneslo v to smer, zato pa je domiselno uporabil televizijski odlomek, v katerem Stane Dolanc obljublja gledalcem, da bodo pravkar priborjeno zlato medaljo (še pomnite: "Luna vaša, zlata naša!") podarili komu drugemu kot tovarišu Titu, kar povsem zadostuje za potrebe politične konotacije. Omenil bi še tretji moment, ki ga predstavlja Alojz Mrak kot tip nekakšnega intelektualca, ki parazitsko uzurpira oblast in prižene akcijo, pri kateri sploh ni sodeloval, do notranjega zloma. Prav ta moment se mi - z vidika adaptacije -zdi poln raznih impikacij in potencialnih aktualizacij. Za filmsko adaptacijo nekega literarnega dela se mi namreč ne zdi nujno, da se preveč drži romana, pa naj bo ta še tako dober ali slaven. Adaptacija je lahko tudi to, da nas film preseneti z neko idejo, ki sojo njeogvi avtorji dobili v zvezi romanom. Res pa je, da tedaj ne gre več toliko za adaptacijo kot za izvirno filmsko delo..
off portorož:
video - spremljevalni program: brez skrbi, sergej pavlovič, vse bo še v redu
Govor o neodvisnem, gverilskem, partizanskem - in kar je še podobnih "alternativnih" načinov produkcije - doživlja v zadnjem času na Slovenskem popolno inflacijo in je očiten plod velikega nesporazuma. Gre za oznake, ki dejansko pritičejo povsem drugim filmom kot tistim, ki se skušajo v medijsko-promocijskih kampanjah nerazumljivo okititi z njimi, kljub, denimo, povsem mainstreamovski naravnanosti ali celo "državnim blagosolvom" v obliki obveznega pojasnila -realizacijo filma je omogočil Filmski sklad RS -v špici filma. Res je, na kar je opozoril že Simon Popek pred dvemi leti v tekstu "Slovenska pomlad, končno", da v slovenskem produkcijskem sistemu veljajo povsem posebna "pravila igre", ki predpostavljajo tudi povsem specifično obliko "neodvisnosti".1 Vendar obenem ne moremo mimo nespornega dejstva, da pri nas obstaja tudi povsem "normalen" neodvisni film, ki pa seveda prav zaradi svoje neodvisnosti samoumevno ne dobi - bolje, ne more dobiti - medijskega "pokritja". In že smo pri klasični definiciji množično-medijskega aktualizma: tistega, česar ni mogoče najti v tem - "medijskem" - prostoru, tistega enostavno ni. Čeprav se bo naše razmišljanje osredotočilo zgolj na spremljevalni video program letošnjega portoroškega filmskega praznovanja pomladi, je vseeno potrebno poudariti hvalevredno strateško odločitev, da se v program Festivala slovenskega filma vključijo tudi v dejanski neodvisni produkciji nastala dela vseh potencialnih zvrsti in žanrov, ki tako poleg Odprtega platna2 v dvorani Slovenske kinoteke predstavlja redko priložnost, da se "neinstitucionalno" nastala dela sploh lahko predstavijo zainteresiranemu občinstvu. Kajti končni cilj vsakega umetnostnega dejanja je seveda občinstvo. Za gledalca pa je vsekakor bistveno vprašanje, kakšen je film, in ne toliko, kako je potekala njegova produkcijska odisejada, čeprav je ta včasih tudi posledica zavestne idejne odločitve avtorja, da se bo distanciral od institucionalne kinematografije.
Video off program 5. festivala slovenskega filma je postregel z zgolj dvemi deli. Številka, ki je mogoče zanemarljiva, pa zagotovo ne predpostavlja zanemarljivih filmov. Prav nasprotno. Pogled 2002 Marjana Gumilarja je primer intimističnega eksperimenta, ki s konsistentno vztrajnostjo manire "ujetja trenutka" obravnava .. prerez nekega popoldneva v pariškem ateljeju Ote internationales des Arts", kot pojasnjuje portoroški katalog. V primeru filma Brez skrbi, Sergej Pavlovič, vse bo še v redu, 52-minutnega barvnega eksperimentalnega video-projekta Jurija Medena, pa gre za delo, ki odpira prenekateri vidik preizpraševanja "vesti" klasični filmski naraciji s pomočjo stilno-estetskih elementov, ki izpričujejo suveren ustvarjalni izraz in razkrivajo izrazito avtorsko vizijo. Jurij Meden, ki seje z majhno ekipo in digitalno kamero podal v snemalno avanturo na neobljudena, skoraj gola območja otoka Krka, je za literarno predlogo svojega scenarija izbral roman v pismih Pred ogledalom Venjamina Kaverina, katerega jedro predstavlja pregled ženske vizije dvaindvajsetletnega dopisovanja med oddaljenima ljubimcema, slikarko Jelizaveto Turajevo in matematikom Konstantinom Karnovskim. Na “vsebinski ravni" se tako v film "neposredno" iz romana prelivajo kratki odlomki iz njenih pisem, ki jih interpretira neprizadeti ženski “voice-over". Na "formalni ravni" pa predstavlja problem romaneskne predloge osnovo za izrazito avtorsko aktualizacijo univerzalne tematike iz turbulentnega obdobja med letom 1910 in 1932. Režijski prijemi in pripovedni elementi, s katerimi avtor posega v besedilo, namreč predstavljajo neposredno korespondenco s tistimi vizijami sodobne teoretske podstati, ki angažirano raziskuje vprašanje novega "pojmovanja sveta", zasnovanega na boomu tehnološkega razvoja XX. stoletja, da bi se s pomočjo prenovljene perspektive lahko soočila s povsem konkretnimi etičnimi dilemami sodobnega posameznika. V mislih imamo predvsem nekatere raziskovalne tendence Paula Virilioja, ki se odražajo tudi v postulatu njegovega "Predgovora k slovenski izdaji" monografije Hitrost osvoboditve, kjer poudarja, da je njegova prva v slovenščino prevedena knjiga "... knjiga o osvoboditvi sveta. Toda o osvoboditvi, kije obenem tudi izguba, izguba sobivanja, izguba drugega, izguba razlike."3 Vendar pa v iskanju sozvočja teoretičnih imperativov z ufilmanimi podobami ne moremo ostati zgolj na izpostavljeni
"načelni ravni" predgovora francoskega filozofa, ki se idejno na videz še kako sklada z ustvarjalnimi težnjami slovenskega cineasta, temveč lahko tudi v "metodi dela" odkrijemo sledi sonanašanja, da ne rečemo kar dialoga med estetsko teorijo in filmsko prakso. Že v ekspoziciji Hitrosti osvoboditve, poimenovani "Odprto nebo", namreč znova trčimo ob predpostavke, ki se skoraj "manifestno" ujemajo s filmsko vizijo Jurija Medena. Če naj bomo povsem konkretni: uvodno sekvenco Medenovega filma predstavlja arhivski posnetek lansiranja vesoljske ladje z vso tipično montažno "dramatiko" menjave dinamike detajlov, pospremljeno še s pripadajočim nazarenskim hrupom izstrelitve, dokler se podoba ne osredotoči na bližnji plan obraza astronavta in končno povsem umiri - in onemi - z rezom na pogled skozi kozmonavtovo očišče iz vesoljske sonde v orbiti. (Predstavitveno besedilo filma v katalogu festivala očitno pojasnjuje prezentirani dogodek, ko pravi: "72. aprila leta 7967 iz sovjetskega vzletišča Bajkonur v orbito poleti prvo vesoljsko plovilo s človeško posadko ...'D V naslednji sekvenci smo priča 4-minutni osamljeni podobi dekleta, ki se, sedeča na morski obali, zazira v obzorje. Montažni rez, ki ga predstavlja kratek, nekajsekundni kader zgoraj omenjenega pogleda astronavta iz vesoljskega plovila v orbiti na Zemljo (svetloba je nekakšna črnobelkasta modrina), nas sooči s prejšnji sekvenci podobnim 3-minutnim prizorom samotnega fanta na obrežju morja, z odločilno razliko v rakurzu, ki zdaj pogledu kamere omogoča zajeti le še kopno in del morja, v katerem se sicer zrcali nebo, vendar pa več ne sega do razsežnosti obzorja. In če sedaj pogledamo, kaj pravi v uvodnih "kadrih" svoje raziskave osvobajanja sveta Virilio, je očitno, da smo se znašli v polju silnic intenzivnega dvogovora: “Modrina je optična globina atmosfere, velika leča zemeljske krogle, njena bleščeča mrežnica. Od prekomorja do nebesnega onstrana obzorja ločuje prosojnost od neprosojnosti. Od matere-zemije do vesolja-svetlobe je en sam korak, skok ali vzlet, ki nas za hip reši težnosti."
Po uvodnih prizorih samote na kamnitem robu meje med kopnim in morjem se prične osrednji del Medenovega filma, ki ga predstavlja skupno vzpenjanje prej osamljenih "protagonistov" po strmi kamnasti brežini. Posamezni intervali - bloki -vzpenjanja, pospremljani z odlomki iz romana, so opredeljeni predvsem z menjavo perspektive (montažni rez je praviloma "že znani" pogled iz orbitalne ladje na Zemljo): pogled na vzpenjajoča "protagonista" od spodaj navzgor ali od zgoraj navzdol pomeni tudi spremembo vizije oddaljenosti od "potencialnega cilja", torej vrha hriba. Zvočno razsežnost filma predstavljajo sinhroni zvoki plivkanja morja v daljavi in brskanje ter klenkanje kotalečega se kamenja izpod nog "akterjev", ki se vzpenjata po brezpotni nabrežini. Čez to sozvočno neposrednost je položen voice-over pripovedovalke, ki bere odlomke iz romana,4 medtem ko je montažna interpunkcija "pogleda od zgoraj" zaznamovana s popolno tišino, skoraj bolečo od brezzvočja, ki radikalno poudarja oddaljenost in povsem drugačne razsežnosti, kot jih predpostavlja neposrednost zemeljskega. V vsej tej zvočni pestrosti pa je zaznati vse prej kot zgolj - neposredni - "posnetek stanja stvari". Zvočna dimenzija namreč predstavlja eno izmed ključnih nasprotij filma, ki je pravzaprav "zgrajen" na principu razlik(ovanj). Razliko dolgemu, neprenehnemu šumotu prelivanja valov po skalnatem obrežju očitno poudarjajo kratki, odsekani pozveni kamenja, ki se podsipa pod nogami; gostobesednosti "romaneskne pripovedi" nasproti imamo absolutno tišino v orbiti; morje je prav tako različno od kopnega kakor je Zemlja od vesolja; in ženski princip se z enako intenzivnostjo - kakor se dopolnjuje - tudi razlikuje od moškega. Seveda pa so vse te razlike hkrati tudi zgolj, če ne celo predvsem, protipoli enega samega - sestavni del celote, imperativ sožitja v enem. Do takšnega zaključka namreč lahko pridemo v velikem finalu Medenovega vizualno-zvočnega eksperimenta. Ko namreč protagonista dosežeta vrh - platformo - in se zaustavita (v dotedanjo sinhronost zvočnosti se prikrade celo "glasbena spremljava"), "strogost kamere" - ki seje prej osredotočala zgolj na relativno oddaljeno dokumentiranje poti
"akterjev" - popusti. Nenadoma si drzne tako približati skoraj do dose-upa, kakor se zazreti v oddaljeno obzorje; os njene dozdajšnje vertikalne perspektive se položi v osišče horizontalnega kroženja.5 Toda ko se krog razgledovanja kamere zapre, je moški na platformi iznenada sam. Pogled kamere zakroži še enkrat - ne več tako potrpežljivo, iskaje morda? -, vendar nje dejansko ni več. Fant se začne spuščati nazaj k morju, kamera se "vznejevolji", vznemiri, v sledenju vedno hitrejšemu spustu postaja "neartikulirana", medtem ko "glasbena spremljava” skuša vzdrževati ravnovesje vse bolj nefokusiranemu snemanju. Podoba se razgrajuje do popolne abstrakcije, ki se "izkriči" v pejsaž morja, "pospremljen" s popolno tišino - poznano neznosno tišino vsemi ra. Tik pred kulminacijo hipen preblisk njene silhuete onemi frenetično glasbo, ki je na koncu, enako kot podoba, docela poblaznela. Zadnji prizor filma je znan pogled iz notranjosti vesoljske ladje na Zemljo, ki se zaključi s close-upom obraza astronavta, ki si snema vizir čelade. Zatemnitev ... In prav ta končni poudarek na človeškem, individualnem znotraj "nadzemeljske" razsežnosti Medenove raziskave (so)bivanja, gledamo kot ključni element presežnosti "klasičnega" traktata o osvoboditvi-kot-osamljenosti (kot eni osrednjih paradigem druge polovice prejšnjega stoletja6). Dejstvo "hitrosti osvoboditve" - ki uvaja, interpunktira ter zaključuje film - seveda lahko gledamo kot "odpiranje v nebo", vendar pa avtor z akcentom - veliki plan astronavtovega obraza na začetku in koncu filma - na njegovi individual(nost)ni razsežnosti hkrati izpostavlja tudi dejstvo odločnega poseganja v območje samega razprtja, neposredno v rano, ki je predpostavljena v osvobajanju nove razsežnosti. V takšni neposrednosti ne vidimo zgolj iskanja (so)razmerja med določili abstrakcije in figuralike v umetniškem izrazu, temveč iskanje vmesnosti (ne vmesnika!) med obema principoma, ki sta na tem mestu predvsem metafora za načelo bivanjske dvoedinosti človeka in sveta. Tudi tukaj je umetnik v odkritem dialogu s teorijo, saj ji mora "gledati pod prste", da bi ji preprečil niz nepredvidljivih napak in prenagljenih predpostavk. In če hočemo najti kategorični pojmovnik neposrednega sozvočja med obema, ne moremo mimo neologizma endotično, ki ga je Virilio zasnoval v eseju "Neverjetna arhitektura".7 "Virilio je formuliral ta svoj neologizem 'endotično' tako, da je grški prefix exo-, 'izven' zamenjat z njegovim nasprotjem: endo-, 'znotraj'. Izkušnja, kije vse to vzpodbudila - videnje zore in mraka istočasno - pa ni zajemala iz predpostavke niti biti znotraj niti izven; bila je izkušnja biti med obema, 'med', ki se lahko izoblikuje edino ob simultani prisotnosti obojega."6 Vendar pa pozicija biti med, torej v vmesnem prostoru, pri Medenu nikakor ni umeščenost v sfero virtualnega oz. kiberbetičnega "vmesnika", temveč zgolj v območje enostavnega "biti-med". Med kopnim in morjem, med vertikalnim in horizontalnim, med glasbo in tišino, med nebom in zemljo ... In predvsem med žensko in moškim - zato je tudi njegova kamera nemočno statična, ko dekle in fant samotno posedata na obali, in zato seji "odtrga", ko ostane moški znova sam. Prostor vmesnosti je torej predvsem območje, ki si ga Meden jemlje za teritorij svojega pogleda, je območje, ki s pridom izkorišča "tehnološke" pridobitve, ki mu omogočajo osvobajanje "izraza". Zato je sposoben "izigrati" teorijo in prav zato njegova osvoboditev ni osvoboditev-izguba, temveč enostavno svoboda biti vmes, biti v sredini: po-sredo-vati. In nenadoma ni več pomembno dejstvo, da je "hitrost osvoboditve" le začetno dejstvo procesov, ki privedejo do Viri Nojevega "filozofskega razočaranja, ko idejo narave razsvetljenskega stoletja zabriše ideja realnega v stoletju svetlobne hitrosti', pa tudi ne Burginova predpostavka, da je prostor "biti-med" simultano prisotnostjo dvojega že dolgo znano območje med drugim in menoj, med "nami in vami", in kot tako predvsem območje izjavljanja, ki je paradigmatična lokacija kulturne izkušnje Zahoda. Kar vznemirja Jurija Medena, je namreč povsem intimni prostor - intimna endotičnost ki s pomočjo umetniške inten/encije prenavlja same pogoje percepcije in ustvarja vtis simultane prisotnosti "obojega" kot predpogoja vmesnosti. In zato bržkone tudi jemlje za scenaristično osnovo roman v pismih - torej roman, ki je v svojem formalnem določilu pripoved
mediacije, pripoved posredovanja, pripoved biti-vmes. Tam torej, kjer je Jurij Meden s svojo kamero, pripravljen, ves čas na preži, da zaloti svet, ki - lahko - obstaja predvsem zaradi potencialne simultane prisotnosti "obojega". Toda Medenov poudarek ni na simultanosti, temveč na potencialnosti, saj ve, da je realnost osvobajanja še vedno predvsem vprašanje individualne opredelitve in kot taka "zgolj fikcija univerzalnega", in da je hkrati območje realnosti vselej mnogo bolj "fantastično", bolj noro in manipulativno kakor teritorij fikcije. In da je "hitrost osvoboditve" interval vmesnosti do nove tehnološke "revolucionarnosti”, do novega “osvobajanja", ki - je bilo, je in - bo brez umetnikove inten/encije vselej le svoboda-izguba. Zato ima film Brez skrbi, Sergej Pavlovič, vse bo še v redu tako "tolažilen" naslov. Zato je v njem toliko vesolja, zato je toliko človeka in zato toliko svetaI .
Opombe
1	Simon Popek se v svojem uvodniku v pregled letne filmske bere na Slovenskem osredotoča izključno na polje celovečerne igrane filmske ustvarjalnosti in opozarja predvsem na pozitivne vidike “pogojne neodvisnosti" znotraj obravnavanega segmenta slovenske filmske produkcijske paradigme: "Pravega neodvisnega filma pri nas seveda ni in ga verjetno tudi ne bo; zaenkrat bo za klasifikacijo zadoščala avtorjeva (in producentova) odločitev, da scenarija ne prijavi na Filmski sklad in da film posname ‘na lastno roko' - kar pomeni, da bo Super 16mm kamero (v primeru, da se ne bo snemalo na digitalko) verjetno posodila RTV Slovenija, kar je že prvi indic 'odvisnosti', ter da bo najkasneje v fazi postprodukcije pristopil Filmski sklad." Simon Popek, “Slovenska pomlad, končno", Ekran, 2000, št. 3-4, str. 3.
2	"Odprto platno" je programska serija Slovenske kinoteke, ki že tretjo sezono zapored velikodušno namenja vsak zadnji termin v mesecu svoje platno vsem, ki bi želeli javno prikazati svoj film, svoje filmske poskuse, ki se ne morejo, ne uspejo ali nočejo uvrstiti v redni filmski spored - bodisi Kinoteke, kinematografov ali televizije. Kot pove že ime, je odprto platno namenjeno vsem in vsakršnemu filmskemu ustvarjanju. Lahko je to dodelan in dognan umetniški izdelek, lahko je skica nečesa v nastajanju, ali pa čisto neambiciozen družinski posnetek, ki seje nekako posrečil.
3	Paul Virilio, Hitrost osvoboditve, ŠOU, Ljubljana, 1996. Naslov Viriliojeve knjige izvira iz povsem pragmatičnega podatka: hitrost 28.000 km na uro je namreč "hitrost osvoboditve teže", torej hitrost, ki jo mora doseči vesoljsko plovilo, če se hoče osvoboditi zemeljske gravitacije.
4	Gre za s filigransko natančnostjo izbrane pasuse, ki na eni strani odražajo "splošno" stanje duha časa romanesknih "junakov": “Okoli mene je taka lepota, pri srcu pa mi je težko. Morje je pogoltnilo Titanika s tremi tisoči življenj, vendar je še naprej lepo. Kaj je pravzaprav življenje? In ali ima v resnici prav Nietzsche, ki trdi, da je bivanje mogoče upravičiti samo kot estetski pojav? Mislim, da ne, saj je umetnost vendar družbena dobrina, zlo in trpljenje pa že po svoji naravi nista lastna človeku." Na drugi pa gre lahko, denimo, za povsem intimen dialog v obupanih poskusih iskanja poti iz trenutkov nemoči: ‘Bliža se čas belih noči.
Utrujena sem od njih, ne morem zbrati misli, dokler je svetlo, in čakam ko je mogoče prižgati svetilko, da lahko študiram. Nevarna spomladanska praznina. Največ samomorov je v belih nočeh. Najrajši bi se izgubila kam v temen kot, v medvedji brlog, da ne bi ničesar slišala, ničesar videla in se vsaj pošteno naspala. Nisem utrujena od dela, temveč od bojev s svojo dušo. Ne znam se prilagoditi življenju, ves čas bi rada dodala še kaj svojega, ampak to moje, ki je vzgojeno v sanjarijah, je krhko in se razdrobi na koščke ob prvem sunku."
5. "Toda obzorje, linija obzorja, ni samo vznožje skoka, je tudi prvo obrežje, vodoravno obrežje, tisto, ki absolutno ločuje 'prazno'od 'polnega'." Paul Virilio, Hitrost osvoboditve, str. 15.
6	‘Freedom is just another Word for nothing left to bose, " je pela Janis Joplin v komadu "Me and Bobby McGee" v prosluli Kristoffersonovi kritiki "svobode-za-vsako-ceno" znotraj hipijevske paradigme šestdesetih.
7	Ko se je Virilio vračal iz San Francisca v Evropo prek Grenlandije, je takole opisal svoja opazovanja: "Pred nami je žarel rdeči ogenj zore, za nami pa je v istem hipu migljala zelenkasta svetloba mraka. Videti tisto, kar je bilo prej nevidno, je postalo dejavnost, kije prenovila eksoticizem nekdanjega teritorialnega podjarmljanja. Vendar pa je videnje tistega, kar v bistvu ni zares videno, postalo dejavnost, ki obstaja sama zase. Takšna aktivnost ni eksotična, temveč endotična, ker prenavlja same pogoje percepcije." Paul Virilio, "Improbable Architecture", v: The lost dimension, New York, Semiotext(e), 1991, str. 83
8	Victor BÜRGIN, In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture, Univ. of California Press, Berkeley, 1996; str. 185.
slovenski film	
začetek konca	ali
konec	začetka? slovenski film devetdesetih, kriza nacionalne identitete in prtljaga tranzicije
ilija tomanic	Organizem kinematografije je zastrupljen s strašnim strupom navade. Zahtevamo, da se nam omogoči umirajoči organizem podvreči eksperimentu za preizkus pravkar odkritega protistrupa. (Dziga Vertov, 1923) Rahlo neostra fotografija Jana Cvitkoviča, ki v zeleni majici s srpom in kladivom prejema Zlatega leva prihodnosti, je sprožila številne razprave in optimistična razglašanja konca krize slovenskega filma. Začetek konca ali konec začetka je torej vprašanje preuranjenosti tovrstnih napovedi. Krizo slovenskega filma devetdesetih1 je namreč zaznamovala določena tendenca, tj. temeljna nezmožnost soočenja s specifičnim družbeno-zgodovinskim kontekstom družbenih sprememb post-komunistične tranzicije. Vendar tovrstna tendenca ni značilna samo za slovenski film, temveč predstavlja splošno nacionalno afiniteto do določenega tipa selektivnega zgodovinskega spomina.
18 ekran 3,4 2002: slovenski film	
Dejstvo je, da slovenski film devetdesetih ni uspel izkoristiti potenciala pristnih zgodb in podob, ki ga je ponujala konkretna družbena realnost neponovljivega zgodovinskega obdobja. Tega dejstva pa po mojem mnenju namreč ni mogoče docela razumeti izven okvirov specifične simbolne topografije slovenske nacionalne identitete.2
Matrica nacionalne identitete
Slovenska nacionalna mitološka samopredstava je utemeljena na dveh premisah. Prva izhaja iz davnega mitskega zapleta - izgube samostojnosti, ki mu sledi večstoletna tuja nadvlada, prežeta z narodovim hrepenenjem po neodvisnosti, ki kulminira z izboritvijo samostojne države.3 Medtem ko je uresničenje tisočletnega sna oviral tujec s pomočjo sile ali spletk,4 pa je sam proces izoblikovanja Slovencev kot avtonomnega zgodovinskega subjekta definiral predvsem slovenski kulturni sindrom (kultura kot steber Slovenstva). Druga premisa je Slovenija kot popolni antipod Balkana. Stoletna vključenost v srednjeevropski kulturni, politični in gospodarski prostor je Slovence naredila za integralni del Zahodne civilizacije, kamor se z uresničitvijo tisočletnega sna ob fukoyamskem koncu zgodovine tudi vračajo.5 Slovenska nacionalna identiteta in zavest sta se tako utrjevali prav na širjenju nacionalnih stereotipov o popolni tujosti navadam Juga, tj. “bizantinski korupciji, plemenskemu nasilju in slikovitim mitološkim zgodbam” (Debeljak, 2001:215). Desetletnica osamosvojitve je Sloveniji prinesla dve nasprotujoči si novici. Prva, triumfalnejša, je razglašala konec tranzicijskega obdobja. Paralizirajoča apatija, posledica deziluzacije in nerealiziranih političnih in ekonomskih pričakovanj, pa je dala podlago drugi, veliko manj publicirani novici o poglabljajoči se krizi nacionalne identitete. Slednja spričo nerazrešene (in nepopolne) potlačitve Jugoslovanske epizode ob dopolnjenem desetletju državnosti ne uspeva več ponuditi dovolj trdnih odgovorov na temeljna vprašanja pripadnosti, lojalnosti ter temeljnih vrednostnih usmeritev.
Strategije soočanja z družbeno realnostjo
Podobno se tudi slovenski film devetdesetih ni uspel spoprijeti s spremenjeno dejanskostjo družbene realnosti. Tako je, paradoksalno, popolnoma odpovedal pri prikazovanju obdobja, “ki smo ga intuitivno in zavedno čutili kot obdobje narodove zgodovinske izpolnitve” (Musek 1999:275). Slovenskemu filmu je torej spodletela simbolna družbena menjava. Zaradi nepripravljenosti soočenja z aktualno družbeno realnostjo gledalcu ni ponudil ne male, ne velike zgodbe o posledicah in sledeh tranzicije na individualnih in kolektivnih usodah, ne vprašanj, odgovorov, mentalnih podob in čustev, ki se skozi temo kinematografa odtihotapijo nazaj v vsakdan. Ko pa tak izdelek spodleti še na ravni estetike, na upoštevanju osnovnih filmskih izraznih sredstev in pravil naracije, ne more ustvariti tiste presežne vrednosti, ki jo ponuja avtorsko zlitje vsebinskih in estetskih komponent. In ki jo gledalec od filma pričakuje, če naj ga označi kot kulturniško ali umetniško prakso s pripadajočo estetsko, simbolno in, da, tudi moralno razsežnostjo.
Kakorkoli že, slovenski film devetdesetih je s svojimi štirimi strategijami obravnavanja stvarnosti [revizionizem, mitična po-osamosvojitvena doba, nostalgija in spogledovanje) proizvedel svojevrstno družbeno zgodovinsko kastracijo.
Revizionizem
Prva v nizu omenjenih strategij - revizionizem, ki je Vzhodno Evropo zajela po izgonu rdeče zveri komunizma, se v Sloveniji ni nikoli povsem razmahnila. Tako je ostalo pri sporadičnih poskusih soočanja s temno stranjo polpretekle zgodovine in iskanjem pravih krvnikov, kot sta filma Ko zaprem oči (1993) ali Radio.doc (1995).
V obeh primerih imamo opravka z zaznamovanostjo glavne junakinje s povojnim obračunom z njenim - to je važno - očetom. Vendar je ambivalentnost slovenskih razmer (sočasnost procesov demokratizacije in osamosvajanja, neznosna lahkost Jugoslovanskih svinčenih časov, relativna ekonomska blaginja ...) terjala bolj prefinjeno strategijo, ki so jo filmarji našli v mitični po-osamosvojitveni dobi.
Mitična po-osamosvojitvena doba
Ideološki konstrukt mitične po-osamosvojitvene dobe ponuja podobo Slovenije kot sodobne, Zahodne, kapitalistične države kot samoumevno, kot habitat brez preteklosti in prihodnosti, nekakšen imaginarni status quo. Seveda pa lahko tovrstna podoba nedefiniranega, samozadostnega mikrokozmosa temelji le na potlačitvi aktualne družbene transformacije in 73-letne Balkanske epizode. Zaradi ujemanja z ideologijo dominantnega javnega diskurza ne preseneča, da je mitična po-osamosvojitvena doba postala najbolj razširjena strategija, ki je svojo popularnost ohranila skozi vse desetletje. Zasledimo jo tako v filmih Babica gre na jug (1991), Triangel (1992), Morana (1993), Carmen (1995), Rabljeva freska (1995) ali Herzog (1996), kot tudi v kasnejših produkcijah, denimo v Patriotu (1998) ali Pokru (2001). Tovrstni filmi se s tem odpovedo pravim podobam življenja in tako nedvoumno podprejo idejo konca zgodovine. Vendar je paradigmo mitične po-osamosvojitvene dobe v drugi polovici devetdesetih uspešno izzvala vrnitev odpisanih.
Nostalgija
Med 1994 in 1996 je Balkan z vso silo vdrl v slovenski idilični, samozadostni mikrokozmos s filmi, kot so Pred dežjem (Before the Rain, 1994), Tito in jaz (Tito i ja, 1992), Lepe vasi lepo gorijo (Lepa sela lepo gore, 1996), Podzemlje (Underground, 1995). Rezultat pa niso bile le nabito polne kinodvorane in očarani gledalci. Ker je slovenska nacionalna identiteta konstituirana kot negativna balkanska identiteta, je vrnitev potlačenega neizbežno rezultirala v krizi kolektivne identifikacijske matrice. Postalo je očitno, da družbeno zgodovinski vakuum ne ponuja zadovoljivih odgovorov. Toda: da bi se uspešno soočili s sedanjostjo, je treba najprej opraviti s preteklostjo. Z Outsiderjem (1996) je preferirana strategija postala nostalgija. Vendar je bila to nostalgija posebne vrste, in sicer nostalgija mladosti in uporništva. Mladost protagonistov in njihova nedolžnost kot odsev mladosti države. Kombinacija popularne sile in prevare z ritualom prehoda ni samo prikazala, ampak tudi posvetila upornega posameznika oz. narod. Outsider je z 90.000 gledalci postal takojšnji hit. Sladke sanje (2001) so nadaljevale z vnovčevanjem nostalgije na podoben način.6
Spogledovanje
Nekaj časa je kazalo, da je bil terapevtski pristop nostalgije tako učinkovit, da lahko slovenski film prične nelagodno soočanje z družbeno-zgodovinskim trenutkom. A je večini spodletelo.
Nekaterim prav ponižujoče. Felix (1997), prvi film, ki naj bi reflektiral najbolj svet trenutek narodove zgodovine - vojno za osamosvojitev -, so potencialni tuji distributerji uvrstili v otroški žanr. Prtljaga tranzicije je slovenskim filmarjem očitno predstavljala preveliko breme za neposredno soočenje, ki so se ga veliko raje lotevali s spogledovanjem - praviloma za masko parodije ali komedije, podprte s preigravanjem klišejev in stereotipnih likov in vlog.7 Kar je simptomatično za strategijo spogledovanja, je predvsem to, da teme sedanjika ostajajo površinsko obdelane in služijo zgolj za ozadje, ki legitimizira projekcijo klasičnih slovenskih fascinacij s kriminalom, pornografijo in razdrtimi družinami. Celo neposrednejši poskusi končajo kot pretenciozne vizualizacije bolj ali manj nekoherentnih zgodb, ojačanih s stereotipiziranimi liki ali klišejskimi zapleti. Takšni so, denimo, Temni angeli usode (1999), v katerih prikaz oblastiželjne bratovščine izgubi več stika z realnostjo, kot ga domnevno ponuja. Mesto, na katerem zgoraj omenjenim filmom spodleti soočenje z aktualno realnostjo, je prav točka, na kateri odklonijo demistificirati svoje reprezentacije. Namesto tega izberejo zavetje mitologije slovenske narodne samopredstave in slovenskega filmskega sindroma, o katerih bo tekla beseda v nadaljevanju. Devetdeseta pa so ponudila tudi nekaj poskusov preseganja zgolj spogledovanja z aktualnostjo družbenih sprememb. V tem najbolj izstopa Ekspres, Ekspres (1997), ki je tranzicijo integriral skozi blage, a značilne spremembe mizanscene in jo tako uporabil za podkrepitev svoje metaforične, nadčasne zgodbe. Prav spoj tematskih in estetskih komponent je Ekspres, Ekspres privzdignil na raven umetniškega dela in signaliziral latentni potencial slovenskega filma za preseganje krize identitete. Temu se
še najbolj približa film V lem (1999), ko veristično poda dileme podaljšanega študentskega življenja, ki devetdesetim sicer niso izključno lastne, so pa postale simptomatičnejše, medtem ko sta poskusa Jebiga (2000) in Ode Prešernu (2001) veliko manj uspešna. Z obravnavanega izhodišča tako Kruh in mleko (2001) ne more biti najodkritejši znanilec preobrata, saj bolj kot na specifičnost igra prav na univerzalnost svoje zgodbe.8
Eden mojih glavnih ugovorov preuranjenemu razglašanju konca krize je podleganje vabljivim sirenam slovenskega filmskega sindroma, ki ga najbolje ilustrira Poker. Ta ima v svojem mitičnem po-osamosvojitvenem mikrokozmosu več opraviti z orožjem kot s kartami, in, kot kaže, uporablja nasilje zaradi nasilja zgolj zato, da bi pritegnil pozornost na še eno akcijo prikritega oglaševanja.
Lahko bi celo tvegal trditev, da je plasiranje produktov za večino filmov devetdesetih najmočnejši korelat z neposredno družbeno stvarnostjo.9
Slovenski filmski sindrom
Kriza slovenskega filma devetdesetih je nerazdružljivo povezana prav s slovenskim filmskim sindromom. Dvanajst kategorij, ki jih bom opisal v nadaljevanju, predstavlja glavne simptome, stilistične, tematske in ideološke vidike strategij obvladovanja nove realnosti in tradicionalnih komponent simbolne ekonomije slovenske nacionalne identitete. Ti simptomi se kažejo v značilni nagnjenosti k upodabljanju naslednjih simptomov.
1.	Odsotni oče - centralen (simptom) za številne slovenske filme, ne glede na njihovo strategijo ali tematiko. Od filmov Ko zaprem oči, Radio.doc in Carmen do Outsiderja in Sladkih sanj je glavni junak (ne glede na njegov spol) odločilno zaznamovan prav z likom odsotnega očeta.
2.	Šibki junaki - po pravilu je glavni junak nesposoben odločnih dejanj, ne more doseči samorealizacije ali izpolnitve želje. Pogosto je zasenčen s tekmovalnimi liki, ki so bodisi bolj natančno definirani ali močnejši - ali pa kar oboje: Outsider, Poker, Babica gre na jug. Triangel, Carmen, Rabljeva Freska itd.
3.	Patološka obsedenost s kriminalom in nasilnostjo - ne gre zgolj za obsežno prikazovanje kriminala, temveč za povečano upodabljanje nasilnega kriminala. Gre predvsem za pogosto uporabo strelnega orožja, ne glede na to, da bo povprečen slovenski umor bolj podoben tistemu iz Jebiga (vile) kot tistemu iz Pokra (odrezana dvocevka, eksploziv...).
4.	Patološka seksualnost - obsedenost z oblikami patološke seksualnosti, kot so prostitucija (Carmen, Zadnja večerja (2000)), spolno nasilje (Sladke sanje. Poker, Halgato) ali kastracija (Porno film. Ko zaprem oči). Trije od štirih slovenskih filmov bodo prikazovali vsaj eno od naštetih oblik patološke seksualnosti.
5.	Zaznamovanost z usodo - nemoč, fatalizem in resignacija v kombinaciji z naklonjenostjo do rešitev tipa deux ex machina. Tovrstna usoda pa po pravilu prinaša tragične, nasilne konce. G.Shootout in tragičen konec - zdi se, da je shootout najbolj priljubljen način za končanje slovenskega filma. Razpon izvedb je
zelo širok: od umorov in samomorov do nesreč - Srčna dama (1991), Outsider, Ko zaprem oči. Poker, Barabe (2001), Morana, Rabljeva freska, Kruh in mleko itd. Ta zavrnitev možnosti, da bi glavni junak odjahal v sončni zahod (kaj šele, da bi mu družbo v sedlu delala junakinja), je osupljiva - Jebiga, Babica gre na jug, V leru in Ekspres, Ekspres so svetle izjeme.
7.	Prevlada marginalnih nad povprečnimi junaki - nagnjenost k upodabljanju marginalcev (prostitutk, pijancev, kriminalcev, klošarjev) ima torej le malo skupnega s povprečnim mainstream družbenim izkustvom. Proti pričakovanjem pa afiniteta do marginalcev ne prinaša manjših zgodb. Prav nasprotno: največkrat se poskušajo prikazati kot zgodbe epskih razsežnosti, kot to naredijo Carmen, Halgato ali Kruh in mleko.
8.	Nekritično posnemanje zahodnih stilov - kopiranje žanrov in kulturno specifičnih tematik, anksioznosti, zapletov itd. Blues za Saro in Patriot sta le najbolj razvpita primera.
9.	Klišeji, stereotipi in poenostavitve - z namenom poenostavljanja kompleksne realnosti so zgodbe in njihovi junaki preprosti in enodimenzionalni. Preigravanje najbolj klišejskih in stereotipnih vlog je značilno, denimo, za filme Halgato, Blues za Saro, Porno film. Patriot...
10.	Favoriziranje nerealistične nad realistično prezentacijo -uporaba parodije, komedije, groteske ali visoko stiliziranega, standardiziranega in (stereo)tipiziranega predstavitvenega načina namesto bolj odkritega, neposrednega pristopa daje vtis izumetničenosti in oddaljenosti od vsakdanjih življenjskih situacij (Temni angeli usode, Blues za Saro, Barabe, Morana, Rabljeva freska).
11.	Pretencioznost - največkrat se odraža v pretiranem problematiziranju ali izpostavljanju povsem marginalnih dogodkov, stvari, oseb ali njihovih dejanj, ki ne samo da hodi po robu razumljivosti, ampak večinokrat zgreši celoto ali se razvije v preveč poudarjen patos (Rabljeva freska, Temni angeli usode, Halgato ter Kruh in mleko).
12.	Pretirana ambicioznost - afiniteta do velikih zgodb in tem kot na primer večno zlo v Morani, Rabljevi freski in Felixu.
Opisani simptomi močno korelirajo s splošno samodestruktivno osebno geografijo Slovencev (Musek, 1996). Samodestruktivno naravo je moč povezati z večino od prvih sedmih naštetih simptomov, predvsem s tretjim in šestim. Vztrajnost centralnega simptoma - odsotnega očeta - pa je mogoče pojasniti s specifično slovensko libidinalno ekonomijo, temelječo na materinskem Idealu Jaza.10 Tovrstnemu vzorcu socializacije manjka tradicionalna očetovska avtoriteta, kar vodi k nesposobnosti zavzemanja trdnih stališč, pogledov in mnenj, utemeljenih na internem moralnem imperativu (simptoma 2 in 7) (Godina in Hlebec, 1996). To nam razloži naklonjenost do vsiljenih oblik in konceptov, pa tudi dogem (npr. simptoma 8 in 9). Tudi ostali simptomi so povezani z nacionalno samopercepcijo in matrico kolektivne identitete. Ideja večnega zla obuja mitologijo zatirane nacije. Sorodno temu je
fatalizem izraz zgodovinske nesposobnosti sprejemanja avtonomnih odločitev. Vztrajnost in razširjenost omenjenih simptomov kažeta na globoko zakoreninjenost krize identitete.
Pa vendar - kaj nam sedanje stanje slovenske kinematigrafije predlaga glede krize identitete? Začetek konca ali konec začetka} Z vztrajnim izmikanjem tukaj in zdaj nam sporoča, da aktualnost ne ponuja novih tematik; da je sesutje ancien regima, obglavljenje uveljavljenih družbenih in osebnih vrednot, norm in identitet bodisi nezadostno, nevredno upodabljanja ali preprosto preveč travmatično, da bi se z njimi ukvarjali. To pa vse preveč spominja na aktualizacijo Kracauerjeve lekcije Dr. Caligarija, to je nevarnosti, ki jih prinaša odklanjanje odkrite ocene družbene realnosti. Nikakor ne trdim, da je specifičen družbeno-zgodovinski kontekst sam po sebi zagotovilo kakovosti ali veličine. Trdno pa verjamem, da zgolj estetsko dovršena, rafinirana zmes fikcije in realnosti lahko zagotovi tisto presežno vrednost, ki transformira film v brezčasno umetniško delo. In vse dokler se bo slovenski film temu vestno izogibal, bo beneška točka preobrata prej pomenila konec začetka kot začetek konca..
Opombe
1	Pričujoče besedilo obravnava le tiste celovečerne igrane filme iz desetletja 1991-2001, ki so ali naj bi končali na platnih domačih in tujih kinodvoran, in se s tem omejuje od del izključno televizijske produkcije.
2	Pojmovanje nacionalne identitete in njena konstrukcija izhajata iz Andersonovega razumevanja nacije kot namišljene skupnosti, kot dinamičnega konstrukta medijskega, političnega, korporativnega in izobraževalnega diskurza.
3	Zanimivo pri tem pa je, da mitološka konstrukcija Slovenstva kljub deklarirani samosvojosti temelji na mitemih, ki imajo z mitemi drugih jugoslovanskih narodov več podobnosti kot razlik. (Velikonja, 1995)
4	Čeprav zgodovinska dejstva kažejo, da se je Slovenija tako leta 1918 kot 1945 prostovoljno odločila za širšo Jugoslovansko integracijo (Kos, 1996; Simoniti, 1995), ki je bila pojmovana kot osvoboditev in sprejeta z enakim navdušenjem kot osamosvojitev leta 1991 (Vodopivec, 200; Simoniti, 1996).
5	Vendar, kot opozarja Repe (1999), si je morala Slovenija priznanje svoje Srednjeevropskosti najprej izboriti. In to prav s pozicijo anti-Balkanstva. Tako je tudi komunizem pojmovan kot tuj, z Juga oz. Vzhoda vsiljen sistem. Sprememba političnega sistema naj bi tako avtomatsko prinesla integracijo z izgubljeno domovino.
5	tem pa se Slovenija, tako kot druge Vzhodno Evropske države, ujame v past kategoričnega orientalizma. Ta razlike med Vzhodom in Zahodom ne pojmuje kot trajno, ampak ponuja možnost odrešitve skozi kapitalizem, demokracijo, potrošništvo, civilno družbo itd. Toda te države pozabljajo, da je bilo Evropejstvo konstruirano prav kot hladnovojna ločnica na nas in njih in da bo na tej osnovi delovalo tudi v prihodnje. Torej na to, da je železno zaveso zamenjala žametna. (Kiedeckel, 1996)
6	Vendar Sladke sanje ne gradijo na linearnem toku zgodovine, ki v Outsiderju naznanja uresničitev tisočletnega sna, temveč implicirajo zgodovinsko diskontinuiteto. S tem se približajo shizofrenični sliki po-osamosvojitvenega diskurza, ki je preteklost po opravljenem ritualu prehoda prepustila zgodovini.
7	Tako so primarno služili utrjevanju uveljavljenih družbenih diferenciacij in predsodkov, kot na primer ohranjanju razlike med nami in njimi s prikazovanjem Neslovencev kot mafijcev, malih kriminalcev, ali, v najboljšem primeru, lenih in nasilnih nekvalificiranih delavcev z značilnim naglasom. Primeri se gibljejo od grobih, Blues za Saro (1998) ali Porno film (2000), do bolj pretanjenih oziroma dokumentarno verističnih kot, denimo, V lern (1999).
8	Tudi sam Cvitkovič v enem od svojih intervjujev priznava, da lahko Kruh in mleko brez težav postavimo v osemdeseta ali sedemdeseta.
9	Kar ne bi smelo presenečati, saj je Vrdlovec že v prvi polovici devetdesetih opozoril na dejstvo, da slovenski režiserji porabijo veliko več časa z režiranjem oglasov kot filmov (Vrdlovec, 1994).
10	Žižek (1987) locira točko konstrukcije slovenske nacionalne identitete v nerazrešenem odnosu do univerzalnega Zakona in materinski Ideal Jaza kot rezultat njegove razrešitve.
Citirana literatura
Debeljak, Aleš (2001): “Reflections on Elusive Common Dreams” V: Alternatives,
No.2, Vol.26, April-June 2001, p.211-231.
Godina, Vesna, Hlebec, Valentina (1996): “Zakaj slovenski osnovnošolci ne marajo demokracije” V: Slovenska država, družba in javnost. Kramberger, Anton (ur.) p.121-134.
Kideckel, David A. (1996): “What’s in a Name” V: Replika, Special issue 1996, str. 27-32.
Kos, Janko (1996): Duhovna zgodovina Slovencev. Ljubljana: Slovenska matica. Musek, Janek (1996): “Psihološke prvine narodne identitete in analiza slovenske samopodobe” V: Avstrija, Jugoslavija, Slovenija. Slovenska identiteta skozi čas. Nečak, Dušan (ur.). Ljubljana: Oddelek za zgodovino Filozofske Fakultete, str. 174-203.
Repe, Božo (1999): “Slovenci, Balkan in Srednja Evropa” V: Anthropos. 4/99, p. 281-293.
Simoniti, Iztok (1996): “O nekaterih temeljnih in praktičnih problemih zunanje politike” V: Slovenska država, družba in javnost. Kramberger, Anton (ur.) str. 39-58. Velikonja, Mitja (1995): “Razsežja slovenske mitološke samopodobe” V: Teorija in praksa. No. 11-12/32, str. 938-946.
Vodopivec, Peter (2001): “Temno in svetlo ogledalo zgodovine” V: Samopodoba Slovencev. Ljubljana: Slovenski PEN. str. 58-64.
Vrdlovec, Zdenko (1994): “The Story of Slovenc Film” V: Filmography of Slovenc Feature Films. Ljubljana: National Theatre and Film Museum, str. 341-387.
novi slovenski film
post
festum
našo dnevno sobo. Vpleteni smo - tukaj in zdaj - v televizijsko razpravo. Občutek imamo, da sodelujemo. Srž lepote Čolnikovega govorniškega nastopa se skriva v dejstvu, da se skuša izogibati vsakršnim vprašanjem. Reče na primer: “Julija leta 1963, na Kongresnem trgu..." in za našega ljubega gosta je to že dovolj, da njegov spomin opravi ostalo. Z izogibanjem vprašanjem nam Čolnik vzbuja občutek, da sami nismo izvzeti iz pogovora.
Pogodba izključuje vsakršno referenco na realno razen njene lastne, televizijske realnosti. Ne gre za pristno razpravo, pač pa izključno za namišljen dialog. Sami nismo nikdar povabili večernih gostov. Od nas se ne pričakuje, da bi postavljali vprašanja ali vzpostavili kritično zadržanost. Naša pogodba s televizijo je očiščena vsakršnih obveznosti in angažiranosti. Televizija je nenehen tok, namišljena debata, od katere se nikdar ne pričakuje, da bi pripeljala do sinteze ali zaključka. Gre za perpetuum mobile, akvarij, v katerem se mehurčki in ribe premikajo ne glede na to, ali jih gledamo, neodvisno od prižgane ali ugasnjene luči. Nič ni zares pomembno. Televizija prikriva svojo vrojeno umetelnost s pomočjo simulacije bioritma. Zato na vseh televizijskih postajah obstajajo oddaje, kot je na primer Večerni gost. Vsak od nas si mora od časa do časa zaželeti lahko noč.
Godinova filmska priredba enega Čolnikovih Večernih gostov ni privlačna in pozornost vzbujajoča zgolj zaradi fascinantnega subjekta obravnave (svojo nepredvidljivo življenjsko pot nam opisuje, razgrinja in oživlja danes več kot osemdesetletni Peter Florjančič, izumitelj, športnik, charmeur in debrouilleur, pisec šansonov in harmonikaš, Blej'c in kozmopolitan). Zgodbo gospoda RF. napravi tako navdihujočo razgaljanje temeljnih razlik med televizijo in filmom. Godina razlike podčrtava tako, da ostaja ves čas kar se le da blizu izvirnemu televizijskemu pogovoru. Začnemo z iste točke, pred nami je isti protagonist, zgodbo spremljamo kronološko in na filmskem potovanju nas ne spremlja nihče drug kot sam Sandi Čolnik.
Godina film odpre s posnetkom televizijske oddaje, prenesenim na filmski trak. S tem takoj vzpostavi v osnovi različen odnos med nami in tem, kar vidimo. Če si v televizijski razpravi "jaz”
(P.F. in Čolnik) in “ti" (televizijski gledalec) deliva isti namišljen in nezavezujoč prostor, Godinov uvodni kader ta odnos odločno razbije na "njih" (P.F., Čolnik, Godina) in "mene" (filmskega gledalca). Ko potem napravi oster rez na oba junaka na prvem iz serije “zgodovinskih” prizorišč, postane uvodni posnetek (v retrospektivi) nedvoumna referenca na realnost. Realnost, na katero se nanaša, pa ni realnost nastopajočih likov, pač pa realnost televizijske oddaje. Ne gledamo RF.-ja in S.Č-ja, pač pa Florjančiča in Čolnika, zapletena v pogovor na televiziji. Tako se zavemo lažnega potrdila pogleda televizijskega gledalca. Zrcalo poči. Navidezno poštenje televizijske oddaje izpuhti v prazno.
Na nepremostljivo razpoko med televizijo in filmom, med televizijskim in filmskim gledalcem, nas Godina nato opozarja skozi ves film, tako da občasno kaže na filmski trak prenesene odlomke iz televizijske oddaje.
Skozi celoten film ohranja mizansceno, skrčeno na minimum, vendar zato toliko bolj učinkovito in osredotočeno na bistveno.
Z zatekanjem k enemu najbolj osnovnih dokumentarnih pristopov nam pokaže, kako se prvine neposrednosti, dejanskosti in aktualnosti televizijske pogovorne oddaje umikajo občutju zgodovine in zgodovinskosti, resničnosti in pristnosti. Spomin, kot ga predstavlja televizijski studio, postane mrtva tvarina, dejstvo in statistika. Televizija obstaja izključno tukaj in zdaj, nikoli v preteklosti. Isti spomin, kot ga podoživlja in razgalja oseba na lokaciji, zaživi. Pojavijo se liki, osebe. In z njimi verodostojna fikcija, ki odpira vrata naše domišljije. Nič čudnega, da Godina svojo zgodbo zaključi na sanjskem prizorišču par excellence, pod zvonom želja na blejskem otočku. "Vedno deluje," pristavi RF..
zgodba gospoda p. f.
koen van daele
režija Karpo Godina scenarij Karpo Godina fotografija
Janez Kališnik glasba Loča Stiplovšek, Peter Florjančič, Matija Bari montaža Karpo Godina produkcija Arsmedia d.o.o. (Franci Zajc), RTV Slovenija
"Our relation to television can be summarised as one in which a medium structured to prevent a dialogue with the other in our society, bas developed a fictional form of dialogue; television cannot satisfy our desire for subjectivity but it can displace it.
It caters to both our desire for mastery and pleasure in Identification as well as our wish to share in subjectivity through recognising and be recognised by others as 'you'."
Ko Sandi Čolnik svojemu večernemu gostu zaželi dobrodošlico, vemo, da je prišel čas, ko naj bi zatemnili luči v dnevni sobi, se ugnezdili v kavč s kozarcem dobrega rdečega vina in vrečko prigrizkov ter nabrusili ušesa. Čaka nas dobra družba, idealen zaključek dolgega, napornega delovnega dne. Lahko smo povsem brez skrbi. Sandi bo poskrbel za gosta. In prepričani smo lahko, da nas ne bo spravil v zadrego: vnaprej seje dobro pripravil in po najboljših močeh se bo trudil, da se bomo (gost in mi) počutili udobno.
Pogodba je jasna. Intimnost naše dnevne sobe je razpotegnjena v dnevno sobo, zgrajeno v televizijskem studiu, vključno z zofo, salonsko mizico, pijačo in namizno svetilko, ki razsvetljuje tudi
Hitlerje bil umirjen, dostojen in zelo pozoren
diagonale
2002 festival avstrijskega filma v gradcu
srdjan kneževič
Gospa Traudl Junge (1920-2002) je začela, v glavnem po zaslugi svoje daktilografske spretnosti, poleti 1942 delati v glavnem štabu Adolfa Hitlerja blizu Berlina. Drugače od ostalih deklet na istem položaju ji je uspelo pridobiti osebno naklonjenost samega firerja, zato je kot njegova najbližja administrativna sodelavka ostala v Hitlerjevem bunkerju vse do zadnjih dni vojne. Kot edina preživela priča dogodkov v glavnem štabu je po vojni postala tarča novinarjev, zgodovinarjev in številnih drugih radovednežev, vendar o svoji preteklosti ni hotela govoriti. Odmaknjeno je živela v enosobnem stanovanju v nekem münchenskem predmestju vse do lani, ko sta dva Avstrijca, novinar Andre Heller in snemalec Othmar Schneider, končno dobila privolitev, da lahko zabeležita njene spomine. Iz skupaj šestih ur materiala je bil zmontiran poldrugo uro dolg film, ki razkriva nove razsežnosti ključnih dogodkov Druge svetovne vojne - precej drugačno videnje Hitlerja in Eve Braun, Bormanna in družine Göring, ki so bili skupaj s Hitlerjem v njegovem bunkerju vse do zadnjega, ko so hkrati naredili samomor. Frau Junge je na sam dan premiere filma na letošnjem berlinskem festivalu umrla v neki münchenski bolnišnici, film pa je doživel izjemen uspeh in je bil povabljen na številne festivale. Šesturno pričevanje je ostalo na voljo zgodovinarjem, ki so tako pridobili nov zgodovinski vir in vpogled v doslej nedostopna videnja omenjenih osebnosti.
Letošnji festival, ki je že petič potekal v Gradcu, je predstavil celotno lansko avstrijsko filmsko produkcijo, ki obsega skoraj 200 naslovov, od tega kar 17 dolgometražnih igranih filmov, kar je predvsem rezultat aktivnejše vloge države pri financiranju in plasiranju filma v minulih desetih letih. Po zaslugi uspeha avstrijskih avtorjev na vodilnih festivalih, Michaela Hanekeja v Cannesu, Ulricha Seidla v Benetkah in Nikolausa Geyrhalterja v Amsterdamu, ter nominacije filma Kopirnica za letošnjega oskarja za tuji film je postala domača kinematografija zanimiva tudi za lokalno publiko, tako da so
Diagonale tokrat privabile rekordnih 25.000 gledalcev. V času, ko so poglavitni kinematografi prikazovali ameriške filme pred napol praznimi dvoranami, je bil program avstrijskega kratkega filma razprodan, kar se za začetek 21. stoletja sliši skorajda neverjetno.
Kot tudi v minulih letih so najboljši vtis naredili dokumentarni filmi. Ob portretu Hitlerjeve medvojne tajnice so dokaj profesionalno zabeleženi tudi spomini dveh pomembnih posameznikov v zgodovini ameriškega filma, avstrijskih emigrantov Armosa Vogla, dolgoletnega direktorja newyorškega filmskega festivala, in Donalda Ritchieja, avtorja več filmskih knjig. Presunljivo nežen je film znanega igralca Maximiliana Schella o njegovi še bolj znani sestri Mariji, ki po infarktu odmaknjeno živi v neki vasici na Koroškem. Zelo impresiven je tudi film Lebdeti nad Atlantikom Michaela Daerona o pripetljajih skupine okoli 3000 Židov, ki jim je konec leta 1940 v skorajda neverjetnih okoliščinah na napol trhli ladji z Dunaja uspelo prispeti do otoka Mauricius.
Na splošno pozitiven vtis kvari le proglasitev letošnjih zmagovalcev. Petčlanska žirija je za zmagovalca proglasila avstrijsko-francosko-nemško koprodukcijo Jedermanov prijem Fritza Lehnerja, kar je izzvalo hude proteste prisotnih in ostro diskusijo s člani žirije. Tudi druga nagrada, ki jo je prejel po splošnem prepričanju "slalomski" film Nogo, je izzvala posmeh in obilo žvižganja, pa tudi govorice o "skrivnih dogovorih", česar na tem festivalu prej ni bilo. Doslej uspešna uprava festivala je po petih letih prvič pred resnim izzivom. Upajmo, da ji bo uspelo vztrajati na pravi poti..
prevedel Saš Jovanovski
cinema du reel,
festival dokumentarnega filma
marginalije ob pogovoru s suzette glenadel, direktorico festivala
Podobe starih časov
“Saj to je vendar moja zgodba,” je Naoufel sklenil svoje vtise o britanskem dokumentarcu Potovanje, medtem ko sva se peljala proti letališču Charles de Gaidle. Bil je zgodnji večer po čarobnem pariškem popoldnevu in v kinodvoranah Pompidoujevega kidturnega centra se je s projekcijo nagrajenih dokumentarcev končeval letošnji festival etnografskega m sociološkega filma Cinema du reel, ki ga vsako leto prireja ta ugledna ustanova. Že naslednjega dne so se dokumentaristi preselili v prestižni Muzej človeka, kjer že več kot dvajset let in pod budnim očesom Jeana Roucha, generalnega sekretarja komiteja za etnografski film, prirejajo celotedenski Pregled etnografskega filma. Zgodnja pomlad privabi v Pariz vsakršne zanesenjake, tudi filmarje dokumentariste z vseh vetrov!
kaj bi bilo z menoj, če bi me doletela usoda doktorja Surija. Saj to je vendar moja zgodba!”
Cinema du reel je nastal pred štiriindvajsetimi leti, ko je Javna knjižnica v Pompidoujevem centru tako rekoč ob nastanku osnovala svoj avdiovizualni oddelek, da bi obiskovalcem knjižnice lahko ponudila tudi video gradivo. Prvotni namen festivala, ki je nastal v sodelovanju z avdovizualnim znastveno-raziskovalnim centrom in nacionalnim komitejem etnografskega filma, je bil širiti in bogatiti ta fond. To poslanstvo festival še vedno izpolnjuje, vendar je mnogo več kot to: zaradi doslednega vztrajanja na načelu navezanosti vsakega izbranega dokumentarca na stvarnost spodbuja avtentičnost in kreativnost v dokumentaristiki. Ker so televizijske hiše skoraj edini producenti in porabniki dokumentarcev, so njihovi avtorji vsebinsko in estetsko izpostavljeni zahtevam televizijskih mrež, te pa se v konkurenčnem boju podrejajo bolj ali manj umišljenim zahtevam gledalcev, tako imenovanega TV občinstva. Zaradi tega zapletenega medsebojnega odnosa, ki vpliva na usvarjalni proces, se zdijo vprašanja o odnosu določenega dokumentarnega izdelka do stvarnosti ključna. Kajti, kot je zaslutil Gilles Deleuze, danes v kinematografiji ni pomembna ločnica med dokumentarnim filmom in filmom fikcije, temveč gre za to, kakšen je odnos dokumentarca ali igranega filma do stvarnosti oziroma do predmeta snemanja.
In prav dokaj natančno opredeljen odnos do stvarnosti je temeljni kriterij pri oblikovanju festivalskega programa. Na kratko povedano se dela, predvajana na tem festivalu, ne postavljajo v razsodniški odnos do stvarnosti, temveč iz nje izhajajo. Kar navsezadnje pove že ime festivala, Cinema du reel, film stvarnega, dejanskega, realnega.
Suzette Glenadel je s festivalom vse od začetkov, štirinajst let pa je njegova direktorica in glavna selektorica programa.
Helena koder
Kaj je v Potovanju Naoufela tako pretreslo, da se je poistovetil z zgodbo zdravnika Jasha Fala Surija? Doktor Suri se je pred štiridesetimi leti napotil na izpopolnjevanje v Anglijo in se ni nikoli vrnil v Indijo. Nikoli več ni videl staršev. Naoufel je v Pariz prišel iz Maroka in gre vsako leto obiskat starše. Ko enkrat ni šel, se mu je zdelo, da se leto sploh ni končalo. "Ampak
Vaš festival obstaja že skoraj četrt stoletja in ves čas vztraja pri socioloških, antropoloških temah. Ves ta čas spremljate njegov razvoj. Kaj se je v tem času spremenilo?
Res se je marsikaj spremenilo v načinu, kako se delajo filmi, kako se producirajo, pa tudi v vsebinah ... To drži. Ampak moj odgovor bi bil zagotovo drugačen, če
bi me to vprašali pred festivalom. Ravnokar smo se pogovarjali o tem in zaskrbelo me je. Opozorili so me, da se je ob pogledu na celoten izbor filmov pokazalo, da je zelo malo takšnih, ki jih zanima prihodnost. Vsaj večine ne. Selekcija je seveda vedno nekaj, kar ne more biti objektivno. Selekcija je vedno subjektivna.Vendar si upam trditi, da je naša selekcija vedno spoštovala, upoštevala in zastopala celovitost vsega, kar nam je bilo ponujeno. Celovitost obravnavanih tem. Zaskrbelo me je, ker sem videla, da dokumentariste zanima predvsem preteklost in da beležijo celotno zgodovino stoletja. Žirija je po tistem, kar je videla, opazila, da gre za mrtvo družbo, za preteklost, in da ni nikjer prihodnosti. In res je v enem samem filmu nekaj upanja. To je kitajski film.
V	njem je življenje, v njem so otroci, v njem je upanje na boljše življenje. Dogaja se nam, da banaliziramo preteklost, in to je po mojem mnenju zelo pomenljivo znamenje naše zahodne civilizacije.
Žirija, sestavljena iz cineastov iz Palestine, Mavretanije, Češke in Francije, je glavno nagrado podelila kitajskemu filmu Vlak upanja (Xiwang zbi lu) avtorice Ying Ning, ki je v zadnjem desetletju zrežirala tudi nekaj igranih filmov. To je zgodba o kmetih, ki se vsako leto pozno poleti napotijo tri tisoč kilometrov daleč na zahod Kitajske nabirat bombaž. Njihova pot z vlakom traja nekaj dni in je peklenska ves čas, od trenutka, ko jih izza žične ograje spustijo na postajo. Na vlaku je nekajkrat premalo prostora za vse, ki jim obljubljeno delo na bombažnih poljih vliva upanje na boljše življenje. Kljub temu da film skupaj s potniki ostaja celo uro ujet na vlaku, si gledalec ne more čisto dobro predstavljati, kako ljudje v tej gneči sploh lahko preživijo štiri dni. Žirijo pa je najbrž očaralo prav nasprotje med trpljenjem teh kmečkih delavcev na vlaku in svetlobo njihovega upanja. Vsebina je pri dokumentarcu ponavadi najmočnejši adut: kadar se človeka resnično dotakne, odpadejo vsa razglabljanja o obliki.
Kaj pa spremembe v načinu dokumentarne pripovedi?
V	Evropi producirajo in financirajo dokumentarce skoraj izključno televizijske mreže. Nič novega ne bom povedala, če rečem, da je dokumentarec s prehodom pod okrilje televizije moral prevzeti model, ki ga vsiljuje televizija. Večina filmov ustreza formatu, trajanju, montažnemu ritmu, ki jih zahteva televizija. Po drugi plati pa so filmi, ki uhajajo iz televizijskih shem, pogosto predolgi. Razlog je v tem, da si producent in avtor želita, da bi bil film predvajan tudi v kinodvorani. Kinodvorana pa nekako zahteva dolžino devetdesetih minut, ne pa na primer eno uro ali sedemdeset minut. Ne vem, zakaj je tako, ampak prav ta dolžina okoli ene ure ali malo čez je zelo ustrezna za dokumentarec. Vendar ne, kinodvorana zahteva devetdeset minut! Ta minutaža je pa resnično zelo dolga in tako se dogaja, da se film vleče, ritem je umetno upočasnjen, ampak režiser pač naredi tako, da bi film lahko prišel v kinodvorane. Res je namreč, da je v zadnjih štirih, petih letih več zanimanja za ogled dokumentarcev v kinodvoranah. Vse več je distributerjev, ki iščejo dokumentarce. Več se govori nasploh o dokumentarcu, da je dokumentarec mnogo bolj zanimiv kot fikcija, da dokumentarec obravnava stvarnost, fikcija pa se je od nje oddaljila - in kar naenkrat, vsaj meni se tako zdi, so distributerji zaslutili novo potencialno tržišče. Sama ne vem, ali tako tržišče tudi v resnici obstaja.
Vsekakor pa je kar naenkrat precej distributerjev, ki se zanimajo za dokumentarec. A se bojim, da distributerji v resnici ne poznajo dokumentarcev in da izbirajo predvsem glede na določeno vsebino v upanju, da bo pritegnila občinstvo. To pa niso nujno tudi najboljša dela.
Občinstvo stoji v dolgi, po napeti ploščadi vijoči se kači daleč gor in še po Rue de St. Martin, ki je že dolgo, odkar so pariški trebuh napolnili z Beaubourgovo duševno hrano, nadvse spodobna ulica. Najprej pomislim, da je vrsta čakajočih dolga zaradi varnostnikov, ki dosledno pregledujejo damske torbice in vse, kar je po njihovem mnenju sumljivo. A ko vstopim, so vrste tudi notri. Spet pomislim, da je to najbrž zaradi nadrealistov, ki se dajejo na ogled v šestem nadstropju, ko opazim, da so dolge vrste pred blagajnami, na katerih piše dnema du reel. Res so projekcije, ki se začenjajo okoli poldneva in trajajo z nekaj odmori skoraj do polnoči, v vseh treh dvoranah zelo dobro obiskane. Daleč najmanj so obiskane projekcije filmov iz češke in slovaške retrospektive. Žal. Festival ima štiri sekcije. Najbolj prestižna je mednarodna selekcija in v njej okoli trideset filmov z vsega sveta. Tudi druga sekcija je tekmovalna, namenjena je francoskim dokumentarcem, a tudi ti svojo tematiko črpajo iz vsega sveta. Zelo pomembne so specialne projekcije, v katerih predvajajo dela, ki zaslužijo posebno pozornost, a uhajajo iz tekmovalnih kriterijev. In potem so tu še retrospektive, ki francosko občinstvo seznanjajo z manj znanimi kinematografijami. Letos so v njej češki in slovaški filmi od tridesetih let dvajsetega stoletja do danes.
Lani si je festivalske projekcije ogledalo več kot petnajst tisoč gledalcev. Ali opažate pri publiki kakšne spremembe?
Občinstvo se je navadilo na festival in mu je zvesto. Tako se vsaj zdi. Opažam, da občinstvo že zna ločiti med reportažo, ki jo lahko gleda na televiziji, in med dokumentarno kinematografijo. Na festivalu srečujem ljudi, ki jih videvam vsa leta in mi pravijo, takole mimogrede, ker žal nimam časa, da bi se pogovarjala: “Videl sem dober film, hvala, drugje ga ne morem videti.”
Ali je francosko občinstvo zmožno razumeti filme iz drugih sredin, na primer češke in slovaške dokumentarce, ki jih predvajate letos?
To je pa resničen problem. Zelo sem razočarana, ker imamo na projekcijah češke in slovaške retrospektive tako malo občinstva. Pri teh retrospektivah je zelo različno, enkrat so bolj, drugič manj obiskane. Iran je bil zelo obiskan, Afrika zelo, baltske države malo manj, lani pa je centralna Azija presegla vsa naša pričakovanja. Bilo mi je hudo, ker dvorane niso mogle sprejeti vseh gledalcev, ki so si želeli ogledati to retrospektivo. In to se je dogajalo pri vseh predstavah. Pri čeških in slovaških predstavah pa je občinstva malo. Ko smo se zadnjič o tem pogovarjali na francoskem radiu, so mi rekli, da te dežele danes nikogar ne zanimajo! Gre za pomanjkanje zanimanja pa še za nekaj drugega: imamo čudovito in očarljivo retrospektivo starih čeških in slovaških filmov, medtem ko je novejša produkcija, se pravi produkcija zadnjih desetih let, večinoma manj gledljiva za občinstvo v drugih deželah. Iz teh držav prihaja k nam v selekcijo izključno televizijska produkcija. V tem trenutku so taki filmi v teh sredinah potrebni, saj gre za stvari, o katerih se doslej ni smelo govoriti. So
pa težki za tujo publiko, ki jih s težavo razume, ker ne pozna konteksta in ne zmore dekodirati pomenov.
Najbrž bi se nekaj podobnega dogajalo tudi s slovensko retrospektivo.
Verjetno res. Ampak po drugi strani se sprašujem, kako da je centralna Azija vzbudila takšno zanimanje.
Ker je to bolj eksotično?
Bolj eksotično, da. Mislim, da Francozi težijo k bolj oddaljenim stvarem.
Na vprašanje razumevanja sem pomislila, ko sem gledala češki film Naše vsakdanje življenje, kjer je, ko je bila beseda o nedosegljivosti nekih materialnih stvari, uporabljen termin tuzeks, v prevodu pa je bilo to označeno s hotelom Ritz. Tuzeks, to so bili boni za nomenklaturo, za tujce, tudi hotel Ritz pomeni nekaj za izbrance. In vendar se ob enem ali drugem izrazu sproža povsem drugačna veriga asociacij.
A tako? Seveda bi bilo bolje, če bi prevajalec ta pojem prevedel opisno. Ker ljudje vedo, da so obstajale trgovine za nomenklaturo, bi vsaj malo bolje razumeli.
Razmišljala sem o tem, ali smo ljudje brez neke avtentične izkušnje sploh sposobni razumeti drug drugega.
Ne samo da nismo sposobni. Še hujše je, da si ljudje nekako želijo, da bi bila preteklost tabula rasa.
Nekaterih stvari preprosto ne želijo slišati. To me čudi. Na primer vse, kar smo si govorili v šestdesetih letih. Zadnjič sem gledala o tem neki film in sem se nenadoma spomnila, o čem vsem smo se takrat pogovarjali v filmskih klubih med debatami, ki so trajale ure in ure. Ampak takrat smo imeli razlog za te pogovore, želeli smo razumeti, kaj se dogaja drugje - in za to so bile potrebne ure in ure debat. Bilo je upanje. Danes je drugače. In vse to se čuti tudi iz dokumentarcev.
John Huston je v nekem intervjuju dejal, da zgodba vodi dokumentarec.
Morda ga vodi, nikakor pa ni najpomembnejša. Kdor pravi, da zgodba naredi film, govori isto, kar govori televizija. Ko sem sodelovala v neki žiriji na Kitajskem, sem prav tako opazila, da vsi govorijo samo o vsebini. Jaz pa mislim nekaj drugega. Seveda je čudovito, če se vsebina in oblika dopolnjujeta in sta enako močni, toda zame je vendarle najpomembnejši način, kako je film narejen. Zorni kot, pogled na temo. In pri selekciji (izbiramo pa vsako leto iz večjega števila filmov, vseh skupaj jih pogledamo skoraj tisoč) se zelo trudimo, da upoštevamo avtorjev odnos do zgodbe, njegovo očišče in filmsko pisavo. Če v filmu ni čutiti režiserjeve osebnosti, je to pač samo reportaža. Sama stvarnost ne zadošča. Če ni osebnega pristopa, če ni pravih vprašanj, ostane samo slika, ponujena, da jo gledalec konzumira.
Večnim vprašanjem v zvezi z definicijo dokumentarca se tudi ta festival ne more izogniti. Vznikajo vsepovsod, na pogovorih po projekcijah, na novinarskih konferencah, na javnih okroglih mizah. Bolj ko je predmet razprave izmuzljiv, večja je zagnanost razpravljalcev, da bi neulovljivo čim bolj elegantno ujeli. Galsko mojstrstvo z besedami preskoči vsako oviro. Nekdo pravi, da naključje izbere film, režiser pa mu samo sledi. Nekdo drugi govori o emociji kot dejanskem izvoru navdiha.
Vsi se strinjajo, da se na kraju snemanja ponavadi vsili neka druga, nepričakovana realnost, ki prevzame pobudo. Padajo besede, kot so odgovornost, alkimija, deontologija ... In - ali ni morda nekaj perverznega v dejstvu, da dokumentaristi iščejo zgodbe med
ponižanimi in razžaljenimi? In da je izvor vsega v želji narediti film. Potem pa Vincent Dieuhe, v Franciji zelo znan in spoštovan dokumentarist (Svetloba teme, Dobra novica) izstreli: “Edino jaz sam jamčim za to, kar je zame stvarno. ” Ego, končno!
Malo kasneje po projekciji slovaškega filma Podobe starih časov (Obrazy stareho sveta, 1972) na odru stoji Dušan Hanak, režiser. Aplavza ni in ni konec. To je bila druga projekcija tega filma, med občinstvom se je že razvedelo, da gre za izjemno delo. Hanak je film posnel v sedemdesetih letih in dolgo ni bil javno predvajan. Gre za zgodbe starcev, ki živijo nekje na slovaškem podeželju na skrajnem robu družbe. Sredi filma avtor sprašuje svoje protagoniste, kaj ima v življenju največjo ceno. Nekdo ne ve, nekdo ni hodil v šolo, ena je že pozabila, druga se čudi, zakaj sprašujejo njo. Neki starec pa pravi: “Človek vendar. ” Toda človek se plazi po vseh štirih, noge ga že dvajset let ne držijo in na rokah ima nekakšne cokle, da se ne rani. In ta človek zleze po majavih stopnicah v svoje malo stanovanje nakrmit ribice v akvariju. Potem pa nam, takole mimogrede, pove, da je njegovo življenje lepo.
Hanakov film velja za kultni dokumentarec. Ko je bil režiser z njim pred nedavnim v New Yorku, je po projekciji neka njegova sonarodnjakinja protestirala, češ, pri nas ljudje ne živijo tako. Doživel je podobne reakcije kot pred tridesetimi leti, ko je neka druga oblast prepovedala, da bi ta film javno predvajali. Nekako znano zmeden je videti Hanak, ko to pripoveduje. Pravi, da je za umetnike danes na Slovaškem težko. Pred tridesetimi leti so natanko vedeli, kdo je nasprotnik. Danes je nasprotnik izmuzljiv. In kaj je želel povedati s svojim dokumentarcem? “Oh, samo to, da so moji protagonisti ljudje. Hotel sem nanje pogledati od znotraj, ne od zunaj.”
Nekaj dni kasneje sem s prijateljico na kosilu pri Marielle Delorme. Marielle zdaj ne dela več pri festivalu, bila pa je zraven ob nastanku pred petindvajsetimi leti. Takrat je tudi prišla v Ljubljano - gledat filme na televizijo in v etnografski oddelek SAZU. Spet govorimo o famoznem vprašanju stvarnosti v filmu in avtorjevega odnosa do teme. Marielle čisto preprosto pravi: “Dokumentarec je dober, kadar avtor so-čuti s svojo temo.” Seveda ne uporabi te besede. Uporabi besedo “tendresse”, kar pomeni nežnost, ganjenost, naklonjenost, ljubezen. Vse to. Sicer pa si Marielle le tu in tam ogleda kak dokumentarec, drugače pa se ukvarja s čisto drugimi stvarmi. Dela v neki civilno-družbeni organizaciji, ki pomaga ljudem brez dokumentov, brez identitete. “Spet stvarnost,” pravi. “Le reel.”
Gospa Glenadel, eden izmed udarnih avtorjev vašega festivala je Frederick Wiseman, saj pogosto prihaja s svojimi novimi deli in je v Parizu zelo znan in priljubljen. Letos je tukaj s celovečernim dokumentarcem Nasilje v družini (Domestic Violence). Čeprav je predstavnik tako imenovanega direktnega dokumentarca, se pravi neposrednega vstopa v življenje, pa hkrati negira obstoj stvarnega v dokumentarcu, češ da so njegovi dokumentarci strukturirani kot gledališka predstava.
Ne soglašam vedno z vsem, kar pravi Wiseman. On ima svojo formulo in jo podaja kot resnico, ki pa ni vsezveličavna. In hvala bogu! Zanj velja: snemati in snemati, kolikor se le da. Vsi si tega ne morejo privoščiti. Za svoj zadnji film, ki ga predvajamo tudi na festivalu, je posnel sto ur filma, od tega pa je nazadnje uporabil približno 3 odstotke! Pravi, da se film naredi v montaži. S tem se absolutno ne strinjam. Zadnji film je montiral osem mesecev! To je pač njegova metoda. In
sploh se ne strinjam, da bi bila ta metoda uporabna ali celo nujna za prihodnje dokumentariste. To je pač njegov način. V zvezi z Wisemanom, ki ga seveda zelo občudujem, moram tudi reči, da ne bi bilo nič hudega, če bi kdo drug montiral njegove filme. Teh stvari običajno nihče ne reče, jaz pa rečem!
Opazila sem, in v zadnjem času celo pogosteje, da se režiserji sami nekako vpletajo v dogajanje v dokumentarcu, da so včasih celo oni sami predmet obravnave. Spomnim se ruskega filma izpred treh let ali pa letošnjega filma o jetnikih, ki jim je režiserka dala kamero, da so sami snemali, ali pa portugalskega filma o režiserki, ki izbira igralce za svoj film ...
Mislite na intervencijo režiserja ... Res so se po letu devetdeset vse pogosteje pojavljali taki filmi. Morali smo celo malo omejiti njihovo vključevanje v ta festival. To so filmi, v katerih se režiser osebno sooča z zgodbo. Zdi se mi, da je vendar treba spodbujati pogled na svet okrog sebe, ne pa da gledaš samega sebe. V filmu, kjer da režiserka kamero v roke jetnikom, gre pa za intervencijo, me ni to prav nič odbijalo, saj je šlo samo za sredstvo, za način, kako bi se režiserka približala tem jetnikom.
V bistvu dramaturški trik. Je pa očitno, da dokumentarce dela več žensk, kot jih je sicer med avtorji filmov.
Vedno več je režiserk. Do leta osemdeset jih je bilo zelo malo, v Franciji pravzaprav samo Agnes Varda. Potem pa vsako leto več žensk.
Ali mislite, da je to povezano samo s položajem žensk v družbi, ali pa gre mogoče celo za to, da imajo ženske za to delo nekakšno senzibiliteto?
Zagotovo gre za oboje. Ženskam so dali pravico do tega dela. Do šestdesetih let ženske nekako niso bile pripuščene v te kroge. Ob tem sem pa tudi prepričana, da imajo ženske posebno občutljivost za dokumentarec. Predvsem pa za način, kako se približati stvarnosti.
In sposobnost, da poslušajo.
Ja. (smeh)
Enega najbolj krutih filmov tega festivala je naredila ženska. Coco Schrijber, rojena leta 1961, je posnela film First Kili. Njegov protagonist je Michael Herr, nekdanji vojni dopisnik iz Vietnama, ki nas vleče v globine človeške duše, soočene s fenomenom ubijanja. Ko vprašajo avtorja najbolj grozovite slike iz vietnamske vojne, na kateri je upodobljen trenutek, stotinka, tisočinka sekunde med življenjem in smrtjo, kaj je takrat občutil, odgovori: “Nič. Jaz sem bil tam samo zato, da fotografiram. To ni imelo absolutno nič opraviti z menoj. Saj nisem vedel, da bo res sprožil pištolo.” Toda film gre mnogo globlje od preprostih vprašanj, ki se jim je še mogoče izogniti z lahkoto. Navsezadnje te postavi pred neraziskane temine tvoje lastne duše. In se zgrožena vprašaš: ali bi bila tudi jaz sposobna sprožiti? “Ljudje bi bili zgroženi, če bi vedeli, česa vsega so sposobni,” pravi v filmu Herr.
Identifikacija. Istovetenje. O tem mi je govoril Naoufel: “Saj to je vendar moja zgodba!” Bog, ali bi to lahko bila tudi moja zgodba?
Gospa Glenadel, v vseh teh letih ste srečali mnogo režiserjev z vseh koncev sveta. Bi lahko definirali, kakšne vrste ljudje delajo dokumentarce?
Bila sem v Avstraliji, Novi Zelandiji, latinski Ameriki. Ampak če govorimo o rasi režiserjev dokumentaristov -ta je res povsod enaka. To so vsekakor ljudje, odprti do
sočloveka, do sveta. Poklic dokumentarista ne prinaša ne denarja ne slave, zato so to povsod, kamor prideš, čudoviti ljudje. In to je fantastično.
Napisali ste zelo lepo besedilo za katalog. Dokumentariste primerjate z antiglobalisti, ki se borijo proti taki svetovni ureditvi, ki pušča za sabo ljudi brez zavetja, brez dokumentov, brez zemlje in brez dela. Proti ureditvi, ki skuša vse vrednote našega bivanja spremeniti v tržno blago. Režiserka Helga Reidemeister (lani je na tem festivalu dobila glavno nagrado za dokumentarec o ženskem zaporu Gotteszell na Bavarskem, op.p.) mi je dejala, da bi si v Nemčiji komaj kdo upal napisati kaj tako pogumnega.
Sem optimistka. Kolikor več si upamo povedati, kolikor več si upamo napisati, toliko več upanja nam ostaja, da bomo lahko kaj spremenili.
Vsako leto preberem vaš uvodnik v katalogu in zmeraj v njem izražate zelo oseben odnos do problemov.
Drugače ne znam.
Odkod pa izhaja ljubezen do dokumentarca?
Tega ne vem. Rada imam življenje. Zelo sem radovedna. Zanima me, kako ljudje živijo. Zanimajo me drugi kraji, druge kulture. In vse to je v dokumentarnem filmu.
Gospa Glenadel, hvala, da ste si vzeli čas za ta pogovor. Hvala vam.
Medtem ko v kleti in v prvem nadstropju Pompidoujevega centra predvajajo filme, je v šestem nadstropju velika razstava. Magrittova v branje zatopljena ženska vabi na Revolucijo nadrealistov. Že pred vhodom v prvo izmed dvajsetih razstavnih dvoran vrtijo Bunuelovo Zlato dobo. Notri ti med Magritti, Ernsti, Massoni, Daliji, Picassi, Miroji in drugimi znanimi in neznanimi mojstri ostrina britve iz Andaluzijskega psa neštetokrat prereže oko. Čas je neusmiljen in edini način, da se v tej stiski prebiješ skozi množico gradiva, je selekcija. Izbor po občutku. To gledaš, tega ne. Poglobim se v navedek iz Slovarja nadrealizma. Berem počasi: “ Vse nas napeljuje na misel, da obstaja neko določeno stanje duha, v katerem življenja in smrti, stvarnega in umišljenega, preteklosti in prihodnosti, izgovorljivega in neizgovorljivega, kar je Zgoraj in kar je spodaj ne zaznavamo več kot nekaj nasprotujočega si. In zaman bi bilo v zvezi s tem poizkušati kaj več kot upati, da bomo opredelili to stanje.'”
Nenadoma se zdi vse čisto preprosto. Realno in nadrealno, stvarno in nadstvarno, vse je del istega sveta. Iz višav se spustim v klet, kjer se vrti zgodba Etiopke Duke. Na začetku filma je še drobna črna deklica.
Potem pa, v tempu Jesihove uganke (prosto po pesniku: Kaj je treba narediti, da iz deklice postane babica? Nič, malo počakaš), Duka, mati, pomaga mlajši ženi svojega moža pri porodu. In spozna, da bosta odslej prijateljici. Ali bi želela na koncu filma še kaj povedati gledalcem? Ja, rada bi jim povedala, da je privolila v to snemanje zato, da bi svet videl, kako njeni ljudje živijo. Da bi jih kdo razumel..
ekranove perspektive
hur jin-ho
in novi korejski film
simon popek
O korejskem filmu Ekran začuda še ni pisal obširneje, čeprav gre za eno najnaprednejših in izvirnejših kinematografij od druge polovice devetdesetih naprej. Večinoma smo o filmih iz razdvojenega polotoka pisali v festivalskih poročilih, sledila je manjša retrospektiva na Ljubljanskem filmskem festivalu leta 2000, s katero pa je slovensko občinstvo spoznalo le delček izjemno bogatega in raznolikega “programa”, s katerim Korejci zadnja leta vztrajno osvajajo svet in vse pomembnejše festivalske nagrade. Ko pišem o korejskem filmu mislim seveda na južnokorejski film; severni del polotoka se namreč še vedno utaplja v socialistični propagandi in absurdnem revolucionarnem agitpropu, ki ga je bilo moč v drobtinicah - povsem dovolj - spoznati na festivalu daljnovzhodnih kinematografij v Udinah.
Za promocijo korejskega filma je doslej brez dvoma največ prispeval festival v tamkajšnjem Pusanu, ki v svojih sedmih dosedanjih izdajah ni postal le prvi korejski festival, temveč kar najpomembnejši center za predstavitev letne produkcije azijskih kinematografij; s tem je prehitel festivala v Hongkongu in Tokiu, doslej vodilna festivalska centra orientalske Azije.
Korejsko filmsko produkcijo lahko v grobem razdelimo v tri kategorije, vsaj kar se tiče zastopanosti v festivalski cirkulaciji: na eni strani izdatno producirajo visokobudžetne in visokooktanske akcionerje, ki po produkcijskih standardih prav nič ne zaostajajo za denimo holivudsko produkcijo (pred dvema letoma smo film Shiri dočakali celo v redni distribuciji), na drugi strani finančno precej bolj okleščeno produkcijo, s katero pa so si Korejci v bistvu ustvarili sloves: z nenavadnimi, “mejnimi” filmi, ki eksplicitno raziskujejo meje spolne svobode in izraznosti, so že ničkolikokrat šokirali mainstream javnost. Reprezentativna sta predvsem režiserja Kirn Ki-duk (OtokfThe Isle, 2000) in Jang Sun-woo {Laži/Lies, 1999), v tem pogledu najradikalnejša glasnika “korejske spolne svobode". Tretji zorni kot novega korejskega filma pa se šele vzpostavlja; počasi, a vztrajno se prebijajo režiserji s povsem samosvojo poetiko tišine.
V ničemer ne odražajo obsesij ali produkcijskih načinov prvih dveh, raje ustvarjajo samosvoj svet neekscesnega vsakdana. Navidezne sorodnike bi jim lahko iskali v drugih daljnovzhodnih kinematografijah, tako japonski (npr. Naomi Kawase, Hirokazu Kore-eda) kot tajvanski (Tsai Ming-liang), vendar korejske avtorje od njih loči predvsem globoko spoštovanje do tradicije in nenehno preizpraševanje razmerja med življenjem in smrtjo. Avtorja, ki sta doslej najizraziteje nastopala v tej kategoriji, sta Lee Chang-dong, leta 1997 je zrežiral film Green Fisb, ter Hur Jin-ho. Slednji je letos predstavil svoj drugi film One Fine Spring Day (Bomnaleun ganda), s katerim “uradno” izpolnjuje pogoje za uvrstitev v Ekranove perspektive; ta neformalno velevajo, da mora režiser svoj prvenec, s katerim je opozoril nase, potrditi z enako navdušujočim drugim filmom. In Hur Jin-hoju je to nedvomno uspelo. Svet ga je spoznal leta 1998, ko je v Cannesu predstavil svoj celovečerni prvenec Christmas in August (Palwol ui Christmas; pred časom je bil predvajan na slovenski televiziji), navdahnjeno minimalko o ljubezni in smrti, s katero je navdušil predvsem rahločutnejše gledalce. Ker se mednje sam še zdaleč ne prištevam, mu po svoje že s tem izrekam svojevrstno priznanje, ki ga režiser niti ne potrebuje, saj se je v hipu uveljavil kot unikatna avtorska osebnost. Nekateri ga že primerjajo z impresionističnimi stvaritvami Renoirja ali Ozuja, sam bi le dodal, da mu ne pritiče nobena omenjenih referenc, še posebej ko govorimo prvencu Christmas in August.
Preletimo režiserjevo biografijo: Hur Jin-ho je bil rojen leta 1963 v Chunjuju v Južni Koreji. Po diplomi iz filozofije na univerzi v Yonseiju je v začetku devetdesetih diplomiral še na Korejski akademiji filmskih umetnosti. Zaključni film For Kochul (Go-cheol eul wihayeo, 1993) je doživel tudi festivalsko cirkulacijo, nakar je Hur režiserju Park Kwan-suju asistiral pri dveh filmih (To the Starry Island, 1993;
A Single Spark, 1995), da bi tri leta kasneje debitiral s samostojnim prvencem.
Ko govorimo o (zaenkrat kratkem) opusu Hur Jin-hoja, je treba oba filma jemati kot enega, tako blizu sta si v formalnem, emocionalnem in simbolnem pogledu. Prva režiserjeva konstanta je gotovo družina, centralna točka njegovega opusa, iz katere izhajajo karakteristični motivi ne le Hurjevih filmov, temveč kar dobršnega dela korejskega filma, nanašajo pa se predvsem na sinove obveznosti in spoštovanje do očeta, ter na popolno predanost družini. Druga, nič manj pomembna tema njegovih filmov, je nemogoča ljubezen, ki se ji v primeru prvenca Christmas in August pridruži še smrt. Če ostaja res unikatna kvaliteta Hurjevih filmov, potem sta to nevsiljivost, hkrati pa globoko spoštovanje do protagonistov, ko govori o smrti. Takšen je Christmas in August, film o sprejemanju smrti in hkrati o nemogoči ljubezni med moškim in žensko.
Zgodba gre takole: Jung-won je nedavno ločeni tridesetletnik, delovne dni preživlja v očetovem fotografskem studiu. Jung-won ve, da bo kmalu umrl, vendar ostaja predan delu, še več, o svoji bolezni molči, celo pred najbližjimi. V studio vsak dan prihaja mladenka Da-rim, ki prinaša kot cestna redarka razvijat filme s posnetki napačno parkiranih avtomobilov. Rada bi pritegnila Jung-wonovo pozornost,
vendar se zdi, da v pričakovanju smrti ni dovzeten na zunanje impulze...
Po besedah režiserja je centralna ideja filma Christmas in August življenje s smrtjo, ter še posebej sprejemanje smrti kot logične etape že za časa življenja. Treba je dodati vsaj še ljubezen kot drugo gonilno temo, ter razvoj čustev med moškim in žensko, ki pač zahteva svoj čas, in pred nami se izriše prepričljiva melodrama, ljubezenska zgodba brez objemanja, držanja za roko ali poljubljanja. Lepa ilustracija nevpadljive, a čudovite “ljubezenske izjave” je fotografija Da-rim, ki v vitrini fotografske delavnice na koncu filma zamenja dolgo prisoten, uokvirjen portret Jung-wonove nekdanje žene. Njuna ljubezen morda nikoli ni bila konzumirana v polnem smislu besede, vendar gledalci vemo, da smo bili priča zelo posebni ljubezenski zgodbi.
Podobno poetično sugestiven je Hurov drugi celovečerec One Fine Spring Day, le da tu kot “arhivar” minule ljubezni ne nastopa slika, temveč zvok: Sang-woo je plašen tonski snemalec za lokalno televizijsko postajo. S svojim mikrofonom lovi zvoke naravnih pojavov, ko pa ga poklicna dolžnost združi z radijsko novinarko Eung-su, se brezpogojno zaljubita. Zdaj skupaj hodita naokrog in snemata zvoke za televizijske dokumentarce. Čez leto dni, znova na pomlad, se njuna ljubezen ohladi; ona je spoznala popularnega pevca, Sang-woo pa nadaljuje s snemanjem zvokov. Znova je pred nami nemogoča ljubezenska zgodba in znova predanost tradiciji oziroma družini: Sang-woo se bo po ločitvi po babičinem nasvetu - ki je nekoč, daleč nazaj, prestala podobno razočaranje - spominjal le lepih stvari iz pomladi, ko je bil zaljubljen. Fotografijo v vitrini v tem primeru kot spominski obliž zamenja na magnetni trak posneto prepevanje Eung-su, ki ga Sang-woo občasno posluša na svojih delavnih izletih v naravo.
Opisani prizori morda delujejo sentimentalno, vendar lahko zagotovim, da temelji opus Hur Jin-hoja kljub melodramatičnim nastavkom na negiranju sentimenta; vse leži v sugestijah, v malih, komaj opaznih gestah, ki jih v drugih filmih verjetno niti ne bi opazili. Da so njegovi filmi lahko še kako v stiku z realnostjo, ilustrira pričujoča tragična anekdota: Christmas in August je posvečen kamermanu Yoo Young-kilu, ki je umrl neposredno po zaključku snemanja. Lep konec; tisto fotografijo v vitrini, Jung-wonovo spominsko “ljubezensko pismo", v njegovem primeru zamenja enako presunljiv testament, čudovito posnet Hurujev celovečerni prvenec..
gospodar
Gospodar prstanov (Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring) je izjemen film, je poučna epska pustolovščina o spopadu med zlom in dobrim, je moralna zgodba o moči prijateljstva in posameznikovega poguma, je herojsko prizadevanje, da bi tlakovali pot za nov vzpon človeštva. Tako so prepričani mnogi, tako kar naprej govorijo občila. In kar pripovedujejo, ima celo nenavadno zrno resnice, o katerem bomo spregovorili tudi sami.
Vse se je začelo v času pred zgodovino, na kraju, ki ga imenujejo Srednji/Vmesni-svet (Middle-earth). Tam je tudi gospodar teme in moči, ki zbere sile zla, da bi uničil vse, kar bi mu prišlo na pot. Potrebuje pa prstan, ki je bil že dolgo zgubljen. In če bi ga našel, bi luč civilizacije ugasnila, svet pa bi prekrila tema. Zgodba je zelo preprosta.
Manjkajoči objekt (prstan) je kajpak izgubljeni objekt, ki pa ima leta 2002 povsem drugačno funkcijo kakor leta 1955, ko je Tolkienova trilogija izšla (The Fellowship of the Ring; The Two Towers; The Return of the King). Umberto Eco je nekoč zapisal, da je dobra knjiga tista, ki jo je mogoče večkrat brati, ne da bi jo popolnoma izčrpali. Dobro je zato razmisliti, zakaj je bila trilogija zanimiva za bralce leta
prstanov
kot simulaker
1955 in kako jo lahko beremo ter gledamo pol stoletja kasneje. Vprašanje je tudi, kako hitro jo lahko izčrpamo.
Danes obstajajo tudi tri reči, ki so popolnoma brez koristi: seks, smrt, misel. Tako zapiše Baudrillard, ko govori o digitaliziranih sodobnih svetovih.1 Kako potem sploh še misliti, če pa je postalo tudi govorjenje nesmiselno, nekoristno, neuporabno, kajti digitalizirani ljudje-kloni le še kodirajo in dekodirajo sporočila? Ali je Gospodarja prstanov potem mogoče izčrpati? Zakaj so ga sploh naredili?
Zadnjega pol stoletja se je namreč dogajalo nekaj, kar Jean Baudrillard imenuje popolni zločin, ki je ustvarjal pogoje za nastanek vzporednega, simuliranega, kibernetičnega digitaliziranega sveta. In v tem procesu se je zgodilo nekaj pomembnega, dramatičnega: izginotje drugega.2 Ko je drugi izginil, se je začel vračati v nenavadni obliki terorista. Drugi namreč na noben način ne more izginiti. To je teza, o kateri bomo še govorili. Povejmo še, da je leta 1965 izšla piratska verzija Gospodarja prstanov, s čimer se je začel graditi kult. Knjigo so kupovali milijoni ljudi, ki so čutili, da jim ponuja nekaj onkraj njihovih znanih izkušenj. Do leta 1968, tako pravijo, postane Gospodar prstanov praktično Biblija t.i. alternativne (druge?) kulture. Tolkien je bil zaradi tega sicer bogat, a tudi močno razočaran: navdušeni bralci “alternativne kulture” so Gospodarja prstanov brali, sočasno pa uživali LSD. Podobno izkušnjo sta imela tudi Kubrick in Clarke s sprejemanjem in razumevanjem Odiseje 2001. Gre za neuspelo srečanje.
Danes je seveda popolnoma drugače. Živimo namreč v globalnem digitaliziranem svetu, ki ni v krizi in ne pozna neuspelih srečevanj ter “alternativne kulture” iz obdobja po drugi svetovni vojni; živimo v svetu, ki je ujet v ultimativno logiko katastrofe, pravi Baudrillard.3 Ta katastrofa ne pomeni toliko materialnega konca sveta (prenaseljenost, ozonska luknja, segrevanje Zemlje itd.), ampak radikalno možnost, ki jo Baudrillard imenuje “uničenje, strmoglavljenje vseh pravil”.4 Katastrofa sveta je tako vdor, vpad nečesa, kar ne deluje po pravilih, kar je zunaj vsakega pravila, vsakega mogočega nadzora. Morda deluje po novih pravilih, ki jih vzpostavlja, kreira, proizvaja, a jih mi gotovo (še) ne poznamo. Logika katastrofe tudi pomeni, da smo prestopili določeno mejo, da smo se znašli onkraj konca; teroristi se vračajo kot Realno. Onkraj je paradoksno in groteskno stanje, pravi Baudrillard, ki ga ne more razrešiti nikakršna rehabilitacija starih vrednot. V tem stanju nam lahko pomaga le še kompleksno teoretično razmišljanje, ki pa ne sme biti tradicionalno: na primer znanstveno razmišljanje, ki temelji na verifikaciji resnice. Za novo razmišljanje je vsekakor potreben drugi.
Živimo torej v svetu, ki je v mnogo slabšem položaju, kot je svet, ki mu grozi Gospodar teme. Film Gospodar prstanov je zato obupan poskus prepričati sodobne ljudi, da je Gospodarja teme mogoče premagati s prijateljstvom in z drugimi tradicionalnimi vrednotami. Teh sicer že zdavnaj ni več, a v svetu simulakrov se je kljub temu mogoče obnašati skladno z logiko simulacije: v simuliranem svetu pač proizvajajo nove in nove simulakre.
Baudrillard zato upravičeno pravi, da je današnji hiperkapitalistični digitalizirani svet že dolgo onkraj neke točke, kjer je bil povratek še mogoč, kjer je bilo srečevanje z drugim še mogoče. Že dolgo ni več “objektivne realnosti”, ni determinirane realnosti, ni preprostih
spopadov med zlim in dobrim, ni drugega, ni herojev, ki na koncu premagajo zlo, objekti niso več to, kar so bili, itd. Svet se je radikalno spremenil, objekti v njem so le še to, kar Baudrillard imenuje “minljiva sled na ekranu”.5 Gospodar prstanov je zato lahko le še simulaker, milijonski posel, demonstracija digitalne tehnologije in nič drugega. Realnost je torej digitalna simulacija; ni res, da je simulirana, ampak je simulacija. Takega sveta ni več treba reševati pred Gospodarjem teme. Zgodba je trivialna, naivna, iz nekega drugega sveta in časa.
Simulirana realnost je vsekakor ironična, cinična, samodestruktivna. V njej ni nobene mistike, mistika je ne more reševati, “reševanje” sploh nima nobenega smisla več. V globalni ironični simulirani realnosti namreč ni sovražnika, ni teme, ni Gospodarja, ni drugega. Povsod je svetloba, vse je mogoče zamenjati/izmenjati, kupiti, najeti, vse je mogoče narediti, vsi so drugačni, vse je drugačno, vse se le še nesmiselno reciklira. Globalni simulirani svet je Ves svet. V njem ni izgubljenega prstana. V hipermarketu ga je mogoče mimogrede kupiti za drobiž.
Tak svet misli ljudi, pravi Baudrillard.6 Daleč od tega, da bi ljudje še mislili svet; to ni več mogoče. Svet, simulirani hiper-svet je avtonomen, medtem ko so do konca psihologizirani ljudje le še nesmiselni zombiji, živi mrtveci, hodeča trupla, bebavi potrošniki.
Kritične misli tudi ni več oz. je le preprost izdelek med drugimi izdelki. Univerzalnosti ni več in v najboljšem primeru oblikuje druge, vzporedne svetove. Kritična misel je postala viralna misel, postala je kakor rakasta celica, ki nikoli ne umre. Baudrillard pravi, da rakasta celica pozabi umreti.7 Natanko to se dogaja tudi z ljudmi in s sodobnim svetom: vsi 'drugačni' so v simuliranih svetovih pozabili umreti, pozabili so, da kot realna bitja morajo umreti, da bi morali umreti. Seveda zaradi tega tudi nočejo umreti; torej so to, kar smo rekli: zombiji, nesmiselni kloni.
Rakaste celice ne umrejo in lahko živijo celo neodvisno od telesa: v laboratoriju.8 Širijo se, kot je dejal v Matrici agent Smith Morfeju, prek vseh mogočih meja. Vi, ljudje, pravi agent, ste kakor virus. Trenutno zato človeštvo reproducira in kopira patološko nesmrtnost rakastih celic, pravi Baudrillard.1' Taka je naša kolektivna fantazma: vrnitev v stanje nerazdeljene eksistence, v neogibno stanje nedeljene žive materije, v stanje brezbrižne nesmrtnosti kot oblike obžalovanja žive materije v odnosu do ne-živib.'0
V tej perspektivi moramo skušati razumeti Gospodarja prstanov in sprenevedava prizadevanja katoliške cerkve, da bi ljudi zaščitila pred novim zlom; sem sodi tudi Harry Potter, ki je čarovnik. Njegovi oglaševalci zato nagovarjajo ljudi: odkrijte v sebi tisto, kar je magičnega, čarobnega, pravljičnega. In oglaševalci se sprašujejo: kako je ljudi okužil virus, ki se imenuje Harry Potter? Seveda ne mislijo resno, saj so dobički preveliki.
Tudi cerkev se seveda le spreneveda, ko protestira proti domnevnemu zlu, ki se skriva v pripovedih. Globa-latini-zacija, kot jo imenuje Derrida, ni namreč nič drugega kot neskončno širjenje kapitalizma in katoliške cerkve čez vse mogoče meje. Gospodar je svet že zdavnaj zavil v črnino. Moraliziranje je zato dandanašnji le še bizarno in absurdno. Toda mi mislimo resno: viralna narava sveta je dejstvo, glede katerega se bodo morali ljudje še dolgo nujno opredeljevati. Pozivanje k
odkrivanju magičnega v ljudeh je zato le slaba reklamna poteza: povsem izvotljeni psihološki ljudje lahko “odkrivajo” le še simulakre.
A teh ne gre odkrivati, saj so ves čas že tu, pred našim očmi se vrtijo in reciklirajo; prijazni oglaševalski poziv je zato le bedasta poteza, ki naj ljudi za hip prepriča, da niso to, kar v resnici so: zombiji.
Ko je svet oz. realnost našel umetni nadomestek v virtualnem, je postal neuporaben. Ko je bila edina stvar, s katero je še mogoče reproducirati vrsto, kloniranje, je spolnost postala neuporabna funkcija. Ko je bilo vse mogoče digitalno kodirati, je jezik postal neuporaben. Ko je bilo vse mogoče reducirati na možgane in nevronalne mreže, je telo postalo neuporabno. Ko je računalniška tehnologija in avtomatizem strojev vse, kar še potrebujemo za proizvodnjo, je delo neuporabno. (...) Ko je umeten spomin dosegel dovršenost, je postal organski spomin odvečen. Ko se je vse začelo dogajati med interaktivnimi terminali in komunikacijskimi zasloni, je Drugi postal odveč.11 V tej perspektivi je Gospodar prstanov le še groteskna pripoved. Prav zaradi tega nadaljujemo.
Gospodar prstanov je groteskna pripoved o sintezi tehnologij, o tehnološki sintezi, o svetu, ki ga je zagrnila črnina tehnološkega in digitalnega. To ni jamranje, saj nismo niti depresivne lepe duše niti nesmiselni ludisti, kot so prikazani v Umetni inteligenci (A. L, 2001). Spielberg je natanko vedel, zakaj jih je prikazal. Zaradi prihodnosti, ko se bo Ne-humani svet ponovno soočil z ontologijo in etiko.
Ko so postali ljudje abstraktna bitja, ki jih določa le še DNK oz. genetski kod, so postali palčki, čarovniki in druga vilinska bitja ponovno zanimivi. Resnično, svet je treba reševati, toda čarovniki so bili vselej drugi. In ta svet potrebuje natanko drugega. Drugega. Človek je namreč postal rezidualno bitje, kot ga imenuje Baudrillard.12 Seveda človeška bitja še naprej obstajajo, saj jih ni mogoče zamenjati s čim drugim. So sicer v odnosu z drugim, a ta v digitalnem svetu ni mogoč, saj ga ne morejo digitalizirati, digitalno zapisati. Uhaja namreč vsakemu kodu, vsakemu zapisu, vsaki simbolizaciji. Prav zaradi tega so realna bitja rezidualna, so preostanek, ostanek, diferenca; dandanašnji so vse bolj le še stranski produkt.
Toda človek kot realno bitje je mnogo bolj čaroben, skrivnosten, nenavaden, kot so palčki, čarovniki in druga bitja. Bržčas so ta bitja nastala natanko zato, ker so se realni ljudje vselej zavedali, da so vselej-že drugi; čarobna bitja so drugi. V tem je zrno Gospodarja prstanov, zaradi katerega bi lahko nastal dober film, če vmes ne bi posegli komercialni interesi, ki so iz drugega naredili grotesko. Komercialni interesi predstavljajo oz. zastopajo inertnost, ki jo lahko prepoznavamo tudi v posegih katoliške cerkve, da bi ljudi nekako zavarovala pred zlom, ki se je bojda naselilo v film, o katerem govorimo. Seveda je njihova inertnost razumljiva in jasna, kajti cerkev nikoli ni prenesla čarovnikov, čarovnic in drugih bitij, ki so predstavljala drugega; na tisoče so jih ročno zakurili na grmadah.
In prav zaradi drugega je bil človek vselej radikalno realno bitje.
A kot rečeno: v digitaliziranem globalnem svetu drugega ni več. Seveda obstaja še naprej: v vmesnih svetovih, tako kot v Matrici (The Matrix, 1999), le da tega ustvarjalci Gospodarja prstanov ne vedo in tudi ne želijo vedeti..
Opombe
1	Cf. Jean Baudrillard: Impossible exchange (London, Verso, 2001, str. 30.)
2	Cf. ibid., str. 15.
3	Cf. ibid., str. 18.
4	Ibid.
5	Ibid., str. 22.
6	Ibid., str. 23.
7	Ibid., str. 27.
8	Cf. ibid.
9	Cf. ibid.
10	Cf. ibid., str. 32.
11	Ibid., str. 40.
12	Ibid., str. 41.
Današnji čas filmske glasbe se ujema s časom nastajanja mitologije. Prav gotovo lahko slednje razumemo kot prispevek k razmišljanju nastajanja nove zgodovine, kot so razumeli nastajanje Nove zaveze ali odkritje Novega sveta. In prav slednji je tisti, ki to novost kaže v glasbenih fragmentih filmske industrije. Nove, če želite - vendar se moramo najprej prepričati, ali je res nova. Stari Grki so poznali pandemonij. Prebivališče mnogih demonov. Njihova mitologija je dovoljevala množino. Tudi med ljudmi, tudi med duhovi. Krščanstvo je to enkrat za vselej odpravilo. Pandemonij so spremenili v Pekel. V prebivališče zavrženih duhov. Grki so verjeli, da se v druščini duhov, demonov in bogov dogajajo enake spletke, finte, kolaži in triki kot med navadnimi smrtniki na zemlji. Da je svet bogov in duhov en sam. In prav je bilo tako. Film današnjega trenutka posega prav v to vprašanje; in če naglasimo naše izhodišče: filmska glasba ga tja vodi, drži in vzdržuje. Sedanje stanje je temu dokaz. Govorimo seveda o dveh precej velikih filmskih projektih: Harryju Potterju (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001) ter seveda Gospodarju prstanov (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001). Ker pa filmska glasba ni orcbestra, temveč filmski zvok in hkrati zvok filma1, jo moramo študirati ločeno. Pa vendar v povezavi z napovedanim. Filmom seveda.
Filmska glasba filma Harry Potter prihaja izpod peresa Johna Williamsa, filmskega komponista, ki je v svet gibljivih sličic zapisan z velikimi črkami. Kdo sploh je John Williams? Je nedosegljivo
be
ali novo branje filmskih partitur po 11. septembru
inventiven komponist. Za začetek. Če bi na cesti ustavil povprečno razgledanega sprehajalca - sploh ni potrebno, da je velik filmoman -in ga poprosil, da ti našteje nekaj imen filmskih komponistov, bi bilo skoraj prvo (če že ne edino): John Williams. Pravilneje in s polnim imenom je seveda mišljen John Towner Williams, rojen na Long Islandu - New York, 8. februarja 1932. Glasbo je študiral na univerzi v Los Angelesu (Kalifornija), po nekaj kratkih službenih avanturah pa ga je leta 1956 odkrila filmska ekipa 20th Century Fox in postal je najmlajši pianist (imel je le 24 let) v njihovem studijskem orkestru. Kariero je pričel zelo delavno - sodeloval je mnogih TV-show programih (Gilligan’s Island, Lost in Space, Wagon Train, Land of the Gigants’...), pričel pa je tudi s komponiranjem glasbe za nizkoproračunske filme (low budget movies)2. Prvi veliki domet mu je uspel s filmom The Valley of the Dolls leta 1967. Film je nastal po drami Marka Robsona in je bil nominiran za oskarja v kategoriji izvirne avtorske glasbe. Od takrat so Williamsovi glasbi sledile samo še pohvale, nominacije tako za prestižnega oskarja kot tudi zlati globus, občudovanje marsikaterega glasbenika tako iz filmskega sveta, kot tudi iz sveta odrske in koncertne glasbe. Postal je eden najbolj iskanih komponistov Hollywooda, bil kar 31-krat nominiran za oskarja (najvišjo nagrado Akademije; prejel jo je petkrat) ter 14-krat za zlati globus (prejel ga je trikrat).
Po letu 70 se najdeta čudežni par Williams-Spielberg in postaneta tako rekoč nerazdružljiva ustvarjalca. Drug drugemu vlivata ideje, dopolnjujeta filme na prav magične načine in orjeta, po dolgem in počez, po hollywoodskih brazdah sodobne filmografije. Že njuni prvi projekti postanejo kultni primerki najboljših izdelkov kooperacije dveh tako velikih mojstrov, nato pa samo še poglabljata veščine.3 Prav gotovo seznam govori sam zase. Ali je sploh kateri film od naštetih, ki ga nismo z navdušenjem gledali?4 John Williams spada brez dvoma v sam vrh komponistov filmske glasbe, sicer pa je že kar nekaj let dirigent Boston Pops Orchestra (del Bostonske filharmonije, ki se ukvarja samo s snemanjem zabavne glasbe in filma) ter koncertira širom sveta. S svojo glasbo seveda - saj je je kar precej, pa še izredno kvalitetna je. Harry Potter ni prav v ničemer posebno drugačen. V partituri najdemo najprej Prologue, lahko bi rekli klasično uverturo Verdijevega tipa, kjer nam postreže s pregledom materiala, ki se ima zgoditi skozi ves film. Williamsova pravljičnost se izlušči iz samega aranžiranja, iz ksilofona, harfe in dolgih godalnih tonov. Zanimivo je nadaljevanje, celo nekakšno približevanje Gershwinu5, uporablja pa podobno tehniko orkestracije kot pri Vesoljčku (E.T., 1983). Novost in svežino, zaščitni znamki Williamsovih partitur, najdemo morda najmočneje izraženi v delu The Great Hall of Banquet in seveda The Quidditch Match. Vendar pogled v film skozi glasbo ni edina Willimsova vrlina.6 Dejansko dela glasbo nove mitologije, Supermana, E.T.-ja, Potterja.
Brati to partituro skupaj z glasbo, ki je prejela najvišjo letošnjo nagrado, prestižnega in kapitalistično pozlačenega oskarja, pomeni brati dva svetova, ki pa kljub različnosti sodita v isti koš. Govorimo seveda o filmski partituri Gospodarja prstanov. Zanimiva je miselna zanka, v katero se je zapletla glasba, narejena za ta film: filmsko glasbo (score) je naredil znameniti komponist Howard Shore, najbolj opevana pa je popevka, dobesedno pop-pevka Enya, ki je prispevala glas in pesem May It Be (izvedena le kot end credits) in manj razvpito The Council of Elroy. Začnimo pri komponistu.
Howard Shore se je rodil v Torontu (Kanada) leta 1946 in doštudiral filmsko glasbo na Barklee School of Musič v Bostonu. Njegova glasbena kompozicija sloni na izjemnem poznavanju partitur Arnolda Schönberga, Igorja Stravinskega, Albana Berga in seveda Gustava Mahlerja. Kot komponist je začel delati pri nizkoproračunskih projektih, prvi pravi prodor pa je doživel s filmi Davida Cronenberga.7 Izziv za večje partiture mu je nato dal režiser Martin Scorsese, s katerim je ustvaril film Idiotska noč (After Hours, 1986), režiser Jonathan Demme pa mu je dal priložnost v filmih Ko jagenjčki obmolknejo (The Silence of the Lambs, 1991) in Philadelphia (1993). Ker pa zahteva filmska glasba zelo natančno partituro in dober glasbeni refleks,8 ga je poiskal tudi David Fincher. Pod njegovo režisersko roko je ustvaril glasbo v filmu Sedem (Seven, 1995) in Igra (The Game 1997). Analitično zanimiva je nato še njegova partitura za film Dogma (1999, Kevin Smith), saj izpiše filmske like kot Wagner svoje leitmotive. Filmsko glasbo v Gospodarju prstanov moramo brati skupaj s še eno partituro, ki pa je nastala in nastajala nekaj časa prej. Gre za film z naslovom Planet opic (Planet of the Apes, 2001; nova verzija iz produkcijske hiše 20th Century-Fox), ki bi jo lahko imenovali dark mušic. Avtor te partiture je Danny Elfman,9 komponist znamenite glasbe za risano serijo The Simpsons. Njegova glasba temelji na kompoziciji Bernarda Hermanna. In zakaj, končno, to brati skupaj s partituro Gospodarja prstanov! Že vpogled v Elfmanov Main Title v Planetu opic in Shoreov del partiture The Skadows of the Past (iz Gospodarja) nam govori isto zgodbo. Zgodbo mračne preteklosti, ki jo (želi) film osvetliti.
Filmsko industrijo očitno sedaj preplavlja moto: from the dark to the light, Shore pa je zadel žebljiček natančno na glavo. V tertium comparationis lahko tako izluščimo tezo, da je filmska glasba tokrat v zmoti.10 Postavimo nasproti temu novo tezo: filmska glasba je zvok želje in tesnobe hkrati, ni element razrešitve imaginarija in zato ne more delovati v prid filmski zgodbi,11 ki temelji na principih verbalnega in soslednega podajanja zgodbe in futuro; s tem trčimo sicer v paradoks, ki pa ga zlahka preskočimo s tem, da priznamo filmski glasbi njeno lastno kodno zanko,12 lastno pulzacijo, ki deluje po njej lastnih principih in neverbalni kompoziciji samega zvoka.
Tako Howard Shore zapiše dele partiture, ki nosijo naslove The Black Rider, A Knife in the Dark, A Journey in the Dark in Amon Hen. Vsem je skupno sledeče: filmska glasba je narejena natančno tako in zato, da se jo sliši. Zapomni. Tako bobni iz črnine preteklosti v svetlo prihodnost, kar v tem trenutku svetu popolnoma ustreza. Amerika je
glasilka in nosilka luči za ves svet. Buli shit. Sam začetek partiture pa je v bistvu črna maša. Pod naslov The Prophecy zapiše Shore partituro, ki jo lahko razumemo le kot requiem za demone, ki (še) vladajo svetu. Ali gre to povezovati z dogodki 11. septembra? Direktno prav gotov ne, ob natančnem pogledu v glasbo pa že. Iz prej povedanega namreč: da je filmska glasba zvok želje in tesnobe hkrati. A v njej lastni pulzaciji. Tako je torej tudi v filmu izrabljena njena avtonomnost. Njen libido, njen gon. Njen erotizem, ki nikoli ne pokaže vsega. Morda za konec le še delček besedila, ki ga s svojim new age glasom dahne Enya v pesmi May It Be:
May it be an evening star Shines down upon You May it be when darkness fells Your heart will be true You walk a lonely road ...
Pa zapišimo še mi ob koncu: let it be..
Se nadaljuje
Opombe
1	V mislih imamo delo Michela Chiona Glas v filmu (La Voix au cinema; Pariz 1982), kjer je problem filmske glasbe in njene kompozicije postavljen v ospredje. V opombo sprenevedanju tukajšnjih uličnih diletantov, ki preizkušajo naše potrpljenje in k sličicam filmske produkcije dodajajo nekakšne zvočne prototipe.
2	Med temi najdemo recimo filme, kot so Daddy-O (1959), I Passed for White (1960), Because They’re Young (1960), Stark Fear (1961), Flashing Spikes (1962), Diamond Head (1962), Gidget Goes to Rome (1963), Nightmare in Chicago (1964), The Killers (1964), None But the Brave (1965), The Rare Breed (1966), The Plainsman (1966), FJow to Steal a Million (1966).
3	Med največjimi so nedvomno Potres (Earthquake, 1974), Žrelo (Javvs, 1975), Bližnja srečanja tretje vrste (Glose Encounters of the Third Kind, 1977), Superman (1978), Lov za izgubljenim zakladom (Raiders of the lost Ark, 1981), Vesoljček (E.T., 1982), Imperij sonca (Empire of the Sun, 1987), Kapitan Kljuka (Hook, 1991), Jurski park (Jurrasic Park, 1993), Schindlerjev seznam (Schindler’s List, 1993), Amistad (1997) in seveda Reševanje vojaka Ryana (Saving Private Ryan, 1998).
4	Med drugimi neprezrtimi filmi pa naj omenimo še: Sedem let v Tibetu (Seven Years in Tibet, 1997), Goodbye, Mr.Chips (1969), Story of a Woman (1970), Goslač na strehi (Fiddler on the Roof, 1971), Tom Sawyer (1973), Privatni detektiv (The Long Goodbye, 1973), Vojna zvezd (Star Wars, 1977) in njene serije (1982-84), pa serije Superman II, III, IV (1980-87), serije filmov Indiana Jones (1984-89), Čarovnice iz Eastwicka (The Witches of Eastwick, 1987), Rojen četrtega julija (Bom on the Fourth of July, 1989), Sam doma (Home Alone L in II., 1990-92), JFK (1991), Nixon (1995).
5	Sicer pa ima tudi takšen naslov: Harry’s Wondrous World.
6	Prim. Breckett, David: Interpreting Populär Musič (Cambridge University Press, New York and Cambridge 1995, str. 98 in dalje).
7	Mislimo predvsem na filme The Brood (1979), Skenerji (Scanners, 1980), Videodrome (1982), Muha (The Fly, 1986), Golo kosilo (Naked Lunch, 1991), M. Butterfly (1993), Trk (Crash, 1996) in seveda eXistenZ (1999).
8	Obširneje o tej temi g lej v: Holman, Tomlinson: Sound for Film and Television (Butterworth-Heinemann 1997).
9	Komponist mlajše generacije, rojen 1954 v L.A., poznamo pa ga najbolj po filmih Batman (1989), Batman Returns (1992), Mars napada (Mars Attacks!, 1996), ki jih je ustvaril skupaj z režiserjem Timom Burtonom, seveda pa tudi kot komponista za filme Dick Tracy (1990, Warren Beatty), Misija nemogoče (Mission: Impossible, 1996, Brian de Palma) in Možje v črnem (Men in Black, 1997, Barry Sonnenfeld).
10	V mislih imamo znamenito misel, da je dobra filmska glasba tista, ki je ne slišimo. Torej je neslišna, čeprav je (obstaja). Zanimivo je, da veliki komponist filmske glasbe Ennio Morricone zagovarja prav slednje, čeprav je njegova glasba vse prej kot neslišna. Spomnimo se samo filmov Dober, grd, hudoben (The Good, The Bad and The Ugly, 1966), ali pa Za pest dolarjev (A Fistful of Dollars, 1964), pa Za dolar več (For a Few Dollars More, 1965), Bilo je nekoč na divjem zahodu (Once Upon a Time in the West, 1968) in seveda Bilo je nekoč v Ameriki (Once Upon a Time in America, 1983), če navržemo samo najznamenitejše filme iz naveze s Sergiom Leoneom, nato pa še Misijon (The Mission, 1986, Roland Joffe), Besnilo (Frantic, 1987, Roman Polanski), Nedotakljivi (The Untouchables, 1987, Brian De Palma), Hamlet (1990, Franco Zeffirelli), Na ognjeni črti (In the Line of Fire, 1993, Wolfgang Petersen), Volk (Wolf, 1994, Mike Nichols), Razkritje (Disclosure, 1994, Barry Levinson)...
11	O tem glej tudi v: Bullerjahn, Claudia: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik (Wissner, Hannover 2001).
12	Prim. Chion, Michel: Audio-Vision: Sound on Screen (Columbia University 1994).
animacija
WJETSKI FESTIVAL ANIMIRANIH FlLAAOVA
EACsPEB 2	2
igor prassel
animafest -
po zagrebu ponovno v ljubljani
Animafest, bienalni festival animiranega filma s častitljivo tridesetletnico obstoja, bo v Zagrebu potekal od 18. do 23. junija. Festival, kije bil leta 1969 ustanovljen na pobudo in pod pokroviteljstvom neprofitnega, mednarodnega združenja ASIFA (Association Internationale du Film d'Animation) in prvič organiziran leta 1972, seje v novem stoletju moral soočiti z več ključnimi spremembami. Najprej so morali prebroditi identifikacijsko krizo, kije nastala, ko so se leta 1998 na najstarejšem, največjem in komercialno najbolj pomembnem festivalu v francoskem Annecyju na lastno pest odločili, da bodo svoj festival organizirali vsako leto - in ne več bienalno, v sosledju z Zagrebom. Po eni strani to za Zagreb pomeni direktno tekmovanje (festivala se dogajata v razmaku nekaj tednov, zato Zagreb obišče manj akreditiranih mednarodnih novinarjev, ki že v Annecyju vidijo vse premiere), po drugi strani pa je to tudi možnost, da Zagreb obišče več avtorjev iz oddaljenih krajev. Glavno spremembo pa je Zagreb doživel v organizacijski strukturi. Pred dvema letoma je organizacijo festivala od Zagrebške koncertne direkcije, ki ima sedež v dvorani Lisinski (tam je tudi sedež festivala), prevzel Zagreb Film, ustanovitelj in organizator prvega festivala, ki se zadnja leta počasi rešuje iz globoke eksistencialne krize. Letos pa so se odločili združiti moči in organizacijske niti se vračajo v roke Margit Antauer, na mesto umetniškega direktorja pa so delegirali Midhata Ajanoviča Ajana.
Ajan, bosanski karikaturist, avtor stripov in animiranih filmov, novinar, pisatelj in profesor zgodovine filma, ki seje leta 1994 iz Sarajeva preselil na Švedsko, si je zadal nalogo ohraniti specifiko zagrebškega festivala v smislu vrednotenja osnovne avtorske kreativnosti, vztrajanja na v svetu preživelem nekomercialnem konceptu izmenjave idej, spoznavanja in sodelovanja, kjer so ljudje bolj pomembni od filmov in kjer se srečujejo avtorji, ki niso podlegli izključno zakonom trga. Festivalski program bo tako tudi v nadaljnje predstavljal nekomercialno naravnano mednarodno produkcijo kratkega avtorskega filma. Zagrebški festival se od ostalih razlikuje tudi po tem, da pri predselekciji za uradni tekmovalni program absolutno ne upošteva žanrskih delitev (narativni, eksperimentalni, reklamni, glasbeni spot ...).
Še več, letos so ukinili vse kategorije in filme združili v celovit sklop, z edino omejitvijo glede minutaže (od 30 sekund do 30 minut).
Mednarodna selektorska komisija je med 978 prijavljenimi filmi iz 47 držav za tekmovalni program izbrala 85 del, ki tekmujejo za veliko nagrado festivala. Poleg posebne nagrade najboljšemu
študentskemu filmu (55 izbranih filmov) in najboljšemu profesionalnemu debitantu so se zagrebški organizatorji letos odločili podeliti tudi denarne nagrade trem najboljšim filmom po izboru žirije, novo nagrado v obliki keramičnega Mr. M za najboljši film po izboru publike ter pet festivalskih trofej za filme nadpovprečne kvalitete. Za Zagreb zelo pomembna nagrada pa je vsekakor nagrada za življenjsko delo po izboru strokovnega festivalskega sveta. Letošnji slavljenec je nizozemski avtor Paul Driessen, kateremu bo posvečena osebna retrospektiva filmov in posebej pričakovana razstava risb (avtorja smo že predstavili v Ekranu, št. 1,2/2001). Poleg Driessnove retrospektive se Zagreb z osebnima retrospektivama poklanja še Poljaku Piotru Dumali (njegovo retrospektivo smo leta 1999 prikazali tudi v kinotečni nanizanki Animateka!) in pionirju švedske animacije Victorju Berghdalu. Organizatorji so tudi letos pripravili bogat spremljevalni program. Ob retrospektivah izbranih avtorjev bomo lahko gledali tudi program In Memoriam (posvečen spominu na avtorje, ki so preminuli v obdobju dveh let), retrospektivo bosansko-hercegovske in non/eške animacije, program neodvisne kanadske animacije z naslovom Beyond NFB, program Best ofthe Best (posvečen najboljšim kratkometražnim animacijam 20. stoletja, ki je bil izbran na anketi festivalskih spletnih strani), projekcijo pred kratkim dokončanega ameriškega dolgometražca Waking Lives, na svoj račun pa bodo prišli tudi ljubitelji japonskih Manga anim s projekcijama kultnih filmov Splrited Away, Porco Rosso in Akira. V Off festivalskem delu se bodo osredotočili predvsem na prikaz dokumentarnih filmov o animaciji in animatorjih (v živo bomo lahko med drugimi poslušali Paula Driessna, Nedeljka Dragiča, brata Quay, Jurija Norsteina, Joanno Quinn ...).
Slovenijo na festivalu zastopata dva filma, Perkmandeljc Dušana Kastelica v tekmovalnem ter Križišče 2 Francija Slaka in Miloša Radosavljeviča, ki bo prikazan v netekmovalnem panoramskem pregledu. Posebej razveseljujoča je uvrstitev Kasteličevega filma v uradni del, saj slovenskega filma v tekmovalnem programu Animafesta ni bilo od leta 1994 (gre za film Zdravka Barišiča Made in Ex-Yu, isti avtor pa je bil uvrščen tudi leta 1992 s filmom Asimilacija, ob Bojanu Jurcu s filmoma O obveščanju razigrane javnosti in O veselju, času in spremembah). Dušan Kastelic, nekdaj uspešen stripovski avtor, se je kot animatorski samouk s filmom Perkmandeljc, prvič podal v zahtevne vode 3D računalniške animacije. Film je v bistvu glasbeni spot za zasavsko polka-punk skupino Orleki, nastal pa je v avtorjevi hišni produkciji Bugbrain (www.bugbrain.com). Glavno vlogo igra
Perkmandeljc
Drawn From Memory


Perkmandeljc, rudniški škrat, ki se po zaprtju rudnika v Zagorju znajde v vlogi brezposelnega rudniškega škrata. Tako kot vsi brezposelni rudarji tudi Perk ne ve, kaj bi sam s seboj, sedi pred televizorjem in loka pivo ... Nekega dne pa na televiziji nastopijo Orleki z rudarsko budnico in Perk se predrami. Ob socialni noti, ki jo nosi preprosta zgodba, je Kastelic z mnogo potrpljenja in v neštetih pred računalnikom prebedenih nočeh uspel ustvariti lik, scenografijo in animacijo, ki se je ne bi sramovali niti v tehnološko najbolj razvitih studiih. Perkmandeljc bo nedvomno potoval po mednarodnih festivalih, selekcija na zagrebškem festivalu pa je njegova najboljša garancija. V Slovenski kinoteki smo lansko leto v postfestivalskem "Holland animation film festival v Ljubljani” že predstavili najpomembnejše filme, ki se bodo za nagrade potegovali tudi v Zagrebu, vendar ne bo odveč, če si jih še enkrat pobliže pogledamo. Fatherand Dughter Nizozemca Michaela Dudoka de Wita je favorit številka ena. Po veliki nagradi lanskoletnega Annecyja in Utrechta ter oskarju za animirani film je Dudok de Wit čez noč postal najbolj oblegani avtor in v Zagrebu bodo predstavili štiri njegove reklamne filme (Catch, Crickets, l'm Okay in Wheels), narejene za komunikacijsko korporacijo AT&T, avtor pa obljublja, da se bo kmalu ponovno posvetil svojim projektom. Fatherand Dughter, narejen v mešani tehniki risbe na papir, oglja in digitalnega barvanja, je pretresljiva univerzalna zgodba o strahu pred izgubo bližnjega. Naracija se naslanja na pogled hčerke, ki se neprestano vrača na mesto razhoda z očetom. De Wit je z mojstrskimi vizualnimi in stilističnimi elementi upodobil melanholijo in nezaustavljivi tek časa (raba rjave, sinje modre in sepia barve v ozadju, padanje listov z drevesa, predvsem pa skozi prikaz vrtenja koles), pri preizkušanju razumljivosti zgodbe pa seje vseskozi posvetoval s svojo desetletno hčerko, ki mu je od izdelave sfo/yboarda do končne realizacije stala ob strani s svojimi zamislimi. Piotr Dumala je s svojo adaptacijo romana Fjodorja Dostojevskega Zločin in kazen (Zbrodnia i Kara), ki je bil sicer že večkrat prirejen tudi za film (Josef von Sternberg leta 1935 in Aki Kaurismäki leta 1983 sta najbolj znana), uresničil svojo dolgoletno željo. Že v srednji šoli ga je roman usodno zaznamoval in Dumala je dvajset let potrpežljivo čakal na trenutek, ko ga bo lahko vizualiziral v svojem filmu. Štiri leta je avtor gradil film v tehniki slikanja in praskanja na mavec, ki jo je sam izumil (plasti mavca prekrije z lepilom in to maso praska ter barva tako, da se vsaka scena spremeni v novo, tako da na koncu ne ostane nobene originalne risbe!), in na koncu doživel veliko kritik. Gledalci so pričakovali pravoverno adaptacijo romana, toda Dumala jih je razočaral, saj se ni pretirano
ustavljal pri zločinu, pokazati je hotel predvsem emocionalno in psihično stanje Raskolnikove duše pred in po umoru. V bran so mu stopili le redki in na tem mestu se strinjam z umetniškim direktorjem festivala Ottawa International Animation, Chrisom Robinsonom, ki je zapisal: "Adaptacije so, tako kot eseji, osebne poustvaritve občutkov, ki jih avtor doživlja ob originalnem delu.” Ob presunljivi vizualni stilizaciji filma (raba rdeče in rjave barve, kot simbol nasilja in ostudnosti sveta, črno-bele atmosfere ...) so presežki vidni tudi v hitchcockovski tenziji in izrazito uspeli psihologizaciji likov (ob Raskolnikovu, Sonji, starki in starcu, ki neprestano kuka iz sence, je Dumala ustvaril tudi nov lik: ta izhaja iz Raskolnikovih sanj o dečku, ki poskuša rešiti konja pred tepežem).
Z novim filmom se predstavlja Anglež Jonathan Hodgson, avtor večkrat nagrajenega in tudi pri nas videnega filma Mož z lepimi očmi (The Man With the Beautifull Eyes), melanholične zgodbe o osamljenosti in strahu, narejene v tehniki akvarela. Njegov Camouflage, ki je pred kratkim dobil nagrado UNICEF na festivalu World Animation Celebration v Los Angelesu, prinaša zgodbo o otrocih, ki rastejo v nefunkcionalnih družinah, kjer je eden od staršev podvržen shizofreniji. Film je prava raziskovalna naloga, saj je avtor najprej naredil inten/juje z otroki, uporabil je njihove risbe ter digitalno obdelal žive in animirane posnetke. Še en angleški avtor si zasluži posebno pozornost. Phil Mulloy je bil za svoje satirično groteskne filme večkrat mednarodno nagrajen. Z vsakim novim filmom poskrbi za provokacijo. Mednarodno je zaslovel leta 1991 s serijo Cowboys, v kateri se je poigral s splošnimi družbenimi kodami in konvencijami v zvezi z mačizmom. The Sound of Musič ]e njegova druga svetovna uspešnica, v kateri je obsodil avtoritarnost, materializem in konformizem v seksualno in razredno-politično razdeljeni kulturi nasilja ter kot edino alternativo ponudil umik v umetnost, posebej v glasbo, kot edini način za dosego osvoboditve in osebnostnega razvoja. V Zagrebu bomo gledali njegov zadnji film Intolerance II: The Invasion. V njem ponovno kritizira konformizem - prek parodiranja znanstveno fantastičnega konstrukta invazije vesoljcev in posledične človeške paranoje.
Paul Fierlinger je še en kultni avtor, ki bo predstavljen na Animafestu. V tekmovalnem delu bodo predvajali kar štiri filme, pod katere seje podpisal skupaj z ženo Sandro. Fierlinger, eden najbolj uspešnih avtorjev namenskih animiranih filmov (predvsem v zdravstveni preventivi), je zaslovel s svojim avtobiografskim animiranim celovečercem Drawn From Memory. V njem opisuje svoje življenje, od težavnih odnosov s hipokritičnim očetom (poklicnim čehoslovaškim diplomatom), ki je z družino uradoval v ZDA, do težkih časov vrnitve v komunistično Češkoslovaško in pobega nazaj v ZDA. Film, ki je bil na začetku mišljen kot izrazito političen, se na koncu osredotoči predvsem na opis sovražnega razmerja med očetom in sinom. Na rabo podobne avtobiografske narativne strukture se je Fierlinger naslonil tudi v seriji Drawn From Ufe (gledali bomo tri filme iz te serije), le da je vizualno stilizirano pripoved o ameriški preteklosti, sedanjosti in prihodnosti postavil v like različnih žensk. V Still Life With Animated Dogs, najnovejši seriji, pa nam ponovno pripoveduje o svojem življenju, tokrat skozi zgodbe o psih, s katerimi je živel. Veselimo se tudi ponovnega srečanja z legendarnim ameriškim neodvisnim animatorjem Billom Plymptonom, ki bo predstavil svoj novi črno-humorni kratkometražec Eat, postavljen v čudno restavracijo, v kateri hrana uživa jedce. Velika kvaliteta Animafesta pa je nedvomno dejstvo, da se poleg priznanih avtorjev in avtoric iz bolj razvitih držav redno trudi predstavljati neuveljavljene talente iz celega sveta. Tako so v tekmovalni program letos uvrstili tudi filme iz Indije, Koreje, Izraela, Irana in Mehike, od koder prihaja Rene Castillo, ki je za svoj pn/enec hlasta los huesos, lutkovno animacijo mehiškega dojemanja smrti, že požel svetovno slavo.
Animafest - Po Zagrebu v Ljubljani bo s selekcijo najboljših filmov na sporedu v Slovenski kinoteki zadnji teden v juniju. Ne zamudite!.
kritika
amelie
Le Fabuleux destin d'Amelie Poulain Francija 2001 115' režija Jean-Pierre Jeunet scenarij Guillaume Laurant fotografija Bruno Delbonnel glasba Yann Tiersen igrajo Audrey Tautou (Amelie), Mathieu Kassovitz (Nino), Rufus (Raphael Poulain), Yolande Moreau (Madelaine), Arth us De Penguern (pisatelj Plipolito), Urbain Cancellier (grosist Collignon), Jamel Debbouze (prodajalec)
Zgodba
Amelie je sladka natakarica na pariškem Montmartru, ki ji smrt princese Diane spremeni pogled na svet. Ob tragični tv novici ji iz rok pade skodelica čaja in v zidu razkrije skrito škatlo igrač. Amelie, v otroštvu prikrajšana za ljubezen, jo vrne pravemu lastniku in se odloči, da bo kot dobra, nevidna vila nadaljevala z osrečevanjem ljudi. Dokler se sama ne zaljubi...
Amelie, huronski francoski spektakel v distribuciji Miramaxa, letošnjega nominiranca za oskarja in "presenetljivega" poraženca v kategoriji tujejezičnih filmov, niti ne gre opredeljevati za zeitgeistovski, temveč prej za simptomatičen film. Neprimerljivo bolj simptomatičen in -če tvegam - škodljiv od, na primer, vsebinsko primerljivega Luhrmannovega Moulin Rougea (2001). V obeh primerih gre za osladno pravljico, ki jo Luhrmann zapakira vsaj v formo psevdo mjuzikla, pri katerem se lahko režiš ob "fin de siedovskih" priredbah sodobnih pop komadov kot potujitvenih efektih, ki vendarle vzpostavljajo distanco in neko minimalno zavest o artificielnosti diegetskega sveta izdelka, ki služi brez pretencioznosti zgolj in izključno fascinaciji očesa. Zgodba Moulin Rougea je v primerjavi z njegovim spektaklom povsem irelevantna, kot pač pritiče - poleg vesterna - najbolj ameriškemu med žanri, žanru mjuzikla. V nasprotju z Amelie, ki je
postal megalomanski hit ravno zaradi svoje pravljične zgodbe, zaradi njene 100% pozitivne naravnanosti - takšne kot iz tistega ljudskega reka o strahu, ki je od zunaj votel, znotraj ga pa nič ni - podkrepljene z virtuoznimi režijskimi prijemi, specialnimi digitalnimi efekti in kičasto baročno MTV-jevsko estetiko suverenega direktorja fotografije. Vsekakor dovolj, da se je potrošnikom vsega sveta Amelie vsidrala naravnost v srce. "Oh, kako luštkan film! Oh, kako ljubka igralka!", seje staro in mlado cedilo od instant zadovoljstva na lanskem Liffu. Nihče od fasciniranih ni zmogel o filmu povedati kaj drugega. Očitno pa tej halucinantni fikciji in simulaciji lepih čustev ob izrazitem anti-realizmu in 100% vpetosti v mrežo popularne množične kulture manjka ravno kakršen koli smisel, ki bi moral Jeunetov larpurlartistični esteticizem -če že ne preseči, vsaj nekam umestiti. Hočem reči, da Jeunetovi vizualni domišljiji manjka trdno kodificirana žanrska forma, kajti zgodbe, dovolj preproste in naivne, ima komaj za kakšen mjuzikal. Če bi Audrey Tautou zgodbico odplesala in odpela kot Leslie Caron v Minnellijevi Gigi (1958), bi Amelie - vsaj v mojih očeh - brez dvoma zrasla kredibilnost. To bi vsaj bil film. Ali tudi risanka. Tako pa se pridružuje kot simptom tisti verigi onesnaževalcev zahodne kulture in duha, ki jo poleg večjega dela mainstreamovske holivudske produkcije najočitneje tvorijo McDonalds in monstruozni nakupovalni centri, v katerih dobiš vse na enem mestu. Poceni, instant in lepo zapakirano. Ni bolj žalostnega kulturnega dejstva, kot je bastard na videz poduhovljenega Disneyja in sfantaziranega Spielberga v eni osebi, ki prihaja iz Evrope. Amelie nas je s svojo ljubkostjo, praznostjo in tehnično dovršenostjo samo še enkrat spomnila, da je globalizacija na svojem zmagovalnem, zmagoslavnem pohodu.
M.V.
čudoviti um
A Beautiful Mind ZDA 2001 136' režija Ro n Howard
scenarij Akiva Goldsman, po romanu Sylvie Nasar
fotografija Roger Deaking
glasba James Horner
igrajo Russell Crowe (John Nash), Ed
Harris (Parcher), Jennifer Connelly (Alicia
Nash), Christopher Plummer (Dr. Rosen),
Paul Bettany (Charles)
Zgodba
Film je posnet po življenjski zgodbi matematika Johna Forbesa Nasha, ml. Vase zaprti Nash je že na začetku kariere, med študijem, uspel priti do presenetljivega odkritja, s katerim je spodbil 150 let star matematični izrek, kar mu je odprlo vrata do mednarodnega priznanja. A njegov bliskovit vzpon v intelektualno elito je drastično prekinila huda shizofrenija. Mnogi bi podlegli bolezni, a Nash se ni predal. S pomočjo žene Alicie se je boril in po desetletjih naporov se mu je uspelo vrniti v svet, med ljudi.
Prav kraljevsko bi se ušteli, če bi od 136-minutne, s točo Oskarjev okinčane filmske biografije še živečega ameriškega nobelovca pričakovali kakršna koli presenečenja v smeri dramatičnih preobratov, zamolčanih resnic ali politično nekorektnih podtonov. 136-minutna, s kopico zlatih kipcev okinčana filmska biografija še živečega ameriškega nobelovca pač ne more biti nič drugega kot scenosled patetičnih, skrbno zloščenih in prečiščenih stereotipov, ki po bližnjici sežejo v mehka srca hollywoodskih akademikov ter ostale bolj ali manj kompetentne gospode, ki vsako leto razdeli obsežno garnituro prestižnih filmskih nagrad za domnevno nadstandardne filmske dosežke. O nadstandardnih kvalitetah filma Čudoviti um je naivno oziroma že kar smešno govoriti. Edino, kar je pri Čudovitem umu nadstandardno, je njegova povprečnost, ki puhti iz vsakega kadra, vsake note, vsakega montažnega reza. Dramatične grimase Russella Crowa, ki ga za ekstra efekt postarajo za 47 let, pri tem niso nobena izjema. Sicer pa, ko slišite, da je tole "rahločutno" dramo, kombinacijo Sijaja (Shine, 1996) in latinskoameriške telenovele, režiral Ro n Howard, sinonim za obrtniško korektne, a šablonske, dramaturško mrtve, vsebinsko puhle in sporočilno nične filme, je vaša usoda za naslednji dve uri zapečatena. Scenarist Akiva Goldsman je scenarij za Čudoviti um spisal tako rutinsko kot tistega za Batmana in Robina (1997). Saj, genialni znanstveniki, superheroji, to je vse eno in isto, mar ne. No, Nashev um je res nekaj posebnega, saj si poleg genialnih teorij izmišlja tudi tajne vladne agente (Ed Harris), teorije zarote in službe, v katerih bi lahko s polno paro služil domovini. Vse dokler se ne izkaže, da je Nash shizofrenik, ljudje v črnem pa psihiatri in ne ruski špijoni. To pa zanj ni ovira, le problem, ki ga mora rešiti. Skratka, Čudoviti um je življenjepis genija, ki niti za trenutek ne dopušča dvoma v genialnost svojega protagonista. Vse človeško na Nashu
mu je tuje, saj denimo v celoti zamolči njegovo biseksualnost, promiskuiteto, nezakonskega otroka in rasistične težnje. Vse, kar bi lahko škodilo brezmadežni podobi zglednega ameriškega sina. Kljub temu najdete izjemo, ki potrjuje pravilo: povratnico Jennifer Connelly v vlogi vdane genijeve žene Alicie, ki je prelepa in predobra za ta biografska jajca.
M.M.
jalla! jalla!
Jalla! Jalla!
Švedska 2000 88'
režija Josef Fares
scenarij Josef Fares
fotografija Aril Wretblad
glasba Daniel Lemma
igrajo Fares Fares (Roro), Torkel
Petersson (Mans), Tuva Novotny (Lisa),
Laleh Pourkarim (Yasmin), Leonard
Terfelt (Paul), Jan Fares (Farsan), Sofi
Ahlström Helleday (Jenny), Benyam
Eriksson, Khatoun Fares, Abdulahad
Fares
Zgodba
Arabec Roro in Šved Mans, najboljša prijatelja v poznih dvajsetih, se spoprijemata s hudimi ljubezenskimi težavami: Rora starši silijo v dogovorjeno poroko z daljnjo arabsko sorodnico Yasmin, čeprav si je že zdavnaj poiskal švedsko punco Liso, Mansa pa muči impotenca, pred katero ga ne zmore rešiti niti njegovo dekle Jenny.
Jalla! Jalla!, celovečerni prvenec komaj 23-letnega Šveda libanonskega rodu Josefa Faresa, je natanko to, kar bi moral biti britanski film. Vzhod je vzhodno (East Is East, 1999, Damien O'Donnell), zmagovalec sekcije Perspektive na predlanskem LIFFu, pa se mu to ni izšlo: prisrčna, zabavna, duhovita in nepretenciozna popkom komedija o ljubezenskih problemih muslimanske manjšine v liberalni zahodnoevropski državi, prej film o medgeneracijskem kakor pa o med rasnem spopadu. Vzhod je vzhodno je bil preveč resen za komedijo in preveč smešen za dramo, ne tič ne miš potemtakem, Jalla! Jalla! pa od začetka do konca dosledno upošteva, da je prvi in edini namen filma kvalitetna in neobvezujoča zabava. Namesto Pakistancev v Angliji imamo zdaj Arabce na Švedskem, štos pa je isti: z narodnostno in versko tradicijo obremenjeni starši hočejo svojemu sinu, ki seje že povsem prilagodil "zahodnjaškemu" načinu življenja, zrežirati poroko z vnaprej določeno arabsko nevesto, pri čemer jih to, da si je sin izvoljenko (domorodko) že izbral, niti najmanj ne zanima. Fares, ki je vloge Arabcev zasedel kar s člani svoje družine in tudi sicer odlično vodil igralsko zasedbo, pokaže ogromno mladostnega entuziazma in energije, manjka morda le nekaj več ambicioznosti in revolucionarnosti, vendar bi bilo za kaj takega potrebno redefinirati sam koncept filma. Upamo si trditi, da je
Jalla! Jalla! že brez tega dovolj konsistenten, da za zanj odštetim tisočakom nihče ne žaluje, to pa je nekaj, kar v današnji poplavi neprepričljivih in brezdušnih spektaklov postaja prava redkost.
A.Č.
mož, ki ga ni bilo
The Man Who Wasn't There ZDA 2001 116' režija Joel Coen scenarij Joel Coen, Ethan Coen fotografija Roger Deakins glasba Carter Burwell, Beethoven igrajo Billy Bob Thornton (Ed Crane), Frances McDormand (Doris Crane), Michael Badalucco (Frank Raffo), James Gandolfini (Big Dave Brewster), Jon Polito (Creighton Tolliver), Scarlett Johansson (Birdy Abundas), Tony Shalhoub (Freddy Riedenschneider)
Zgodba
Spokojno kalifornijsko mestece poleti 7 949. Zdolgočaseni in redkobesedni brivec Ed Crane posadi na brivski stolček zanimivo stranko, potujočega trgovca, ki mu ponudi sodelovanje pri tveganem, a dolgoročno obetavnem poslu: suhem čiščenju oblek. Če želi sodelovati, mora Ed prispevati i 0.000 dolarjev začetnega kapitala. Ker ve, da njegova žena Doris že lep čas prešuštvuje s svojim šefom, lastnikom supermarketa Brewsterjem, sklene, da bo slednjega v zameno za molk izsiljeval - za zahtevani znesek.
Mož, ki ga ni bilo je klasična trdo kuhana zgodba o apatičnem brivcu, povprečnem nihčetu, iz katerega priložnost naredi tatu, tatvina morilca, umor pa kandidata za električni stol. Tipični James M. Cain, boste rekli. Vsekakor, tudi brata Coen, ponavadi izjemna žanrska sublimatorja, sta svoj deveti celovečerec sklenila posvetiti temu avtorju literarnih predlog za klasične filme noir Dvojno zavarovanje (Double Indemnity, 1944, Wilder), Mildred Pierce (1945, Curtiz), Poštar zvoni vedno dvakrat (The Postman Always Rings Twice, 1946, Garnett) in za Viscontijevo neorealistično mojstrovino Obsedenost (Ossessione, 1942; ki pa je seveda le italijanizirana različica Poštarja), toda pozabila sta, da sta Ca i nove antijunake vselej gnala strast in pohlep, njun skromni in stoični brivec Ed Crane v sicer briljantni interpretaciji Billyja Boba Thorntona pa je manj živ od rastline. Le malo manjka, pa bi ga zamenjali za obcestni kamen. Zato je osnovnemu zapletu, povezanemu s prešuštvom in izsiljevanjem, težko verjeti; možakar je daleč premalo ambiciozen, da bi se upal spustiti v nepredvidljivo poslovno avanturo, kakršna je bila leta 1949 suho čiščenje oblek. A ne pozabimo, Coppola nas je v Prisluškovanju (The Conversation, 1974) z vso tragično nazornostjo poučil, da ni pomembno, kaj poveš, ampak kako to poveš. Kako torej svojo zgodbo povesta brata Coen? Kn/avo preprosto; vsak karakter
je obtožen ali obsojen za nekaj, česar v resnici sploh ni storil, žal pa v tem ne najdemo niti tragike (konec koncev so si kazen, takšno ali drugačno, vsi tudi zaslužili) niti intrigantnega pripovednega prijema; film je namreč za dobre pol ure predolg, v odvečno minutažo pa sodijo vsi razvlečeni prizori, ki dajejo občinstvu čas, da do potankosti predvidi vse nadaljnje preobrate. Nenavdahnjeno naracijo, ki gledalčeve domišljije ne razvname niti za hip, skuša rešiti le fantastična črno-bela fotografija mojstra Rogerja Deakinsa, a kaj ko se, za razliko od remek-del tipa Pobesneli bik (Raging Buli, 1980, Scorsese), Rumble Fish (1983, Coppola), Schindlerjev seznam (1993, Spielberg), Ed Wood (1994, Burton) in Mrtvec (Dead Man, 1995, Jarmusch), ki so črno-belo tehniko s pridom uporabila za podčrtanje svojih sporočil, v primeru Moža, ki ga ni bilo zdi, da je bila črno-belost filma pravzaprav prioriteta, na hitro spacano sporočilo pa da je odrinjeno nekam v ozadje. Daši že preveč eksploatirana, je larpurlartizem zato edina primerna oznaka Moža, ki ga ni bilo: eno je film na platnu, drugo je občinstvo v dvorani. Med njima ni nobenega stika. A.Č.
ocean's 11
ZDA 2001 118 min
režija Steven Soderbergh
scenarij Ted Griffin, po scenariju iz leta
1960 (Flarry Brown & Charles Lederer)
fotografija Steven Soderbergh
glasba David Holmes
igrajo George Clooney (Danny Ocean),
Brad Pitt (Rusty Ryan), Julia Roberts
(Tess), Casey Affleck (Virgil Malloy), Scott
Caan (Turk Malloy), Don Cheadle (Bashir
Tarr), Matt Dämon (Linus Caldwell)
Zgodba
Danny Ocean se vrača iz zapora. V načrtu ima velikopotezni rop, v katerem bi počistil zaloge treh največjih igralnic v Las Vegasu. Za ta podvig mora zbrati ekipo specialistov, ki pa ne sluti, da je rop obenem načrt, kako pridobiti žensko, ki je Oceanu pobegnila k lastniku igralnic.
Če bi trdili, da je film Ocean's 7 7 eden redkih primerov, ko je neka sodobna adaptacija boljša od originala, ne bi bili daleč od resnice. Ampak žal je to res zgolj zato, ker je bil že prvi film precej konfuzen pastiš ironiziranja kriminalke, slab izgovor za roparski film, v katerem je šepala zgodba, karakterji so bili plitvi, humor zgrešen in suspenz odsoten. Je bil pa original zanimiv zato, ker je prvič na celuloidu združil tako imenovane pripadnike "Rat Pack" bande (Frank Sinatra, Dean Martin,
Joey Bishop, Peter Lawford, Sammy Davis Jr.). Steven Soderbergh je od precej artističnih začetkov nihajoče kvalitete postal zelo uspešen realizator, zanesljiv obrtnik, najeta sila Hollywooda, ki ima dovolj bankabilno ime, da uspe privabiti v en sam film gručo egomaničnih zvezd. Ne preseneča toliko to, da se je lotil adaptacije, saj mu priredbe literarnih
del (najsi je šlo za kriminalno fikcijo ali novinarsko reportažo o resničnem primeru) niso tuje, kot to, da je v svojem naj novejšem delu ohranil vse napake izvirnika!
V filmu o načrtu ropanja trezorja šepa zgodba, nad katero je prevladal stil nekakšne histerične montaže in gibajoče kamere. Karakterji so plitvi; res je, da jih je več kot za ducat in da pravzaprav ni prostora za njihov razvoj, toda to, da jih označujejo tako prozorne posamezne lastnosti, kot je neprestano žvečenje hrane, je le prepoceni. Humor je zgrešen in suspenz odsoten - v trenutku, ko se zgodi rop in pride protagonist do obeh objektov svojega poželenja, je že zdavnaj za vse vseeno. Ampak to se dandanes imenuje "entertainment".
Film je pogojno zanimiv zaradi citatomanije, ampak res le pogojno. Nekaj drugega pa je to, kam lahko zaide talentiran režiser, ki skuša ugajati občinstvu in boleha za obsedenostjo z delom. Ali pa je to obsedenost s slavo? Pravzaprav škoda besed.
G.T.
prah
Dust
VB/Nemčija/Italija/Makedonija 2001 124' režija Milčo Mancevski scenarij Milčo Mancevski fotografija Milčo Mančevski glasba Ki ril Dzajkovski igrajo David Wenham (Luke), Joseph Fiennes (Elijah), Adrian Lester (Edge), Rosemary Murphy (Angela), Anne Brochet (Lilith), Nikolina Kujaca (Neda), Vlado Jovanovski, Vera Farmiga,
Matthew Ross, Meg Gibson
Zgodba
Vlomilca Edgea v stanovanju preseneti starka Angela in ga s pištolo prisili, da posluša zgodbo o rivalstvu in maščevanju med bratoma Lukom in Elijo na divjem zahodu ob izteku 19. v 20. stoletje. Luke zaradi francoske prostitutke Lilith, ki se je poročila z njegovim bratom, odide v Evropo med plačance, ki lovijo makedonske upornike proti Turkom v tedanjem otomanskem imperiju. Edge je ob starkini pripovedi vse bolj nestrpen, ker bi se moral v lastno dobro čim prej dokopati do denarja, saj mu grozita skorumpirana newyorška policaja. Ne glede na okoliščine se pred Angelino smrtjo le spoprijateljita, Edge pa sam dokonča njeno zgodbo.
"Prah si, v prah se povrneš!" bi se lahko glasil biblično obarvan reklamni slogan drugega celovečerca Milčota Mančevskega, ki je nastajal pravljičnih sedem let in režiserju pri Miramaxu nakopal kup nevšečnosti in še kakšnega sovražnika več za povrh. Po ogledu filma se resno vprašaš, ali sta bila njegov trud in skrb za neokrnjeno avtorstvo zares potrebna, kajti Prah že sam po sebi zgleda, kot da bi ga režirala najmanj dva človeka. Milčo Mančevski in od mrtvih vstala Sam Peckinpah ali Sergio Leone. Prah je nedvomno ambiciozen film, tako po zgodbi in načinu pripovedovanja kot
po - nenazadnje - epski dolžini. Sploh pa izumlja po ameriško-italijanskem zgledu prej omenjenih nov žanr: "balkanski vestern", nekakšen Cera una volta il est, v katerem se namesto goveda na ravnicah divjega zahoda po makedonskih planinah pasejo črede ovac, medtem ko so si razbojniške bande izobčencev, njihova moralna ambivalentnost, mačizem in streljačine podobni. Tudi pripovedna struktura Prahu spominja na v Benetkah nagrajeni pn/enec Mančevskega Pred dežjem (Before the Rain, 1994), čeprav je v primerjavi z njim bolj tradicionalistična, klasična, ker gre zgolj za ilustriranje starkine zgodbe, pri čemer so preskoki v času in prostoru linearni in ne krožni, saj sledijo njeni premočrtni pripovedi. Po drugi strani pa je ta ista pripovedna strategija neprimerljivo bolj izumetničena, "postmodernistična", saj jo avtor kot samonanašajočo se točko filma postavlja v njegovo središče, tako rekoč v prvi plan. A če pustimo ob strani "pripovedno umetelnost", nekaj dobro skoreografiranih in posnetih, vizualno atraktivnih bitk, ki pridodajo okus po Divji hordi (The Wild Bunch, 1969), pravzaprav ni jasno, čemu služi vsa baročna preobloženost zgodbe z variacijo na temo Kajna in Abela, ki je zgodovinsko, psihološko in emocionalno povsem neprepričljiva. Tako kot Sigmund Freud, ki na čezoceanki za Evropo poleg kavboja Luka bruha čez palubo, in pariški kinematograf, ki ga s filmskimi novicami (!!!) zvabi v Makedonijo. Kot da bi Mančevski hotel na silo vplesti v zgodbo svojo rodno domovino, da bi svet in Američane posebej spomnil, da so se Makedonci že davno pred njimi borili proti 'Turkom", da so torej tudi oni polnopravni del "divjega" zahoda, pa čeprav na balkanskem "vzhodu”.
M. V.
rekvijem za sanje
Requiem for a Dream
ZDA 2000 102'
režija Darren Aronofsky
scenarij Darren Aronofsky, Hubert Selby
jr. po njegovem lastnem romanu
fotografija Matthew Libatique
glasba Clint Mansell
igrajo J a red Leto (Harry Goldfarb), Ellen
Burstyn (Sara Goldfarb), Jennifer
Connelly (Marion Silver), Marlon Wayans
(Tyrone C. Love), Christopher McDonald
(Tappy Tibbons), Louise Lasser (Ada)
Zgodba
Eiarry in Tyrone, mlada heroinska zasvojenca, bi rada na hitro postala velika preprodajalca. Ko zamočita posel in izgubita drogo in denar, je njuna pot tlakovana le še v pekel. Z njima gresta v isti smeri Harryjeva punca Madon, prav tako brezupno na igli, in njegova ostarela, osamljena mama Sara, nič manj odvisna od gledanja televizije, sladkarij in shujševalnih tablet, ki jih je dobila na recept, da bi lahko v rdeči obleki iz mladosti nastopila v svojem
priljubljenem tv showu. Njihove sanje o sreči, uspehu in bogastvu najdejo svoj epilog v zaporu, bolnišnici, na skupinski orgiji in psihiatriji.
Darren Aronofsky je že s svojim prvencem Pi (1998) dokazal, da je njegova odlika v adekvatnem prikazovanju drug(ačn)e realnosti junakov, ki jih preganjajo bolestne blodnje, demoni zla in norosti. Zlo je v Rekvijemu narkomanija, njena norost, manija pa v nepopustljivosti, ki tiste, ki seji vdajo, sili v mučni krog najedanja samih sebe. Nenehno ponavljanje istega, užitek gona smrti v čisti obliki. Ravno to je Aronofskemu uspelo pokazati na kar najbolj filmičen in zato povsem nemoralističen način. Veliki plani fiksov, tablet, ki zakrijejo celo platno, očesne zenice, ki se pulzirajoče razširijo v delčku sekunde, ko igla predre opno med zunaj in znotraj in svet do naslednjega šuta postavi nazaj na nestabilne tečaje. Rekvijem za sanje ni trendovski Welsh-Boyleov Trainspotting (1996); po grozljivo šokantnem naturalizmu je bližje psevdo-dokumentaristični Mulariji {Kids, 1996), ki jih je oscenaril shizofreni Wunderkind Harmony Corine in posnel fotograf Larry Clark, pa čeprav ima Aronofskyjev film na prvi pogled več skupnega s prvim kot z drugim. A le na prvi pogled. Roman Huberta Selbyja jr., avtorja prav tako ekraniziranega Zadnjega odcepa za Brooklyn (1989, Uli Edel), je Aronofsky posnel tako izvirno, da literarna predloga filma v ničemer bistveno ne opredeljuje. Rekvijem je montažno hiter, dramaturško inteligenten, kirurško natančen in predvsem stilno izbrušen film, ki ima kljub svoji "naspidiranosti" marsikaj povedati.
Poleg tega, da zmore ustvariti prepričljive, skoraj čutno otipljive podobe mentalne in fizične odvisnosti narkomanov, daje vpogled v samouničujočo uživaško substanco nezavednega, ki je temelj in motor vsake prave človeške odvisnosti, pri čemer je Harryjeva zaradi neštetih vbodov pri živem telesu gnijoča roka zgolj njegov materializirani, groteskni, srhljivo odvratni poganjek. Zgodba se z neusmiljeno logiko stopnjevane zasvojenosti junakov približuje ne le njihovemu dokončnemu propadu,
temveč tudi enemu najbolj krutih anti-klimaksov v zgodovini filma. Aronofsky s križno montažo vzporednega dogajanja pretrese gledalca s prizori Harryjeve amputacije roke in Tyronovih krikov v floridskem zaporu, ki se prepletejo s Sarinimi bolečinami ob elektrošokih in skandiranjem pohotnih dedcev ob analnem seksu, ki ga Marion uprizarja za njihovo zabavo. Rekvijem za sanje ne moralizira, ampak izpeljuje konsekvence, pri čemer ne dela razlike med vrstami zasvojenosti - televizija, nam pravi Aronofsky, ni za nekatere nič manj nevarna droga od heroina.
M. V.
sestreljeni črni jastreb
Black Hawk Down ZDA 2001 143' režija Ridley Scott
scenarij Ken Nolan, Steven Zaillian, po dokumentarni knjigi Marka Bowdna fotografija Slawomir Idziak glasba Hans Zimmer igrajo Josh Hartnett (Matt Eversmann), Eric Bana ('Hoot' Gibson), Ewa n McGregor (Daniel Grimes), Tom Sizemore (Danny McKnight), Sam Shepard (William F. Garrison), Ewen Bremner (Shawn Nelson), William Fichtner (Jeff Sanderson)
Zgodba
Med misijo, ki naj bi pod okriljem Združenih narodov revne somatske množice oskrbela s paketi hrane, elitna enota ameriških specialcev dobi nalogo, naj vdre v rezidenco mogadiškega vojaškega liderja Mohameda Faraha Aidida in zajame njegove pajdaše. Načrt se kmalu izjalovi: sovražnikove sile sestrelijo dva ameriška helikopterja, tako da se vojaki znajdejo obkoljeni in dezorientirani sredi množice razjarjenih Aididovih pristašev. Po resničnih dogodkih.
Ridley Scott ima zadnje čase polne roke dela: po uspehu Gladiatorja (2000) so se nadenj vsule neštete ponudbe in stari mojster je v letu 2001 postavil na ogled kar dva skoraj poltretjo uro trajajoča filma: najprej resda nepopoln, a intriganten prispevek k nanizanki o Hannibalu, potem pa še Sestreljenega črnega
jastreba, naspidiran akcijski spektakel, ki beleži petnajsturno bitko v somalski prestolnici Mogadiš, bitko, v kateri se je nekega oktobrskega dne leta 1993 oddelek ameriških specialcev znašel obkoljen na sovražnem ozemlju, v brezizhodnem položaju. Sestreljeni črni jastreb je popoln film izkušnje, film, ki ne želi nič več in nič manj kot podoživeti izkušnjo, kako so se “tistega najdaljšega dne” počutili nemočni ameriški vojaki. Predstavljajte si Warholovo Spanje (Sleep, 1968), ki ga prekine zavezniško izkrcanje iz Spielbergovega Reševanja vojaka Ryana (Saving Private Ryan, 1998), pa si boste izoblikovali pojem intenzivnosti Scottovega Jastreba. Podobno kot Warhola ne zanimajo spalčeve sanje, temveč le tisto, kar je videti na zunaj, torej speča oseba, nam tudi Scott ne pusti pogledati v psihološko notranjost svojih vojakov; zadovolji se s tem, da vanje vcepi slo po preživetju. Vse, kar ostane, je zato le gruča brezimnih bojevnikov z željo, da bi preživeli na bojnem polju, ki še najbolj spominja na kaos in morijo prvih in zadnjih 20 minut Ryana. In Scott stori vse, kar je v njegovi moči, da bi nam po eni strani prikazal izkušnjo tega kaotičnega boja za obstanek, po drugi strani pa situacijo in vse njene zaplete razložil na razumljiv način, kar je za vojni film pač nujno zlo: za lokacijo obkoljenih vojakov pogosto izvemo prek infrardečih senzorjev, katerih podatke seveda lahko spremljajo le častniki, varno distancirani od kn/avega dogajanja. Marsikoga je kajpada zmotila proameriška naravnanost filma, ki pa še zdaleč ni tako alarmantna: če bi se Jastreb osredotočil izključno na vojake, bi jih res naslikal kot nedolžna jagnjeta, ki samo bojujejo vsak svojo bitko za preživetje, Somalci pa bi imeli funkcijo krvoločnih volkov; vendar pa film pokaže tudi, kdo je spodletelo misijo sploh zaukazal - in zakaj. Ergo, Jastreb ni mišljen kot svarilo pred muslimani, ampak kot spomin na ameriško neumnost. Pa naj si ga Američani razlagajo tako ali drugače; Anglež Ridley že ve.
A.Č.
veličastni
tenenbaumi
The Royal Tenenbaums ZDA 2001 103' režija Wes Anderson scenarij Wes Anderson, Owen Wilson igrajo Gene Hackman (Royal Tenenbaum), Anjelica Huston (Etheline Tenenbaum), Ben Stiller (Chas), Gwyneth Paltrow (Margot), Luke Wilson (Richie), Owen Wilson (Eli Cash), Danny Glover (Henry Sherman), Bill Murray (Raleigh St. Clair), Kumar Pallana (Pagoda), Seymour Cassel (Dusty)
Zgodba
Royal Tenenbaum, že več let odsotni pater familias, se potem, ko ga zaradi neplačevanja računov vržejo iz hotela,
odloči, da se bo pod pretvezo lažne diagnoze raka v zadnjem stadiju spet nastanil pri svoji odtujeni družini. Trije odrasli otroci, bivši geniji, zdaj pa čudaški nevrotiki, ki mu vsak zase marsikaj zamerijo, in žena, uveljavljena arheologinja, ki jo je po dolgem času zasnubil zvesti sodelavec, ga ne sprejmejo ravno z navdušenjem ...
Komedija je zagotovo žanr, v katerem lahko sintagma "le style c'est Thomme" zablesti v polnem sijaju. Kar se danes, glede na razvejanost in kompleksnost pogojev tega žanra in komičnosti nasploh zgodi le redko, čeprav velik del holivudske produkcije sestavljajo prav komedije - od najbolj konvencionalnih romantičnih do raznoraznih “odtrganih", ki z mešanico pogosto obscene situacijske komike, grotesknih akcijskih prizorov in parodije ciljajo na tip nezahtevnega, zlasti moškega gledalca, ki je mentalno ostal v adolescenci. Bolj sofisticirane in sporočilne komedije so v zadnjem desetletju prihajale z otoka ali pa so vsaj nastajale z britanskimi - takšnimi ali drugačnimi - kreativnimi vložki.
Wes Anderson je že s svojim prejšnjim filmom Bogataš z Rushmora (Rushmore, 1998) pokazal nagnjenost k bizarnim likom in temam ter predvsem izreden čut za stil in ironično distanco, ki daje žanru komedije tisto potrebno žlahtnost, duhovitost in intelektualno kritičnost. Tudi pri "kraljevskih" Tenenbaumovih ni kraljevska le vehementnost očeta Royala, ki je prišel malo pogledat in polenarit nazaj domov, ali razsodno brezbrižna umirjenost mame Etheline, temveč je kraljevska zadrega, vsaj za njune emocionalno podhranjene otroke, ki jih muči občutek, da so razočarali pričakovanja staršev, ravno v tej njuni nonšalanci, ki jo zapovedujejo pravila kultiviranega obnašanja intelektualističnega, umetniškega višjega srednjega razreda. Ker pa pri Andersonu ne gre za dramo o odtujenosti, zapuščenosti in osamljenosti, ampak za visoko stilizirano komedijo, je namesto nezmožnosti komunikacije v ospredju ekscentričnost likov in njihovih odnosov, ki se razkrivajo kot smešni predvsem skozi dialog, in sama forma filma, ki ima strukturo knjige s posameznimi poglavji o družinskih članih in z nepogrešljivim uvodnim off-glasom "romanesknega" pripovedovalca. Kot da nam hoče Wes Anderson očarljivo namigniti, da je resnično življenje roman(tično) le na filmu. Veličastni Tenenbaumi so v svoji blaziranosti, ki na trenutke že skoraj spominja na slavno družino Addamsovih, sicer manj prepričljivi od Bogataša z Rushmora, zato pa je avtorjeva zavezanost filmu hvalevredna zmes samoreflektirane nevrotičnosti Woodyja Allena, občutka za stil in detalj bratov Coen, politične nekorektnosti bratov Farrelly, popkulturnega zeitgeista Paula Thomasa Andersona in nenazadnje anarhoidne odbitosti “večnih" komedij
Prestona Sturgesa. Fant ima nedvomno okus in talent. Brez pomoči Britancev.
M.V.
vohunske
spletke
Spy Game
VB/ZDA 2001 126'
režija Tony Scott
scenarij Michael Frost Beckner,
David Arata
fotografija Daniel Mindel glasba Flarry Gregson-Williams igrajo Robert Redford (Nathan Muir), Brad Pitt (Tom Bishop), Catherine McCormack (Elizabeth Hadley), Stephen Dillane (Charles Harker), Larry Bryggman (Troy Folger), Marianne Jean-Baptiste (Gladys Jennip), Charlotte Rampling (Anna Cathcart)
Zgodba
Leto 1991. Veteran Centralne obveščevalne agencije Nathan Muir ima natanko 24 ur časa, da iz kitajskega zapora reši svojega nekdanjega vajenca Toma Bishopa, s katerim sta se davno tega spoznala v Vietnamu in pozneje krojila potek hladne vojne še v Berlinu, Bejrutu in Hongkongu. Bishopa v težave in nemilost Kitajcev pripelje reševanje medicinske sestre Elizabeth Hadley, v katero se je zaljubil med misijo v Bejrutu.
Neverjetno, a resnično: angleški režiser Tony Scott pri večini filmskih kritikov še zmeraj nima odmerjenega mesta, ki mu gre, mesta med velikani Hollywooda. Najpogosteje se nanj naslavljata dva očitka: prvič, da vsak svoj film zaključi s happy endom, in drugič, da so njegovi celovečerci videti, kakor da bi bili zrežirani po defaultu, v značilno reklamnem slogu in brez vsakršne avtorske note. Pa poglejmo, če katera od teh dveh obtožb vzdrži kritičen pretres. Kar zadeva srečne konce, Scott tega razvpitega dramaturškega sredstva skoraj nikoli ne uporabi nepremišljeno, naivno in v neutemeljenem kontekstu, temveč v skladu s slovito podmeno Fritza Langa, da naj junak skozi film pokaže, da je srečnega konca sploh vreden. Skratka, Scott v svojih filmih vari ra vzorec "afirmativnega happy enda", da pa to ni le stvar scenaristov in producentov, še najbolj evidentno dokazuje njegov najboljši film, klasika Prava stvar (True Romance, 1993): za nje konec je mladi in zaletavi scenarist po imenu Quentin Tarantino predvidel smrt junaka Clarencea Worleyja, izkušeni Scott pa je začutil, da iz te divje romantične zgodbe povsem organsko izhaja happy end. in tako je namesto Clarencea v mlaki krvi raje posnel lep sončni zahod. Clarence in Alabama, Ijubimca-na-begu, sta pač svetlobna leta stran od psihopatske brezbrižnosti kakšnih Bonnie in Clydea ali pa Kita in Holly iz Malickove mojstrovine Badlands (1973); sta le romantični duši, po spletu okoliščin porinjeni med kriminalce. Srečni konec jima zato ne uide. Kar pa se tiče Scottovega
režiranja po defaultu, lahko rečemo le, da so njegovi akcionerji natanko to, kar od tega žanra pričakujemo: fluidni, rapidni, adrenalinski in testosteronski spektakli z ravno pravo mero hiperboličnih in komaj verjetnih zapletov. Scott jev resnici avtor načrta, kako naj izgleda moderna filmska akcija, zdaj pa ga obtožujejo, da je neinovativen: seveda, saj ga oponaša že vsak mule, ki poprime za kamero. Ni kaj, njegovi filmi, vključno z Vohunskimi spletkami, so akcionerji par excellence, filmi, ki jim je sicer moč očitati površno karakterizacijo in scenaristične luknje, toda to je tako ali drugače značilno za skoraj vse akcionerje, tudi Woojeve in Harlinove. Častna izjema so le epski filmi Michaela Manna, a to je že druga zgodba.
A.Č.
v pasti
In the Bedroom ZDA 2001 130' režija Todd Field
scenarij Robert Festinger, Todd Field, po kratki zgodbi Andreja Dubusa fotografija Antonio Calvache glasba Thomas Nevvman igrajo Tom Wilkinson (Matt Fowler),
Sissy Spaček (Ruth Fowler), Nick Stahl (Frank Fowler), Marisa Tomei (Natalie Strout), William Mapother (Richard Strout), William Wise (Willis Grinnel)
Zgodba
Obalno mestece na severovzhodu Združenih držav uživa v prekrasnem poletju. Mladenič Frank Fowler, sin zdravnika in glasbene učiteljice, se spogleduje z deset iet starejšo materjo samohranilko Natalie. Jeseni namerava začeti s študijem, zato starša prepričuje, da je romanca le bežne narave. Po drugi strani pa Natalie s svojim surovim in odtujenim možem Richardom še ni podpisala ločitvenih papirjev - težave so torej pred vrati.
Sedemintridesetletni igralec in fotograf Todd Field nam je z dramo V pasti podaril enega najimpresivnejših režijskih prvencev zadnjih let. Časovna distanca je še premajhna, da bi smeli oceniti, ali bo film tako vpliven kot se zdi na prvi pogled, lahko pa ga upravičeno primerjamo z Darabontovo Kaznilnico odrešitve (The Shawshank Redemption, 1994), še enim nepozabnim triumfom filmskega pripovedništva. Oba prvenca se dogajata v ameriški zvezni državi Maine. Oba sta bila nominirana za kopico Oskarjev, toda - zanimivo - ne tudi za režijo. Oba sta posneta po umetniško precej oporečnih kratkih zgodbah, iz katerih sijajno scenaristično delo naredi neubranljivo vabo za cinefile. Kako je to mogoče? Tako Darabont kot Field si pač vzameta toliko časa, kolikor je potrebno, da podrobno in karseda realistično orišeta svoje karakterje ter jih na ta način naredita kredibilne: ko gledalec že dobre pol ure diha, razmišlja in čustvuje hkrati z likom na platnu, bo vsak dogodek, ki pretrese junaka,
šokiral tudi gledalca, mu zlezel pod kožo in ga prisilil v razmislek. Če nam je Darabont živo predočil, kako po krivem obsojeni bankir s pomočjo posterjev filmskih igralk prestaja dosmrtno zaporno kazen brez možnosti pomilostitve, nam Field prepričljivo naslika vse implikacije, žalost in gnev, ki ju za sabo potegne nasilna smrt edinega sina dobro situiranih in spoštovanih staršev. V pasti je delo filmarja, ki se zaveda, da igralci niso hitchcockovska živina, ki le hlapčuje režiserju, pač pa neprecenljivi prevodniki med filmom in občinstvom: občinstvo verjame filmu le toliko, kolikor verjame igralcu. Odveč je poudarjati, da Sissy Spaček, Tomu Wilkinsonu in Marisi Tome! verjamemo. Uročljiva in hipnotična dramaturgija filma V pasti, naslonjena na mojstrske igralske interpretacije, nas tako spomni na nekaj, na kar so onstran Atlantika že pretežno pozabili: da magija kinodvorane ne izvira iz množice specialnih efektov, ki neutrudno poplesavajo po platnu, marveč iz obraza na njem, ki nam drži zrcalo. Na začetku je bil človek, šele potem je prišel računalnik.
A.Č.
vsiljivci
The Others
ZDA/Španija 2001 105 min režija Alejandro Amenabar scenarij Alejandro Amenäbar fotografija Javier Aguirresarobe glasba Alejandro Amenäbar igrajo Nicole Kidman (Grace), Christopher Eccleston, Fionnula Flanagan (ga. Mills), Elaine Cassidy (Lydia), Eric Sykes (Mr. Tuttle), Alakina Mann (Anne), James Bentley (Nicholas)
Zgodba
Grace čaka na moža, da se vrne s fronte. Živi v velikem dvorcu z otrokoma, ki imata alergijo na sončno svetlobo, zato bivajo v zagrnjenih in zaklenjenih prostorih. Nekega dne potrkajo na vrata trije tujci, in ker so služabniki pred kratkim izginili, jih Grace takoj zaposli. Z njihovim prihodom pa se začnejo dogajati v hiši čudne stvari: pojavljajo se skrivnostni zvoki, vrata se odpirajo, otroka pa trdita, da zaznavata nekakšne obiskovalce.
Grozljivke so danes spet izziv vsem, od študentov (Myrick-Sanchezova Čarovnica iz Blaira), prek indijskega debitanta (ShyamalanovSesf/ čut), do prekaljenega zabavljača Zemeckisa {Potopljene sence). Teh treh filmov ne omenjam po naključju, saj so Vsiljivci nekakšna presečna množica. Film je ameriški debi režiserja, čigar prejšnji film Odpri oči (Abre los ojos, 1997) je že doživel amerikanizacijo v obliki filma Vanilla Sky. Vsiljivci gradijo na poetiki Rogerja Cormana. Predvsem imam v mislih ciklus “Poejevih" filmov, ki so bili vsi posneti v studiu, večkrat celo v istih prostorih, le z malce preobrnjeno scenografijo; število nastopajočih je bilo komorno in igra
niti ni bila najpomembnejša. Za te B-filme je bilo pomembno le, da so znali učinkovito ustvariti zvočno in vizualno srhljivo atmosfero, če so vsebovali še kak šokanten fabulativni preobrat, pa toliko bolje.
A skozi desetletja so proračuni narasli in čeprav je film tehnično izpopolnjen, ne gre v osnovi za nič drugega kot za staromoden B-film. Režiser spretno izrablja izrazna sredstva; s klasično dramsko enotnostjo kraja, časa in dogajanja že v osnovi ustvari klavstrofobično vzdušje; zvočna plat pa ni le kulisa, soundtrack, ampak enakovredna vizualni. Tu se pretirani baročnosti odpove, in tako z rembrandtovsko chiaroscuro temačnostjo kot pastelnimi toni megle poudarja strahove in bolečino junakov. Morda je tu tudi ključen problem filma - veliko je stila, suspenza, pretencioznosti, pa pravzaprav malo vsebine, psihologije, logike, čeprav lahko pozoren gledalec sluti končni preobrat daleč vnaprej.
Hrbtenica filma je Nicole Kidman, ki odigra vlogo Grace z mešanico kontrolirane viktorijanske hladnosti na eni strani ter histerije na drugi. Avtor se zaveda žanrskih korenin in vzorcev in jih preigrava v svoj prid. Če pa se pogovarjamo o španskih grozljivkah, bi se veljalo spomniti Neimenovanih (Los sin nombre, 1998). Zanimiv je bil zato, ker je s precej podobnimi izraznimi sredstvi in režijskimi postopki uspel ustvariti še veliko bolj srhljivo in skrivnostno atmosfero. Morda tudi zato, ker so se Neimenovani dogajali v našem času, od Vsiljivcev pa nas loči že časovno obdobje, v katerega so umeščeni.
G.T.
Aleš Čakalič, Max Modic, Gorazd Trušnovec, Mateja Valentinčič
intervju
srbija leta nič
pogovor z
goranom markovičem
Zbirni center
saš
jovanovski,
mateja
Valentinčič
Od konca 50. let dalje v Srbiji skozi vsa naslednja obdobja nastajajo nekateri maloštevilni, a izvrstni filmi. Bi lahko govorili o “nacionalni kinematografiji” v smislu neke šole, tradicije; o nekaterih skupnih značilnostih, o nekakšni rdeči niti, ki v zgodovinski perspektivi povezuje te filme?
Ne počutim se dovolj podkovanega in ne poklicanega, da bi govoril o tem, posebej zato, ker pri svojem lastnem delu sploh ne čutim pripadnosti neki tradiciji, neki geografski oziroma nacionalni določitvi. Osebno so mi Šumadinci prav tako blizu ali oddaljeni kot Kitajci, zame so enako neznani. Opredelil sem se za lastno, zoženo življenjsko izkustvo, za Beograd, za to, kar to mesto predstavlja; vsi moji filmi so usmerjeni k tej urbani celoti. Kar morda vendarle predstavlja nekakšno tradicijo srbskega filma: ruralna izkustva, partizanski film, vaška in predmestna tematika - vse to se mi zdi tuje, temu preprosto ne pripadam. Formiral sem se v povsem drugačnih okoliščinah. Moji predniki so iz Beograda, rodil sem se v Beogradu, študiral sem v Pragi (torej v srednji Evropi), moj celotni svet je osredotočen k nekemu urbanemu, srednjeevropskemu pogledu, ki s Srbi in Srbijo nima prav veliko skupnega. Zame torej sintagma “srbski film” ne obstaja.
Kaj pa tradicija “črnega” filma v Srbiji, filma generacije, ki je vaši neposredno predhodila?
Tu je morda res neka povezava, vendar samo kot antipod. Naša generacija je prišla takoj za tem, ko so zadušili in pregnali zelo pomembno generacijo t.i. črnega filma, ki jo reprezentirajo Živo j in Pavlovič, Želimir Žilnik, Dušan Makavejev in drugi. Ko so jim prepovedali delati filme, je nastal nek vakuum, znotraj katerega so se najprej zaplodile različne mediokritete, netalentirani, a politično “neoporečni” ljudje. To je v tem obdobju pomenilo popoln propad filma. Tedaj smo prišli na vrsto in poskušali vskočiti v to praznino.
Začeli smo delati filme, ki so bili popolnoma drugačni od črnih, filme, ki so bili komunikativni, ki so imeli precejšnje občinstvo. Ti filmi so bili zabavni, a so na drugi strani ostali subverzivni in so po tej plati nadaljevali poslanstvo črnega filma v neki povsem drugačni formi. Ko so se odvijali dogodki, povezani z uničenjem črnega filma, sem bil študent. Junaška drža Živojina Pavloviča in Dušana Maka vejeva sta bili zame pomemben vzor in hkrati dokaz, da je treba imeti poleg estetske tudi etično digniteto, da bi se lahko človek sploh ukvarjal s tem poklicem. Pregon filmov, kot so WR-Misterij organizma (1971), Zaseda (1969) itd., je name naredil globok vtis, pomenil je še eno potrditev dejstva, da živim v nesvobodnem, totalitarnem svetu, ki se mu moram zoperstaviti. Tako je tedaj hkrati z izkušnjo vkorakanja sovjetskih čet v Prago v meni dozorela ideja, da se moram kot človek boriti proti mračnjaški družbi in totalitarnemu redu, pa naj ga imenujemo realni, kot na Češkem, ali - kot pri nas -“mehki” socializem. Imela sta niz skupnih totalitarnih značilnosti. Vendar sem imel pri tem drugačen pristop. Črni film ni bil nikoli moja “skodelica čaja”. Tako sem naredil film Posebna vzgoja, ki je bil na nek način sicer prav tako črn, a tudi zabaven - naredil sem ga na popolnoma drugačen način, kot bi ga, denimo, naredil Živ oj in Pavlovič.
Ta razlika verjetno izhaja tudi iz tega, da ste se skupaj s svojo generacijo šolali v Pragi. Šola vam je verjetno dala nek nov pogled na film?
Sama šola ne toliko, dosti več življenje v tem mestu in zgodovinski dogodki. Gre predvsem za to, da sem pet let živel v samem srcu srednje Evrope in da sem za vedno ponotranjil tega duha. Doma se počutim, če grem v Subotico, na Palic', všeč mi je ikonografija tega okolja, podoben občutek imam v Ljubljani, tudi to je ambient, ki ga rad zagledam, ko odprem okno. Navadil
Nacionalni razred
sem se na ta srednjeevropski pejsaž, ki se mi je v glavi ohranil kot nek model življenja. Na drugi strani smo se v Pragi soočili z dogodki okrog leta 1968, s propadom tedanjih idealov, ki je bil prav tam najbolj drastičen.
Ne gre za kasnejše do-mišljanje. Končalo se je z vdorom ruskih tankov: rojstvo in smrt idealov leta ’68 sta se pripetila prav v Pragi. V tem mestu je bila prav tedaj velika skupina ljudi, ki nis(m)o bili samo iz minule Jugoslavije, ampak iz celega sveta, Američani, Francozi, Švedi, veliko Poljakov (z nami je, na primer, študirala Agnieszka Holland), Bolgarov itd. Pritegnila jih je nekakšna intuicija, ne šola, ne nek sistem šolanja ... Niso prišli, da bi se naučili, kako se kadrira ali montira, imeli so nek, kot pravimo, “višji” cilj. Ta višji cilj pa je bil popolnoma zamegljen, izbran izključno po intuiciji, nihče ni vedel, kaj se bo odigralo, tja smo vsi prihajali zgolj z neko željo, da bi bili prisotni, ko se bo dogajala zgodovina. Zelo zanimivo - danes, z distance, deluje nekoliko mistificirano -, ampak vsi so, ne da bi točno vedeli, zakaj, prihajali ravno tja ... Hočem torej reči, da me ni estetsko določilo šolanje, ampak nek srednjeevropski duh, celo ta “realsocializem”, sama atmosfera v mestu ...
Še ena pikantna anekdota: akademija je delovala v poslopju, v katerem je bila nekoč ena praških gimnazij, tista, kamor je hodil tudi Kafka. Prostor, v katerem so potekala predavanja režije, pa je bil spet prav nekdanja Kafkova učilnica. Ko smo prišli na prvo uro, nam je profesor rekel: “Vi, gospe in gospodje, imate redek privilegij, da hodite v isti razred s Kafko...” Bil sem mlad, zato je bilo to zame posebej pomembno. Tistih pet let v Pragi sem zato porabil tudi za raziskovanje Kafkovega življenja, hodil sem po judovskem getu, trudil sem se, da bi čim več izvedel, itd. V tej četrti je živelo več mojih prijateljev, tudi starejši režiser, oskarjevec Jan Kadar, prijatelj mojega očeta, ki me je gostil v svojem stanovanju in mi veliko pripovedoval o usodi geta ... Vse to je name naredilo veliko večji vtis kot sama šola. Danes sem tudi sam profesor na fakulteti dramskih umetnosti in študentom na začetku predavanj vedno povem, da se tu o režiji ne bodo naučili kaj dosti, ker to ni nekaj, česar bi se bilo mogoče naučiti v šoli. Tovrstne šole vas lahko podučijo o nekaterih sistematičnih znanjih in obrtnih spretnostih, same magije filmske režije pa se ni mogoče naučiti.
Morda je vrhunec vašega ustvarjanja ravno v dveh žanrsko profiliranih filmih, hororju Variola vera in psihološkem trilerju Že videno. Kako to, da ste se kot eden prvih režiserjev v prostoru preminule države že v začetku osemdesetih lotili žanrskega filma?
Tega ni težko pojasniti. Ko sem začenjal, sem veliko delal na televiziji, naredil sem veliko dokumentarnih filmov. Kasneje, z igranimi filmi, sem to precej bogato dokumentaristično izkušnjo vgradil vanje. Delal sem objektivne filme, filme, ki so se ukvarjali z zunanjostjo, z družbo, družbenimi fenomeni; izbiral sem male mikrokozmose, npr. popravni dom (Posebna vzgoja), šolo (Mojstri, mojstri), malomeščansko družino (Nacionalni razred) ipd., ki so reprezentirali makrokosmos. Potem pa sem v nekem trenutku začutil, da se moram vrniti k sebi. Analiza družbe me ni več zanimala: rekel sem si, da je veliko bolj zanimivo, kar se dogaja v človeku samem. Prav po filmu Variola vera, ki je bil nekakšen vrhunec mojega zanimanja za družbene teme, sem se odločil za preobrat in posnel Že videno, ki se stilistično zelo razlikuje od prejšnjih filmov: poln je subjektivnih kadrov, stilskih figur, kot so flash-backi, ipd. Naslednji korak je atelje: z Variolo vero zaključim objektivistično fazo, snemanje na ulici,
snemanje vsega, kar je objektivno. Vstopim torej v atelje: moj sklep se glasi, da fiktivna stvarnost na filmu izpade bolje od avtentične. Vzemite na primer neko stanovanje, kamor imate možnost priti snemat - če gre za pravo stanovanje, potem je to polno zgodb o ljudeh, ki so v njem živeli, še živijo itd. Če pa stanovanje zgradite iz kartona, imate možnost, da se vam nič ne prikrade od zunaj, je zgolj v funkciji vaše zgodbe, na filmu izpade resničnejše od resničnega, čeprav je kartonsko. Ta obrat k intimi, ki se je začel z Že videno, sem potem forsiral še naprej, v Zbirnem centru sem v studiu delal celo eksterierje. Dvorišče, kjer smo snemali, sem hotel očistiti vseh nepotrebnih fasad in stavb - vse je moralo biti v funkciji neke konsistentne zgodbe. Šel sem torej stran od realnosti, k nekim povsem drugim stvarem, k žanru - ko pa se je začel ves ta horror z Miloševičem, sem se moral znova vrniti k realnosti, k dokumentarcem. Po Utrgani tragediji sem posnel dva, oba sta bila navdihnjena z mladostno fascinacijo s Camusom in posvečena uporu in odporu, eden po Upornem človeku, drugi po Sizifovem mitu. Tudi Variola vera temelji na Kugi.
Petdesetletnemu obdobju “mehkega socializma” je v Srbiji sledilo deset let Miloševičevega - po vaših lastnih besedah - kvazikomunizma, celo “nacionalsocializma” ... O tem govori vaš zadnji film Srbija leta niči
V tem filmu sem se ukvarjal z vsem, kar se je v tem obdobju dogajalo v moji glavi in v glavah drugih ljudi, s psihološkimi in vsemi drugimi spremembami ... S tem obdobjem se nisem znal spopasti drugače kot s pričevanjem o tem, kaj se je dogajalo v moji duši... Ob vseh vojnih strahotah in političnih preobratih so se dogajale tudi globoke psihološke spremembe. V Srbiji je bila, po mojem mnenju, titoistična iluzija, v kateri je Jugoslavija živela petdeset let, najmočnejša, ukoreninila se je najgloblje. To je izkoristil Miloševič. Šlo je za nekakšno hipnozo - in prebujanje je bilo trdo, boleč padec na tla ... Posledice niso samo ekonomske in politične, najgloblje so morda na polju psihologije. V filmu prikazujem, na primer, v Beogradu zelo razširjene t.i. ljudske kuhinje, kamor lahko vstopijo sestradani, že dolgo lačni ljudje in zaprosijo za brezplačen obrok. Prišlo mi je na misel, da bi morali po istem vzorcu ljudem omogočiti tudi dostop do nekakšnih “ljudskih psihiatričnih kavčev”... Veliko ljudi je preživelo hude frustracije in tovrstna pomoč bi bila nekaterim zares potrebna.
Tematika psihiatrične klinike je prisotna v vaši Utrgani tragediji.
Na žalost sem v nekem obdobju že skoraj začel nekako verjeti, da sem s svojimi filmi anticipiral, priklical vse mogoče grozote. Ko sem snemal Variolo vero, sem priklical neke vrste klavstrofobično situacijo, ki se nam je deset let pozneje, leta 1992, dejansko zgodila. Bili
Nacionalni razred
smo izolirani s sankcijami, v neki vrsti karantene. Določeni ljudje so me tedaj spraševali: kako si to vedel? Odgovarjal sem: saj nisem vedel! Rekonstruiral sem samo nek dejanski pojav bolezni, ki se je zgodil deset let prej, tj. leta 1972; leta 1982 sem o tem posnel film, 1992. pa smo se zares znašli zaklenjeni v nekakšno ogromno karanteno. Vsakih deset let se je ta klavstrofobična situacija pojavila v mojem življenju in začel sem se obtoževati, da sem jo priklical... Tedaj sem si rekel, da so stvari, s katerimi se ne smeš igrati.
S fenomenom smrti, kot v Zbirnem centru, na primer.
Se smeš brez posledic norčevati iz teme smrti? Je to morda prepovedana tema? Vse to so seveda samo misli obupanca, ki nimajo nikakršne zveze z realnostjo. Morda sem res slutil neke stvari. Denimo, da imamo ljudje iz tega poklica določeno intuicijo, da sublimiramo določene družbene procese, da lahko predvidimo nekatere njihove prihodnje, možne forme... Še bolj verjetno pa je, da gre za golo naključje, za mistifikacijo, za to, da je mogoče vsak film kasneje razumeti kot anticipacijo česarkoli. Kdo ve, kaj je res?
V	devetdesetih je v Srbiji vsemu navkljub nastalo nekaj izjemnih filmov, tudi pet vaših. Kakšni so bili verjetno prav nič zavidanja vredni pogoji produkcije?
V	devetdesetih sem sam posnel tri celovečerne in dva dokumentarna filma, vendar so bili vsi posneti s francoskim denarjem. V vseh petih filmih so finančno sodelovali Centre nationale de la cinematographie,
Canal plus in Canal arte.
Brez francoske države ne bi mogel posneti niti ene same sekunde filma. Ko se je vse skupaj začelo, sem dobil tako moralno kot finančno pomoč za nadaljevanje svojega dela. Na podoben način so, kolikor vem, snemali tudi drugi, Paskaljevič in Kusturica, na primer, nekaj pa se je snemalo tudi v Beogradu, v težjih okoliščinah, a tudi s sumljivim denarjem - kdo ve, kdo vse je to financiral, nekaj malega morda celo Miloševičev režim. Sam nisem imel več niti moralnih niti fizičnih možnosti za delo v Jugoslaviji, zato sem začel sodelovati s Francozi. Drugače kot nekateri drugi kolegi pa sem še vedno stanoval in živel v Beogradu. Snemal sem francoske filme v srbskem jeziku, živel sem v nekakšnem eksilu znotraj domovine, v emigraciji, ne da bi pri tem zapustil svoje beograjsko stanovanje. Splet dogodkov je bil po svoje zelo zanimiv, imel sem srečo, Francija pa se je izkazala kot neko zelo civilizirano
okolje. Saj veste, da veliko pomagajo, ni več festivala, kjer bi se nek kazahstanski, iranski ali japonski film pojavil brez soudeležbe francoskega kapitala. Brez njihove pomoči se torej tudi sam nikakor ne bi znašel.
Kaj pa same lokacije? Iz vaših filmov je razvidno, da vam te veliko pomenijo.
Enega filma, Utrgane tragedije, sploh nisem mogel snemati v Beogradu, prisiljen sem ga bil posneti v Bolgariji. Bilo je težko, tema je bila “naša”, jezik je bil “naš”, Sofija pa je morala igrati Beograd: ponesrečena kombinacija, saj je tam vse drugače - drugačna arhitektura, drugačna atmosfera, zunanji sodelavci, ki se težko ujamejo z igralci in stalno ekipo. Delo pri tem filmu je bilo zares težavno, tudi sam sem se tedaj psihološko nekaj mesecev zelo slabo počutil (bilo je ravno na sredini omenjanega obdobja (1994-5)), splošna situacija je bila videti sploh brezupna... Nekajkrat sem precej hudo zbolel, ves čas sem razmišljal, kako mi ne bo nikoli uspelo... No, na koncu sem se vendarle srečno izvlekel.
Utrgana tragedija je film s priokusom teatralnosti.
S tem spominja na kasnejši Paskaljevicev film Sod smodnika (1998). Enako velja za Zbirni center. Vsi trije so izvirno gledališke predstave. Kako ufilmiti dramske predloge? Tu seveda ne moremo niti mimo legendarnega dramatika in scenarista Dušana Kovačeviča, ki je poleg vas oscenaril tudi Sijana in Kusturico, filmske režije pa se je znal lotiti tudi sam?
Vedno gre za to, ali gledališke predloge uspešno transponirate v film ali ne. Včasih se posreči, včasih ne ... Včasih nekaj deluje preveč teatralno, včasih uspe kot film. Pred začetkom dela na filmu tega ne morete vedeti.
Bili ste v igri za ekranizacijo Kovačevicega teksta, po katerem je kasneje nastalo kontroverzno Kusturičevo Podzemlje}
O tem tekstu sva se s Kovačevičem pogovarjala kar nekaj let, čeprav v gledališču ni nikoli doživel kakega pretiranega uspeha. Kljub temu da se mi je zdel filmičen, mi za ekranizacijo ni uspelo nikoli zorganizirati dovolj denarja. Na začetku je šlo za povsem enostavno zgodbo, kratek tekst z naslovom Pomlad v januarju, zgodbo o ljudeh, ki izdelujejo orožje in jih izkoriščevalski gospodar leta zadržuje v kleti z izgovorom, da je na površju še vedno vojna. Ta preprosta zgodba je bila tedaj vse. Kasneje je bil tekst všeč Kusturici, razširil ga je v celo sago. Celo v več filmov.
Miloševičev režim je temeljil na medijskih, v glavnem televizijskih lažeh in dezinformacijah. Koliko so običajni ljudje sploh vedeli o vojni, o dejstvih: Vukovarju, Dubrovniku, Sarajevu, Srebrenici ...
Tudi to je del mojega zadnjega filma, tematika malignosti te propagande. V filmu sem to preprosto poimenoval “pornografija”. V nekem trenutku sem dojel, da je najvišja stopnja medijske manipulacije neka vrsta pornografije, da tisto, kar v TV dnevniku počno voditeljice, popolnoma ustreza kretnjam in načinu govora porno zvezd. Znotraj filma Srbija leta nič sem o tem naredil majhen filmski esej... Moram priznati, da mi je postalo laže, ko sem prišel do tega sklepa. V trenutku, ko sem ugotovil: da, seveda, to je to, to je pornografija. Olajšanje! Do tedaj sem verjel, da gre za neko superperfidno zaroto, za neko mašinerijo, za nekaj kompleksnega, kompliciranega... Potem sem ugotovil, da tu neka kompleksnost sploh ni potrebna: važno je le, da se najdejo ljudje brez slehernega odnosa do česarkoli, brez vsakršnih predsodkov, brez kakršnekoli etike, da
gre za neko popolnoma enostavno nemoralo: potem je vse mogoče! Šlo je za institucijo, ki je sistematično, brez prekinitve, nudila neko izkrivljeno sliko sveta, popoln falsifikat, neko paranoično idejo o tem, da smo mi žrtve, preganjani narod, proti kateremu je šel v križarsko vojno cel svet. Vendar ljudje niso tako neumni, da ne bi mogli razumeti. Tudi sam sem razmišljal, ali je mogoče, da so tako neumni, da v vse to verjamejo... Potem sem ugotovil, da obstajajo ljudje, ki enostavno hočejo verjeti, želijo verjeti, delajo se, da verjamejo, želijo to svojo iluzijo izživeti - zaradi svoje nemoči, nizkih strasti, podlih želja ... Medijska manipulacija je obstala zaradi želja publike, ne zaradi želja njenih tvorcev. Publika je bila potrošnik: kot da bi neprekinjeno zahajala v nek popolnoma minoren, a ves čas razprodan vogalni porno kino.
Kljub vsemu pa ta totalitarni režim, drugače kot drugi totalitarni režimi, ni proizvedel nikakršnega lastnega propagandnega, ideološkega filma. Prevlada nad televizijo mu je bila povsem dovolj.
Film je bil tu ves čas povsem marginalen. Med režimskimi produkti je nekaj zelo redkih izjem...
... na primer Kosovska bitka ...
Da! A vse skupaj zelo malo, zelo, zelo malo. Miloševič in njegovi niso imeli nikakršnega čuta za umetnost, še posebej ne za dramsko. Kolikor vem, je bil Miloševič v vsem času, ko je bil na oblasti, enkrat samkrat v gledališču. Upam si trditi, da v življenju ni videl enega samega filma. Ni imel nikakršnega odnosa do umetnosti sploh, kar je bila po svoje sreča v nesreči. Ko nisem več mogel delati pri filmu, sem se preusmeril v gledališče. Gledališče se je obnašalo častno, nikoli ni podleglo. Sam sem napisal štiri in režiral dve gledališki predstavi, tudi s Sterijino nagrado pospremljeno Turnejo (1996), ki je povsem odkrito govorila o nacistični norosti med Srbi in o vojni v Bosni. Ob podelitvi nagrad smo doživeli strahovit napad zgroženih nacionalistov, vendar je to hitro minilo, kmalu so začeli prihajati običajni obiskovalci. Gledališče je odtlej funkcioniralo brez vsakršnih problemov, saj se Miloševiču in njegovemu režimu ni zdelo smiselno, da bi tu karkoli omejevali. Vse umazano delo je opravila televizija, filmu in gledališču, ob katerem se je zbiralo stalno, ne tako majhno, a v primerjavi s televizijskim zanemarljivo občinstvo, je bilo to prihranjeno.
Film Srdana Dragojeviča Lepe vasi lepo gorijo, tudi v Sloveniji eden najbolj gledanih filmov, je požel veliko ovacij, pa tudi kritik: nekateri so ga doumeli kot ironično-radikalno kritiko vojne in nacionalizma, drugi kot nekakšen panegirik vojni in nacionalizmu?
Hočete, naj jaz odločim o tem? Naj se postavim na eno ali drugo stran? (smeh)
Komentar bi bil povsem dovolj ...
Povsem objektivno vam lahko povem, da nisem kritik. Res pa je, da je ta film name močno deloval. Še teže je presojati, če vemo, da je bil avtor moj študent in da je njegov prvi film, Mi nismo angeli, njegov diplomski film, jaz pa njegov profesor. Lahko rečem, da so se mi zdele Lepe vasi odlično režirane.
... absolutno ...
V političnem in idejnem smislu pa imam dosti dvomov. Vzemimo samo tiste scene iz bolnice, s karikiranim prikazom žensk, ki demonstrirajo proti vojni: ti deli filma se mi zdijo zelo slabi in neprepričljivi. Deli, kjer gre za akcijo, za režijske ekshibicije, igralske miniature -vse to mi je, moram priznati, všeč. Zelo slabo pa je spet
izdelan lik tiste ameriške novinarke. Do tega filma imam, skratka, ambivalenten odnos: gre za odlično režiran film inteligentnega avtorja, a z žal preveč očitnimi slabostmi, predvsem v obravnavi žensk in nekaterih povsem razvidnih političnih fenomenov. Pravzaprav se mi zdi v celoti sumljiv ves tisti del, ki se dogaja v bolnici. Po mojem pa mu je vendarle šlo za to, da bi posnel dober protivojni film, tj. vojni film, v katerem so vsi obravnavani približno enako, kar je tudi bistvo vojnega filma. Na koncu so na obeh straneh samo žrtve: zmagovalcev v vojnah ni. Ob tem je pokazal, da je tudi močan režiser - v času, ko večina ljudi ni imela niti za kruh, mu je uspelo posneti film s proračunom, ki se ga ne bi sramoval niti Hoollywood. Z Ranami pa je pokazal, da je tudi močna osebnost: kljub temu da mnogi tega filma ne marajo, mu je skozi lika teh dveh mulcev uspelo predočiti vso malignost situacije. Scenarij tega filma je enostavno izvrsten.
Na koncu se spet vračamo k rossellinijevski temi Leta nič. Kakšna je po vašem mnenju družba po padcu Miloševičevega režima? Če v Feralu - včasih pa tudi v Mladini - beremo kolumne Petra Lukovica, je prevrat, žal, zreduciran zgolj na poanto sicer duhovitega grafita: “Sve je isto samo njega nema”.
Osebno mislim, da je Zahod, oz. tisto, kar marsikdo razume pod tem imenom, preveč poenostavil tisto, kar razumemo pod fenomenom “miloševič”. Mislim, da Miloševič sploh ni nekaj pomembnega, mislim, da si lahko vsak manijak zaželi, da bi postal predsednik neke države. Ko pa ljudje takšnega tipa izvolijo, in to celo večkrat, postane to problem teh ljudi, ne tega tipa ... Drama torej ni v tem, kaj bo z “miloševičem”, ki je nek popolnoma marginalen pojav: gre za vse te ljudi z ozemlja že propadle t.i. ZR Jugoslavije, najbolj nevralgične točke v nekdanji veliki federaciji ... Gre za to, da se ti ljudje zazro sami vase, da se znebijo iluzij, da so nekaj posebnega, zmagovalci dveh svetovnih vojn ali večne žrtve ... Prej ko bodo spoznali, da je Srbija samo neka majhna, marginalna, revna, nepomembna država in da se njeni prebivalci v ničemer bistvenem ne razlikujejo od svojih sosedov, tem bolje..
Tito in jaz
ifr-i
slovar cineastov
goran markovič
od posebne vzgoje do srbije, leta nič
Posebna vzgoja
mateja
Valentinčič
“Na Festivalu dokumentarnega in kratkega filma v Beogradu leta 1971 je bil moj prvi film Brez naslova (Bez naziva, 1971, po istoimenski zgodbi Borisa Pilnjaka, v produkciji Televizije Beograd, barvni, 35 mm, dolžine 20 min) izžvižgan in osmešen. Posledica tega poraza je bila izguba dela, od katerega sem ravno začel živeti - vrata televizije so se mi zaprla. Brez možnosti, da bi se ukvarjal z režijo, sem nekaj časa delal kot montažer, pa tudi kot asistent montaže. Najhujše je bilo, da sem se začel obnašati, kot da sem kriv, in ttamesto da bi čim prej pozabil na neprijetno epizodo, sem se nenehno hranil s samodestrukcijo. Kmalu zatem sem odšel v vojsko, kjer sem bil ne samo najstarejši v enoti, ampak tudi najdebelejši in najbolj brezvoljen.
Leta 1973, po nekaj mesecih v JLA, sem pomislil, da je z mano kot režiserjem konec. Izgubil sem še poslednjo trohico samozavesti... ”
Tako začenja Goran Markovič svoje spomine na začetke lastne filmske kariere v avtobiografski knjigi Češka škola ne postaji. Potemtakem ni čudno, da si je za svoj
prvi celovečerec z naslovom Posebna vzgoja (1977) izbral tematiko popravnega doma. Iz več razlogov. Eden od njih bi lahko bil ta, da je bil kot študent praške FAMU skupaj s Srdjanom Karanovičem, Rajkom Grbcem, Lordanom Zafranovičem in še kom predstavnik tiste zlate generacije, ki je “pri polni zavesti” in od blizu doživela prelomno leto ’68 - in to na Češkoslovaškem, kjer se je zahteva po liberalizaciji družbe združila z nacionalnim vprašanjem, kar so v hipu “razrešili” tanki sovjetske okupacije, medtem ko je na Vaclavskih namestih zaman gorelo samožrtvovano telo Jana Palacha. Zanimiv in pomenljiv je podatek, da je bil eden od jugoslovanskih študentov, Pega Popovič, tisti, ki je v mrtvašnici posnel zgodovinske fotografije Palachovega trupla, ki so obšle svet ... Tudi Markovič je večkrat poudarjal, da svojih filmov v času socializma ni delal le z estetskim namenom in prepričanjem, temveč da bodo učinkovali kot “politično dejanje”. In dejansko se njegovi filmi v retrospektivi gledajo kot tematsko drzne in formalno izčiščene, celo profetske metafore polpreteklega jugoslovanskega družbenopolitičnega
življenja in nehanja. Izjemno bogat in raznolik Markovičev opus, ki obsega komaj deset pravih, netelevizijskih, celovečernih filmov, prečijo tri nespregledljive tematske konstante: vzdušje klavstrofobične katastrofičnosti, a hkrati tudi upor proti totalitarnim pritiskom in vitalistično zaupanje v moralni angažma posameznika.
Kdo sploh je Goran Markovič (1946)? Sin znanih srbskih igralskih legend Radeta in Olivere Markovič, ki sta ga v študij filmske režije na slavni Filmski akademiji v Pragi zmamila predvsem cinefilska obsedenost prijatelja Karanoviča in Črni Peter (Černy Petr, 1963) Miloša Formana, ter seveda dogajanje okrog Kino-kluba Beograd, ki je bil v šestdesetih središče tistega novega jugoslovanskega filma, ki ga je politika kmalu zlovešče označila za “črnega”.
“Posledice majskih dogodkov 1968 in poraza študentskega gibanja v svetu so se tudi pri nas najlepše odražale v sredstvih masovne komunikacije, zlasti na televizijskem programu. Sivina, bojazljivost, konvencionalnost ter posvečanje benignim temam in problemom - takšna je bila televizija konec šestdesetih. Ne valuj - je bilo osnovno pravilo igre, glavni uredniški ideal pa snemanje oddaj o ničemer. Če k temu dodamo še težji položaj v kinematografiji - pregon t.i. črnega filma in nastop mediokritetnega vala, ki je pljusknil na izpraznjeno mesto, s katerega so bili z blatno gorjačo pregnani Žika Pavlovič, Dušan Makavejev in Saša Petrovič (da sploh ne govorim o tragičnem primeru Laze Stojanoviča) - potem dobimo žalostno sliko konformistične močvare.’’’ (Češka škola ne postoji, str. 5-6)
Mladi praški levi niso po prihodu domov naleteli na nič kaj ugodno ustvarjalno ozračje. Ampak našla se je ženska, Zora Korač, v funkciji urednice Drugega programa v nastajanju, ki je fantom dala prvo priložnost na televiziji... Goran Markovič se je na tak način dokopal do svojega 35-mm profesionalnega debija, čeprav si je v filmskem pogledu z njim istočasno naredil slabo uslugo. Šele v drugi polovici sedemdesetih je s kultno serijo Na vrat na nos (Grlom u jagode, 1975) tandema Karanovič-Grlič in prvencema Čuvaj plaže v zimskem času (Čuvar plaže u zimskom periodu, 1976) Gorana Paskaljeviča ter Markovičevo Posebno vzgojo končno le prišlo do uspešnega preboja tudi njegove dela željne generacije.
Najbolj v oči bijoča značilnost praških diplomantov je spoj avtorstva, torej podpis pod režijo in scenarij, ter komercialnost, ki jo je zaznati v njihovi težnji po “dobri zgodbi”, po aktualnosti, v nagnjenju do sodobne urbane problematike, do realizma in žanra obenem, in v odprtosti k razsežnosti komičnega v vseh pojavnih oblikah - od humorja do ironije, od grotesknega in satiričnega do tragikomičnega. V tedanjo jugoslovansko kinematografijo so s svojevrstnim “urbanim eksistencializmom” vnesli nekaj “prizemljenega” duha češkega novega vala zunaj formalnih okvirov modernističnega esteticizma. Goranu Markoviču so na FAMU nekaj let vtepali v glavo prozaična vprašanja “kdo, kje, kako in zakaj”, dokler se ni dokončno zavedel dejstva, da “na platnu intonacija nekega stavka učinkuje stokrat močneje od njegove vsebine”.
“Ko o tem razmišljam danes, je možno, da se je že takrat vame vcepilo strahospoštovanje do zgodbe. Story ... Obračanje k njej mi je pomagalo, da sem v zadnjem trenutku ujel tiste, ki so že doumeli, kaj so osnovni problemi režije. Takrat tega nisem mogel vedeti, a
morda sem zaslutil, da je zgodba sama po sebi sporočilo, da ji, v kolikor deluje in učinkuje na ljudi, ne manjka več ničesar." (Češka škola ne postoji, str. 20)
Markovičev filmski interes in senzibilnost sta prepoznavna v vseh njegovih filmih od sedemdesetih let do danes. Njegov kritični odnos do družbe se je izkazal že skozi obravnavo konflikta med pravoverno, “strokovno” in zgolj človeško, na zaupanju temelječo “prevzgojo” mladoletnih delikventov v prvencu Posebna vzgoja, ki je z režijsko zrelostjo in čustveno toplino upravičeno navdušil gledalce. Zanj je leta 1977 v Mannheimu dobil nagrado za debitantski celovečerni igrani film. Natanko deset let prej sta nastala odlična “črna” filma na isto temo: Grajski biki (1967) Jožeta Pogačnika in Mali vojaki (Mali vojnici, 1967) Bate Čengiča. Če je bil Pogačnikov film disidentski zato, ker je mladinski vzgojni dom v socialističnem sistemu prikazal kot zapor, ki iz gojencev, normalnih fantov, dela delikvente, si je Čengič privoščil še več: otroke, vojne sirote, čustveno prikrajšane “male vojake” si je upal pokazati kot sadiste, ki z maltretiranjem “drugačnega” vrstnika imitirajo svet odraslih in njihove (partizanske, komunistične?) ideologije, katerih žrtve so v resnici. Gorana Markoviča v Posebni vzgoji bolj kot ideologija zanima dramski konflikt, nasprotujoče si družbene, psihološke in vzgojne komponente situacije, ki vplivajo na razvoj in pustijo pečat na osebnosti dečka, čigar usodo spremljamo, pri čemer se nam izriše izrazito subjektivna slika posameznika in sveta, ki ga obkroža. Povsem avtentično, skoraj dokumentaristično, brez patetike. Integracija zunanjih dogodkov in notranje preobrazbe, odraščanja, je popolna, zaradi česar so filmski liki ob izjemnih igralskih kreacijah Slavka Štimca, Ljubiše Samardžiča in Aleksandra Berčka tako življenjski in prepričljivi. Že s tem filmom, po avtorjevih besedah posnetim bolj s trebuhom kot z glavo, je Markovič pokazal svojo pripadnost generaciji, ki je zgodovinsko manj obremenjeno in filmsko bolj sproščeno - podobno kot češki novi val - nadaljevala tam, kjer je politika z različnimi cenzorskimi mehanizmi zaustavila kritično liberalni duh filmov njihovih “črnih” predhodnikov. Čisto v smislu primerjave, ki jo je Dušan Makavejev potegnil med jugoslovanskim črnim filmom in češkim novim valom: “Čehi imajo povsem drugačen način razbijanja dogmatizma kot mi - mi imamo t.i. antidogmatski dogmatizem, ki celo avtodestruktivno obračunava z dogmatično preteklostjo, Čehi pa so ugotovili, da se mora revolucija začeti iz ljubezni, iz ljubezenskega procesa; oni uničujejo nabrekle konstrukcije dogmatizma s pomočjo čutnih doživetij. ” (Okno v intimnost. Ekran, 1969, št.65/66)
“To, s čimer se ukvarjamo mi, režiserji, in po čemer se razlikujemo od drugih, je ravno zmožnost, da na poseben način ugledamo prostor, videz predmeta, del oblačila, luč, ki pada na ljudi in stvari. Poleg tega moramo razlagati stanja človekove duše na osnovi neznatnih, drugim neopaznih signalov, s katerimi se ljudje razgaljajo v svojem vsakdanjem obnašanju.
V naših rokah postanejo najnavadnejši življenjski pripetljaji veliki dramski poudarki, dogajanja, ki jim drugi ne pripisujejo nobenega pomena, pa se pretvarjajo v velike dramske tokove. Film ima sposobnost, da iz teh, recimo jim odpadkov vsakdanjosti, ustvarja čisto zlato ...” (Seta sa osmehom neizvesnosti, str. 48)
Urbanost, čutnost, eksistencializem, intimizem se - za razliko od tragičnega priokusa, ki ga zapusti konec Posebne vzgoje - v naslednjih dveh Markovičevih filmih obarvajo z družbeno ironijo in celo satiro. Nacionalni razred (1979) je lahkotnejša, a vendarle grenko-sladka
Variola vera
komedija o mladeničevem prisilnem “slovesu od mladosti”, ko njegova lahkomiselnost trči na zahteve družbe, zaradi česar mora dirkanje z avtomobili zamenjati s poroko in odhodom v vojsko. V filmu Mojstri, mojstri (1981) pa gre za satirični prikaz odnosov v učiteljskem kolektivu na osnovni šoli, ki jo s trdo roko vodi samozavestna ravnateljica; ne glede na zasluge mora nenadoma zaradi “politične neustreznosti” v predčasni pokoj, kar ji povedo, da je ironija še večja in presenečenje popolno, na zabavi, ki jo je sama organizirala v počastitev dolgoletne sodelavke - postarane in zgarane snažilke -, ki odhaja v pokoj. V Mojstrih, tej dramaturško polifoni komediji nravi, v kateri se v zaprtem krogu moderne državne izobraževalne ustanove vegetirajoče motajo nušicevski karakterji s svojimi malimi umazanimi skrivnostmi, podlimi nakanami, banalnostmi, užitki, iztržki in opravljanji, je metafora družbe, čeprav prikrita z “brezčasnim” absurdnim humorjem, morda najbolj očitna. Markovičeva kritičnost, ki se posredno gotovo navezuje na predhodno, tisto avtorsko in evropsko relevantno jugoslovansko kinematografijo, je po Ranku Munitiču prisotna tudi v njegovih prvih dveh filmih. V Posebni vzgoji pod krinko stereotipa “pedagoške poeme” Markovič sugerira gledalcu nekaj dosti bolj človeškega, torej problematičnega, bolj žalostnega in mračnega, kot je goli vzgojno-ideološki konflikt, medtem ko je Dragan Nikolič kot neresni, eksistencialno neobremenjeni, meje lastne svobode izzivajoči Flojd v Nacionalnem razredu diskretna in konformističnim sedemdesetim letom primernejša različica Džimija Barke iz “črne” klasike Živojina Pavloviča Ko bom mrtev in bel (Kad budem mrtav i beo, 1967).
“Ko danes ponovno gledamo prve tri Goranove celovečerce, nas preseneti silna žalost, ki se prebija iz njih: skoraj iz vsakega kadra, mimo konkretnih likov in dogajanja, ki največkrat sploh ni tako žalostno ne tragično, medtem ko režiser na takšnem čustvenem 'okusu’ oziroma učinku niti najmanj ne insistira. Normalno - saj ne gre za hotenje, namero, tendenco ali “sporočilo’’, temveč preprosto za resnično “življenjsko stanje stvari" v času in prostoru, kjer so filmi nastali. ” (Seta sa osmehom neizvesnosti, str. 30)
Na začetku omenjena razsežnost katastrofičnosti in politične klavstrofobičnosti ima svoj izraz v Markovičevi značilni temi razpada delovanja družbenih institucij: v Mojstrih gre za šolo, v obeh njegovih
najbolj izrazitih žanrskih filmih - Variola vera (1981) in Že videno (1987) - pa za bolnišnico in družino. Goran Markovič je bil v zgodnjih osemdesetih eden prvih režiserjev mlajše generacije v jugoslovanskem prostoru, ki si je upal spopasti s klasično formo grozljivke in psihološke srhljivke. V primeru Variole vere, s katero je dosegel tudi zanj novo dramsko kvaliteto in intenziteto, je film katastrofe in grozljivko hkrati uporabil kot sugestivno alegorijo funkcioniranja takratnega, že prikrito razpadajočega političnega režima: “Besno napredujoče dramsko dogajanje z občasnimi, še bolj grozljivimi in vznemirjajočimi zatišji, ki se odvija v glavnem v mraku, ponoči, v poltemi, Variolo vero vzpostavlja kot pošastno moro, neke vrste 'prehodno cono’, v kateri se slabotne človeške sile skušajo upreti onstranskemu zlu, prispelemu skupaj z usodnim objektom-prenašalcem (lesena piščal) iz drugega dela sveta, a dejansko -prihajajočim iz dimenzije nezavedne, nedoumljive prepovedi.” (ibid., str. 31)
Resničen izbruh črnih koz v Beogradu leta 1972, ki ga je oblast hotela zatajiti, a ji je ušel izpod nadzora, ponuja ironične vzporednice z valom “črnega” jugoslovanskega filma, ki so ga prav tega leta s prepovedmi, bunkeriranjem, odpusti, zapornimi nalogi in začasno emigracijo glavnih protagonistov dokončno zatolkli. O Varioli veri se vsekakor da razmišljati na več problemskih in pomenskih ravneh. Tudi Markovičev drugi žanrski presežek, Že videno, grozljivko psihološko politične vrste, ki v svoji izjemni učinkovitosti, suspenzičnosti in grafičnosti ne zaostaja za filmi kalibra Carrie (1976, Brian de Palma) ali Psiho (1960, Alfred Hitchcock), je skozi lik genialnega, a frustriranega pianista zlahka razumeti kot metaforo “ubijalskega” sistema. Mustafa Nadarevič, v eni svojih najbolj zapomnljivih filmskih vlog, je človek, ki ga v norost in krvavi obračun z bližnjimi pripelje intimna travma izvornega “meščanskega greha” in poznejše dolgotrajne komunistične pokore, kar se odraža v njegovi nezmožnosti javnega nastopanja: “Po eni strani genialni nerealizirani glasbenik, po drugi smrtonosni monstrum (namesto iz laboratorija doktorja Frankensteina iztisnjen iz 'flajšmašine’ Kompartije Jugoslavije), se v toku filma razvije do formata redko kdaj tako sugestivnega personalnega znamenja psihološke srhljivke nasploh: sam v sebi nosilec in utelešenje glavnega motiva-vzmeti tega prepadnega žanra, pripovedi o strmoglavljenju in izginotju človeškega stvora v lastnem notranjem breznu. ” (ibid., str. 36)
Ravno v tem psihotrilerju se je v vsej virtuoznosti pokazalo tisto, kar je bilo že v polni meri prisotno tako v Markovičevih Mojstrih kot v Varioli veri - njegovo obvladovanje prostora, predvsem interiera, ki s svojo zaprtostjo po eni strani konotira občutja klavstrofobije, po drugi pa režiserja napotuje k stilizaciji. Prostor, bolestno prenatrpan s predmeti, v Že videno postane živi, pulzirajoči “umetni partner” Mihajlu kot živemu mrtvecu, nekakšno monstruozno okolje-objekt človeka pošasti. S stališča formalne stilistike bi lahko celoten Markovičev opus opredelili z dvojico interier/eksterier, ki je lajtmotiv njegovega filmskega (de)šifriranja obstajanja, dramskega dogajanja in nenazadnje žanra. Od “realizma” prvih dveh celovečercev, kjer je - posebno v Nacionalnem razredu - poudarek na odprtosti, naravnosti, življenju samem, ki se dogaja tako zunaj kot znotraj, je Markovič svoje naslednje filme vse bolj in bolj stiliziral in jih v skladu s “poetsko realnostjo” svojih vizij (in
brutalno realnostjo vse hujše krepitve nacionalizma in totalitarizma v drugi polovici osemdesetih let v Srbiji) snemal kot “umetne”, žanrske, ali celo izumetničene, groteskne svetove predvsem v interierjih.
Tipičen primer je Zbirni center (1988), črna parodična komedija z elementi fantastike in groteske, za katero se zdi, da je nastajala v slutnji prihajajoče vojne.
Markovič v njej na vizualno fascinanten in režijsko dovršen način spet obračunava s sebi lastno obsesivno tematiko: z arheologijo mentalitete srbskega naroda v vakuumu med zapuščino komunistične preteklosti, primitivizmom vsakdanjega življenja, ki mu po pravilu vladajo banalni interesi, male nizkotnosti ter pohlep, in med neopredeljivim “onstranstvom” dežele ne čisto mrtvih, nezadovoljnih duhov ... Aluzivna, prihodnost napovedujoča podoba Miloševičevega “nebeskog naroda”, ki mora (bo moral) ne mrtev ne živ v vicah zgodovine ponovno prepevati žalostinke? “Cveta trešnja u planini, proleče se na put sprema, sve je isto u mom kraju, samo mene više nema ... Zeleni se loža vita, oko starog kucnog trema, sve je isto kao nekad, samo mene više nema...” Film zagotovo nudi obilje interpretativnega gradiva, z današnje perspektive še bolj kot v času svojega nastanka pred štirinajstimi leti. Kar je zagotovo ena od prvin remek dela.
V devetdesetih je Markoviču poleg dokumentarcev s pomenljivima naslovoma Ponoreli ljudje (Poludeli ljudi, 1997) in Nepomembni junaki (Nevažni junači, 2000) uspelo realizirati le dva igrana filma. V lahkotni komediji Tito in jaz (1991) je skozi prvoosebno (nekoliko avtobiografsko?) pripoved debelušnega desetletnika iz umetniške družine usmeril ironični pogled na petdeseta leta, desetletje najhujše ideološke indoktrinacije jugoslovanske in srbske družbe pred Miloševičevo ero.
“Tito in jaz je še korak dlje: nekoliko, a ravno prav prestiliziran, da sam ’izgled’ in ’avra’ kadrov sugerirata, da ne gre za dejansko stvarnost, temveč za spomin, spominsko fikcijo, neko vrsto 'budnega sna’.
In kakor Že videno ponuja svet, viden (torej 'stiliziran') z očmi norca. Zbirni center pa univerzam, izčiščen z modrostjo pesnika-sanjalca, tako se v filmu Tito in jaz Življenjski ambient kaže skozi otroško prizmo naivno-čudežnega.” (ibid., str. 41)
Po predlogi dramatika in scenarista Dušana Kovačeviča pa je nastala Utrgana tragedija (1995) tragikomični izrez grotesknosti sodobnega srbskega vsakdana, ki po kritičnem dometu in priokusu teatralnosti spominja na Paskaljevičev Sod smodnika (Bure baruta, 1998). Goran Markovič je v zadnjih letih Miloševičeve vladavine, ko mu je bilo onemogočeno delati filme, začasno rešitev našel v gledališki ustvarjalnosti. Kot režiser se je leta 1997 v Jugoslovenskom dramskom pozorištu lotil Beogradske trilogije, razvpitega dramskega besedila Biljane Srbljanovič, predstavnice najmlajše generacije srbskih “intelektualnih disidentov”, medtem ko so bili trije njegovi lastni gledališki komadi, Turneja (1996),
Parovi (1999) in Govorna mana (1997) uprizorjeni v Narodnom pozorištu in Ateljeju 212. Pred dvema letoma je Markovič v zvezi z aktualno politično situacijo v Srbiji v intervjuju s Srdanom Vucinižem (www.reportermagazin.com) povedal naslednje:
“Moje prepričanje je, da bodo ljudje na tem prostoru v prihodnosti preživeli le, če si bodo povrnili dostojanstvo. To je v moji glavi edini pravi problem: kako doseči tisto, kar se trenutno valja v blatu? Kako vrniti vero v človeške vrednote? Skoraj ni več med nami tistih, ki bi nas o tem lahko kaj naučili, ki so tudi
sami nekoč živeli kot ljudje. Izumrli so. Petdeset let komunizma, deset let še hujšega kvazikomunizma, in vse to z enim samim ciljem: da se človeka poniža, da se ga razvrednoti v bitje, ki nima več volje za upor. A ni jim uspelo. V naših dušah še vedno migota plamenček samospoštovanja, in ta bo na koncu povzročil velik požar. Če ne bi verjel v to, bi se že davno odselil iz te države. Ali pa bi se ubil.”
Zadnji Markovičev “prispevek k srbski blaznosti” je filmski esej Srbija, leto nič (Serbie, annee zero/Srbija, godina nulta, 2001), odkritosrčna, grenko-ironična zmes subjektivnih faktov in objektivne fikcije, osebne izpovedi in kronike moraste dekade, ki ob analizi vzrokov in trajanja fenomena Miloševič preizprašuje lastno (za)vest in (za)vest svojih sodržavljanov, pri čemer se gledalcu izrisuje podoba avtorjevega moralnega kreda, njegove zavezanosti filmski etiki in estetiki. V tem dokumentarnem, avtobiografskem soočenju z lastnim delom in zgodovinskim trenutkom je edini Markovičev celovečerec, ki v njem - kot je ugotovil Koen Van Daele (Dies irae, Kinotečnik, april 2002) - ni zastopan z odlomkom, ravno Tajvanska kanasta (1985). Film o “šestdesetosmašu”, ki se navkljub zgodovinskemu spominu prvi pusti zlorabiti skorumpiranim oblastnikom. Film, ki ga je kritika med Variolo vero in Že videnim brez pomišljanja označila za njegovo najmanj pomembno delo, čeprav je bil Markoviču vedno najbolj pri srcu. Kako prav je imel in zakaj mu ga ni bilo treba post festum še enkrat preizprašati na pragu novega tisočletja, je pokazala kar novejša srbska zgodovina. Čast, ki pripade le naj večjim.
Goran Markovič od leta 1979 predava filmsko režijo na Fakulteti za dramsko umetnost v Beogradu in je član evropske Akademije za film in televizijo v Bruslju. #
Že videno
Literatura
Munitič, Ranko: Seta sa osmehom neizvesnosti, v Goran Markovič, Beograd 2001 Volk, Petar: Istorija jugoslovenskog filma. Institut za film, Beograd 1986
Markovič, Goran: Češka škola ne postaji. Prosveta, Beograd 1990
Filmografija celovečerni igrani filmi
1977
Posebna vzgoja Specijalno vaspitanje Jugoslavija barvni 110’ režija Goran Markovič producent Centar film scenarij Goran Markovič fotografija Živko Zalar glasba Zoran Simjanovič montaža Vuksan Lukovac igrajo Slavko Štimac, Bekim Fehmiu, Ljubiša Samardžič, Aleksandar Berček, C vijeta Mesič
1978
Nacionalni razred Nacionalna klasa Jugoslavija barvni 105’ režija Goran Markovič producent Centar film scenarij Goran Markovič fotografija Živko Zalar glasba Zoran Simjanovič montaža Vuksan Lukovac igrajo Dragan Nikolič, Bogdan Diklič, Gorica Popovič, Rade Markovič, Aleksander Berček, Olivera Markovič, Miča Tomič, Voj a Brajovič, Bora Todorovič
1980
Mojstri, mojstri
Majstori, majstori!
Jugoslavija barvni 83’
režija Goran Markovič producent Art film 80 scenarij Goran Markovič, Miroslav Simič fotografija Milan Spasič glasba Zoran Simjanovič montaža Vuksan Lukovac igrajo Semka Sokolovič-Bertok, Bogdan Diklič, Pavle Vuisič, Snežana Nikšič, Predrag Lakovič, Olivera Markovič, Zoran Radmilovič
1982
Variola vera Jugoslavija barvni 110’ režija Goran Markovič producent Art film 80 scenarij Goran Markovič fotografija Radoslav Vladič glasba Zoran Simjanovič zvok Hanna Preuss montaža Vuksan Lukovac igrajo Rade Šerbedžija, Varja Dukič, Erland Josephson, Rade Markovič, Dušica Žegarac, Vladka Milosavljevič,
Aleksandar Berček
1985
Tajvanska kanasta Jugoslavija barvni 100’ režija Goran Markovič producent Centar film scenarij Milan Nikolič, Goran Markovič
fotografija Miloš Spasojevič
glasba Zoran Simjanovič montaža Vuksan Lukovac igrajo Boris Komnenič, Neda Arnerič, Gordana Gadžič, Radko Polič, Predrag-Miki Manojlovič, Bora Todorovič, Bogdan Diklič
1987
Že videno
Več vidjeno
Jugoslavija barvni 102’ režija Goran Markovič producent Art film 80, Smart Egg Pictures, Avala film, Croatia film scenarij Goran Markovič fotografija Živko Zalar glasba Zoran Simjanovič montaža Snežana Ivanovič igrajo Mustafa Nadarevič, Anica Dobra, Miodrag Mandič, Petar Božovič, Vladimir Jevtovič, Gordana Gadžič, Bogdan Diklič
1989
Zbirni center Sabirni centar Jugoslavija barvni 94’ režija Goran Markovič producent Centar film, Avala film, Terra film
scenarij Dušan Kovačevič, Goran Markovič
fotografija Tomislav Pinter glasba Zoran Simjanovič montaža Snežana Ivanovič igrajo Rade Markovič, Dušan Rostovski, Bogdan Diklič,
Dragan Nikolič, Olivera Markovič, Danilo-Bata Stojkovič, Mirjana Karanovič, Aleksandar Berček, Anica Dobra
1992
Tito in jaz
Tito i ja
Jugoslavija barvni 117’ režija Goran Markovič producent Terra film, Tramontana, Avala film, Magda Productions
scenarij Goran Markovič fotografija Radoslav Vladič glasba Zoran Simjanovič montaža Snežana Ivanovič igrajo Dimitrije Vojno v, Lazar Ristovski, Predrag-Miki Manojlovič, Anica Dobra, Olivera Markovič, Rade Markovič, Bogdan Diklič
1995
Utrgana tragedija Urnebesna tragedija Jugoslavija barvni 99’ režija Goran Markovič producent Dari films, Le Sept-Cinema, Multimex films, Monte-Royal Pictures scenarij Dušan Kovačevič fotografija Radoslav Vladič glasba Zoran Simjanovič montaža Snežana Ivanovič igrajo Danilo-Bata Stojkovič, Rade Šerbedžija, Olivera Markovič, Lazar Ristovski, Milena Dravič, Dragan Nikolič, Voj a Brajovič, Gordana Gadžič, Sonja Savič
Dokumentarni filmi (izbor):
1977
Ponoreli ljudje (Poludeli ljudi)
2000
Nepomembni junaki (Nevažni junači)
2001
Srbija, leto nič (Srbija, godina nulta)