Abecedarij Cannesa	Zdenko Vrdlovec	1
Palme, palme ...	Silvan Furlan	16
Tudi zehanje	Lorenzo Codelli	21
PESARO ’88		
Zgodovina in njen film	Marcel Štefančič, jr.	22
Podoba drugega: mimesis	Marcel Štefančič, jr.	26
La voce di Pesaro	Stojan Pelko	28
Pathe	Stojan Pelko	29
ZAGREB '88		
JESENSKA Prehodno obdobje	Lorenzo Codelli	30
FILMSKA SOLA '87 Zapis o o	Jure Mikuž	32
Množice in film	Rastko Močnik	36
TEORIJA Podobe, film, avdiovizualno	Pascal Bonitzer	40
GLASBA Dve štigličevski „ideologizaciji“	Miha Zadnikar	43
INTERVJU Uvod v intervju z Johnom Simonom	Marcel Štefančič, jr.	46
KRITIKA Kdo mi ubije ženo	Darko št raj n	49
Policaj iz Beverly Hillsa, II	Tadej Zupančič	50
Kokon	Darko Štrajn	50
Kdo je to dekle	Tadej Zupančič	51
Srce angela	Janez Rakušček	52
Klošar iz Beverly Hillsa	Miha Zadnikar	53
Veliko mesto	Marjan Šimenc	54
Mlini pekla	Viktor Konjar	55
Pregled: mar sploh imajo proračun	Marcel Štefančič, jr.	55
SCENARISTI Oliver Stone	Marcel Štefančič, jr.	58
FOTOGRAFIJA Wols fotograf	Ješa Denegri	59
VIDEO Filmska videoteka Škuc	Vasja Bibič	60
A
ABECEDAMI
CANNESA
AMERIKA, TERRA INCOGNITA:
To je nepravo ime za pravo geslo. Jasno je, da se abecedarij nekega filmskega festivala
zgradba je hiša Drummondovega očeta, pravzaprav hacienda in je zato le po svoji samotni legi podobna tisti, v katero pride Frank v filmu Poštar zmeraj zvoni dvakrat. Toda v katerem Poštarju? Tako v Garnettovem iz leta 1946 kot Rafelsonovem iz 1981, se pravi ta-
pa naj bo še tako „superevropski“, kot je ta v Cannesu — ne more ko v „klasičnem“ kot „modernem“. In An American Murder (režija:
Pričeti drugače kot z Ameriko. Toda to vsaj v filmskem pogledu ni nikakršna terra incognita, predvsem pa to ni Južna Amerika. Kajti kolonizacija Južne Amerike ne pomeni „realizirano utopijo". Po
Doug Campbell) se navezuje na Poštarja najprej prav prek tega para „klasično“/„moderno“, kolikor je pač sam tako eno in drugo kot ne eno ne drugo. Druga in zadnja zveza s Poštarjem pa je žen-
Jeanu Baudrillardu so ..realizirana utopija" Združene države Arne- ska, ki je seveda večna in dična ameriška blondinka, skušnjavka nke: v njih naj bi se — kot v kakšnem znanstvenofantastičnem ro- 'n zapeljivka; pa vendar je človek malce razočaran, kajti ta Claire manu ali filmu — operacionaliziral ta ideal, ki so ga v Evropi kulti- Wren> ki jo igra, nenadoma ni več tako očarljiva kot na fotografiji virali kot poslednji in na skrivaj nemogoči cilj. In prav zato „idilič- lz Press booka, ampak je prav zaradi te tipične vloge samo še ena
no prepričanje Američanov, da so središče sveta, najvišja sila in absolutni model, ni napačno. To prepričanje ne temelji toliko na naravnih bogastvih, tehnikah in orožju, kot pa na čudežni domnevi
blondinka več in povrh še slaba kopija Jessice Lange.
Claire Wren igra Mickovo mačeho Saro. Ker pa tedaj, ko Mick pride na obisk v očetovo hišo — očeta ni videl že več kot dvajset let
0 utelešeni utopiji, o družbi, ki se s prav neznosno milino uteme- — očeta ni doma, se mu lahko Sara predstavi kot hišna pomočni-
!iuje na ideji, da je uresničenje vsega, o čemer so drugi sanjali: Pravice, obilja, bogastva, prava, svobode. Ta družba to ve, v to verjame in končno tudi drugi to verjamejo" (Baudrillard, Amerique, Grasset, 1986).
pod gornjim naslovom pa gre za južnoameriški oziroma Venezuel-
ca (ali nekaj podobnega), ne pa kot očetova žena oziroma Mickova mačeha. To pač pomeni, da zvabi Micka v posteljo, kjer mu v nekem trenutku odkrije črne lise na hrbtu; te lise imajo seveda funkcijo hitchcockovskega madeža, saj se kažejo na telesu kot neko nadnaravno, perverzno znamenje, zaznamek zla. Ko se oče vrne,
ski film o španski kolonizaciji Južne Amerike. To je film iz progra- Predstavi Saro kot svojo ženo Mick pa se ji vendarle pusti prepriča ..Štirinajst dni režiserjev", kar je bil tudi edini razlog, da sem ?atl’ da,so te,.is® na.njen®m brbt^ d?lQ njegovega očeta. In ko se 9a šel gledat. Pa sem to kmalu obžaloval; niti ne obžaloval, ampak fe vm.esa sad's!icni bp z bencmfke črpalke, trdeč da je imel Mic-sem se zadeve čisto preprosto naveličal	kov oce ze vec zena in da so le-te skrivnostno nekam izginile, pri
Amerika, terra incognita je nekakšna „glasbeno-slikovna poema ?emer ka^e na Č^er°Jskuaa ^icka utopiti v tem jezeru, je Mick brez besed", ki prek močno baročnih tableaux vivants govori o ze Pnprav|J_en upiti očeta.
tem, kako so konkvistadorji privlekli na španski dvor južnoameri- Toda razrešitev zadeve je „usodno“ povezana z igralsko zasedbo, skega Indijanca, z vsemi drugimi rečmi vred (zakladi, rastlinami, ki je spet sestavljena iz ..moderne" in ..klasike", kolikor pač lahko živalmi, sadjem itn.). S predmeti in barvami nabite slike, nabrekle štejemo Pennov film Bonny in Clyde za klasiko. Očitno je pravilo, °d kompozicij nakopičenih figur, so imitacije slikarskih platen, da na eno truplo ..klasike" prideta dve ..moderni" trupli. Micka igra veasih se kombinirajo z operno scenografijo — in prek teh kom- Michael Bovven, ki je padel v An American Murder naravnost iz Pozicij se „ odigravaj o" tudi vsi ključni momenti dogajanja: ko se bess Than Zero: to je torej mlajši igralec, ki pa že nastopa v vlogi, na španskem dvoru nekaterim damam ob pogledu na postavnega k' ie sorodna zgodovinskemu liku ameriškega filma (sicer z mo-ln golega Indijanca prebujajo erotične skomine, pride ne le do raz- dern'm igralskim touch, opaznim zlasti v nonšalanci), to je liku pri-stave lepih ženskih aktov, ampak ti akti hkrati nakazujejo, kaj se va*e e^e’ i9ra torej tipa, ki je framed, nastavili so mu zanko, iz ka-uogaja z ženskami (npr. ..brezmadežno spočetje"). Ali: osvojitev tere se komaj zmaže.
Amerike je reprezentirana z opero ..Amerika, terra incognita", ki Njegovega očeta igra Ray VVise, ki je imel podoben problem kot pa je že glasbeno ..deformirana" (poteka ob „divji“ glasbi, hkrati tukaj — da bi uspel v poslu, je „moral“ zapustiti ženo — že v filmu čoderni, elektronski, in evocirajoči indijanske ritme), da bi tako The Joumey of Natty Gann; ker pa je v kultnem filmu The Svvamp pripravila trenutek, ko se Indijanec, ki nastopa v plesni točki, tako Thing že igral znanstvenika, ki postane junaška pošast, heroic ze|o „vživi", da prekorači igro in prestraši gledalce na dvoru. To pa rnonster, pač ni naključje, če se v An American Murder ukvarja s |e tudi že napoved njegovega pobega z dvora (oziroma iz ujetniš- čudnim projektom pridobivanja energije iz mlinov na veter in če se .a), kar je spet prikazano tako, da si Indijanec vzame orožje, kop- v pravem trenutku pojavi kot fantom, ki reši sina.
Je’ v muzeju z južnoameriško floro, favno in folkloro (po tem nje- O Claire VVren v vlogi Sare Drummond vemo že dovolj — ona je ti-Sovem pobegu sem tudi sam pobegnil iz kina). Skratka, vse gre v sta, ki je zasnovala vso spletko, zapeljati Micka in ga napeljati k i 'lu ..imaginarnega muzeja" in ni naključje, daje film sofinancira- umoru očeta, da bi podedovala pokojnikovo bogastvo. Tu je še za-°K|ranc°sko kulturno ministrstvo. Režiser pa je Diego Risguez. nimiva figura njenega brata, policaja, ki ga igra Clancy Brovvn (Hig-
hlander, Bad Boys, Extreme Prejudice, Shoot to Kili), namreč policaja, ki marsikaj ve, a zna to skrivati, zato se lahko tudi zmerom pojavi v pravem trenutku.
In končno smo pri zastopniku ..klasike" — to je Michael J. Pollard, tip z znamenito kumaro namesto nosa, tip, ki je bil v Bonny in Clyde takoj pripravljen zapustiti bencinsko črpalko in se pridružiti legendarnemu paru. V American Murder pa je precej degradiran:
AMERICAN MURDER: this is a classic suspense murder mystery with a modern tvvist. Set in the present, the story takes Ptece in and around a bleak, ominous California desert tovvn and unfolds around three central characters. adar grem gledat kakšen film na marche (to je filmski trg, ki po-uJa ..svobodno izbiro" zunaj vseh festivalskih programov), imam
čerom malce slabo vest, ker pač špricam film s tega ali onega _a_______________,........................
rad nega programa. Zato si rečem: če bo sranje, grem ven. A v sicer še zmeraj dela na črpalki, toda tam samo sadistično ubije em primeru nisem imel niti slabe vesti, ko sem prvič, zasledil ta miš, potem skuša še utopiti Micka in je sploh Sarina desna roka.
aslov, drugič, videl fotografijo igralke Claire VVren (jo prilagam), . tretjič, prebral sinopsis (iz katerega je gornji citat). e nas|ov namreč obeta, da gre za „meta-film“, torej za film, ki je ^rtapet zločinski misterij" na reflektiran način: ta način je označen
amPriČL-i O	+ ~ -,1^Ai o i roio + /-xrii“
Kdo od teh torej postane truplo? Na neki način vsi, ker imamo več vrst trupel: prava, lažna in polovična. Črpalkarje najprej lažno truplo, ko sodeluje v Sarini spletki, in se medtem ko Saro na videz posiljuje, pusti Micku zabosti z navideznim nožem; in potem je pravo ameriški, a takšen je prav kolikor je ta ..zločinski misterij" truplo, ko ga Mick poči v finalnem obračunu. Lažno truplo je naj-rati ..klasičen" in moderen (oziroma ima „modern tvvist", moder- prej tudi Mickov oče (sin ga v domnevi, da hoče oče ubiti njega,
,	’	u*-'i i iii i i ICIUOI Ol I (UAII Ul I IG lili Gl ,, I I IUUCI I I L V V IOI j I I I UVJw I p I GJ luul IVI IG r\W V UUG yOI II y Cl V LJ kJ I I 11 IC V I, UG I IUL/C UL/G U L/l 11	|
obrat), kolikor je torej na neki način ahistoričen, kolikor se do- ustreli, in Drummond pade v vodo), v finalni sekvenci pa reši sina qria danes: kakor da bi se dogajal včeraj, oziroma je videti, kot da smrti in obleži kot polovično truplo, torej kot napol mrtev napol živ. gla 23 Star! film’ čeprav je v resnici nov. Mick Drummond, ki bo Samo pravi trupli sta truplo Sare Drummond, ki jo Mick zadnji hip
ustreli, in truplo policaja, ki ga ustreli lastna sestra. Mick pa si z
in š i	v uvodni sekvenci pripelje v grozno starem avtu,
(rnpripolicaja, ki ga ustavi, vpelje kriterij sodobnosti očetom deli položaj polovičnega trupla. Point je torej v tem, da sta TurfvŽ^S1 z ^ecnim opozorilom, da je ta avto za staro šaro), v An American Murder preživela le oče in sin, kar je po dolgih letih n 01 ®isa®je afflstoričen, to je kalifornijska puščava, gola ravni- vladavine materinskega nadjaza v ameriškem filmu treba razume-
na ali, iboljel^prSnina, ki pelje proti neki pomenski zgradbi. Ta ti kot vrnitev očetovskega lika (Micka je privedlo v očetovo hišo
prav očetovo pismo). To pa je tudi ta „modern twist“ v tem klasič- FESTIVALI CAN N ES #8S nem ..zločinskem misteriju", ki je klasičen tudi po tem, da ponuja dvojno branje/gledanje: linearno, ki se prepušča suspenzu, in retrospektivno, ki vse tisto, kar je prvo branje ..spontano" sprejemalo, uzre v „drugi luči", tj. v luči razkrite prevare.
BIRD (glej tudi geslo EASTVVO-V OD, CLINT): O Charlieju Parker-^ ju je „Rolling Stone" v letošnji ■V aprilski številki napisal tole:
„Pripovedujejo, da se je v otroštvu, ki ga je prelivaljal v Kansas Cityju, Missouri, Charlie Parker, še premlad, da bi smel vstopiti v Reno Club in poslušati orkester Counta Basieja, potikal okoli vhoda za glasbenike in čakal na odmor, ko so mu glasbeniki pogosto dovolili, da je smuknil noter. Glasbeniki Counta Basieja so mu dati vzdevek 'Yard-bird\ rekrut. Ko je Parker prišel v New York, se je ta vzdevek zoži! na besedo ’Bird’ (= ptič, ptičica, deklica, dečko; oseba; navdušenec; čudak — op. p.) in dobil preroško razsežnost: bolj kot katerikoli jazz glasbenik je bil Parker zmožen, tako se je zdelo, da poleti. S saksofonom v roki je lahko kljuboval teži in času.
Parker je bil nedvomno najbolj vpliven jazz glasbenik, vsaj po Louisi Armstrongu. Njegovo delo, kompleksno in nemirno kot njegova osebnost, je izžarevalo izjemno moč. Parker je odločilno spremenil način improvizacije: spodbujal je glasbenike, da so izbirali akorde, vpletajoč vanje povsem novo senzibilnost, ki jo dobiš, če živiš na ostrini britve. Ta evolucija je bila odločilna za mnoge jazz glasbenike, celo za tiste, ki so potem zašli v pop ali rhytm and blues.
Parker je bil nedvomno najbolj vpliven jazz glasbenik, vsaj po Louisu nista pri Countu Basieju, čigar lahkoten in suh zvok je bi! čisto nasprotje tedaj modernim pretencioznim vibratom. Pravijo, da je Parkerjev stil podoben Youngovem, čeprav ga hkrati presega.
Ko je ’Bird’ zapustil orkester Jaya McShanna in se naselil v New Yorku, se je v mrgolečem življenju na Manhattnu počutil kot doma: tako dobro se je ujemalo z njegovo glasbo. Tu je pričel igrati z Dizzyjem Gillespyjem (ta govori o 'Birdu ’ kot o ’drugi polovici svojega srca j in skupaj sta pričela ustvarjati be-bop. S Theloniusom Monkom pri klavirku in Kennyjem Clarkom za bobni sta Dizzy in Bird v harlemskem Mintonu izumljala novi jazz.
Ta novi jazz je bil hiter, skrčen na kvintet, poln rezkih zvočnosti in novih melodij. Nova glasba je pritegnila tudi mladega trobentača Milesa Davisa, ki se je 19-leten pridružil Parkerju.
Ta avantgardni jazz je bil zelo hitro sprejet. Njegove sijajne improvizacije, pogosto spodbujene z drogo, so preobrazile glasbo tistega časa. Ko je Parker postal slaven, je bil še popularnejši, a hkrati tudi bolj samouničevalen. Marca 1955je zdravnik kot vzrok njegove smrti zapisal''pljučnica in čir’. Dejansko pa je Parker umrl zato, ker je preveč živel in je premalo pazil nase. Njegova nenasitna strast do alkohola, heroina in hrane, dolge noči in dnevi brez spanja so terjali svoje.
Ko je umrl, mu zaradi slabega fizičnega stanja niso znali določiti starosti. Zdravnik je menil, da mora imeti 50 ali 60 let, imel pa jih je !e 34.
Ob Parkerjevi smrti je Charles Mingus izjavil: vsi be-bop glasbeniki so zmeraj čakali na novo ploščo Charileja Parkerja, da bi vedeti, kaj igrati. Kaj bodo pa zdaj počeli?“
To se mi je zdelo koristno navesti, ker se film kajpada ne ukvarja s temi podatki; toda quelle bizarre coincidence, bi dejal Ionesco — prav te dni, ko sem pri pisanju tega canneskega abecednika prišel do B, je izšel prevod novel Julia Cortazarja pod naslovom Zasledovalec (pri Mladinski knjigi v zbirki „Kondor"), in naslovna novela govori prav o Charlieju Parkerju. Zanimivo je, da je to, kar pove Cortazar, že bližje Eastvvoodovem filmu oziroma je v slednjem nekaj tistega, kar sem našel v Cortazarjevi noveli. K temu se takoj vrnem.
Medtem je treba vzeti resno Eastvvoodovo izjavo, da mu je bilo takoj jasno, „da je za film, kot je Bird, zvočni trak kapitalnega in odločilnega pomena." Z zvočnim trakom je seveda mišljena predvsem glasba. „Kapitalnega pomena" je bilo, kako jo uporabiti. Večina glasbe v filmu je namreč „žive“ oziroma klubske, kar pomeni, da bi film z originalnimi ploščami v mono tehniki, v kateri je bila posneta Parkerjeva glasba, nemara dobil „pečat dobe", ne bi — pa dobil zvoka, ki bi zmogel napolniti prostor širokega ekrana. ^ Takšno „živo“, klubsko, prostorsko glasbo je bilo torej treba ustvariti v studiu. Eastvvood je najel skladatelja Lennyja Niehausa, ki seje „zaprl v svoj studio", kot pravi, in s posebnim elektronskim postopkom mu je uspelo izolirati Parkerjeve solo, jih presneti na stereo, okoli njih pa je zasnoval novo orkestracijo, ki so jo igrali sodobni jazzisti: trobentač John Faddis, bobnar John Guerin, basisti Berghofer, Ron Carter in Cuck Delmonico, alt saksofonist Charles McPherson ter pianista VValter Davis in Berry Haris. Njih v filmu ni videti, v filmu se drugi delajo, da igrajo, toda Forest Whi-taker se je za vlogo Parkerja (zanjo je v Cannesu dobil nagrado in zdaj bo zvezda) vendarle moral naučiti igrati saksofon, kajti „tudi sakfosonist mora biti v filmu podoben saksofonistu".
AN AMHHCAN MIMO, REŽIJA DOUG CAMPBELL
To vprašanje načina uporabe glasbe seveda ni zgolj ..tehnično", se pravi, ne gre zgolj za njeno prilagajanje novemu tehničnemu standardu (stereo). Bistveno je to, da je s ..posodobitvijo" zbrisan „pečat preteklosti", da torej ta glasba ne zveni niti kot pretekla niti sodobna, a ravno tako ne kot večna, marveč prej kot „zunajčasov-na“. In prav kot takšna je tudi najbolj parkerjevska, kajti za Parkerja, kot sem zvedel iz Cortazarjeve novele, je bilo značilno posebno pojmovanje časa. Čas je bil zanj „prava manija, najhujša od njegovih številnih manij". Nekoč je v Cincinattiju med vajo za snemanje plošče na lepem nehal igrati in Milesa Davisa lopnil po rami, rekoč: „To sem igral že jutri, grozno Miles, to sem igral že jutri." Tega mu niso mogli izbiti iz glave in potem je šlo vse narobe, igral je brez volje in hotel oditi, „da bi se spet zadrogiral, je rekel tonski tehnik, ves iz sebe od besa" (Zasledovalec). Glasbeni kritik, ki je v Cortazarjevi noveli Parkerjev biograf in občudovalec, potem po-modruje: „Johnny zmerom igra jutri, ostalo pa pride' kasneje, v tem danes, ki ga s prvimi takti glasbe z lahkoto preskoči." Sam Parker pa v zvezi s tem razmerjem med časom in glasbo pove tole: Glasba me je iztrgala iz časa, čeprav je to le ena možna razlaga. Če hočeš vedeti, kaj resnično čutim, mislim, da me je glasba postavila v čas. Ampak treba je vedeti, da ta čas nima nobene zveze z ... no ja, z nami, če že hočeš" (Zasledovalec).
Eastvvood in njegov scenarist Joel Oliansky sta očitno dobro poznala to Parkerjevo „manijo“ in sta zasnovala film kot nenehno časovno prehajanje naprej in nazaj (flash forward in flash back): ti prehodi niso datirani (v scenariju so še bili), tako da gledalec zmerom šele naknadno ugotovi, katero obdobje Parkerjevega življenja je spremljal ali spremlja. Toda to ni niti najmanj moteče, ker pripoved ni zastavljena kot kakšna kronologija in v njej je tudi zelo malo vzročno-posledičnih odnosov — čas je bolj ali manj nedoločljiv, valeč se v blokih ritmiziranega in emocionaliziranega trajanja, kakor je bila tudi nedoločljiva Parkerjeva starost ob smrti. To ni linearen, ampak krožen, koncentričen čas, čas prehitevanja in zamu-
REŽIJA CLINT EASTWOOD

/
Kirn	
	
Janja (Parkerjevo igranje saksofona je prehitro za njegov čas in druge glasbenike; Parker pogosto zgubi ali založi saksofon in zamudi kakšno promocijsko priložnost), čas neznosnih hkratnosti (ko igra v klubu, mu umre otrok, in ko to zve, se obesi na telefonsko slušalko in pošilja ženi telegrame), čas, ki ga ni (Parkerju se zmerom nekam mudi, nikoli „nima časa"), čas, ki stoji, upočasnjen čas — kakor let činele v upočasnjenem gibanju in tišini, čine-e- kijo vrže bobnar, da bi zaustavil Parkerjev trip na saksofonu: ta upočasnjeni in nemi let činele se večkrat ponovi, da bi s tem mrtvim trenutkom figuriral točko, iz katere se požene in v katero se steče novi časovni val.
s to časovno nedoločljivostjo (nikoli prav ne vemo, za katero sedanjost gre, medtem ko je samo filmska slika v sedanjiku) se ujema tudi „večna noč“, v kateri poteka večina dogajanja: v filmu je zelo malo dnevnih prizorov in sploh ni nikakršnega menjavanja dneva lri P°či; prostori, telesa in obrazi so napol osvetljeni (s svetlobnimi v'h, ki niso vselej vidni) in ves film je kot nekakšno potovanje na konec noči, ki ga ni. Parkerjeva edina „zvezda stalnica" je njegova
mednarodnem filmskem festivalu. Ustanoviti so ga hoteli že leta 1938, a so se bali, da bi s konkurenčno manifestacijo beneškemu festivalu razjezili Mussolinija. Potem so ga hoteli imeti naslednje leto (minister za izobraževanje Jean Zay je že podpisal dekret), ime festivala je že utripalo v neonskih črkah, ko je — kot je zapisal pobudnik festivala Philippe Erlanger — „luči ugasnila človeška norost" (namreč Hitlerjeva vojna napoved Poljski). En film pa so le uspeli pokazati — Ouasimoda s Charlesom Laughtonom. Prvi festival je bil leta 1946, letos pa je bil 41.
D
DEAD OR ALIVE: Že res, da je vestern ..izvirna ameriška forma", kot pravi Eastvvood, toda eno je, če se je loti Eastvvood, in manj kot eno, če to poskuša John Guillermin (ki se ga najbrž spomnite po Smrti na Nilu, vsekakor pa po Peklenskem stolpu in King Kongu, če že ne po dveh Tarzanih itn.). In prav tako je res, da
malce idealizirana žena, h kateri se vrača od drugih žensk, droge, je vestern že hudo postaran in izčrpan žanr in da so zategadelj nje-
9lasbe in alkohola, a se nikoli ne ustali, kot da bi v vsakršni ustaljenosti vohal smrt.
I Sa|m umre kot otrok pred prižganim televizorjem. Njegova smrt J® res konec neke dobe in pričetek nove, kot lepo pove Eastvvood: D h 6 za®etek dobe rock’n rol la, video clipa in specialnih efektov, obe, v kateri ne pripovedujejo več zgodb, ampak kažejo slike." o vzpru svojih filmskih junakov je Clint Eastvvood danes eden aonjih cineastov, ki še verjamejo v posebnost filma. Zato je ’Bird’ udi tako dober film.
C
govi junaki praviloma starejši igralci: toda spet je eno, če nam to „starost“ kaže npr. kakšen Sam Peckinpah (če ni že z njim vred umrla), in nekaj zelo mizernega, če moramo kot junaka Divjega zahoda gledati postaranega Chrisa Kristoffersona. Tukaj igra kaj drugega kot priletnega očeta in že upokojenega zasledovalca out-laws (tj. izobčencev), a ker že tako nanese, da se iz mesta vrne njegov izšolani sin (po novodobnih ameriških scenarijih matere seveda ni nikjer, kot smo videli že v An American Murder — opominjam, da sem oba filma videl na marche), in da upokojenega zasledovalca še bolj prileten šerif prosi, naj mu pomaga ujeti zlikov-CANNES: To je kraj na franco- ce, je to ponujeno kot povod, da se vestern znova prične ali še en-ski ažurni obali, oddaljen kak- krat ponovi, točneje, napravi še en korak v prazno, čeprav je hkrati šnih 20 km od Nice v smeri proti zastavljen kot obred iniciacije za zasledovalčevega sina — inicia-Marseillesu. Znan je zlasti po cije v vestern, kajpada. Edino, kar je pri vsej stvari znosno, je ta
status vesterna kot fur sich, se pravi, da film ne skriva tega, da „ve za“ žanrske obrazce in obrede, kar pomeni, da niti tega obreda imciacije ne more vzeti resno, temveč le z dozo humorja (mule npr. bolje strelja kot njegov oče). Oče na koncu umre kot legenda, kot to pa je tudi prišel v film. Zanimiva je še paralela med počasnim ritmom filma in uporabo strelnega orožja: strelski prizori, ki so v drugih vesternih prikazani v naglici, „percepcijski zmedi", so tukaj počasni, ker Kristofferson pač strelja s staro puško, ki zahteva dolgo in mirno merjenje.
DISTANT VOICES, STILL LIVES: ta film sem videl (v programu ..Štirinajst dni režiserjev") pred vsemi doslej omenjenimi in se mi je zdel nekaj najboljšega, kar sem doživel prve dni festivala. V grobem prevodu naslova gre torej za glasove, daljne glasove in tihožitja: namreč za glasove, ki prihajajo iz preteklosti ali ki evocirajo preteklost, in ta njihova evokatorična funkcija je nakazana že v uvodni sekvenci, kjer se v hišni veži sliši akuzmatični ženski glas, glas matere, ki kliče imena, rrato se sliši topotanje korakov po stopnicah, odpiranje vrat, medtem ko ostaja slika „prazna“, tj. fiksni kader hišne veže s pogledom proti odprtim vhodnim vratom. Ta „prazni“ kader se nato še nekajkrat ponovi (z glasovi ali brez njih) in je, prvič, za film na neki način emblematičen, ker ne situira le kraj dogajanja, ampak ga prav s figuro „znotraj-zunaj“, tj. s pogledom od znotraj hiše ven na ulico, določa kot središče, bolje, vozlišče, na katerem se zgodbe dogodijo v ..ponotranjeni" obliki; to središče ali vozlišče je angleški dom v 40. in 50. letih, torej „družin-sko ognjišče", toda sij „ponotranjenosti“ ne prihaja od tega domačega kamina, temveč je učinek mentalnega družinskega albuma, uprizorjenega s ..tihožitji". In ponavljanje teh ..praznih" kadrov deluje, drugič, prav kot neke vrste interpunkcija med temi tihožitji in hkrati kot njihova prazna forma, okvir, v katerem figurirajo.
S porazdelitvijo svetlobnih vrednosti na mračno notranjost hiše in svetlo točko onstran vhodnih vrat je v tem kadru tudi nakazano, da bo to family Ufe precej moreče, in sicer, kot se izkaže, po zasju-gi tiranskega očeta. Prvo družinsko tihožitje se prične prav z očetovo smrtjo, ki je zbrala vse člane družine k obredu, komemorativ-nemu obredu, a hkrati tudi obredu memoriranja, spominjanja, ki se prične, ko ena od hčera reče ..pogrešam očeta", druga pa z ..notranjim", t.i. subjektivnim glasom ugovarja, češ kako more kaj takega reči. In od tega trenutka postanejo distant voices tudi izraz za besede, ki obtičijo v grlu, za otroške krike, ki jih izsili očetovo kaznovanje (hčerko, ki bi rada šla na ples, pretepe z metlo); in stili lives izraz za ..neizživeto življenje", kot se reče, ker je pač že vnaprej obsojeno s pravili puritanizma. Tu se pokaže še ena funkcija tega ..praznega" kadra s hišno vežo in vhodnimi vrati: namreč, medtem ko je prag verbalnega in fizičnega nasilja prekoračen le znotraj hiše, je prekoračenje hišnega praga (seveda iz hiše na ulico) kakor pribežališče od doma, pribežališče, ki daje zadihati, kjer je mogoče izpljuvati sovraštvo, se zaupati prijatelju, potarnati in se potolažiti. In tu distant voices prejmejo formo petja popularnih pesmi v pubih. Pojejo zlasti ženske, razočarane nad možmi, ki s tem svojim bluesom brezupno lajnajo, da Ufe goes on, kar je hkrati najhuje in naj lepše. Po vsakem petju (ki običajno nastopi ob fenomenih ali obredih recikliranja življenja: rojstvo, poroka) se ženske hrabro nasmehnejo in postavijo v vrsto, kot kakšna športna ekipa pred pomembno tekmo. Ves film je tak otožen in tolažilen ženski blues, čeprav režiser Terence Davis pravi, da je hotel z njim opraviti s svojo družino.
DROVVNING BY NUMBERS: to je, prvič, film Petra Greenawaya, drugič, film, v katerem imenovani režiser radikalizira nekatere svoje prijeme (iz Slikarjeve pogodbe, Z in dve ničli in Arhitektovega trebuha) do te mere, da od naracije ne ostane nič več, tretjič, film, ki je bil predvajan v uradnem programu in, četrtič, film, za katerega so pripravili krasen press book. Iz le-tega navajam uvod:
„ Potapljanje s številkami je pripoved o treh ženskah z istim imenom, ki solidarno umorijo svoje može. Utopijo jih — enega v kovinski kadi, drugega v morju in tretjega v bazenu. Njihov motiv lahko najbolje opišemo z nezadovoljenostjo.
Ženske so prepričane, da za svoje zločine ne bodo kaznovane, ker so omrežile preiskovalnega sodnika, ki je zaljubljen v vsako od njih. Ali vsaj _ misli, da je. Prepričajo ga, da vsako smrt razglasi za nesrečo. Vendar so tukaj tudi priče. Ena utopitev je lahko naključna (incident), dve utopitvi sta lahko skladni (coincident), kaj pa tri utopitve?
Preiskovalni sodnik ima 13-letnega sina in oba sta strašno privržena igram ter vsakogar — prijatelje, sovražnike, ovce, pse in čebele — nagovarjata, naj sodelujejo v njunih metaforičnih igrah, ki se ukvarjajo s spolnostjo in smrtjo, zlasti s smrtjo. Preiskovalni sodnik se poskuša s situacijo, v kateri so tri ženske, spolno in ljubezensko okoristiti, toda ženske so prav tako zvite kot on.
Ta zgodba ima kot ironično ozadje dnevni in nočni dekor rečnega ustja v
žni vselej žrtve. Predvsem pa film kaže, da je ženska zarota nepremagljiva.
Utapljanje s številkami je črna komedija, ki slavi angleško obsesijo z igrami in angleško ljubezen do pokrajine, kar vse je izraženo z duhovitostjo, zanosom in v tem jezikovno in pikturalno večplastnem stilu, ki je značilen za Petra Greenawaya. “
Tako. To bi bila torej zgodba filma, toda eno jo je takole prebrati in nekaj čisto drugega, če jo vidimo v filmu. V filmu jo je namreč Gre-enaway sicer ohranil, a hkrati popolnoma razpustil. To pomeni, da tukaj nimamo le dvojnosti zgodba/pripoved, tj. dvojnosti, zaradi katere je lahko zgodba pripovedovana drugače, kot se je dogajala (oziroma se dogaja le tako, kot je pripovedovana), marveč kar trojnost (če prevzamemo figuro troedinosti iz filma, namreč „troedi-nosti" ženske), in sicer trojnost zgodbe, naracije (tj. vijug, preobratov, zapletov, razrešitev ipd., ki jih vnaša v zgodbo) in režije, kolikor le-ta razen naracije zajema še scenografijo, uporabo zvoka (tukaj zlasti glasbe) in vodenje igre.
Toda temeljni dejavnik, ki je izzval razpustitev zgodbe, je vpeljava igre oziroma iger. In brž ko so tu igre — dejansko so že od samega začetka, ko deklica v uvodni sekvenci skače čez vrvico in šteje zvezde do sto —, dogajanje ne poteka le po logiki zgodbe, ampak hkrati po logiki iger: se pravi, vse to, kar se osebe v zgodbi grejo — in grejo se dokaj zares, saj je tu nekaj trupel, poskusov prikrivanja zločina, zavajavanj preiskovalca itn. — se obenem igrajo, tj. vse skupaj jemljejo kot igro, tudi kot igro s smrtjo in spolnostjo, toda predvsem s smrtjo, kot že vemo. Odnosi med osebami se potemtakem ravnajo tudi po pravilih iger, toda če so igre in njihova pravila nekaj arbitrarnega, to še ne pomeni, da so nekaj neobveznega. In ne le da niso nekaj neobveznega, ampak so celo nekaj vesoljnega, saj je vanje vključeno tudi nebo, kjer je vsa reč že nekje zapisana (v zvezdah, ki jih šteje deklica?) in je vse zgolj ponavljanje, če ne celo platonski videz, ne-bit, le daje razmerje malo preobrnjeno, se pravi, da je to, kar poteka po pravilih iger in po zaporedju številk, bolj resnično kot pa tisto, kar ima v pripovedi status realnosti (preiskovalni sodnik Matgett npr. ne ve več, kdaj se igra igro in kdaj ne). Kaj pa ima tak status? Npr. trupla, umori, saj se ti res zgodijo. Toda kako se zgodijo? Zgodijo se tako, da ustrezajo nekemu fantazmatskemu scenariju, da se torej zgodijo po njegovih ..pravilih" in ..impulzih": najstarejša ženska, 60-letna Cissie Col-pitts, utopi svojega moža v pločevinasti kadi, ko vidi prizor prešuštva — in po svoje ima kar prav, ko trdi, da je to storila „nekako nehote" ... kako je s tem „nehote“ pač vemo iz katerekoli Freudove knjige. Druga Cissie Colpitts utopi moža v morju, potem ko ga je prej omamila — toda mar ta nesrečnik celo v gledalčevih očeh ne zasluži smrti, mar ni ta debeluhar, ki se mu žena nastavlja, on pa jo ignorira, pravi izmeček v ženskih očeh? Tretja in najmlajša Cissie Colpitts utopi svojega moža, ki ne zna plavati, v bazenu, pri čemer njenega dejanja ni vodilo nič drugega kot vzorovanje pri starejših Colpitts; vodilo pa jo je seveda nekaj nezadovoljstva s „fa-lično funkcijo", saj so te tri ženske z istim imenom vendarle imeniten zgled, kako „Zenske ni": ni Ene ženske, ampak je vselej „ena po ena", čeprav pod istim imenom. In ker „ženska ni vsa" (na strani ..falične funkcije"), je v njej neka težnja po neskončnosti, neskončnem še, kar se vidi po tem, da Cissie Colpitts ubijejo še samega preiskovalnega sodnika, potem pa odplavajo kot kakšne Parke. Štetje številk resda pride do sto, toda igra je pač zato, da se ponovi ali nadaljuje ...
A med vsemi žrtvami je vendarle najlepša preiskovalni sodnik Matgett, ta obsedenec od iger, ki pa ni končal toliko kot žrtev ženske igre, kateri ni bil kos, marveč prej kot žrtev lastnega fantaz-matskega scenarija, sna, po katerem je hotel imeti vse ženske v eni (od tod najbrž eno in isto ime za vse tri); in čeprav je bil velik mojster za igro, je bil vendarle tako ..nespreten", da je ženskam izdal, dal prebrati svoj scenarij. V igri in ne samo v igri, kot vemo, pa so spodrsljaji vselej pogubni.
Ko že toliko omenjam igro in igre (v filmu jih je resda cel kup: od najbolj navadnih in smešnih do skrajno bizarnih), je treba še reči, da je ta status „igre-kot-realnosti“ ali „realnosti-kot-igre“ realiziran seveda tudi v sami scenografiji in vseh njenih elementih (Sacha Vierny kot direktor fotografije se je imenitno izkazal), torej v sce-
jesenski angleški pokrajini. Preden pride zima in se številke iztečejo — z njimi je tudi konec filma —, protagonisti rešijo vse svoje težave na način, ki kaže, da dobri niso nagrajeni, da so hudobni redko kaznovani in nedol- nografiji in fotografiji, ki včasih dobesedno iztirita percepcijo z Op-
OlSTAMT VOKE,STILI UVES, REŽIJA TERENCE DAVI ES
tičnimi efekti, s katerimi se veliko pokaže kot malo in obratno, daljno kot blizu in obratno. Matgettova hiša, ki je nekakšen skedenj, je pofna znanstvenih instrumentov, starega pohištva, kipov in slik, prostor pogosto naseljujejo tudi živopisne živali (metulji, gosenice idr.), Matgettov sin je poslikan s čudnimi znamenji, med udeleženci iger je polno maškeradnih figur..., skratka, pravi „ka-os“ bizarnega, karnevalskega, simboličnega, nad in nenaravnega: igra z vsem in na račun vsega, kar pomeni, da je več ni.
EASTVVOOD, CLINT (glej tudi C geslo BIRD): Gotovo še ne ve-E ste, da C. E. ni igral samo trde I ameriške junake, najpogosteje v vesternu, ampak je igral tudi jazz; in da zato ni nič čudnega, če trdi, da „sta vestern in jazz izvirni ameriški formi"; a da to trdi šele zdaj, ko je tudi o jazzu posnel film; in da je obe izvirni obliki predstavil tudi v uradnem programu festivala v Cannesu — p n/o z Bledim jezdecem (Pale Rider) leta 1985 in drugo letos s filmom o Charlieju Parkerju, ki je njegov 13. film v lastni režiji.
Lani je filmska redakcija časopisa Liberation ob štiridesetletnici festivala naredila anketo med cineasti celega sveta in jim zastavila eno samo vprašanje: zakaj filmate? Eastvvood je odgovoril: „ Zmeraj sem občudoval velike pripovedovalce zgodb, ki jim dolgo nisem pripadal. Kot otrok sem bil bolj introvertiran in sem imel zelo vizualen pristop do stvari. V razredu me je preprosto šumenje drevja, ki sem ga slišal skozi okno, zmoglo poslati na najbolj nenavadna potovanja. Zato menim, da sem imel veliko srečo, da sem lahko večino svojega življenja prebit ob snemanju filmov: film je zame najvišje mesto videnja in zvoka. To je tudi edini razlog, zakaj snemam filme, ki so umetniška forma, katero nameravam prakticirati do konca življenja. “
EL DORADO: ko ugotoviš, da bo imel glavno vlogo divji konkvistador Lope de Aguirre, se seveda takoj spomniš na imeniten Herzogov film Aguirre, božji srd, a isti hip tudi spoznaš, da bi bilo bolje, ko se ne bi (namreč spomnil na Herzogov film). Če ni treba reči obratno: bolje je pozabiti na ta Saurov film in se spominjati Herzogovega.
Preden pa nanj pozabim, samo tole: Carlos Saura ima kar dvakrat prav — prvič ni nič čudnega, če je ta Lope de Aguirre v Južni Ameriki cenjen junak, ko pa je kot konkvistador pobijal predvsem Špance; in drugič ima prav, ko trdi, da se je držal kronologije dejstev, ki je že prej rabila zgodovinarjem in romanopiscem. Zakaj ima prav? Prav ima za to, ker ta doslej najdražji, dveinpolurni španski spektakel o odpravi, ki se je leta 1560 v Peruju vkrcala na ladje in se po neskončni reki napotila proti mitičnemu „zlatem kraju", El Doradu — ker je torej ta spektakel dejansko samo razkošna, a sila dolgočasna, razvlečena in pusta ilustracija posameznih poglavij te ..kronologije dejstev", ki ji Saura sledi kot svojemu vodiču. Da je le ilustracija, seveda predvsem pomeni, da v tem filmu (pa naj bo enajsti, s katerim je Saura tekmoval v Cannesu) ni nobene režije, to pa pomeni nobene obsesije in fantazije. Lope de Aguirre je bil navsezadnje nor in ta odprava je sicer plula po reki, toda na valovih mitologije, in je zahajala v prav neizmerno divje, goste, neprehodne, smrtno nevarne predele — kar bi že zadostovalo za fabulozno reprezentacijo in pripoved, ne pa tako suhoparno ..realistično", omejeno na to, kar je od nedosegljivega ostalo: osvojena zemlja in na njih Aguirrov boj za oblast, v katerem po vrsti zakolje guvernerja, nekaj oficirjev in nazadnje samega kralja, ki so ga oklicali ..uporniki" sami, ki so se hoteli odcepiti od španske krone. Skratka, gledamo samo monotonijo teh pokolov, ki so se Sauri očitno zdeli vredni filmanja le zato, ker ilustrirajo boj za oblast. To je vse in — zbogom.
■ FILMSKI FESTIVAL: to geslo mi C daje priložnost za ..refleksivno" ugotovitev, da je to moje natan-■ ko deseto poročilo o Cannesu. In prav zato, ker je natanko deseto in ker je filmski festival, kot ne-kje pravi Andre Bazin, „neki Red", se mi je zdela primerna izbira re-® da vseh redov, tj. abecede.
GODARD, JEAN-LUC: Godard, ki ga v Le Mondu že imenujejo kar GodArt, je zadnja leta redno v Cannesu (La Passion, Sauve qui peut (la vie), Detective, King Lear), o katerem sicer pravi, da se je postaral prej kot on. In prav tako bolj ali manj redno nastopa v svojih filmih. V zadnjem je samo še on, torej GodArt, ki govori o zgodovini filma, pravzaprav o Toute(s) histoire(s) du cinema, tj. o vsej in vseh zgodovinah filma. In to dobesedno govori, kajti sedi
MOWNINO BY NUMBMS, REŽIJA PETER GREEENAWAY
pred mikrofonom in tipka na pisalni stroj, pri čemer vsako besedo (to pa so naslovi romanov in filmov), ki jo natipka, prej izgovori, s stisnjenimi usti, v katerih drži cigaro, hkrati pa z glasom na drugem kanalu izgovarja še nekaj drugega — svoje „tihe misli", aforizme o filmu. Potemtakem gre za neke vrste radijsko oddajo o fil; mu, posneto za televizijo (to bo cela serija, od katere smo videli 40-minutni odlomek). Jedro zadeve je po mojem v teh aforizmih o filmu, ki sem si jih nekaj zapomnil: npr. da gre z „toute histoire du cinema, qu’il y aurait, qu’il y aura, qu’il y a eu“ — torej za vso zgodovino filma, ki bi bila, ki bo, ki je bila; ali — mar „u“ v „produire“ ovira „dire“ (reči) nekaj o filmu; potem misel, da film ne pripada zgodovini spektakla, ampak zgodovini maske in da se prek te pridružuje spektaklu; hkrati pa pripada tudi zgodovini medicine (nam; reč v tem smislu, da so trupla, mučena telesa ipd. ekscelentni objekti filma); za Godarda je izvir velikega plana kovanec s kraljevo podobo, in velika sreča, da se je Lumiere" imenoval (svetloba), ne pa Abat-jour (senčnik). Godard tudi ne zanemari zveze med filmom in prometnimi sredstvi, ki jo nakaže s podatkom, da je bil Hovvard Huques, ki je produciral Državljana Kanea, tudi direktor TWA.
■ HANUSSEN: ta film omenjam samo zato, ker se prične s črko H. Sicer pa je to tretji film Istva-■ H na Szaba s Klausom Mario Bran-dauerjem v glavni vlogi in z Mitteleuropa (oziroma njenim zgodovinskim propadom) kot nosilno temo, kar pomeni, da gre že kar za neko retro-fikcijsko trilogijo. V Mefistu igra Brandauer dvornega gledališkega igralca naci-teatra, v Polkovniku Redlu visokega policijskega uradnika, ki si sredi razpadajoče Avstro-ogrske prizadeva vzpostaviti red in disciplino med njenimi visokimi uradniki, v Ha-nussenu pa je jasnovidec, ki med drugim napove Hitlerjevo zmago na volitvah in je na neki način celo Hitlerjev dvojnik oziroma je Hitler njegov (ker pa je lahko Hitler le en sam, mora Hanussen umreti). Skratka, Szaba očitno fascinirajo figure, ki so blizu oblasti (in njenega vrha) v prelomnih zgodovinskih momentih, ko propadajo imperiji ali se porajajo novi: ta ..imperialni režijski sen" je seveda uprizorjen v ustreznih dekorih, tj. v razkošnih zgodovinskih (scenografskih, kostumografskih) rekonstrukcijah. In prav to je re-trofikcija, ki jo zaznamuje neka dvoumnost: na eni strani jo zanima razpad določenih zgodovinskih gotovosti in zle sile, ki so povzročile ta razpad, na drugi strani pa v subtilni obliki znova uvaja zapeljivost teh mračnih sil. Toda v Hanussenu je to dovolj pone; srečeno, kajti s ..preroško" figuro, ki napove dogodke, ki se takoj
jekciji opozoril novinarje, naj ne pišejo o njegovem filmu pred beneškim festivalom, toda ker gotovo ne zna slovensko (in je vprašanje, če bo tale Ekran izšel pred beneškim festivalom), naj samo omenim, da Iguana nima nobene zveze ali, točneje, ni na ravni Monte Hellmana iz časov Tvvo-Line Black-trop ali The Shooting, hrani pa še nekaj sledi rogercormanovskega B filma.
To je spet ena varianta Lepotice in Zveri (tokrat po romanu španskega pisatelja Alberta Figueroe), prestavljena nekam v „gusar-ske“ čase, pri čemer je bolj kot Lepotica zanimiva Zver, to je ta spak z mehurjastim obrazom (igra ga Fabbio Testi), ki se zdi hkrati prikupen in zopern, ker na svojem samotnem otoku tako neizprosno in dosledno maltretira svoje ujetnike in ujetnico (tej je seveda to všeč), čeprav ni sadist, ampak samo popoln ljudomrznež. Preden se z otrokom, ki je tak kot on (in ker je tak kot on), utopi, ga imajo že vsi radi: kakor pač imamo radi grozo in strah, ki jo vzbuja izmeček.
J
JUTRI BOM SVOBODEN (glej MANAMA SERE LIBRE): skrajno cinično je, da sem ta film videl prav na dan, ko sem lahko v časopisih (Liberation, Herald Tribune, La Repubblica) prebiral vesti o ..preprečenem vojaškem udaru v Sloveniji".
K
zatem res zgodijo, je sicer mogoče obnoviti zgodovino, toda na tej -.zgodovinski sceni" ni več mogoče ničesar priigrati, tu ni nobene
KANIBALI: to je skrajno zvijačen, lep in nepopisno hecen film portugalskega mojstra in staroste Manoela de Oliveire; najprej te skoraj uspava, potem pa malodane vrže s sedeža.
Ta film je namreč opera (izvirna opera, ki jo je napisal Joao Paes, izvaja pa orkester Gulbenkian). V uverturi se pred palačo ustavljajo limuzine, iz katerih stopajo elegantni ljudje in se napotijo proti vhodu v palačo, medtem ko jih od daleč in izza ograje s ploskanjem pozdravljajo „navadni“ ljudje. Pojavi se tudi komentator, ki pojoč pove, da ta zgodba, ki jo bomo gledali, ljubi aristokracijo, da nas bo torej popeljala v visoko družbo, kjer „raje pojejo kot govorijo" in kjer se grejo reči, ki jih poznamo iz ljubezenskih romanov. Komentator najavi vsako osebo in tako pove, da so v tej zgodbi glavne tri — fatalna ženska Marguerita, skrivnostni grof Aveleda, ki je vanj Marguerita zaljubljena, in Don Juan, ki besni, ker je zaljubljen v Marguerito in napoveduje mračen konec. Skratka, klasičen melodramski trikotnik, ki pa se povsem nepričakovano in neverjetno razplete.
Medtem si Marguerita in grof prepevata arije, ki jih mora zalezo-valski Don Juan trpeče poslušati: a naj se Marguerita v teh arijah
Perspektive pripovedi, nič neznanega ali tega, kar šele-bo-bilo. To, ^P^dK^n^dloIS KeSecTŠu^^se
kar Hanussen, kot se imenuje ta jasnovidec ali prerok, v filmu na- Dot^a oko Mn oreDeva o maščevaniu vnlša neaotovost Drav to Pove, se je dejansko že zdavnaj pred filmom zgodilo, in to vsi ve- P°Hka°k°' '	Til, °
nio' zato oa se v filmu nič ne za odi V filmu ie samo ta fascinant- 9r°f°vo skrivnostno izmikanje in čudno namigovanje, ki kulminira
na- fi^Ta prelokaToda kije fasinantnaTamozTneTrečritkeTfN- “ »a.l razreši » poročni noči, ko grof končno pove ?kaj ne [Pu, ne pa za filmskega gledalca. To je lepo videti v prizoru, kjer ™°rlz
Hanussen izvaja svojo točko v nekem gledališču in se gledalci ho- ^ L^9^0 Se .naPrej Jublla’ k° ga b° Vlde|a 9°lega. „A reci ze, čejo prepričati! če njegova magija ni samo trik; Hanussen naj bi B’ kakE\na J« *°Ja nsak"™5£ ™SJkS »
našel neki skrit predmet, gledalci pa ničesar ne skrijejo: Hanus-	J nLnltlnlnri ffm	.h!’!!!n~Ji*
sen tedai užalieno iziavi zakai aa nreizkušaio s tem da mu niče- P kant, a ne ostane pri tem, grof si potrga ude, trup pa se s fotelja sar Se=aS3 fasc?nVan™lmski sam Požene v kamin> kier grofova glava v plamenih zapoje še zad-»a nm„*2j STe ffimSSne gledSšS slS "1° f jf. Marguerita seveda zakriči in zbeži. A najlepše šele pride, padalca, prepričal o magični moči Svoje figure: o tim ga nič Se
kar jasnovidec napove. Kakor Hanussenu v teatru, tako njemu v K|Pu nič ni skritega.
I
IGUANA: ta film sem šel gledat (na marche) namesto Blue Iguana (John Laffia), ki mi je ušel, in predvsem zanašajoč se na Mon-
imenitno večerjo in da je nekaj bifteka še ostalo. Vsi trije odidejo v zakonsko spalnico in pojedo te ostanke. Zmoti jih krik z vrta: služkinja priteče povedat, da je našla Margueritino truplo, a da grofa ni nikjer; zato pa je tu obupani Don Juan, ki pove, kaj je videl sinoči, ko je zaslišal Margueritin krik in vdrl v zakonsko spalnico, da bi grofa ubil. Oče in sinova se zastrmijo v prazne krožnike in zapojejo z otožnim glasom: „oh, pojedli smo grofa in še teknil nam je!" Don Juan gre na vrt in se ustreli ter zvrne k Margueriti. In spet to še ni
*e Hellmana. Toda letošnji festival me je že nekajkrat podučil, da vse.
6 ni dobro na nikogar zanašati. Monte Hellman je sicer po pro- Oče in sinova pojoč razmišljajo, kako naj opravičijo svoje dejanje,
FESTIVALI CANNES '88 movJe melanholija. Zakaj? Svoje študije so končali pred kulturno revolucijo, v kateri so veliko izgubili. Na sploh imajo zelo žalosten pogled na svet. Toda mi, peta generacija, mi nimamo popolne izobrazbe. Nas so poslali na deželo. Zato živimo bolj realno življenje. Melanholija in tožba ničemur ne služita, pristati moramo na to, kar se je zgodilo, in poskušati najti svojo pot. Cineasti četrte generacije čutijo psihološko potrebo, da gredo delat na jug, kjer so lepi pejsaži in kjer snemajo filme s subtilnim in ljubkim stilom; mi pa smo odšli na zahod, proti obrobnim in puščavskim predelom. Filmu poskušamo dati več moči z uporabo njegove govorice, ne pa s tradicionalnimi pripovednimi stili. “
Kralj otrok ima sicer prolog o kulturni revoluciji, pa vendar to ni ■ film o tej prikazni: to ni, kolikor mu ne gre za nikakršen političen „obračun“, kolikor ga sama politika ne zanima, ampak samo njeni učinki in telesa, ki jih prestajajo. Politika je zunaj, off, in je v uvodnem prizoru navzoča samo z glasom gospodarja, ki je seveda off in ki ukaže kmetu — ta sede kadi pipo (najbrž z opijem) in molče posluša — naj pošlje enega izmed pastirjev za učitelja v šolo. To je torej gesta kulturne revolucije, ki pa posreduje samo še enkrat proti koncu, da bi figuro, ki jo je prestavila v šolo, poslala nazaj med ovce, a ne zato, ker se mladi mož ne bi odrezal kot učitelj, ampak ker je postal predober učitelj. V bistvu gre za problem simbolnega mandata, se pravi za to, da je nekdo postavljen v neko vlogo oziroma mu je naložena naloga, ki je po svojih realnih lastnostih ni sposoben opravljati, a mora realno postati to, za kar je simbolno imenovan. Postavljen je torej v neki okvir, v neka pravila igre, ki jih ne pozna, in režiser tudi poskrbi za to, da je mladenič, -brž ko pride v šolo in postane „kralj otrok" (kar je stari kitajski naziv za učitelja), vselej kadri ran tako, da je z nečim uokvirjen (stoji pred oknom, šolsko tablo ipd.); in razen tega prejme učbenik, kjer je že vse napisano in določeno, kako in kaj naj uči (samo o pozitivnem in to prepisovati in prepisovati). Mladenič se sprva ne znajde, je zmeden, se počuti celo kot izmeček (pljune v svojo podobo v zrcalu) — vendar nikoli ni omenjena druga alternativa, tj. kaj bi se zgodilo, če ne bi sprejel te učiteljske vloge — dokler svoje vloge dokončno ne sprejme, tj. spozna, da je učitelj, ki ne zna učiti in zato prepusti učencem, da ga naučijo, kako in kaj naj jih uči. In tisti hip postane ustvarjalen (izmisli si npr. nov ideogram) in prične ..prestopati okvire", tj. izpred okvira šolske table in izpod slamnate šolske strehe se z učenci preseli v naravo, skratka, prične se odpirati prostor, zaigra kitajski pejsaž ...
Očarljivost tega filma je v nekakšni poetični lahkotnosti, ki na formalni ravni, tj. v samem načinu kadriranja in igre (igralci so radi norčavi in celo edina ženska figura je humoristična) prevaja neobremenjenost tako s kitajsko tradicijo (to se vidi npr. v ravnanju z ekscelentnim primerkom tradicije, starim slovarjem, ki ga neki učenec potrpežljivo prepisuje, učiteljeva prijateljica, ki mu ga je dala, pa ga vrže proč tisti hip, ko jo deček imenuje učiteljica), kakor z zanikovanjem te tradicije, tj. s kulturno revolucijo: ko nastopi njena druga kretnja, ki mladeniča odstavi z mesta učitelja in ga pošlje nazaj tja, od koder je prišel, prične odstavljeni „kralj otrok" prepevati neumno pesmico „Na gori je samostan, v njem menih, kaj pravi menih? da je na gori samostan in v njem menih ...“ in za njim jo povzamejo še vsi otroci. Ne vem, če je ta pesmica kakšen zenovski koan, toda učinek njene absurdnosti je osvobodilen: prvič se ob tem zamisli tisti stari in bolj ali manj nemi učitelj, ki je na šoli (ta je prav tako na vrhu hriba, kot so na Kitajskem samostani) najbrž že od pamtiveka, in drugič, po mladeničevem odhodu v pokrajini zagorijo ognji, ki imajo pač neko simbolično vrednost — zapuščajo namreč mrtev svet.
KRATKI FILM O UBIJANJU: to je tisto — najboljši film festivala, vsaj zame. Nastal je na Poljskem, režiral ga je Krzysztof Kieslow-ski, in sicer kot prvega iz televizijske serije filmov na temo desetih božjih zapovedi (ta je na tisto: ne ubijaj!). O Kieslovvskem seveda ne veste ničesar, saj tudi v Cannesu niso, čeprav ima za sabo že okoli 20 filmov, od tega dobro polovico dokumentarnih (tudi o Tal-king Heads), ki so bili nagrajeni na raznih festivalih. Za igrane filme je prejemal nagrade zlasti na festivalu v Gdansku, toda za Amaterja (bolj znanega pod angleškim naslovom Camera Buff) je dobil grand prix tako na moskovskem kot chicaškem festivalu, še nekaj naslovov njegovih filmov: Personal (1973), Brazgotina (1976), Brez konca (1982) in Slepa sreča (1984).	9
V tej poljski srhljivki (toda ne kot žanr), Kratkem filmu o ubijanju, gre za tri osebe, za katere se sprva zdi, da jih nič ne povezuje oziroma se v zvezi z njimi gledalcu zastavlja vprašanje, kje se bodo srečale in kaj jih bo povezalo. Odgovor se počasi nakazuje: srečajo se v bifeju, ko še ne vedo drug za drugega, poveže pa jih zločin.
Te tri osebe so torej žrtev, storilec in odvetnik. Bodoča žrtev je taksist, ki ljubeče pomiva svoj avto, potnike pa izbira po svoji volji, zato se seveda prav njemu pripeti to „nujno naključje", da izbere svojega zločinca. Storilčev odvetnik je eleganten pan, ki je pravkar opravil odvetniški izpit, da bi na sodišču zgubil svoj prvi primer. Zločinec pa je mladenič (igra ga Miroslavv Boka), ki je tako s svo-
KKAIJ OTKOK, REŽIJA CHEN KAIGE
in ravno ko pravniku med njimi šine v glavo pametna misel, se spremeni v prašiča in potem se to zgodi še njegovemu bratu in očetu. Seveda so zmedeni, vendar ostanejo še naprej plemeniti. Gredo na vrt, kjer ob pogledu nanje dobi prašičji videz še vsa slu-8 žinčad in končno, kot da bi bilo že konec predstave, vstaneta od mrtvih Don Juan in Marguerita, brž spremenjena v prašiča, in se pridružita pojočemu-plesočemu prašičjemu krogu.
Pri tem je najlepše, da so vse te preobrazbe posnete z isto eleganco kot prejšnji prizori, torej tako, kot da se ne bi nič posebnega zgodilo: in dejansko se ni ali vsaj nič drugega kot to, daje pod sublimnim okrasjem zazijal nič, neznosna stvar, gola animaličnost. A če je prizor vendarle grotesken, tedaj gre za to, da se vzvišeno, plemenito ipd. še naprej in kljub spremenjenem videzu trudi ohraniti vzvišen in plemenit videz.
Ta film je hkrati preprost, izzivalen in viruozen, vzbuja tako smeh (družbena satira) kot strah, ker zadostuje že drobna razpoka, da
vznikne groza. Smeješ se in si obenem dopoveduješ: saj to ni mogoče, to ni to; pa je prav to, nemogoče, ki vendarle je.
KRALJ OTROK: „Leta 1968, dve leti po izbruhu kulturne revolucije, je Mao nagovoril mlade 'učenjake’, naj gredo na deželo in 'se pustijo prevzgojiti’ kmetom. Ta poziv 'velikega krmarja 'je kmalu postal obveza in tako je nekaj deset milijonov mladih ljudi, starih od 15 do 20 let, opustilo šolanje, zapustilo svoje domove in odšlo delat na polja. Gibanje je trajalo deset let in je postalo pravi nacionalni eksodus ter spremenilo način življenja cele generacije ... A kakršen koli je že bil motiv povzročitelja tega gibanja, to izkustvo je bilo tudi edinstvena priložnost za prvi stik mladih Kitajcev z resnično Kitajsko. To izkustvo ni ostalo brez posledic v sedanjea1 razvoju Kitajske. Na videz je res, da je kulturna revolucija pomenila široko kampanjo za uničenje tradicionalne kulture, toda na ideološki ravni ju to vrnitev nazaj, vrnitev k tradiciji slepega kulta cesarja-voditelja in k preziranju človekovih pravic. “
v	1 "•* I y O N-/ LOJ	O L I y 'O I IV-* I CLO IJ I Ul OJ CA I . yy V CLI/ (U / l LD l! L MCIICiyC V O C/ l • 1»
Tako meni 36-letni režiser Chen Kaige, ki se je sam znašel med ti- Celrta generacija. Imajo štirideset let. Ena izmed značilnosti njihovih fil-
st'mi, ki jih je (njega pri 15 letih) kulturna revolucija odnesla iz P?est na deželo, kjer je dobrih pet let sekal drevesa. Potem je v Pe-k'n9u sedem let delal v filmskem laboratoriju in študiral na film-skem inštitutu. Prvi film, Rumena zemlja, je režiral leta 1984 za s|udio Guangxie (na jugu dežele), za danes najpomembnejši kitaj-ski studio Xian pa je naredil filma Velika parada (1987) in Kralj °tr°k ter se uvejavil kot eden vodilnih režiserjev t.i. „pete generaciji tj. generacije cineastov, rojenih v 50. letih (četrta generacija je Plla tista pred kulturno revolucijo). Ti režiserji (v Evropi jih seveda ^ razglašajo za nosilce kitajskega „novega vala") že na veliko sesujejo na mednarodnih filmskih festivalih in tudi pobirajo nagrabi (npr. Li Valin z Vodnjakom v Tokiu in Zhang Yimou z Rdečim ^ghom v Berlinu).
^intervjuju, ki ga je imel na Japonskem z njim Nagisa Oshima, je aen Kaige o tej „peti generaciji" dejal:,, Večina naših učiteljev so t.i.
jim bolnim videzom (od daleč je privlačen, od blizu, v velikih planih, pa je grozljivo morbiden), kot s svojimi dejanji (ta se počasi stopnjujejo od metanja kamnov z mosta na spodaj vozeče avtomobile, splašenja golobov, ki jih krmi starka, pljuvanja v skodelico kave, do umora) čisto utelešenje bolestnega Zla. To je Zla, ki je onstran morale in je hkrati metafizično — v smislu: Bog je Zlo (še posebej, ker je zapustil Poljsko: zato je zla že sama podoba urbanega ambienta) — in čisto subjektivno: fant mora storiti ta zločin, to je njegov acting out, dejanje, s katerim se reši pritiska brezupa in ..travmatičnega jedra", ki ždi v njem". Zato njegov zločin ne more imeti nobenega motiva, to je zločin „za prazen nič“, ker je prav nič tisto, kar ga obvladuje. In prav kot neizprosen, nujen in absoluten, je ta zločin izvršen in prikazan kot nekaj neznosno mučnega: ubijanje (davljenje z vrvjo, udarjanje s kamnom po glavi) je dolgotrajno, ker žrtev noče umreti in prosi svojega krvnika, naj se je usmili, trpi pa tudi sam zločinec, ker mu gre delo tako slabo od rok, ker je to ubijanje nekaj tako nemogočega. To je umor kot nekaj realnega v filmu in zato tudi nekaj tako mučnega, morečega, nemogočega; in hkrati umor, ki zbriše vso nepopisno množico „lepih“ filmskih smrti.
Zločinu sledi kazen. Mladenič je obsojen na smrt in izvršitev smrtne kazni je prikazana z enako natančnostjo in krutostjo kot mladeničev zločin, le da je opravljena v imenu poljske republike in pred pričami (zgroženim odvetnikom, indiferentnim duhovnikom ter nekaj birokrati in miličniki). Od smrtne groze popolnoma zlomljen mladenič mora povedati svoje ime in druge podatke, preberejo mu obsodbo, ponudijo zadnjo cigareto (fant hoče takšno s filtrom), nakar miličniki z divjim kričanjem planejo nadenj in ga odvlečejo proti vislicam, mu nataknejo vrv okoli vratu, krvnik pritisne na vzvod, telo se strese v smrtnem krču, v plastično posodo pod njim pa prikapljajo njegovi izločki. In nič več, a tudi nič manj kot to. Mladenič pred smrtjo svojemu odvetniku, ki ga obišče v zaporu, pove, da mu je v nesreči umrla sestra in da je njeno smrt zakrivil njegov prijatelj, s katerim sta skupaj popivala. Toda film s tem motivom ne ponuja nikakršnega opravičila za fantovo dejanje: ta „motiv“ je omenjen le kot naključje, ki bi lahko tudi manjkalo, se pravi, če bi tega ne bilo, potem ... Seveda pa gre Kieslovvskemu

KBATKI m* O UBIJANJU, REŽIJA KRZVSZTOF KIESLOVVSKI
Mu* OSVAJALEC, REŽIJA BILLE AUGUST
Prav zato da Zlo ne more manjkati, da se nujno zgodi, pa če je kakšno naključje ali ga ni.
Posebna kvaliteta filma je njegova fotografija, čudovito umazana slika, ki s svojimi bledozelenimi toni (direktor fotografije Slavvomir idziak je iznašel posebne filtre) daje izredno morbidno vzdušje puščavskega urbanega pejsaža z umazanimi ulicami, puščobnimi nnimoidočimi, praznim obzorjem, sivimi stavbami itn.
Pa film — Kieslovvski je napisal scenarij v sodelovanju z od vet n i-kom Krzysztofom Piesievviczom, ki je branil obtožence na vseh ve-'kih političnih procesih na Poljskem — seveda lahko gledamo tudi Pledoaje proti smrtni kazni, vendar brez lepodušnega brbljanja sl' sočustvovajoče in sokrive plemenitosti ter lažnega zgražanja, /s je edini možni očitek proti smrtni kazni tisti, ki gaje navedel že Markiz de Sade v Filozofiji v budoarju: „smrtno kazen je treba uki-mti’ kajti ni slabše računice, kot da umorimo človeka zato, ker je Urnoril drugega, saj iz tega postopka očitno sledi, da imamo na-^esto enega dva človeka manj; taka matematika je lahko doma-°a samo rabljem ali imbecilom."
L M
Pod L nisem videl filma.
MANANA SERE LIBRE: doslej v Cannesu nisem videl popolnoma zanič filma, letos pa se mi je — _ — moralo zgoditi, da ravno takšnega nisem zamudil. Zato ga tudi omenjam, dodati pa moram še ta P, gnetljiv podatek, da je to španski film leta (prejel je nagrado (turnega ministrstva). Res je, da so bili tudi v Pulju nagrajeni že 1 m°goči filmi, toda s tem španskim bi se lahko merila samo partizanskih variant. Naj bo to dovolj, rosnici jo zado-
NAVIGATOR, SREDNJEVEŠKA ODISEJA: ta novozelandski film Vincenta VVarda žal nima nič
___ _____ skupnega s Keatonovim Navi-
in?n^em’ pač Pa bolj z nesrečno primerjavo med srednjim vekom čist sto!et)em-A to ni kakšna metafizična kontemplacija, ampak g j? f(žična komparacija, ki je obenem še obskurantistična. ednji vek je kajpada doba kuge in v neki angleški vasici so rav-1 samozaščitno ter se poskrili v podzemno zaklonišče. Tu je tu-
di deček, ki ima sanjske vizije — vidi namreč rešitev za svojo vas, če bi se dovolj hrabri podali na pot skozi Zemljo in na drugi strani našli cerkev z visokim zvonikom ter nanj obesili težak križ. To se jim tudi posreči, namreč priti skozi Zemljo na „drugo stran", ki pa je pravi pekel, kajti to je moderni Megapolis. Cel dogodek je že sam prehod čez cesto: avti hrumijo in divjajo kot pošasti in zmedeni in preplašeni srednjeveški popotniki, ki spremljajo dečka, si komaj upajo čez cesto; toda morajo in zmorejo, ker jih vodi trdna vera. Srečajo metalurške delavce, ki jim skujejo ogromen križ ... In tako naprej.
Edina kvaliteta tega filma je izvrstna slika, črnobela v srednjem veku in barvna v 20. stoletju, toda barvna predvsem zaradi svetlobnih učinkov, npr. šviganja oslepljujočih žarometov ali hladne jutranje svetlobe v praznem mestu, kjer se pod sinjim nebom na vrhu zvonika odvija aktrobatska akcija pritrjevanja križa na zvonik: napetost dogajanja je odprta ne le z nevarnostjo samega dejanja, ampak še z dečkovo vizijo padca v globino (to je vizualno izredno dobro realizirano) ter s tekmovanjem s časom, kajti reč je treba opraviti do sončnega vzhoda — in sončni žarek je zadnji svetlobni efekt. Potem je slika spet črnobela, ker se vrne v srednji vek, kjer se pokaže, da niti križ na zvoniku še ni dovolj — potrebna je še ena žrtev, dečkova smrt.
O
ONIMARU: zakaj si pod japonskim filmom predstavljamo predvsem te reči s samuraji, strašnimi demoni, krvavimi duhovi ipd.? Kajpada zato, ker nam jih japonski film tako pogosto in še vedno kaže. Zato tudi ne smete verjeti, da gre za kakšno ekrani-zacijo romana Viharni vrh Emily Bronte, če kakšen japonski režiser — pa naj bo še tako imeniten kot je Kiju Voshida — trdi, da njegov film temelji na tem romanu: v resnici je ta roman le pretveza, da se vrne v japonski srednji vek in k demonom.
Demon je tukaj „demon strasti" (Voshida bi rekel, da je utelešenje batailevskega erotizma kot »potrjevanja življenja vse do smrti"), torej demon, ki povzroči nered v dveh hišah in kot iskra preskakuje iz ene v drugo. Tu sta namreč dva klana, dve hiši v pustem in divjem gorskem pejsažu, ena na vzhodnem, druga na zahodnem hribu. Vzhodna hiša si daje opravka z obredi, ki naj pomirijo srd boga Ognjene gore; njen gospodar, Takamaru, ima hčerko Kinu in sina Hidemaruja, posvoji pa še potepuškega fanta, ki bo postal Oni-maru, demon. Ta prične s tem, da moti svete obrede, potem pa se še zaljubi v gospodarjevo hčer Kinu, ki mu vrača ljubezen. Še več, sama ga povabi v nek skrivni prostor, hišni zapor za prestopnike, kjer se „prestopniško“ ljubita. Ker pa pravilo hiše določa, da mora dekle, brž ko dozori v žensko, v samostan, se Kinu odloči, da se bo raje poročila v rivalski klan, Zahodno hišo, da bi tako ostala v bližini Onimaruja. Toda Onimaru njeno odsotnost težko prenša in postaja vse bolj divji in krut (tu nekje je prizor s špricanjem krvi, ko Onimaru zakolje neke ljudi). Kinu kmalu umre in Onimaru oskruni njen grob ter priredi nekrofilski prizor, od »nemogoče ljubezni" besneč nad Kinujinim truplom, ki ga že načenjajo črvi. Toda Onimaruja ljubi še ena ženska, sestra Kinujinega moža iz Zahodne hiše; ponudi se mu za ženo, Onimaru pa jo sprejme in ravna z njo kot s sužnjo (tam, kjer se je s Kinu ljubil, jo prebiča): nesrečnica kmalu umre. Kinu pa je zapustila hčerko in zdaj pride še ta kot sužnja k Onimaruju, toda z namenom, da bi ga uničila, kar se ji s pomočjo Hidemarujevega sina Voshimaruja tudi posreči.
Čeprav je ta Onimaru nekakšen »besni Orlando", pa je njegova. erupcija besnila in krutosti na neki način umirjena, harmonizirana, ' na eni strani s ponavljanjem menjave žensk, na drugi pa s prečiščeno, strogo scenografijo Vzhodne hiše, ki je zadolžena za čuvanje svetega. Od tod za japonski film dokaj nenavadna dvojnost ka-driranja — enkrat s »subjektivno" kamero, kadar je v igri Onimaru, in drugič s frontalnostjo gledališke scene, kadar poteka dogajanje znotraj Vzhodne hiše. Tu je tudi imeniten prizor, ki se trikrat ponovi in dobro ponazarja to menjavo žensk: med Vzhodno in Zahodno hišo je vetroven in peščen prelaz, na katerem se pojavlja Onimaru, enkrat, da bi se poslovil od Kinu, ki gre v smeri Zahodne hiše, drugič, da bi nadrl Tae, ki prihaja iz Zahodne hiše in gre v Vzhodno, in tretjič, da bi sprejel Kinujino hčer. Vsak prehod je neki prelom, ne-
ka zareza, ki strast vse bolj utrjuje kot krutost in erotiko kot smrt. In strašnejši ko je Onimaru, lepše in milejše so ženske, ki jih je v tem filmu, oblečene v imenitne kimone, res veselje gledati.
P
PELLE OSVAJALEC: to je torej „zlata palma", ki si je ni mogoče drugače razložiti kot s prikaznijo ..evropskega filma", ki je z Jack Langom, ponovno v sedlu kulturnega ministra, in Ettorejem Scolo kot predsednikom žirije, ponovno vstala od mrtvih.
To je danski film, točneje, ekranizacija romana Martina Andersena Nexoja, umrlega leta 1954 v Vzhodni Nemčiji. Za ta roman so se že zanimali Dreyer, Polanski in Bo VViderberg, a so imeli težave z avtorskimi pravicami, ki so jih Vzhodni Nemci šele pred petimi leti predali Dancem. Film je produciral Per Holst, ki se ga že drži sloves danskega Davida Puttnama, ker je odkril vrsto talentov, med njimi tudi režiserja tega filma, Bi Meja Augusta (ta je doslej posnel filma Zappa in Tvvist and Shout).
drugi strani k razvijanju taktik za ohranitev dostojanstva. Potem je tu senca kmečkega punta, poglavje iz nesrečne ljubezeni med bogatinom in revno deklo, ki se konča s horror efektom (utopljeni dojenček v vodi); in še en drobec grozljivke, za katerega poskrbi veleposestnikova žena, ki ponoči tuli kot volkodlak, dokler neke noči svojemu možu, ki je zaplodil četo pankrtov, ne odreže organ in moža ljubkuje kot svojega otroka. Tu so podobe ledene narave, krute otroške igre in praznega upanja, da bo kdaj bolje. Epska dimenzija filma dovoljuje menjavanje trdih in toplih trenutkov, krvi in solz, vendar je tu tudi neka poteza, ki preprečuje, da bi film preveč zaneslo v melodramo: to je paraliza strasti, zlasti uporniških in življenjskih strasti — vsi, ki utelešajo te strasti, končajo kot pohabljenci: veleposestnik ostane brez spolnega organa, uporni kmet zaradi udarca po glavi postane bebec. Ta paraliza strasti je na neki način reprezentirana tudi v dvojici oče-sin: postarani oče (Max von Sydow) je dobrodušna uboga para, sprijaznjena s tem, kar se ji ponudi, njegov sin Pel le pa je edini, ki še na kaj upa. Toda to je možno le zato, ker je, prvič, še otrok, drugič, ker gre za upanje par excellence, to je potovanje v Ameriko, in končno je tu konec filma.
To je pravzaprav ekranizacija samo prvega dela knjige z naslovom „Otroštvo", ki govori o tem, kako so v času krize koncem 19. stoletja Švedi emigrirali na Dansko. Tako torej v uvodnem prizoru pri-12 plujeta na Dansko oče in sin, Lasse in Pel le Karlsson, skupaj z drugimi izseljenci, ki jih danski veleposestniki najemajo kot delovno živino. Pel le in njegov oče ostaneta zadnja, nihče ju noče vzeti, ker je oče prestar (za delo), sin pa premlad, končno se vendarle pripelje nekdo, ki je zamudil nabiranje delovne sile in ju odpelje. Tako prideta na Kongstruppovo posestvo, kjer jima je kot bivališče odrejen kot v hlevu.
Na tem posestvu se zdaj v dveh urah in pol odigra cela epopeja, kjer najde vse svoje mesto in čas. tudi čas za to, da kakšna bolečina mine ali da se neka stvar sreča s svojim nasprotjem (oziroma se preobrne v to nasprotje). Tu je najprej ponos ponižanih, ki jih vsaka boleča izkušnja sili hkrati k podrejanju in prilagajanju in na
PRIMER HARMS: tega omenjam kot edini primerek Jugoslovan; skega filma v Cannesu (oziroma v uradnih programih), čeprav ni čisto Jugoslovanski". Glavni junak je namreč ruski avantgardistični pesnik in pisatelj Danilo Ivanovič Juvačov-Harms, ki so ga leta 1942 v Leningradu likvidirali. Režija — gre za debut beograjskega režiserja Slobodana Pešiča — je z artificialno scenografijo, ..montažo atrakcij" in sploh „oniričnim“ dogajanjem dosegla, da je Beograd, kjer so film posneli, dobil nekaj sovjetskega vzdušja in podobe.
Pesnik se od nekod vrne v stanovanje in kmalu za muho, ki s „sub-jektivno" kamero pade v kavno skodelico, prileti v sobo angel in pesnika prosi, naj mu pomaga iskati nekakšen tram. Ko Harms (igra ga Franjo Lasič) najde tram, angel pade pod tramvaj in energična miličnica hoče napraviti zapisnik. Pred tem pesnik obišče gledališče, kjer gre igralcem na bruhanje, prisostvuje mučnim in
Popolnoma norim pogovorom v gostilni, demonstraciji civilne zaščite s pošastnim dihanjem in buljenjem skozi plinske maske ... Skratka, vsa reč je malce nadrealistična in jo je najbrž treba vzeti kot metaforo „kritike socializma" ipd. Vprašanje je le, čemu neki so potrebne še metafore, ko pa je vse to že tako prozaično vsakdanje.
A da ne bi ostalo pri tem mojem očitku, navajam še odlomek iz kritike v Chaiers du cinema (št. 409): „ Primer Harms za gledalca ni ravno veliko ugodje, kajti materija se upira (Abusrd je ne-snov, podoba je brez Moči), toda Slobodan Pešič si je s tem filmom pridobi! če že ne skromnega mesta med cineasti, pa vsaj kraljevo mesto med avantgardnimi umetniki (kar mu, tako sem prepričan, tudi več pomeni). “
R
RAGGEDV RAWNEY;,.fc nisem režiser, ampak igralec, to je moj poklic. Ta film je bil le priložnost, da naredimo nekaj skupaj. Tukaj ni režiserjevega ega. Včasih se igralci zberejo in rečejo: to bomo napravili tako-A režiser pa poskrbi, da od tega ni nič. Dejansko smo napravili film brez režiserja. Razumete, kaj hočem reči?"
Razumemo, seveda. Bob Hoskins je pač napravil svoj prvi film tako, da je v njem bolj igral kot režiral, ko pa je poklicni igralec, noče Pa biti amaterski režiser. Pa vendar film sploh ni slab, a obenem tudi nič posebnega. Hoskinsov avstralski producent Bob VVeiss je bil velikodušen (Bobu je takoj uresničil željo: „rad bi posnel tak in tak film"), a tudi previden, ker ga je poslal snemat na Čehoslova-ško, čeprav je mogoče domnevati, da tudi zato, ker je tam najti Cigane (še dobro, da se VVeiss ni spomnil na Jugoslavijo). Skratka, v 'ilmu gre za Cigane, za ljubeznivo cigansko (in prisrčno igralsko) druščino, in prav kakor so Cigani menda že od pamtiveka in na vseh koncih sveta, tako v filmu razsaja tudi neka nedoločljiva voj-na, ki jo bije neka prastara vojska. Plot pa je v tem, da se neki m|ad vojak neke noči prestraši streljanja, rani poveljnika in zbeži; Pnbeži do neke hiše, kjer ga deklica, ki je dina od družine prežive-la> za igro obleče v žensko obleko in namaže po obrazu; fant se Pogleda v ogledalo in vidi, da bi se lahko pred vojsko uspešno skrival kot dekle; pride v bližino ciganskega tabora in tam ga najde dekle, ki je šlo scat — srečanje je uprizorjeno kot gag, torej z zaletavanjem, bežanjem, lovljenjem, dokler skupaj ne obležita, kar Pomeni, da se bo iz tega še nekaj izcimilo. Toda zdi se, da je fant s t0 svojo travestitsko preobrazbo v dekle prejel tudi čudežne moči, [Poči jasnovidca, in ko ga bo Cigankin oče Darkey — njega igra Bob Hoskins — sprejel v tabor, ga bo imenoval rawney, napol čarovnica napol norica, ki bo, nema, preživljala cele dneve v krošnjah dreves, kot nekakšna straža pred nesrečo: vse namreč kaže, da je dobil fant/dekle izostren čut za nevarnost, da njegov jasno-V|dski dar izvira prav iz skrajnega strahu pred vojsko in travmatična dejanja, ki „se“ mu je pripetilo (domnevni uboj poveljnika). Btrah je gotovo najmočnejša emocija v tem filmu, strah, ki napravi otipljivo navzočnost vojne (vojska se sicer pojavlja samo občasno, da skandira napetost), ki prisili fanta v nemost (kot rawney bo '9ral mutca), strah, ki je močnejši od vsake moralne obsodbe dezerterstva in ki izziva ta nenehen beg (mladi vojak se je zatekel k ^svojim" — tudi Cigani namreč bežijo pred vojaki oziroma se ne Pustijo rekrutirati). Ob strahu pa je tudi precej humorja in zabave, izvirata iz vsakdanjih prizorov ciganskega življenja, njihovega P°tepanja ..., vendar brezskrbnost vselej prekine neki travmati-Pen dogodek (nesreča, smrt, prihod vojske), kar daje razgiban film,
1 'ma vsega v „pravšnji“ meri: močne emocije, magije, travestije, °rej spektakla, komike in celo burleske, vojske, nevarnosti, nape-°sti in celo kos vesterna ... Un petit film vrai.
S
SNUBCI: ko je iranski šah zaukazal modernizacijo, so ženske lahko snele čador, tj. to dol-— go črno ruto, v katero morajo uvati obraz; če so se potem ženske s čadorjem pojavile na ulici, Jim ga mimoidoči strpali z obraza. Zdaj, ko vladajo molahi, mojo zenske spet nositi čador, in če ga ne, se jim dogaja, da jih na
napadajo, ker ga nimajo. Torej je jasno, da Mariyam, ki se na
SNUBCI, REŽIJA GHASEM EBRAHIMIAN
newyorškem letališču zavija v čador, prihaja iz današnjega Irana.
Ta film iranskega emigranta v ZDA Ghasema Ebrahimiana (dobil je oskarja za študentski film in ustanovil svojo producentsko hišo) je namreč do neke mere podoben filmu Delo na črno (Moonligh-ting) Jerzyja Skolimovvskega, se pravi, da govori o Iranu zunaj Irana. Vendar je bolj optimističen, ker ima feministično noto.
Zadeva je precej tragikomična oziroma bolj komična kot tragična. Mariyamin mož in njegovi prijatelji oziroma majhna iranska skupnost v New Yorku (med sabo govorijo samo iransko) so želeli počastiti njen prihod s folklornim običajem klanja ovce. Ovco zakoljejo v stanovanju v kopalnici, toda nekaj krvi prikaplja tudi v hišnikovo stanovanje; hišnik, prepričan, da se „ti Iranci" zgoraj koljejo, pokliče policijo, ki stvari dosti ne preverja, ampak v popolni opremi za protiteroristično bojevanje plane v stanovanje in poči prvega, ki se premakne. To je Mariyamin mož. A komaj postane vdova, že jo prično snubiti vsi moževi prijatelji po vrsti; Mariyam se vse bolj zavija v svoj čador in vsakega zavrne. Eden izmed snubcev, miljenec šefa iranske emigrantske skupnosti in hkrati elegantnega trgovca z orožjem, je prav posebej tečen in jo ugrabi. Mariyam ni ravno talec, vendar je jasno, da ne bo mogla iz snubčeve krasne hiše, dokler ne bo sešita njena poročna obleka, se pravi, dokler se ne bo vdala. To ji je povsem jasno, zato Mariyam napravi reprizo prizora iz Kliči U za umor in tipa s škarjami ubije, potem pa pokliče 13 najbolj znosnega med snubci. Na taistem letališču, kjer se je ob prihodu zgubila, zdaj priredi tvegan trik —- ženska pač že ve, kaj hoče: zapre se v ogromen kovček, ki ga njen spremljevalec prijavi kot prtljago, tik pred vkrcanjem na letalo pa zleze iz kovčka: to je takorekoč njeno novo rojstvo, zdaj lahko odvrže čador, jarem iranske tradicije, zdaj je s kupom denarja, ki ga prenaša s sabo, in brez identitete na dobri poti, da zaživi v svobodnem svetu, govori angleško, skratka, šele zdaj je zares v Ameriki.
Seveda je to tudi rojstvo nove zvezde: Pouran Esrafily, ki igra Mari-yam, je sicer po poklicu arhitektka, toda s to vlogo in s tem njenim šarmom so ji odprta vrata v Hollywood.
I TOUTE(S) HISTOIRE(S) DU Cl-NEMA: glej geslo GODARD, JEAN-LUC.
UF, kako povprečen festival!
JB VENUSFALLE: Robert van Ac-keren, režiser tega filma, bi bil BB odličen casting director — ima mm namreč nesporen talent za odkrivanje krasnih žensk: v Flambierte Frau (Ženska v plamenih) je odkril Gudrun Landgrebe, v Venusfalle pa ne toliko Myriem Rous-sel, ki je igrala že pri Godardu (nazadnje v Pozdravljena bodi, Marija, Je vous salue, Marie), kot Sonjo Kirchberger. To je ženska, ki se pred moškim vrže na štiri, pripravljena na vse, pa vendar svojemu partnerju, tridesetletnemu zdravniku, očitno ne zadostuje. Takšen je pač plot. Zdravnik raje blodi po mestu in si fantazmira prizore, v katerih je polno žensk, on pa je glavni, eden od teh prizorov pa se mu celo posreči v realnosti — toda učinek je samo zamenjava partnerjev med dvema paroma. V čem je sploh štos? Pač v tem, da nobena realna ženska ni na ravni moških sanj, ker gre v teh sanjah bolj za moškega kot za žensko oziroma za moškega prek ženske.
■F ZLATA PALMA: to nagrado so ^^B pričeli v Cannesu podeljevati le-ta 1955 in od takrat so jo prejeli naslednji filmi:
1955: Marty (Delbert Man), 1956: Svet tišine Cousteau, Louis Mal-le), 1957: Prijateljsko prepričevanje (The Friendly Persuasion, W. Wyler), 1958: Žerjavi letijo (M. Kalatozov), 1959: Črni Orfej (Marcel Camus), 1960: Sladko življenje (F. Fellini), 1961: Viridiana (Bunuel), 1962: Obljuba (Anselmo Duarte), 1963: Gepard (Visconti), 1964: Cherbourški dežniki (Jacgues Demy), 1965: The Knack (Sarm in kako ga pridobiš, Richard Lester), 1966: Moški in ženska (Lelouch) in Dame in gospodje (Pietro Germi), 1967: Povečava (Blow up, M. Antonioni), 1968: brez nagrad, 1969: Če (It, Lindsay Anderson), 1970: MASH (R. Altman), 1971: Smrt v Benetkah (Visconti) in Sel (The Go-Between, Joseph Losey), 1972: Delavski razred gre v raj (Elio Petri) in Primer Mattei (Francesco Rosi), 1973: Strašilo (Sca-recrovv, Jerry Schatzberg) in Plačanec (The Hireling, Alan Bridges), 1974: Prisluškovanje (The Conversation, F. F. Coppola), 1975: Kronika ognjenih let (Mohammed Lakhdar-Hamina), 1976: Taksist (Scorcese), 1977: Oče gospodar (Padre padrone, brata Taviani), 1978: Drevo za cokle (Ermanno Cimi), 1979: Pločevinasti boben (Volker Schlondorff) in Apokalipsa zdaj (Coppola), 1980: Kagemu-sha (Kurosavva), 1981: Železni človek (VVajda), 1982: Pogrešan (Costa Gavras), 1983: Balada o Narayami (Shohei Imamura), 1984: Pariš, Texas (VVenders), 1985: Oče na službenem potovanju (Ku-sturica), 1986: Misijon (Roland Joffe), 1987: Pod satanovim soncem (Maurice Pialat), 1988: Pelle osvajalec (Bille August).
B VVORLD APART: po tem filmu je bilo objektivno dejstvo — to je mmmB zlata palma. Toda subjektivna ■F wm volja žirije je odločila drugače. Zakaj je bilo to objektivno dejstvo? Ker je to film, ki si ga želi vsak festival in vsak kino. Film močnih emocij, izvrstnih igralskih partij (Barbara Hershey kot novinarka in Jodhi May kot njena hčerka) in povrh še z angažirano politično temo takorekoč iz prve roke: scenarij je napisala Shavvn Slovo, hčerka leta 1982 umorjene južnoafriške novinarke Ruth First.
Toda emocije ne poganjajo na tem političnem humusu (angažirana novinarka v boju proti apartheidu), marveč v okrilju družine, v relaciji mati—hči ali, še bolje, v perspektivi v višini otroških oči. Tr-
VINUSFAUl, REŽIJA ROBERT VAN ACKEREN
do jedro emocij je otroški strah, strah 13-letne Molly, da jo mati zapostavlja, ker se tako predaja svojemu angažiranemu žurnalistič-nemu delu in hčerki ničesar ne pove. Ta strah mine oziroma se preobrazi v strah za mater, ko sta z materino aretacijo mati in hči dejansko ločeni.
To je metaforično in dobesedno film ločitev, osamitev, ne toliko ločen svet, world apart, kot svet ločenosti. Prva ločitev nastopi že v uvodnem prizoru, ko Molly v postelji sliši, kako se oče in mati poslavljata: oče hčerki pove, da gre „na dolgo potovanje", dejansko pa pred nevarnostjo aretacije beži iz dežele. Naslednji dan se Molly s prijateljico pelje iz šole in neki avto podre črnca na kolesu: mati Mollyjine prijateljice zavpije, naj pokličejo rešilca (čeprav bi lahko črnca sama odpeljala) in hitro odpelje proč. Ko je Mollyjina mati zaprta, je tudi njena hčerka izolirana — njenim prijateljicam starši prepovedo, da bi se z njo igrale. In končno umre pod policijskimi udarci še materin in hčerin skupni prijatelj, mlad črnski aktivist Salomon, katerega pogreb je skoraj na emocionalni višini Imitacije življenja.
Intimni strah, ki izvira iz ločitev, je še podvojen s strahom na „druž-beni ravni", kjer ga razširja vsakdanji fašizem, policijski teror (stalno nadzorovanje hiše, vdiranje vanjo in preiskovanje, maltreti-
*OeiD APAKT, REŽIJA CHRIS MENGEŠ
_ _
ranje v zaporu) in pravosodni prijemi. Eden je posebej znamenit: to Je »Ninety Days Act“, zakon, ki dovoljuje, da se za 90 dni zapre vsakogar, kdor se zdi oblastem sumljiv. Po tem zakonu je bila no-vmarka tudi aretirana: ko se je 90 dni izteklo, so jo resda izpustili, '°da še isti dan so zakon ponovno „aplicirali“ (vratar v zaporu ji je celo cinično omenil, naj pusti kovček kar tam). Vidimo torej, da je tedi Južna Afrika že pri nas: toda tam so ta zakon že ukinili. ~nris Mengeš (to je njegov prvi film, doslej je kot direktor fotografe sodeloval z vodilnimi angleškimi režiserji: L. Anderson, Bill °(syth, Stephen Frears, Roland Joffe, Neli Jordan, Ken Loach) Se je znal izogniti vsem stereotipom, ki jih nastavlja politično angažirana, celo militantna snov, in to prav po zaslugi obrnjene opti-Ke’ se pravi, intimnosti, emocionalnosti, otroškega pogleda v pr-
vem planu in „družbe scene" v drugem; z vlogo matere, ki je tako v enem kot drugem krogu, pa se je trak dogajanja nenehoma preobračal z ene strani na drugo oziroma je po eni prišel na drugo. To je za film lep dosežek.
ZDENKO VRDLOVEC
■PALME
Televizija podeljuje pomen filmskim festivalom tudi za nazaj, vsaj na formalni ravni in metaforično. Še posebej canneskemu festivalu, ki ga tako lahko primerjamo s televizijsko nadaljevanko, morda kar tisto o ko-losalnem življenju naftnih magnatov. Če se tovrstne nadaljevanke sučejo okrog denarno-emocionalnih zadev, potem se filmski festivali vrtijo sicer okrog filmov, njihova hrbtna stran pa naj bi bil prav denar. Denar je predpogoj da steče filmska proizvodnja in pogoj da tečejo filmski festivali. Tudi na festivalih denar ni nikjer konkretno viden, je pa zato povsod, čeprav skrit za kuliso reklamnih in prodajnih operacij, ekscesnih nastopov in izjav ter prav tako tudi za ključno dramatično točko, ki je podelitev nagrad. Nagrade naj bi bile le »material izira-no“ potrdilo estetske sublimnosti, toda pravila filmske in spektakelske igre so jim že zdavnaj vcepila tudi povsem drugačne razsežnosti. Še posebej canneske nagrade namreč niso le „umetniška“ ampak tudi ekonomska promocija filmov, zato se filmskih odličij ne veselijo le režiserji in igralci, ampak prav toliko in morda še bolj producenti. Spomnimo se samo filma Oče na službenem potovanju, ki mu je canneski dobitek odprl vrata v svetovno distribucijo, njegovemu režiserju pa vstop v ..obljubljeno filmsko deželo" — Ameriko. Nagrade pa so velikokrat tudi najbolj sporne in kontradiktorne točke festivalov, toda ali si je sploh mogoče zamisliti tovrsten ceremonial brez tega
PALME
..folklornega okrasja". Najverjetneje ne, kajti v tem primeru bi se v dobršni meri razblinila napetost in festivali razsuli v informativne razglede po svetovni kinematografiji. Nagrade pa niso zavezane le estetskim in ekonomskim dejavnikom, ampak tudi „ide-ološki" naravnanosti, ki se spreminja tako, kot se spreminjajo ustroji posameznih žirij. Predsednik letošnje canneske žirije, italijanski filmski režiser Ettore Scola, je v pred-festivalski izjavi zatrdil, da bo svojo »sodni-ško moč" zastavil za evropski film, ki v današnji hegemoniji drugih medijev (televizija, video) izgublja kulturno poslanstvo. „Zla-ta palma" za danski film Pelle, osvajalec (Pelle Erobreren) Billeja Augusta je to napoved uresničila, saj je to evropski kulturni film par excellence. Najprej je to film, ki se naslanja na znano literarno predlogo in sicer roman Martina A. Nexoja z začetka dvajsetega stoletja, ki je zagotavljal ne samo niz izjemnih in nenavadnih življenjskih peripetij, ampak tudi po filmski „meri“ oblikovan „ reali stičen" dialog, potem je to film, ki ga vodi vizualno premišljena toda transparentno-deskriptivna režija, in ne nazadnje je to film, ki izrecno računa na igralsko kreacijo, predvsem Maxa von Sy-dowa. Le-ta igra očeta, ki pride s sinom iz Švedske na Dansko s trebuhom za kruhom
PALME
in se kot hlapec zaposli na velikem posestvu. V hierarhiji socialnih in razrednih odnosov, ki tu vladajo, sicer lahko prepoznamo metaforo takratne danske družbe, toda film ne posega toliko v polje družbene kritičnosti, marveč skuša uprizoriti ..emocionalno sliko" na videz drobnih, mnogokrat pa usodnih zgod in nezgod. Predvsem pa je Pelle, osvajalec šolski primer, kako ekrani-zirati klasičen literarni tekst, torej podjetje, ki je odlikovan primer sodobnih predvsem kostumskih televizijskih filmov in nadaljevank. Zato se mu morda prej kot filmska obeta televizijska distribucija, še posebej v kakšnem izbranem nedeljskem popoldanskem terminu. Gre torej za film, ki nadaljuje ..tradicijo evropske kvalitete" (če parafraziramo Truffautovo oznako za t.i. filme literatov in scenaristov), vsekakor pa ne za film, ki bi s svojo govorico provociral filmsko zgodovino.
Če nadaljujemo z nagrajenimi filmi je na drugem mestu letošnje canneske lestvice angleški film Svet zase (A VVorld Apart) dosedanjega direktorja fotografije (omenimo
PALME
Polja smrti in Misijon) in letos režiserja debitanta Chrisa Mengesa. S tem pa prehajajo od literature k politiki oziroma k angažiranemu filmu, ki si je izbral ..resnično" zgodbo iz policijskih dossierov južnoafriškega rasističnega režima šestdesetih let. Y središču pripovedi je militantna bela »novinarska" družina, natančneje mati novinarka in njena trinajstletna hčer, saj je oče kot komunist iz varnostnih razlogov že takoj na začetku filma postavljen v „off“ ali pa gre za družinske člane, ki funkcionirajo v drugem planu. In kdaj gledalec praviloma intenzivno emocionalno reagira? Največkrat Prav v primerih, ko sta ogrožena, izsiljeva-na, fizično maltretirana in v pranje možganov potisnjena žensko telo in duša. Še posebej takrat, ko je ob „zrelo“ žensko s trdno v°ljo in neomajanim političnim prepričanjem postavljeno nedolžno bitje, skoraj še otrok, toda v obdobju tiste hipersenzibilno-
VOOMIAK, REŽIJA Ll VALIN
JUO, REZIJA RtKNANDO SOLANAb
PALME
sti, ki jo prinaša puberteta. Ti nastavki prav gotovo že zagotavljajo uspešen film, potrebna je le še ustrezna igralska zasedba — in Mengeš je igral na prave karte, kar potrjujejo tudi „zlate palme" za ženske vloge (kar tri in vse tri za film Svet zase, prejele pa sojih Barbara Hershey, Jodhi May in Linda Mvusi). V grobem lahko rečemo, da je Men-gesov Svet zase sicer angažiran, toda film ki si ne nabira točk na račun kakšnih direktnih političnih konfrontacij in demagoških parol, ampak prej s predstavljanjem „dru-žinskih" odnosov in dilem, tako kot jih narekujejo očitna in prikrita policijska represija. To vsekakor ni kakšna genialna filmska mojstrovina, je pa soliden film, ki je eksplicitne politične razsežnosti predelal v lucidno politiko emocij.
Za Clinta Eastvvooda ne drži samo, da večinoma igra „trde“ like, ampak da so tudi njegove režije „trde“, kar bi pomenilo predvsem tole: v njegovih filmih je izjemno malo prostora odmerjenega kakšnemu »olepše-valnemu" mizanscenskemu oziroma slikovnemu „baroku“. Eastvvood se namreč pridržuje ekonomične, funkcionalne in narativnim zahtevam prirejene režije; prav zato tudi njegovi filmi delujejo tako „klasično“, pravzaprav kot filmi, ki z ustrezno predelavo nadaljujejo žanrske sisteme. Toda na letošnjem festivalu se Eastvvood ni predstavil z vesternom ali film-noirom, ampak s filmom, ki že v pogledu izbora teme ni skrival ..umetniških" ambicij. Njegov Ptič (Bird) je v skladu z zakoni filmskega časa in prostora ..skrajšana" biografija vizionarskega jazzi-sta Charlieja „Yardbirda“ Parkerja. In Parker je pravo nasprotje Eastvvoodovih „tr-dih" figur — to je labilen, nesamozavesten in psihično razrvan glasbenik, ki je svojih štiriintrideset let preživel v trikotniku saksofona, alkohola in droge. Forest VVhitaker, ki je filmski Parker, je prejel „zlato palmo" (seveda za moško vlogo).
Zgodbe in tudi filmske zgodbe se ponavljajo, zdi se, kakor da gre vedno za eno in isto zgodbo, ki pa nima ne pravega začetka in ne konca. In danes je spet popularno govoriti o krizi filma, ki pa je prav gotovo vse kaj drugega kot pa kriza zaradi slabih zgodb. Če tokrat izpustimo problematično razmerje med televizijo in filmom ter filmom in videom, ki odreja drugačno socialno funkcijo
PALME!
filma, potem je danes na delu predvsem kriza režije, ki večinoma ponavlja stare modele ali pa se pase v lovišču specialnih trikov in tehnično-računalniške kombinatorike. Inventivnost v polju režijskih postopkov je tako izjemno zreducirana. In tudi canneska nagrada za režijo, ki so jo podelili argentinskemu režiserju Fernandu Solanasu za film Jug (Sur), je prej nagrada za režiserjev opus, morda celo festivalsko »odplačilo" za že zgodovinski Solanasov film Čas talilnic, ki je nastal leta 1968. To so bila leta tudi »filmskih revolucij".
Torej, od zlatih k nagrajenim canneskim filmom, z drugo besedo od »vsebinskih" filmov kot je Pelle, osvajalec v imenu klasične evropske literature, Svet zase na račun angažiranosti in Ptič v predelani romantični perspektivi o »umetniškem bitju in žitju", k filmom »forme". Tu vsekakor ne gre za podjetja, ki bi povzdigovala formalne postopke v kakšnih strogo eksperimentalnih naletih. To so predvsem filmi, ki »eksploatirajo" možnosti tako temeljnega in hkrati tako širokega pojma kot je filmska režija, predvsem v pogledu proizvajanja še »neobjavljenih" slik in izvirnih zvočno-šumskih »kreacij". Običajno takšne filme prepoznavamo za »avtorske", kar morda najbolj drži za Greenawayev film Utapljanje s številkami (Drovvning by numbers). Irealnost, a-logičnost in mistika so tako ali drugače že vdirali v navidez realističen oziroma naturalističen Greenawayev filmski univerzum (ki ga med celovečernimi filmi sestavljajo Risarjeva pogodba, Z. O. O. in Arhitektov trebuh), toda njegov zadnji film prav eksplicit-no vceplja vratolomna in ekscesna, pa če- lz prav normativna pravila igre v puritansko realnost angleškega vsakdana. Da ne bo pomote, Greenawayev »nadrealizem" ni nikakršno poljubno poigravanje s simboličnimi elementi in prizori, ampak je to zaprt in »smiselno" sklenjen sistem, ki se naslanja na ikonografske, mitološke in celo znanstvene reference. Najbolj preprosta oznaka filma Utapljanje s številkami je, da je to filmska varianta ironične črne komedije, torej filmski »podaljšek" črnega humorja, ti-
KRALJ OTROK, REŽIJA CHEN KAIGE
ste skoraj žanrske značilnosti angleškega modusa vivendi. Greenaway je namreč fiktivna" pravila in postopke otroških oziroma družabnih iger vkalkuliral v realnost in tako se je le-ta transformirala v „odštekano“ prizorišče, ki pa ga držijo v šahu natančne določbe. Materializacija te logike pa je nudila plodna tla za domiselne režijsko-mizanscenske rešitve. In kdo je bolj po meri ..nadrealizma" kot prav slikar med filmarji. Te razsežnosti ni spregledala tudi canne-ska žirija in je Petra Greenwaya nagradila s posebnim priznanjem za umetniške dosežke.
Na povsem drugačni, ..asketski" in ..racio-nalni" režiji, ki je pravo nasprotje Greena-wayeve baročne figuralike in barvitosti, pa gradi poljski režiser Krzysztof Kieslovvski. Že barvna skala standardizirane realistične slike je v Kratkem filmu o ubijanju (Krotki film o zabiajaniu) reducirana — prevladujejo namreč sivo-zeleni toni, ki jih tu in tam predre iritirajoča ..krvavo" rumena barva. Kako tudi ne bi, ko gre za „krvav“ film oziroma film o „krvi“, natančneje o „krvoloč-nem“ zločinu, ki mu je skoraj nemogoče poiskati kakšen ..opravičljiv" motiv ali „olaj-ševalno okoliščino". Glede na aktualne razmere na Poljskem bi morda vzrok za takšno zločinsko dejanje lahko poiskali v socialno-političnem kontekstu, toda film se spretno izmika tovrstnim direktnim namigovanjem. Trikotnik filma sestavljajo zločinec, žrtev in pravnik, ki bo kasneje prevzel obrambo obtoženca, torej že vnaprej ..zgubljen" primer, saj ima v okviru poljske zakonodaje za epilog predvideno le smrtno kazen. Toda film poteka dogodkov od priprav, zločina, sodne dvorane in „vislic“ ne prikazuje premočrtno, sukcesivno kot zahtevajo zakoni vzroka in posledice, ampak na način fatalnega križanja, kjer se akterji filmskega trikotnika že predhodno slučajno srečajo, da bi kasneje to srečanje prepoznali kot ..zgrešeno", neuspelo, celo absurdno, saj v ničemer ni moglo preprečiti bližajočega se brutalnega umora (to velja predvsem za pravnika).
Če so umore Greenawayeve črne komedije (film ima podnaslov Trojni umor v Suffolku) naddoločala pravila družabnih iger, potem se zdi, da so umor v Kratkem filmu o ubijanju narekovala pravila družbenih iger oziroma neka totalitaristična režija, ki jo odseva že mora ubranih slik realnega socializma, kjer ni predvidena samo življenjska beda ampak tudi bedna smrt (tako ..krvoločno" dejanje kot tudi smrtna kazen). Krzysztof Kieslovvski je prejel za film posebno nagrado uradne žirije in nagrado žirije FIPRESCl — mednarodne filmske kritike.
V glavnem programu smo videli tudi kitajski film Kralj otrok režiserja Chen Kaigeja, ki je opozoril nase že s filmom Velika parada (1985) in tudi prvencem Rumena zemlja (1984). Kaige si v Cannesu ni prislužil nobe; ne nagrade, njegov film pa prav gotovo sodi v vrh letošnje dokaj povprečne festivalske ponudbe. Kralj otrok ni nikakršen pretenciozen film oziroma politična agitka ali socrealističen spektakel, ki so jih Kitajci še
Pred leti pošiljali na svetovno tržišče. Če je Pretenciozen, potem je ta film pretenciozen le v pogledu odločitve, da svojo pripoved 9radi v okvirih izjemno reduciranega filmskega prostora, pri tem pa se je ognil kakšnim mučnim ponavljanjem, saj vsak kader Predstavlja drugačen in likovno komponiran „odlomek“, da je v središče postavil nič kaj spektakularno razmerje med učiteljem ln učenci oziroma učencem, pri tem pa °hranil vso napetost „subtilnega“ dialoga, jn da je to pravzaprav film o pisavi (o nosilki kitajske zgodovine in kulture), ki je le na videz enolična, v resnici pa jo sestavlja mno-z'ca ..grafičnih" in pomenskih razlik. Kralj °trok je film, ki spodmika demagoški re-dukcionizem in v politične namene prireje-np uporabo pisank ter zastavlja svojo agitacijo v imenu „osvajanja“ pisank, kar je po-9°i za „razvoj" diferenciranega mišljenja. V evropskem prevodu je to film o spregi jezika in mišljenja.
je Chen Kaige ostal praznih rok, potem {e to tudi sestavni del festivalskega protokola, saj ima omejeno število nagrad, napade pa tudi niso kakšno posebej relevantno ali celo zadnje merilo. Chen Kaige tudi ni bil kakšno favorizirano ime letošnjega canneskega festivala, ki je pred začet-k°m stavil na „razvpite“ avtorje kot so Is-van Szabo, Margarethe von Trotta in Car-°a Saura. In v impresionističnem žargonu anko zapišemo, da so vsi trije režiserji na
črti razočarali. Tako Trotta s kvazi inte-oktualistično ..psihološko dramo" Strah in
ljubezen, Szabo z naivnim konfrontiranjem hard Gere namreč igra propadajočega „jasnovidstva“ in totalitarnega režima v fil- ameriškega farmerja, vendar pa so njegovo mu Hanussen, ter Saura s povsem s pod le- ..salonsko" gibanje, geste in mimika kot ne-telim zgodovinskim spektaklom El Dorado. kakšni tujki vcepljeni v ameriško farmersko Med favorite je v takšnih in drugačnih festi- ruralno sceno. Velja pa omeniti fragment z valskih stavah sodil tudi film Roberta Red- začetka filma, ki nas tudi napotuje k nizu fil-forda Milagro, ki utrjuje novo zvezo pred- mov vzhodnih kinematografij oziroma k fil-vsem v ameriški filmski industriji in sicer mom, ki imajo tako ali drugače opravka z ..igralec = režiser" oziroma prestopanje z „vzhodom". Daleč od doma se namreč prič-mesta igralca na mesto režiserja. Redford ne z rekonstruirano obzorniško točko, ki ni razočaral kot se je zgodilo primerom prikazuje obisk sovjetskega voditelja Hru-evropskega ..avtorstva", prav tako pa ni ščova. Le-ta si je na svoji ameriški turneji vpeljal oziroma nadaljeval tiste linije dru- ogledal prav danes propadajočo farmo Ric-gačnosti, na nek način „evropizacije“ ame- harda Gerea. Prav gotovo bi filmu pripisali riške filmske proizvodnje, ki bi kakorkoli nekaj, kar v njem ni, v kolikor bi v tem „zgo-„ogrožala“ generalno hollywoodsko linijo, dovinskem trenutku" prepoznali kakšne kliše pravi žanrov kot so grozljivka, fantastika ce propada in smrti. Če zaobidemo Sinise-in znanstvena-fantastika. Metaforično je ov film, pa se zdi, da je „vzhod" v ameriški film Milagro podoben Redfordovemu obra- zavesti še vedno prepoznan kot svojevrsten zu, na njem je namreč množica črt, gub in monstrum, pa čeprav že mrtev. Ta živo-celo „zares“, ženske bi rekle „tistih privlač- mrtvi monstrum pa predstavlja film Draga nih znakov moškosti", torej polje z množico Amerika: pisma domov iz Vietnama režiser-zanimivih scenarističnih figur, ki pa jih reži- ja Billa Couturiea, ki je bil prikazan v glav- __ ja ni uspela splesti in zvezati v več kot obe- nem programu, vendar zunaj konkurence. ■“ tavno skico, sicer s številnimi šablonskimi Gre za ..montažni" film, ki je sestavljen iz rešitvami. Pravzaprav vsi trije ameriški filmi niza večinoma neznanih televizijskih in v uradnem programu delujejo ..evropsko", filmskih — profesionalnih in amaterskih — predvsem z vidika neposredne družbene sekvenc. Filmske slike tako prikazujejo kritičnosti in angažiranosti. No Redford se drobce sreče, predvsem pa volumne člove-socialne problematike loteva kar nekoliko ške norosti, tragike, strahu in grozodejstev, preveč pravljično in utopično, Gary Siniše Zvočna plast filma pa je sešita iz pisem pa v filmu Daleč od doma (Miles from Ho- ameriških vojakov v Vietnamu, ki so pravo me) skuša biti sicer dosleden ..realist", pri nasprotje ideološkega, bolestno patriot-čemer pa to režijsko držo neprestano spod- skega in politično birokratskega govora naša neskladje med igralcem in likom. Ric- oblasti. Vezni element filma pa je krivulja
ranjenih in mrtvih, ki se vzpenja do zastrašujočih številk.
S filmi, ki so vezani na „vzhod“ se selimo iz glavnega programa v vzporedne programe canneskega festivala, da bi našteli le nekaj filmov, ki so presegli letošnje brezoblično povprečje. Če preskočimo film — presenečenje Daljni glasovi, tihožitja (Distant Voi-ces, Stili Lives) angleškega režiserja Teren-cea Daviesa, (o katerem piše Zdenko Vrdlovec), potem je v programu „14 dni režiserjev" pritegnil pozornost tudi angleški film Soursvveet režiserja Mikea Nevvella. „Vzhod" tokrat nima zgodovinske razsežnosti, ampak se na vzhodu odigra le življenjska odločitev: novoporočenca iz hongkon-ške okolice namreč odhajata v London, da bi zastavila novo in perspektivno življenje v „raju“ evropske urbane civilizacije. Toda stvari v Londonu nikakor ne morejo steči, ne da bi jih zaznamovali „umazani“ posli v kitajski četrti. Sicer se pošten in deloven „kitajček“ le enkrat zaplete v mrežo s preprodajalci mamil, toda to je dovolj, da ga mafijska mašinerija resno vkalkulira v svoje „programe“. Kakršenkoli prekršek v razmerju do te maščevalne ..institucije" pa pomeni smrt in tako je tudi ves trud glavnega junaka, da bi se izognil smrti, zaman. Zadnje čase je razvoj dogodkov na mednarodnih filmskih festivalih v znamenju Kitaj-
cev. Nagrade so pobirali v Tokiu, Berlinu, za film Kralj otrok pa bi si prav gotovo lahko prislužili tudi kakšno cannesko priznanje. Tokijski nagrajenec Vodnjak Li Talina pa je bil predstavljen v „Tednu kritike". In spet je to na prvi pogled povsem „skromen“ kitajski film, ki pa ga poganja izjemno natančen in premišljen režijski pristop. Tema, ki jo obravnava film — vprašanje emancipacije ženske, je prav gotovo več kot ..radikalna" za kitajske razmere, saj tudi v urbanih sredinah družinsko življenje naddoločajo pravila patriarhalnega reda. Toda Vodnjak svojih filmskih razsežnosti ni gradil na radikalnosti in angažiranosti, marveč je zapletene družinske in družbene razmere odčitoval skozi optiko detalja. Mestni prostor je tako zožen na ozek trg z vodnjakom, emocije pa vpisane v igro telesa in predvsem obraza. Zdi se kot da se umetnost režije ponovno seli na vzhod, po petdesetih letih spet tudi na Kitajsko, saj jim uspeva s skromnim številom elementov oblikovati napete in dinamične filmske volumne.
Kitajci tako ne manipulirajo s sentimentalnostjo in eksotiko, ki jo lahko pripišemo indijskemu filmu Dober dan, Bombay režiserke Mire Nair. S tem filmom se tudi končuje naše spletanje o večinoma nagrajenih filmih letošnjega canneskega festivala, saj je bil film odlikovan z „Zlato kamero". Tako so
se odločili filmski sodniki, morda pa bi le moralo biti drugače. Gre namreč za slabo »režiran dokumentarec", ki v imenu zgodbe o zapuščenem otroku sredi Bombaya preskakuje od turistične atrakcije k »neoreali-stični" neposrednosti, od uličnega komedijantskega direndaja k melodramskim vložkom itn.
Nagrade so bile tako podeljene. Nekaj časa bodo »razkazovale" svojo moč, številne pa bomo kmalu pozabili. Ostalo bo le nekaj izbranih filmov.
SILVAN FURLAN
TUDI ZEHANJE
Zlata palma za televizijo. Vendar ne za „te-levizijsko produkcijo in produkcijo za televizijo", kot se je že neštetokrat zgodilo tako v Cannesu kot v Benetkah in še kje, ampak za pošten danski celovečerni film Pelle, osvajalec (Pelle Erobreren), režiserja Billa Augusta. Gre za feljtonistično obliko, humanistična sporočila, umirjen ritem. „Plemenita" literarna predloga, odlični igralci in epizodna oblika so oblikovani v konec, ki dopušča nadaljevanja oziroma dopolnitve, in čigar bistvo ne more biti docela televizijsko.
Zdi se, da si je nekaj članov žirije zaman prizadevalo, da bi najbolj pomembno festivalsko nagrado podelili poljskemu režiserji Krzysztofu Kieslovvskemu za film Kratki film o ubijanju (Krotki film o zabijaniu), ki je ostale člane teroriziral precej bolj kot večerno publiko v frakih in svili.
Takoj moram povedati, da je Kieslovvski ta kratki film (85 zgoščenih minut) pripravljal za televizijo kot nadaljevanko o sedmih smrtnih grehih. Vendar nas v tem delu prav nič ne spominja na stil in tradicijo malega ekrana. Pristop k realizaciji filma je stilistično zelo ekspresionističen, uporablja pa starinske maske (kako neučinkovito!), rumenkasto apokaliptično razsvetljavo, razsvetljavo v črnem odtenku, sence in svarilne prikazni, enkratne igralce pa vodi na hiper-kazanski način. Ko nam pokaže umor, je neverjetno pogumen. Prikaže ga v vseh fazah, natančno, od gnusnih do grotesknih (samo Hitchcock zna kaj takega), z neverjetnim kronološkim skokom v samo središče Pripovedi (prav nič nam ne pokaže procesa Proti mlademu morilcu, ki je storil dejanje
brez kakršnegakoli vzroka) in s strašnim koncem obešanja, ki je prikazano kot veseljaško-grozljiv obred (samo Gospod Verdoux bi...), osiromašen upanja po nadaljevanjih, ki bi bila odrešujoča in ki bi televizijske gledalce ne samo odvrnila od večerje, ampak bi jih celo pripravila, da bi televizijo vrgli skozi okno. Gre za zdravo potezo, ki naj bi pokazala, kaj se zgodi, če se želi režiser oddaljiti od ustaljenih dogovorov, uničiti celo pravila, saj mu od časa do časa to tudi uspe.
Ali si lahko drznemo ločiti tudi ostale filme, ki smo si jih ogledali v Cannesu, na „uspavajoče" in ..prebujajoče"?
Po tej logiki bi morali napovedovani film Svet zase (A VVorld Apart), angleškega debitanta Chrisa Mengesa (ki se je kot direktor fotografije že izkazal v Local Hero in še drugih Puttnamovih izdelkih) postaviti na prvo mesto med filmi, ki želijo prebuditi zavest ob sramotnem režimu apartheida v Južni Afriki. Ne glede na to, da je neskončno boljši od zadnjega zmazka Richarda Attenboro-ugha, je vseeno podedoval nekakšno mirno usmiljenost. To prav gotovo ni pravi politični film, saj samo poskuša opisati minule zgodovinske tragedije skozi očr deklice in pri tem prepogosto še disneyevsko (posladka že tako solzavo) zasnovo zgodbe. Publika v frakih mu je ploskala. Če bi se odpovedali še svojim naložbam v južnoafriške rudnike ...
Tudi pri predvajanju filma, ki ga je režiral Clint Eastvvood, je bilo slišati ploskanje. Zdi se nam, da se mu že od svoje prve samostojne režije dalje ni bilo treba „opravi-čevati", niti ni potreboval ..humanitarnih sporočil", da bi mu priznali mesto med naj-
bolj zanimivimi ameriškimi avtorji. Film Ptič (Bird), s katerim je želel in skušal predstaviti življenje slavnega jazzista Charlia Parkerja, je manj oseben kot njegovi we-sterni ali pa policijski filmi, in to predvsem zato, ker si preveč prizadeva poudariti izvirnost, nevarnost uporabe drog, in ker je primitivno ganljiv. Na srečo ga delno rešuje precej stroga uporaba svetlobe, tako da film v precejšnjem delu dvorane sploh ni bil viden, pa tudi TV bo imela težave, če ga bo želela ..osvetliti"...
Preletimo še seznam ostalih filmov, ki so prejeli nagrade. Najprej se srečamo z dvema filmoma, ki ju lahko uvrstimo med „pre-bujajoče" in uporniške. Gre za argentinski film Jug (Sur), Fernanda Solanasa in Utapljanje s številkami (Drovvning by Numbers), angleškega režiserja Petra Greenwaya. Prvi niha med osebnimi spomini in filozofskimi domnevami o prehodu države iz temačnega obdobja diktature v prve poskuse svobode; drugi pa predstavlja številne teorije, ob uporabi baročnih rim, s katerimi naj bi izzival kot Robert Kamer. Oba sta avtorja, lahko bi jima rekli „manierista“, za katera velja, da so jima pomembnejše vizije, glasba, simbolika, kot pa druge vsebine (tango za Solanasa, Breughel za Greenawaya ...), ki jih povežejo v nekakšno vzvišeno nelogično celoto, ki ji manjka pripovednosti. Ne glede na to, da Greenaway postavlja svoje posmehljive zakone z geometrijsko neusmiljenostjo, se zdi, da si Solanas dobesedno izmišlja določene sanje ali pa šale na račun usode.
Bodite pozorni: August, Mengeš in njuni igralci, Eastvvood in njegov glavni igralec, vsi so bili zastopani v gornjem delu spiska

22
NUl OSVAJALEC, REŽIJA BILLE AUGUST
ZGODMNA IN NJEN FILM
nagrad. Solanas, Greenaway in Kieslovvski pa v spodnjem. Torej, naj živijo avtorji tola-žniki in tolažilne nagrade, ki sojih prejeli televizijski distributerji.
Popolnoma normalno je, da »dokumenta-rec“ o procesu proti nacistu Klausu Barbie-ju posname televizijska družba. Kljub vsemu, pa so ti Francozi, tako državne kot privatne družbe, kar naravnost nasprotovali temu ustvarjanju, med tem ko so se mu ostale evropske družbe strahopetno izognile. Gre namreč za film, ki seje nemir, ki je neprijeten, neopredeljiv, ki dobesedno obuja mrtve; to je torej Hotel Terminus, Klaus Barbie, njegovo življenje in njegov čas (Hotel Terminus, Klaus Barbie sa vie et so n temps), režiserja Marcela Ophulsa. Kot pri njegovem prejšnjem filmu The Memory of Justice, so tudi pri snemanju tega filma sodelovali ameriški neodvisni producenti. Film prav gotovo ni nikakršna monotona preiskava, ki bi upoštevala trditve, »zasno-vane“ na nacističnih zločinih na eni strani in na »zmagoslavju demokratične pravice" na drugi. Štiri leta je Ophuls raziskoval ozadje in vzroke, ki so pripeljali do Barbiejeve aretacije in procesa v Lionu. Pogovarjal se je z njegovimi žrtvami in njegovimi soborci, sodelavci in sovražniki; predvsem pa se je »usedel" na dokazni film, ki priča, da so birokrati in ljudje brez vesti Barbieju dovolili divjanje najprej v okupirani Franciji in kasneje nekaj desetletij v Latinski Ameriki. Umazani dogovori med tajnimi službami,
petičneži in trgovci, vsakodnevne prevare in iztrebljanja nedolžnih, seveda vse nakopičeno, vendar vseeno natančno analizirani vzroki svetovne korupcije. Marcel Ophuls ne daje dokončnih obsodb niti ne „trga“ zgodovinskih sodb. Zanima ga predvsem prehod iz preteklosti v sedanjost, razlaga drobna dejstva z velikimi in obratno, in nam želi morda celo z ophulsovo ironijo (očetovsko) povedati, da ta nizkotni ringaraja ni brez upanja ...
Tudi za trenutek se ob peturnem filmu ne dolgočasimo, prav nasprotno, spoznamo lahko celo, da je film predvsem montaža, nasprotna povezava, pravilno človeško razumevanje intervjujanih, utrujenost in zabava ob raziskavi, ki je zunaj kakršnegakoli pravega novinarskega zakona (in daleč stran od televizijskega psevdo-raziskovalnega zvezdništva).
Ophulsova nekonvencionalnost še bolj izstopa iz slaboumne francoske proizvodnje, tako v konkurenci kot v informativnem programu. Da pri tem številnih, premnogih evropskih filmov s težavno zgodovinsko-literarno tematiko sploh ne omenim (Saura, Von Sydow, Delvaux, Szabo, Brasch, itd.). Eno samo zehanje in zaspanost!
LORENZO CODELLI
PREVEDLA NUŠA PODOBNIK
Leta 1926 je na Portugalskem zavladala diktatura, nekaka portugalska zvrst fašizma (Salazar, Caetano), vendar to filma ni posebej prizadelo, saj se je v tistem času še vedno ukvarjal zgolj sam s sabo, zato kake posebne »zunanje reference" (kot npr. »družbena realnost") ni potreboval: film je bil tedaj še vedno fasciniran s svojo lastno nenavadnostjo, neverjetnostjo, čudežnostjo in čudestnostjo, s svojim lastnim tehnološkim patosom in logosom. Velike teme, kot npr. »Zgodovina", »Politika", »Fašizem", ipd., tedaj s samo filmsko formo še niso bile združljive. Sam zgodovinski »prelom" se v filmski formi ni pravzaprav nikjer zares poznal.
Ker bo v tej znatno izolirani in odmaknjeni primitivno-patriarhalno-incestuozni družbi fašizem trajal kar do leta 1974 (celih 48 let!), ker za samo filmsko formo historični vdor fašizma ni predstavljal nikakršne dejanske ovire, ker si vsak fašizem, vsaka diktatura, vsak totalitarni režim polje filmske slike priredi tako, da prav on sam postane njen »naravni objekt", bo za portugalski film sam moment »zunanje reference", »zgodovine", razredno-korporativni substrat, »glas" zgodovine ostal vedno nekako »zunaj", „off“. Ker film leta 1926 zgodovinskega »prelo-ma“/vdora fašizma ni opazil, ker se je leto 1926 zavleklo do leta 1974 in ker je fašistični režim — kljub svoji ikonografiji »odsotnosti" — postal »naravni" in tudi »historični objekt" filma, te »zunanje reference", diferencirane historične globine oz. »glasa" zgodovine ne bo nikoli nihče zares pogrešal, ali natančneje, sami filmarji bodo veli-
ko pozornost posvetili »petrifikaciji" tako- režimom" v filmsko sliko ni mogel integrira-imenovanega »zunanjega glasa", „off“ gla- ti, še manj v resnici Rocha, ki je film vrnil sa, ki bo postal formalni gibalec praktično natanko letu 1926, le da je zdaj spekularno-vsakega post-revolucionarnega filma (1974) narcistično fasciniranost filma s samim sa-in skozi katerega bo »zgodovina" vedno be- bo zamenjala fasciniranost filma s svojo žala ven iz filma: „off“ bo skušal izgubljeni lastno zgodovino (kot »zunanja referenca" ..sliki zgodovine" pritakniti vsaj obupan je pač uporabljen japonski film). Imamo po-„glas“.	temtakem »dva preloma", ki fetišistično
V tem fašističnem časovnem intervalu se simbolizirata radikalno odsotnost enega, zato filmski »prelom" iz leta 1962 zdi kot ne- enotnega »preloma": pomnožitev »prelo-kaka mistifikacija, kot moment fantazmat- mov“ je tam prav zato, da bi se prikrilo, da skega imaginarija, kot maska »izgubljene" »preloma" sploh ni bilo. Režimu je uspelo zgodovine. Leto 1962 namreč pomeni »pre- ostati »naravni objekt" filma. tom“ v portugalski filmski zgodovini: 30. Povsem racionalno in historično pa je mo-maja je prišel v kinodvorane film Ernesta goče utemeljiti to nesposobnost in nemo-de Souse (Dom Roberto: sicer njegov prve- žnost filmarjev, da bi diferenciacijo »reži-nec), ki je prej kot filmski kritik najbolj agre- ma“ konstruirali znotraj pogojev filmske sli-sivno in neprizanesljivo napadal »režimske ke. Ta nesposobnost in nemožnost filmar-filme". Izakazalo pa se je pravzaprav, da je jev namreč temelji prav v nesposobnosti in največji nasprotnik »režimskega" populi- nezmožnosti samega »režima", da bi si po-zma, naredil povsem in skrajno »režimsko- stavil mogočno, resno in — v polnem smi-Populistični" film. Naslednje leto je Paulo slu tega izraza — »režimsko", fašistično-Rocha posnel film Os Verdes Anos in to je legitimacijsko-megalomansko kinemato-bil še en »prelom", s tem da si je ta priskr- grafijo (v vseh smislih, pedagoško, indus-bel vsaj neko minimalno »zunanjo referen- trijsko in etstetsko), ki bi lahko učinkovito °o“, pa čeprav jo je poiskal v modelu japon- in nosno kultivirala njegovo „podobo“/sli-skega filma (še bolj očitno v njegovem na- ko. Ta fašistični »režim" ni praktično niče-slednjem filmu Mudar de Vida). Nenadoma sar investiral v izgradnjo svoje — tudi filmsko soočeni z »dvema prelomoma": kot da ske — »podobe": brez megalomanskih, gibi bila avtentičnost in enotnost samega gantesknih filmskih projektov, ki bi konti-..zgodovinskega preloma" izgubljena, kot nuirano in obsedantno generirali njegovo da »prelom" ne more biti nekaj enotnega in »podobo", je ta »režim" ostal prikrajšan za enovitega, kot da izvira, centra zgodovine, identifikabilni in identifikatorični »red ima-..Preloma", točke, skozi katero vdira in se ginarnega", v katerega so ostali veliki faši-vsiljuje »zgodovina", ni mogoče fiksirati in zrni, predvsem Hitlerjev in Mussolinijev, točno locirati, kot da je zgodovina radikal- investirali praktično vse. Mussolini je, deni-n° decentralizirana. De Sousa »obračuna z mo, slovel kot »predan umetnik": z izjem-
nim občutkom je brenkal na violino, pisal je sentimentalno-akcijske romane in drame, povsem zasvojen pa je bil tudi s filmi, predvsem z burleskami Laurela in Hardyja (ki sta ob koncu tridestih celo pristala, da bosta igrala v »njegovem" filmu), zato se je v tem smislu tudi odločil, da bo oživil »nacionalno kinematografijo", ki je flopnila po filmih tipa Quo Vadiš ali pa Zadnji dnevi Pompejev v dvajsetih letih. Z oživitvijo je začel zelo »neposredno", pri sebi: ponovno je vpeljal dnevniške predfilme, katerih edina zvezda je bil on sam. Ker je bil zmotno prepričan, da je on sam odgovor na Holly-wood, se je odločil zgraditi »italijanski Holly-wood“, »Filmsko mesto", Cinecitta. Še v isti sapi pa je že sanjaril o »Največjem filmu vseh časov", o filmu Scipione l’Africa-no, o filmu, ki ga bo produciral njegov enaindvajsetletni sin Vittorio (kot najstnik je bil, se razume, filmski kritik v enem izmed očetovih časnikov), o filmu, v katerem bo za triminutni prizor uporabil 100 rimskih galej in 500 kamel, o filmu, v katerem bo sodelovalo 12 000 pripadnikov redne vojske, 1000 libijskih jezdecev in devetnajst slonov ipd. Dva milijona dolarjev bo porabil v času, ko je povprečen evropski film stal manj kot 100 000 dolarjev. Ker se je sam Hitler raje predajal slikarstvu, je za film v Tretjem raj-hu zadolžil svojega ministra za propagando Dr. Josepha Goebbelsa, ki se je že videl kot odgovor na Davida O. Selznicka: Gone with the VVind se mu je zdel non plus ultra sedme umetnosti. Pod njegovim vodstvom so v času Tretjega raj ha posneli skoraj 1500 filmov, ki jih je sam nadzoroval od scenarija
23
do končne montaže. Njegovi megalomaniji je bilo ime Kolberg, pruski Gone with the Wind: režiral in oscenaril ga je Veit Harlan, scenarij je dopisala Thea Von Harbou, dialoge za glavnega junaka pa je „kreiral“ sam Goebbels. In da bi bila mera polna, je začel film snemati ob koncu leta 1943: ko je na fronti že krepko manjkalo vojakov, jih je Goebbels za nekaj mesecev kar 187 000 poklical na kraj snemanja; ko so bili Nemci že krepko lačni, je Goebbels naročil 100 tovornjakov soli, da bi tako ustvaril umetni sneg; ko je vojakom na fronti že krepko zmanjkovalo strelivo, so tovarne posebej za Goeb-belsa izdelovale na tone slepih nabojev; ko so imeli vojaški kemiki polne roke dela, jim je Goebbels naročil izdelavo nekaj milijonov metrov najbolj sofisticiranega barvnega filmskega traku, ker je bil pač tudi Gone with the Wind posnet v barvah. Film je — kljub temu, da so bile vse tehnične usluge brezplačne — stal 2 125 000 dolarjev. „Investicija v podobo" je bila potemtakem radikalna, očitna in ekscesna. Režiser je to ..investicijo v podobo", v „red imaginarnega", kasneje pojasnil zelo nazorno: „Hitler in Goebbels sta morala biti obsedena. Bila sta prepričana, da bi bil film zanju bolj uporaben od vojaškega čudeža."
Te ..investicije v podobo", v ..carstvo imagi-narnega", potrugalski fašizem ni zmogel M (niti Salazar niti Caetano): „ reži m" je filmu vseskozi namenjal pičla finančna sredstva (letni output je bil v-povprečju zelo nizek, trije ali pa štirje filmi, včasih več, drugič spet manj), tako da leta 1955 niso posneli niti enega samega filma, so pa zato istega leta ustanovili portugalsko nacionalno televizijo. ..Investicija v podobo", v „red imaginarnega", je bila nična: kolikor pa televizija vedno že po definiciji uveljavlja primat „go-vora" nad „podobo", lahko v zamenjavi filma („podobe“) s televizijo („govor“) vidimo
nesposobnost „režima“, da bi svoj „totali-tarni diskurz" učinkovito artikuliral v polju ..filmske podobe".
Nesposobnost „režima“, da bi lansiral vitalno filmsko industrijo, nesposobnost, da bi svoj ..totalitarizem" speljal v polje ..filmske podobe", da bi sploh ..investiral v podobo", v ..carstvo imaginarnega", pa je v skrajni liniji rezultat dejstva, da je ta isti „režim“ — kot pravi Joao Lopes — ..progresivno osiro-maševal svoje podobe" in s tem tudi samo „željo videti", kar pomeni, da se je portugalski fašizem — za razliko od nemškega ali pa italijanskega — vzpostavil na radikalni
notlačitvi evoie laetne nodohe" svoie last-
ne ..ikonografije", potemtakem na nekaki ..mitologiji odsotnosti", ki jo je definirala in stopnjevala do skrajnosti prav „večna odsotnost" samega Salazarja, portugalskega Fuhrerja: Salazar se javnosti praktično sploh ni „kazal“, kaj šele pred njo nastopal kot, npr. Hitler oz. Mussolini. Tako on kot njegov „režim" sta bila brez prepoznavne „podobe", brez polne ..ikonografije", brez kodificirane ..mitologije prisotnosti": Salazar in „ reži m" sta ostala zunaj „ podobe", onstran „podobe", rečeno filmsko, v „zuna-njosti polja", v ..zunanjosti" filmske slike. Zato bi smeli reči, daje portugalski „režim" filmarjem prepovedal posneti nekaj, kar že itak slovi po „odsotnosti", potemtakem nekaj, česar tako in tako ni mogoče „posneti" oz. iz česar ne moreš delati kinematografije. „Nekinematični režim", ki pa je imel skrajno filmsko zavest: obnašal se je tako, kot da bi vedel, da ne nastopa v filmu. Kot da bi se pred filmom zaščitil od zunaj: ker je bil „nekinematičen“, ga v filmu nikjer ni bilo, in ker je bil „režim“, je bil pogoj in „na-ravni objekt" vsakega filma.
Ker filmarjem ni uspelo pridelati filmske forme, ki bi lahko učinkovito zgrabila samo leto 1926 ali pa čas fašistične diktature, in ker jim ni uspelo artikulirati obeh ..filmskih prelomov" — niti tistega iz leta 1926 (sam prelom v filmski praksi ni pustil kake radikalne sledi, ker pač takrat še ni bilo kake radikalne filmske prakse: film se je še ukvarjal sam s sabo!) niti tistega „pomnoženega" iz leta 1962/63 —, so skušali iz „revolucije" (25. april 1974), iz povsem realnega zgodovinskega ..preloma" znotraj portugalske družbe narediti nekaj „kinematične-ga“, nekaj, kar ima strukturo ..fikcije", „zgodbe“, potemtakem nekaj, kar je mogoče postaviti kot ..naravni objekt" filma. Desnica je v ..revoluciji" videla čisto katastrofo levici na se ie vse skunai zdelo izmenič-
^•tooauko slovo, režija joao botelho
no bodisi kot „čudež“ ali pa kot neka „nuj- čin videla le opozicija. Vsi ostali so pač nost“. Filmarji pa so v tem „prelomu“ videli „dogodek“ videli kot „katastrofo“, ki je por-svojo veliko priložnost: zdaj jim je bilo sala- portugalski družbi prizadela ..nepopravljivo zarjansko ..mitologijo odsotnosti" dovolje- škodo". Kako so filmarji videli ..revolucijo", no posneti, čeravno so kmalu spoznali, da kako so potemtakem uprizorili in dramatizi-jim je ..režim" samo zgodovinsko substan- rali ..podobo" tega ..prelomov vseh prelo-co vseskozi prepovedoval posneti prav za- mov"? Reči smemo, da so na neki splošni to, ker je to ..praktično" nemogoče, kar po- ravni vseskozi rekreirali ..filmsko formo", meni, da je prepovedal nekaj, kar je že itak katere edina didaktična in pozitivna »vsebi-nemogoče. Če je nekaj nemogoče posneti, na" je bilo prav samo ..izginjanje vsebine", potem je povsem vseeno, ali ti kdo to še po- predvsem ..izginjanje" tiste „vsebine", ki bi sebej prepoveduje ali pa dovoljuje: ta „svo- lahko postala ..naravni objekt" filmske sli-boda", ta »možnost-posneti-karkoli", jih je ke, „podobe“, ali natančneje, filmarji so sa-našla relativno nepripravljene (kot npr. ru- mo „podobo" vseskozi razčlenjevali v re-ske režiserje, ki so pod pezo diktature sne- sentimentalni, a radikalni ločenosti od svo-mali odlične filme, ko pa so emigrirali na jih ..vzrokov", od ..revolucije", od ..preloma", Zahod, so pod pezo svobode naredili le kar pomeni, da je ta „podoba“, ki prej že bedne filme), dasiprav se ji niso mogli izog- dvakrat ni „uspela“ zlomiti odpora zgodovi-niti. V nekaj letih po ..revoluciji" je nastala ne, spet in znova izkazovala nesposobnost, kopica filmov, ki pa so bili narejeni tako, da bi adekvatno ..posnela" zgodovino. Tega kot da bi jih snemal en sam režiser, potem- seveda ne moremo in nočemo dojeti kot takem tako, kot da bi bili vodeni iz enega in defekt te kinematografije, temveč prav kot enotnega totalitarnega centra.	dejstvo, ki nam dejansko izda njeno »potla-
Vsiljuje se vtis, kot da so filmarji, soočeni z ceno resnico", prav njen obupani poskus, novim ..prelomom", reflektirali oba prejšnja da bi se vzpostavila kot legitimacijsko-velika ..neuspeha" oz. ..zlorna" filmske for- revolucionarno orodje opozicije, kot re-me, obenem pa tudi zapopadli, da pred- fleks boljševiško-leninistične ..teorije odra-stavlja ..dogodek", ki leži pred njimi, „dogo- za“. kot ..načelo reprezentacije". „Podoba" dek vseh dogodkov", ..prelom vseh prelo- portugalskih filmarjev se je znašla z dvema mov", najbolj izčiščeno, sintetično in pojm- simbolnima ranama: prvič, kljub revolucio-Ijeno obliko zgodovinske substance, „revo- narnemu ..prelomu" in ukinitvi »totalitarne-lucijo". In če pravimo, da so bili vsi ti post- ga režima" v ..podobo" samega ..režima" ni-revolucionarni filmi narejeni tako, kot da bi so mogli ujeti, ker pač, kot smo že rekli, jih dirigirali iz enega in enotnega totalitar- sam „režim" svoje lastne „podobe“ ni imel, nega centra, potem bi morali tudi reči, da kar pomeni, da prav tako kot pred »prelo-skuša ta enotna, homogena in uniformna mom", „režima“ niso mogli „posneti" tudi filmska produkcija prek efekta „vsi-smo- po ..prelomu", in drugič, ko pa so hoteli videli-isto" samemu ..prelomu" podeliti ra- ..posneti" sam ..prelom", samo ..revolucijo", dikalno enotnost in avtentičnost. In če bi so lahko le ugotovili, da so pač v smislu hoteli biti že takoj drobnjakarski, bi morali ..teorije odraza" in »načela reprezentacije" ugotoviti, da so prav s tem iz »revolucije" pravi trenutek že zamudili, s čimer so kaj-naredili nekaj „zunaj-zgodovinskega“ in pada avtomatično priznali, da je »revoluci-„ne-totalnega“, saj je 25. 4.1974 na tak na- ja" trajala le en dan, 25.4.1974. Če bi hoteli
»posneti revolucijo", bi morali »posneti" sam akt produkcije, neposredni prenos »delanja revolucije", njeno praktično-čutno vrednost, kar pomeni, da bi morali »dogodke" posneti hkrati, ko so se »odvijali" in tako, kot so se »odvijali", s tem pa bi se »teorijo odraza" prignalo do pojma, da bi tako našla svoj »idealni" in »naravni objekt", med »podobo" in (njeno) »revolucijo" pa ne bi bilo več nikakršnega — pač v kategorijah »teorije odraza" — neskladja, Ker pa je psevdo-boljševiško-leninistična kamera »idealni" trenutek zamudila, ji ni preostalo drugega, kot da je kontinuirano proizvajala dokaze o nepotrebnosti in neuporabnosti svoje lastne »podobe".
Dva izmed takih dokazov sta nedvomno »dokument" in „off-glas“: oba momenta sta lastna tako rekoč vsem »post-revolucionar-nim" filmom. In če filmarju »revolucije" ne uspe »posneti", potem lahko snema filme o tem, kako mu »revolucije" ni uspelo »posneti", ali drugače rečeno, lahko snema filme o tem, kako »revolucija" ni uspela in kako je spodletela. Da na koncu ostane brez »podobe revolucije" je jasno: da pa ostane tudi brez »podobe", ki bi dokončno razkrila, zakaj »revolucije" ni mogoče »posneti" oz. zakaj »revolucija" ni uspela, dokazuje filmarjevo obsesionalno samožrtvovanje. »Posnel" naj bi nekaj, česar se bo moral kot filmar že vnaprej odpovedati: tako »podobe revolucije" kot tudi »podobe", ki bi razkrila, zakaj je »revolucija" spodletela. Natanko to skuša storiti film Gestos e fragme-tos (Alberto Seixas Santos, 1981/1982), sicer posnet v značilnem psevdo-dokumen-tarnem slogu in krepko podprt z incidenca-mi »off-glasa". Že sama ekscesna uporaba „off-glasa“ v filmu nam razkrije supremaci-jo »glasa", »besede", »govora", potemtakem primat »govora" nad »podobo": samo realnost »preloma" in »revolucije" je mogoče izraziti z »besedo", z »glasom", nikakor pa s »podobo". »Off-glas" v vseh teh filmih nam govori predvsem o tem, o drugotnosti in neuporabnosti »podobe". V tem filmu pa se „off-glas“ in dokumentarizem radikalno spneta v »diskurzivno mašino", kar nas zgolj utrdi v prepričanju, da je »revolucija" sicer neločljiva od »besede", da pa je radikalno ločljiva od »podobe". V filmu smo namreč soočeni z novinarjem, ki skuša sestaviti »podobo revolucije", predvsem puzzle njenega »neuspeha" oz. »zloma": skozi film vztrajno — dokumentarno in z „off-glasom“ — sestavlja mozaik zgodovine. Bistveno ob tem pa je dejstvo, da je ta novinar, ki vodi »preiskavo" zgodovine, Američan, kar pomeni, da ves čas govori »ameriško". Smeli bi reči, da ga režiser uporabi zgolj zato, da bi prebil portugalski solipsizem, da bi zatorej jamčil, da se »revolucija" ni zgodila le v glavah Portugalcev: ameriški novinar ima funkcijo »zunanjega", »nevtralnega" in zato »objektivnega" opazovalca zgodovine, potemtakem funkcijo garanta »avtentičnosti" same »revolucije", še toliko bolj, ker s »tujim", »vnanjim", »ameriškim" jezikom ta moment nenehno poudarja. Ni dovolj, daje Američan — tudi govoriti mora »ameriško",, »tuje", s čimer je poudarek dokumentari-' stične »preiskave" premeščen na raven »besede" in »glasu". Dokument in „off-glas" se sprimeta: „beseda-o-revoluciji“ je prvotna, »podoba revolucije" pa drugotna in zgolj izpeljana. Širši okvir tej enotnosti dokumentarizma in „off-glasa“ ter samemu primatu »govora" nad »podobo" pa podeljuje fatalistično, „hard-boiled“ vzdušje, stopnjevano z ameriškim novinarjem kot »privatnim detektivom", kar na neki način pomeni, da je »podobo revolucije" mogoče
PODOBA DUGEGA: MIMESIS
konstruirati le v načinih fikcije: filmsko for- Splet zgodovinskih okoliščin (češ: „Drugi je mo „revolucije“ je treba uvoziti iz fikcije, de- mrtev"), predvsem pa splet diskurzov o teh nimo, iz „hard-boiled“ detektivk. „Podobe zgodovinskih okoliščinah (češ: „Drugi se revolucije" ne sestavi, prav tako pa tudi ne gleda iz točke, iz katere se vidi mrtvega"), je sestavi tiste »podobe", ki bi lahko razkrila, hotel, da je postal „novi val" tajvanskega zakaj ..revolucija" ni uspela: tudi to, da je hlma v delu zahodne filmske kritike bolj ali ..preiskava končana, lahko le „reče“, ne manJ geslo dneva. Bolj torej splet diskurzov more pa tega spraviti v ..podobo".	o zgodovinskih okoliščinah kot pa sam
Da le „glas“ reproducira resnico Zgodovi- splet zgodovinskih okoliščin, bolj torej mi- razčlenila tisto, kar je bilo že pri ..izvirniku" ne, ne pa tudi „podoba“, nam govori tudi	stificirana interpretacija stanja filmske	oz.	..modelu"	kopija	oz.	konvencija,	name-
film As armas e o povo (1975): gre za čisti	stvari osemdesetih kot pa historična anali-	sto	da	bi pokazala,	v	kateri	točki je	»posne-
dokumentarec, izdatno in ekscesno podprt za pojmovnega samorazvoja filmskega du- mani model" že tudi posnemal prav same-z „off-glasom“, ki ga je posnelo 19 najbolj	ha, bolj torej „Drugi, ki se vidi mrtvega", kot
slavnih portugalskih režiserjev (med njimi	pa realno „mrtvi Drugi". Zahodna filmska
najdemo tudi Alberta Seixasa Santosa in	kritika ni več sposobna dojeti pojmovnega
to, kako filmski duh v vsakem trenutku postaja „identičen-samemu-sebi“, kako potemtakem v vsakem trenutku vodi interpretacijo ..zapiranja vase", ne da bi ob tem izgubil svojo lastno zunanjost, to, na kar lahko meji le, če se „zapre vase", potemtakem samo distanco do strukturacije, diferenciacije. Namesto da bi filmska kritika
celo Brazilca Glauberja Rocho). Tudi ta film samorazvoja filmskega duha osemdesetih, je hotel „posneti revolucijo", prikazati „po- vendar ne zato, ker bi bil v krizi klasični dobo revolucije", na koncu pa je lahko pri- „objekt“ te kritike (hollywoodski, evropski stal le pri vztrajnem zoomiranju in panora- in japonski film), marveč predvsem zato, miranju ..množice", češ če hočeš ..pokazati ker je v globoki krizi samo orodje te kritike: revolucijo", moraš ..pokazati množico". Pri- zahodna filmska kritika „objekt“ ne zmore mat „govora“ nad „podobo" je ohranjen, več postaviti kot moment, ki ga je treba od-celo radikaliziran: mikrofon postane inter- praviti, kolikor naj filmske zgodovine ne pret „podobe“, pa tudi same zgodovine., tvori kak empirični seštevek filmov (v skraj-Mikrofon: intervjuji Glauberja Roche z ni liniji pač seštevek vseh filmov, ki so bili „ljudmi-iz-množice“. Mikrofon: monologi kdajkoli posneti), temveč prav pojmovno opozicijskih politikov z govorniškega odra. samogibanje filmskega duha, ki ga smemo Mikrofon: „off“ pripovedovalec. Vsepovsod- dojeti kot prostor, ki se razvije ob sprostitvi ni in vsenaddoločujoči mikrofon: primat distance do procesa diferenciacije, struktu-„govora“ nad „podobo", ali z drugimi bese- racije. Ali z drugimi besedami: filmska kriti-dami, „podoba“ postane le nosilec „go- ka je svoj klasični ..objekt" (hollywoodski, vora". „Glas“ reproducira „podobo re- evropski in japonski film) zaprla v nekako volucije". V Santosovem filmu Gestos e „končno“, skrajno, neprekoračljivo »identi-fragmentos ameriški novinar gleda fotogra- teto", v nekako sploščeno, homogeno in li-fijo, na kateri sta dva zelo pomembna ak- nearno „identičnost-samemu-sebi“, pri če-terja portugalske revolucije, Otelo Saraiva mer pa katastrofalno pozablja, da ob vsem de Carvalho in Eduardo Lourenco, rekoč: tem ni bistvena ta „končna identiteta", te-„They will bot h leave separated, but the mi- mveč prav to, kako to, da je ta filmski duh crophone will remain behind." Mikrofon, pravzaprav postal „identičen-samemu-se-„beseda“, „govor“ — da!, ne pa tudi „podo- bi", kako to, da se mu je uspelo zapreti ba“. Zadnji del dokumentarca As armas e o vase in katere pogoje je moral izpolniti za-povo pa nam prinese tudi nekak subverivni to, da je ustvaril „videz" čiste ..praznosti" v in cinični podton filmarjev, podton, ki nepo- trenutku čiste ..polnosti" (oz. historične sredno zadeva prav moment ..revolucije", »zrelosti"), lahko bi pa rekli še bolj radikalno, filmsko kritiko mora zanimati predvsem
ga sebe, ali drugače in bolj natančno rečeno, namesto da bi pokazala, kako v „zrelih“ kinematografijah (Hollywood, Evropa, Japonska) pravzaprav „odrasle osebe" vedno posnemajo „otroke“, ki posnemajo „odra-sle osebe", namesto vsega tega se filmska
kritika obrne raje proti svetu „kopij“, katerih nega samogibanja filmskega duha in koli- zaradi takoimenovanih „ avtorski h pravic", »izvirniki" kot da niso nikoli obstajali, ker kor mu pritakne mistificirano naturo vzhod- ki so pri filmu še prav posebej občutljivo Pač samega ..izvirnika" ni sposobna dojeti njaškega ..izgubljenega Drugega". In zakaj področje. Zgodbe je že mogoče krasti, film-kot moment, ki s tem, ko v vsakem trenutku lahko rečemo, da je natura tega vzhodnja- ske glasbe pa ne moreš iz enega filma do-Postaja „identičen-samemu-sebi“, posne- škega Drugega radikalno mistificirana, ce- besedno prenesti v drugega. Takega primerna prav samega sebe. Zato taka filmska lo simulirana?	ra v zgodovini filma skoraj ne bi našli, vsaj
kritika hitro najde kinematografije, v katerih Ta mistifikacija je, smeli bi reči, dvosto- od trenutka, ko se je film vzpostavil na kor-se zdi, kot da bi „otroci“ posnemali „odra- penjska: najprej skušajo radikalno in nepo- porativnem načelu in ko se je začel vpiso-s]e“, ki posnemajo „otroke“. Tajvanski „no- sredno posnemati podobo Drugega, potem vati v Veliko knjigo sveta. Krade se, toda ne vi val" predstavlja tovrstno kritiško najdbo: pa hočejo posnemati podobo, ki jo imajo o filmske glasbe: to je najtežje, nemogoče, za »otroci" posnemajo ..odrasle", ki posnema- njih drugi, kar pomeni, da njihova lastna vsakogar in za vse. Tajvanci pač mislijo, da jo „otroke“, lahko bi pa rekli tudi, da „otro- Drugost potrebuje še ..totalno prezenco" jih nebo „nihče videl", ali z drugimi beseda-ci“ posnemajo „odrasle“, ki posnemajo sa- nekega skrajnejšega Drugega. m| sebe, ne da bi jih ob tem bistveno vzne- Za ponazoritev teh dveh momentov lahko Tirjalo to, kako bodo postali ..identični- vzamemo dve skrajnosti: 1. Da skušajo sa-sami-sebi". In zato ni nič čudnega, da film- mi čisto in dobesedno posnemati podobo ska kritika potem pri teh kinematografijah Drugega, da skušajo potemtakem posne-najbolj občuduje prav njihovo ..naivnost", mati tisto radikalno, strogo, nekastrabilno
Kamera nam namreč ves čas izmenično kaže govornika (Cunhal) in drugega velikega opozicijskega politika (Soares): medtem ko govornik vneto in patetično brblja o »stvari sami", drugi opozicijski politik prav tako vneto in patetično »posnema" oz. »izdeluje" lik Benita Mussolinija (grimase, geste ipd., celo fizični izgled ustreza). V tem trenutku pa prav sama »podoba" pove »preveč", lahko bi celo rekli, da predstavlja ta »odvečna podoba" potlačeno resnico »manjkajoče podobe", »podobe revolucije" oz. »podobe", ki bi razkrila, zakaj »revolucija" ni uspela: »podoba revolucije" je neuporabna zato, ker se tako in tako ni nič spremenilo. Prej filmarji niso mogli »posneti režima", zdaj ne morejo »posneti revolucije": in tudi na tej ravni se za filmarje ni nič spremenilo.
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
mi, računajo s svojo radikalno Drugostjo, s svojo nepristopnostjo, distanciranostjo in eluživnostjo ter geografsko nezgrabljivo-stjo: podobo Drugega vzamejo dobesedno. Natančno sledijo podobi, ki jo morajo imeti o sebi, ker vedo, kako se morajo videti: Drugega posnemajo na način, kot da bi posnemali sami sebe, potemtakem svojo lastno »identiteto".
2. Obenem pa pri tem, lahko bi rekli, že vračunajo tudi samo distanco do diferenciacije oz. strukturacije: če bi jih pri »kraji" kdo ujel, bi pač ta v tem aktu kraje prepoznal le »gesto otroka", zgolj »naivno", »otroško", »nedolžno", »nepokvarjeno" perspektivo neke pionirske, naivne, evforične, idilične kinematografije. In prav na to računa vzhodnjaški Drugi: da se bo namreč videlo, kot da »otroci" posnemajo »odrasle", ki posnemajo »otroke". V tem trenutku pa že ne posnemajo več le podobo Drugega, temveč začnejo posnemati podobo, ki jo imajo o njih drugi (Evro-Amerika). Neverjetno veliko število »novovalovskih" filmov se namreč ukvarja s problemi otrok, adolescentov, odraščanja, mladosti, nostalgije ipd. Z eno besedo, vseskozi imamo opraviti s tajvansko inačico „brat-packa“, z nenehnim in vsepovsodnim »otroškim", »naivnim" in »nedolžnim" perspektiviranjem sveta »odraslih,, in »otrok". Svet odraslih nam je praviloma vedno predstavljen skozi oči otroka, v najslabšem primeru adolescenta:
-nedolžnost", »primitivnost", »pionirsko ra- in neprekoračljivo Drugost, lahko ponazori- tajvanska pionirska, »naivna »nedol-zposajenost", »evforičnost", smeli bi reči, mo s filmom Muqin Sanshisui (Song Cun- zna‘) -.otroška1 m »nepokvarjena perspek-op »uživa" natanko v »užitku" tega tajvan- shou), ki je bil resda posnet že leta 1972, pa tiva ie prih cena izrazu kamere, ki posnema skega, vzhodnjaškega Drugega. »Užitek" vendar nam ponuja to podobo Drugega v ..otroke", kot da bi »odrasli posnemali vzhodnjaškega Drugega je njen užitek: »uži- najbolj izčiščeni obliki. V čem je problem? ,,otroško" posnema »odrasle , ki posnema-vp“ pač, kolikor »otroci" posnemajo »odra- Podobo distanciranega, odtujenega, neob- J9 -otroke". S tem pa avtomatično zgolj sle-~e“> ki posnemajo »otroke". Filmsko zgo- vladljivega, nepristopnega in izmaknjenega di podobi, ki naj bi jo o njej imeli drugi: »prvi dovino jemlje v ločenosti od pojmovnega Drugega nam v tem filmu izda sama upora- koraki" neke kinematografije, »naivni , „ne-samogibanja filmskega duha: svoj klasični ba filmske glasbe. Naj se sliši še tako ne- dolžni", »nepokvarjeni in zato takega ob--objekt" (Hollywood, Evropa, Japonska) za- mogoče, toda v tem filmu uporabijo kot cudovanja vredni občudovanja, ki ga vza-Prp v prazno formo »končne identitete", v svojo lastno filmsko glasbo kar filmsko gla- hodni filmski kritiki lahko — na žalost. — vzhodnjaškem Drugem, v tajvanskem »no- sbo iz nekega drugega, evropsko-ameri- P°rodi le se »gesta otroka1.
Vem valu" pa najde prav tisto, česar v svo- škega filma, ali natančneje, iz Leonejevega	y	~ y
Jerri klasičnem »objektu" ni znala odpra- filma Cera una volta il West (Nekoč je bil MARCEL STEFANČIČ, JR.
Itl: -objekt", ki še ni postal »identičen- Divji zahod, 1968), se pravi filmsko glasbo samemu-sebi" prav zato, ker samega sebe Ennia Morriconeja, filmsko glasbo, ki jo je ne more posnemati. Vsak »novi val", fran- Ennio Morricone napisal prav in samo za ta ooski, nemški, avstralski, zdaj tajvanski, je Leonejev film. V filmu lahko sicer uporabiš Eksplicitno predpostavljal neko zunanjo to ali ono pop-skladbo, ki je obstajala že 'lpnsko referenco, najpogosteje pač Holly- pred filmom, kako klasično skladbo, celo vv°od, kolikor prav Hollywood uteleša to- fragment iz kakega drugega filma. Ne mo-P°s. W je filmski zgodovini najbolj „zu- reš pa uporabiti filmsko glasbo iz nekega anji“, obenem pa ji je tudi najbolj »no- drugega filma kot filmsko glasbo v svojem ranji". Filmska kritika zatorej zgreši, koli- filmu! To je povsem nemogoče, nemogoče °r tajvanski »novi val" jemlje v ločenosti že zaradi povsem banalnega »vnanjega", d enotnosti filmske zgodovine in pojmov- družbeno-pravnega razloga: z eno besedo,
LAVOCE Dl PESARC
Sleherno večje italijansko mesto, ki da kaj nase, ima svoj bolj ali manj reden glasnik, glasilo ali celo kar glas. Gre seveda za časopise, za messaggiero, giornale oziroma voce. Pesaro ni glede tega nikakršna izjema, vendar naj vas tokratni naslov ne zapelje — ne bomo se ukvarjali z njegovim časopisnim glasom, temveč s tistim glasom, ki po tem italijanskem mestu odmevu v času festivala Novega filma. Tokrat so ga organizirali že štiriindvajsetič in med množico filmov iz Tajvana, Portugalske, Sovjetske zveze in Italije je bilo kar nekaj takih, ki omogočajo zapisati nekaj elementarnih lekcij iz poglavja „glas v filmu". Od klasičnega akuzmatičnega glasu prek opozorila na ločenost filmske podobe in glasu do uprizoritve radijskega glasu kot zastopnika manjkajočega drugega — taka bo pot tega prispevka. Z drugimi besedami, iz Tajvana prek Sovjetske zveze na Portugalsko.
1.	ZAPELJIVCI DINASTIJE TANG (Qui Gangjian, Tajvan, 1985)
Partikularnost glasovnega pristopa nas rešuje vse prej kot enostavne naloge povzemanja vsebine tega filma. Če namreč začetek in konec začrtata svojevrsten smrtni okvir (prizora pogrebnega obreda), tedaj se zdi, da je bil režiserjev namen vanj postaviti vse, kar se v življenju lahko zgodi. Četudi se to „vse“ v filmu slej ko prej reducira na ljubezen in ubijanje, je epizod vseeno toliko, da jih je praktično nemogoče povzeti. Kar nas ob tej priložnosti predvsem zanima, je prizor obiska skupine štirih mladih ljudi pri preroku, ki naj napove prihodnost njihovega potovanja. V skladu s tradicijo je preroka seveda treba obiskati sredi gozda, le da tokrat ne gre niti za tempelj niti za borno kolibo. Štirje popotniki ga namreč najdejo sredi gozdne jase, skritega v nekakšno gigantsko spalno vrečo brez odprtin, ki je še najbolj podobna ogromni bubi. Ves zastavek tega prizora je torej v zastavitvi vpra-
šanj neki nediferencirani gmoti, ki ji status preroštva podeljuje natanko njen glas. Učinek te glasovne razsežnosti je še toliko močnejši, kolikor njena sprožitev v trenutku utiša vse gozdne šume, dotlej izrazito prisotne v sami podobi. Ne gre torej za spoj več ih zvočnih plasti, v katerem bi se glas preroka preprosto vmestil na eno od njih, temveč gre za nek vseprisoten glas, ki radikalno izniči vse preostale zvoke. Kaj je tisto, kar preroškemu glasu omogoča takšno suverenost? Odgovor je v že omenjeni prikritosti njegovega izvira. Prikritost pravzaprav ni najbolj ustrezen izraz, kolikor nam ta brezoblična gmota prav vztrajno sili pred oči, se kaže pogledu, in da vedeti, da nekje iz nje prihaja ta glas. Toda za gledalčevo nemoteno spremljanje filma ravno ta „ne-kje“ ne zadostuje — glas mora biti precizno prilepljen na telo, lociran mora biti kraj oglašanja. Če ni tako, tedaj glas odmeva po celem kadru, razburja gledalca in potiska preostale zvoke. Prav to pa je tisto, kar ga povzdigne v preroškega. Za nadaljevanje tega prispevka je potrebno le še opozoriti, da je tisto ključno vprašanje, ki ga popotniki zastavijo (in nanj tudi dobijo odgovor), zvezano prav s smrtjo enega od njih. Glas v filmu je tako že na samem začetku ireduktibilno zvezan z grozečo razsežnostjo smrti.
2.	GLAS
(Mija Averbach, Sovjetska zveza, 1982) Averbachov film prav nič ne skriva svojih kart: že naslov je dovolj neposreden, če pa mu dodamo še podatek, da gre za film o filmu, je pred nami že tudi osnovni zaplet — kako najti pravi glas za izbrane podobe? To ključno kinematografsko vprašanje se v sovjetski filmski produkciji zastavlja kot povsem pragmatično, saj večina tam posnetih filmskih podob dobi ustrezne glasove šele v procesu studijske obdelave. To dejstvo nam predstavi že kar uvodni prizor tega fil-
ma: temen prostor z množico mikrofonov in pravo babilonsko zmešnjavo glasov se „ razjasni" šele v trenutku, ko nam filmska kamera pokaže, da so pogledi vseh govorcev usmerjeni proti filmskemu platnu, na katerem se vrstijo neme podobe. Ena sama beseda, „Snemamo!“, zadostuje, da se omenjena zmešnjava prelije v dialog, ki — kot po nekakšnem čudežu — natanko ustreza odpiranju ust na platnu. Izhodišče torej, podobno zaključku De Palminega Blow Čuta in filma Augusta Genine Nagrada za lepoto — kar nam da misliti, da tudi do tega glasu ne bo mogoče priti brez žrtvovanja telesa, ženskega telesa. In res je pred nami glavna junakinja, igralka Julija Martinova (Natalija Sajko), ki mora po nekaj začetnih prizorih oditi v bolnišnico. Diagnoza: previsok pritisk. Luknjo, ki jo s svojim odhodom povzroči, skušajo v produkcijski hiši seveda zapolniti na vse mogoče načine, a vselej pristanejo pri istem sklepu: ni ga glasu, ki bi jo lahko nadomestil. Prizori iskanja so sicer v marsičem poučni (kako z nekaj glasovnimi popravki povsem spremeniti pomen posnetih podob), celo komični (iskanje pobeglega skladatelja) — vendar je povsem jasno, da je usoda filma odvisna od Julijinega glasu. Tega se še kako dobro zaveda tudi sama igralka, zato neko noč pobegne iz bolnišnice naravnost v snemalni studio in tam vse do jutra daje svoj glas podobam svojega telesa. Hipertenzija tako dejansko postane svojevrstna prispodoba filmske bolezni par excellence, kolikor zarisuje vrenje nekega glasu v telesu, ki si hoče na vsak način najti pot ven. Kam? K podobi samega sebe. Po naporni noči se igralka vrne v bolnišnico, nato pa nas en sam rez prestavi na njeno okvirjeno podobo v hodniku filmske hiše — podobo, pred katero je vaza z dvema cveticama. Smrti telesa tako dejansko sploh ni bilo treba uprizarjati — zadostuje preostala podoba in glas, ki se odslej lepi nanjo. Kot
da bi hotel to še enkrat dokončno potrditi, konča Averbach svoj film natanko s koščkom tistega drugega filma, v katerem sta se združila telo in glas. Dovolj pomenljivo je dejstvo, da moramo za tovrstno popolno združitev vselej imeti dva filma in da vselej zanjo žrtvujemo žensko telo.
3.	GLASBA PO VAŠIH ŽELJAH (Solveig Nordlund, Portugalska, 1978) Žensko telo je žrtvovano tudi v tem filmu, le da gre za samožrtvovanje. Pa vendar bi lahko tvegali hipotezo, da je vzrok zanj prav tako neka hipertenzija, neka previsoka napetost, ki jo povzroča v telesu zaprti glas. Za kaj gre? Povejmo najprej, da gre za Petintrideset-minutni črno-beli film, brez dvoma za enega najsijajnejših dosežkov letošnjega festivala. Solveig Nordlund je sicer rojena na Švedskem, vendar jo je prijateljstvo z režiserjem Albertom Seixasom Santosom privedlo na Portugalsko, kjer je Postala članica skupine Grupo Zero. Debiti-rala je s filmom Ne ptič ne miš (1977), med drugim pa je montirala tudi Oliveirin film Amor de Perdigao. V filmu Glasba po vaših željah spremljamo eno uro življenja uslužbenke, ki se po vrnitvi domov ukvarja z najbolj vsakdanjimi opravili, pri tem pa posluša radijsko oddajo. Moč tega filma je predvsem v sprevrnitvi vsakdanjosti v grozljivost — grozljivost, ki črpa vso svojo grozo iz početja slehernega, še tako drobnega giba na način, kot da je opravljen za nekoga drugega. Priprava jedi, pospravljanje posode, prižiganje cigarete, odhod na stranišče — sleherno od teh opravil je storjeno s svojevrstno teatralnostjo, ki šokira ravno kolikor nam kamera vztrajno kaže, kako zelo sama je ta ženska v svojem stanovanju. Paradoks je seveda v tem, da nam to kaže ravno kamera — ki mora kot vsiljivec ostati skrita. In prav na tem mestu vstopi v igro akuzmatični radijski glas. Deluje natanko
PATHE
1906—1913
Festival Novega filma v Pesaru je v svojem spremljevalnem programu Stoletnici naproti (Verso it centenario) doslej predstavil prve filme bratov Lumiere in real-fantastični opus Georges Meliesa. Letos so prišli na vrsto filmi, ki so nastali v Franciji med leti 1903 in 1913 in ki jih druži producentska oznaka Pathe Freres. Ta hiša je bila v prvih desetletjih tega stoletja pravi gigant ne le v francoskih, temveč kar v svetovnih razmerah. Toda — kot je v uvodu v festivalski zbornik študij in pričevanj zapisal Ricardo Redi — to je bila druga faza. Prvo označuje neka veliko bolj prozaična izjava, ki jo najdemo pri samem Charlesu Patheju: „Dva franka za meter filma“. Zgodba o nastanku in razvoju hiše Pathe je tako od samega svojega začetka v znaku prekletstva denarja, tistega denarja, ki je „hrbtna stran vseh podob, ki jih film kaže svetu". Podrobnosti te poučne zgodbe je mogoče najti v knjigi Charlesa Patheja De Pathe Freres a Pathe dnema (Nica, 1940), na tem mestu pa naj zadostuje le nekaj osnovnih kronoloških podatkov:
1894
Charles Pathe je lastnik prodajalne fonografov in kinetoskopov na Cours de Vincen-nes v Parizu. Tu spozna nekega gospoda Jolyja, ki ga navduši z zamislijo, da bi nekako spojil obe napravi. Po nekajmesečnem
tako kot preroški glas iz tajvanskega filma sodelovanju skonstruirata kinematografski — prekrije prisotnost slehernega drugega, aparat.
Toda če je bil tam preroški glas kljub vse-ciu odgovor na zastavljeno vprašanje, je tokrat radijski glas tisti, ki hkrati sprašuje in odgovarja. Ne samo sprašuje, celo zapoveduje — in to tisto, kar je najteže izpolniti,
1896
Charles
Freres.
1900
in Emile Pathe ustanovita Pathe
0b ' «-■* **»*<*«
niegov vztrajni „enjoy it“ tako oster in neizprosen, da se mu ženska ne more izogniti drugače kot z žrtvovanjem lastnega telesa. Njen finalni samomor zato lahko razumemo kot svojevrsten dvojni pobeg: pred imperativom užitka in pred hipertenzijo, ki jo Povzroča v telesu zaprti glas. Če prvega neprestano slišimo (skupaj z njo) iz radijskega sprejemnika, tedaj njenega glasu ne slišimo niti enkrat v toku celega filma! In če si ^daj pomagamo z naukom iz sovjetskega filma — ne slišimo ga ravno zato, ker ni ustrezne podobe, na katerega bi se le-ta lahko Prilepil. Ženska sicer vztrajno hodi pred °gledalo, a ji to ne more ponuditi nič druge-9a kot odsev njenega telesa, ki bo izginil s Prvim storjenim korakom.
+
Na poti tega prispevka smo se bližali našemu prostoru (Tajvan — SZ — Portugalska) m oddaljevali od našega časa (1985 — 1982 — 1978). V obeh smereh nas je vodil 9 as kot tisti element, ki lahko smrt napove al' celo zapove; kot tisti, ki v iskanju ustre-?ne Podobe podvaja film in uničuje telesa; K°t tisti, ki je najbolj prisoten tedaj, ko ga vidimo. Je mar potem sploh še čudno, Ce ga film tako pogosto in s pridom uporablja?
^OJAN PELKO
sodelovati Ferdinand Zecca.
1904
Odprejo podružnico v New Vorku.
Zlata doba producentske hiše Pathe. Lumi-1 erov izum, ki mu je Melies dal čar spektakla, postane s Pathejem prava industrija. Gradnja novih ateljejev, laboratorijev ter to-1 vam traku in naprav.
Pesarski izbor je predstavil filme iz obeh I faz, tako tiste začetne, ko se je sleherni meter filmskega traku še meril s franki, kot tudi tiste kasnejše, ki že jasno kažejo svoje bogate produkcijske pogoje. Posebno pozornost so organizatorji namenili dvema filmoma iz leta 1911, Le courrier de Lyon Alberta Capellanija in Les victimes de l’alcool Gerarda Bourgeoisa. Italijansko združenje za raziskave zgodovine filma (AIRSC) je namreč za to priložnost izdelalo novi kopiji in ju opremilo z italijanskimi didaskalijami ter tako omogočilo neposredno srečanje z deloma, ki danes pomenita sestavni del sleherne zgodovine filma. Prav slednji od obeh filmov je glede tega še posebej zanimiv, saj najdemo v dveh temeljnih zgodovinah, Sa-doulovi in Mitryjevi, natanko nasprotni oceni njegovega pomena in dometa. Zato si ga | velja nekoliko podrobneje ogledati.
ŽRTVE ALKOHOLA
(Gerard Bourgeois, 1911)
Tema celo za samo hišo Pathe ni povsem nova: Zecca je namreč že leta 1902 posnel film z istim naslovom in se z njim vključil v | tedaj močno aktualno kampanjo proti alko-1 holizmu. Ta osnovna ost je ohranjena tudi pri Bourgeoisu, le da se proletarski milje I spremeni v tipično malomeščansko druži-1 no, ki jo razkroji očetovo popivanje (sin zaide med prestopnike, hčerka zboli, mati sto- ] ri samomor, na koncu pa znori še oče). Zdi se torej, da gre za naturalizem par excellen-1 co in na tej ravni se giblje tudi Sadoulova generalna ocena (..mojstrovina francoskega filmskega naturalizma"). Po njegovem mnenju je tovrstna ..avtentičnost" še toliko I
ŽRTVI ALKOHOLA, REŽIJA GERARD BOURGEOIS
PREHONO OBDOBJE
bolj presenetljiva, kolikor je šlo za „obdo-bje, ki je bilo — filmsko rečeno — še daleč od realnega". Prav v tej verigi domnevnih identitet (naturalizem = avtentičnost = realnost = realno) velja iskati osnovno zanimivost filma Žrtve alkohola — saj vanjo zareže sum radikalne neidentičnosti. Ce je namreč naturalizem literature razumljen predvsem kot tisti črkovni pogoj, ki sploh šele konstituira ..življenje tako kot je“ (in kot tak nevprašljiv z gledišča realnosti), tedaj se v razmerju gledališče/film že pojavi prav omenjena ločnica. V nekem prvem približku se zdi, da je iluzionističnost kinematografske naprave bistveno bližja realnosti kot pa teater s svojo manjkajočo četrto stopnjo. Toda kaj se zgodi v obdobju „hard-core“ naturalizma? Kot je to v svoji študiji Naturalismo e scenografie dipinte (v že omenjenem festivalskem zborniku Pathe) pokazala Stefania Parigi, se teaterska postavitev Icresovih Mesarjev ponaša s scenografijo pravih, krvavi h kosov mesa, filmska uprizoritev Žrtev alkohola (ki se med drugim naslanja na Zolajevo Beznico) pa se zadovolji z narisanimi steklenicami in kozarci na gostilniških policah. Tam, kjer pričakujemo kulise, dobimo realnost; tu pa, kjer naj bi uživali v realnosti, nas pričakajo dvakrat posredovane podobe. Kako naj razumemo to „prevaro“? Mislim, da se ji je treba približati s terminologijo, ki jo je Dele-uze zastavil v Podobi-gibanju in ki jo najdemo natanko pod rubriko ..naturalizem". To je dvojica izvorni svetovi/elementarni goni. Zdaj tudi ne bi smelo biti več presenetljivo, da se prvi uprizarjajo z artificielnostjo dekorjev, osebe, ki se po njih gibljejo, pa Dele-uze dobesedno označi kot betes humaines. Tako smo spet pri Žrtvah alkohola: artifici-elnost poslikane gostilniške stene je nujna hrbtna stran zolajevskih karakterjev. In na tej točki se Sadoulova ocena paradoksno spoji z nasprotno Mitryjevo — le-ta namreč zatrjuje, da gre v primeru tega filma za svojevrstno ..arhaično" formo tableaux. Res gre za arhaičnost, toda za arhaičnost kot odgovor na zahtevo po uprizoritvi izvornih svetov in od tod za njihovo presenetljivo aktualnost, celo svojevrstno predhodnost (nenazadnje so Deleuzeovi primeri filmskega naturalizma Stroheim, Bunuel in Losey).
Tako smo prišli do nekega pojma naturalizma, ki bistveno presega svojega literarnega soimenjaka in ki se v nasprotju z gledališkim uspe približati realnosti ravno kolikor je maksimalno artificielen. Da bi uprizoril les betes humaines, ne potrebuje filmski naturalizem nikakršnih krvavih kosov mesa, zadostujeta mu že studio in kamera. Še več, tovrstni dispozitiv uspe izrabiti celo tipično teatersko igro protagonistov, to ..otroško bolezen" filma, in jo s postavitvijo pred artificielne dekorje vklopiti v lastno podjetje. Če je torej poslikana gostilniška stena delovala kot svojevrsten simptom, ki je sprožil drugačno branje tega filma, lahko vzvratno postavimo pod vprašaj celotno scenografijo Žrtev alkohola in izkazalo se bo, da oznaka „artificielnost“ še kako ustreza, saj so razlike med posameznimi pri-
zorišči (stanovanje, pisarna, gostilna) dejansko prej abstraktno nakazane kot pa realistično upodobljene. Vselej gre za mizo v prvem planu, za kos pohištva v ozadju in za vrata na desnem robu kadra. Dediščina teatra je tako sicer več kot očitna, vendar jo film s hitrimi rezi, ki nas v hipu premeščajo iz enega na drugo prizorišče, obenem že tudi ukinja. Šele filmsko zrezana/zvezana veriga nam da videti abstraktnost teaterskega prizorišča.
Naj na koncu opozorim samo še na droben detajl, ki po svoje dovolj zgovorno priča o filmskih nihanjih med realnostjo in fikcijo. V katalogih in na kinotečni špici tega filma je pod rubriko ..režiser" zapisano ime B. Ge-rard, kar je seveda le ustrezno prirejeno ime resničnega režiserja, Gerarda Bourgeoisa. Pa vendar je tudi njegovo „pravo“ ime prisotno v tem filmu: recept, ki ga predpiše zdravnik bolni hčeri, je podpisan z imenom Gerard Bourgeois. Čelo če pozabimo na Sadoulovo opozorilo, da gre za kuriozum v neki dobi, v kateri je bila anonimnost režiserjev obče pravilo, se velja zamisliti nad tem vdorom zunanjosti (avtorja) v notranjost (film). Gre namreč za natanko isto po-sredovanost enega prostora v drugem, kot smo jo lahko registrirali v vdorih realnega skozi artificielnost. V obeh primerih mora nekaj zunanjega, ..naravnega", doživeti vrsto filmskih transformacij, da bi skozi artificielnost kot nekakšno svojo drugo-bit šele vzvratno skonstruiralo pravo realnost. To bi lahko bila tudi najkrajša oznaka naturalizma: od naravnega k realnemu. Bourgeois s svojimi Žrtvami alkohola tako — ..filmsko rečeno" — sploh ni bil daleč od realnega, celo prav blizu mu je prišel. Od tod poslikane stene, betes humanies in njegovo ime.
STOJAN PELKO
Letos je bila hrvaška ponudba revnejša kot prejšnja leta. Prav gotovo ne gre za nikakršno „krizo“ animacije, ampak za prehod iz zastarelega obdobja, ko so genialni umetniki ali skupine nadarjenih risali risbe, v obdobje, ko bo resnični talent ustvarjal v kreativnih in enovitih elektronskih sistemih. Prav gotovo pa je dobra novica, da je veteran ZAGREB FILM po nekaj letih notranje obnove znova zaživel. Mladi hrvaški animatorji so izpričali in predstavili svoje ideje in grafično agresivnost. Rastko Čirič je s filmom ..Babilonski stlp" prav gotovo eden najbolj zanimivih, predvsem zato, ker temelji njegovo sporočilo na gibanju: predstavi nam osebo, ki pade z zelo visokega stolpa, ob padanju sreča ljubezen in živi v svetu, ki pada skupaj z njim. Ko končno prispe na zemljo, odskoči in prične svojo pot v nasprotni smeri. Odlična je ta prispodoba o človekovi nemoči, da bi nadzoroval dogodke okoli sebe.
Drugi mlad avtor, Boris Matas, pa je s filmom „Potovanje g. Elliota", ki je prepoln citatov in intelektualnih pobud, želel predstaviti film noir, vendar kar nekako preveč v stilu dej a vu. V polni formi pa se je predstavil tudi „stari maestro" Borivoj Dovnikovič, direktor zagrebškega festivala, s filmom „Dvoje življenj": gre za odlično analizo dveh različnih, nasprotujočih si usod, ki ju pripoveduje in vodi vzporedno na platnu, ki je horizontalno prepolovljeno. Oseba v gornjem nadstropju doživlja nenavadne dogodivščine, viharne ljubezni, velika junaštva; Lip pod njim, fizično popolnoma enak, pa preživlja življenje med foteljem in televizorjem, zaspano in leno. Dovnikovič ne pove, kateri od obeh je boljši, vendar daje vedeti, da sta v očeh potomcev enakovredna.
Od številne ameriške selekcije, ki je bila predstavljena v Zagrebu, zaslužita prav gotovo pozornost dva odlična kompjuterska izdelka, ki soju ustvarili kalifornijski animatorji z odlično tehniko in veliko denarja. Sanje rdečega (Red’s Dreams) Johna Lasse-terja govori o sanjah malega bicikla na eno kolo, ki zapuščen sameva v trgovini. Samo v 4 minutah je avtorju uspelo ustvariti propadajoče in mračnjaško steinbeckovsko vzdušje. Realnost podob, skupaj s „človeč-nostjo" glavnega predmeta so vedno zarisani in predstavljeni zelo prefinjeno.
Oljni madež in šminka (Oilspot and Lip-stick) je film, ki je bil narejen ponoči, avtorji pa so člani Disney Computer Animation Late Night Group. Potrebovali so le nekaj minut, da so ustvarili kruto parodijo na zgodbe o živalih s človeškimi lastnostmi, tako značilnimi za Disneya (še prav posebej na znan film Gospa in potepuh). V tem filmu dva kužka, ki sta sestavljena iz ostankov starih avtomobilov, doživljata v garaži za zapuščene avtomobile pustolovščine, polne makabrskih gagov. Ob ogledu obeh filmov se nam je porodila misel o tem, kaj se bo zgodilo s svetom, ko bodo na njem živeli samo še avtomobili.
Ob tem povejmo še to, da je elektronski način izražanja že zelo razvit in je samo še v vzponu razvoja, stroški obeh filmov pa so
seveda astronomski.
V tradicionalni animaciji, ki želi zabavati, pa je najboljši Američan Bill Plympton. V filmu Takrat (One of Those Days) prikaže serijo strašnih nesreč, ki jih doživlja njegova nesrečna glavna oseba. Ena nezgoda je hujša od druge, slede pa si v ritmu, ki bi mu ga zavidal celo Chuck Jones.
Na slavnostni večerni otvoritvi, ki je bila na glavnem trgu v Zagrebu, so organizatorji Chucku Jonesu podelili nagrado za življenjsko delo. Škoda je le, da tej slavnostni podelitvi ni bila dodana še primerna retrospektiva. S samo kakšnimi 40 naslovi, izbranimi med njegovimi številnimi filmi, ki so bili poleg vsega predstavljeni kar vse vprek, in z revno, nereprezentativno razstavo risb, je bil storjen le skromen poskus
predstaviti mnoge darove kreatorja zajčka Bunnya.
Glavna nagrada Festivala je bila pravično podeljena delu, ki je politično in estetsko ambiciozno in ki prihaja iz Gorbačovove Sovjetske zveze; čeprav je bilo to delo zasnovano že leta ’83, ga je ..odmrznila" šele perestrojka. Avtor je navdih za film Zajtrk v travi (Zavtrak na trave) dobil pri Manetovi sliki z istim naslovom. Na začetku sočasno sledimo zgodbam štirih oseb, ki so žrtve vsakdanjih dogodkov in okoliščin, tu so mati, ki se prostituira, da bi nahranila otroka, playboy, ki je izgubil svojo lepo zunanjost, birokrat, ki se boji prihoda novega režima, mati, ki ne najde svojega obraza. Avtor Pritt Pjarn, ki prihaja iz studia Tallin, zelo odločno in brez izgovorov izraža jezo
zaradi krivic in zlorab. Temu nasproti pa ob koncu filma svoje štiri osebe osami v čarobnem vrtu in jim v barvah (med tem ko je ostali del filma črno bel) predstavi tisto harmonično sceno „zajtrk v travi" po Manetu. Nemogoča utopija? Samo bežen sen? Ali pa želja in stremljenje za boljšim življenjem, ki se pojavita vedno, ko se začnejo težave?
Med filmi, ki prihajajo iz drugih dežel moramo opozoriti na delo angleških avtorjev Brothers Quay Vaja za mrtve anatomije (Rehersals for Extinct Anatomies).
Gre za surrealistično simfonijo v črno-belem, ob uporabi različnih tehnik od karikatur, risb .., toda nihilistična prispodoba ostaja kljub vsemu zelo nejasna.
Eden več ali manj (Piu uno meno uno) Itali-
jana Guida Manulija je ironična podoba vsakdanjega življenja malega človeka, ko se spopade z usodo in dvakrat preživlja svoj lasten obstoj ob dveh pomembnih spremembah. Na koncu so še Zidovi (Sci-any) Poljaka Piotra Dumala. Gre za pesimističen črno-bel film, ki govori o izginjanju usmiljenja in upanja: mali človek je zaradi miloščine zaprt v skrinji in ne more iz nje, pa zato tudi ne more niti iz situacije, v kate-rj se je znašel.
Če lahko zagrebškim organizatorjem nekaj svetujem, bi jim predlagal naslednje: srečanja z gosti animatorji naj ne bi bila v času kosila, še posebej pa ne z vsemi skupaj hkrati in to pred pičlo publiko. Bolje bi bilo, če bi pripravili pogovore s posamezniki, ki bi ob teh srečanjih predstavili tudi posebnosti svojih tehnik. Kar pa zadeva delavnice, naj bo odprta za mojstre —1 raje kot pa samo posvečena, tako mimogrede, slavljencem.
LORENZO CODELLI
PREVEDLA NUŠA PODOBNIK
ZAPIS O O
Peter Greenaway je režiser, ki zna komentirati svoje filme in še več: brez teh dopolnil bi ostalo njegovo delo dosti manj razumljivo, razlage pa nedorečene. Njegovo ustvarjalno izhodišče se glasi: „Film je prebogat medij s preobilico možnosti, da bi ga lahko prepustili samo pripovedovalcem zgodb ... zato me ne zanimajo himere realizma." Greenawayevi filmi provocirajo gledalce z vsemi možnimi vizualnimi in miselnimi elementi, skušajo ga prisiliti v premišljevanje in mu odpirajo prostor lastne interpretacije. Režiser je namreč prepričan, da nas televizija in drugi mediji zasipavajo s stvarmi in podatki, ki jih moramo dojeti sproti med gledanjem, v prvem trenutku. Zato sam dela filme, ki so izrazito drugačni. V gledalcu spodbujajo željo, da jih vidi večkrat, kot pogosto vzame v roko isto, dobro knjigo. Njegovi filmi so torej odprti in zastavljajo številna esencialna in eksistencialna vprašanja. Prav banalno pa bi bilo razlagati, pravi Greenaway, da so najaktualnejša, najzanimivejša in najusodnejša tista vprašanja, na katera si ne znamo ali ne moremo odgovoriti. Zato ti filmi, čeprav se zdijo sami v sebi zaključene celote, v resnici niso nikoli dokončni, saj se med seboj povezujejo v logično simbolično in pomensko brezkončno verigo. Prav tako je vprašljiva tudi njihova dokončna podoba, saj je za vsak film doslej posnel vsaj še enkrat več materiala, kot ga v predvajani verziji lahko vidimo.
Skozi Greenawayjeve filme se prepletajo dejstva in fikcija, režiser se sklicuje na umetnost in literaturo, vnaša podatke in aluzije na mitologijo, apokrife, ljudska verovanja in vraže, s čemer zastavlja besedne in vizualne uganke. Filmi so kot nekakšna visoko intelektualna igra, kot igra steklenih biserov, zato so upravičene primerjave z Rubikovo kocko ali šahovskim dvobojem Karpov — Kasparov. Avtor je namreč prepričan, da je film v polni meri sposoben ukvarjati se z vsemi načini zapletenega alegoričnega jezika in da lahko ustvari popolno interakcijo med glasbo, dialogom in domišljijo. Zato se odvija med podobami in prispodobami ter kaže filmsko in avtorjevo resnico, ki pa je dejansko resnica v narekovajih. To najbolj ve Greenaway sam, saj se je veliko ukvarjal z dokumentarnim filmom, medijem, ki naj bi objektivno prikazoval objektivno. Edina resnica, ki ni „resnica“ je smrt in če bi morali izluščiti iz vseh njegovih filmov glavni motiv in vsebino bi bilo to razmišljanje o problemih propadanja do dokončnega propada.
V	tem pogledu je zanimiva režiserjeva izkušnja, ko je naredil dokumentarni film s posnetki pričevanj ljudi, ki so preživeli udarec strele. Zdi se, da je bil tokrat film več kot resničen, saj ni nihče verjel, da gre za dokumentarec, kar pomeni, da je človeška izkušnja že toliko kontaminirana s filmom, da lahko upodobljeni skrajni verizem dojame le še kot režirani, igrani film. Zato je avtorjeva teza, da je življenje bolj zanimivo, nadrealistično in iracionalno kot film sam, ki je le beden nadomestek življenja. Kamera lahko le objektivno beleži določen resničen ali zrežiran prizor, ki je potem prepuščen gledalčevemu dojemanju in/ali razlagi, povzemanju, sklepanju, interpretaciji in reinterpretaciji. Zato pomeni film učiti se sanjati, v njem se prepletata zavedno in nezavedno.
Viri za film Z. O. O. so, kot pove režiser, „a tape“, „an ape“ in fotografija. Če tega ne prevajamo, vidimo prvo značilnost avtorjevega postopka, besedne igre, oziroma igre z zvenom besede. Gre za triminutni trak, na katerega je leta 1981 nek snemalec BBC posnel razpad trupla domače miši. Greenaway v svojem slogu značilno pripominja, da je bila naslednja ambicija istega snemalca posneti razkroj slonovega trupla. Drugi vir je bila opica brez noge, ki jo je Greenaway videl v roterdamskem živalskem vrtu; ta je svojo pomanjkljivost tako obvladala, da je pri gibanju, kot vidimo tudi v filmu, ni več ovirala. Tretji vir je bila fotografija ženske med dvojčkoma, ženske, ki ostane v filmu najprej brez ene in nato brez obeh nog in živi z bratoma.
Tri osnovne, izhodiščne podatke je režiser na način, ki deloma spominja na Prousta, na Joycea ali na nadrealistični psihični avtomatizem z raznimi stopnjami zavedne in nezavedne obdelave vtkal v tekst svojega scenarija. Pri tem se je naslanjal tudi na lastne kratke filme, ki jih je posnel pred celovečernimi in v katerih se pogosto že pojavljajo iste osebe z istimi imeni, značaji in strastmi. Iz literature navaja avtor Calvina, Borgesa, iz zgodovine filma pa ga zanimajo Resnais, Godard, Rohmer, Ruiz, Straub in Eisenstein.
V	njegovih filmih je opaziti dolgoletno ukvarjanje s strukturali-
zmom in lingvistiko ter izkušnje z delom pri dokumentarnih televizijskih programih. Z umetniškega področja je njegovo delo zaznamovalo predvsem ameriško ustvarjanje v šestdesetih letih, se pravi glasba Cagea in Glassa, filmi Framptona, VVarholla in Michaela Snovva ter tedanje slikarstvo.
Greenaway se je namreč šolal kot slikar in to v najbolj bojevitem obdobju modernizma. Še danes smatra slikarstvo kot najvišjo umetnost, višjo kot film, čeprav priznava, da sam ni prav dober slikar. Vendar ga to ne gane, saj mu ugaja slikanje kot aktivnost. Za njegove nekdanje slike bi veljala oznaka, ki jo je v likovno teorijo moderne umetnosti vpeljal Leo Steinberg. V svojem eseju Other Criteria je uporabil tiskarski izraz „flat bed" in skušal z njim poudariti popolno modernistično poploščenost, h kateri so tedaj slikarji, tudi pod vplivom Greenbergovih formalističnih teorij in kritik, stremeli. Že ploščati motivi: Rauschenberg na primer uporablja klišeje, Jasper Johns slika tarče, zastave itd., pričajo o težnji po dokončni ukinitvi renesančnega imperativa iluzije optične poglobitve prostora s pomočjo umetne perspektive, trompe Foeila in drugih ukan očesa. Slikovito bi lahko rekli, da se iluzionistično poglobljeni prostor postopoma vse bolj zapira, se na nek način „pri-lepi“ na površino platna oziroma nosilca in postane operativna ploskev slikarjeve intervencije, vnašanja sledi njegovega dojemanja zunanjega in notranjega sveta. V skladu s tedanjo modo so bila tudi Greenawayjeva dela slike — zemljevidi, slike — labirinti ipd., izraziti dvodimenzionalni motivi torej, ki funkcionirajo kot ideogram tretje dimenzije, v katerega se vpisuje podoba sveta, kar pomeni, da se vanj vtisne, vse, popolna izkušnja.
Iz tega zanimanja izvirajo Greenawayjeve filmske reference na Bunuela, na cono v Stalkerju Tarkovskega, na Ruizov Teritorij, likovne pa na umetnost holandskega 17. stoletja in še posebej Ver-meerja. V knjigi The Art of Describing opozarja Svetlana Alpers v posebnem poglavju „Mapping Impulse in Dutch Art“ da se holandsko slikarstvo pogosto sklicuje na Ptolomejev princip. Njegova Geografija je po osnovni opredelitvi posnetek slike sveta. Tako pojmovanje slike v holandski umetnosti napoveduje modernističnega, saj je podoba zasnovana kot poploščena, neomejena delovna površina, v katero se vpisuje svet. V nasprotju s to notacijo slikarstva je Albertijev „pogled skozi okno", ki utemeljuje italijansko umetnost od renesanse naprej. Optična perspektiva je umetna, konvencionalna oblika, matematično opredeljena in določljiva, zaradi česar se njen utemeljitelj, podobno kot Brunelleschi, Durer, Leonardo in drugi, sklicuje na znanost. Od tedaj se pojavljajo v umetnosti (ars sine scientia nihil est) tudi njeni pripomočki v obliki merilnih shem, diagramov in koordinat, s čemer ponazarjajo ali celo simbolizirajo tesno povezanost med umetnostjo in znanostjo. Vse te sheme so odločilne tudi za nastanek filma, saj so izhodiščne za Muybridgeove fotografije, kjer so vsa telesa v gibanju postavljena pred merilne table. Ta motiv je kot svojo ikonografijo prevzelo tudi moderno slikarstvo. V figuraliki sheme, koordinate, številke ali stopinje navadno simbolizirajo vpetost človeka v hladno racionalnost modernega sveta, v katerem se zdi vsaka stvar izmerljiva in odmerljiva. V povezavi z mučenimi, trpinčenimi in razkosanimi telesi se pojavljajo največkrat in gotovo v najkvalitetnejših upodobitvah pri angleškem slikarju Francisu Baconu na katerega makabričnost in včasih celo črno, morbidno umetniško prepričanje, spominja tudi Greenaway.
Koordinatne sheme kot posledica racionaliziranja sveta so prisotne tudi v abstraktni umetnosti do take mere, da je John Elderfield pisal celo o ikonografiji mrež. Naj gre za duhovno preinterpretaci-jo določenega krajinskega občutja, kot ga je Holandec Mondrian abstrahiranega beležil na svojih platnih, ali pa predvsem za spiritualna izhodišča kot npr. pri Maleviču, ta vrsta ustvarjanja vedno izpričuje konstruktivistine težnje človeškega razmišljanja. Geometrijska abstrakcija se v svojih inačicah kot so op art, hard edge in neo — geo nadaljuje do danes.
Urejanje in sistematiziranje človeške misli ter izkušnje poznamo na primer iz sholastike in se, kot je pokazal Panofsky, odraža tud1 v umetnosti, konkretno v arhitekturi gotske katedrale. Manj kvalitetne umetniške izdelke bi lahko povezali z metodologijo struktu-ralističnega pristopa, saj na primer celo največjih uspeh, Ecovo Ime rože, le težko označimo tudi kot dobro umetniško literaturo.
seriji defenestracij črnskih politikov pred nekaj leti. Tu se razkrije tudi režiserjeva naklonjenost črnemu humorju, saj se navezuje na Svviftov tekst A Modest Proposal iz leta 1729, v katerem pisatelj ob lakoti in prenaseljenosti na Irskem predlaga, naj uporabijo kot meso v mesnicah otroke. Isto usodno funkcijo imajo okna v prvem celovečernem filmu The Draughtman’s Contract, kjer je bil nekdo porinjen čez najvišje okno v hiši in v tretjem, The Belly of an Archi-tect, kjer se glavni igralec Cracklite na koncu vrže skozi okno. V Z. O. O. pa so okna pomemben vir svetlobe, ki tako kot pri Verme-erju vedno pada skozi steno na levi.
Kljub temu je Greenaway prepričan, da je film kodiran spektakel človeške družbe in to svojo trditev simbolizira z neprestanim vnašanjem merilnih naprav in številk. Medtem ko The Belly of an Arc-hitect temelji na številki sedem: sedem rimskih gričev, človeških dob, razdobij rimske arhitekture itd. pa je v Z. O. O. sedem dni ge-
Vsi trije Greenawayjevi filmi so tudi hommage zgodovini slikarstva. Prvi angleškemu krajinarstvu, drugi Vermeerju in terji Pieru della Francesci ter Bronzinu. V Z. O. O. upodablja režiser enako kot veliki holandski mojster kadre znotraj kadrov pa naj gre za kvadratna polja tal, vrata, slike ali druge horizontale in vertikale, ki uokvirjajo določen del prizora v filmskem polju. Greenaway seve-
neze samo eden od elementov prikrite številčne simbolike. Ves da verjame, da si je Vermeer pomagal pri slikanju z optičnim pri-
film namreč gradi na osmih stopnjah naravne selekcije pri Darvvi-nu, kar spremljamo v osmih delih dokumentarca o evoluciji in zato
pomočkom, camero obscuro, enim od primitivnih pomagal, eksaktnih instrumentov, s katerim so se od nekdaj trudili čim bolj
morata znanstvenika žrtvovati za poskuse osem trupel. Šestin- objektivno, ne ročno, odslikati nek predmet ali prizor. Zato se po-dvajset je črk angleške abecede, prav toliko slik je zagotovo pripi- javlja v prvem filmu vizirna naprava, s katero risar kadrira svoje ri-
sano Vermeerju, Alba Bevvick pa hoče imeti 26 otrok, ker je prepri- sbe in se trudi v njih zajeti resnico o nekem prostoru in njegovi po-
čana, da ima grški alfabet toliko črk. Usodno število je tudi devet, kolikor mesecev traja človeško življenje v maternici in kolikor je potrebno, da truplo razpade. Kot v vseh verovanjih, tako ima tudi v filmu poseben pomen število tri; to je vsebovano že v naslovu, ki je
dobi, saj bi le ta razkrila zločin. Greenawayevi filmi tako niso le hommage zgodovini umetnosti, njenim velikim mojstrom in temeljnim principom slikarstva, temveč tudi vsej mašineriji, ki je kdajkoli služila za mehansko registriranje in ohranjanje vidnega, sestavljen iz treh črk: Z, O in O. Črka Z simbolizira tudi vlogo ka- kar smo opazili tudi pri VVendersu. Z. O. O. temelji na zaporednih mere v Greenawayjevem delu, je prispodoba tretjega očesa, tiste- fotografskih posnetkih, ki beležijo sekvence razpadanja trupel, ga, ki vidi več, kot ostala dva O in O.	dokumentarni film je v igranem predvajan na televizijskem ekra-
Žanimivo in glede na lastno modernistično prakso celo presenet- nu. V The Belly of an Architect pa fotografka arhitekture predoči Ijivo, razumljivo pa seveda zaradi tipičnega britanskega odnosa do glavnemu igralcu, ki se neprestano paranoično ukvarja s kseroksi, tradicije, je režiserjevo zanimanje za angleško krajinarsko slikar- njegovo propadanje s serijo zaporednih posnetkov, stvo, ki je vodilna tema prvega Greenawayjevega celovečernega fil- ..	.	...	. ..
ma The DraughtmarVs Contract. Angleški baročni in kasnejši sli- Ko9a dru9e9a b' s!"east’ reflektirano doživlja medij svojega karji so dojemali svet okrog sebe na izjemno globok in doživet na- lzr^?nja, vpeljal v film preko Vermeerja, ce ne Van Meegerena, čin, bili so raziskovalci narave in njenih pojavov, zato so to dimen- najslavnejšega ponarejevalca vseh časov. V Z. O. O. nastopa nje-zijo skušali vnesti v njene podobe na platnu. Posebno občutje kra- 90v nečak kot ve er,nar m kirurg, k. ze s svojo prisotnostjo spomi-jine in njenih sil ter duhov je v angleški kulturi prisotno od prazgo- "Ja na Wellsov f,lm frake’ na razmišljanje o upodabljanju resnice devinskih svetišč in orjaških zemeljskih risb do najsodobnejšega ko njenem ponaredku m ponaredku upodabljanja resnice, torej umetniškega gibanja land art.	kot ponaredku ponaredka. Zato je verjetno mogel prav, Van Mee-
Čeprav je Greenaway šolan v času modernistične umetnosti pa geren tako dobro ponarejat, Vermeerjeve slike, da je z njim, prevale v filmu zavestno vrača v prejšnja razdobja, v slikarstvo pred ral tudl naJvecJe poznavalce in obogatel. Al, n, potemtakem, se impresionizmom, se pravi v tvornost, ki ohran a iluzijo prostora, sPrasuJe Greenaway, s ikarstvo kot trompe I oeil, dobesedno sa-tretje dimenzije. Meni namreč, daje sineast arheolog svoje kultu- mo prevara očesa, past za oko? Ah n, zato ponarejevalec vsemo-re in civilizacije, zato se mora, ker se pač ukvarja z enim izmed ?oc: bratoma lahko preskrb, človeško truplo za snemanje in lahko medijev vizualne umetnosti, sklicevati na tradicijo lastnega metje- iu zasije akuPaj (nazaj) v isto bitje, kar je ze dejanje, nasprotno a ia. Predvsem slikarstvo od 14. do 19. stoletja je z vsemi spoznanji, enakovredno božjemu? Kot kirurg odreže Alb, nogo, in v edino to dognanji, izkušnjami in pridobitvami, s pomočjo sheme, ki jo stal- lazbo ji je, da bi bila v deželi breznogih kraljica in ji nato, ker ima no vzpostavlja kot konvencijo in ki jo, kot je pokazal Gombrich, tu- nad simetrijo, odreže se drugo. Zdaj ji ostane v uteho samo se to, di neprestano korigira, začrtalo temeljna izhodišča filmskega na- da!® med .v°J.n°.v Marseillu živela prostitutka brez nog, k, je dobro čina upodabljanja. Ustaljeno pojmovanje perspektive, na okusu, s UZI a’ saJ ni ničesar preprečevalo poti do nje. duhu časa in hotenja po spremembah kodirane kompozicije, sli- Da je slikarstvo prevara smo videli že v The Draughtman’s Con-kovni plani, geometrijska ureditev in ritem, barve z njihovimi odno- tract, kjer je Greenaway sam narisal na posameznih vedutah dvo-si in kontrasti nudijo filmu edino možnost, da ne zapade v kaotič- rišča dvorca lestev, škornje, srajco zato, da se sprašujemo, ali jih nost grmadenja prizorov, ampak, da jih logično in estetsko vizuali- ni nekdo pustil tam samo da bi bili upodobljeni, da bi zapletli film, žito s tem, da jih po zakonih likovnosti racionalizira.	da bi pobudili skrivnost kriminalke? Avtor meni, da je vse to objek-
^ slikarstvu ima vsaka zaustavljena podoba v polju, zamejenem z tivno dokumentiranje le prevara, za režiserje pa izhodišče in način okvirjem, svojo popolno dokončnost. Zato Greenaway rad upo- kako ustvariti suspenz. Ali nismo, se sprašuje dalje, vsi filmarji rablja statične plane, v katerih kot v „tableau vivant11 do zadnjega prevaranti, ki prirejamo prizore, da bi ustvarili gledalcu lažno iluzi-detajla fiksira estetske in simbolične elemente mizanscene in do- jo? Ali ne zapelje Van Meegeren v Z. O. O. celo največjega stro-9ajanja ter jih niza v zaporedje filmskih sličic. Že znotraj vsake po- kovnjaka ko trdi, da na nobeni Vermeerjevi sliki ni videti ženskih bobe pa ima film svojo specifično možnost, ki ga ločuje od sli- nog? Zakaj nas vara Greenaway sam, ko v nekem intervjuju pravi, karstva in to je gibanje. Pomen ali pripoved namreč lahko v okviru da ceni slikarstvo bolj kot film, v drugem pa, da se človek lahko statične podobe spremeni najmanjši detajl kot je na primer prelet izogne slikarstvu, literaturi, celo glasbi, ne more pa se arhitekturi.
Mice roparice, grozeča konstelacija oblakov ipd. Tako je mogoče Zato je svoj zadnji film posvetil arhitektu, saj so ti filmarji: prav ta-r|tem razgibati najprej v posameznih posnetkih, nato pa mu z ko so odvisni od financ, strokovne kritike, mnenja človeka s ceste Montažo določiti dokončen tempo. Gledalec ne more poljubno in morda razsojanja prihodnosti. Ker pa je težko narediti film o si-opazovati določenih prizorov kot v slikarstvu, ampak mu režiser z neastu, je v prispodobi naredil film o arhitekturi, kajti filmar mora določanjem dolžine prikazovanja sam narekuje, kako naj film do- biti šolan kot arhitekt.
loma in ga s tem usmerja, preseneča, zavaja ali uči.	Vsi Greenawayjevi filmi so torej pomensko in vsebinsko prepleta-
°leg načinov upodabljanja je seveda umetnost v svoji zgodovini j0 v celovito privatno mitologijo. V Z. O. O. vidimo med časopisni- ** ^talila tudi celo vrsto motivov, ki so bolj ali manj nasičeni s sim- mi izrezki o nesreči poleg fotografije tudi nekrolog arhitektu, ki °°liko. Eden od najbolj pogostih in pomensko najbogatejših je ok- umre v naslednjem filmu. Vrže se na streho avtomobila, da se ra-£°> ki je v Albertijevi teoriji vezano celo na formalna izhodišča sli- zbije kot tisti, ki na začetku Z. O. O. povzroči nesrečo. Z. O. O. se ^arstva. Simbolično lahko povežemo okno in oko, oko je okno du- konča s polži, ki uvajajo The Belly of an Architect, Arhitektov tre-'n skozi okna pada svetloba, ki naredi predmete v kaotični te- buh. Ta film se dogaja v Rimu, z vidika umetnosti, trebuhu zahod-I vidne. Prodiranje svetlobe skozi okno je prispodoba demate- ne civilizacije, ki je sprejel in pregnetel vse razne, predvsem vzhod-ahzacije božjega telesa, ki je lahko vsepovsod, je vseprisotno in ne, vplive. Ko je bil Greenaway prvič v Rimu nekaj mesecev, ga je ako presvetli človeka. V romantiki so posebej priljubljene metafo- začel brez vzroka boleti trebuh in je prenehal šele, ko je odpotoval.
® sentimentalnega pogleda skozi okno v daljavo, v neskončnost. Psihični mehanizmi zavesti so vplivali na fizis podobno kot pri kna so Greenawayjeva obsesija, ki jih v kratkem filmu Windows Proustu in zato se avtomobilska nesreča v Z. O. O. zgodi na Podstavlja v njihovi najbolj kruti funkciji, saj je bil film narejen po Swann’s Way.
* O O, REŽIJA PETER GREENAVVAV
Naslov filma je A Zed ant Two Noughts in zoo je metafora tipične- kov — živali. Na kapi nosi značko Jupitrove strele. Eden od čuva-ga živalskega vrta, ki je v Evropi pogosto postavljen v sredo me- jev predstavlja Plutona, vladarja teme, ki simbolizira pramrak člo-s*a- Zato je hotel Greenaway najprej snemati v najbolj znanem veške duše. Ker pa se Greenaway sprašuje, zakaj bi moral biti zoo, berlinskem, ki je v centru kot je mesto samo v sredi druge dr- mračen film tudi mračno narejen, nosi čuvaj na znački podobo Di-zave. Metaforično je torej Berlin izoliran otok, zoološki vrt, podob- sneyjevega Plutona. Jupiter in Pluton sta simbolično združena v no kot je pri VVendersu cirkus. Greenawayjev zoo je cona, rezervat, imenu glavnega junaka naslednjega filma: Cracklite: „crack“ evo-v katerega so ujeti ljudje, uslužbenci, obiskovalci in živali v klet- čira zvok groma, drugi del besede pa zveni kot svetloba, ki mu sle-kah, za mrežami. Vprašanje je, kako gledajo zaprte živali, po Dar- di. Prostitutka iz živalskega vrta nosi broško srca in jo vsi kličejo vvinovi teoriji predniki ljudi, na obiskovalce; kdo je tu ujetnik, kdo Mi loška Venera. Alba Bevvick ima ob postelji pavja peresa, to so čuvaj, kdo je opazovalec in kdo je opazovani? Črka Z iz naslova je simboli Juno, boginje doma in plodnosti, zato si Alba želi 26 otrok-v slikanicah vseh narodov ustvarjena samo za zebro oziroma Avto, ki ga je vozila Alba ob nesreči je bil znamke Ford MercurV-obratno, zebra je na svetu zato, da imamo črko Z. O in O sta začet- Ponazarja Merkurja, boga interpretacije in s tem tudi laži. Merkur niči bratov dvojčkov Olivera in Osvvalda.	pa je obenem kurir in s tem tudi Jupitrov zvodnik, ki gospodarja
Zoo je za režiserja panteon, skup glavnih grških bogov. Falstaf je vseh bogov nagovori naj se spremeni v laboda, da bi se lažje pri' direktor živalskega vrta, se pravi uslužbencev — ljudi in zaporni- bližal Ledi. To je tisti labod, v katerega se zaleti Ford Mercury, da
se zgodi strašna nesreča. Ko mitološki Jupiter v obliki laboda res spi z Ledo se iz jajca zvalita dvojčka Kastor in Poluks iz ozvezdja Gemini, kot sta v filmu brata Oliver in Osvvald. Panteon simbolično napoveduje rimski Panteon iz naslednjega filma, ki je bil glavni inspirativni vir Boulleejeve arhitekture, temu arhitektu pa hoče Cracklite postaviti razstavo. Oblika Panteonove kupole spominja na velik trebuh, trebuh, s katerim se zaradi bolezni neprestano ukvarja arhitekt.
Poleg zaprtega živalskega vrta je edina lokacija v filmu Polževo, kraj s francoskim imenom L’escargot in to zato, da lahko črka e aludira na Eden, raj. Tu so živele živali v parih, Venera je predpodo-ba Eve in k tej sodi Adam, ki naj bi bil dvospolnik, kar so tudi polži. Priti v raj pomeni za avtorja vpariti se, spojiti s svojim drugim, tako da zavlada popolna simetrija kot idealna oblika božje ureditve. Težnja po simetriji je Greenawayjeva glavna obsesija v vseh treh filmih, v Z. O. O. pa je celo osrednja tema. Brat Oliver in Osvvald se pojavita na začetku popolnoma različna, tako da ju sploh ne moremo vizualno povezati, potem pa si postajata vedno bolj podobna in se na koncu v kraju Uescargot združita v siamska dvojčka kar v resnici tudi sta. Vsaka stvar in vsak pojem ima na svetu svoj par, svoj protippl, svojo dopolnitev, svojo različnost, vsak minus ima svoj plus. Življenje je neprenehno iskanje svoje identitete, zrcalnega odbleska, dvojnika, drugega jaza. Zato substitucije, late-ralnost, klonacija in edina dokončna združitev v smrti, s smrtjo. Travma, udarec ob izgubi žena, požene brata v iskanje smisla življenja na zemlji. V začetku si brata nista različna samo vizualno, ampak tudi značajsko in to tako, da se dopolnjujeta. Oliver reagira na smrt svoje žene s tem, da izpolnjuje njeno življenjsko željo in začne v živalskem vrtu spuščati živali na prostost. Osvvald pa zbira mrtve živali in če mu katera manjka, jo da tudi ubiti, saj je postal obseden s študijem razpadanja trupla. Oliver je po značaju izrazito topel človek, medtem ko je Osvvald hladen, kar Greenaway vizualizira tako, da prvi sedi vedno na levi in ga osvetljuje topla difuzna svetloba. Oba brata se zaljubita v Albo, „morilko“ njunih žena. Če si privoščim eno od možnih interpretacij vsebine filma bi rekel, da ima Alba funkcijo tretje osebe preko katere, oziroma s pomočjo katere, se lahko značajsko različna in sovražna človeka, identificirata najprej kot brata, nato kot dvojčka in nazadnje, preko njenega manka, v smrti, kot eno bitje. V začetku svojo težnjo tajita, živita vsak svoje življenje, med spoznavanjem z Albo se začneta zbliževati, vendar se lahko zbližata šele tedaj, ko se tretji, ženska, umakne, izključi. Izključeni tretji osmisli par, kar bi bilo napisano z enačbo: Z (00). Osvvald in Oliver se združita nazaj v idealno prabitje, bitje, ki po antičnih verovanjih izvira iz svoje dvojnosti. Tako bitje je imelo štiri noge in štiri roke, s tem, da se je razdelilo je človeštvo kaznovano, zato išče vsak posameznik svoj smisel, svojo izpolnitev v ponovni združitvi s svojim drugim v Eno. To je originarna, primarna želja, ki poganja, osmišlja življenje.
Dvojčka dokončno združi skupno očetovstvo, saj Alba zatrjuje, da sta očeta oba in ko ji Van Meegeren zaradi simetrije odreže še drugo nogo, ji ne preostane drugega, kot da rodi dvojčka. Zaradi
merilnim tehničim pripravam Oliver resignirano ugotovi, da je to mogoče izmeriti le s stopnjo žalosti.
Prvi Greenawayjev film je zasnovan ob umoru, drugi se začne s smrtno nesrečo žena in konča s smrtjo njunih mož, tretji pripoveduje o neozdravljivi bolezni arhitekta, ki se ukvarja z Boulleejem, avtorjem nagrobnikov in pokopališč. Kot se to predvsem pri kristjanih zaradi morale navadno dogaja, se režiser najprej sprašuje o krivdi. Zato brata očitata Albi, da bi zaradi vseh okoliščin (vozila je Ford Mercury po Labodji cesti, nosila je klobuk s perjem, bila je noseča in je jemala merkurij) morala pričakovati laboda, ki povrhu niti ni bil labod temveč samica. „Aber, ihr Herren, der Tod ist so aestetisch doch nicht“ bi lahko pripomnil Schiller. Greenaway je mnenja, da so se na področju erotike in celo pornografije tako razrahljali tabuji, ki jih je vzpostavila krščanska institucija greha, da se o njih razpravlja odkrito in celo prikazuje v filmu, medtem ko se smrt dosti bolj mistificira, o njej se govori v evfemizmih in zagrinja se v razne romantične in sentimentalne prispodobe. Zato imamo takoj na začetku, na pogrebu, kjer se pogovarjajo o razpadu trupla v Z. O. O. oster rez, kateremu sledi film o začetkih človeškega življenja. To je aluzija na naravno pojmovanje smrti v manj civiliziranih družbah, kjer nekaj odide, ko pride novo, kadar se rodi nov član skupnosti, starejši umre.
V tej zvezi se Greenaway sprašuje, kako doseči nesmrtnost. Sta dva načina. Prvi je ta, da ima človek potomca, kar je ena vodilnih tem filma ArKitektov trebuh, kjer zakonca dolgo ne moreta imeti otrok, ko pa končno ta zajoka, se oče vrže skozi okno. V Z. O. O. brata žrtvujeta svoje življenje za poskus tedaj, ko se jima rodita sinova, ki ju šele dovolj tesno povežeta, da sta pripravljena na sa-možrtvovanje. Drugi odgovor človeške civilizacije je verjetje, da lahko dosežeš nesmrtnost z velikimi umetniškimi deli. Greenaway je tudi do tega ironičen. Ko se nam zazdi, da bomo gledali prekrasen film, se začne pogovor o bakterijah v človeški slini, ki začnejo razkrajanje trupla, kar Osvvald komentira, da jih je še več pri francoskem poljubu in koliko jih je šele Eva prinesla Adamu s poljubom in z ugrizom v jabolko.
Ena od glavnih vodilnih tem filma je problem črno-belega, čeprav, ali pa prav zato, je film v barvah. Ob smrti se spomnimo, da je žalna barva črna, ponekod pa tudi bela. Z. O. O. se začne s prizorom, kako otroka, ki pooseblja nedolžnost, katere simbol je bela barva, skušata spraviti psa v živalski vrt, ki se izkaže v nasprotju z rajem kot prispodoba pekla. Pes je dalmatinec, bel s črnimi pikami in se upira. To se mu maščuje, saj ga kasneje, ko rabita brata pasje truplo, povozi skrivnosten črn avto na belo-črni zebri za peščce. Alba, katere ime pomeni bela, nosi belo obleko s črnim robom, Venera pa njen negativ, črno obleko z belim robom. Alba ostane brez obeh nog, medtem ko za kip Miloške Venere vemo, da je brez rok. Venero zanima ali so zebre črni konji z belimi črtami ali beli s črnimi in neprestano sanjari o spolni združitvi z njimi. Greenaway tako aludira na navade grških bogov in polbogov, prebivalcev panteona, in se sprašuje, kaj izpričuje prisotnost mitov o združitvah ljudi in živali v civilizacijski zavesti. Morda to, da bo Venera dobila
usodnosti simetrije je brata najbolj pretreslo, ko sta spoznala, da založnika za svoje „dirty stories"? Felipe Arc-en-ciel dela proteze
ie živalsko telo popolnoma simetrično in da je prva stvar, ki zgodi, ko začne truplo propadati, porušenje simetrije. Ko to uvidita, se začneta zatekati v simetrijo in v popolni zrcalni postavitvi umreta, podobno kot se pred skokom v smrt postavi v pozo križanega Cracklite v naslednjem filmu.
Dvodni prizor v Z. O. O. je avtomobilska nesreča, ki jo glas v off-u komentira: „Pet tisoč nesreč se zgodi vsak dan — bizarnih, tragič-
za noge, svoje pa je izgubil, ko je hotel posiliti nosečo kobilo. Zato se režiser sprašuje, kje so ta bitja, rojena iz ljudi in živali, kje so vse morske deklice, sfinge, minotavri, zakaj niso v živalskem vrtu, kjer se neprestano srečujejo ljudje in živali? Kako ujeti za zoološki vrt enorožca, ko pa je zato treba devico, da ji položi glavo z rogom v naročje?
Na koncu sta brata posnela razpad trupel primerkov vseh žival-
nih, smešnih So dejanja boga (Dejanja boga je tudi naslov enega skih vrst in potrebujeta človeško truplo. Seveda bi bila zaradi foto-°d Greenawayjevih kratih filmov), osupnejo preživele, jezijo zava- grafiranja najustreznejša Alba, ker je brez nog in bi sla idealno v rovalnice. Ta je drugačna: po božji volji ali po Darvvinovi. Evolucija filmski kader. Toda premislita se in se, tedaj ze spojena v eno ose-konča s človekom, nekateri pravijo z žensko in jabolkom.“ Od bo, odločita^ da opravita poskus na sebi. Idealen kraj je Lescar-tu naprej poteka vzporedno simetrična zgodba filma. Po eni strani got, kjer polži kot hermafroditi lahko zadovoljujejo sami sebe. To-gledamo na televizijskih ekranih v osmih nadaljevanjih reportažo da polži naredijo še nekaj drugega, namreč kratek stik na napelja-9 svoluciji od prabitij do najbolj razvitih živalskih vrst in končno do vi in dokumentarni film o človeškem propadanju propade. Samo-človeka, po drugi strani pa brata pripravljata film z zaporednimi žrtvovanje bratov se je v bistvu izničilo. Oliver in Osvvald ostaneta Posnetki propadanja živega. Začne se z gnitjem jabolka, preko rib, samo še O in O, „two noughts , dva niča, da ne rečem dve ničli... krokodila, psa, zebre in na koncu je treba posneti še človeka. Ža-!°st ob človekovi smrti poraja vprašanje, kaj se dogaja s truplom JURE MIKUŽ
1P kako meriti njegovo propadanje. Kljub vsem najsodobnejšim	________
MNOŽICE IN FILM
... Skratka, lastnosti konstituirajo množice. To se učijo danes otroci v prvem razredu, ko jim rečejo, naj naredijo množico modrih velikih tankih kvadratov ali pa krogcev. In s temi lastnostmi lahko konstituirate množico. Kot strukturalisti vemo, da ne morem narediti množice velikih kvadratov, če nimam malih kvadratov na mizi ali pa vsaj v glavi. Isto velja za debele in tanke, za modre pa že ne več. Mi mislimo, da je modra barva naravna lastnost. Ampak, recimo, vzemite to situacijo, da bi morali narediti dve množici — množico rdečih predmetov in množico modrih predmetov, in da bi bili predmeti na mizi modrikasti, rdečkasti, razni kodrlajsasti, a v osnovi sposobni, da jih razdelimo na ta osnovna tona. Potem pa bi bil tu še en predmet, za katerega bi Anglež ali pa Američan rekel, da je „purple“. Tedaj bi imeli dve možnosti: ali bi šli pogledat v slovar in bi videli, da pomeni „škrlaten“, in ker je škrlatna barva za Slovence rdeča, bi dali kvadratek v rdečo množico. Lahko bi pa ta kvadratek pogledali, pa bi videli, da je vijoličast. In ker je vijoličasta barva za domorodce bolj modra kot rdeča, bi ga dali na modro stran. Skratka, tukaj bi nam strukturalist rekel, da so važni semiotični sistemi distinktivnih opozicij in v nekem smislu bi imel prav. Mi pa smo ta slovar ali pa to, da pogledamo, kakšne barve se nam stvar zdi, da je, uvedli zato, da bi vpeljali neki drug pojem: preden imamo sistem možnih opozicij, mora biti dana možnost razločevanja. Ta možnost je pogoj za to, da ločimo, recimo, kot Eskimi šestnajst nians bele barve, zato ker živijo v belem svetu, ali pa da vidimo kakor mi, ki še za eno belo pravimo da je nebarva, ker živimo v pisanem svetu. Vsaj mislimo da. Skratka, pogoj za to je, da obstaja možnost za razločevanje, ne glede na to, za kakšen sistem dia-kritičnih potez se potem odločimo. V naravi simbolnega mora najprej obstajati možnost razločevanja, in na to navadno nismo pozorni, zato ker je to isto kot možnost občestva. Nobenih lastnosti in nobenih množic ni brez polja označevalca, se pravi brez velikega Drugega, in še natančneje — možnost razločevanja mora biti dana v tem smislu, da je mogoče predpostaviti, da je z nekega gledišča mogoče razločiti poteze in torej objekte postaviti v različne množice, se pravi mora biti dan subjekt, ki se zanj predpostavlja, da ve, ta presupozicija mora biti dana. To je seveda funkcija, zato sem svoj didaktični model tudi uvedel. Subjekt, ki se zanj predpostavlja, da ve, ni nekdo, ki je modrec, ki tumba globoke misli. To je slovar ali pa je empirist, če smo humeovci pa gremo gledat, kakšne barve je tisto, in potem postanemo upravičeno skeptični. To je funkcija in zato je matematika lahko stvar predavanja. Zato, ker vsebuje reference na subjekt, ki se zanj predpostavlja, da ve — in otroci, pa tudi mi, na to funkcijo posadimo profesorja. Matematika, ki bi se je dalo naučiti iz knjig, je narejena tako, da se jo da naučiti iz knjig, je neprimerljivo težje naučljiva iz knjig kot v predavanju, čeprav v samem diskurzu ni za to nobenega razloga. Matematični diskurz je narejen tako, da mora teči sam od sebe, tako kot je zapisano, da ne potrebuje pedagoške bergle; in vendar je matematiko ravno zaradi tega, ker je ta funkcija subjekta, ki se zanj predpostavlja, da ve, vključena že v samo formo vprašanja, laže poslušati na predavanju kot brati iz knjig.
Pa vzemite nasproti tega poezijo. V poeziji ni subjekta, ki se zanj predpostavlja, da ve, in je grozno, če vam kakšen navdihnjen igralec bere pesem. Moti nas; lahko pa sami preberemo isto pesem, pa se nam zdi čisto dobra. Zato, ker imamo takoj ta refleks — ta idiot nam bo zdaj pripovedoval, kako je treba to pesem brati. In to ne velja le za igralce, to ni antiigralski šovinizem, ampak velja za vsakogar, ki nam skuša brati pesem, ker v njej ni subjekta, ki se zanj predpostavlja, da ve, to ni ta vrsta komunikacije — v poeziji je 16 važna vera, vera pa se dogaja med človekom in bogom, v samoti. Model ploščic, ki jih razdelimo po lastnostih, je kljub vsemu, kar sem zdaj povedal, da bi ga malo zapletel, veliko preprostejši kot naše vprašanje. Zakaj? Zato, ker je konstitutivna lastnost množice pri tem modelu hkrati značilna karakteristika ali karakteristična lastnost množice. Elementi množice rdečih kvadratkov so rdeči kvadratki, medtem ko elementi množice filmov osemdesetih let niso filmi, ki so bili narejeni v osemdesetih letih.
Pred kratkim so na Borštnikovem srečanju razglabljali o gledališču osemdesetih let, in to bi nam tu moralo biti v opozorilo. *
* Kar sledi, je fragment izgubljenega teksta. Magnetogram se začne nekje po prvi tretjini, pripravljalnih zapiskov pa ni bilo najti (op. ur.).
Skratka, ime množice v našem primeru ni tista lastnost, s katero se elementi kvalificirajo v to množico. To je ta hec pri tej zadevi. Gremo metodično in se spet vprašamo, ali lahko najdemo kje drugje podobne množice. Ali obstajajo še kje kakšne množice, kjer tista lastnost, ki je ime množice, ni tudi karakteristična lastnost njenih elementov. Take množice obstajajo. Če rečem „Ta hrana je slaba" — kaj pomeni „ta hrana je slaba"? To pomeni, daje ta hrana pripaljena, nesoljena, presoljena, da je krompir postan, nezrel, zmrznjen, razne stvari lahko pomeni. A na podlagi lastnosti tega krompirja sodim, da je hrana, v kateri ta krompir nastopa s svojo lastnostjo, zanič. Te lastnosti jaz ocenim, na podlagi teh lastnosti ocenim krompir za slab krompir in ga uvrstim v množico slabe hrane. V to vrsto množic spadajo po definiciji množice, ki jih vzpostavimo z vrednostnimi sodbami. Vrednostne sodbe so take, da neka objektivna lastnost, ki ne ustreza imenu množice, ki je drugačna, ki je iz drugega „vica“, da ta „objektivna“ lastnost naredi, da „subjektivno“ s svojo oceno predmet uvrstim v neko množico, ki je vrednostno določena.
Prvo dognanje, ki je že pozitivno, je to, da je besedna zveza „film osemdesetih let" strukturirana kot vrednostna sodba, ampak tega ne kaže. Če rečem, da je hrana zanič, jaz vem in vsi vedo, ki me poslušajo, da izražam vrednostno sodbo. Če rečem „film osemdesetih let", pa tega ne povem, in ni jasno da sem to naredil. Prvo, kar očitamo tej sintagmi, je, da je hipokritska, da ne kaže tega, kar je. Ampak to ni nič posebnega, večina izjav je takih. Redke so izjave, ki povedo, kaj so, in zmerom redkejše, bolj ko jih ljudje proučujejo. Austin je mislil, da je s performativom našel tisti tip izjav, ki pošteno pove, kaj je, on je bil Anglež, angažiran v tej liniji „our word is our bond“. Mislil je, da je končno našel besedno vrsto performati-vov, se pravi izraze tipa „Odpiram sestanek" (to, kar sem jaz prej naredil), in je mislil, da je to, kar je izjavil, s tem tudi naredil, ampak bolj ko so potem ljudje, že on, proučevali te zadeve, bolj se je sesuvala ta iluzija o straight forvvard besedi. In če ste brali zadnje Probleme, je Bernard Nežmah odkril, da je že Škrabec vedel konec 19. stoletja, da v slovenščini ni performatitov, da so Slovenci hi pokriti po naravni biti. Ker v slovenščini ne moreš reči ..obljubim", in ne moreš reči „odprem sestanek", zmerom rečemo „odpiram", nikoli se ne odločim čisto do konca, ali ga bom tudi odprl. Ampak to seveda slovenščine ne moti, da ne bi bili v njenem jeziku neštevil-ni sestanki vsak dan odprti. In ne moti Slovencev, da ne bi dajali obljub in jih kdaj pa kdaj prelomili itn. Performativi se dogajajo, čeprav ni ustreznega znaka v jeziku, čeprav ni niti besede, ki bi povedala tisto, kar je, in to odkrito povedala. Če mi očitamo tej besedi „film osemdesetih", da se malo skriva, to ni nič tako hudega, to je bolj tipika komunikacije kot deviacija.
Zato bomo šli počasi, in sicer se bomo vprašali, ali obstajajo te vrste sodb, ki ne kažejo, da so sodbe, te vrste implicitnih vrednostnih odločitev, še kod drugod, ne le v filmski in gledališki teoriji-Vzemimo izjavo „Ta tekst je težak" — ali pa če rečem „To predavanje je zabavno", ker se meni zdi bolj zabavno kot vam. To je primer nedeljene vrednostne sodbe. Ampak recimo: „Ta tekst je težak". „Ta tekst je težak" ima isto strukturo kot izjava „Ta krompir je zanič". Obstajajo neke določene lastnosti, objektivne lastnosti teksta zaradi katerih ocenjujem, da je ta tekst zame težak. Recimo, da so stavki dolgi, da avtor uporablja več pojmov kot jih jaz lahko obvladam ali pa da uporablja pojme, s katerimi nisem seznanjen, in podobne stvari. In te razne lastnosti, ki so objektivne, ki se jih da celo izmeriti — pride lahko lingvist in reče, da je v tem stav; ku povprečno 33 besed ali pa 60 besed —- to pomeni, da so stavki dolgi, to je objektivna lastnost — in vendar jaz lahko ocenjujem ta tekst za težak, nekdo drug pa lahko reče „nič takega". Skratka, „Ta tekst je težak", je neke vrste implicitna vrednostna sodba, ker se zdi, da je tekst težak že sam na sebi, ampak v resnici ni. Je težak, če k tekstu prištejemo bralca.
Še lepši primer pa je ta: „Ta vreča je težka". Bolj ko so primeri banalni, bolj so fini. „Ta vreča je težka" lahko zame na primer pomeni to, da je vreča težka 50 kg. 50 kg je primerno, ker imajo vreče cementa po 50 kg, in če ste jih kdaj poskusili dvigniti, veste o čem govorim. In jaz rečem, da je ta vreča prekleto težka, ima 50 kg,in to je zame ravno na meji. Potem pa pride eden tak predavatelj, besedo dopolni z gibom in reče: „Saj ni težka, saj ima samo 50 kg-“
Na podlagi iste lastnosti teže petdesetih kilogramov, o kateri se strinjava, to lahko preveriva, 50 kilopondov, če se natančno izrazim, midva vrečo ocenjujeva popolnoma nasprotno. Zame je težka, zanj lahka, spada v razred še znosnih predmetov. Predikat je prepoznavanje subjekta v substanci. Reči bi morali, da se jaz v petdesetkilogramski vreči pripoznam kot šibak. In zato rečem, da je težka. Tisti, ki je frajer, pa se v isti vreči prepozna za silaka. Lahko mi da s svojimi besedami vedeti, da se ne bo dal tako poceni, lahko se mi samo predstavlja kot frajer, četudi lahko težje nosi kot jaz. Tukaj je neka komunikacija, kot človeka kar dobro komunicirava in se razumeva.
Ponovimo to pot. Če bi bila tu tabla, bi lahko natančno narisali, da gre v bistvu za tri momente. Začeli smo s pozicijo spoznavajoče zavesti — tukaj je predmet, tu sem jaz. Jaz ocenjujem predmet glede na objektivno lastnost, predmet je nekaj drugega kot jaz, jaz še ne vem, da se moram prepoznati v tem predmetu. To so objektivna dejstva. Končno pa smo na točki, kjer so objektivna dejstva objektivna samo, kolikor so posredovana prek subjekta. Objektivno dejstvo, da je teža vreče 50 kg, ne pomeni nič, če nisem fizik. Ampak že to, da moram biti fizik, pomeni, da moram biti vpleten v diskurz, v neko občestvo, v neki tip, skratka, v neko sožitje, v neko subjektivnost, ki je v primeru fizičnega diskurza matematična subjektivnost, ta je zelo posebna, ampak je vendarle neka diskurziv-nost, in v njej začne to dejstvo nekaj pomeniti. In vmes med tema dvema skrajnostima je bila vrednostna sodba, ki je samo prehodni moment, ko je bilo na videz mogoče razločiti, kaj je objektivni element v sodbi, kaj pa subjektivna ocena, ko je bilo na videz mogoče reči: „Krompir je neslan, zato X meni, da je hrana slaba11. Ce pa je ta stvar tako stekla na tej banalni zadevi, še preden smo šli v sofisticirane ideološke operacije, lahko domnevamo, da nas čaka še kakšno presenečenje, ampak najprej si oglejmo predpostavke teh operacij. Pri čisti objektivni sodbi seveda — rdeč krogec in podobne zadeve — je predpostavka operacije subjekt, ki se 2anj predpostavlja, da ve. Kaj pa je predpostavka pri subjektivni sodbi oziroma pri tej spekulativni sodbi, kjer se jaz prepoznam v objektu? Namreč, kaj stori, da ta sodba ne bi bila subjektivna sa-Hno v trivialnem pomenu besede v tem smislu — to si samo on misli, v resnici pa ni tako. Kaj je predpostavka tega, je najbolje razvidno iz tega zadnjega zgleda. ... „Ta vreča je težka" — razumem kot izjavo iz čiste vesti, kot pošteno in zaupanja vredno izjavo in ne kot to, da on hoče nategniti mene, da bi jaz nosil namesto njega. Skratka, kaj je predpostavka, če hočem to izjavo razumeti kot takšno, da pravi, da je ta vreča zares težka za tega, ki to izjavlja, in to je nujna hipoteza za vsako komunikacijo. S to hipotezo [noram začeti, tudi če se potem izkaže, da gre za kakšne druge stose. Če naj ta izjava sploh začne delovati, in delovati mora začeti iz začetne hipoteze o pošteni izjavi (to je pokazal Griče), se mo-ram najprej identificirati s subjektom, ki se zanj predpostavlja, da verjame. Ta izjava je seveda lahko indirektna, lahko je ricochet, lahko pomeni nekaj drugega. Vendar to lahko ugotovim samo, če startam s hipotezo, da je vsa informacija v tej izjavi, in začnem z najbolj enostavno interpretacijo in grem potem navzgor.
Pri teh izjavah gre za subjekt, ki se zanj predpostavlja, da verjame, Jn zato so te izjave bolj konstitutivne in obvezne za občestvo, kot tiste, v katere je samo vednost vpletena.
^a pa to ni vsa zadeva, in je še neki dialektični moment, se pa da Pokazati iz še enega zgleda, ki pa je tokrat striktno jezikoslovni zgled — iz slovenščine vzet. Oglejmo si ti izjavi. Primerjajmo izja-''k »Prišel je pozno" in „Prišel je kasno". Za nalivnega Slovenca današnjega časa sta to sinonimni izjavi. To se lahko prepričamo, oe beremo tekste, in vidimo, da ljudje „pozno“ in „kasno“ uporabijo kot besedi, ki pomenita isto. Mogoče je tudi od nekdaj bilo tako, da so ti besedi uporabljali kot istopomenski besedi. Ce je nemara res tako, potem je slovenščina zamudila priložnost za di-stinkcijo, ki je v njeni moči. Če gremo pogledat v Pleteršnika, vidi-1110 to dvoumnost — „pozno, kasno". Pleteršnik nam daje prime-ra^ »pozni ste", pa „kasni ste". In za oba daje nemški prevod — ."'dr seit spat gekommen". Za Nemca sta ti izjavi sinonimni. Tukaj ie simptom in ta je, da pripisuje obe rabi, tako „kasen“ kot „po-2en“, jugovzhodni Štajerski. Če se ti besedi že ne ločita po pome-nu’ Potem bi pričakovali, da sta vsaj različne provenience glede na
dialekt. Tu gre bodisi za pomoto pri Pleteršniku bodisi za to, daje črpal iz kakšnih rokopisnih gradiv, nemara iz Cafovih gradiv. Caf je naredil nekaj zabojev zapiskov iz žive slovenske govorice, ki so jih potem slušatelji bogoslovja prepisovali nekaj časa, in del teh prepisov je uporabil Pleteršnik; potem pa je ta akcija zamrla in so zadevo spravili na podstrešje, na koncu pa sežgali. V tem primeru tisti, ki dela slovar, ne more imeti natančne informacije, ve pa, da je bilo nekje na jugovzhodni Štajerski to pobrano.
Ampak v prvem pomenu, neposrednem pomenu, tam, kjer daje neposredni nemški prevod besede, pa Pleteršnik uvaja distinkcijo.
In sicer: „pozno“ prevaja s „spat“, „kasen“ pa z „seumig, lang-sam" — zamuden, počasen, obotavljiv. In iz tega bi lahko rekli, da „kasen“ pomeni „pozen s kvalifikacijo". Ali: „pozen glede na nekaj" — prav to je zakasnitev, zamuda. „Prišel je kasno" bi torej pomenilo preprosto „zamudil je", četudi sva se npr. zmenila ob 8. uri zjutraj, pa je prišel ob 9. uri zjutraj; medtem ko „prišel je pozno" bi v prvem pomenu pomenilo, da je prišel ob neki uri, ko obiski niso več običajni po konvencijah lepega vedenja, recimo po 10. uri, po 11. uri zvečer. Na videz bi rekli, da je „kasen“ vrednostna ali vsaj subjektivna opredelitev, ker se za kasnega kvalificiram glede na neko drugo objektivno lastnost, namreč glede na to, da smo se zmenili ob neki uri, potem pa sem prišel pozneje, sem zakasnil; skratka, rekli bi, da ima „kasen“ strukturo vrednostne sodbe, ki jo izrekam glede na neko objektivno lastnost, to lastnost pa subjektivno ocenjujem kot zamudo — zakasnitev. Tako rečemo za vlak, ki ima zamudo, da kasni. „Pozen“ pa je objektivno pozen (vsaj na videz) tj. „pozen sans phrase". Toda: interpretacija izjav pa kaže, da ni tako. „Kasen“ namreč prav zato ali pa prav, kolikor eksplicitno vsebuje subjektivni moment, vrednostni moment, se pravi subjekt, ki se zanj predpostavlja, da verjame, deluje objektivno. Jaz takoj vem, kaj pomeni izjava „zakasnil se je“. In mi ni treba vedeti, za kdaj smo se zmenili. Ta izjava je pritožba za zamudo, hoče povedati, da je nekdo zamudil, in tako jo tudi razumem.
Ni mi treba vedeti za vse tiste dodatne informacije. Medtem ko če rečem „prišel je pozno", pa v bistvu ne vem, kaj izjava pomeni — ravno zato, ker je to objektivna izjava, ne vem, kdaj je prišel. Ne vem, kdaj je prišel glede na tisto, kar ta izjava hoče povedati, ker moram nekaj več vedeti, in to je, kakšna je domorodska norma obiskov. Moram participirati na tisti samoumevni ideološki vednosti, na življenjskih ciklusih tega občestva, in potem vem, kaj je za domorodce „pozno“ in rečem, da je to malo pozno. In šele tedaj sem tudi upravičen ta očitek nasloviti na druge. „Pozen“ deluje fe-tišistično. Njegova objektivnost je samo prikrita subjektivnost, ki se izdaja za objektivnost, ki mene „interpelira“ v občestvo samoumevnega razumevanja, kaj je zgodaj, kaj je pozno npr. za obiske. V bistvu „pozno“ pove, daje nekdo prišel kasno glede na neizraženo implicitno normo, ki velja v tem ideološkem občestvu. Skratka, na ravni interpretacije, če tako gledamo, kot sem zdaj postavil, je situacija natančno inverzna, nasprotna situaciji na ravni situaciji intuitivnega razumevanja zadeve. „Kasen“ mi pove več z manj informacije kot „pozen“. „Pozen“ mi govori samo, kolikor sem domorodec občestva, kolikor se sklicujem na subjekt, ki se zanj predpostavlja, da verjame — kolikor se nanj sklicujem, ne da bi to vedel. Medtem mi pa „kasen“ pove to, da se sklicujem na dogovor, na kontrakt, na verjetje. „Pozen“ se sklicuje na skrivno vednost, na nativno kompetenco, ravno tako kot besede „žlahten“, „klen“ ali pa ..samobiten". Tukaj lahko rečemo, da gre za fetišizem v pravem pomenu besede, ker gre za tajbo. Gre za tajbo v čisto freudovskem pomenu, ker jaz tajim, da nič ne vem. Tajim svojo vednost, ki je v tem, da ne vem, kdaj je pozno, dokler se ne zmenimo, dokler 37 ne vprašam arbitra, ki mi bo to povedal, kdaj se prihaja na obiske. Besede te vrste — in v slovenščini jih je zadnje čase žal vedno več — se opirajo na slepo vero. Ta vera je slepa, ker ne vem, da je. In ta slepa vera je seveda nujno stališče jezikovnih fanatikov.
Zdaj sem imel dve varianti zaključka tega svojega govora. Mislim, da sem vas že nekoliko utrudil, zato bom izbral militantno različico, tisto, ki Ingrid Bakše ni všeč.
Ko gremo na slepo vero, sem v tej situaciji, da ne smem reči: „am-pak to je pozicija: 'saj vem, da nič ne vem, ampak verjamem, da vem’“ — in posledica je, da me morajo zmeraj siliti, da bom verjel.
To je položaj, da me sili tisti znani nam kdo, da bi verjel v različne
MARI mi MONROI
klenosti in žlahtnosti in samobitnosti jezika ali občestva. To je zato, ker on ne more brez mene. On ne more brez tega, da nekdo deli njegovo vero. On potrebuje občestvo, če hoče imeti samobitno občestvo. Zato sem jaz njemu izpostavljen, da mev slepi veri fanatično sili za Slovenca biti. Šalamun pa je dejal: „Če mi nekdo reče, da imam tri noge, jih ne začnem panično preštevati." Če ti nekdo reče, da si Slovenec ali pa nisi, ne greš panično pregledovat svoje genealogije in iskat, koliko Langobardov je bilo vmes in Čehov, Švabov in Hungarov.
Slepa vera je bila ta poanta in zdaj, da menjamo register in se malo sublimiramo, bom dal zadnjo paradigmo, za katero pa mislim, da velja za film osemdesetih let. In to je določitev „lepa ženska". To je vrednostna sodba, ki se je pa drži nespodbitna objektivnost, ker je to stvar konsenza, ki je empirično preverjen. Tukaj ni seminar iz fiziološke antropologije in tudi ni čajno omizje pri Josipu Vidmarju, da bi se pogovarjali o okusu, pač pa je filmska šola in zato lahko vzamemo primer dveh lepih žensk, kot jih je film razglasil za lepi, in sicer: Marilyn Monroe in Greta Garbo — pola, med kateri-ma vsi nihamo. Marilyn Monroe je ekstremen primer. Marilyn Mo-nroe je izdelek sociologije. Na to sem jaz ponosen — raziskave javnega mnenja. In ni hudič, da je uspela, to mi je všeč — to je tisto, čemur rečejo, da je treba politično akcijo utemeljiti na znanstvenih dognanjih. Ena izmed mitologij, v katero jaz hočem verjeti, menda pravi, da so najprej ugotovili, katere mere, kateri proporci so tisti, ki veljajo v javnem mnenju moškega ameriškega občestva petdesetih let, pa normo, ki naj bi jo dosegla ženska petdesetih — to so najprej ugotovili z inčami in palci, ne s centimetri. Potem so rekli, da bodo poiskali tako žensko, in so merili in so našli to žensko, ki je potem postala Marilyn Monroe. Potem ji je manjkalo to, da ni bila blond, pa so jo pobarvali, pa je bila popolna. To je bil znanstven produkt. Drug produkt pa je bila Greta Garbo, ko neko-
mu sine ideja, da je treba tržni produkt diferencirati. Tiste prej so bile krhke: Lilian Gich je bila krhka in betežna, pa je bila zato Ma-lešu všeč, in bila je svetlolasa. Trgovci pa so rekli: dajmo zdaj eno atletinjo, nordijsko raso, tiste debele kosti, črno, in dajmo poskusiti s tem, saj tukaj gre za trg.
To so že takrat vedeli in so vrgli na trg razliko, in vsi so padli dol if1 je postala svetovna norma in večina vamp žensk se še zdaj tako dela. V bistvu je ceneje poskusiti s poskusnim kuncem oziroma s poskusno lepotico, kot pa se opreti na sociološke raziskave, ki so nezanesljive — še zlasti, ker zmerom pridemo na isto. Namreč pri sociološki raziskavi pridemo v ta večini problem vplivanja televizije ali medijev na ljudstvo. Alternativci pravijo, da televizija pobe-bavlja ljudi. Televizija upravičeno reče, da daje samo tisto, kar gledalci hočejo. In če hočemo, nam bodo postregli s pismi bralcev, sociološkimi raziskavami int., kjer bodo to dokazali. Adorno je v tej situaciji, v trenutku obupa, kakšrni so njega sicer pogosto prevzemali, rekel za radio: po štiridesetih letih metodičnega pobe-bavljanja to vprašanje ni več na mestu, kaj je prej — kura ali jajce, televizija ali človeška neumnost. Ker vemo, da je človeška neumnost prva, kako bi si sicer televizijo izmislili.
Marilyn Monroe in Greta Garbo sta (če še enkrat uporabim žargo6 sholastike) dva tipa, kako pridemo do resnice. Eden je „adaequa-tio rei ad intellectum", ko se stvar priredi intelektu — to je Mariiyn Monroe. Najprej pogledamo v intelekt, v duha, potem pa poiščemo, kaj mu ustreza, pa če ne ustreza, pa še malo „contrive“ (rečejo Angleži) — malo pomagamo stvari — to je tisto, čemur bi hd' deggerjanci rekli evropski nihilizem, nihilizem tega tehnološkefl* pogleda na svet, adekvacija rei ad intellectum. Medtem ko je Greta Garbo „adaequatio intellectus ad rem“. Tu je pa stvar dana, P6! tem pa se ta čut, ta organ, ki dojema žensko lepoto, prilagou' stvari in odkrije, da je takšna, kakršna se daje, da je. Skratka, daj6
GRETA GARBO
"Phainomenom". Ampak oba ekstrema definirata v bistvu isto Polje. In sicer gre za to, da je lepota res skrivnost in ima pravico to pstati in da je pogoj, da lepota deluje lepo, da ostane skrivnost. To ie zdaj tako esejistično rečeno, ampak ni mišljeno patetično, ni Mišljeno kot poezija, kot Minatti, mišljeno je kot ironija. Pa recimo drugače: slepa vera je pogoj za to, da je nekaj lepo, lepota je v tern, da se nič ne ve. Namreč, mi smo zmeraj v tej situaciji, da najprej sprejmemo lepoto za lepo, zato ker velja za lepo, na podlagi slepe vere, da je nekaj lepo, da so ženske lepe, da so avtomobili 'ePi, tisto, kar v vsakdanjem življenju velja za lepo. Potem pa si vsakdo lahko demokratično izbere tisto potezo, zaradi katere bo ‘a predmet veljal za lepega.
^ukaj je ta nachtraglich logika, ki velja pri težki vreči, ali pa pri ”Pozen-kasen“. Za nekaj verjamem, da je lepo, in to sprejmem, ^rnpak to ne bo veljalo zame, da je lepo, dokler ne najdem razloga 2a to lepoto. Razlog za to lepoto je pa lahko poljubna poteza, ki ustreza mojim individualnim fantazmam, težkemu otroštvu, noro-sti mojih staršev, učiteljivi šibi ali pa perverzni guvernanti. To je Popolnoma demokratično prepuščeno vsakemu posamezniku, ^mpak, če ne bi bilo te logike, ki deluje vnazaj, da si vsakdo najde svoj razlog šele potem, ko je že v dreku, če ne bi bilo tega, ne bi bi-'° konsenza, ne bi bilo konsenza v mnogo pomembnejših stvareh kot sta Marilyn Monroe in Greta Garbo, ne bi bilo konsenza v soži-:lu> ne bi bilo ideološke interpelacije.
n z_daj bom končal s tem, kar ste mi vi upravičeno očitali. Jaz sem :° šolo izrabil, da nadaljujem svojo staro obsesijo, in to je teorija 'Htsrpelacije — razločitev identifikacijskega momenta, ki je to, da recem „ja, ja“, kot vsi drugi rečejo, ker mi nič drugega ne ostane, razen če nočem biti freak in norec, nekje pač v „off-sideu“ kot kak-s®n outsider, potem si pa poiščem, pač glede na svojo psiho, gle-de na svoje sanje ali karkoli, si poiščem tisto, zaradi česar bom
potem verjel, da je tako res, kot so me nategnili. In to je film osemdesetih let. Skratka, vsakdo izmed nas ga bo imel.
RASTKO MOČNIK
JESENSKA FILMSKA ŠOLA '87
TEORIJA
PODOBE
Znova ali še vedno se govori o krizi filma in o težkih (ali vse težjih) odnosih med filmom in televizijo. Razen kratkoročnih vprašanj ekonomskega preživetja v deželi Avdiovizualnega se vendarle zastavljajo tudi vprašanje spremenjenega odnosa gledalcev do filma (kakor ta odnos spreminja televizija) in prav tako vprašanje vse bolj negotove avtonomije filma v odnosu do TV.
Na bolj splošen način pa je vprašanje, ki se zastavlja filmu (resda si to vprašanje zastavlja le malo cineastov, zlasti tisti redki, ki jih je zaznamoval Rossellini, ki si ga je prvi zastavil), problem njegovega oglašanja v Avdiovizualnem se pravi v sistemu komunikacije. Ali drugače: kaj se zgodi s filmskimi podobami, ko so posrkane (kar postaja vse bolj njihova usoda) v omrežju Avdiovizualnega?
Avdiovizualno je sistem, v imenu katerega se proizvaja sedanja tehnološka mutacija, ki množi podlage podob (to je materialne podlage, na katerih so narejene), tehnike produkcije podob in podobe same. Z vidika te mutacije je film videti kot tehnika preteklosti. Njegovi materiali (trak, magnetni zapis zvoka, kamera) se že zdijo zastareli in kar naprej se napoveduje, da jih bo zamenjal video. Hkrati pa vse bolj vidimo, da video govori o nečem drugem kot film, da je njegov govor drugačen, ker so njegove podobe, njihovo „meso“, drugačne. Če je film vse bolj izročen televiziji, ki ga reproducira na malem ekranu, in postaja tudi ekonomsko vse bolj odvisen od TV predvajanja, pa je televizija vendarle nekaj drugega kot video — to je bolj kot produkcijski, difuzijski sistem. Mali ekran ima neko navidezno nevtralnost, ki je izraz mita Informacije, ki je specifična vsebina Avdiovizualnega. Ko je predvajan po TV, je tudi film dan kot Informacija; vstopi v kontinuum heteroklitnih podob (reklame, poročila, clipi, itn.) in se jim doda.
Drugače rečeno, televizijska slika kot taka ni slika: ona je slika slik. Reproducira in oddaja slike (slikarska platna, kipe, risbe, filme, video, digitalno ali drugačno animacijo itn.) ter jih prisili, da gredo skozi omrežje programov, to je posebne ureditve časa, te komične organizacije dogodkov, ki je njeno posebno znamenje. Avdiovizualno je prav ta dvojni fenomen: disparatnost in hkrati homogenizacija podob v kontinuumu. Princip tega, kar se imenuje sedanja kriza slik, je potemtakem dvojen protislovni učinek: maksimum razlik (kar pluralnost sama: množitev podlag, žanrov, produkcijskih ti-__ pov imaginarnega, starih, nedavnih in novih 'O slik) in hkrati maksimum indiference ali težnja po maksimalnem nerazlikovanju (npr. istost različnih programov). Mnogost slik, kanalov, omrežij je slepilo v tem smislu, da sistem Komunikacije (ali Informacije, kar je druga stran istega) kanalizira to mnogost v korist njenega lastnega tavtološkega govora. V vesolju Komunikacije gre samo za komunikacijo. Ničesar proizvesti, samo oddajati — takšen je zakon, ki se mu morajo podobe ukloniti.
Vemo, da je izraz podoba v zadnjem času
prejel nove pomene. To so pomeni Komunikacije. Komunicirati pomeni posredovati neko podobo. Tako je politika v naših družbah v celoti postala stvar podob in prav zato predana strokovnjakom za to stvar, to je političnemu marketingu.
Dejstvo, da je nadzor nad podobami prepuščen diskurzu Komunikacije, ne more ostati brez odmeva v umetnostih podobe. To vidimo tako v slikarstvu kot v filmu in celo v literaturi (prisilna ali svobodno sprejeta me-diatizacija mož peresa, ki včasih odmeva celo v njihovem stilu). Fenomen se je pričel v začetku 60. let z nenadnim interesom humanističnih in literarnih znanosti za reklamne znake, promocijske mite, in z boemom industrijske potrošnje (barthesovska semiotika, „novi roman", popart...), razmahnil pa se je v 80. letih, letih ikonolatri-je, ki so sledila 70. ikonoklastičnim letom. A kakšen „ikonoklazem“ je to bil? Če iko-nofiliji Renesanse bolj ali manj grobo postavi nasproti ikonoklazem 20. stoletja, ali gre za isto vrsto problema? Na kakšen način danes ljubimo ali ne ljubimo slik? V 70. letih so nekateri teoretiki „napredek“ slikarstva po Cezannu (porušenje klasične re-prezentacije) postavili nasproti ..ideološki regresiji", ki se je na nadomestni način ustoličila s kamero, ..dedinjo perspektive Ouattrocenta". Toda ta razprava z retro šarmom, ki je zoperstavljala film in moderno slikarstvo, ni nikoli predpostavljala, da je lahko usoda podob odvisna od česa drugega kot od klasičnih ali modernih umetnosti podobe, seveda predvsem slikarstva in filma. Za sedanje obdobje pa je značilno prav to, da se je vprašanje podob, in s tem situacija slikarstva in filma, popolnoma prestavilo. Prestavilo se je s kraja proizvajanja podob (umetniške prakse) na kraj oddajanja (prostor komunikacije); torej od njihovega produkcijskega k njihovem cirkulacijskem sistemu. S tem ko so nadzor nad proizvodnjo podob prevzeli strokovnjaki za komunikacijo ali informacijo, je prišlo hkrati do znatnega povečanja moči podob in hkrati do radikalne redukcije teh istih podob vse do smešnosti.
Kaj je to, kar se imenuje potrošnja? Gre za to, da ne trošimo samo produktov, marveč hkrati podobo teh produktov. Produkti obstajajo na trgu le, kolikor so podvojeni s svojo podobo, in industrijska potrošnja je zato razpolovljena na realno potrošnjo bolj ali manj ersatz (nadomestnih) produktov in na imaginarno potrošnjo teh istih produktov, „dopiranih“ (stimuliranih) z njihovo podobo. Na ta način ersatz okuži hkrati produkt in podobo: ker se morajo juha, pralni prašek, pevec ali politik prodajati prek podobe, si nazadnje postanejo podobni in vsi enako ničvredni.
In prav televizija je tista, ki predstavlja to vladavino izničene, razveljavljene podobe. To je ta moderni in smešni Pekel, ki sta ga
FILM,
karikatumo pokazala Fellini v Ginger in Fred in Nanni Moretti v Sogni d’Oro (vemo, da imajo italijanski cineasti posebne razloge, da satirizirajo televizijo). Televizija ne proizvaja spomina, ona proizvaja, kot pravi Godard, pozabo. Njene slike niso ogrožene s tem, česar ne pokažejo ali kar bi lahko pokazale, marveč z nepomembnostjo svojega učinka. Brž ko so predvajane v kontinuumu, padejo v pozabo: to je najbrž razlog za sedanjo množitev vseh vrst komemoracij na televiziji — bolj ko se širi pozaba, bolj se množijo komemoracije ...
Temu fenomenu, ki logično narašča s številom programov in kanalov, ustreza nova gesta televizijskega gledalca, gesta, ki so jo v časopisu Liberation popularizirali z izrazom „zapping“.Zapping ni obupana gesta televizijskega gledalca, zaman iščočega podobo, ki bi čudežno ušla soft masakru, splošni anesteziji, enolični omrtvelosti Avdiovizualnega: to je ironična (in malce domišljava) gesta, ki poskuša ontološko nezadostnost televizijske ekonomije, kontinuuma oddajanja, nadomestiti z dozdevkom montaže, zareze, ki bi v homogeniziran katodič-ni tok vpeljala neko razliko, označevalec, smisel, in ki hkrati — v tem je ironija — verificira globoko ničevost rezultata.
Povsem naravno je torej, da gre filmu za to, da v odnosu do televizije ohrani svojo „majhno razliko" (pogosto vse manjšo), čeprav bi jo nekateri cineasti (in ne najmanjši: Rohmer) radi ukinili. Film, pravi reklama, je bolje videti v kinu. Kaj pa je film? se sprašuje reklama: „velika emocija". Velika emoci; ja potrebuje velik ekran, na majhnem pa bi se zmanjšala. (Prav zato se Rohmer, čigar pregovori in morale izhajajo iz majhnih zgodb, tako malo zmeni za dimenzije ekrana, in njegovi filmi na televiziji ne zgubijo veliko, medtem ko je npr. Tarkovski „kazno-van“, izbrisan). Toda „velika emocija" je odvisna od predstave in zgodbe.
Film — in to je njegova vokacija, ki mu jo očitajo ali zaradi katerega ga hvalijo — predstavlja in pripoveduje, upodablja in prikazuje hkrati. Značilna poteza Avdiovizualnega pa je, da upodablja ne da bi prikazoval, prikazuje, ne da bi upodabljal, pripoveduje, ne da bi predstavljal, ali predstavlja, ne da bi pripovedoval. V njegov program se vselej vtihotapi neka pohaba moči podobe-In tako reklama, clip, napovednik, če omenimo le te vsiljive načine reciklirane podobe v diskurzu komunikacije, vzpostavljajo ta izrazito eliptični in aluzivni stil, na katerem temelji njihov uspeh. Napovednik \e lahko brez filma, medtem ko je sam film le še dolg napovednik, kar se danes pogosto dogaja. Napovednik potemtakem lahko velja za samostojen žanr, podobno kot reklama ali clip. Dejansko pa ti načini le aludira-jo na žanre, evocirajo jih, kažejo njihov fantom, dozdevek.
Ta članek, ki je preveden iz Cahiers du dnema, št. 404, 1988, povzema avtorjevo predavanje na mednarodnem filozofskem kolegiju).
AVDIOVIZUALN
Clip, na primer, je spontano nanašalen, se pravi, da nenehno aludira na filmske žanre z močnim emocionalnim potencialom (npr. film noir iz 40. let, grozljivka, znanstvena fantastika, heroic fantasy), na zvezde (Ma-donna parodira Marilyn). Clip ničesar ne pripoveduje, ampak le aludira na možno Pripoved, eliptično sugerira pripoved, zmedeno (in razpršeno) evocira spomine na filmske zgodbe. Ko gledamo clip z neko popevko, se nam zdi, da gledamo nekakšen film, neko vrsto pripovedi, ki pa brž ko sta priklicana, tudi že odletita. Clip je, prav kakor napovednik, narejen za to, da se ga pozabi — to je podlaga nekega produkta, bežna reklama; včasih se sicer oba žanra, clip in napovednik, mešata, kadar je npr. glasbeno-pevski del izvleček iz pravega fil-nna — toda clip za Who’a That Girl meša filmske kadre in kadre, ki so bili posneti posebej za televizijsko predavanje. Ersatz je tukaj fantom, ektoplazma, katere neobstoj-ne krpe evocirajo čisto možnost zgodbe, Polne hrupa in besa, vendar brez teže in obrisov, in hkrati model spomina na vse 29odbe istega tipa in njihove draži. Tako ravna tudi reklama, ki je prav tako nanašal-na in celo, odvisno od svojega uspeha — samonanašalna in samoparodirajoča.
Čo Avdiovizualno, kot pravi Godard, proizvaja pozabo, torej proizvaja hkrati ponavljanje. Publiko priklene na neko apatično Ponovitev, ki predstavlja specifično ugodje Reklamnega diskurza ali diskurza komunikacije. Neka oddaja mora biti redna, mora Se ponavljati in ponavljati svoje učinke. To Je eno in isto. Zapping pa je tajitev tega znamenitega gledalčevega apatičnega ugodja, ki ga priklepa na njegov fotelj in mu naredi nepotreben vsak izhod ven, proti Pravemu spektaklu. Paul Virilio je dobro opisal ta kvalitativni skok sedenja, ki ga je /Peljala posplošitev televizijskega spektakla, to sredotežno gibanje, ki napravi iz ekrana ne „čudežno lino", ampak samo nasprotje okna, kajti ni več treba pogledati Rop, da bi videli, ker podobe od zunaj stopa o note in se uskladiščijo (npr. uporabo video-rekorderja).
[o prav s tega vidika je t. i. situacionistična kritika, ki je ožigosala Spektakel, zgrešila s/oj cilj. Avdiovizualna družba nikakor ni "Družba Spektakla", marveč njegov nene-</en nadomestek, ersatz, nerazlikovan “Pektakel, se pravi, nasprotje spektakla. ~Pektakel se prične z afirmacijo neke zare-,6’ razlike od realnega sveta. Avdiovizualni kontinuum pa je že načelno njena negacija, "fazkrinkovanje spektakla je slepilo. Sicer Pa vidimo, kaj je dala ta parola iz 70. let
..končajmo s spektaklom": dala je nemočne parodije, smešne učinke happeningov, palindromne filme. Problem je prej v zruSenju spektakla pod vladavino nerazlikovanih podob: v standardizaciji, tendenčni dedra-matizaciji spektakla v režimu Komunikacije oziroma Informacije.
Ta problem se neposredno zastavlja t. i. umetnostnim podobe, od slikarstva do filma. Vsekakor je to razlog, da film že nekaj časa poskuša iskati svoje ogrožene vrednote na strani plastičnega izražanja, zlasti slikarstva, kakor to kaže npr. Godardov film Pasijon ali t. i. informel gibanje „filma-slike".
Že nekaj časa je slikarstvo obkroženo z avdiovizualnim, s fotografijo, stripi, reklamo, novimi podobami. Bil je trenutek, ko likovniki niso več vedeli, kateremu materialu naj se zaupajo. Akril je že bil znak zmede. Po
karsko tehnikov v nepomembnost, indife-renco klišejev. Ta fenomen standardizacije, stereotipa, razgalja Andy VVarhol s svojimi izzivalno ponavljalnimi seriografijami. Odtlej se slikarstvo — z gibanji, ki jih z vseh koncev sestavlja trg umetnosti (transavant-garda, hipermanirizem ...) — nahaja v pasti svoje lastne somračne parodije.
Kar pa zadeva film, ta ni zmeraj vedel — čeprav se to lahko zdi paradoksno —, da tvori del Avdiovizualnega. Dolgo so mislili celo nasprotno. Tako je Chaplin v Velikem diktatorju univerzalno ljubezensko moč filma zoperstavil moči sovraštva, ki ga širi radio v rokah nacistov. Frank Capra v filmu Meet
Pollocku je vprašanje vrnitve slikarstva k fi- Joe Doe prevzame isto shemo. V filmu Kralj
guri brž zapadlo globokim transformaci jam, ki sojih slikarstvu prizadejale reklama, fotografija, film, Walt Disney. Figure si ni bilo več mogoče zamisliti zunaj množične industrijske razširjenosti. Tega se je s humorjem zavedel pop-art, medtem ko je iro-
v New Vorku se Chaplin znova loti Avdiovizualnega, tokrat reklame in televizije. Če je torej film del Avdiovizualnega, potem je to na neki način le tako, da brani svoje telo: v Avdiovizualnem ne prepoznava svojih vrednot.
nija hiperrealizma, ki mu je sledil (kot surre- Če potemtakem danes obstaja nekaj, kar alizem dadaizmu), poudarjala samomor sli- se imenuje „film podobe", če je v tem filmu karstva v masovni podobi, s tem ko je hi- podoba lahko estetski zastavek, je to ne-perrealizem napravil iz platna fotosenzibil- dvomno simptom dvoumnega fenomena, no podlago in pognal objekte in samo sli- kjer gre hkrati za privlačnost in odpor do
INTERVJU S FELINIJEM
TEORIJA
moči Komunikacije. Značilno je pretirano mesto, ki sta jo v filmski produkciji zavzela dekor in osvetljava. Ni brez pomena, da je doslej najdražji francoski film (Camille Claudel) posnel direktor fotografije, ki se je speobrnil v režiserja (Bruno Nuytten). In prav tako ni brez pomena dejstvo, da so po desetih letih znova odkrili direktorja fotografije, kot je Henri Alekan: kot vemo, je avtor tega ponovnega odkritja Raoul Ruiz. Kar pa je značilno, je takojšnje recikliranje Henrija Alekana v reklamni film in film chic. Z Alekanom, ki ga je Cocteau nekoč silovito napadal zaradi Lepotice in zveri, polizana slika akademskega povojnega film znova postaja model z današnjo reklamno in „bogato“ sliko, ki je čisto nasprotje podobe, kakršno je pi nesel Novi val s Coutar-dom. Tu pa gre za zmagoslavje estetike marketinga, mode, plastičnih klišejev. Po tej strani se film spogleduje z močmi zapeljevanja in sugeriranja, ki so pripisane tej estetiki. To je odklon filma proti clipu.
Po drugi strani pa lahko vrnitev filma k podobi kot plastičnosti pomeni prav nasprotno, tj. iskanje nove moči Podobe onstran klišejev. Premisliti film v njegovem spod-maknjenem odnosu z Velikim slikarstvom (klasičnim ali modernim, toda ne današnjim parodičnim slikarstvom) bi potemta-
kem ustrezalo uporu proti vladavini stupid-ne akademske tehnike nad filmom. Resnično veliki cineasti se ne ukvarjajo z reklamo ali pa to počno slabo, čeprav bi nekateri radi razširili drugačno legendo. (Zadostuje videti, kaj je Fellini naredil za „Barillo“). Nasprotno pa reklamni cineasti ne zdržijo, ko je treba napraviti kinematografsko delo (proti-primer? Ridley Scott? mar res?), kajti cineastom, prav kakor velikim slikarjem, ne gre toliko za to, da dokažejo neko veščino, tehnično virtuoznost, kot za izumljanje, ponovno izumljanje svoje umetnosti.
V tem je sporočilo filma, kakršen je Pasijon. Ta film — resnično zadnji veliki Godar-dov film — se je lahko vsilil svojemu avtorju le v tem kontekstu krize podobe in imaginarnega. Kakor sta Week-end in Kitajka napovedovala maj ’68, so tudi v Pasijonu preroške, celo apokaliptične poteze. Film je tu postavljen v perspektivo na robu brezna in nezaslišane katastrofe. Tu se hodi na robu brezna in gre za vrtoglavico. Sama podoba je kraj krize, potresov, ki prečijo film in tvorijo njegovo gibanje ter mu dajejo odsekan ritem. Režiser, spet v premaknjenem avtoportretu, naj bi delal z videom, vendar to je filmski režiser. Video v filmu priča o krizi, ki je hkrati tehnična in estetska in ki pretresa film s tehnološko mutacijo, na katero mora
film odgovoriti. Ta mutacija se v filmu izraža ne na pripoveden način, ampak simbolično, z gestami in slikami (vsaj enkrat ta izraz ni zlorabljen), kot vihar, vrtinec, nevihta, „pasijon“. Slikarstvo, ki je evocirano v čudovito komponiranih in dekomponiranih tableaux vivants, s svojo nenehno razbito negibnostjo figuri ra to nevihto, ta pasijon. Faurejev Reguiem, dela velike religiozne \ glasbe razširjajo in poudarjajo te narativno f abstraktne momente, medtem ko se bolj ali manj smešne osebice med njimi razvnemajo.
Kakšen bi bil s to figuracijo monumentalnega slikarstva nakazani zalog v filmu? Nemara ta: vrniti podobi sapo, jo ugrabiti diskurzu komunikacije, ki jo splošča v svoji zaplembi. Jo odvrniti od njenega padca v fotografski kliše. Ji povrniti njene visoke pomenske moči z obujanjem diha religioznega govora, glasbe, maše, rekvijema, molitve; z evociranjem Angelov in boja z Angelom, evociranjem mučenikov in muk, prizorov, kjer predstava in torej podoba dosega najvišjo intenzivnost, kjer se dotika nemogočega. Mučeniki, muke — to je prav tisto, kar komunikacija, informacija pod pretvezo, da jih eventualno hočeta dati spoznati, po svojem bistvu zabrišeta in cenzurirata. Film skuša s tem znova najti tragiko, katere moč je zgubil. In nemara se prav zato, ker dejansko ni našel poti te tragike, Godard odtlej v svojih vse bolj burkastih fikcijah fi-gurira kot patetičen klovn. Toda to je že druga zgodba.
PASCAL BONITZER
PREVEDEL
ZDENKO VRDLOVEC
FASUOM, REŽIJA JEAN-LUC GODARD
DVE ŠTIGLIČEVSKI
ID EOLOGIZACIJI«
Zakaj oz. kje so vzroki, da filmska glasba v tem ali onem filmu zgreši svoj namen, dasi-prav je dobra, ne le kot glasba, marveč celo kot filmska glasba?
Pri filmski glasbi velja, da je nikoli ne kaže le „pisati“, temveč se je treba pri njej prej-kone »predajati pisanju kot takemu". Tako Pač je, da je stringenca filmske glasbe zagotovljena in predpisana, če je pred tem zakoličen, pretendiran in naštudiran glasbeni plan filma. Nikakor bi ne iskali, kakšno glasbo napisati za film, če konstituant te glasbe ne bi že našli v filmu. Uspešni film redkokdaj prodaja slabosti svoje glasbe. Ali, drugače: sama filmska glasba nasploh lahko vso svojo samostojnost proda le skoz Prilagajanje filmski sliki in dramaturški ten-ziji. Za uspeh te samostojne drže, ki mora hkrati zadostiti zahtevam poslušljivosti in simbiotičnosti s tistim najbolj realnim, kar je v filmski fiktivnosti, z gledljivostjo, obstajata dve_ poti: „ideologizacijska“ in »stro-kovna". Že na začetku gre izdati, da je druga prva-brez-narekovajev, sicer pa gre na eni strani za nenaravno, nacionalno, pretenciozno, zunajfilmsko sprego pristajanja na pretveze, na drugi pa za prodajo glasbe v popolni eksploatatorski odvisnosti zgolj In samo od kvalitete produkcijsko-distri-butivnega zastavka.
Rodovina Štiglic se je v svoji filmski zgodovini poskusila že v obojem. Oče in ded France Štiglic je prisegel na prvo: najemal je intuitivce, ki so se tako rekoč učili na filmu, dasiprav so dobro vedeli in znali, kako pisati glasbo vobče. Slednje je bil tudi edini pogoj za njihovo efektivno učenje. »Žanr-ska„ naveza „partizani & folklora" je glasbo uvedla skoz film, toda ne filmsko glasbo. Marjan Kozina, Bojan Adamič ali Urban Koder so pisali tisto, kar bi pisali tudi sicer, gledalce pa je preveč fasciniral film o njihovi (gledalski) travmi „partizanjenja & folklo-riziranja" kot tak, da bi se glasba vanj ne prilegla lepo. Pomni: ideologija partizanskega ali folklornega filma ni v tem, da bi partizani, represivci, bojevniki zmagovali skoz ta film in prisegali na izjave splošnega državotvornega, narodotvornega pomena, tudi za to ne gre ideologiji, da bi kaj dala na folkloro kurentovanja (cf. Praznovanje pomladi) kot tako, ne, ideologija je v tem, da ljudje lahko poslušajo koračnico, ki je na koncertu nikdar ne bi, na filmu pa jo, čeprav oznanja tam iste nakane njihove zmage. France Štiglic je uvajal filmsko glasbo pravi čas in je uspel ne z občo tematiko svojih filmov, pač pa predvsem s tem, kako je „meščansko“ tonalnost prodal skoz film, bodisi kot celo prusko, saj-je-bilo-vseeno-
kakšno, koračnico, bodisi kot eklogo.
Če je „ideologizacija“ deda in očeta »meščanska" v tem, da filmsko glasbo v poljubnem smislu, torej kot vsako glasbo, izkorišča za fascinacijo z „novim“ medijem, sta sin (Tugo Štiglic) in vnukinja (Kaja Štiglic) v času, ko se največja vseh pretvez lahko le še dela, da je „nova“ ali da fascinira, šla k »meščanstvu" kot takemu. Ne gre le za to, da bi očitek letel proti »meščanstvu" v zgodbi (namreč Poletja v školjki obeh delov), na pomanjkanje subtilnosti in podobnega pri režiranju, marveč spet izkorišča na videz vnanje elemente, kakor glasbo, ki zanje ne ve, da delujejo kot primarni, kadar svojo vnanjost ponotranjijo v vodilo formalnega principa. Toliko laže in očitneje, ker je čas filmskih glasbeniških intuitivcev kljub bohotanju mediokratskih, družinskih, priva-tivističnih projektov (kakršen Poletje v školjki obeh delov zunaj dvomov je) definitivno mimo. Glasbo danes piše Jani Golob — tudi za Poletje v školjki — ki je potencialno uspešen skladatelj filmske glasbe, čigar potenca pa se prav spričo posebnosti časa in nekaterih delodajalcev pokaže odvisna od filma. Zakaj je Golob filmar? Ker je 1. klasično izobražen konservatorij-ski skladatelj (uspeh za velike skladatelje filmske glasbe je bil venomer prihranjen za
dobitnike nagrad — spomnimo se Rimske nagrade, pobrala sta jo Dimitri Tiomkin in Daniel Amfitheatroff — zagotovljen pa z dobro šolo: polovica Hollywooda 30. let je črpala kadre s peterburškega konservatorija; Morricone je dobil kot najboljši študent na Accademia di Santa Cecilia spodbudno in usodno nagrado), 2. praktik-violinist (temeljni instrument za to, da glasba teče, preteče in odteče v filmu prav gotov ni klavir, ampak violina), 3. urednik (ustvarjanje filmske glasbe zahteva pregled nad tvarino, arhivi, historiati in historicizmi, filmsko in zunajfilmsko diskoteko — ne gre pozabiti, kakšno zgodovinopisno gonjo je sprožil Mi-klos Rozsa, ko se je pet let pripravljal na ustvarjanje ..historične" glasbe za El Cida), 4. hit-maker (ustvarjanje filmske glasbe zahteva tudi aktivno razmerje do minljivih, trenutnih in kumulativnih hitov, ki se utegnejo pojaviti v tem ali onem filmu, za katerega se piše tudi izvirna glasba), 5. folklorist (nikdar se ne ve, kdaj je treba ustvarjati psihoze na-
cionalnih oznak junaka, družno z dramaturgijo spopolnjevati karakterizacije okolja, zajemati nevroze anahronističnih form, obsesije z zgodovinsko tematiko), 6. simfonik (simfonični orkester je ne le zasedba koncertnega odra, marveč tudi filmske partiture — brez simfoničnega orkestra bi filmska glasba sploh ne imela zasedbe, simfoničnemu orkestru je šele s filmsko glasbo omogočeno, da prodira v prav vse glasbene zvrsti: od klasičnega „hollywooda dunajske romantike" do trde rockovske šole), 7. komornik (kar je koristno predvsem za poznavanje razmerij do simfonike; komorna glasba je v filmih šaržer, sucus citatnega materiala, njegov večji in boljši del), 8. hitri pisec (hitrost pisanja je pri filmski glasbi elementarni pogoj za kvaliteto: ne le zato, ker skladatelj šele s hitrostjo dosega ekvivalent opcijam filmskih ritmov, marveč tudi iz povsem zgodovinsko relevantnih, enciklopedičnih razlogov; bili so časi, ki so v njih ritme, znane iz sedanjosti, določevali piani-
sti ali dirigentje, kar jih je ilustriralo nemi kino; iz distribucijskih vzrokov niso nikoli imeli dovolj časa, da bi se pripravili na vse kadre, prizore in sekvence, zato je dejstvo, ko imamo danes pred seboj primere dobrih soočenj režiserja in skladatelja filmske glasbe — v ritmičnih, agogičnih in dinamičnih pomenih — v precejšnji meri sklicevanje na neme čase).
In zakaj je Jani Golob uspešen „le“ potencialno? Obstajata dve sporni točki:
1. Piše povsem po pravilih filmske kompozicije, kar pomeni, da se pojavi na mestih, kjer gledalec pričakuje spremljavo pomanjkanja suspenza. Velja pa, da Poletje v školjki II ne le da nima suspenza, temveč (šele s tem dejstvom) tudi pomanjkanja suspenza ne premore. Bistvo suspenza je namreč v tem, da proizvede manko suspenza. Z drugimi besedami in preprosto povedano: zgodba nas tako pretenta, da v nadaljevanju ne opazimo njene navadnosti. Golob se oglaša na krajih scenarističnega predaha,
ko ni dialoga, ni snemalne naracije, tam torej, kjer ima gledalec prosta ušesa in res lahko kaj zasliši — toda Poletje v školjki II ponuja takšne kraje predvsem kot razglednice teh krajev (v tem primeru Ljubljane) ali fiziognomijo Kajine/Milenine postave. Akti-vacija oči pa je slepilo za ušesa. Skladatelj kompozicije tako ne more ..detonirati", »tempirati", ni prostora, ki bi jo razvil. Tako rekoč lahko jo predvaja, ne more pa je pre-dočiti. Prav podobne težave tako s pomanjkanjem suspenza kakor s pomanjkanjem Pomanjkanja suspenza nahaja Ennio Morricone v Benečanki Maura Bologninija: pretentata ga razgledničnost Benetk in telesnost glavnih junakij. Odlična, historizira-na, renesansirana glasba ima vse elemente filmskosti, le film teh namenov noče pripustiti v svojo formo. Glasba ostane „le“ vsebina.
2. Ne gre za to, da bi porekli: nikoli bi ne bilo lepo, če bi ne bilo nekaterih filmov, marveč za to, da bi sploh ne bilo lepote, če bi
ne bilo filma. Kadar je film nelep, nesubti-len, neadekvaten, nestrukturiran, neproduktiven, ga naredi lepa, subtilna, adekvatna, strukturirana, produktivna glasba še grše-ga, kakor je. Spet velja vzporednica z nekim Morriconejevim flopom: In vendar se vrti... (Galilei Liliane Cavani je linearno-mo-nologizirajoča praznina, ki pojema v vsej polnosti svoje neproblematičnosti. Morricone je zanjo spisal ..neprimerno" — njej neprimerno — zborovsko fantazijo, jo posvetil poljski šoli 60. let, tako da film ostaja neproblematičen še dodatno, spričo tega samostojnega uspeha. Lahko ga pozabimo, a s tem upravičeno tvegamo — tu je kleč! — da bomo pozabili tudi na Morri-conejev samostojni uspeh.
Če je France Štiglic „ideologiziral“ s tem, da je pod krinko „žanrske“ naveze „partiza-ni & folklora" fasciniral ljudi s tem, da jim je omogočil koncertno glasbo poslušati s filma, mu kaj takega v časih redkih akustičnih naprav v zasebni lasti ni bilo težko. „Me-
ščansko" držo je moral Tugo Štiglic obrniti: fascinirati je moral prav s tem, da so akustične naprave v zasebni lasti vsakdanja reč, filmska glasba pa v rokah dobrega pisca, človeka, ki zna pisati posebej za film. Naivno bi rekli, da je „ideologiziral“ tako, da je posnel slab film in vso njegovo slabost pustil vnemar, saj je šlo za reklamiranje Kaje Štiglic. Toda to je očitno in ne vžge. Bistvenejše je tisto, kar je hkrati videti in slišati v nekem detajlu. Gledamo prizor iz nemega kina v domačem salonu pri Kajini/Milenini babici. Opremi ga Kajin/Milenin pianizem. Potem dekle zagledamo v družbi, iz offa pa še vedno zveni njena spremljava, zvok k neki družabni prireditvi na starem filmu, prireditvi, ki se ji vsi smejijo in jo komentirajo. Naš komentar tega facta pa je ta, da je na Slovenskem glasba — četudi zapuščenega klavirja — vedno poklic interpretov in ne skladateljev. Zato je Golobova udeležba na Štigličevi ..meščanski" inicia-ciji, na praznovanju dokončne spolne zrelosti njegove hčere, še toliko bolj travmatična, na filmu pa ima še precej popačeno pojavnost: zmaličeni zvok je komunikacijski medij nerazumljenih, pianino zdolgočasene ..meščanske" manire pa lahko začne samevati. Z dvojnim sporočilom: Golobu, da mu prihodnost pisca filmske glasbe ne obeta slave, aktivirati bo treba ..reproduktivno" prakso, „meščanskosti“ filma pa z dejstvom, da ga ni bolj ..meščanskega" trenutka odraslosti, kakor je subverzivna iniciaci-ja v žensko, ko ni več pianina in še ni svobodnega plesa. Ni več obveznih ur pod nadzorstvom ene stroge učiteljice, po novem je omogočen ples v večernih urah, in to tam, kjer so učitelji enakovredni odraslim otrokom. „ldeologizacija“ Franceta Štiglica je bila komentar k zmagi partizanov in folklore, „ideologizacija“ Tuga Štiglica pa razglas pripuščanja k plesnim uram, zapuša-nja klavirja, k ukinitvi horae legalis. Z razliko, da so subjekti p n/ega mrtvi in se jih da poljubno objektivizirati (mar ni tega z izkoriščanjem filmske glasbe, ki to ni bila, dobro dokazoval!?), drugi pa ima opraviti z živo Kajo Štiglic. Oba vrhu vsega to počneta na račun filmske glase. Prvi takšne, drugi drugačne.
MIHA ZADNIKAR

PRAZNOVANJI POMLADI, REŽIJA FRANCE ŠTIGLIC
UVOD V INTERVJU Z JOHNOM SIMONOM
Leto 1967/68 je bilo za ameriško filmsko kritiko odločilno in prelomno, v nekem smislu pa bi lahko celo rekli, da je bilo to leto zanjo nekak preizkusni kamen. Leta 1967 so namreč lansirali Pennov film Bonnie in Clyde, enega izmed najpomembnejših, pa tudi najbolj utemeljenih mejnikov v filmski zgodovini. Ta film je filmsko zgodovino v mno-gočem dobesedno preklal: sistema filmske fikcije ni več skušal priličiti neki že „dani“, „homogeni“, „kompaktni“ in „ večni“ filmski publiki, potemtakem ne tisti „abstraktni“ publiki, na kateri se je zlomil „stari“, klasični Hollywood“, temveč prav narobe, sistem nove filmske fikcije je našel prav s tem, ko je poiskal, „aktiviral“ in na neki način mobiliziral novo filmsko publiko, katere materialno in moralno glavnino so tvorili gledalci, ki niso bili starejši od trideset in ne mlajši od, denimo, osemnajst let. Ta film je zatorej lovil „generacijo‘‘, ki je bila otrok prav tega časa, „generacijo“, ki jo bo formiral natanko ta čas, se pravi leto 1968 z vsemi svojimi historičnimi, političnimi, ideološkimi, socialnimi in kulturnimi podtoni ter nadtoni. Film Bonnie in Clyde predstavlja rojstvo ideološke predhodnice (od leta 1967 do 1972) „novega Hollywooda“, lahko bi pa
rekli, da sploh predstavlja temeljni kamen prve, začetne faze „novega Hollywooda“, njegovo „avantgardo“. S svojo radikalno tempiranostjo na spremenjene pogoje socialnega, kulturnega in političnega življenja, s svojo historično tempiranostjo na novo strukturo filmske publike ter s svojo globalno tempiranostjo na zgodovinsko premeno samega družbenoekonomskega substrata, je ta film pred ameriško filmsko kritiko postavil povsem nov „objekt“, ki je s svojo kinematično in historično perspektivo naredil, da filmska kritika po njem ni bila več to, kar je bila pred njim. Bosley Crovvt-her, ki je prej vedno vedel, kaj je dobro in kaj ne, je tudi ta film — še preden so ga prikazali v ameriških kinodvoranah razsul v prvine: trdil je, da je film beden, surov in katastrofalno slab. In vse je že kazalo, da bo pri tem tudi ostalo, saj je družba VVarner Bros. film pustila v kinodvoranah le za kratek čas, potem pa ga je spričo slabega odziva — kritiškega in finančnega — umaknila. Zdelo se je, da bo postal Bosley Crovvt-her prerok novega filmskega konteksta: zdelo se je že, da bo „konservativna“ struja dokončno zavladala v ameriški filmski kritiki, kar bi seveda postavilo pod radikalni
vprašaj tudi kasnejši nastop „čudežnih dečkov“, Coppole, Lucasa, Spielberga, De Palme, Miliusa in Scorseseja. Če bi zmagal Crovvther, potem vsi ti dečki morda nikoli ne bi niti bili „čudežni“: v Ameriki je pač film močno odvisen od kritike, bolj kot kjerkoli drugod. In kaj je spremenilo tok zgodovine? Kaj je ta film rešilo? Natanko „zadnji Bog“ s filmskega platna, Warren Beatty, zvezda tega filma: Beatty je namreč zagrozil z znatno tožbo, če VVarner Bros. filma takoj ne vrne v ustrezno število kinodvoran, kritike pa je javno pozval, da naj film še enkrat premislijo. Film so v kinodvorane vrnili in postal je pravi smash: kritiki so film še enkrat premislili in si tudi zares premislili, le Crovvther je svoj križarski pohod nadaljeval in zato iz igre izpadel. Njegova konservativnost“ z novim filmskim kontekstom ni bila več združljiva: novi filmski publiki njegova konservativnost“ ni več govorila o ničemer. In poslej so vsi „konservativni“ filmski kritiki (Bosley Crovvther, Stanley Kauffmann, John Simon) vneto dokazovali, da filmske zvezde nimajo nobene filmske vrednosti oz. da ne obstajajo. Warren Beatty je s svojim — filmskim in zunaj-filmskim — nastopom dokazal, da bo zvezdniški sistem tudi v
spremenjenih pogojih učinkovit in funkcio-
le kak film, za katerega ni še nihče nikoli slišal.
10.	Vse filme Johna Forda, Alfreda Hitchcocka ali pa Hovvarda Havvksa je vedno pripravljen zamenjati za en sam Bergmanov film.
11.	Vedno ugotovi, kako je to, kar vidimo na filmskem platnu, v resnici pravzaprav nemogoče.
12.	To „nemogoče“ „nelogičnost“ proglasi za tipično ameriško prvino, ob čemer se ne všraša, kaj ga sploh avtorizira, da se mu
JOHN SIMON
nalen. Andrevv Sarris se je s svojo pro- lahko v japonskem filmu zdi prav vse „mo-distancirano držo utemeljil kot „glas razu- 9oce > »'°9lcno ■ ma “ (fifty:fifty), ki bo sicer vedno načeloma „za“, dasiprav bo zanj„avtorsko načelo“ ti-
13. Vedno vas bo skušal prepričati, da ameriški film sploh ne obstaja. John Simon
sto gibalo, ki bo v „skrajni instanci“ odloči- se ‘e mimogrede mudil v Ljubljani. Ker goji /o. Pauline Kael se bo s tem filmom dobe- Pacanje, da ameriški film ne obstaja, sedno zlila, tako da se ji mesto kritiškega misll’da 'e Konservativen. Temeljni razlog, kraljevanja „novemu Hollywoodu“ ne bo zarad' katareaasa ‘a moglo izmakniti: vsako slepilo lahko služi na fllmska kntlka leta 196J 168 zlomlla’ ‘e umetniškim ciljem. To je spoznala, lahko bi P°veza" Prav,f tena:,° ontolaškeai statfu rekli, v pravem času: tik pred vdorom iluzio- amoriskega filma (ali ameriški film obstaja nizma, specialnih efektov in zaprepaščujo- a" net obsta<a>zacnas lahko razpravljati setih fikcij. Postala je njihov profet, tolmač in le, P°tam’ ko Ameriko postav,s le kot studi,-varuh	sko referenco ameriškega filma, ne pa tudi
Že naslednje leto je Kubrickov film Odiseja razfiten/af/odsVp/oz°'ne-obs\o^ ameriškega 2001 kritiške vrste dokončno diferenciral: rfa,zd'e
ta najgloblja izmed vseh kdajkoli posnetih	s tem pa zgrabis sam vzrok pn kore~
hladnih površin, kar Kubrickov film je, je
BosieyU Crowther,u dodala še StanleyaKa- MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. uffmanna m Johna Simona, da Judith	'
Crist, Renate Adler in ostalih sploh niti ne Kuj je po vašem mnenju „ameriški film“? omenjamo. Vsi so trdili, da je film čisti po- Katerim pogojem mora pravzaprav ta ali lom, dolgčas, razočaranje, katastrofa, Ku- oni film zadostiti, da lahko velja za ameri-bricka pa so klicali nazaj na zemljo. Le Pe- škega? nelope Gilliatt je film dojela kot mojstrovino. S tem je „konservativna “ struja v ameri- SIMON: Najprej bi rad rekel, da ameriški tki filmski kritiki dokončno padla, saj v ^ot ameriški film obstaja bolj v glavah spremenjenih okoliščinah nenadoma ni *uJcev kot pa v glavah samih Američanov. V več vedela, kaj je dobro in kaj je slabo. Da- Ameriki moramo upoštevati predvsem dva nos, po dveh desetletjih, stoji „konservativ- momenta. Ljudje, ki živijo zunaj velikih no“ krilo na natanko istem stališču, gledi- mest, zunaj univerzitetnih kompleksov, zu-šče bi namreč temu težko rekli. In kaj lahko naJ kulturnih središč, ne marajo filmov s v vsakem trenutku od ..konservativca" pri- podnapisi, tako da za njih potemtakem ob-šakujemo? Kaj je značilno za „konservativ- staj at a dve vrsti filmov: filmi s podnapisi, ki nega“ filmskega kritika, ameriškega, da se ne marajo in ki tam tudi sicer nimajo ni-razumemo:	kakršnega uspeha, in filmi brez podnapi-
h Hollywoodskih filmov ne prenese, zlasti sov. to pa so kajpada lahko le ameriški in ne tistih, ki so bili posneti v zadnjih, recimo, anQleski, ti slednji pa so v zadnjem času dvajsetih letih.	postali tako nerazumljivi, da že skoraj po-
2- Ne prenese filmskih zvezd: zelo rad do- V.6^6)0 podnapise. V tem smislu je ameri-Kazuje, da filmske zvezde sploh ne obstaja- s^' .^Ira vse tisto, kar lahko prikazuješ v io. Stanley Kauffmann v tem smislu trdi, da majhnih mestih ne da bi pri tem kogarkoli Ulmske zvezde ne obstajajo zato, ker so vznemirjal s podnapisi. V nekem drugem ameriški filmi v tujini tako in tako sinhroni- smislu pa je ameriški film vse tisto, česar tirani, dublirani, s tem pa jim je podeljen sf jjudje v velikih mestih izogibajo, ker je "tuj" glas. Kauffmann seveda ne pojasni, slabo. V zadnjih letih je ameriški film dose-Kako to, da je lahko zvezdniški sistem funk- 9e naJn'zi° točko, celo Pauline Kael, ki je uioniral in obstajal v času „nemega filma". zna a ^ec?no v vsakem ameriškem filmu naj-2 Ne prenese filmskih žanrov.	1 kaj_ dobrega, je nad vsem skupaj precej
f- Na platnu ne prenese ameriškega jezi- razocarana ..
ka.	In kje ste vi vedno znali najti kaj dobrega?
5- Tudi ameriškega alternativnega, under- SIMON: Predvsem v evropskem in japon-9round ali pa angažiranega filma ne prene- skem filmu. Ameriški film se mi za lastno e- za evropsko „konservativno“ filmsko zadovoljstvo ni zdel nikoli kaj dosti pomem-or//ro je značilno, da hollywoodskega fil- ben, čeravno se zavedam in to tudi priznala sicer ne prenese, zato ima pa toliko raje vam, da ima ameriški film glede na vse urneriški socialni, alternativni, underground ostale kinematografije daleč najkvalitet-1 m. Radikalna kritika Amerike v ameri- nejše tehnične in finančne pogoje. Po drugi Umu se ji zdi vedno „odkrivanje Arne- strani pa menim, da tehnologija, tehnična
'rn. Radikalna kritika Amerike v ameri- nejše tehnične in finančne pogoje. Po drugi rik™ fHmu se ji zdi vedno „odkrivanje Ame- strani pa menim, da tehnologija, tehnična e ■	_	sofisticiranost in specialni efekti nimajo s
■	Praviloma se navdušuje le nad evrop- samim umetniškim konceptom prav nobe-
7 'V 'n laponskim filmom.	ne zveze. Kakorkoli že, mislim, da je ameri-
f//m 6 Prenese tistih evropskih in japonskih ški film nekaj, česar ni mogoče definirati.
rnov, ki so jih prikazovali tudi v Ameriki, Poglejte Poslednjega kitajskega cesarja Arnee~breneSe ^kmov’ k' 80 pb v'ciel' tudi (The Last Emperor). Nič v njem ni ameriške-
8- Ugajajo mu le filmi, ki jih ni videl praktič- ^
n° nihče, se pravi filmi z omejenim prika- ■ ■ ■ bankirji so bili tuji, predvsem italijan-tfvanjem.	ski, hongkonški in nizozemski, posneli so
■	pri velikih režiserjih mu praviloma ugaja ga v celoti na Kitajskem, tehnična ekipa je
bila v celoti skoraj ne-ameriška, igralci niso bili Američani... pa vendar velja za ameriškega, mar ne?
SIMON: To ni povsem res. John Lone se je uveljavil kot gledališki igralec, predvsem v gledaliških predstavah, ki so jih napisali ameriško-kitajski pisci. Prav ti gledališki nastopi so mu omogočili tudi filmsko uveljavitev.
Pa vendar John Lone ni ameriški igralec, saj je začel v seriji hongkonških kung-fu filmov, šele kasneje se je naturaliziral, mar ne?
SIMON: Tega dela njegove zgodovine ne poznam, poznam ga predvsem z odra in pa filmov kot, npr. Zmajevo leto (The Year of the Dragon), Ledeni mož (Iceman). Nekaj podobnega je Joan Chen, bolj je namreč Američanka kot pa Kitajka, čeprav je kitajskega porekla. Peter 0’Toole je seveda Anglež. Vendar pri celi stvari ne gre za igralsko ekipo, ne gre zato, ali so igralci Američani ali ne. Ameriška je v filmu ogromnost, spektakularnost, orjaškost, lepi dekori, kostumi ...
Tega ne počnejo le Američani. Visconti, evropski režiser in taki so vam blizu, kot pravite, je tudi posnel precej ambiciozen spektakel Leopard (II Gattopardo), sicer 1 pred četrt stoletja, pa vendar ga ni nihče imel za ameriškega?!
SIMON: Vidite, prav Viscontija pa ne maram. Sploh je to, mislim, del italijanske filmske tradicije. V času fašizma so posneli precej velikih, dragih, razkošnih, spektakularnih filmov, z lepimi kostumi in dekorji. Vzemite film Gandhi: je sicer britanski, toda na neki način vendarle bolj ameriški, predvsem zaradi svoje ogromnosti. Mislim,
da je za sodobni ameriški film, če naj velja za ameriškega, potrebna spektakularnost, pa obvezni problemi mladostnikov, kot jih poznamo iz filmov Johna Hughesa, ki ga osebno ne presenem, prav tako pa tudi ne prenesem njegove igralke Molly Ringvvald. Je povsem neprivlačna in zoprna, tudi njeni pogledi so precej odvratni. To je sicer zelo osebno, toda tudi kot igralka je precej šibka. Videl sem jo tudi na odru in bila je zelo slaba. No, pustiva to. Kaj je še značilno za ameriški film? Zanesljivo dirke z avtomobili. Spielbergov prvi film je bil posvečen enemu takemu preganjanju z avtomobili in mislim, da je bil to njegov najboljši film. Dvoboj (Duel). Vse ostalo, kar je posnel, je slabo. V Dvoboju je bila dirka z avtomobili nekaj docela filozofskega, metafizičnega. Za ameriški film so značilni tudi specialni efekti. Prej so delali specialne efekte za petnajstletne otroke, zdaj pa so začeli izdelovati specialne efekte za osemletne otroke. Ne vem, morda bo to nov žanr, odvisno pač od uspešnosti takega filma. Vsake toliko časa pa skušajo narediti tudi kak resen film, film za odrasle, npr. Usodno privlačnost (Fatal Attraction) ali pa Mesečnost (Moonstruck). To sicer nista ravno dobra filma, toda vsi so nanju ponosni, češ naredili smo film za odrasle. Ne gre za vsebino, za slog, za inteligentnost filma, temveč za starost, kateri naj bi bil film namenjen. Poleg tega pa skušajo vse ponavljati. Če je nekaj enkrat vžgalo, bo gotovo še drugič in potem je vse v rimskih številkah. Saj veste, prvi del, drugi del, tretji del.
In kje korenini to zlo?
SIMON: Menim, da vse to korenini v pomanjkanju izobrazbe. V nekem smislu so današnji režiserji manj izobraženi kot pa režiserji starih hollywoodskih filmov. Ti sicer niso imeli kake formalne izobrazbe, zvečine so bili imigranti, ki so morali trdo delati, toda imeli so nekak občutek za kulturo, lahko bi rekli, da so kulturo spoštovali. Verjeli so, da je kultura nekaj dobrega. In tudi če je ne poseduješ, jo še vedno lahko ustvariš na
platnu. Tudi logični so bili. Današnjim filmom pa manjka predvsem logike. Preprosto niso logični, logika jih sploh ne zanima. Praktično ničesar v njih ni smiselnega. Na smiselnost in logiko se povsem požvižgajo. Arhetip tega je Modri žamet (Blue Velvet). Niti ena sama minuta v tem filmu — pa vzemite katerokoli — ni smiselna. Čisti nesmisel. Toda vzemiva raje kaj bolj spoštljivega. Denimo Usodno privlačnost. Tudi ta film je poln nelogičnosti. Povsem nemogoče je namreč, da kaka oseba, v tem primeru Glenn Glose, odpelje otroka iz šole, ne da bi bila eden izmed otrokovih staršev ali pa ne da bi imela pismenega pooblastila otrokovih staršev. Nobena ameriška šola ne bi predala otroka neznani osebi. To je povsem nelogično in nesmiselno. In dalje: vsakomur, ki ve vsaj kaj malega o založništvu v Ameriki, je jasno, da morajo vsi ti ljudje, ljudje zaposleni v založništvu, garati kot psi, dan in noč. To je eden izmed najbolj garaških in ubijalskih poklicev, saj se mu mora človek povsem predati. V nasprotnem primeru pač izgubi službo. V tem smislu je povsem nemogoče, da bi Glenn Glose, zaposlena v založništvu, lahko teden ali pa štirinajst dni posvetila preganjanju svojega ljubimca, ne da bi ob tem izgubila službo. Nelogično, a to nikogar ne prizadene. Nelogično, nesmiselno in nenaravno. In očitajo mi, da nimam nobenega smisla za fantazijo. A kaj ima fantazija s tem filmom, ki skuša biti realističen, celo naturalističen. Spet je vse mogoče. Zato je tudi vse komično, kot Tom in Jerry. Zato mešajo žanre. Film o odraščanju zmešajo z nadnaravnostjo in detektivko, npr. Gospa v belem (Lady in the VVhite). Tudi to je nesmiselno in nelogično.
Kateri pa so, po vašem mnenju, režiserji s prihodnostjo?
SIMON: Tu je seveda problem in tudi velika razlika med sodobnim filmom in filmom preteklosti. Nikoli sicer nisem verjel v avtorsko teorijo, toda ko je kdo rekel Hitchcock, si vedel, kaj lahko pričakuješ, in če si rekel Havvks, si prav tako vedel, kaj to pomeni,
JOHN SIMON
danes pa te zasuvajo z vedno novimi režiserji, saj vsak film režira drug režiser. In če se že režiserja spomniš, ne veš, kam bi ga dal in kateri film bi mu pripisal. Morda je to že njegov tretji film, a se prvih dveh ne spomniš, ker sta bila nepomembna, ali pa je sploh naredil film po zelo dolgem času. Vedno nova imena, novi režiserji, a nobene kontinuitete. To so imena, ki nikomur ne govorijo ničesar. Niti publiki niti kritikom. Tudi sam nimam nobenega interesa, da bi si jih zapomnil. V zvezi s tem nisem fanatik, nisem cineast v francoskem smislu, kar ne pomeni, da teh filmov ne gledam. Hočem reči le, da mi nič ne pomenijo, saj nimam občutka, da bi bil za vsem tem, kar vidim na platnu, kak um, kak resnični um. To se seveda lahko spremeni, toda zaenkrat kakih znakov ni. Celo dobri režiserji, kot, npr. Lu-met ali pa Pollack, so izgubili svo touch.
Kaj pa mlajši režiserji? Jarmusch, Cox, Cain itd. ?
SIMON: Videl sem prvi Coxov film: gabil se mi je, zato drugih njegovih filmov nisem gledal. Videl sem oba Jarmuschova filma in niti prvi niti drugi se mi ne zdi dober. Umetniško sem zelo konzervativen. Rad imam tisto, kar je dobro zamišljeno in dobro narejeno. To zame uteleša Bergman. Njegovi slabi filmi so seveda slabi. To je dejstvo. Toda naredil je kakih deset odličnih filmov. Mislim, da je naredil več dobrih filmov kot katerikoli drugi filmski režiser. Najbližji bi mu bil Jean Renoir, seveda brez ameriškega obdobja. Film je zelo hecen medij, saj ljudi zlorablja. Veliko težje je narediti dober film, kot pa napisati dober roman. Ne mislim le na denar. Gre za osebo samo, ki snema film. Film jo namreč dobesedno zlorabi. V film mora spraviti vse, kar ve. V filmu ljudje zares krvavijo. V romanu tega ni treba pokazati, film mora pa storiti tudi to. Film režiserja povsem izprazni.
Toda mar ni danes, ko sva že pri denarju, s filmom denar zelo težko izgubiti. Če ameriški film, denimo, v ameriško-kanadski blagajni propade, mu še vedno ostane prostrano tržišče, ki ga tvorijo tuja tržišča, predvsem Japonska, Evropa, tudi tretji svet, pa video-kasete, kabelska in naročniška televizija in še kaj. Denimo v petdesetih letih neuspeli film kakšnih sekundarnih možnosti ni imel, mar ne? Pravijo, da lahko danes s filmom izgubi denar le idiot?
SIMON: George Lucas je produciral film Hovvard the Duck, zanj porabil kakih 40 milijonov dolarjev in praktično vse izgubil, a kljub temu ne bi mogli reči, da je Lucas idiot. Morda so vendarle vsi idioti, ne vem, morda.
Cimino je leta 1980 z Nebeškimi vrati uničiI filmsko družbo United Artists, podobno se je pisalo družbi Columbia po filmu Ishtar-Vsi so pričakovali, da jih bo David Pult' nam rešil. Mislite, da lahko ena oseba spremeni tok filmske zgodovine?
SIMON: Puttnam je Britanec in to je za Američane precej prestižna stvar. Naredil je nekaj filmov, pobral nekaj Oskarjev, seveda kot producent. Vendar ni nič posebnega, sploh pa ni kak genij, ki bi lahko rešil Hollywood. Njegov megalomanski fil^1 Mission je umetniško in finančno pogorel-Tudi njegovi drugi filmi — Polnočni ekspres, Ognjene kočije, itd. — so slabi. Ne vem, zakaj so ga dvignili tako visoko. E|ia Kazan je pred kratkim izdal svojo avtobio; grafijo, v kateri pravi, da samega sebe e'
imel nikoli za velikega režiserja. Imel se je pač za obrtnika, ki zna narediti filme določenega tipa. Velik režiser, ki ni nikoli mislil, da je velik. In to je vse.
Že, toda Kazan si to lahko privošči?
SIMON: Da in ne. Naredil je nekaj dobrih filmov in precej slabih. Imel je pač srečo, da je bil del dobre ekipe. V Hollywoodu zelo radi govorijo o umetnosti, a sploh ne vedo, kaj je to. Ko o umetnosti govori evropski režiser, mu je vedno jasno, kaj je to. In zato sem pripravljen dati celega Forda za enega samega Bergmana, celega Hitchcocka za enega zgodnjega Renoirja. Pravi umetniki so za mene evropski filmarji in japonski — Ozu, pa tudi mlajši. Britanci mi ne ugajajo preveč, tudi ta novi val ne. Že dolgo niso naredili česa res dobrega.
Kaj pa novi niz vietnamiad?
SIMON: Barry Levinson, ki je naredil zelo dober film Diner, je zdaj posnel zelo slab film Good Moming, Vietnam. Nič v njem ni dobro — kot da bi bilo vse skupaj nametano. Mislim, da je najboljši film o Vietnamu še vedno Postov Go and Tell Spartans. Zelo pošten, vznemirljiv in pretresljiv film o začetku vietnamske vojne. Tudi zelo kritičen, zato v Ameriki sploh ni bil gledan, vsaj ne preveč. Vietnamski filmi iz leta 1978 — Corning Home, Apocalypse Now, The Deer Hunter — so bedni: narejeni so zelo slabo, so nehumani in umetniško revni. Historično in politično pa so povsem netočni. Naredili so jih ljudje, ki o Vietnamu ne vedo prav ničesar. In to so v teh filmih tudi dokazali. Videli so le nekaj filmov, to je vse, o življenju, o Vietnamu, pa ne vedo ničesar. To so šolski filmi. Danes je prav gotovo mogoče reči, da so filmi, ki so jih naredili režiserji, izšolani v filmskih šolah, slabši od filmov, ki so jih naredili ljudje brez filmskih šol. Da bi ljudje brez šol film naredili, ga morajo res ljubiti, saj se mu morajo približati neodvisno, avto-didaktično, bi lahko rekel. In to je Prednost. Blood Simple bratov Coen je tipičen šolski film, tudi Raising Arizona in oba sta zelo slaba. Demmejev Something Wild je tudi klasičen primer šolskega filma: česa tako neumnega še nisem videl. Nič boljši niso od ostalih hollywoodskih filmov. Šolski je tudi Blue Velvet, pa Fly.
Toda evropski kritiki so te filme postavljali Zelo visoko, zraven pa še Stand By Me, kohmerjev Zeleni žarek . . .
SIMON: To sta zelo slaba filma. Soliden je bil film River’s Edge, pa še ta vsebuje neko nelogičnost, ki vse pokvari. Film je precej naturalističen ali pa hoče za takega vsaj veljati, ker pač temelji tudi na resničnem dogodku. Tukaj pa se vse tudi zakomplicira. V filmu deklico ubije belec, v resnici pa J° je ubil neki temnopolti mladenič. Zelo Protislovno, mar ne? Vse preračunajo. Vse spremenijo. Precej nepošteno.
• • • Kateri film pa se vam je v osemdesetih zdel najboljši?
SIMON: Kaj dosti prav dobrega res ni bilo. 'Viorda je bil najboljši Hustonov Wise Blo-°d- Ta je bil res dober, morda prav zares tudi najboljši.
Ampak to je še film iz sedemdesetih, iz leta 1979?!
SIMON: Ne vem, morda. Potem pa v osemdesetih res ne bi mogel najti nič odličnega.
^OGOVARJAL SE JE
Marcel Štefančič, jr.
KRITIKA
KDO Ml UBIJE ŽENO
RUTHLESS PEOPLE
režija:	Abrahams, Zucker (David & Jerry)
scenarij	Dale Launer
fotografija:	Jan Debont
glasba:	Michel Colombier, Mick Jagger
igrajo:	Bette Midler, Danny De Vito,
Judge Reinhold, Helen Slater proizvodnja:	Buena Vista, W. Lancaster Prd.
Touchstone Films, ZDA, 1986
Pustimo ob strani nepotrebno ustvarjanje konfuzije, ko distributer z nekakšnim „us-tvarjalnim" prispevkom naslove filmov spreminja, tudi takrat, ko je originalni naslov povsem prevedljiv in si tudi ni mogoče jasno predstavljati, zakaj naj bi bil dober prevod originalnega naslova manj komercialno učinkovit. Če bi naslov prevedli recimo kot Brezobzirni ljudje, bi prevod nudil polno vsebinsko oznako te izvrstne groteske, ki je v ustrezni meri saturirana z variiranjem in sprevračanjem stereotipov okoli centralne teme.
V tem filmu sta dva glavna igralca: Bette Midler in denar. Bette prispeva svoj razviti komediografski talent, denar pa semantično os. Hkrati „večni motiv11 denarja nosi še aktualen pomen, saj v vlogi, v kakršni nastopa v Ruthless People, parodira svojo realno družbeno vlogo, ki se je v Ameriki rea-ganomske revolucije še izostrila. Ker tu ni mesto za to, ne bomo ponavljali teoretskih tematizacij funkcije denarja, čigar realno je podprto s paradoksnostjo: denarju je realnost dodeljena prav s tem, da denar sam ni nič realnega, ampak „samo“ znak, skupni imenovalec vseh blag, označevalna materializacija dejansko, „v bistvu11, človeških odnosov. Film se kajpak ne loteva brezupne in odvečne kritike družbe, ki jo poganja odkrita denarna ideologija (konec koncev se tudi
film sam ..realizira11 v denarju), ampak jo kratkomalo zajame v svojem grotesknem parodičnem pristopu. Seveda Ruthless People še zdaleč ni film, ki bi temo denarja kot „v bistvu11 odnosa med ljudmi, šele odkril, kar pa nikakor ne zmanjšuje uspešnosti njegove učinkovite variacije na to temo. Sama zgodba filma ponuja nekako takšno poanto: kdor hoče priti do denarja, mora biti brezobziren. Toda kdor denarja še nima in si privošči brezobzirno potezo zato, da bi do njega prišel, je nujno amater v primerjavi s profesionalno brezobzirnostjo tistega, ki denar že ima. Zgodba, ki ponuja ta „nauk“, je pravzaprav variacija klišejske teme izsiljevanja na podlagi ugrabitve žene bogatina. Razmerje denar-ženska je potem v filmu osišče nekajkratnih obratov. Neizkušena ugrabitelja znižujeta ceno, dokler ne spoznata, da je odnos, iz katerega sta iztrgala žensko, takšen, da ima finančno vrednost ravno v nasprotni smeri od tiste, ki je bila pričakovana. Brezobzirnost mladih ugrabiteljev, ki reprezentirata tipična Američana, ki ju poganja želja po hitri obogatitvi, naleti na mejo, na zavoro, ki v principu v izključujoči relaciji z denarjem tvori substanco morale, vladajoče kulture družbene skupnosti tostran hoobesovske določitve meščanske družbe.
Interpretacija tematike, ki smo jo v grobem skušali orisati, je izvedena v formi aktualizirane burleske, ki seveda terja —■ že takšen učinek, kot ga je film nedvomno dosegel — vrhunsko realizacijo v igralskem, režijskem in montažnem pogledu. V vseh teh pogledih film zadovoljuje najvišje standarde in tako ponuja zgovorno parodično sliko denarne civilizacije ter se uvršča med tiste izdelke ameriške kulture, ki je vedno zmogla avtoironijo in značilni obešenjaški sarkazem. Če je za evropski okus mestoma „meja okusa11 prekoračena v grimasi, v kakšni izpeljavi sekvence situacijskega humorja ipd., je treba upoštevati, da je tudi „okus“ proizvod specifičnega v vsaki kulturi.
DARKO ŠTRAJN
so
POLICAJ IZ BEVERLV HILLSA III
BEVERLY HILLS COP II
režija:	Tony Scott
scenarij:	Larry Ferguson, VVarren Skaaren
fotografija:	Jeffrey L. Kimball
glasba:	Harold Faltermayer
igrajo:	Eddie Murphy, Judge Reinhold,
Jurgen Prochnow,
Brigitte Nielsen
proizvodnja: Paramount, ZDA, 1987
Ali ima Policaj z Beverly Hillsa (Tony Scott, 1987) sploh kakšno „normativno“ zvezo s Policajem z Beverly Hillsa (Martin Brest, 1984)? Razen 'formalne’, torej, da gre za se-quel, seveda? Verjetno ne. Prvič, v Brestovem Policaju je šlo za rekonstrukcijo in na nek način tudi „subvertiranje“ fenomena Američane, v Scottovem pa za evidentiranje, v bistvu celo depresivno evidentiranje, s tem pa tudi blokiranje Američane. Če je šlo v Brestovem (scenarij je napisal Daniel Petrie, Jr.) primeru za integriranje določenih elementov Američane, torej upoštevanje „norm“, pa je pri Scottu, žal, drugače. Namreč, če je nek Sistem „normiran“ kot produkcijski, že zdiferenciran „Model" določenih 'predmetnih pojavnosti’, potem tak Sistem producira tako ..normativno" Etiko in Moralo kot tudi ..normativno" subjektnost in objektnost 'nedeljivih’ elementov, členov določenega Sistema. To z drugimi besedami pomeni, da gre za regresiranje 'fikcije’, ki tako postane stvar realnosti, oziroma, da gre za integrativni element v Sistemu produkcija — distribucija — reprezentacija, pri čemer je značilno, da je samo v zvezi z elementom produkcije mogoče govoriti o statusu realnosti, ki je stvar statusa 'fikcije’ (pri distribuciji gre za 'fikcijo’ kot stvar
zdristribuirane realnosti, pri reprezentaciji pa za realnost kot korpus „norm“). Torej, Američana je normativni Sistem, neka po-celotena foucaultovska (zgodovinska ...) ’enkratna oblika’, v kateri so problematizirane splošnosti naših razmerij do stvari, do drugih, do nas samih ... To pomeni, da je Američana enotni in na nek način depresivni element komunikacije, ki pa je, kar je morda značilno, stvar določenih (kantovskih ...) demonstrativnih, prognostičnih znakov, ki pa nikakor niso stvar Velikih dogodkov, ampak ravno obratno, stvar manj veličastnih, manj opaznih Dogodkov, so torej stvar nekega podsistema v samem komunikacijskem Sistemu (ki pa je, kot je bilo rečeno, že stvar „normativnosti“...). Tako lahko razumemo Americano (kar je že bilo omenjeno ...) kot demonstrativni, prognostični (...) znak, v katerem gre za inkorpora-cijo tako (tradicionalnega) pluralizma kot tudi neke (kontigentne, homogene) represivnosti (torej pač v smislu realnega statusa samega Sistema ...). To pomeni, da je Američana popolnoma koherenten, konsistenten ..normativni" sistem, ki ga determinirajo predvsem „konzumnost“ (v smislu subjektnosti „procesa“ propensity-to-consume ...), ..racionalnost" (v smislu kar bo morda zvenelo paradoksalno — campa, kot ga opredeljuje Susan Sontag v knjigi Against Interpretation (recimo: The hall-mark of camp is the špirit of extravagan-ce...); pri tem je zanimivo, da so tako Son-tagova — kot tudi David Mamet, Sam She-pard etc., od mlajših pa Bret Easton Ellis, David Leavitt etc. na nek način legitimiza-torji samega Sistema Američane, ne glede na to, da imajo formalno seveda — razen deloma Mameta, ki regresira domala vse ameriške 'mite' in jih v resnici ima za način komunikacije — prav Americano za represivni Sistem; da, ampak Američana je v resnici prav to ...), ..pozicija" Kantovih Kritik (v smislu subjektnosti legitimne rabe Uma ...) in, seveda, objektnost produkcije realnosti in 'fikcije’ (torej, v smislu produkcijskega Sistema ...). Tako se Američana
vzpostavlja kot 'nadzorovani’, fundirani element nečesa, kar bi najlažje opredelili kot (...) vsakdanjega življenja, v bistvu pa gre za jouissance (užitek ...) v zvezi z vsemi (omenjenimi) ..praksami" in elementi Američane, posebej če razumemo „uživanje" kot nekaj, kar je stvar (kantovske) sankcio-niranosti... V bistvu pa je „konzumnost“ kljub vsemu integrativni element Američane, torej Sistema Američane ...
V Brestovem Policaju je ta „konzumnost“ seveda stvar prizora v neki hollywoodski galeriji...
In kako je potem s pozicijo Američane v Policaju z Beverly Hillsa II? Po — recimo — prvem delu, v katerem so bili vsi materni Američane (pozor: gre tudi za posamezne fenomene kot so recimo 'Detroit’, ’Hollywo-od’, 'Policija' etc.) več kot uspešno rekonstruirani, je prišlo do cenenosti in nekaj sicer zanimivih pirotehničnih domislic — vendar pa je to nadir Tonyja Scotta (seveda, po odličnem Top Gunu, 1986), obenem pa gre za popolno eliminacijo capraesknosti Američane ... Žal. In drugič? Žal.
TADEJ ZUPANČIČ
KOKON
COCOON
režija:	Ron Hovvard
scenarij:	Tom Benedek
fotografija:	Don Peterman
glasba:	James Homer
igrajo:	Don Ameche, Brian Dennehy,
Steve Guttenberg,
Maureen Stapleton
proizvodnja: Fox-Zanuck-Brown Productions, ZDA, 1985
Če bi rekli, da je Kokon upokojenska verzija filma E.T., s tem tega dela ne bi že kar odpisali, pač pa bi s tako karakterizacijo film postavili tja, kamor sodi. V podžanru pod-žanra znanstveno-fantastičnega filma se je ustvaril prostor za filme s pozitivno po-antno, ali, če hočete, za filme, v katerih se realizira princip dobrega. (Poleg E.T.-ja je značilni film tega podžanra Carpenterjev Starman.) Film, kakršen je Kokon, je potemtakem bil iniciran v medprostoru SF-žanra, v katerem je prevladujoči dramaturški vzorec spopad zemeljskega z grozečim, agresivnim, nepredvidljivim, povsem tujim-V novejših filmih tipa Star-wars, ali bolj sofisticiranega Dune, je ta vzorec sicer nekoliko „decentriran“, vendar je sled planetarnega antropoidnega principa v spopadu z anti-antropoidnim še vedno razvidna. To pa niti ni najpomembnejše, kajti še bolj očitna skupna poteza velike večine filmov SF-žanra je vzpostavitev toposa „večnega“ spopadanja, preživetvenega boja ipd., kat je običajno odsevalo v včasih simplističnih socioloških interpretacijah, kot ..projekcija družbene realnosti v medplanetarni prostor".
Srečanje Zemljanov s prišleki z neznanega
-E
sveta v Kokonu nikakor ni sovražno. Konfliktnost je povsem zemeljska stvar, problem ljudi, tujci pa reprezentirajo nekaj povsem drugega, da si jih lahko mislimo kot bogu bližja bitja od Zemljanov. „Slučajni“ stik skupine starčkov s prišleki pripelje do realizacije senilno fantazmo o vrnitvi življenjskih (predvsem seveda spolnih) moči. Seveda bi lahko rekli, da je v Kokonu s tako scenarijsko razrešitvijo kratkomalo premeščena infantilna formula. Toda čeprav tega he bi rekli povsem brez podlage, ne kaže odrekati filmu izvrstne upodobitve scenarij-ske zamisli.
Čudodelna energija, ki jo v bazenu nikogaršnje vile instalirajo prišleki, nas pač more spomniti na Reichovo organsko energijo. Nenadna vrnitev ..življenjskih moči“ starčkom seveda odpre možnost za veliko situacijske komike z vedno uspešnim seksualnim akcentom. V filmu tako „drama“ umirajočih starčkov postane komedija vitalnosti in virilnosti, ki je izvedena v profesionalni hollywoodski maniri — le da mladostne zvezde nadomeščajo „oživljeni“ starčku Hkrati pa vrnitev potence v razmerja „od-Pjsanih" starčkov povzroči obuditev konfliktnosti iz središča civilizacije. Toda prišleki s tujega sveta v dvojni kantovski določenosti, v kateri sovpadeta zvezdno nebo in reoralni zakon, ob reseksualizaciji pripadnikov marginalne starčevske skupnosti, pohodijo rešitev onkraj vseh meja: večno življenje, ki se realizira z dobesednim vnebovzetjem .
Zanrovski znanstveno-fantastični kontekst filma potemtakem učinkuje kot spremem-°a gledanja na starost, ki je praviloma upodobljena bodisi s „socialno-kritično“ noto na račun krute urbane juvenofilne civilizacije bodisi kot drama trenutkov pred smrtjo 'Pd. Kokon je tako gotovo v nekem smislu edinstven, saj v polju žanra dopolni relativ-n° deficitarno proizvodnjo in hkrati izpelje reinterpretacijo običajno nelagodno-humanistične tematike. To pa je zadosto-Valo tudi za povsem soliden „box-office“.
Barko štrajn
kdo je
TO DEKLE
WHO/S THAT GIRL____________________
režija:	James Foley
scenarij:	Andrevv Smith, Ken Finkleman
fotografija:	Jan De Bont
glasba:	Stephen Bray; pesmi „Who’s
That Girl“, „The Look of Love“, ..Causing a Commotion", „Can’t Stop“ izvaja Madonna igrajo:	Madonna, Griffin Dunne,
Haviland Morris, John McMartin proizvodnja: VVarner Bros, ZDA, 1987
My heart starts breaking When I think of making up
SAW
Kdaj pride do recesivnosti 'fikcije’?
Gre za primer, ko je produkcija 'fikcije', sam produkcijski „proces“ objektiviziran na način rekreacije, ponovne registracije in tudi
ponovnega ..evidentiranja" določenega diskurza (v smislu, da gre za anticipacijo samega Sistema, ki je organiziran na način reprezentacije/racionalizacije, oziroma diferenciran na način transformnosti objektno-sti obeh elementov, torej diferenciran na način 'pozicijskosti' že zinvestirane realnosti ...). Gre namreč za element produkcije 'fikcije', gre za subjektnost produkcijske mašinerije (in to dobesedno, kot korpusa pocelotenih „norm“, fobij in regresij...), ki je stvar določene recesivnosti. Kantova teza v zvezi s terorističnim predstavnim načinom (...) gre takole: propadanje v hujše se v človeškem rodu ne more stalno nadaljevati, saj bi se na določeni stopnji sam uničil... Seveda pa gre pri tem za stvar morale oziroma moralne določenosti in prav pri tem	lahko pride	do uvajanja
recesivnosti... v bistvu gre za „racional-nost“ (in to v smislu, kot je že bil omenjen ...). Objektnost recesivnosti je torej stvar regresiranja 'fikcije', vzpostavljanja 'fikcije' kot 'trde', diferencirane (na nek način celo represivne, unitarne ...) ekonomije diskurzivnih „praks“, ki pa je, po drugi strani — kar je morda značilno — stvar določene hegemone pozicije 'fikcije' v samem produkcijskem „procesu“. Do uvajanja recesivnosti 'fikcije' lahko pride na dva načina: a) na način ’ekscesa’ (infiltriranje tujih, 'drugih' elementov, oziroma elementov 'drugih' Kultur, pri čemer gre za nekakšno reduplikacijo, podvojitev ..normalnega", ne-investiranega v neki produkcijski realnosti) b) na način 'hegemonizacije’ (teme in motivi so postavljeni ..regresivno", torej tako, da pride do diferenciranja v na nek način „regresivni" subjektnosti, ki pa je posledica pozicije subjektnosti realnosti). 'Hegemoni-zacija’ je torej stvar 'nadzorovanosti' določenega produkcijskega „procesa“, je torej stvar simptomatičnosti samega produkcijskega ..procesa". Recesivnost 'fikcije' v Fo-leyevem filmu Who’s That Girl je stvar 'ekscesa', vendar pa je po drugi strani res, da scenarij Andrevva Smitha in Kena Finkle-mana ne predstavlja ničesar drugega kot „praktično“, transparentno komponento 'ekscesnosti' v zvezi z recesivnostjo 'fikcije'. Recimo, film se začne z izpustitvijo Madonne iz zapora, v istem času pa se Griffin Dunne pripravlja na poroko. Po spletu naključij se posreči, da se srečata, skratka, Madonno je potrebno pospremiti na avtobus za Philadelphio, da bi ne povzročala kakšnih težav, torej 'ekscesov'. Ker pa zaradi Madonnine težavnosti teh 'ekscesov' ni mogoče ..nadzorovati", pride do nekakšnih
KRITIKA
zapletov. In prav pri tem pride do infiltrira- KRITIKA nja tujih, 'drugih’ elementov, oziroma elementov 'drugih' Kultur, pri čemer gre, kot je bilo omenjeno, za nekakšno reduplikacijo, podvojitev ..normalnega", neinvestiranega v neki produkcijski realnosti: redka puma, ki dejansko predstavlja edino tuje v celem filmu, znormira celoten produkcijski „pro-ces“. In potem, ko predstavlja 'eksces' žival... Causing a commotion? Verjetno, vendar v zvezi z minimalizirano 'ekscesnostjo' ... Z ničemer drugim ... Recesiv-nost 'fikcije'? Ali pa je to stvar česa drugega?
TADEJ ZUPANČIČ
kvalitete. Srce Angela določa zev, v katero se umesti paradigmatično strukturalno načelo ..produktivnega" trilerja, ki ne odgovarja samo na vprašanje „kdo“, temveč tudi „kako“, pri čemer ima odgovor vse značilnosti fabulativne konstrukcije.
Zadnji označevalec konstrukcije filma je doslednost. Princip ..razgaljenega jedra" se ohranja tudi na nivoju sekvence, v „artikula-cijski" fazi (George Linden, Reflections On The Screen), ki kot delec hologramskega vzorca anticipira globalni strukturalni princip. (Kot primer lahko vzamemo sekvenco, v kateri Louis Cyphre poimenuje dušo Jajce", ga nato pokaže in tudi konzumira. Ta sekvenca ima poleg osnovne detonacijske vrednosti prav gotovo tudi konotacijsko polje, ki se veže na globalno strukturo.) In če je bil lahko dosleden Pprker, bi morali biti tudi mi. „Padli Angel" je sicer res naslov literarne predloge, prav gotovo pa ni naslov filma, in sicer natanko zaradi tistih razlogov, ki smo jih ravnokar navedli. Srce Angela ima namreč vse možnosti, da postane „model“.
JANEZ RAKUŠČEK
SRCE ANGELA
ANGEL HEART
režija:	Alan Parker
scenarij:	Alan Parker po romanu	VVilliama
Hjortsberga ..Falling Angel" fotografija:	Michael Seresin
glasba:	Trevor Jones
igrajo:	Robert De Niro,	Mickey	Rourke,
Lisa Bonet, Charlotte Rampling proizvodnja: Carolco International, A VVinkast-Union Production, ZDA, 1987
V Visoki napetosti (High Anxiety, režija Mel Brooks), filmu, ki je parodija celotnega Hitchcockovskega opusa, glavnega junaka preganja strah pred višino. Ko pride v hotel in odkrije, da je njegova soba v sedemnajstem nadstropju, se razburi in poskuša dokazati, da je rezerviral sobo v pritličju. Receptor se opraviči z besedami: ..Oprostite, gospod doktor, ampak poklical nas je gospod McGuffin in rekel, da ste si premislili." To dejanje neznenega „gospo-da McGuffina" seveda povzroči zaplet cele zgodbe.
Banalnost parodičnega hommagea ima skrit smisel: to gibalo zapleta, ki je a priori ne-eksistentno in neopisljivo, ki transcendi-ra zgodbo in je hkrati imanenca pripovedi, postane naenkrat oseba. Temeljni princip „implotmenta“ je ravno njegova nedoločlji-vost, ki jo lahko povnanjita le metafora ali metonimija (kar izvrstno počne Hitchcock v svojih pogovorih s Francoisom Truf-fautom). Materialna in banalna projekcija Hitchcockove „metafizike forme" ostane glavni referencialni princip Visoke napetosti do samega konca, pravzaprav pa tudi edini element, ki vzpostavlja odnos s publiko.
Tisto, kar naredi Alan Parker v Srcu Angela, je pravzaprav analogno Brooksovemu postopku, le da se metoda projicira v dve popolnoma različni polji z žanrsko oznako. Tudi Parkerjevo gibalo zapleta je materializirano v predmetu, delu človekovega telesa, ki je čutno dostopno in oprijemljivo. Zadetek v izbrano žanrsko polje pa je le rezultat zrcalnih struktur, na katerih temeljita tragičnost (kot historična baza trilerja) in komičnost (na kateri stoji Brooksova parodija). Jan Kott opredeli prvo kot družinsko strukturo, v kateri zmaga Očetova zmota, medtem ko v drugi obvelja Sinova prevara. Aplikabilnost Kottove zrcalne sheme se po svoje potrdi ravno v relaciji med formalnim mehanizmom in vsebino obeh primerov. Brooks namreč uporabi Hitchcockov-ski zaplet in fabulativni material, nato pa ga banalno parodira z razkritjem njegove metafizike, medtem ko Parker pravzaprav stori povsem isto, leda „demitizirajoči“ me-
hanizem naveže na bistveno drugačno vsebino. Hitchcockovska optika predvideva realno, fizično zgodbo, ki jo urejuje „metafi-zični formalni princip", Srce Angela pa ka-rakterizira točno razkrita formalna struktura, ki pa je inkorporirana v metafizično vsebino (modifikacije ..faustovske" zgodbe funkcionirajo le kot ..prilagoditev", medtem ko so grobe linije identične evropski legendi).
Preverljivi efekt post-Hitchcockovskih pro-pozicij se kaže kot temeljna zapletenost. Za poskus obnovitve dogodkov je film namreč potrebno gledati vsaj dvakrat. V tej točki se Srce Angela razlikuje tudi od pred-Hitchcockovske strukture „whodunit“, ki celotno temporalnost filmske naracije reducira na ..ključni trenutek". Gledalčev prodor se prvikrat vsekakor zaustavi na tej stopnji, ki jo predstavlja enostavna formula „Johnnie Favorite = Harold Angel". Za spoznanjem „ključa“ pa čaka vsa metafizika zgodbe, ki še mora biti odkrita. Namreč, Burchevska ..časovna dialektika" (v Srcu Angela funkcionira prek dvojne umestitve flashbackov: najprej so to, kar so, potem pa pomenijo še fabulativne „flashforwarde“) zahteva več kot tisto, kar ji zaupa enačba. Dvanajstletna amnezija, ki jo tu in tam razredči kratek kader, mora postati prezent-na, saj gola konstatacija dejstva (identitete) ne more vzpostaviti ravnotežja. Usmerjenost k ..empiričnemu" razgrinjanju je točka, ki razlikuje Srce Angela od zaprtih (Jean Mi-try), neproduktivnih struktur, ki funkcionirajo le kot „čutnonazorni“ izraz fabulativne
KLOŠAR Z BEVERLV
hills
pOWN AND OUT |Nj3EVERLY H1LLS_____________________________
režija:	Paul	Mazursky
scenarij:	Paul	Mazursky,	Leon	Capetanos
'otografija:	Donald McAlpine
9lasba:	Andy	Summers
'9fajo:	Nick	Nolte, Bette Midler,
Richard Dreyfuss,
Little Richard
Proizvodnja: Touchstone Films, Si Iver Screen -_______ Partners, ZDA, 1986_________________
Če pri filmu lahko z gledišča dobrohotne estetiške namere govorimo o pristopu, nam Pojav remakeov vseh vrst zbuja navezo k orugemu, antinomičnemu ..alpinističnemu" 9'agolu: remake je sestop. Ne da bi posedi poudarjali, kako posebne vrste je tista sJa po sestopih, kakršno premorejo prvopri-stoP_niki, za razliko od vseh sestopov po-^nejših preskuševalnih manir, pa moramo n,Poma uvesti nekakšen diferencial, ki naj Pokaže, da za osvajanje vrhov v filmu nika-k0r ne zadošča le „iti gor z mislijo na sPust“, temveč kaže zvito umisliti vsa stranska načela, kjer so prihranjeni pred-okmovalni kriteriji uspeha. Še preden kaže
torej misliti na nadaljevanje v smislu rema-kea — še več, tako pred pristopom kakor pred sestopom — kaže odstopiti, kajpak od nekega literarnega predhodnika, od predloge, navsezadnje tudi od scenarija, da bi namenjeno lahko postalo film.
Najprej je životarilo odrsko delo o obupanem klošarju, ki ga usmiljeni rešitelj, boga-tun, že utapljajočega prestavi po socialni lestvici navzgor, a se mu nehvaležneš nepričakovano maščuje in mu spelje ženo. Mučno zadevo skrpucajo v nekakšno poroko med klošarjem in hišno, in ko vse že dobro kaže, se klošar odloči za poprejšnji tip vsakdanje življenjske prakse. Situacijo je ustvaril Rene Fauchois, prvi pa jo je 1932 posnel Jean Renoir in jo naslovil enako — Boudu, sauve des eaux (Iz vode rešeni Bou-du). Odstopil je od odra in tikoma nevarnosti umazane Sene postavil vso svetlobo „postimperialistične“ poznomeščanske ugledne hiše, obarvane z vsemi možnostmi neslutenega razvoja napredovanj in dogodkov. Štiriinpetdeset let za njim je nastal remake Paula Mazurskega, in dal dobesedno, v naslovu, vedeti, kam merijo zakoni sestopov in odstopov. Tudi sam režiserje moral sestopiti od odrskega dela, pa še sestopiti od Renoira, in to težavo je sporočil z Down and Out in Beverly Mills (Klošar z Be-verly Mills). Zakonitosti remakea so formalne narave, in če to dejstvo spregledamo na ravni predmetnih pojavnosti, potem ga ne prikličemo več pred oči na noben način. Na stenah v remakeu filma nam nenadoma ni več treba gledati indikativnih Renoirovih
zunajfilmskih podob in reči: aha, tule pa visijo gospod slikar, travma in bistvo vseh Renoirov. Podobe v mični losangeleški vili so scela nekonkretne, zato pa je marsikaj iz njihovega označevalnega sveta aminalizi-rano. Pojavi se namreč neki Matisse, ki je pes, deveti v zarodu, in upoštevajoč to dejstvo, definitivno obremenjujejoč predvsem samega sebe. Na ta način lahko takoj prevzame vlogo diferencialne enačbe z Renoiri. In res, Mazursky hipoma spostavi razliko: dejstvo iz zgodovine lepih vizualnih umetnosti nam pravi, da je rafinirani Pierre-Auguste Renoir (kljub vsem golotniškim stvaritvam) postal slikar-voyeur šele — 1. s sten v filmih svojega sina Jeana (in v prvem „Klošarju“ nahajamo kar manjšo galerijo njegovih podob) — in 2. skoz kamero svojega vnuka Claduea (z vrhuncem, ko je smel požirati bondovko Barbaro Bach v The Spy Who Loved Me (Vohunki, ki me je ljubila), Matisse, ta pes, pa spoznava vse „praktike človekovih slabosti" že v ateljeju samem, v spalnici, tam sogestikulira, gleda „obeoč“, še več, v pigmanetaciji — eno oko ima rja-vo, drugega modrega — svojega pogleda je dvoj, tako da je dobljena slika povsem objektivna.
In kam pripelje režiserja objektivnost po prehodu od renoirovskega očetovskega očišča do matisseovskega „pasjega pogleda", dodatnega pogleda? Tudi on je dvoj, empirično se umešča med podobe, ki so pogled vnazaj, in „pasji pogled", ki je „ne-dorečeni in mutasti presežek človekovega pogleda", „teoretsko“ pa zaseda točko, ki
bi jo mogli distinkcionirati kot „pragmatič-no v filmski rabi“. Še tako različna pogleda zahtevata oformljenje: kar je bila pri Renoi-rih „forma“, materializirani „kanal“ med podobo in objektivom, tunel očetovske ljubezni v lunaparku privzgojanja dolžnosti, je pri Matisseu „vsebina", „živa slika", pes neskončne zanesljivosti, zvestoba, ki za to, da ne povzroča intersubjektivnih zdrah, ne zahteva plačila. Kolikor je Matisse v primerjavi z Renoirom korak „naprej“ za slikarstvo, je v tem primeru korak nazaj za film. Neka artikulacija Mazurskega namreč bohota malodane kot dokaz za to, da je ves sestop remakea od osnovnega filma pravzaprav „le“ v sestopu „forme“ k „vsebini" oziroma da v „formi“ sploh ne more biti kaj posebno novega, če tega že stopnjo poprej ni nujno potrebno zavzeti v „vsebini". Gre za artikulacijo pragmatičnega „v filmski rabi": prav pozornost, kakršno izdelovalci re-makeov namenjajo „vsebini", evocira nevsakdanje pojmljenje pragmatičnega. Tako ne gre več za nekaj „splošno koristnega “za žanr, „vzročno povezovalnega razloženega“ za filmsko zgodovino, „opravilnega“za produkcijski proces snemanja; ne, Mazursky daje v svoji potezi, ki je na ravni „forme“ korak naprej, na ravni „vsebine" pa korak nazaj, ki je skratka presegla Očeta, ni pa še dosegla zvestobe Njegovemu pogledu, videti, kako obstoji glede pragmatičnega neka Adornova opazka, češ da celo filozofi najvišjih tendenc pozabljajo na „drugi“ pomen pragmatičnega, na tisto, kar vlači teorija zgodovine od Tukidida navzgor, na stvari strogo ustrezajoče. Tako oboroženi Hollywoodčan je torej vsaj „teoretsko“ boljši od Renoira, če je že naredil toliko slabši film.
Mazursky si v obratih obeh ravni pragmatičnega, tako koristi kakor ustreznosti, dovoli celo vrsto indikatorjev na temo, kje se lahko začne „vsebina": kdor nikakor ni ustrezajoč Beverly Mills, a ima kljub temu za topos koristno firmo, je Richard Dreyfuss, rešitelj, saj je obešal ni kar, pri čemer je treba vedeti, da je bil Renoirov rešitelj Charles Grandval antikvar, torej nekaj nekoristnega, a Parizu na moč ustrezajočega: Pri Re-noiru je, nadalje, toliko „očetnih“ podob, da je pripravljen njegov klošar (Michel Simon) spričo nenehnega bolščanja v platna celo pozabiti na svojega zgubljenega psa Kerou-aca, nekoristno ščene, ki mu zgolj odžira kose vsakdanjega obroka, medtem ko si Mazursky dobesedno na psu šele ustvari problem s slikarjem, pokaže, kje je točka, kjer začne Matisse ustrezati „vsebini" zgodbe o novem klošarju (Nick Nolte). V filmu je namreč Matisse edini element tako koristnosti kakor neustreznosti stvari. Šele pes, objektivizacija nemosti slikarjevega pogleda, presežek Očeta in še ne dosežena zvestoba Njemu, nas pripelje k izhodiščem freudovskega branja, ki bi se zanj — naivno — zdelo, da je s „šolskimi primeri renoirov-skih očetov" že davno tega poseglo daleč čez svojo izpeljavo. Doseg tistega preskoka v „vsebinsko" polje, kakor ga zahteva rema-ke, daje vedeti, da ne gre več za to, da bi „še“ iskali „(...) objekt, ki (bi) ustreza(l) predstavljenemu objektu, marveč da bi ta objekt znova našli, da bi se prepričali, da je še navzoč" (Sigmund Freud, „Zanikanje“, v: Metapsihološki spisi, Lj., SH, 1987, str. 409—410). Matisse ni nekaj, kar ustreza Re-noiru na način pragmatičnega podeljevanja umetnostnozgodovinsko-kinematografskih referenc, marveč prav narobe: Renoir s stene je „potlačena vsebina kinoteke", ki jo kot oddaljeno „formo“ filmanega očetovstva povzema videz te kinotečne vsebine, si-
nov film; kot resnična „vsebina", „preskus realnosti" kompletne renoirskosti pa nastopi remake z vso nosilno snovjo bistvene „vsebine". Mazursky pa ni ostal le v področju nezavednega razreševanja, marveč je neko renoirovsko dvoumje tudi zgledno hollywoodsko popeljal iz vseh videzov in „form“ kinoteke. Na koncu ne gre več za kako šolsko off različico kode (pri Renoiru ostane med veslanjem, potem ko Bouduja poročijo s hišno, na vodi le še klobuk, Bouduja pa bodisi 1. vzamejo valovi, bodisi 2. splava izpod tako ali tako podarjenega klobuka staremu življenjskemu stilu naproti), pač pa groba bistvo in „vsebina", kakor ju lahko podeli le remake, prihranita gledalcu dostojno marksovsko Funktionsvvechel družbenopotrjevalne izbire: videti je že, kako klošar in novi prijatelj Matisse odhajata h kanti za smeti po svoj skupni dnevni obrok, a se vrneta k vnovič razumevajoči, očiščeni in spravljeni družini na skodelico kapučina.
Reremake nam kajpak obljublja pasjo bolho Cezannea in razbitje tako „forme“ kakor „vsebine" na račun absolutnega sestopa. Od kinoteke. Presežek Očeta bo popoln, od zvestobe pa bo ostalo le še samoljubje znotraj Njega, lastnega filma.
MIHA ZADNIKAR
VELIKO
MESTO
THE BIG TOWN
režija:	Ben Bolt
scenarij:	Robert Roy Pool po romanu
Clarka Hovvardsa „The Arm“ fotografija:	Ralf D. Bode
glasba:	Michael Melvoin
igrajo:	Matt Dillon, Diane Lane,
Tommy Lee Jones, Bruce Dern, Tom Skerritt
proizvodnja:	Columbia, ZDA, 1987
Tisim, ki imajo nekaj etnološke žilice — v danem primeru vsem, ki se ne prepoznajo kot Američani — film Big Town ponuja nekaj več ali pa vsaj več, kot je bilo nameravano. Med gledanjem filma se namreč lahko zabavajo z rekonstrukcijo pravil crapsa, nekakšne v Ameriki splošno znane, celo ljudske igre (na srečo). Vse skupaj gre takole: igrati je treba z dvema kockama; vsota 7 ali 11 dobi, 2, 3 in 12 pomenijo izgubo, ostali izidi pa dopuščajo ponovitev meta. Če se vsota v drugo ponovi, igralec dobi, 7 (kar je najpogostejši izid, saj se pojavi pri šestih od šestintridesetih različnih kombinacijah meta dveh kock) pri ponovljenem metu pomeni izgubo, ostali izidi pa zopet pomenijo ponovitev.
Kot vsaka igra ima tudi craps pravila, saj brez pravil ni igre na srečo. In prav za to gre, za pravilo in izjeme; čeprav je nenehno poudarjena popolna naključnost izida (dober igralec namreč mora predvsem do potankosti poznati verjetnosti posameznega izida; vse uravnava načelo optimalne strategije: tisti, ki jo izbere, je dolgoročno zmagovalec, ko se prek naključja posameznih izidov uveljavijo železni zakoni verjetnosti), je Cully nenehno v položaju neujemljivega neznanca iz preteklosti, ki se mu je dirka za srečo zažrla v meso in ga nazadnje prignal, do smrti — izdalo ga je prav vtetovirane rdeče srce (srčev as? ljubezen?) na zapestju desnice. Ta neznanec reprezentira konstitutivno, neizogibno norost, ki je potrebna, da igra sploh steče. Zanj namreč pravijo, da je verjel, da je s kocko v privilegiranem razmerju, da ga kocka uboga, da jo lahko hipnotizira. Tisti, ki je urok razbil, ni nikdar več videl ne kocke ne zmage. Tetoviranec ni prenesel poraza. V zamenjavo za izgubljeni svet je hotel svet drugega: zmagovalcu je s kislino izpral oči.
Cully je natanko v istem položaju. Z njegovim vstopom v igro se naključje sprevrže v nujnost, on je utelešena izjema glede na zakone verjetnosti, skratka: on zmaguje. A tudi gospodarju igre nekaj uhaja, nekaj, kar se ne drži nobenih pravil, razen morda tega, da je s tem tako. V tej ekvivalenci med žensko — zanjo namreč gre, in edini nasvet, ki
ga Cully glede nje dobi, bi lahko veljal tudi za kocko: forget it! — in kocka je neka ironija, vendar je rešitev nedvomno elegantna: ni_ izgubil igre, pač pa žensko, in to je zadoščalo. Zadoščalo je za poravnavo dolga, ki je zadevo gnal naprej, zadoščalo za zadnji srebrni dolar (ta stoji na stičišču med hočem in moram), ki se je vrnil nazaj k Hooverju, ko ga je pripel na nagrobnik mrtvega očeta.
Marjan Šimenc
MLINI PEKLA
Malom a pokolban
režija:	Gyula Maar
scenarij:	Gyula Maar, Gyorgy Moldava
fotografija:	Ivan Mark
igrajo:	Frigyes Funtek, Dazso Garaš,
Anna Rackevei, Edit Vlahovics proizvodnja: Mafilm — HUNNIA Studio, Madžarska, 1986
Že sama omemba pojma „sodobni madžarski film“ se tesno in neločljivo povezuje s .tematiko totalitaristično represivnih in eksistencialno tragičnih petdesetih let, ki ve-ijajo na vsej socialistično strukturirani polobli za zgodovinsko krizna in eksistencialno Prelomna. Kar je bilo v madžarskem filmu v zadnjih letih vrednega, se ubada prav s to Politično in bivanjsko problematiko še vedno žive in aktualne polpreteklosti.
Mlini pekla so samo ena izmed variacij na to temo. V filmsko sporočilnem in izraznem Pogledu niso posebej izraziti, če jih primerjamo z vrsto znanih del, ki so posegala v taisti čas povojnega stalinistično represivnega sistema in njegovih posledic, čeprav moramo pripoznati, da se preskušajo v nekoliko drugačnem, doslej še prepreskopo obdelanem in zato še nedorečenem vse-binsko-pripovednem zarisu. V fabulativnem fokusu filma je tragična usoda mladega človeka tistih let, študenta prava, ki ima za seboj navidez dovolj zanesljivo karakteristiko izza vojnih let pa zato pred seboj, v okviru tedanjih življenjskih in promocijskih možnosti, tudi dovolj obetavno kariero, saj kandidira za odhod na študij v Sovjetsko zvezo, kar naj bi bila odskočna deska za kasnejšo uveljavitev na družbeni lestvici. Načrtovana pot pa se mu zalomi. Komisija, ki na fakulteti obravnava njegovo kandidatu-ro’ se v svoji jezuitsko apriorni ideološki sankrosanktnosti, lastni totalitarnemu nezaupanju do vseh posamičnih človeških Pobud, prejme zlonamerno anonimno prija-v°’ ki v nekaterih točkah spodbija fantovo moralno neoporečnost, kar postane zado-sten. razlog, da njegovo vlogo za moskovsko štipendijo zavrnejo, njemu pa celo odvzamejo pravico do nadaljevanja študija in 9a za eno leto pošljejo na „družbeno koristno delo".
T° zaobrne njegovo življenjsko pot in jo požene v težke, tragične preizkušnje, ki se —
po neizogibni logiki dogodkov — iztečejo v njegovo smrt. Težko leto prisilnega dela namreč preživi v ljubezenskem odnosu s preprostim dekletom, ki pa jo, nosečo, zapusti, ko se zanj in za njegovo rehabilitacijo zavzame hči predsednika vrhovnega sodiča, ene izmed sivih eminenc, sodelujočih v odločitvi o njegovi študijski in poklicni usodi, nakar se mora tudi sam prepustiti in podrediti njeni zahtevni erotični volji. Spoznanje, da je zašel s svoje poti, pride za njim šele kasneje. V znamenju moralnega očiščenja, ki ga prevzame, se vrne k materi svojega otroka, ta njegov korak pa je razlog za samomor sicer tudi telesno prizadete, pa hkrati duševno prizadete predsednikove hčerke, ki nosi v sebi neporavnano pezo spomina na čas salinističnih čistk, ko je bil njen oče v gugalu, ko ji je mati umrla, ona sama pa je preživela otroštvo v internatu za sirote, kar vse je nakopičeno v zgoščenih plasteh fabulativnega ozadja teh Mlinov pekla. V dramatičnem finalu filma sledita vsem tem razgrnitvam bolečih naslag v eksistenčnem habitusu oseb, vpetih v igro usode, očetov maščevalni strel in fantova smrt pod ..mlinskimi kolesi peklenskega časa".
V te in takšne tragične preizkušnje je spravljal ljudi stalinistični čas, ki je bil popolnoma brezčuten do človekovih individualnih vzgibov in hotenj. Posameznikovo usodo je posredno ali neposredno določala volja drugih.
Takšno je miselno sporočilo tokratnega Maarovega filma, ki je seveda kritično analitičen zgolj v indirektnem smislu, v implicitnem ozadju fabulativnega poteka z njegovimi posebnimi melodramatičnimi poudarki. Politična nota zanikoval nega odnosa do stalinizma kot režima ter kot moralnega sistema je sicer navzoča, vendar ne v eksplicitni obliki, bolj v ponazarjanju posledic in moralnih deformacij v sferi človeku dosojenega ali zaukazanega individualnega ravnanja. Kajti prav to ravnanje, ti osebni koraki so bili v tistem sivem, razosebljenem času po svoji temeljni logiki in po svojih reper-kusijah — sami po sebi tragični.
Ta ugotovitev je v filmu posredovana sugestivno in prepričljivo, zato so Mlini pekla vse pozornosti vredno, četudi ne magistralno dopolnilo vsega tistega, kar je o usode-polnih petdesetih letih realnega socializma na značilnih tleh naše vzhodne sosede povedala obsežna in povedno bogata madžarska filmska serija.
VIKTOR KONJAR
PREGLED: MAR SPLOH IMAJO PRORAČUN
MORILEC V HIŠI (Scream for Help, M. VVinner).
GLASNIK SMRTI (Messenger, F. VVilliamson). MORILEC BREZ OBRAZA (Blind Date, N. Mastorakis).
OPRAVIČILO (Apology, Robert Bierman). DEMONI SO MED NAMI (Demons II., D. Argento).
SMRT PO SMRTI (Deadly Friend, W. Craven).
PETEK 13-tega: JASON ŽIVI (Friday the 13th: Jason Lives, T. McLoughlin).
IŠČE SE: ŽIV ALI MRTEV (VVanted: Dead or Alive, G. Sherman).
TEX VVILLER (Tex and the Lord of the Deep,
D. Tessari).
KOMANDO LEOPARD (Commando Leopard,
A. M. Davvson).
AMERIŠKI NINJA II. (American Ninja II.: The Conforntation, S. Firstenberg).
RAMBU MAŠČEVALEC (The Antruder, Jopi Burnama).
ZAKON OROŽJA (Armed Responce, Fred Olen Ray).
MORILEC V HIŠI. Tipični nizko-proračunski splatter: B-film v pogojih osemdesetih. Časi so se spremenili, predvsem timing: v klasičnem B-filmu iz petdesetih let Invaders from Mars (Richard Blake, 1953) zvedavi deček potrebuje le kakih trideset sekund, da prepriča uglednega znanstvenika, da so se na zemlji izkrcali Marsovci. V tem filmu pa hčerka svoje matere nikakor ne uspe prepričati, da jo hoče njen mož (hčerin očim) umoriti, pa čeprav se materi pripeti kar nekaj „nesreč“: ta mati se obnaša tako, kot da ne bi vedela, da igra v tem filmu, v tem horror schlocku. Da bi pri gledalcu razpršil vse dvome v to, da skuša mož svojo ženo ubiti in da deklica govori resnico, nas skuša film z vztrajnimi, motečimi in skelečimi zoomiranji ter z divjo, napeto in histerično zvočno kuliso (aka filmsko glasbo) prepričati, da se „nekaj“ dogaja tudi takrat, ko se v resnici ne dogaja prav nič. Kaj praviloma potrebuješ za akcijo, za akcijski film? Potrebuješ nekaj ljudi, ki vedo, kaj hočejo. V tem filmu vsi vedo, kaj hočejo: mati ve, kaj hoče, hči, ve kaj hoče in očim ve, kaj hoče. In namesto, da bi v zvezi s tem kaj ukrenili, čakajo toliko časa, da se film še skoraj konča oz. da drugi njihovo ..hotenje" spregledajo. Predpostavka same akcije je „za-mrznjena" in „petrificirana“: junaki se ne ..prepoznajo". Odtod zoom in jazz. GLASNIK SMRTI. B-akcijski filmi potemtakem predpostavljajo svet, v katerem vsi ljudje vedo, kaj hočejo. Tudi v tem VVilliamso-novem filmu vsi ljudje vedo, kaj hočejo. Avtomobili vedno eksplodirajo, dolžina spolnega akta je vedno enaka dolžini kake svetlobne popevke. Glavni paradoks pa je kljub temu vendarle nekje drugje: kot smo že rekli, smo v takem filmu vedno soočeni z ljudmi, ki (že) vedo, kaj hočejo, praviloma nikoli pa ne zvemo, kako so prišli do tega, da nekaj tako natančno in enoznačno hočejo. V B-filmu zaradi časovne omejenosti za „vzroke", ..izračune", ..dedukcije" in „razloge" praktično ni časa. V redu, naj bo. Zdaj pa poglejmo neko drugo razsežnost teh B-akcijskih filmov, namreč problem lokacij oz. diegetskih prizorišč. V teh filmih se „ak-cija" praviloma premešča iz enega mesta do drugega in tako naprej: iz ene lokacije od druge. Ena lokacija, ena „akcija“. Glasnik smrti se začne nekje v Italiji, potem se premaknejo v Chicago, na koncu pa še v Las Vegas in spet nazaj v Italijo. Bistveno ob tem pa je dejstvo, da se sam moment lokacije v tem filmu vzame brez studijske di-stanciacije, brez „blue-screen“ reference, kar pomeni, da Italijo posnamejo zares v Italiji, Chicago v Chicagu in Las Vegas v Las Vegasu. Pogoje studijskih opcij ne upoštevajo: lokacijo vzamejo dobesedno. Tipičen primer akcijskega režiserja predstavlja tudi James Glickenhaus: tudi on uživa v različnih in razločnih lokacijah. V filmu Codename: The Soldier se znajdemo v Phi-ladelphiji, v Kansasu, v Berlinu, v Avstriji itd.: pa vendar Glickenhaus zgoščenosti lokacij ne racionalizira s studijsko možnos-
MOMUC V HIŠI, REŽIJA MICHAEL VVINNER
tjo, marveč lokacije spet vzame dobesedno in zares: Berlin posname v Berlinu, Avstrijo v Avstriji in tako naprej. Kljub vsemu pa ni problem v tem, da so menjave lokacij neutemeljene znotraj narativnega toka, prav narobe, neutemeljene so kot moment nizko-proračunske produkcije. Menjave lokacij jemljejo čas in denar: to pa ni v skladu z nizko-proračunskim tipom filmske produkcije.
MORILEC BREZ OBRAZA. Svojevrstno poglavje v genealogiji akcijskih filhnov predstavljajo naslovi. James Glickenhaus je zdaj že stoletnik filmske kompanijice „Sha-piro Glickenhaus Entertainment“, ki producira izključno akcijske filme po Flickenhau-sovem vzoru, zato lahko pogledamo nekaj teh naslovov: Shakedovvn, Maniac Cop, Moontrap, Shock Troop, Shadovv Dancing, Death Spa, The Brain, Black Roses, Lethal Pursuit, Covert Action, Dead Man Walking, Search and Destroy, Blue Vengeance, Line of Fire, Mob War ipd. Pri teh naslovih se vsiljujeta predvsem dve ugotovitvi: prvič, ker je praviloma učinkovit akcijski naslov filma sestavljen lahko le iz ene ali pa dveh besed, se krog še neuporabljenih, „izvirnih“ eno- oz. dvo-besednih krilatic iz dneva v dan vse bolj in bolj oži, kar pomeni, da se zdi, kot da smo vse te naslove že slišali, in drugič, sami naslovi praviloma vsebujejo „več“ kot pa film, ki ga evocirajo. Omejenost kombinacij se izkaže tudi pri siceršnjih filmskih naslovih, saj so se v zadnjem času pojavili različni filmi z istimi naslovi. Resda so se izjemoma tudi v preteklosti, toda nikoli in nikdar v tako kratkem času. Leta 1987 je Blake Edvvards posnel komedijo z naslovom Blind Date: tri leta prej je Nico Masto-rakis posnel thriller z natanko istim naslovom Blind Date (pri nas: Morilec brez obraza). Leta 1986 je Roland Joffe posnel film z naslovom The Mission: dve leti prej je Par-viz Sayyad posnel thriller z istim naslovom — The Mission. Letos je P. VVerner posnel film z naslovom No Man’s Land: eno leto
prej je zadnji Tannerjev film obšel svet z natanko istim naslovom — No Man’s Land. Letos je prišel na platna tudi film z naslovom Saigon: pred štirimi leti so lansirali film z istim naslovom Saigon. In tako dalje. Pravilo in morala: „velike produkcije11 kradejo naslove „malim“, B-produkcijam. OPRAVIČILO. Lepa ponazoritev tega, kako pravzaprav thrillerji praviloma temeljijo na potlačitvi momenta, ki bi s svojim nastopom razbil ..inteligentnost", ..polnost" in „celost“ spletke: ali natančneje, v filmu ne uporabijo tistega elementa, ki je sicer naravni in objektivni del pogojev same možnosti spletke. V Opravičilu lahko whodunit suspense funkcionira tako učinkovito in in-telegibilno zgolj zato, ker preprosto „poza-bijo" na moment, ki bi vso stvar olajšal in skrajšal: morilca bi lahko odkrili takoj, vendar od spletke ne bi ostalo kaj prida. Celotna spletka namreč temelji na seriji anonimnih in nelociranih telefonskh klicih, v katerih morilec na dolgo in široko ..izpoveduje"
IŠČI si! ŽIV AU M*T*V, REŽIJA GARY SHERMAN
svoje težave. Spletka temelji na napačni predpostavki, pač na predpostavki, da ne obstaja kaj takega, kot je ..prisluškovanje". Problem je pa še v tem, da celo sam morilec implicitno ..pozablja", da je v Ameriki ..prisluškovanje" zelo kruta realnost. Spletka je komplicirana, rešitev pa povsem enostavna: spletka je inteligentna in popolna zato, ker njeno najbolj „naravno“ rešitev ..potlačijo". De Palmin Striptiz smrti (Body Double) temelji na podobni „pozabi“: sama spletka namreč lahko učinkovito in popolno funkcionira le zato, ker Craig VVasson ne ve, da je Gregg Flenry v resnici tako maskirani Indijanec kot mož umorjene ženske. Ko VVassona detektiv zaslišuje, ga tudi vpraša: „Ali poznate njenega moža?" VVasson seveda odgovori, da ne. Problem je seveda v tem, da ga sicer pozna, vendar ne ve, da je to on. Če bi mu v tem trenutku detektiv pokazal fotografijo njenega moža/Greg-ga Henryja, bi bilo takoj vse jasno. Vendar
detektiv to „pozabi“ storiti. Spletka je inteligentna le zato, ker ..potlači" svojo najbolj „naravno“ predpostavko.
DEMONI SO MED NAMI. Lep primer tega, kako nas skuša sodobna grozljivka prestrašiti, dasiprav ob tem radikalno mistificira pogoje svojega imaginarija. Strah nas naj bi bilo zato, ker demoni preganjajo glavno junakinjo: problem pa je seveda v tem, da smo soočeni s svetom, v katerem vsi ljudjf ostanejo obsedeni, vsi postanejo demon Nenadoma so vsi obsedenci-demoni: kdc koli se pojavi, postane demon. Ni jasno, z. kaj je glavna junakinja tako panična ir prestrašena ter zakaj nas skuša prepričati, da jo bodo ..izničili", ko pa gre v resnici le za povsem običajno spremembo „značaja“, ..človeške nravi" in „nature“. Zakaj skuša odigrati „smrtni strah", ko pa je v resnici ne bo nihče „eksterminiral“: postala bo le demon, tako kot vsi ostali. V tem moramo seveda videti mistifikacijo: namesto da bi pošast število akterjev reducirala, jih pomno-žuje, dodaja, našteva. Pošast lahko vdre v normalni svet le tako, da ..človeška bitja" priključi svojemu seštevku: ..človeška bitja" postajajo pošasti. Pošast likvidira »človeško bitje" na način, da si ga doda, prišteje: forma zgolj našteva svoje nove vsebine, le to nas ne more ravno zmraziti ali pa zgroziti! Za tako junakinjo nas ni strah! Ni potemtakem grozljivo to, da se skušajo demoni polastiti glavne junakinje (njenega partnerja in njenega nerojenega otroka, če naj povemo vse), ampak to, da se junakinja tej obsedenosti in polaščevalski demoničnosti tako živalsko upira. Rajši je pripravljena umreti, kot pa da bi postala demon. Problem je kajpak v tem, da umreti v tem filmu sploh ne more: postane lahko le demon, ne pa mrtvak. Kot da junakinja ne bi vedela, da nastopa prav v tem filmu. Mistifikacija je potemtakem v tem, da nas skuša junakinja vseskozi prepričati, da je v nevarnosti njeno življenje, v resnici pa je v nevarnosti le njen značaj: umreti ne more, postane lahko le demon. Natanko isto velja tudi za grozljivke
1«WHW, REŽIJA D. TESSARI
li- Gerogea A. Romera: v The Day of the Dead i|j nas skuša prepričati, da je v nevarnosti življenje junakov. Spet so junaki raje pripravlje-j, ni umreti, kot pa postati zombiji, čeravno v a- resnici spet prav umreti nemorejo. Smrt je v a teh filmih nekaj povsem „nemožnega: kot da jj bi bil ves diegetski tok le moment prostra-o nega sanjskega scenarija, v kar nas še po-a sebej prepričuje dejstvo, da se številni so-r idobni horror-filmi končajo prav s „prebuje-iijem" glavnega junaka. Umreti ne morejo, postanejo lahko le zombiji. Grozljivo spet ni to, da običajni ljudje postajajo zombiji, marveč prav to, da nočejo postati zombiji in i, da so zato celo pripravljeni umreti, dasiprav 3 v resnici prav tako ne morejo storiti. Zombi-', ji nočejo postati le zato, da bi prikrili, da v a resnici postanejo lahko le zombiji. Srhljivo 3 je torej to, kako junaki ne morejo in ne mo-
-	rejo umreti. V tem moramo videti tudi misti-
-	Akacijo: film se ves čas pretvarja, kot da
-	obstaja še kaka druga možnost.
-	SMRT PO SMRTI. Ko morijo običajni ljudje,
Komando uopakd, režija a. m. davvson
to počnejo lahko na zelo izviren način, čeprav je razpon morilskih orodij precej omejen. Ko morijo pošasti, se izvirnosti odprejo nove poti, razpon morilskih orodij, načinov m metod pa se divje pomnoži. Tale film, si-oer kvazi-grozljivka, nam je prinesel eno ta-*° novo morilsko orodje: košarkaško žogo. Vse ostalo v zvezi z njim bomo pozabili, ker je povsem zanič: smešno, toda v vseh enci-kl°pedijah bo kljub vsemu zanesljivo ostala Prav ta morilska košarkaška žoga. Sicer pa Je Praviloma tako, da si vsako grozljivko zapomnimo zgolj po enem momentu: Carrie smo si zapomnili po roki, ki bušne iz groba, piallovveen po psihopatu, ki ga ne zadrži niti U®dem krogel, Scanners po eksploziji glave
PETEK 13tega: JASON ŽIVI. Spet naj bi bilo srhljivo to, kako junaki ne morejo in ne morejo umreti. V tej nadaljevanki je pač junak pošast, Jason Vorhees: vsi ostali Junaki" te serije se ne ohranjajo, zato jih niti
KRITIKA
ne moremo imeti za junake v pravem smislu. V kinu smo lahko gledali šesti del te serije, Američani pa že sedmega. Junaku je smrt prepovedana: kot da bi bil sam diegetski tok le del prostranega sanjskega scenarija, kolikor pač v sanjah „ne moremo umreti". Vsi masakri so sicer izpeljani s pomočjo penetracije (s kolom, z nožem ipd.), pa ven-dara kake golote ne vidimo, dasiravno je v ozadju vedno problem zatrte in patriarhalne spolnosti. V horrorju je „orgazem“ prepovedan: kot da bi bil sam diegetski tok le del prostranega sanjskega scenarija, kolikor pač „v“ sanjah „ne moremo ejakulirati". V tem smislu ni nič čudnega, da obstaja nekaka filmska delitev dela: lahko snemaš horror in lahko snemaš porno, toda obeh žanrov nikar ne mešaj. Snemaj pač vsakega posebej. V zadnjem času kralji porno-filmov snemajo predvsem horror-filme (denimo Chuck In Love Vincent).
IŠČE SE ŽIV ALI MRTEV. Stallone je Stallo-ne, pa vendar ni vžgal kot „lovec na teroriste" (cf. Malmuth, Nighthavvks). Rutger Ha-uer v Ameriki ni vžgal še v nobeni vlogi, vsaj ekscesno ne. Ni jasno, zakaj so mislili, da bo vžgal, če bo lovil terorista. Napaka pa je tudi v tem, da je terorist prikazan kot nekakšen abstraktni umetnik —- brez realnih in otipljivih ciljev, brez političnih in socialnih teženj. Kako naj tak terorist sploh ve, koga mora v resnici likvidirati? Kako naj ve, kdo so njegovi sovražniki, če ne ve, kje sploh stoji? Ker iz terorizma dela zvrst abstraktne umetnosti, mu gredo na živce vsi tisti ljudje, ki ga ne prepoznajo oz. ki ne vedo, da je terorist.
TEX VVILLER. Pri številnih B-filmih zadnjih let nam pade v oči predvsem detajl, ki ga oplazimo v najavni špici: v mislih imamo seveda veliko število scenaristov. V nekaterih filmih jih je tudi več, toda v tem jih je le pet: zgodba pa je kljub vsemu banalna, dialogi še bolj. Vse, kar je v filmu, smo že tisočkrat videli, scenaristov pa je pet. Pet scenaristov potemtakem ni Jamstvo izvirnosti", temveč prav narobe, Jamstvo konvencionalnosti". Več ko je scenaristov, bolj bo film ..konvencionalen", bolj bo sledil ..horizontu gledalčevega pričakovanja". KOMANDO LEOPARD. Anthony M. Davvson (Antonio Margheriti) je „divja“ inačica B-akcijskih filmov. Praviloma se izogiba mest in snema na naravnih lokacijah, ponavadi v kaki južno ali pa srednje-ameriški džungli. Igralce —- bodoče mrtvake — rekrutira na kraju snemanja, borbeno jedro pa vozi s sabo (Levvis Collins, Klaus Kinski, Manfred Lehmann, Thomas Danneberg, Frank Glaubrecht, VVolfgang Pampel, Hart-mut Neugebauer). Poceni lokacije, poceni igralci — poceni zgodbe. V filmu nam nenehno dokazuje, da ima na razpolago zelo malo denarja. V takih okoliščinah prizorov ne more ponavljati, se pa zato vsaj trudi, da kamero postavlja na čimbolj nemogoče, nesmiselne in nepotrebne točke. Pa vendar nas spet — kot se pač za B-akcijske filme spodobi — preseneti: kljub temu, da je v igri malo denarja in da se stalno varčuje, pa si privošči spektakularno in ekscesno eks-
plozijo rafinerije, eksplozijo izjemnih in nenaravnih razsežnosti, eksplozijo, ki jo posname „v živo" in „zares“. Cel film posname le zato, da bi lahko posnel ta prizor. B-režiser praviloma posname film zaradi enega samega prizora.
ZAKON OROŽJA. Do sedaj smo našteli že kar nekaj pogojev, ki jih mora izpolniti B-film, če hoče biti B-film. Obstaja pa tudi neki pogoj, ki ga mora izpolniti B-režiser, če hoče biti B-režiser: na leto mora obvezno posneti več, tri, štiri, pet itd., filmov. Ta pogoj v zadnjih letih izpolnjuje vse več režiserjev, denimo, Chuck Vincent, J. Christian In-gvordsen, Cirio H. Santiago ipd. Praviloma vse filme posnamejo za isto neodvisno filmsko kompanijo: Vincent za Platinum Pictures, Ingvordsen za Shapiro/ Glickenhaus Entertainment in Santiago za Concorde Pictures. Fred Olen Ray je v tem smislu specifičen: za leto 1988/89 ima najavljenih šest filmov pri štirih različnih kom-panijah (The Phantom Empire, Terminal Force in VVarlords pri American-Independent Prods., Hollywood Chainsavv Hookers pri Čamp Motion Pictures, Deep Space pri Trans VVorld Entertainment in Star Slammer pri družbici Vidmark). Fred Olen Ray je eden izmed kraljev B-filma.
RAMBU MAŠČEVALEC. Ne Rambo, pač pa Rambu. B-filmi imajo svoja B-imena, vzpostavljena na homonimizaciji ali pa homofo-nizaciji (celo identifikaciji) A-reference. Vzemimo imena režiserjev, ki imajo prijavljene filme pri Smart Egg Releasing: ne Brian De Palma, ampak Frank De Palma; ne Marcel-lo Mastroianni, ampak Armand Mastroian-ni. Poglejmo še naslove filmov družbice Troma, za katero snema tudi režiser tega filma, Jopi Burnama: The Battle of the Afričan Ghosts, Curse of the Cannibal Confe-derates, Deadly Daphne’s Revenge, De-mented Death Farm Massacre, Ferocious Female Freedom Fighters, Star Worms II.: Attack of the Pleasure Pods itd. B se krepi. AMERIŠKI NINJA II. Klasični „sequel“, ki je pri družbi Cannon nasploh obsojen na „de-presivne" in „brezizhodne" poteze:
1.	Do zdaj se je vedno delalo le „remake“ tistega filma, ki je bil „hit“: Cannon pa dela tudi „remakes“ tistih filmov, ki so flopnili (Svvord of the Valliant kot „remake“ filma Gavvain and the Green Knight). Isto velja za „sequel“: „sequels“ delajo filmom, ki so flopnili (Delta Force/Delta Forece II).
2.	„Movie“ in „sequel“ snemajo istočasno (finančni in siceršnji uspeh „movieja“ ni več pogoj za „sequel“), pri čemer se, kaj bo „movie“ in kaj „sequel“ odločijo šele naknadno (King Solomon’s Mines/Allan Qua-termain and Lost City of the Gold, pa tudi Missing 1 in Action/Missing in Action II.).
3.	Izkoriščajo žanr, ki je že izumrl in je vnaprej obsojen na propad, kot, npr. ..britanski horror" (Kouse of the Long Shadovvs), ali pa za bajno vsoto odkupijo avtorske pravice za ..filmski lik", ki semu je finančna no-snost že povsemm izčrpala (Superman IV.: prvi del je prinesel 82,2 milijonov, drugi 65,8, tretji pa le še 37,2, kar je bilo glede na stroške komaj še dovolj, tako da je bilo ja- « sno, da se četrti del v okvirih kino-distribucije več ne bo mogel pokriti).
4.	„Epsko" snov spravijo v dobro uro in pol (npr. King Solomon’s Mineš).
5.	Igralsko „Metodo“ ukinejo: v filmih, za katere je le malo časa in v katerih je le malo časa, ni prostora za čas, ki je potreben za „vživljanje“. Igra se s prvo žogo, ki vas zadene ali pa tudi ne.
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR
SCENARISTI
OLIVER
STONE
Kaj nam najprej udari v obraz, ko skušamo Oliverja Stonea zgrabiti in dojeti kot scenarista? Kaj je v zvezi z Oliverjem Stoneom kot scenaristom najbolj presenetljivo in v nekem smislu celo protislovno? Nedvomno in predvsem to, da so skušali Stonea-scenarista imeti za „av-torja“. Ponavljamo: za „avtorja“ so imeli Stonea-scenarista, ne pa Stonea-režiserja, dasiprav je Stone režiral filme, še preden je posnel tiste, s katerimi je zares uspel (Salvador, Platoon, Wall Street). Po zdaj že legendarni vrnitvi iz Vietnama mu je šele leta 1974 uspelo režirati svoj prvi film, za katerega je tudi sam napisal scenarij in katerega je naslovil Seizure: šlo je za kanadsko nizkoproračunsko produkcijo, ki Stoneu ni prinesla niti slave niti sreče niti denarja niti kakega posebnega, sploh pa ne pozitivnega, kritiškega odziva. Tudi njegovega naslednjega filma, ki ga je posnel šele leta 1981 in ki ga je naslovil The Hand, ni hotel pravzaprav nihče gledati: scenarij je napisal spet sam, temeljil pa je na njegovem lastnem romanu The Lizard’s Tail, ki predstavlja zelo zvesto imitacijo grozljivk tipa Mad Love (Karl Freund, 1935), The Beast with Five Fin-gers (Robert Florey, 1946), Les mains d'Orlac (Edmond T. Greville, 1961) itd. Stonea-režiserja so do njegovih „velikih“ filmov vztrajno jemali v ločenosti od Stonea-scenarista. Medtem ko so Stonea-scenarista imeli za „avtorja“, pa Stonea-režiserja sploh niso jemali resno, kaj šele kot „av-torja".
Kaj pomeni, da so Stonea-scenarista jemali kot „avtorja“? Ce zanemarimo dejstvo, da vsak scenarist samega sebe vedno razume kot „avtorja“ (v tem smislu priporočamo knjigo velikega scenarista VVilliama Goldma-na Adventures in the Screen Trade), moramo vendarle priznati, da se scenarista — „avtorja“ praviloma razčleni v okviru istih gledišč kot režiserja — „avtorja“: za „avtorja“ namreč velja vedno ta, ki se skozi vse svoje filme suče okrog istih tematskih, motivnih in formalnih sklopov, okrog istih fabulativnih prijemov, okrog istih obsesij, fetišizmov in formalizmov, za katere pa je bistveno, da se prav šele skozi vztrajno in kontinuirano, celo sistematično ..ponavljanje" vzpostavijo kot nekaj ..izvirnega", kot nekaj ..avtorskega", kot „Oeuvre„.
Zdi se, da isto velja tudi za Stoneove scenarije, ki se raztezajo od filma The Midnight Express (Polnočni ekspres, Alan Parker, 1978), Conan the Barbarian (Conan — barbar, John Milius, 1981), Scarface (Brazgotinec, Brian De Palma, 1983), 8 Million Ways To Die (Osem milijonov smrti, Hal Ashby, 1985) do The Vear of the Dragon (Zmajevo leto, Michael Cimino, 1985). Vsi ti scenariji so se namreč prav šele skozi vztrajno ..ponavljanje"
istih ..vsebinskih formul" vzpostavili kot „delo avtorja". In kaj tvori temelj teh sklopov, ki so se šele skozi ..ponavljanje" vzpostavili kot ..prvotni", „izvirni“, ..avtorski"? Vedno gre za trdo, „hard-boiled“, brutalno in krvavo zgodbo, katere histerična napetost se praviloma organizira okrog etnično-rasne depresije, ki jo stopnjujejo okvir „moške“ melodrame, naturalistične in nasilne (npr. v Brazgotincu Al Pacino versus Robert Log-gia in Paul Shenar, v Osem milijonov smrti Jeff Bridges versus Andy Garcia, v Zmajevem letu Mickey Rourke versus John Lone ipd.), potemtakem melodrame, ki jo zasnavlja načelo: Kaj ti bodo prijatelji, ko pa imaš take sovražnike!
In zakaj smemo povsem upravičeno trditi, da je dojetje Stonea-scenarista kot „avtorja“, skrajno protislovno? Kaj onemogoča in ovira, da bi Stonea-scenarista dojeli kot ..avtorja", pri katerem se iz „ponavlja-nja" rojeva „ničta“ točka „reprezentacije“, potemtakem ..izvirnost", lahko bi celo rekli, pri katerem iz ..ponovljivosti" nastaja ..neponovljivost"?! Najmanj trije momenti radikalno blokirajo pot proti ..neposrednosti izvir-nika“/„avtorstva“, če seveda že takoj na začetku odmislimo studijske, producentske ipd. posege:
1.	Najprej ne moremo mimo dejstva, da Stoneova scenaristična „forma‘‘ izhaja neposredno iz njegovega sodelovanja z režiserji tipa Cimino, De Palma, Milius ipd., ki v Hollywoodu utelešajo oz. ki so Flollywoodu vsilili koncept intelektualističnega, hladnega, analitskega, trdega, pa vendar sofisticiranega nasilja (npr. Milius v filmih Diitinger, The Wind and the Li-on, Red Dawn, Cimino v The Deer Fiunter, Fieaven’s Gate, The Sicilian, De Palma v Sisters, Carrie, The Fury, Dressed to Kilt, Body Double, The Untouchables itd.), pa tudi koncept „moške“ melodrame (npr. Cimino v The Deer Fiunter, Heaven’s Gate, The Sicilian, Milius v The Wind and the Lion itd.). Lahko bi torej rekli, daje sama ..režijska forma" radikalno nad-določila Stoneovo ..scenaristično formo": ..režijska forma" je bila vseskozi ..odsotni vzrok" in „gibalec“ same ..scenaristične forme".
2.	V zvezi s tem je tudi treba poudariti, da si je Stone ..avtorstvo" („cre-dit") scenarija lastil vsega skupaj le dvakrat (Polnočni ekspres in Brazgotinec) in da si ga je dvakrat delil z režiserjem filma (Conan — barbar in Zmajevo leto), enkrat pa z Davidom Leejem Henryjem (Osem milijonov smrti).
3.	S tem je povezana nova stopnja „distanciacije“, da noben izmed petih Stoneov scenarijev ni bil ..izviren" v pravem, tehničnem smislu tega izraza, saj vsi temeljijo na kakem drugem „viru“, na kaki „tuji“ literarni predlogi: Polnočni ekspres na istoimenskih memoarih Billyja Hayesa, Conan na delih in značajih Roberta E. Hovvarda, Brazgotinec na istoimenskem filmu Hovvarda Havvksa oz. scenariju Bena Hechta, Osem milijonov smrti na istoimenskem romanu Lavvrenca Blocka in Zmajevo leto na istoimenskem romanu Roberta Daleya.
Praktični rezultat te Stoneove protislovne drže je njegov uspeh, ki je pri; šel v trenutku, ko so vsi njegovi režiserji padali niže in niže, tako komerc" alno kot kritiško (Cimino, Milius, Ashby, Parker, le De Palma si je neka'' opomogel z Nedotakljivimi, a še on šele po Stoneovem uspehu): Stone jd preprosto nasedel „podobi“, ki jo imajo gledalci, kritiki ipd. o njegovih scenarijih kot „delih avtorja", in dramatično uspel.
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR
9 o>m Čn-T- F ®
ij FOTOGRAFIJA
3'
a,
3-
1-
?!
r-
'e
li
ir
A
7,
e
v
e
j-
n
v
h
v
?'
y
v
3
i-
P
S
n
WOLS
FOTOGRAF
V času, ko je v umetnosti vse manj Pogojev za pojavljanje skrajno osamljenih, skoraj usodno obsojenih, neozdravljivo nesrečnih, naravnost „prekletih“ umetnikov, je Wols menda poslednji te vrste. Celo njegovo ime samo o sebi nosi nekakšen pečat skrivnostnosti (nastalo Pa je pravzaprav kot skrajšava polnega imena in priimka, ki se glasi Otto VVolfgang Schulze). VVoIs je ob Bautrieru in Dubuffetu v Evropi ter °b Gorkem in Pollocku v Ameriki eden glavnih akterjev tistega umetniškega vzdušja, ki se je pojavilo 'akoj po vojni, do leta 1950, in postalo temelj velikim smerem, ki jih Poznamo pod imeni informel, lirska abstrakcija, akcijsko slikarstvo, abstraktni ekspresionizem. Sam je mitična osebnost informela, časovne in duhovne vzporednice filozofiji 'n literaturi eksistencializma na slikarskem področju. Sicer pa je Wol-sa kot takega priznal nihče drug kot Sartre: dokaz za to je, da je bil ta prerok eksistencializma eden njegovih redkih prijateljev ter obenem pisec temeljnega teksta o umetnikovem delu.
Bistvena skupna lastnost eksisten-'mlizma in zgodnjega informela je ■•^sesivna osredotočenost na vsak renutek bivanja: predmetni svet ni pomemben, središče vsega je v subjektu, v njegovi biti in njegovem bivanju. V duhovnih in družbenih razmerah neposredno po drugi sve-
tovni vojni je ta bit/bivanje izpostavljena občutju neznosnega „gnu-sa“ (ni naključje, da je to hkrati naslov Sartrovega romana, emble-matske stvaritve v književnosti obdobja). VVolsov slikarski in risarski opus je prežet z enakimi lastnostmi: morda nihče pred njim, zagotovo pa nihče za njim ni izbral tako samouničujočega samoopazova-nja in do skrajnosti razkril vse bolečine — tako psihične kot fizične — posameznika, brezupno „vržene-ga“ v brezno eksistence.
Ko je VVoIs leta 1951 umrl, po kratki, toda zelo intenzivni slikarski in risarski karieri, s katero se je uveljavil kot eden izmed pionirjev informela, se ni vedelo ali pa se vsaj ni govorilo, da se je ukvarjal s fotografijo. Treba je bilo počakati, da fotografija kot samostojen medij dobi polno legitimiteto neke specifične umetnostne zvrsti, potrebno je bilo uzavestiti spoznanje, da vse, kar neka velika umetniška osebnost naredi, zasluži enako pozornost, da bi bila tudi zapuščina VVolsa-fotografa deležna polnega zaupanja, naknadnega raziskovanja in razstavljanja. Nihče ne trdi, da bo VVoIs v zgodovini fotografije uvrščen na tako izpostavljeno mesto kot ga ima v zgodovini povojnega slikarstva, vendar to, kar je posnel, nedvomno kaže kot stvaritev zelo občutljivega videnja, stvaritev ustreznega razumevanja medija, z
drugimi besedami, stvaritev na tem področju povsem izoblikovane izrazne govorice.
V resnici je VVoIs začel kot fotograf, s fotografijo se je več let poklicno ukvarjal, tehnično znanje si je verjetno pridobil ali ga lahko vsaj izpopolnil na Bauhausu v Berlinu, kjer je študiral do 1932. Čeprav ni bil star še niti dvajset let (rojen 1913), je eden izmed mnogih nemških kulturnih in umetniških ustvarjalcev, ki se je pred prihodom nacistov odločil za eksodus: s priporočili Moholy-Nagyja pride v Pariz, prepričan, da si bo s fotografskim znanjem lahko zagotovil dovolj sredstev za preživljanje. V začetku mu je to tudi šlo od rok, nekaj časa se je ukvarjal z modno fotografijo, leta 1937 je pripravil samostojno razstavo v neki pariški specializirani in ugledni galeriji in po njej prevzel psevdonim VVoIs, s katerim je tudi prišel v zgodovino moderne umetnosti. Verjetno bi nadaljeval kariero uspešnega fotografa, če začetek druge svetovne vojne ne bi temeljito spremenil številnih okoliščin in s tem tudi pogojev VVolsovega življenja. To je bil pravzaprav konec VVolsovega ukvarjanja s fotografijo, svoj gon za umetniško izpovedovanje je v naslednjih letih izrazil v slikarstvu in risbi. Toda nekaj tiste usodne teže izpovedi s katero se odlikuje njegovo kasnejše slikarstvo, je slutiti že v VVolsovi fotografi-
ji: čeprav je imel namen postati in delovati kot poklicni fotograf, ni mogel pobegniti od svoje izrazito subjektivne narave, ta narava pa ga je usmerjala v to, da vse, s čemer se ukvarja — tudi v fotografiji — obravnava s skrajno podreditvijo intimnim opredelitvam.
V Parizu je VVoIs prišel v stik s krogom slikarjev in pesnikov nadrealistov in te zveze so ga morda še bolj spodbujale, da gibala za lastno ustvarjanje išče v območju subjektivnega in intimnega. Toda spremljal je tudi tekoče dogajanje, vedel je, s čim se ukvarja Man Ray, kaj delata Brassai in Kertesz. V Parizu ni bilo fotografa — od Atgeta naprej — ki v svojem delu ne bi začutil potrebe, da posname očitne in skrite plati velike metropole in tudi VVoIs se ni izognil temu izzivu. Toda bolj kot javni dogodki in svečani videz tega na zunaj čarobnega mesta so ga pritegovali nepomembni in naravnost navadni kraji, sence na tleh ali na kakem zidu, tabla pred vhodom v metro, lesena ograja z zdavnaj nalepljenim in že odpadlim plakatom, eno izmed mnogih dreves, ki raste iz prgišče zemlje v mestnem drevoredu ali preprosto, izsek mokrega pločnika ob ulici... Privlačili so ga tudi liki rednih znancev, med katere so spadali pesnik Jacgues Prevert, igralca Madeleine Robinson in Roger Blin ali druga, danes manj znana imena iz tedanje in te-
VIDEO
lektualne boheme. Na njihovih obrazih, na obrazu soproge Grety, na svojem lastnem, pa je opažal skrajno občutljivost potez, lovil je vibriranje živcev okrog oči in ust, beležil pogled, uprt v kamero, z melanholičnim, neskrito žalostnim izrazom. Ko pa v okolici ni imel nobenega drugega motiva, nobene druge inspiracije, si je sam aranžiral mala tihožitja (iz odpadlih sadežev, posušenih strokov, koščkov mesa, odprte konzerve sardin, kock sladkorja, železnih žebljičkov), jih gledal od zgoraj in jih snemal iz gornjega rakurza, kot da želi zadnjič videti in si zapomniti nekaj, kar bo morda že trenutek kasneje za vedno izginilo. Vendar to ni Jirika malih stvari11, „poezija minljivosti", to je skoraj do obupa pripeljan pogled osamljenca, ki tava po okolici in od tam prinaša tako neugledne slike, da se zdi kot da niso bile vredne niti najpreprostejšega napora snemanja.
Redkokateri fotograf je do tolikšne mere kot Wols „znižal“ pomen motiva snemanja: pri njem vse, res vse lahko postane vzrok za nastanek fotografije. In te fotografije ni treba naknadno olepševati s kontrasti svetlobe in sence, dodelovati z učinki kadriranja. VVolsovi negativi izgledajo spraskani, poškodovani na robovih; osnetki so včasih neostri, kompozicije sredi predmeta premaknjene, vendar vse to niti najmanj ne moti psihološkega učinka slike. Kajti čutiti je moč, da je bila iskrenost potrebe, narediti fotografijo močnejšo od vseh dodatnih medijskih formalizacij. S tem, da snema opno z zunanjosti privida, da se zagleda v samo jedro stvari, Wols fotograf posredno že napoveduje kasnejšega VVolsa slikarja in risarja, razkrivajoč da je za vsem, kar ta ustvarjalec počenja — za fotografijami, slikami, risbami — vendarle moralo stati isto oko in ista roka.
Povsem približati se motivu, ga izpostaviti v velikem planu, skoraj otipati materialnost predmeta — to so nekatere izmed značilnosti VVolsovih fotografskih prizorov. Iz niza posnetkov lahko razberemo, da ima VVoIs afiniteto le do naravnega porekla in stanja materije; do tistega, kar je mehko, gibko, mokro, vlažno. Taka je pri njem koža, so lasje, posebej občutljiva mesta človeškega telesa, relief dlani, očesna zenica — po vrsti vsa organska tkiva, katerih poškodba pomeni na-£0 stanek rane in povzroča bolečino. Wols seveda s fotografijo noče razgaljati svojih strahov, vendar ne more niti noče prikriti lastne hiper-senzibilne narave: le-ta se razkriva v podzavestno izbranih podrobnostih, prihaja na piano iz navidezno prikritih detajlov.
V Wolsovem primeru se zdi nebistven podatek, da je ta protagonist informela, torej neke izrazito ne-projektivne umetniške ideologije, v mladosti obiskoval Bauhaus, ustanovo, ki je programsko zagovarjala
in v praksi udejanjala postavke ideologije projekta. Vendar se je prav na Bauhausu VVoIs lahko srečal s pomembnostjo novih umetniških medijev, med katere je tedaj spadala tudi fotografija. To je očitno tudi bistveno, kar mu je ostalo od študija na Bauhausu, toliko bolj, ker je Bauhaus v času VVolsovega šolanja (v Berlinu, v začetku tridesetih let, tik, preden so ga zaprli) bil precej drugačen kot v Gropiusovem obdobju. Drugačne pa so bile predvsem obdajajoče ga družbene razmere: pred vrati je bil prihod nacizma na oblast in vsem s humanistično kulturo in usmeritvijo je bilo jasno, da s predvideno izgradnjo novega in skladnega sveta prihodnosti ne bo nič. Povsem nasprotno, grozila je kataklizma, ki se ji je bilo že zaradi ohranitve golega življenja treba izogniti. VVoIs je to naredil s preselitvijo v Pariz, kjer je začel življenje begunca, osamljenca, izkoreninjenega iz okolja, v katerem je zrasel, tujca v okolju, v katerega je prišel. Pariz je v času VVolsovega prihoda, se pravi na začetku tridesetih let, v umetnosti prizorišče „vr-nitve k redu", torej reakcije na prejšnje avantgarde, kar nekomu, ki je vsaj za kratek čašo doživel izkušnjo Bauhausa, nikakor ni moglo ustrezati. Tudi v Parizu za VVolsa ni bilo druge izbire razen usode umetnika kot zapuščenega posameznika in lik prav takega umetnika bo v svojem slikarskem in risarskem opusu pritiral do paroksizma. Ko je nastopil s fotografijo, z medijem, ki po svoji naravi stremi h komunikaciji z drugim, je VVoIs pokazal, da je takšno komunikacijo v začetku iskal, toda ko so se vezi z okolico vse bolj trgale, je sklenil ta medij opustiti in ga zamenjati z intimnejšimi in bolj introvertnimi postopki slikarstva in risbe. A dokler tega še ni storil, dokler se je ukvarjal s fotografijo, je v tej zvrsti zapustil nekaj najprepričljivejših sledi svoje osebnosti: niz ganljivo iskrenih posnetkov, ki razkrivajo ne le samo neko osebno razpoloženje, temveč tudi razpoloženje nekega celotnega zgodovinskega trenutka.
JEŽA DENEGRI
PREVEDEL BRANE KOVIČ
FILMSKA VIDEOTEKA ŠKUC
Od videoteke do videoteke si je ponudba filmov več ali manj podobna in zato nikogar preveč ne gane, če se kje odpre kakšna nova izposojevalnica. Formula je znana: najnovejši hiti, kakšna risanka in kakšen pornič. Poleg dobre zabave takšna ponudba nedvomno ponuja tudi vpogled v Flollywoodsko tekočo produkcijo, kar je spričo mizernega odkupa filmov in programa v kinematografih vsekakor dobrodošlo. Toda kakor ni cinefilija omejena zgolj na velika imena filmske klasike tako tudi aktualnega programa prosperitetnih žanrov ne gre jemati kot edini užitek. (Še posebej, ker je danes film nasploh nekako izgubil dah). Pri tem marsikdo pogreša v ponudbi videotek tisto, kar predstavlja v kinematografskem sistemu kinoteka: izbor filmske klasike, avtorske opusov klasikov, da o avtorskem filmu v evropskem pomenu niti ne govorimo. Nič bolje se ne godi niti slovenskim in jugoslovanskim filmom, kjer se je nekaj klasike konec koncev tudj že nabralo. Videoteka v Galeriji ŠKUC tako prva javno ponuja vsaj nekaj tega programa. Težko bi sicer rekli, da njen izbor predstavlja nek sistematičen pregled filmske klasike (za kar verjetno niti ni pravih možnosti), pa vendar si je tam mogoče izposoditi kar lepo število (predvsem) ameriških filmov, ki so obeležili zgodovino filma. Obširen je izbor filmov Alfreda Hitchcocka (Mož, ki je preveč vedel, Ptiči, Gospa, ki izginja, Rebecca, Sever —
Severozahod, Sum, Vertigo, V zna menju kozoroga ...), sledijo pa š< imena kot so David Lean, Johr Ford, Federico Fellini, Vittorio de Sica, Buster Keaton, Fritz Lang Sam Peckinpah, Brian de Pa! ma ... In mnogi od teh filmov nisc bili prikazani na TV ekranih ali pž so bili že davno tega.
Izbor filmov videoteke ŠKUC bo ne dvomno koristen tudi pri pouku filmske vzgoje, filmskih krožkih morebitnih seminarjih ... Vsaj dc takrat, ko se ne odpre kakšna študijska videoteka bo nemara vsak ki se s filmom na katerikoli način ukvarja imel na razpolago zajamče no dobre kopije dobrih filmov. Seveda pa ne gre predvsem za peda-gogijo. Nič lepšega in bolj neobveznega kot pogledati si dober stari vestern, kriminalko ali melodramo
VASJA BIBIČ
REVIJA ustanovitelj in izdajatelj
ZA FILM Zveza kulturnih organizacij
IN TELEVIZIJO Slovenije
5,6 sofinancira
1988 Kulturna skupnost Slovenije
VOL. 13
(LETNIK XXV) glavni urednik 1988 Silvan Furlan CENA 4.000 DIN
odgovorni urednik
Bojan Kavčič
uredništvo
Jože Dolmark, Viktor Konjar,
Brane Kovič, Bogdan Lešnik,
Leon Magdalene, Stojan Pelko, Marcel Štefančič, jr., Zdenko Vrdlovec, Matjaž Zajec
svet revije
Mirjana Borčič (DSFD), Igor Koršič (AGRFT), Janez Marinšek (ZKOS), Jože Osterman (RK SZDL), predsednik, Stojan Pelko (RK ZSMS), Iztok Saksida (FF), Marjan Strojan (RTV), Jože Vogrinc (CIDM), Zdenko Vrdlovec (SGFM)
oblikovanje
Miljenko Licul
tehnično urejanje
Peter Žebre
lektor
Peter Kuhar
grafična priprava
Reprostudio Mrežar
tisk
Kočevski tisk
sekretar uredništva
Cvetka Flakus
naslov uredništva
Ulica talcev 6/II
p.p. 14, 61104 Ljubljana
telefon (061-318-353)
stik s sodelavci in naročniki
torek in četrtek od 11. do 13. ure
naročnina
celoletna naročnina 12.000 din (vplačana do 1. 9. 1988) in 19.000 din (vplačana do 1. 12. 1988)
žiro račun
50101-678-47478
Zveza kulturnih organizacija
Slovenije
Kidričeva 5, Ljubljana
nenaročenih rokopisov ne vračamo
oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210-27/87, z dne 29. 5. 1987

V NASLEDNJI ŠTEVILKI
ZGODOVINA FILMA ^