Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 73-89 M A R C E L D U C H A M P I N A M E R I Č A N I * CURTIS L . CARTER 5. jun i ja 1915 j e Marcel Duchamp, o d l o č e n da najde delo , pa čeprav bi to p o m e n i l o , da ne bi m o g e l slikati, na Rochambeauju odplul za New York.1 Ladja s e j e ustavila na o toku Ellis v senci Kipa svobode na bližnjem Bedloeje- vem o t o k u v newyorskem pristanišču, kjer so uradniki za priseljevanje pregle- dovali t. i. tujce. » U g o t o v l j e n o j e bilo, d a j e zdrave pameti, dobrega telesnega zdravja, šest čevljev in deset palcev visok, rjavih las, kostanjevih oči in s petde- setimi dolarji v žepu. D u c h a m p u j e dovol jen vstop v Združene države Ameri- ke.«2 Pričakal g a j e prijatelj Walter Pash, katerega j e spoznal prek dopisova- nja. Slednji g a j e n e m u d o m a odpeljal na d o m ameriškega zbiralca umetnin in imagističnega pesnika Walterja Arensberga, ki j e kasneje igral p o m e m b n o v l ogo v D u c h a m p o v i karieri. Ko j e D u c h a m p leta 1915 prispel v New York, so ga n e m u d o m a razglasili za slavno osebo . 3 Louise Varèse, žena skladatelja Edwarda Varèseja, k i j e sre- čala D u c h a m p a na d o m u Arensbergovih kmalu p o njegovem prihodu, se spo- minja, kako presenečen je bil umetnik, ko se je znašel v vlogi slavne osebnosti. G lede svoje slave j e dejal, da » jo v celoti dolguje naslovu svojega akta na raz- stavi Armory ; l judje so navajeni na ležeče ali stoječe akte in so bili zato toliko bol j presenečeni , ko so videli akte, ki se spuščajo p o stopnicah.«4 * Objavljeno besedilo je redigirano predavanje, ki gaje imel Curtis L. Carter, profesor na Marquette University, Milwaukee, na kolokviju Slovenskega društva za estetiko »Mar- cel Duchamp: estetika, kljub vsemu« (Ljubljana, 18.-19. oktobra 2001). 1 Marcel Duchamp: Work and Life, Ephemeredes, ur. Pontus Hulten, MIT Press, Cambridge 1993, 21. maj. 2 Jennifer Gough-Cooper in Jacques Caumont, Ephemeredes on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy, 1887-1968), v: Marcel Duchamp Work and Life, ur. Pontus Hulten, 15. junij 1915 [21.5. 1915]. Petdeset let kasneje, sredi McCarthyjeve protikomunistične čistke, je Duchamp prejel svoje ameriško državljanstvo. To je bilo maja leta 1955. Spremljali so ga Alfred Barr, James Johnson Sweeney in James Thrall Soby, ki so prisostvovali ceremoniji. Moira Roth, »Marcel Duchamp and America 1913-1974«, disertacija na Kalifornijski univerzi, Berkeley, 1974. 4 Louise Varèse, »Marcel at play«, ur. Anne D'Harncourt in Kynaston McShine, Marcel 7 3 CURTIS L . C A R T E R D u c h a m p j e imel seveda prav, ko j e svojo slavo povezal z M e d n a r o d n o razstavo m o d e r n e umetnosti Armory v N e w Yorku leta 1913 in z Aktom, ki se spušča po stopnicah (Nu descendant un escalier). Kot j e zapisal Milton Brown, »so bile galerije po lne ljudi, ki so prišli tja prodajati zijala, umetnikov , ki so p o g o - sto prišli, da bi študirali ali kritizirali in slavnih oseb, ki so prišle tako za to, da bi bile videne, kot da bi videle. ... Pred D u c h a m p o v i m Aktom, ki se spušča po stopnicah je bila običa jno takšna množica , da g a j e bi lo težko videti. Glasovi razburjenja so bili izjemni. Nekateri so poskušali razumeti, drugi so poskušali razložiti, velika večina pa se j ih j e ali smejala ali bila razbesnjena.« r ' Zaradi različnih razlogov j e bil D u c h a m p o v Akt središčna točka razstave. Postal j e predmet šal in tako vzpodbudi stripe in pesmi v časopisih in revijah, izmed katerih so nekateri odražali zdravi ameriški skepticizem, drugi pa daja- li duška filistrskemu ignoriranju in ce lo besu. Veliki pevec Enrico Caruso j e obiskal razstavo na sobo tno jutro . S tem, ko j e v razstavnem prostoru risal karikature razstavljenih del na razglednice izdane o b sami razstavi in j i h delil drugim obiskovalcem kot spominke, j e povzroči l pravo senzacijo. Vendar pa so nekateri razstavo vzeli tudi resno; predsednik T h e o d o r e Roosevelt j o j e obiskal na zadnji dan zastave, 4. marca in Akt, ki se spušča po stopnicah in druga dela na razstavi Armory ne nenaklon jeno komentiral." Vsee- n o p a j e Akt ne preveč naklonjeno primerjal z navajsko p r e p r o g o . Roosevelto - ve pr ipombe , ki so bile objavljene v »Laikovem p o g l e d u na umetniško razsta- vo« , so temeljile na natančnem opazovanju in pokazale več razumevanja kot pa stališča nekaterih profesionalnih kritikov. P o m e m b n o j e bi lo , d a j e zago- varjal organizatorje, ker so se zavedali po t rebe A m e r i č a n o m pokazati nova dogajanja v evropski umetnosti, hvalil j e d u h s p r e m e m b e , ki g a j e zaznal na razstavi in predlagal, da umetnika ne s m e m o soditi p o »samozadostni kon- vencionalnosti« . A kot m o d e r politik s e j e o d radikalizma razstave tudi previd- n o distanciral. Le teden p o zaprtju razstave v New Yorku (trajalaje o d 17. februarja d o 4. marca 1913) so bili Akt in tri druge D u c h a m p o v e slike m e d 634 deli z razstave Armory razstavljeni v čikaškem Art Institute. Javnost s e j e p o n o v n o zbirala, da bi videla razstavo, ki j o j e Evening Post imenoval »Art Institute circus« in da bi se, k o t j e zapisal časopis, »naslajala nad lastno osuplostjo, š o k o m , vesel jem in Duchamp, New York in Filadelfija: The Museum of Modern Art and the Philadelphia Mu- seum of Art 1973, str. 224. 5 Milton W. Brown, The Story of the Armory Show, New York in Filadelfija, Joseph H. Hirshhorn Foundation in New York Graphic Society 1964, str. 116 in 109. "Joseph Maschek, »Teddy's Taste: Theodore Roosevelt and the Armory Show«, Art Forum, zv. IX, št. 3 (november 1970), str. 8. Rooseveltov članek »A Layman's View of an Art Exhibition« je bil objavljen v Outlook. Gl. tudi Milton W. Brown, The Story of the Armory Show (1964), str. 118. 7 4 M A R C E L D U C I I A M P IN AMERIČANI c e l o j e z o , ki j o j e vzbudila nova umetnost.«7 Slika, ki s o j o vsi hoteli videti, j e bil Akt, ki se spušča po stopnicah. V Chicagu j e razstava pritegnila kakšnih 200,000 ljudi in končala v Bostonu v manjši različici s kakšnimi 244 deli. Bostonska razstava, ki j o j e p o d p r l o Copley Society, j e pritegnila 12,676 obiskovalcev. Ameriški kritiki so bili v glavnem nepripravljeni na Armory Show in na D u c h a m p o v a dela in d o njih izrazito hladni. (Vseeno pa zato ni trpela njego- va tržna privlačnost in vsa njegova štiri Armory dela so bila prodana.) Kljub navdušenju Franka Crownshielda, urednika za novo umetnost revije Century, j e njen umetnostni kritik Cortissoz napisal precej negativen članek. Na za- ključni zabavi »za prijatelje in sovražnike«, ki j o j e priredil organizator razsta- ve Združenje ameriških slikarjev in kiparjev, da bi proslavili njen uspeh, j e imel Cortissoz nagovor v i m e n u vseh kritikov in ga zaključil z naslednjimi besedami: »Bi la je d o b r a razstava, a nikar tega ne storite ponovno . « 8 Na šaljiv način j e izjavil, da razstava ni imela sovražnikov v tisku, a hkrati priklical v spomin pr ikladno šalo iz časov burske vojne: »Rečem ti Hennessey [se zaklju- či šala], huda reč j e , ko prideš v večerni tabor in moraš s svojih gamaš spraska- ti to, kar j e ostalo o d tvojega najboljšega prijatelja.« Na isti zabavi so prebrali telegram angleškega kritika Rogerja Fryja, nasprotnika novih teženj v umet- nosti. »Vaše razstave nisem videl, toda prepričan sem, da ni kaj prida,« j e telegrafiral Fry. E n o velikih presenečenj v odzivu kritikov na Armory razstavo j e bi lo dej- stvo, d a j e bil n jena glavna tarča Henri Matisse in ne Marcel Duchamp, čigar umetnost j e bila za kritike vse preveč presenetljiva, saj so se znašli brez estet- skih in drugih po jmovn ih sredstev, da bi analizirali ali ocenil i n jegovo delo. Kadar so kubiste, s katerimi j e bil Duchamp najprej povezan, obravnavali na- k lon jeno , so j i m pripisali zaslugo, da ponujajo nov način ustvarjanja umetno- sti, k i j e p o m e m b e n za m o d e r n o industrijsko življenje. O d tod so izvirali te- melji za strpnost. Matissa p a j e bi lo laže napasti. Njegove deformaci je pričako- vanih obl ik in uporaba surovih barv, ki so bile vsvoji jakosti pogosto nasilne, so bile z m o ž n e izzvati m o č n a čustva. Laže kot kubistično, j e bi lo njegova dela brati kot p r e m o č r t n e napade na tradicionalne p o d o b e . N o b e n e g a dvoma ni m o g l o biti, d a j e Matisse spodkopaval akt, tihožitje, potret in druge udomače - ne slikovne konvencije. '1 O b a vodilna ameriška kritika, Cortissoz - čigar ideal- ni s l ikarje bil Sargent — in skrajno konservativni Kenyon Cox , sta odpravila Matissovo umetnost kot tehnično surovo in ga razglasila za šarlatana, ki mu primanjkuje nadarjenosti in ki naj ga ne bi jemal i resno. O b zaključku razsta- 7 Gough-Cooper in Caumont, »Ephemeredes ...«, v: Hnlten, Marcel Duchamp: Work and Life, marec 1913. 8 Brown, The Story of the Armory Show, str. 124. '•' Brown, The Story of the Armory Show, str. 142, 143. 7 5 C U R T I S L . C A R T E R ve Armory se je uvodnik v New York Times zaključil takole: » N e s m e m o pozabi - ti, d a j e to gibanje n e d v o m n o del o b č e g a gibanja, ki ga p r e p o z n a v a m o p o celem svetu, in katerega namen j e prekiniti in razvrednotiti ... to so on i , ki p o d pretvezo, da hoče j o p o n o v n o oživiti svet, v resnici poskušajo ustaviti ko l o napredka v vseh smereh.«1 0 Ameriški časopisi in revije so obš i rno poročal i o D u c h a m p o v e m p r i h o d u v Ameriko . K o j e Henry McBride 12. septembra 1915 napisal č lanek za New York Times z naslovom »Človek z aktom, ki se spušča p o stopnicah, preiskuje Združene države«, j e s tem omeni l tudi D u c h a m p o v o navzočnost. Nekaj, kar j e nosilo naslov »Ikonoklastična mnen ja g. Marcela D u c h a m p a g lede umet- nosti v Ameriki« , j e bi lo objavljeno v 15. novembrski številki Current Opinions. Članek v The Literary Digest je nosil provokativen naslov »Evropska umetniška invazija«. Leto kasneje - 5. aprila 1916 - in v neko l iko lahkotnejšem tonu j e Greely-Smith Nixola objavil članek v Evening World, k i j e nosil naslov »Kubist upodabl ja l jubezen v medenini in steklu. Več umetnosti v garjah kot v lepih dekletih!« Članek j e 9. aprila ponatisnil Washington Post. Podrobnost i , ki naj bi utemeljevale te skrivnostne naslove, b o d o o b tej priložnosti morale v glav- n e m ostati skrite, toda članki podpira jo trditev, d a j e bil D u c h a m p o v p r i h o d v Ameriki p o m e m b e n d o g o d e k ne le za umetnike temveč tudi za širšo javnost . D u c h a m p j e bil eden o d mnog ih evropskih umetnikov, ki so prišli v Zdru- žene države leta 1915. O b Duchampu so iz Francije prispeli Francis Picabia, Jean Crotti in Albert Gleizes. Picabiaje tako kot D u c h a m p odražal d u h dade , medtem ko j e Gleizes še vedno izvajal svojo ob l iko kubizma. Crotti, ki naj bi p o mnenju nekaterih vplival na Duchampa , j e pričel proizvajati konstrukcije iz stekla in različnih materialov. Ameriški umetniki, vkl jučno s j o s e p h o m Stel- lo, Stuartom Davisom in M a n o m Rayem, so pri teh umetnikih našli s o r o d n o zanimanje za raziskovanje netradicionalnih materialov in k o n c e p t o v za izde- lovanje umetnosti. Na odločitve evropskih umetnikov, da se izselijo, j e ne- d v o m n o vplivalo dejstvo, d a j e bila Evropa ujeta v vo jno . M e d leti 1913 in 1915 so življenjski stroški v Parizu zelo narasli, kar j e pripeljalo d o 30 d o 50 odstot- nega porasta stroškov hrane, stanodajalci pa so razglasili, da ne b o d o ogrevali velikih stanovanjskih stavb zaradi povečanja cen premoga. 1 1 Članek o »Evrop- ski umetniški invaziji« v The Literary Digest z d n e 27. novembra 1915 je poroča l , da prišleki niso mogl i delati v vojnih razmerah v Franciji, kjer » n e vidijo upa- nja za p o n o v n o oživitev umetniškega duha« , dokler se razmere ne b o d o umi- rile.12 M e d grožnjami j e bil tudi vpoklic v vojsko. 10 Navedeno v Brown, The Story of the Armory Show, str. 140. 11 »Living Costs in Paris«, The Literary Digest, zv. 51, št. 22 (27. november 1915), str. 1259. 12 »The European Art Invasion«, The Literary Digest, zv. 51, št. 22 (27. november 1915), str. 1224. 7 6 M A R C E L D U C I I A M P IN AMERIČANI N o b e n e g a d v o m a ni bi lo , da b o imela ta selitev umetnikov daljnosežne pos led ice na ameriško umetnost . Picabijino navdušenje nad novimi možnost- mi g a j e vod i l o d o izjave, d a j e »Ameriki usojeno, da postane visoki dvor mo- dernistov«.1 3 T o j e utemeljeval na prepričanju, d a j e ameriški duh s svojo neu- strašenostjo, n e o m e j e n o s t j o in predanostjo novostim »na poseben način eno- ten z d u h o m samih m o d e r n i h umetnikov«.1 4 Gleizesa so navdušili brooklyn- ski most in nebotičniki , ki so obvladovali New York in v katerih j e videl dose- žek, k i j e enak katedralam Evrope. Ulice New Yorka so m u predstavljale do- brodoše l protistrup grozotam vojne d o m a v Evropi. Ozad je D u c h a m p o v e privlačnosti d o Amerike j e bol j zapleteno. Evropo j e m o r d a zapustil, ker se d o m a ni imel s kom pogovarjati — ni se povezal z dadaističnim ali nadrealističnim gibanjem - ali pa j e bil utrujen o d pogovo - rov o vojni. Ceprav j e ohranjal d o b r e odnose s fovisti in nadrealisti, skladno z d u h o m dade nikdar ni dejansko pripadal kakemu umetniškemu ali politične- m u gibanju. Čeravno j e sodeloval z dado v Evropi, se ni udeleževal iracional- nih nesmiselnih prireditvenih vidikov tega gibanja. Njegov prispevek v antiu- metniškemu d u h u dade j e bil u p o r duha in intelekta. Njegovi lastni pogledi so zahtevali radikalnejši pristop k novi umetnosti. O b neki priložnosti j e dejal: »Kar zadeva slikanje — zame j e prav vseeno kje sem. Umetnost j e povsem subjektivna in umetnik bi moral biti sposoben delati na e n e m kraju ravno tako d o b r o kot na kakšnem drugem. T o d a jaz l jubim dejavno in zanimivo življenje. V New Yorku sem takšnega življenja na- šel v izobilju.«1 5 Ni dvoma, da sta njegov osebni šarm in prilagodljivost prispe- vala k medsebo jn i fascinaciji m e d tem čednim Francozom in Američani. Kmalu j e bil nad nj im navdušen ves New York.1'1 Ko g a j e novinar za Arts and Loisirs vprašal zakaj j e izbral Amer iko , j e Duchamp odgovoril : » M e d leti 1915 in 1918 sem se znašel tam ne da bi imel namen ostati in potem sem ostal, ker j e bilo vzdušje i z j emno prijetno.«1 7 Del razloga za ta naklonjeni o d n o s d o Amer ike je bil n jegov občutek , d a j e v Ameriki razumljen bol je kot pa v Franciji, kjer so se m u zdele francoske estetske teorije negostol jubne. Vendar pa vsi Američani niso delili navdušenja priseljenih umetnikov nad življenjem v Ameriki . Istega leta kot so se Duchamp in drugi priseljeni umet- niki veselili svojega novega življenja v New Yorku, s e j e izseljenski Henry Ja- mes, k i j e m n o g o let preživel v Nemčiji , Franciji in Angliji, odloči l , da se o d p o - ve svojemu ameriškemu državljanstvu ter sprejel angleškega. Njegova odloč i - 13 Isto. 14 »The European Art Invasion«, str. 1224. 15 »The European Art Invasion«, str. 1225. "' Marcel Duchamp, ur. Anne D'Harnoncourt in Kynaston McShine, razstavni katalog, The Museum of Modern Art, New York 1973, str. 224. 17 Pierre Cabanne, Arts et Loisirs, 4. maj 1966, v: Hutten, 5. maj 1966. 7 7 C U R T I S L . C A R T E R tev, da se odreče ameriškemu državljanstvu, j e , vsaj uradno , bila znak prote- sta, ker vlada Združenih držav ni ukrepala, k o j e Nemči ja zavzela Belgijo. Po svetu so s svojevrstno grozo spremljali poroč i la o n e m š k e m ropanju belgijskih mest in vasi, še posebej pa o hitri usmrtitvi britanske medic inske sestre Edith Cavell, ki s o j o obtožili, d a j e pomagala Belgi jcem, ki so bi lo dovol j stari za vojsko, pobegnit i na Nizozemsko, kjer bi se lahko pridružili čezmorskim si- lam zaveznikov.18 V tem času so Združene države še v e d n o ohranjale svojo nevtralnost glede vojne v Evropi. Ko so leta 1918 Združene države vstopile v vojno, j e Duchamp odšel v Argentino , kjer j e ostal devet mesecev in se leta 1920 vrnil prek Pariza. Njegovi razlogi za to, d a j e odpotoval , so bili j a s n o povezani z vo jno in zahteval j e , da dokler vojna traja, v N e w Yorku ne razstavi- j o noben ih njegovih del.19 Ameriška javnost kot tudi ameriški umetniki ali vsaj nj ihov p o m e m b e n del, so bili pripravljeni za nove estetske dogodivšč ine in so navkljub začetne- mu šoku nad novo umetnost jo zavzeto zrli naprej , da bi odkrili nekaj, kar bi ojačalo in obogati lo njihov utečeni o d n o s d o umetnosti . Arnesonova zbirka m o d e r n e umetnosti in razstave Société A n o n y m e so bile značilne za ta novi odnos. Vendar pa nove umetnosti niso vsi sprejeli z navdušenjem. Podedova- ni konservativizem, k i j e odražal preostanke vpliva puritanstva - nasprotova- nje novosti in dvomeč odnos d o lepote in igre - j e leta 1915 še v e d n o ohranjal precejšen vpliv na ameriško kulturo. Največjim zbiralcem ameriške u m e t n o - sti z velikim bogastvom, ki so ga hoteli vložiti v umetnost , vkl jučno s Petrom A.B. Widener jem (1834-1915) , ni bi lo d o tega, da bi kupovali umetnost Du- champa in njegovih sodobnikov. Namesto tega s e j e Widener jeva zbirka osre- dotočala na evropske mojstre - Rafaela, Rembrandta , Rubensa in Botticellija in prispela le do Corota in Barbizonske šole. Na znači lno ameriški način j e Widener življenje začel v revščini.2" Vendar pa prepreke niso zmanjšale opt imizma g lede pr ihodnost i umet- nosti v Ameriki. V intervjuju za New York Tribuneje D u c h a m p pr ipomni l : »Če bi le Amerika spoznala, d a j e z umetnost jo Evrope k o n e c - da je mrtva - in da j e Amerika dežela umetnosti in prihodnosti , namesto da poskuša vse, kar p o č - ne, utemeljevati v evropskem izročilu.«21 V n e k e m d r u g e m intervjuju j e Du- champ izjavil: »Ameriški značaj vsebuje sestavine iz jemne umetnosti . Vaše živ- ljenje j e hladno in znanstveno. M o r d a ste premladi za umetnost . Tradici ja s 18 »Belgium Under German Rule« in »Edit Cavell«, The Literary Digest, zv. 51, št. 19, str. 999-1002. 1!l Nauman, »Marcel Duchamp's Letters ..., 1917-1921«, v: Marcel Duchamp: Artist of the Century, str. 205, 209. 2,1 »Mr. Widener's Art Collection«, The Literary Digest, zv. 51, št. 21, str. 1156, 1157. 21 »The Iconoclastic Opinions of M. Marcel Duchamps [sic.] Concerning Art and Ame- rica«, Current Opinion, zv. 59, št. 5 (november 1915), str. 346. 7 8 M A R C E L DUCIIAMP IN AMERIČANI prevel iko težo pritiska na vas.«22 Seveda pa se mu vse, kar j e bilo povezano z evropsko preteklostjo ni zdelo problematično. Priznaval j e Cezanna in še po - sebej Seurata, k i j e bil n jegov najljubši slikar, kot tudi kubiste in nadrealiste. V glasbi j e imel rad Bacha, Beethovna in še posebej Stravinskega (Sacre du Prin- temps) ter balet Nijinskega. Ameriški umetniki in Duchamp Posebnega p o m e n a so Duchampovi odnosi z ameriškimi umetniki.23 Ja- sno j e , da so ga ameriški umetniki vzeli resno, če ga že ni povsem resno vzela ameriška javnost. Zdi se, da je bil njegov vpliv največji v dveh različnih prete- klih o b d o b j i h , čeprav se n jegov vpliv nadaljuje d o današnjih dni. Prvi val vpli- va j e izšel iz razstave Armory. Duchampove zamisli so pritegnile pozornost tako p o m e m b n i h umetnikov kot so bili Stuart Davis, Charles Demuth, Mars- d e n Hartley, Joseph Stella in Charles Sheeler, kot tudi plesalko Isadora Dun- can in pesnika Will iama Carlosa Williamsa. Pričevanja umetnikov in pisate- ljev tega časa, ki so j ih izrazili prek svojih upodobitev Duchampa in napisanih pričevanj, ponazarjajo obseg njegovega vpliva.24 D u c h a m p o v vpliv j e težko natančno oceniti, toda svoboda, ki j o j e pred- stavljal s svojim zavračanjem tradicije in s pozornostjo , ki j o j e pripisoval indu- strijskim in strojem p o d o b n i m oblikam, j e bila posebej p o m e m b n a za Shee- lerja, k i je bil član precizionistične skupine in zaDemutha, ki je privzel Ducham- pove mehanist ične obl ike v svojih lastnih upodobitvah industrijskih pokrajin. Drugi val D u c h a m p o v e g a vpliva na ameriške umetnike s e j e pričel v štiridese- tih letih, ko j e Matta, k i j e živel v New Yorku, odkril v Duchampu način kako na n o v o misliti upodob i t ev gibanja v slikarstvu in ustrezno uporabo strojnega prispodabljanja. M o r d a j e na jpomembne j ša Duchampova povezava z ameriško umetnost- j o v tem d r u g e m o b d o b j u njegovega vplivanja nastala prek zvez, ki so se vzpo- stavile m e d D u c h a m p o m in J o h n o m Cageom, k i je srečal Duchampa, ko se je ta leta 1942 vrnil v New York. O b a j e zanimalo kako v proizvodnji umetnosti uporabit i naključje.25 Sam D u c h a m p j e leta 1913 izvajal poskuse v glasbeni kompozic i j i , ki so temeljili na zakonih naključja. Prek Cagea so se Duchampo- vi vplivi širili na jasper ja Johnsa in Roberta Rauchenberga. Zamisli Ducham- 22 Isto. 2:1 Za pogled na duchampovske vplive na ameriške umetnike gl. John Tancock, »The Influence of Marcel Duchamp«, v: D'Harnoncourt in McShine, str. 160-178. 24 D'Harnoncourt in McShine, 1973. 2r' Harriet in Sidney Janis, »Marcel Duchamp, Anti-Artist«, v: Marcel Duchamp in Perspec- tive, ur.Joseph Maschek, Englewood Cliffs, NJ. 1975, str. 38-40. 7 9 C U R T I S L . C A R T E R pa in Cagea so se križale na številnih točkah: o b a sta zavračala p o j e m umetni - ka kot vzvišene osebnosti, čeprav sta se o b a le s težavo izogibala temu, da bi bila sama postavljena v takšno vlogo. O b a sta bila predana umetnost i kot no - silki idej, ki naj bi zajemale zvoke in predmete iz vsakdanjega življenja. O b a sta se tudi strinjala, da se ne bi smelo postaviti nikakršnih meja na to kaj in kje bi umetnik lahko raziskoval. D u c h a m p o v vpliv se tako razteza na h e p e n i n g e Allana Kaprowa, na gibanje fluxus in ce lo na očeta v ideo umetnost i N a m a June Paika. Vsak in vsi o d teh nizov bi si zaslužili temeljito raziskovanje, kar pa presega naš tukajšnji namen. Man Ray in Duchamp Da bi razložil vpliv Duchampa na ameriško umetnost , sem se od loč i l , da se b o m osredotoči l na enega samega umetnika, namreč na Mana Raya, k i j e verjetno tisti ameriški umetnik, na katerega j e bil D u c h a m p o v vpliv najočit- nejši. Man Ray (1890-1976) se j e rodil v Filadelfiji kot Emanuel Radnitzsky. Z D u c h a m p o m sta se srečala kmalu p o t e m , ko j e slednji leta 1915 prispel v N e w York. D u c h a m p j e n e m u d o m a začutil, d a j e našel s o r o d n o dušo. D o n junega prvega srečanja j e prišlo v Ridgefieldu v Newjerseyu , kjer j e Man Ray živel o d leta 1913. Kot se spominja Man Ray, j e D u c h a m p na začetku o d angleščine znal le »yes« in »no« . Pričela sta z udarjanjem tenis žog p o igrišču s p a r o m starih teniških loparjev in to j e bil pričetek prijateljstva, k i j e trajalo c e l o življe- nje in k i j e vključevalo številna umetniška sodelovanja. Ne le, da sta imela p o d o b n a značaja, pač pa sta enako tudi razmišljala. Delo obeh , pa naj se imenuje umetnost ali antiumetnost, prej zadeva ideje kot pa fizične ali vidne vidike lepih predmetov, vključno s slikami. D u c h a m p o v te- meljni pog led izraža sledeča izjava iz Prodajalca soli: Spisi Marcela Duchampa: »Fu- turizem j e bil impresionizem mehaničnega sveta. ... Mene to ni zanimalo. H o - tel sem stran od fizičnega vidika slikarstva. M n o g o bolj m e j e zanimalo pous- tvarjanje idej v slikarstvu. Zanimale so m e ideje in ne le vizualni proizvodi.«2 ' ' Tudi Mana Rayaje pritegovala umetnost kot način izražanja idej. Po nje- govem mnenju so glavni cilji umetnosti graditi nove mostove m e d področ j i , ki so ob i ča jno razdeljeni in ohranjeni ločeni , o m o g o č i t i širitev idejam, ki lju- di spodbujajo , da pridejo d o lastnih odkritij.27 N o b e n o d njiju ni mislil, da 211 Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp (Marchand du Sel), Oxford University Press, New York 1973, str. 125. 27 Curtis Carter, »Man Ray on Art and Artists«, v: Man Ray in Amnerica, razstavni kata- log, Patrick in Beatrice Haggerty Museum of Art, Marquette University, Milwaukee, Wis- consin 1989, str. 6, 7. 8 0 M A R C E L DUCIIAMP IN AMERIČANI mora umetnost izražati versko ali moralno idejo ali da mora izražati družbe- n o sporoči lo . Za Mana Raya j e umetnost prej sredstvo za ustvarjanje novih pomenov , s tem da vstavlja poznane predmete v nepoznana in celo nasprotu- j o č a si okolja in da j ih v tem novem okviru postavi v gorišče. Podobno kot Duchamp j e tudi Man Ray zavrnil kakršnokoli ostro delitev med običajnimi predmeti , naj j e šlo za izdelane, naravne ali za tako imenovana umetniška dela. Pod vprašaj j e postavil tudi konvencionalne delitve umetnosti v med seboj tako ločene kategorije kot so slikarstvo, fotografija in kiparstvo. Po Manu Rayu j e bila sprejemljiva kakršnakoli kombinirana uporaba različnih medijev, če j e bilo to storjeno v službi ideje. Na nekaterih točkah j e bil Man Ray morda ce lo radikalnejši o d Duchampa, kot na primer v svojih zamislih o ahistorič- nem značaju umetnosti. V bistvu j e zavračal pojem napredka v umetnosti, pa naj j e šlo za napredek skozi zgodovino ali v karieri posameznega umetnika. V tem pojmovanju j e sledil Baudelairu in napovedoval Jeana Baudrillarda in d o l o č e n e postmoderne poglede na umetnost in zgodovino. S svojim ahisto- ričnim stališčem j e Man Ray lahko svobodno uporabljal kakršnokoli umetniš- ko prakso ali slog, pa naj j e bila na novo izumljena ali tradicionalna in prav nič ni bil prisiljen iskati kakršenkoli napredni razvoj v svojem delu. Kronolo- gija na ta način postane brezpredmetna za izdelavo ali razlago umetnosti. Njegova aplikacija teh zamisli v njegovem slikarstvu, fotografiji, asemblažnih objektih in f i lmuje vedno bolj cenjena, njegovo mesto med ameriškimi umet- niki prve polovice dvajsetega stoletja pa postaja vedno bolj pomembno . Ni dvoma, da so na Mana Raya m o č n o vplivale Duchampove slike na new- yorški Armory razstavi iz leta 1913. Slika Mana Raya Plesalka na vrvi se spremlja s svojimi sencami (The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadoivs) iz leta 1916je bila zamišljena kot hommage Duchampovem Aktu, ki se spušča po stop- nicah, vendar pa njen namen ni bil v enostavnem ponavljanju Duchampovega eksperimenta. Plesalka na vrvi prikazuje posamezno plesalko, ki zaseda različ- ne prostorske položaje v različnih časovnih trenutkih. Temelji na predstavi, ki j o j e Man Ray sam videl, in sestoji iz abstraktnih barvnih oblik, ki so izpelja- ne iz njegove domišljijske predstave o sencah, ki j ih ustvarja plesalka. Obe sliki se ukvarjata s prob lemom kako upodobiti gibanje v prostoru in dvodi- menzionalnem mediju. DuchampovA/{ ise ukvarja zlasti z mehaniko gibanja, medtem ko na sliko Mana Raya vplivajo njegovi eksperimenti s kolažem in razrezanimi listi barvnega papirja. Duchamp uporablja nevtralne tone in moč- ne premočrtne elemente, medtem ko tvorijo sliko Mana Raya, za katero pra- vijo, d a j o j e navdihnila vodevilska plesalka na vrvi, ploskovite prekrivajoče se ravnine, ki so pobarvane živo rdeče, rumeno, modro in tudi črno. Man Ray j e slikal skozi svojo celotno kariero, medtem ko j e Duchamp bolj ali manj prenehal slikati v dvajsetih letih. Za Duchampa pogosto pravijo, 8 1 C U R T I S L . C A R T E R d a j e opustil slikarstvo, a sam j e v intervjuju leta 1959 v Village Voice zatrdil: »Ljudje so dobili napačno predstavo o m o j e m slikarstvu. T o j e hkrati res in ni res. ... Vendar nisem zaprisegel. T o j e vse nesmisel. ... Če imam ide jo sem pripravljen sem slikati. T o d a ide ja je tista, ki šteje.«28 Za D u c h a m p a in Mana Rayaje bi lo slikarstvo le en izmed m n o g i h načinov umetniškega izražanja, ne pa njihova mera. Za Mana Rayaje bila m n o g o bol j kot slikarstvo zanimiv D u c h a m p o v izum ready-mades, ki so verjetno njegov najbolj izviren prispevek k umetnosti . Ready- made j e običajni izdelan predmet, k i j e vzet iz n jegovega ob i ča jnega kontek- sta in razstavljen kot umetnost. Čeprav je D u c h a m p pričel delati ready-mades leta 1913 v Parizu, j e skoval izraz leta 1915, da bi po imenova l svojo prilastitev lopate za sneg za V pričakovanju zlomljene roke (In Advance of the Broken Arm). Leta 1917 j e predlagal pisoar za razstavo Société A n o n y m e . Kot j e nakazal Joseph Maschek, ready-mades v svoji bistveni vsakdanjosti bo l j ustrezajo ame- riški kot pa evropski kulturi. Maschek j e zapisal: » N e d v o m n o so l judje, ki so navajeni na vrtne sadilnike narejene iz gum, na lestence iz koles vozov in na barske stole narejene iz posod za mleko , bol j dovzetni za zamisel ready-madea kot pa tisti, pri katerih prevladuje konvenc ionalni umetniški okus.«2 '1 Ready- made j e bil idealna izbira za soočen je s tradicionalnimi umetniškimi deli. Kot posamezen industrijski p r e d m e t j e bi lo n jegovo p o d r o č j e povsem izven meja tradicionalne umetniške kulture. Zamisel, da se tovarniško izdelane p r e d m e - te prenese na področ j e umetnosti s tem, da se j ih preobl ikuje v s imbole indu- strijske kulture, se j e d o b r o skladala z zamislijo Mana Raya, da »dislocira« poznane predmete s tem, da j ih postavi skupaj v n o v e m oko l ju in na ta način razširi nj ihov pomen . Navdahnjen z D u c h a m p o m , j e Man Ray n e m u d o m a pričel razvijati svoje asemblaže, ki so bili variacija na ready-made. Medtem ko j e D u c h a m p obsto- j e č e predmete za konceptualne namene v okviru umetniške razstave raje izo- liral, je Man Ray povezal raznovrstne običa jne predmete , da bi j i m dal nov umetniški in konceptualni p o m e n , na pr imer Cadeau (Darilo) (1921) , ki prika- zuje likalnik z žebljički za preprogo , ki so prilepljeni na likalno površino. Pred- meti za uničenje (Objects to be Destroyed) (1923) p o m e š a j o m e t r o n o m in fo togra- fijo. Tudi njegovi asemblaži so bili namenjeni za razstavljanje in so p o g o s t o postali priložnost za njegove zgodnje eksperimente v fotografi j i , kot tudi v n jegovem kasnejšem delu. Leta so tekla in Man Rayje sodeloval z D u c h a m p o m v m n o g i h projektih in uporabljal pri tem svoje fotografske veščine, f i lmanje in druge ustvarjalne sposobnosti. Leta 1920je asistiral D u c h a m p u pri projektu p o z n a n e m kot Vrte- 28 Gough-Cooper in Caumont, 8. april 1959. 211 Maschek, str. 13. 8 2 M A R C E L D U C I I A M P IN AMERIČANI če so steklene plošče (Precizni predmeti) (Rotary Glass Plates (Precision Objects)), oba umetnika pa sta tudi sodelovala pri eksperimentalnem anaglifskem filmu, ki j e bil posnet z dvema sinhroniziranima kamerama. Istega leta j e Man Ray fotografiral »vzgo jo prahu« na Duchampovem Velikem steklu (Large Glass). Leta 1926 sta naredila Anemični film (Anémie Cinema) in ta seznam bi lah- ko še razširili. M e d drugim so fotografi je Mana Raya pomagale določiti Rose Sélavy, D u c h a m p o v ženski alter ego . Skupaj sta leta 1921 uredila prvi in edini zrezek revije New York Dada, o b e n e m pa j e bilo to tudi leto, ko sta se tako D u c h a m p kot Man Ray naselila v Parizu.30 Man Rayje d o b r o poznal Ducham- pove ideje , a nihče , k i j e pobl iže seznanjem z njegovim d e l o m in pozna njego- ve prispevku k n junim skupnim projektom, ne bi podvomil , da bi Man Ray naredil kar j e , četudi ne bi bi lo nikakršne Duchampove pomoč i . Vloga v razvoju zbirateljstva P o m e m b e n prispevek D u c h a m p a umetnosti v Ameriki in to tak, ki ga v okviru njegovih idej in umetniških projektov hitro spregledamo, j e njegov vpliv na zasebno zbirateljstvo avantgardne m o d e r n e umetnosti. Najprej naj o m e n i m D u c h a m p o v o prijateljstvo in delovne odnose z Walterjem ( 1 8 7 8 - 1954) in Louise Arensberg (1879 -1953) , ki so se pričeli leta 1915 in se nada- ljevali kakšnih petintrideset let.31 Duchamp j e bil aktiven udeleženec v razvo- j u n june zbirke, k i j e ena na jpomembnejš ih zbirk m o d e r n e umetnosti v Ame- riki. Zbirka j e vsebovala dela Picassa, Matissa, de Chirica in večine drugih glavnih modernistov , kot tudi glavna Duchampova dela. V tridesetih letih j e D u c h a m p postal Arensbergov glavni svetovalec pri nakupovanju del za zbir- ko. Kasneje j e k l jučno prispeval k temu, da so n juno zbirko dali v Filadelfijski muzej umetnosti (Philadelphia Art Museum). D u c h a m p j e tudi sodeloval pri ustvarjanju zasebne zbirke Katherine Dre- ier ter na k o n c u postal izvrševalec njene oporoke in odgovoren za razporedi- tev zbirke p o raznih muzejih. Skupaj z M a n o m Rayem in D u c h a m p o m j e Dre- ierjeva v dvajsetih letih ustanovila Société Anonyme: Museum o f Modern Art. D u c h a m p j e bil prvi predsednik razstavljalnega odbora tega društva in kasne- j e n jegov tajnik. Leta 1941 j e bila njegova zasluga, da so obsežno društveno so Duchampje živel v Parizu do leta 1942, z vmesnimi obiski v letih 1922, 1926-1927, 1933-1934 in 1936. Od leta 1942 dalje je živel v Združenih državah. Man Rayje živel v Parizu od 1921 do 1940, ko je ušel pred nacistično invazijo Pariza. Med 1940 in 1951 je živel v Hollywoodu, nato pa seje vrnil v Pariz. 31 Naumann, »Marcel Duchamp's Letters ...«, v: Marcel Duchamp: Artist of the Century, str. 203, 222. Gl. tudi James Thrall Soby, »Marcel Duchamp in the Arensberg Collection«, View, serija V, št. 1, str. 11-13. 8 3 CURTIS L . CARTER zbirko mednarodne moderne umetnosti postavili v Yale Art Museum. Kot pred- stavnik zasebnih zbiralcevje bi lo p o g o s t o v stikih z različnimi muzeji , vključ- n o z Phillips Collection in Nacionalno galerijo v Washingtonu, Art Institute o f Chicago in Filadelfïjskim muze jem umetnosti . V vlogi predsednika razstav- ljalskega o d b o r a in tajnika društva j e igral D u c h a m p p o m e m b n o v l ogo pri njegovih razstavah. Skozi vso svojo kariero j e bil D u c h a m p aktiven kot organizator razstav v Združenih državah in Evropi. Poroč i lo o n jem iz leta 1947 navaja, d a j e pri- pravil razstave Florence Stetheimer in Alexandra Calderja in o m e n j a n j e g o v o sodelovanje z André jem Bretonom pri izbiri ameriških umetnikov za razstavo o nadrealizmu v Parizu. Duchampove razstavljalske zamisli so segale o d predstavitev v enostav- nem abecednem redu p o priimkih umetnikov (zamisel, kateri je sledil na raz- stavi Društva neodvisnih umetnikov leta 1917), d o kar prece j zapletenih in vsiljivih aranžmajev. Za razstavo z naslovom »Prvi dokument i o nadreal izmu« (»First Papers on Surrealism«), k i j e potekala v White lawReid Mansion v N e w Yorku leta 1942, j e Duchamp splete! zapleteno m r e ž o niti o d stene d o stene in tako ustvaril Palačo Sneguljčice, kar j e povzroč i lo , da so bile slike - ki j ih j e razobesil André Breton - težko vidne. Da bi zadeve še bol j zapletel, j e povabil otroke SidneyJanis, da so se med otvoritvijo v galeriji igrali z žogo. 3 2 Iz p o v e d a n e g a j e jasno, d a j e D u c h a m p našel v Ameriki okol je , k i j e bi lo d o b r o združljivo z njegovim revolucionarnim pr is topom k umetnosti . V neka- terih pogledih j e preostanek puritanstva v ameriškem življenju, k i j e poudar - ja lo praktičnost skupaj z vrednotami čistosti, poštenosti , iskrenosti in delav- nosti, brez vzdušja hierarhije in privilegijev, nudil idea lno okol je za D u c h a m - pa, d a j e lahko razvijal svojo umetnost, k i j e temeljila na preprosti estetiki in na individualistični predanosti svobodi . P o d o b n o kot puritanci, j e tudi sam v Ameriki našel priložnost razviti nov kulturni okvir. Njegov estetski izogib fi- z ičnemu v slikarstvu in umetnosti, k i j e pritegovala le v idno izkustvo čutnih vidikov predmetov, se d o b r o sklada s puritanskim odklanjanjem f iz ičnega in čutnega. Na p o d o b e n način s e j e n j egovo zavračanje tradicije v umetnost i v nekaterih vidikih skladalo s puritanskim zavračanjem tradicionalnih obl ik in- stitucionalne religije. Njegovo vztrajanje na radikalnem individualizmu ga p o - novno postavlja v družbo puritancev. Seveda pa obstajajo p o m e m b n e razlike. Duchampa ni gnal zunanji religiozni ideal, pač pa n j egovo zanimanje za zna- nost in stroj, pri čemer bi njegove p o g l e d e na spolnost in erot ičnost stežka označili za obl iko puritanstva. M o r d a j e temeljna razlika pomanjkan je kakor- 32 Gough-Cooper in Caumont, »Ephemeredes ...«, v: Hulten, Marcel Duchamp: Work and Life, 14. oktober 1942. 8 4 M A R C E L D U C I I A M P IN AMERIČANI koli zaznavnega mora lnega vzgiba v Duchampovi umetnosti. T o pomanjka- nje bi resnično povzroča lo p r o b l e m e puritansko mislečim; v primeru nekate- rih kritikov j e o d tod izhajala skrb, da b o nova umetnost razširjala nemoral- nost in spodkopavala ameriške duhovne vrednote. Čeprav ni razglasil n o b e n i h filozofskih ali ideoloških pogledov , se je Duc- h a m p u d u h pragmatizma, ki prežema ameriško mišljenje in delovanje, verjet- n o zdel nadvse sprejemljiv. Se posebej privlačne bi lahko bile zanj zamisli "VVilliamaJamesa, ameriškega filozofa, k i je bil najbolj zaslužen za razlago prag- matizma javnosti. »Antični misleci,« j e rekel William James, »so počel i stvari tako, da so opravljali posel svojega časa, ne pa strmeli v g robove svojih dedov - in normalni l judje b o d o danes storili enako.«3 3 T o bi lahko bile tudi Duc- h a m p o v e besede . Se več, tako kot james , j e tudi Duchamp dvomil v avtoriteto t rdno d o l o č e n i h načel in zaprtih sistemov in nemara bi se strinjal z j a m e s o m , da lahko najboljše življenje vključuje pre lom z do lgo veljavnimi pravili in gle- danje v sedanjost in pr ihodnost . James je ustrezno povzel bistvo pragmatizma s s ledečimi besedami: »Naš u m tu ni enostavno zato, da bi posnemal realnost, k i j e tako ali tako že popo lna . T u j e zato, da d o d a k n jenemu p o m e n u s tem, d a j o sam preoblikuje.« 3 4 P o j a m e s u j e p o m e n ideje, pa naj b o izražena z bese- dami ali v umetnosti , v njenih praktičnih posledicah ali v dejavnosti, ki j o p r i p o r o č a ali napoveduje . Duchampova kariera v umetnosti v mnog ih pogle- dih ponazarja ta duh ameriškega pragmatizma, saj j e sistematično razgradil tiste konstrukcije, na katerih so bili zgrajeni predhodni sistemi umetnosti. Nič č u d n e g a ni, da s e j e počuti l d o m a v okolju, v katerem j e tako prevladovala f i lozof i ja praktične akcije. Če pust imo o b strani vse te resnobne špekulacije,je povsem možno , d a j e bil e d e n o d glavnih razlogov za medsebo jno občudovanje Duchampa in Ame- rike obojestransko cen jen je d o b r e šale. Za Duchampovo d o m n e v n o do lgo norčevanje iz ameriškega sveta umetnosti , če ž e j e kaj na tem, p lačujemo vsi mi, v katerih vzbuja zanimanje in še posebej zbiralci, muzeji, kritiki in drugi, ki so potrjevali veljavnost njegovih idej ali pa v njegovo umetnost vložili de- nar. Misli, da D u c h a m p ni bil resen in j e svoje zvarke imel za šalo, niso njegovi nasprotniki nikdar povsem izločili in v preteklem stoletju s e j e pojavila več kot enkrat. Leta 1973 j e Rober t Smithson v razgovoru za Art Forum rekel: »Mislim, da D u c h a m p a zabava svojevrstna ameriška naivnost.«35 Na simpoziju o »Defi- 33 Nav. v Lloyd Morris, William James: The Message of a Modem Mind, Charles Scribner's Sons, New York 1950, str. 25. 34 The Thought and Character of William James, II., ur. Ralph Barton Perry, Little, Brown, Boston 1935, str. 479. 35 »Robert Smithson on Duchamp, an Interview«, vodila Moira Roth, Art Forum, zv. XII, št. 2 (oktober 1973), str. 47. Ponatisnjeno v Maschek, Marcel Duchamp in Perspective, str. 137. 8 5 C U R T I S L . C A R T E R niranju ameriškega modernizma« , ki j e juli ja 2001 potekalo v raziskovalnem centru Muzeja Georgie O 'Kee f fe v Santa Feju, j e umetnostni zgodovinar Mic- hael Leja obravnaval tezo, d a j e bil D u c h a m p mazač in tvorec o g r o m n e pote - gavščine, nekaj takega kot P.T. Barnum, ki s e j e igral z zaupanjem javnosti in uspešno promoviral svoj cirkus.30 Barnum j e naredil kariero iz igrive gol juf i je in pritegoval svojo publiko na ta način, d a j e izkoriščal n jene po t rebe p o bi- zarnem in uporabljal medi je za širjenje trga za svoje spake in eksotične psev- doarheo loške najdbe. Zaradi okoliščin, ki so spremljale Akt, ki se spušča po stopnicah in Vodomet (Fountain), j e D u c h a m p pritegnil p o z o r n o s t javnosti , če- prav ni prav posebno iskal takšne publicitete, niti ni trdil, tako kot Barnum, d a j e v e d n o ponudi l veliko za svojo c e n o , niti ni iskal m n o ž i č n e publ ike, če- prav j o j e včasih imel. D u c h a m p najbrž nikdar ni imel namena zavajati in p o g o s t o j e opozarjal , da svojih predmetov ni imenoval umetnost . Vendar pa se m u ni zde lo p o d častjo izvesti potegavščino, tako kot tedaj, ko j e predstavil tovarniško izdelan pisoar, Vodomet s podp i som R. Mutt, ostalim č l a n o m žirije na razstavi Društva neodvisnih umetnikov leta 1917 in prepričal Stieglitza, d a j e pisoar fotograf i - ral. V razgovoru z Ottom H a h n o m v reviji L'Express, j e D u c h a m p rekel: » M o j Vodomet- pisoar s e j e pričel z zamislijo, da bi se poigral z okusom: izbrati pred- met, ki ima najmanj možnosti, da bi bil pril jubljen. Obstaja nekaj ljudi, ki se j im pisoar zdi imeniten. . . . T o d a ljudi lahko pripravimo, da spre jmejo karkoli in to j e to, kar s e j e zgodilo.«3 7 R e č e n o j e bi lo , da se Stieglitz ni zavedal šale in j e m e n d a imel svoje dvome glede D u c h a m p o v e g a namena. In, seveda, Duc- hamp j e postavil svoje predmete na razstavah lepe umetnosti in vzpodbudi l razpravo o njih v okviru umetniškega zbirateljstva in kritike. Pazil j e , da so njegova dela končala v rokah p o m e m b n i h zbirateljev in muzejev. V s e e n o pa j e še najmanj zanimivo razmišljati o zamisli ready-mades kot sleparstvu za zelo vzvišene in izobražene ljudi. Mar j e možno , d a j e Duchamp pretiraval s p o m e n o m svoje umetnost i in to v prijateljskem odnosu s svojo publ iko , da bi se tako norčeval iz sveta umet- nosti? In če , kakšen p o m e n bi takšno branje imelo za p o p u l a r n o do j eman je Duchampa v ameriški kulturi? Ameriška očaranost s senzacionalnimi d o g o d - ki, še posebe j kadar vsebujejo šalo, ki j o int imno razumeta njen povzročitel j in publika, ponuja še en zanimiv p o g l e d na odziv Amer i čanov na Duchampa . 30 Michael Leja, »Art, Modernity, and Deception in New York, C. 1900«, referat na simpoziju »Določanje ameriškega modernizma. 1890-sedanjost« (Defining American Mo- dernism. 1890-Present). Simpozij ob proslavi otvoritve Georgia O'Keeffe Museum Re- search Center, Santa Fe, Nova Mehika, 12. -14. julij 2001. 37 Gough-Cooper in Caumont, »Ephemeredes ...«, v Hulten, Marcel Duchamp: Work and Life, 23. julij 1964. 8 6 M A R C E L D U C I I A M P IN AMERIČANI Imenuje te j o lahko s idrom P.T. Barnuma. Barnum j e pritegnil tisoče na svojo cirkuško stransko predstavo, da bi videli eksotične predmete ali osebe, ki so j i h obkrožale nadvse fantastične razlage. Zanimanje ameriške javnosti za Duc- h a m p a bi prav lahko sodi lo v isto kategorijo kot njen odziv na cirkuško stran- sko predstavo, kjer so se m n o ž i c e hote začasno odrekle svoji nejeveri zaradi užitka izkušnje nenavadnega. Duchamp dejansko nikdar ni rekel, da iz nas ni bril norcev . V zaključku se b o m p o n o v n o vrnil k časopisnemu poročan ju o Ducham- pu in k s o d o b n i m kritičnim odz ivom na njegovo delo. S prekinitvami j e bil D u c h a m p p r e d m e t velike časniške pozornosti v času svojega bivanja v Ameri- ki. T a k o g a j e na pr imer New York Times 27. februarja 1927 navajal kot zagovor- nika Brancusijevih bronastih del. Aprila leta 1957 j e bil pohvaljen v prestižni k o l u m n i »Govor i se p o mestu« Geoffreya Hellmana v The New Yorker. T o d a leta 1962 j e časnikar, k i j e pisal za Cleveland Plain Dealer, zapisal »Duchamp: Bizarni slikar slavnega akta.« Resnejši premislek o sodobnih vplivih razstave A r m o r y in o D u c h a m p u s e j e pojavil v razgovoru Williama Seitza z Ducham- p o m za revijo Vogwleta 1963. Kmalu zatem m u j e sledil Harold Schonberg v New York Times s č lankom naslovljenim »Stvaritelj Akta, ki se spušča presoja p o p o l stoletja« (New York Times, 12. april 1963). Ti članki, m e d stotimi drugimi, odraža jo drugi val D u c h a m p o v e g a vpliva in razstav njegovega dela, ki so se nadaljevale p o letu 1930. V sedemdeset ih letih dvajsetega stoletja so se ameriški kritiki vrnili k oce - njevanju D u c h a m p o v e umetnosti , toda tokrat oboroženi s petdesetletno mož- nost jo proučevanja in razmisleka. Clement Greenberg s e j e lotil duchampov- ske l egende v svojem eseju »Protiavantgarda«.S8 Svoj napad prične s tem, da najde v D u c h a m p u izvor tega, kar Greenberg imenuje avantgardizem. »Z avant- gard izmom,« pravi, » je šokantno, škandalozno, vznemirjujoče, mistificirajoče in osuplj ivo b i lo sprejeto kot cilj p o sebi in nič več obžalovano kot začetni stranski učinki novega, ki se b o d o obrabili z domačnost jo . « Po Greenbergu je umetnik n a m e r n o vgradil takšne stranske učinke, da bi dosegel takojšen vtis in ti so prej temeljili na kulturnih navadah in pričakovanjih, kot pa na estetiki ali okusu. Greenberg j e D u c h a m p a obtožil, da njegova zahteva p o osvobodi - tvi o d umetnosti preteklosti in o d vseh formalnih omejitev pri n jenem ustvar- jan ju ni vzbudila dotlej značilnega obsojajočega ali nasprotujočega odziva. V D u c h a m p o v e m pr imeru so novosti nasprotno izzvale pohvalo in dobrodošl i - c o . T o , trdi Greenberg , j e p o p o l n o nasprotje javnega in kritičnega odziva na :,s Clement Greenberg, »Counter-Avant-Garde«, Art International, zv. XV, št. 5 (20. maj 1971), str. 16-19. Ponatisnjeno v Maschek, Marcel Duchamp in Perspective, str. 122-133. 8 7 C U R T I S L . C A R T E R impresionizem in na tako rekoč vsak prejšnji radikalni korak v razvoju moder - ne umetnosti. Zaradi tega se Greenbergu Duchamp zdi de lno odgovoren za radikalno mutacijo v naravi umetnosti, mutacijo p o kateri se umetnost nič več ne obnaša kot s e j e dotlej. Z Greenbergovega stališča j e Duchamp odpeljal umetnost na napačno pot in to d o točke, na kateri pogosto predstavlja na- klepne akademske forme t.i. nekonvencionalne umetnosti kot resnična na- predovanja. Greenberg na primer trdi, da Duchampovi ready-mades sploh niso bili novi, razen v smislu, da so bili predstavljeni kot lepa umetnost, kar pa j e prej stvar kulturnega in družbenega konteksta kot pa estetske ali umetniške vrednosti. Kot umetnost so prej odvisni od tega, kako so dojeti, kot pa o d vešče izdelave in estetskih odzivov, kij ih povzročijo. Takšna umetnost je suro- va, zasebna, neformalizirana in sposobna, da se hrani s čemerkoli . Takšna umetnost je bila osvobojena običajnih pričakovanj, vključno z nuden jem za- dovoljstva. Na kratko, p o Greenbergu Duchampovi umetnosti manjkajo te- meljne kvalitete estetike in okusa, ki so p o njegovem prepričanju nujne za izdelavo pomembne umetnosti. V nasprotju z D u c h a m p o m j e Greenberg tr- dil, da vrhunska umetnost vedno izhaja iz tradicije, k i j e sama proizvod med- sebojne igre pričakovanja in zadovoljstva. Po njegovem mnenju vrhunski umet- nik priskrbi nova presenečenja, ki izvirajo iz izkustev, k i j ih o m o g o č a bogati kontekst tradicije in pripravljenost spremeniti pričakovanje. Duchamp bi se- veda zavrnil predpostavke iz katerih izhaja Greenberg, saj j e v svoji o d l o č e n o - sti spraviti umetnost na nove ravni, zavrgel tako tradicijo kot okus. Oč i tno sta meča prekrižana in razprava se nadaljuje. Umetnik in kritik Robert Smithson j e ponudil kritiko Duchampa v razgo- voru z Moiro Roth leta 1973 in trdil, d a j e Duchamp s svojim zaničevanjem modernističnega izročila, kakršnega predstavljata Matisse in Picasso, obvla- doval povo jno obdobje ameriške umetnosti. Se posebej j e poudaril Ducham- pove vplive najasperja Johnsa in Roberta Morrisa, pri čemer pa j e menil, da se njegovega lastnega dela po poreklu ne da slediti nazaj k Duchampu. O Duchampu j e govoril kot o nekom, ki prodaja »odtujeni predmet« , pri čemer te predmete na svojevrsten način mistificira. Smithsonovi odtujeni predmeti so se verjetno nanašali na Duchampove ready-mades in na njegovo uporabo komercialno izdelanih dobrin. Po Smithsonu j e Duchamp, ko j e vzel izdelan predmet in ga osamosvojil v konceptualne namene, poskušal preseči proi- zvodnjo. Smithson sije to razlagal kot svojevrsten prezir d o delovnega proce- sa. »Duchamp se je igral aristokrata,« j e rekel Smithson, česar so se nato na- lezli newyorški umetniki kot sta b i la j ohns in Morris. Nadalje j e trdil, da se Duchampov vpliv razteza na pop art Andyja Warhola, Jima Dinea in Jamesa Rosenquista ter na njihov poskus preseči ready-mades. V tem pregledu treh četrtin stoletja o pogledih na Duchampa in na nje- 8 8 M A R C E L DUCIIAMP IN AMERIČANI g o v o vpletenost v ameriško umetnost in kulturo, sem ponudil pogled na med- s e b o j n o učinkovanje Duchampa , ameriške javnosti, ameriških umetnikov in ameriške kritike. O tem m e d s e b o j n e m učinkovanju ne m o r e m o podati n o b e - ne d o k o n č n e o c e n e razen predloga, da pustimo dokumentacij i , da govori sama zase, m e d t e m ko še naprej raziskujemo in skušamo razumeti skrivnost- n o osebnost Marcela D u c h a m p a in vpliv njegovih idej na ameriško umetnost in življenje. Če j e D u c h a m p v resnici zagrešil potegavščino, m u to ni uspelo le pri Amer ičanih , pač pa tudi pri večini mednarodnega sveta umetnosti. Očit- n o tudi estetiki in umetniki v Sloveniji niso nič manj dojemljivi za privlačnost Marcela Duchampa.3 ' ' ' Prevedel A. E. 30 Hommage a Marcel Duchamp, (1887-1969), razstavni katalog, Skupinajunij, Moderna galerija, Ljubljana 1978; Ljubljana 7.7. -7.8. 1978 in Sarajevo 4.9. -18.9. 1978. 8 9