Zbornik za umetnostno zgodovino Archives d’histoire de l’art Art History Journal Izhaja od / Publié depuis / Published Since 1921 Nova vrsta / Nouvelle serie / New Series LI Ljubljana 2015 ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO N.S. LI/2015 Izdalo in založilo / Published by SLOVENSKO UMETNOSTNOZGODOVINSKO DRUŠTVO, LJUBLJANA C/O FILOZOFSKA FAKULTETA UNIVERZE V LJUBLJANI ODDELEK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO, AŠKERČEVA 2 SI – 1101 LJUBLJANA, SLOVENIJA Uredniški odbor / Editorial Board MATEJ KLEMENČIČ, glavni in odgovorni urednik / Editor JANEZ BALAŽIC, MARJETA CIGLENEČKI, STANKO KOKOLE, MATEJA KOS, ANDREJ SMREKAR, SAMO ŠTEFANAC, ALENKA VODNIK Mednarodni svetovalni odbor / International Advisory Board LINDA BOREAN, FRANCESCO CAGLIOTI, NINA KUDIŠ, VLADIMIR MARKOVIĆ, INGEBORG SCHEMPER SPARHOLZ, CARL BRANDON STREHLKE Tehnična urednica / Production Editor KATRA MEKE Lektoriranje / Language Editing JELKA JAMNIK, PHILIP BURT Prevajalci povzetkov in sinopsisov / Translators for Summaries and Abstracts MAJA LOVRENOV, MAJA LAZAREVIĆ BRANIŠELJ Oblikovanje in postavitev / Design and Typesetting STUDIOBOTAS Tisk / Printing GORENJSKI TISK STORITVE, D.O.O., KRANJ Naklada / Number of Copies Printed 400 IZVODOV Indeksirano v / Indexed by BHA, FRANCIS, SCOPUS, ERIH PLUS © SLOVENSKO UMETNOSTNOZGODOVINSKO DRUŠTVO, 2016 ZA AVTORSKE PRAVICE REPRODUKCIJ ODGOVARJAJO AVTORJI OBJAVLJENIH PRISPEVKOV. ISSN 0351-224X ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO IZHAJA OB FINANČNI PODPORI JAVNE AGENCIJE ZA RAZISKOVALNO DEJAVNOST REPUBLIKE SLOVENIJE Kazalo / Contents Jubilej dr. Ksenije Rozman JANEZ HÖFLER Ob jubileju prof. dr. Sonje Ane Hoyer FRANCI LAZARINI Dr. Damjan Prelovšek – sedemdesetletnik RAZPRAVE IN ČLANKI / ESSAYS AND ARTICLES NATAŠA GOLOB Brevir škofa Žige pl. Lamberga in Bartolomeo del Tintore alias Picov mojster The Breviary of Bishop Sigismund of Lamberg and Bartolomeo del Tintore alias Maestro di Pico DANIJEL CIKOVIĆ Reliquiario di San Quirino presso la Cattedrale di Veglia (Krk): donazione del duca Guglielmo V di Baviera al vescovo Giovanni della Torre Relikviarij sv. Kvirina iz krške katedrale: donacija vojvode Vijema V. Bavarskega škofu Giovanniju della Torre ENRICO LUCCHESE Il pittore del Settecento veneziano Nicola Grassi e il suo raggio d’infl uenza fuori dai confi ni della Repubblica di San Marco Nicola Grassi, slikar beneškega settecenta, in njegov radij vpliva zunaj mej Republike svetega Marka 9 13 16 21 55 73 SANJA ŽAJA VRBICA Slovenski slikar Anton Perko – dvorski marinist s dubrovačkom adresom Slovenski slikar Anton Perko – dvorni marinist z dubrovniškim naslovom TOMAŽ BREJC Ivan Prijatelj in likovna umetnost Ivan Prijatelj and Fine Arts RENATA NOVAK KLEMENČIČ Enrico Nordio in »gotska« bifora na koprski Loži Enrico Nordio and the “Gothic” Bifora in Koper Loggia NADJA ZGONIK Recepcija Pregljevih ilustracij Homerjevih epov Iliada in Odiseja med umetnostno zgodovino in klasično fi lologijo The Reception of Marij Pregelj's Illustrations for Homer's Epic Poems Illiad and Odyssey between Art History and Classical Philology OCENE IN POROČILA / BOOK REVIEWS AND REPORTS REBEKA VIDRIH Ján Bakoš, Discourses and Strategies Nagrada in priznanja Izidorja Cankarja za leto 2015 Statut Slovenskega umetnostnozgodovinskega društva Barvna priloga 93 111 175 191 215 222 226 254 215 ZUZ – LI – 2015 Mednarodno uveljavljeni slovaški umetnostni zgodovinar Ján Bakoš v knjigi Dis- kurzi in strategije: vloga dunajske šole v izoblikovanju srednjeevropskih pristopov k umetnostni zgodovini in sorodnim diskurzom predstavlja zbirko člankov, objavlje- nih med letoma 2001 in 2010 v različnih znanstvenih revijah. Prispevki so tu raz- deljeni v dva sklopa. Prvi sklop je posvečen umetnostnozgodovinskim izhodiščem in postavkam t. i. dunajske šole, ki jih je po Bakoševem mnenju mogoče utemelji- ti v družbenopolitični situaciji tedanje Avstro-Ogrske, saj zgodovina umetnostne zgodovine ni samo zgodovina teoretskih konstruktov, temveč je tudi zgodba o pri- kritih političnih interesih in implicitnih ideoloških strategijah (7). Prispevki v dru- gem sklopu pa teoretske postavke dunajske šole obravnavajo v neposredni povezavi z umetnostnimi zgodovinami v srednji Evropi. V prvem sklopu 1 Bakoš svoje razmisleke o dunajski šoli gradi na uveljavljeni she- mi: Rieglovemu formalizmu sledi Dvořákova Geistesgeschichte, iz slednje se razvije 1 Članki: »Humanisti« proti »relativistom«: metodološke vizije in revizije znotraj dunajske šole; Globina zgodovinske dejanskosti umetnosti in Walter Benjamin; Med nalogo in funkcijo: metamor- foze dediščine Jacoba Burckhardta in V zagovor liberalnemu »humanizmu«: Gombrichov boj proti metafi ziki. Ján Bakoš, Discourses and Strategies Ján Bakoš, Discourses and Strategies: The Role of the Vienna School in Shaping Central European Approaches to Art History & Related Discourses, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2013 (Series of the Slovak Academy of Sciences; vol. 5) 216 marksistična socialna zgodovina umetnosti, proti njej pa nastopata, vsak po svoje, Strzygowski in Schlosser. Schlosserjevo pozicijo t. i. dunajski strukturalisti preo- blikujejo v strenge Kunstwissenschaft, Gombrich pa v humanizem. Dunajsko ume- tnostnozgodovinsko šolo Bakoš razume kot zaključeno celoto, kot skupni oziroma skupinski projekt, ki pa je v sebi vendarle razčlenjen. Posamezni umetnostni zgo- dovinarji svoje pozicije vzpostavljajo glede na pozicije drugih umetnostnih zgodo- vinarjev, bodisi v smislu nadaljnjega razvoja njihovih postavk bodisi v smislu bolj ali manj odločnega nasprotovanja predhodnikom. Vse umetnostne zgodovinarje dunajske šole, od Th ausinga do Gombricha, pa družijo tri postavke: da je umetno- stna zgodovina, prvič, znanstvena veda; da je, drugič, postavljena na zgodovinskem temelju in da, tretjič, deluje metodološko (11). Bakoš opominja, da je institucionalizacijo umetnostne zgodovine v Nemčiji 19. stoletja podpirala nova državna ideologija, nacionalizem (69). Umetnost je bila razumljena kot izraz duha naroda, umetniško delo kot vizualizacija brezosebne- ga duhovnega sporočila, posledično pa sta osrednja naloga znanstvene, instituci- onalizirane umetnostne zgodovine postala urjenje strokovnjakov za službovanje v javnih muzejih, templjih nove nacionalistične religije, ter s tem sodelovanje v kon- struiranju in promoviranju nacionalnih zgodovinskih mitov (69). V habsburški avstro-ogrski monarhiji pa je bila politična situacija, na katero so se s svojim de- lom odzivali tudi umetnostni zgodovinarji, nekoliko bolj zapletena. Usodni dilemi monarhije sta bili dve: konfl ikt med politično prevlado aristokracije in naraščajočo gospodarsko močjo buržoazije na eni strani ter večnarodna sestava cesarstva s par- tikularističnimi in centrifugalnimi težnjami na drugi (126). Po porazu buržoazne revolucije leta 1848 so bile umetnostnozgodovinske institucije vzpostavljene kot sredstvo politične restavracije; umetnostni zgodovini kot državni znanosti je tako pripadla naloga legitimirati obnovljeno politično oblast aristokracije (s pomočjo zgodovine) in prispevati k centralizaciji cesarstva (s pomočjo ideje o skupni, tran- snacionalni kulturni dediščini) (125). V zvezi z drugo dilemo je bila uradna ideološka platforma habsburškega ce- sarstva internacionalizem oziroma kozmopolitizem, torej ideja multinacionalne solidarnosti in sodelovanja (176). Že utemeljitelj dunajske umetnostnozgodovin- ske šole, Rudolf Eitelberger, je poudarjal organsko vključenost kulturne dediščine posameznih narodov v skupno umetnostnozgodovinsko celoto (177). Ta je ostala ena izmed ključnih značilnosti dunajske šole tudi v nadaljevanju in tako je teorijo umetnostne zgodovine v dunajski šoli po Bakoševem mnenju mogoče povzeti ali poenostaviti z antinomijo med »univerzalizmom« in »historičnim relativizmom«: med pojmovanjem zgodovine umetnosti kot univerzalnega in kontinuiranega ra- 217 ZUZ – LI – 2015 zvoja ene same enotne umetnosti (ars una) ter hkrati kot pluralnosti posameznih umetnostnih tradicij (posameznih Kunstwollen) ali nenehno spreminjajočih se konceptov umetnosti (127). Zgodba o dunajski šoli se začne z Aloisom Rieglom in mladim Maxom Dvořá- kom, ki sta ponudila optimističen model umetnostnozgodovinskega raziskovanja kot nevtralne, racionalne, objektivne znanosti (39). Riegl je zasnoval evolucioni- stični, avtonomni, formalistični model umetnostne zgodovine (131), po katerem je mogoče zgodovino umetnosti razumevati kot avtonomni formalni razvoj (34). Obenem je zagovarjal historični pluralizem, enakovrednost vseh obdobij (42), in s tem nastopil zoper historično normativnost (130) – favoriziranje odlikovanih obdobij, klasične antike ter italijanske renesanse –, ki je bila dotlej značilna za zgodovino umetnosti. Tak normativistični in hegemonični univerzalizem je Riegl torej preoblikoval v kvantitativnega, demokratičnega in racionalističnega (130); vendar pa je treba njegovo univerzalistično teorijo uvideti hkrati tudi kot impli- citno apologijo habsburške ideologije kozmopolitizma (181). Dvořákova revizija Rieglovega modela je vzpostavila umetnostno zgodovino kot zgodovino idej ali svetovnih nazorov (12). Bakoš ugotovi, da je pri tem sicer šlo za organski rezultat konsistentnega razvoja Rieglovih poznih idej o vzporednosti zgodovine sloga in zgodovine svetovnega nazora (13), vendar tudi opozarja, da je Riegl razmerje med Kunstwollen in svetovnim nazorom opisoval kot paralelo ali analogijo, zato da bi ohranil avtonomijo umetnosti, šele Dvořák pa je spremembo v umetnosti povezal s spremembo v svetovnem nazoru (44). 2 Slednji je bil torej – s svojo idejo iracionalne narave zgodovine umetnosti in diskontinuitete zgodovin- skega procesa (131) – pristaš historičnega relativizma (13), pozicije, ki ji je grozila nevarnost, da umetniška dela obravnava zgolj kot dokumente intelektualne zgo- dovine (14). Dvořák je tako odprl vrata kasnejšim sociološkim interpretacijam umetnosti (14). Frederick Antal je Dvořákovo Geistesgeschichte preoblikoval v marksistično socialno zgodovino umetnosti (ter si jo prizadeval povezati z Warburgovo socialno in kulturno zgodovino), ki si je za nalogo zadala specifi kacijo nosilca umetnostne zgodovine v smislu kolektivnega subjekta (28). To marksistično revizijo Dvořáka 2 Zoperstavljanje Rieglovega formalizma in Dvořákove Geistesgeschichte – kot ukvarjanja s slo- govnim razvojem na eni ter ukvarjanja s svetovnimi nazori, kakor se manifestirajo v slogih, na drugi strani – je v umetnostnozgodovinski literaturi splošno uveljavljeno. Po našem mnenju ni upraviče- no (cf. Rebeka VIDRIH, Institucionalizacija umetnostnozgodovinske vede in formalizem kot njena prva paradigma, Philological Studies [spletna izdaja], I, 2009, 11 pp.) in Bakoš je, kljub temu da to zoperstavljanje očitno sprejema, eden redkih, ki opozarjajo, da ločnica med Rieglom in Dvořákom vendarle ni tako zelo ostra. 218 (28) Bakoš razume kot odvod dunajske šole, pot ven iz nje, s katero se tu, v tej zgod- bi, ne ukvarja več. Po drugi strani pa sta Dvořákovi Geistesgeschichte vsak svojo kontraparadigmo postavila Josef Strzygowski in Julius von Schlosser (18). Schlosser je izvedel obrat v nominalizem (12), v inzularno teorijo, po kateri je umetniško delo leibničevska monada (15). Njegov atomistični historicizem se je končno iztekel v ahistorični transcendentalizem, v idejo transhistorične skupnosti genijev in brezčasnih moj- strovin (16). Strzygowski pa je razvil pluralistični geografski model umetnostne zgodovine, napadel je centralizem (133), idejo o univerzalnem, linearnem razvoju umetnosti je nadomestil z modelom globalne pluralnosti kulturnih con (133). Di- ahronični, zgodovinski pluralizem je torej zamenjal s sinhroničnim, geografskim (133), z modelom, ki ga Bakoš v političnem smislu razume kot izraz buržoaznih nacionalističnih teženj (181). Schlosserjevo pozicijo so nadaljevali dunajski strukturalisti (18) – Hans Sedl- mayer, Dagobert Frey, Karl M. Swoboda –, ki so s svojo postavko »stroge znanosti« (19) kritično reagirali na Dvořákovo duhovno zgodovino in izpeljali neke vrste vr- nitev k Rieglovemu formalizmu (145). Njihova ambicija je bila sinteza zgodovin- skega pristopa in estetskega vrednotenja (145), vendar so pod vplivom političnih okoliščin izpeljali »fašistični obrat« (26) in umetnostno zgodovino uveljavili kot neposredni politični instrument (28). Zgodba o dunajski šoli se zaključi z Gombrichovo skeptično idejo umetnostne zgodovine kot »učenosti« in s Pächtovo obuditvijo Rieglovega epistemološkega modela (39). Otto Pächt si je torej prizadeval za obuditev Rieglove in Dvořákove ortodoksne vere v zgodovinski razvoj, jo povezal s strukturalno analizo in za- govarjal »konsistentni relativizem« s hipotetično »objektivnostjo« (36, 38–39). Ernst H. Gombrich pa je zavzel antimetafi zično pozicijo (32), se opredelil za hu- manista (36) in s svojim konceptom »sheme-in-korekcije« tako revidiral Schlos- serjev aristokratski individualizem kot preoblikoval Rieglov in Dvořákov imper- sonalizem (34). Svojo radikalno kritiko Rieglovega historičnega relativizma (36) je transformiral v apologijo univerzalnosti umetniških vrednot (117) in glorifi - kacijo zahodne civilizacije (118). Njegovo zagovarjanje humanizma se je izteklo v apologijo liberalno-demokratične družbe (122) oziroma zahodnega neolibera- lizma (118). Zgodbo o dunajski šoli Bakoš torej razume kot imanentni dialog med dvema taboroma: med privrženci Rieglovega imperializma, ki modifi cirajo in transformi- rajo učiteljev model, ter med nasledniki Schlosserjevega humanističnega individu- alizma, ki napadajo in kritično revidirajo nasprotni tabor (40). 219 ZUZ – LI – 2015 V članku Od ideološke kritike k apologiji trga pa se Bakoš osredotoča na tisto umetnostnozgodovinsko in umetnostnoteoretsko pozicijo, ki je izšla tudi iz dunaj- ske umetnostnozgodovinske šole, a po njegovem mnenju ne spada več vanjo. Ponudi namreč pregled sociološke kritike umetnostnozgodovinskega formalizma: s strani warburgovske kulturne zgodovine, marksistične socialne zgodovine umetnosti in umetniške avantgarde (71). Opozori, kako se je odnos do povezave med umetno- stjo in trgom pri različnih umetnostnih zgodovinarjih in teoretikih spreminjal: od nasprotovanja komercializaciji umetnosti in komodifi kaciji umetniških del v bur- žoazni družbi pri avantgardističnih teoretikih, na primer Karlu Teigeju (74), preko ideološke kritike umetnosti in razumevanja umetnosti kot sredstva v ideološkem boju pri socialnih zgodovinarjih umetnosti, na primer Fredericku Antalu, Arnoldu Hauserju, T. J. Clarku, Nicosu Hadjinicolaouju, predstavnikih ulmskega krožka 3 (77–88), do afi rmacije umetnostnega trga kot sestavnega, pozitivnega pogoja pro- dukcije umetniških del pri novih umetnostnih zgodovinarjih, na primer Michaelu Baxandallu in Svetlani Alpers (90–91). V osemdesetih letih preteklega stoletja se je nato v ulmskem krožku uveljavila politično afi rmativna ideja zgodovine ume- tnosti kot zgodovine družbenih funkcij (npr. Hans Belting) in »estetike percepci- je« (npr. Wolfgang Kemp) (88), v poznih osemdesetih in devetdesetih letih pa se je odvil pravi preobrat: od ideološko fokusirane socialne zgodovine umetnosti k ekonomski zgodovini umetnosti (95), od ukvarjanja z razmerjem umetnost/ideo- logija k ukvarjanju z razmerjem umetnost/ekonomija (96). Svoje razmisleke Bakoš zaključi z ugotovitvijo oziroma z opozorilom, da je akademska umetnostna zgodo- vina sama majhen kolešček v tržnem megastroju in da tega pravzaprav ni zmožna transcendirati (104). Perspektiva, ki jo Bakoš tu le začrta z navedbo zgolj ključnih točk v obravnavi te tematike, je zanimiva in bi jo veljalo razviti oziroma poglobiti z obsežnejšo, temeljitejšo študijo. Drugi sklop člankov je, kot rečeno, posvečen srednjeevropskim umetnostnim zgodovinam, ki so seveda izšle, se razvile iz dunajske umetnostnozgodovinske šole. Bakoš opozori, da so se slovanski učenci dunajske šole po propadu monarhije znašli pred novo težko nalogo: pisati zgodovino umetnosti novoustanovljenih nacional- nih srednjeevropskih držav (134). Dilema, ki je zaposlovala že dunajske umetno- stne zgodovinarje, je bila v novem kontekstu še potencirana. V kratkih pregledih zgodovine umetnostne zgodovine po posameznih državah – na Češkem, Poljskem, Hrvaškem, Madžarskem in tudi v Sloveniji (omenjeni oziroma izpostavljeni so Woj- 3 Pohvalno je tudi Bakoševo upoštevanje nemške in francoske »nove umetnostne zgodovine«, ki je v angloameriških pregledih zgodovine umetnostne zgodovine še vedno marginalizirana, če ne celo povsem ignorirana. 220 sław Molè, Izidor Cankar in France Stelé) (139–140) – je Bakoš pokazal, kako so si srednjeevropski umetnostni zgodovinarji prizadevali uravnotežiti univerzalizem, ki so ga podedovali od svojih učiteljev, in partikularizem oziroma patriotizem, ki ga je od njih pričakovala njihova družba (134, 184). Identifi ciranje specifi čnih na- cionalnih umetniških potez so si prizadevali združiti z racionalizmom in scientiz- mom umetnostnozgodovinske discipline (183), in sicer zlasti tako, da so regional- no ali nacionalno umetnost postavljali v kontekst univerzalnega razvoja umetnosti (184), da so specifi cirali določeno mesto ali vlogo, ki jo je umetnost nekega naroda odigrala v razvoju umetnosti nasploh (134). Med obema vojnama je nacionalistična paradigma zgodovine umetnosti (148) z iskanjem »narodnega značaja« v umetnosti (191) prevladala v vseh evropskih, ne samo srednjeevropskih deželah, po drugi svetovni vojni pa je radikalni naciona- lizem zamenjal implicitni patriotizem (154). V šestdesetih letih 20. stoletja se je v umetnostni zgodovini namesto etničnega pristopa uveljavilo etatistično (teritori- alno ali politično) pojmovanje zgodovine umetnosti (154, 198), ki pa je v svojem bistvu še vedno ostajalo patriotsko in ga je mogoče označiti le za bolj sofi sticirano verzijo nacionalističnega pristopa (199). Umetnostni zgodovinarji torej niso več pisali zgodovin umetnosti posameznih narodov, temveč nacionalnih držav (198), uveljavili pa so se tudi modeli kraljevih dvorov kot umetnostnih središč (154), me- garegij (npr. megaregija »Vzhodna Evropa« Jana Białostockega, ki zajema Madžar- sko, Češko in Poljsko ter jo je mogoče razumeti kot reakcijo tako na nemški nacio- nalistični kot ruski komunistični hegemonizem) (156) in naročništva (npr. Th omas DaCosta Kaufmann s širšo idejo Vzhodne Evrope in s poudarjanjem vloge, ki jo je umetnost odigrala v specifi čnem družbenem okolju) (157, 164). V osemdesetih le- tih pa je sociološki pristop s funkcionalnim modelom umetniške produkcije konč- no prevladal (201, 166). Bakoš svoj pregled umetnostne zgodovine v srednji Evropi sklene s precej drznim zaključkom: zdi se, da umetnostna zgodovina ni zmožna uiti svoji instrumentalni in notorično afi rmativni vlogi, kar se tiče njenega odnosa do politike in ideologije (166). Umetnostni zgodovinarji so tako vedno legitimizirali status quo: najprej nacionalizem, nato modernizem, liberalizem, hegemonizem in ekspanzionizem, dandanes pa ekonomsko globalizacijo (167). V zbranih člankih torej Bakoš izpostavlja izhodiščno vlogo dunajske šole v obli- kovanju umetnostnozgodovinskih paradigem in pozicij v evropskem in še posebej srednjeevropskem okviru. Zlasti ga zanimajo prehodi, bodisi v obliki prelomov bo- disi kot nadaljnje obdelave in razčlenitve določenih problemov. Bralec mora sicer že biti seznanjen s teksti navedenih in obravnavanih umetnostnih zgodovinarjev: Bakoš namreč ponuja zlasti povzetke oziroma povzemajoče oznake njihovih te- 221 ZUZ – LI – 2015 oretskih dosežkov (in njihovih implicitnih ideoloških, političnih pozicij), jih po- stavlja v primerjave in povezave ter na ta način ustvarja shemo, s pomočjo katere si lahko pomagamo pri razumevanju zgodovine umetnostne zgodovine. Za nas je najbrž najzanimivejši tak pregled srednjeevropske umetnostnozgodovinske disci- pline. Bakoš ponuja konceptualne nastavke, ki bi jih veljalo uporabiti kot izhodišč- no točko za nadaljnji študij tako slovenske umetnostnozgodovinske vede kot tudi njenega mesta v celotnem srednjeevropskem kontekstu. REBEKA VIDRIH