I
Čeprav je pisatelj Andrej Skubic v prvi polovici devetdesetih, že precej pred izidoma svojih hvaljenih romanov Grenki med (1999) in Fužinski bluz (2001), opozoril tudi na svoje kratkoprozne veščine, se je o teh nekaj več pisalo šele po izidu Norišnice (2004), knjižnega izbora njegovih poldrugo desetletje nastajajočih kratkometražnih besedil. Zato tudi ne preseneča, da seje (tudi) o Skubičevi kratki prozi v zadnjem letu pisalo in govorilo predvsem v obnebju socialnega miljeja avtorjevega pripovednega sveta in, kar gre prišteti na račun težnjam po izoblikovanju novodobnih literarnovednih klasifikacij in perio-dizacij, o njegovem socialnem (neo)realizmu. Nekoliko bolj bi nas moralo skrbeti, da so bili tudi Skubičevi zgodnejši kratkoprozni poskusi deležni le tovrstne obravnave in da je hlepenje po iskanju celovitosti in zaokroženosti še enkrat več storilo silo posamičnemu in heterogenemu. Da Skubic kot kratkoprozaist še ni (ob)veljal za resnega avtorja z literamozgodovinskim potencialom navsezadnje priča Virkova antologija Čas kratke zgodbe (1998), kije zaobjela slovensko tozvrstno ustvarjanje zadnjih dveh desetletij inje bila po selektorskem principu vse prej kot nedemokratična, kratkoprogasa Skubica pa bomo v njej zaman iskali. Šest let pozneje (že po izidu Norišnice) najdemo Skubica v novi, zadnji domači antologiji slovenske kratke proze, katere izbiratelj Mitja Čander ga v knjigo uvrsti z dvema zgodbama novejšega datuma in v spremni besedi opozori, da nas Skubic tokrat ob zanj značilnih realističnih konturah "preseneča tudi s svojevrstnim ludizmom, ponekod na meji nadrealističnih postopkov". Skubičeva proza da "tako tokrat prvič zadiha v svojevrstni razpetosti med banalno resničnostjo in igrivim prividom. Ob tej formalni dvojnosti pa se srečujemo tudi z zelo aktualnim zgodovinskim kontrastom. V Norišnici imamo opravka z dvema historičnima sidriščema. Prvo je sedanjost, drugo pa čas okrog slovenske osamosvojitve.
Sodobnost 2006                                                                                                                      325
Nadrealizem kot izpovedno sredstvo (neo)realizma
Urban Vovk
Prispevki k literarni zgodovini
Urban Vovk: Nadrealizem kot izpovedno sredstvo (neo)realizma
Ta dvojna zgodovinska optika je pomenljiv komentar družbene realnosti, v kateri živimo".
Čeprav je v Norišnici kar nekaj zgodb, ki bi jih le stežka zasidrali v enega od omenjenih pristanov, pa to ni tisto, kar naj bi se v tem kontekstu prerinilo v prvi plan. Zanimivejša se mi zdi že sama zadrega, ko gre za nadrealistične odskoke v Skubičevem pisanju. Čeprav je bilo objavljenih nekaj odličnih knjižnih recenzij, namreč tudi kritika temu Norišničnemu pojavu ni namenila posebne pozornosti. (Zato pa je pritegnila z nekaterimi zelo prodornimi refleksijami. Petra Vidali je v Norišnici zaznala in dognala premik akcenta iz interseksualnih v širše intersubjektivne sfere v kontekstu sodobne slovenske kratke proze.) Že res, da azilantom, izbrisanim, homoseksulacem in drugim deprivilegirancem in njihovim krvnikom lahko kaj hitro poiščemo ekvivalente in pendante tudi v Skubičevih zgodbah starejšega datuma. Kot je res tudi, da se lahko brez slabe vesti zadovoljimo s preliminarno analizo družbenopolitičnih ozadij in silnic, ki jih avtor Norišnice (to mu je treba priznati) dokaj nevsiljivo vpleta v dogajanje oziroma se zgodbe vanje bolj ali manj izrecno umeščajo. Pa vendar se zdi, da tak pristop po krivici obide nekatere zelo pomembne avtorjeve idejno-estetske odklone, ki so vsaj nakazani, če že ne kaj več, z izbiro narativnih postopkov oziroma pripovednih strategij. Čeprav se na prvo branje marsikomu nekatere avtorjeve, recimo da, ludisticne eskapade oziroma nadrealistične kaskade ne zdijo dovolj bistvene, pa po mojem mnenju nedvoumno pomenijo nekatere od možnih implikacij pisateljevega (skoraj izključno) v podtekstu podanega družbenega komentarja.
V tem kontekstu si bo zanimivo priklicati v spomin Skubičevo stališče do razumevanja realizma, kot ga je izrazil v pogovoru z Andrejem Blatnikom za revijo Literatura (Ključno pa je, da nekaj tam spodaj je, 2002), kjer pravi, "da realizem ni v vsebini, temveč v pravem zlitju vsebine in forme, organizacije teksta". Torej bi se lahko reklo: Čeprav je v zgodbah iz Norišnice realizma, vsaj tistega nepre-sežnega, ki ga je najti v sami vsebini, včasih komaj za vzorec, se na ravni besedilne tektonike bralcu razkrije bogat manevrski prostor, v katerega skozi razpoke besedila vstopa in izstopa njegova domišljija na sledi za drzno preoblikovano, metastazirano poanto, ki po tem postopkovnem ovinku še kako (v) živo zadeva realno(st). Nadrealistični postopki v rabi realističnega pripovednega učinka, ali tako nekako bi lahko razumeli tu in tam že kar igrivo prelivanje in zlivanje vsebinskih in formalnih določil. Ali obratno, zato pa zelo plastično in zgovorno: nadrealizem lahko za svoje radikalno izpovedno sredstvo
326
Sodobnost 2006
Urban Vovk: Nadrealizem kot izpovedno sredstvo (neo)realizma
izbere (tudi) terorizem. Andre Breton je tako nekoč imel za najpreprostejše nadrealistično dejanje, da greš z revolverjem v roki na cesto in začneš nakjučno streljati v množico. Akt, ki po svojih posledicah še kako zadeva našo socialno stvarnost, vendar za seboj ne pušča sporočila, kot je to značilno za tipična teroristična dejanja. Ravno na ravni protislovnosti med akcijo nosilca dejanja in okoliščinami njegovega ravnanja, na ravni ne-zlitja vsebine in forme, opisanega primera ne bi mogli obravnavati v kontekstu realizma oziroma kot predmet literarnega predstavljanja realnosti. Ključno torej je, da nekaj tam spodaj je. Pa naj ima to nekaj božje ali hudičevsko obličje.
II
Skubic je svoje zgodnje zgodbe za ponovno objavo v Norišnici precej predelal. Nemara je to še najopaznejše v zgodbi Andaluzijski pes, sicer drugi zgodbi v knjigi; taje bila prvič natisnjena že daljnjega leta 1990, ko je, takrat pod naslovom Dolga in žalostna pesem, izšla v reviji Literatura. Pustimo ob strani nebistven podatek, da protagonista zgodbe v knjižni različici skozi stranišče dol po stopnicah globoko pod prostore ljubljanskega nočnega kluba K4 popelje Samo G., in ne Bojan M., kot v prvi različici besedila (takšnih drobnih sprememb je namreč še kar precej). Za razumevanje njene poante je vsekakor pomembneje, da opozorim na ključnejši detajl, ko se popotnika po mračnem stopnišču klubskega podpalubja znajdeta pred podobo, ki v novejši pripovedni različici veliko bolj kot na (mrtvega) boga iz revijalno objavljene zgodbe spominja na (spet mrtvega) hudiča (na to spremembo opozori tudi Jelka Ciglenečki v kritiki, objavljeni v reviji Sodobnost, 2004). Zanimivo je, da omenjeni preobrazbi sledi tudi jezik, ki se pri opisih detajlov spusti na nižjepogovorno raven: mogočen sedež postane mogočen zic, okrašena straniščna školjka, na kateri Gospod sedi, pa okrašena sekret školjka. Pot, ki se je začela na vratih klubskega stranišča, nadaljevala po kot v riti temnem stopnišču in končala pred mogočnim obličjem Gospoda, sedečega na umetelni školjki veceja, nas seveda ne more pustiti ne hladnih in "ne naivnih, zato bo v tem oziru še posebej zanimivo opozoriti na Blatnikov komentar, da je stranišče kot prizorišče za metamorfozo pozneje uporabil tudi Irvine Welsh v Trainspottingu, ki gaje Skubic prevajal.
Sodobnost 2006
327
Urban Vovk: Nadrealizem kot izpovedno sredstvo (neo)realizma
Navkljub očitnosti morda ne bo odveč poudariti, da zgodba, ki je našla prostor v Norišnici, že s svojim naslovom neposredno napeljuje na znameniti istoimenski nadrealistični film Luisa Bunuela in Salva-dorja Dalfja iz leta 1929. Čeprav v Skubičevi zgodbi najdemo tudi citirane verze iz skladbe Debaser bostonske alternativnorokovske zasedbe The Pixies, katere besedilo je brez najmanjšega dvoma navdahnjeno z ogledom omenjenega filma ("Got me a movie /1 want you to know / Slicing up eveballs /1 want you to know / Girlie so groovv / 1 want you to kriow / Don't know about you / But I am un chien Andalusia"; zanimivo je, da se naslov filma v originalu sicer glasi Un chien andalou, kar pa seje tekstopiscu bojda slišalo preveč francosko, odtod umetniško svobodna predelava), pa je seveda dejstvo, da so Pixiesi nastopali že tudi v prvi različici Skubičeve zgodbe, ko je imela ta še drugačen naslov, zato naj ne bo odveč pobrskati še za katerim od interpretativnih ključev.
Čeprav se Skubičev Andaluzijski pes ne začne tako šokantno kot razvpiti Bunuelov režijski prvenec, celo zelo daleč od tega - z ubijanjem časa, ki ga ob izdatnem nalivanju z žganico uprizarja družbica, zbrana v parku pred K4 neke ljubljanske zimske noči konec osemdesetih -, pa pisatelju ravno selitev dogajanja v klubski interier omogoča ustvariti ozračje notranjosti labirinta, ki ga seveda poznejša hoja v temno podzemlje le še krepi, v katerem se izkristalizirajo načini in objekti želja, ki so v prizoru v parku še obtičale nekje sredi zadimljeno pacastega zraka neke meglene zimske noči. Muzika, ki gre direktno v žile in izzove potrebo po postorgazmičnem cigaretu, plac na klopi ob plesišču, dva pira za pred prijatelji prešvercan denar, in seveda, končno, lanenolasa princesa, ki jo prvoosebni pripovedovalec poimenuje kar Lana. Objekt oboževanja, ki pa je od popitega alkohola že precej omrtvičena, zato v zmedeni zavesti osrednjega pripovednega protagonista vzbuja pravcate pravljične (seveda latentno seksualne narave) asociacije s sesanjem njegovega prsta in Sneguljčico v glavni vlogi. ("Spi kot mrtva, negibna. Glej, Sneguljčica. Idealna ženska. Lanen led imam v naročju.") Vse to nas potegne v vročični vrtinec tvinpiksovske naslade in, kot se za pravi dramaturški lok spodobi, pripravi za popoln zaključni šus. Pa naj bo z božjim ali hudičevim truplom na prizorišču zaključnega obračuna.
"Oblečen je v udobno haljo iz bleščeče, razkošno rdeče tkanine; izpod spodnjega roba halje se da videti podaljšek kosmatih, koščenih nog, ki se končujejo v velikanskih, z masivnimi podkvami okovanih
328
Sodobnost 2006
Urban Vovk: Nadrealizem kot izpovedno sredstvo (neo)realizma
kopitih. Velika pa gosposka beštija je, ta gospod." Tako se glasi insert, ki je bil sklepnemu prizoru dodan za knjižni ponatis zgodbe. Mar ni povsem prepoznavna aluzija na, spet, znameniti prizor iz filmskega Andaluzijskega psa z vlečenjem vrvi, na katero sta privezana dva semeniščnika in na klavirjih ležeča trohneča osla? (Pa še nekaj k temu ob rob: andaluzijec, andaluzijski konj je pasma, ki so jo, zanimivo, vzgojili kartuzijanci.) In še: če seje o omenjeni filmski sekvenci pisalo tudi, da ponazarja vse dinamične sile in bremena, ki jih moški prenaša s seboj, vleče za sabo, in da simbolizira pestrost palete različnih pristopov in sredstva, katerih se moški oprime, da bi osvojil ljubljeno žensko bitje v vsej njeni zapletenosti in težavnosti, potem je v Skubičevem, ali bolje, likovem "lovu" na Lano moč prepoznati marsikaj (navsezadnje se sooči s hudičem osebno) od omenjene simbolike in situacijske kompleksnosti. In nazadnje: Skubičevemu Andaluzijskemu psu je v primerjavi z Dolgo in žalostno pesmijo dodana še zadnja replika, zadnje pripovedovalčevo vprašanje -"A potem sem pa to vse jaz?" -, ob katerem se kajpada znova lahko porajajo najrazličnejše interpretacije. Od, recimo temu, posteksisten-cialistične, ki jo ponuja avtor spremne besede k Norišnici Gašper Troha, po kateri človek po božji, pardon, hudičevi smrti "ostaja sam s svojimi dejanji in družbo, ki je posledica njegovih lastnih prizadevanj", do naivno psihoanalitske, ki bi nas slej ko prej napeljala k sklepu, daje to vse le posledica ponotranjenega konflikta, izhajajočega iz spodletelega razmerja med spoloma in hipnega uvida v bistvo problema, ki za moškega naratorja seveda izhaja iz ambivalentne narave oziroma dvojnega karakterja ženskega lika, imetnika (lahko) tako angelskega kot satanskega obličja. (Ob tem kajpada ne moremo mimo zadnjega Bunuelovega filma Ta mračni predmet poželenja (1977), v katerem je trikontinentalni režiser, ravno zato, da bi še bolj izrazito poudaril dvojni karakter ženskega lika, za glavno žensko vlogo angažiral kar dve igralki.) Saj vemo: goreče in strastno je iskal svojo družico. Ko se je prvič spustil dol, je naletel na mrtvega boga, naslednjič na mrtvega hudiča in naenkrat mu je postalo vse jasno. Le plačal je davek na svojo naivnost, ko je ob pogledu na žensko ravno začenjal verjeti v pravljična bitja.
Seveda pa obstajajo tudi veliko preprostejše razlage. Ne pozabimo: zgodba se dogaja ob koncu razvratnih osemdesetih (in vemo, da kdor se jih spominja, ni bil zraven), tudi kar nekaj alkohola steče po grlih v tej zgodbi, in njen junak si v prvi različici zaželi, da bi se razbrizgal
Sodobnost 2006
329
Urban Vovk: Nadrealizem kot izpovedno sredstvo (neo)realizma
"po nočnem asfaltu kot sperma samega boga (če gaje še kaj ostalo)". Nekaj let pred dogajalnim časom obravnavane zgodbe je Emil Filipčič, vsekakor eden od kultnih avtorjev osemdesetih, v svojem romanu Kuku popisal in personificiral tako boga - "veder, nasmejan, dolga bela halja plahuta okoli njegovih nog, vrišč in vesel smeh pozdravi njegov prihod, goli moški in ženske poskačejo iz čolnov v jezero in priplavajo na breg ..." - kot luciferja: "V tem hipu sem se zagledal. Bil sem star, impotenten slinast hudič, z lasmi zlepljenimi od moče-fita ..." Gre torej Skubičevega Andaluzijskega psa brati kot začetek identitetne krize devetdesetih ali kot še zadnji poklon epikurejskim osemdesetim?
III
"Bati se Niča, toda še bolj bati se zobozdravnika." W. G.
Zgodnjega zimskega popoldneva 1989 se zgodi tudi Povest brez jezdeca, ki bolj kot katera koli druga Skubičeva proza preseneča z blasfemično predrznostjo in profanacijo narodne zavesti. "To zgodbo pišem zato, da bi bilo vsem jasno, da nisem jaz ubil Tomaža Šalamuna ...", začenja pripovedovalec. Že takoj na začetku zgodbe naletimo na jedko ironizacijo narodnjaško prebuditeljske oglaševalske dikcije ("S štirimi milijoni pridnih rok nas ni strah prihodnosti."). Lotevanje velikih tem na nespoštljiv način sicer nikakor ni nič, kar bi nas moralo pri Skubicu presenetiti ali celo osupniti. Navsezadnje je v zgodnejših revijalnih objavah svoje kratke proze za moto velikokrat uporabljal citate iz visoke kulture, ki pa jih je v notranjih monologih likov in njihovih medsebojnih dialogih brezsramno zamazal z nižjeni-vojskimi žargoni in (p)referencami. Pa vendar imamo v tej zgodbi s pripovedovalčeve strani opraviti verjetno z najdrznejšo profanacijo (navidezno, ker o tem, da kdor profanira, ta veruje, smo se že poučili) tisočletnih narodovih sanj o neodvisnosti. "Kaj naj dela toliko rok? Orjejo polja in ledine. Žgečkajo majhne punčke. (...) Obsedeno masturbirajo, v strasti, v poletu. (...) Praskajo pasje križe."
Ko se štirje akterji zgodbe odločijo, da bodo na ta prelomni, zgodovinski dan preigrali še enega od stereotipov (izlet na Šmarno goro), poda v tej zasneženi, decembrski primestni popoldanski idili prvoosebni pripovedovalec Andrej glavni argument za plebiscitarno glasovanje: "Tukaj glasujemo za svobodo, a ne? Za tako svobodo, da te ne
330
Sodobnost 2006
Urban Vovk: Nadrealizem kot izpovedno sredstvo (neo)realizma
bo potem nikoli več noben mogel zajebavat, če si bil svoje cajte za ali proti. Imel boš pravico, da si bil proti." In na argument, da bo to veljalo šele za naslednja glasovanja, ko že enkrat bomo imeli svobodo, in še ne za to: "Tudi za to, (...) [č]e ne velja za to, potem vse skupaj ne velja nič." Zgodi se trk med osebno svobodo v dejanju (Ko lahko svobodno rečeš: Hvala Bogu sem brezbožnik!) in svobodo v skupnem interesu, svobodo v ravnanju. Konflikt med poetičnim in moralnim razumevanjem pojma svobode je kajpada generiran skozi naspro-tipostavljenost posameznika in družbe, ki je v trenutkih, ko se kolektivu dogaja zgodovina, seveda še posebej pereč, zato ne preseneča, da Skubic dogajanje postopoma prenese na grotesknejšo raven, kjer spretno preigrava absurdnost nastalega položaja. Prijatelji nato pritiskajo nanj, da kot nekakšen pesnik na izust pove kakšen haiku [poudaril U. V.], in ko se enega zares spomni, pove nekaj povsem nerazumljivega, ki nima nikaršne zveze s čimer koli, kar je spet le ena v nizu spretno tempiranih profanacij, ki počasi, a zanesljivo peljejo k udarnemu sklepnemu akordu. A še prej se zgodi po mojem menju celo najbolj komičen prizor zgodbe, ko naključni mimobežni lik ob sestopanju s Šmarne gore z ljudskimi klišeji zateži dvema damama ("Proti prehladu je najboljše, če prešvican popiješ en šnopček. (...) Mislim, saj samo enega, ne tako, da se napiješ. Da se pogreješ."). In ko družbica naleti na stojnico ob vznožju priljubljene izletniške točke, ki ima v tem kontekstu brez dvoma tudi močno simbolno mesto, se zgodi, na dan, ko se dogaja Zgodovina, povsem nepričakovan zaplet: Izkaže se namreč, da za točilnim pultom nimajo v ponudbi nobenega šnopčka, sadjevca, slivovke, ponujajo pa vodko, viski, konjak, ... tekilo, kar jasno privede do razcepljene situacije, v kateri se mora naš mimobežni neznanec omahljivo odločati med "svojo teorijo po eni strani in subjekti svojega dokazovanja na drugi" (dami se mu počasi, a nepreklicno oddaljujeta). Na koncu se odloči za vodko, ker dajo pijejo v Sibiriji takrat, koje mraz. "Vodko pijejo v Sibiriji vedno," mu na to odvrne prijatelj kelnarice.
In kaj se na koncu zgodi s Tomažem Šalamunom? Našli so ga križanega na Prešernovem trgu nasproti frančiškanske cerkve. Mar ni Šalamunovo križanje na Prešernovem trgu v (tihi) navzočnosti cerkve simbolna gesta par excellence. Če je bil prej govor o soočenju med posameznikom in družbo, potem na tem mestu seveda ne smemo spregledati pomena, ki ga ima za slovenstvo ta medsebojni obračun, interesni razkol. Ki kot da odzvanja znamenito Pirjevčevo (pod)vprašanje
Sodobnost 2006
331
Urban Vovk: Nadrealizem kot izpovedno sredstvo (neo)realizma
o poeziji na Slovenskem: "[K]aj delamo na Slovenskem s poezijo in kaj sami s seboj počnemo zaradi poezije?" Andrejev popolnoma nerazumljivi psevdohaiku na praznični dan slovenstva zdaj zadobi veliko širše razsežnosti: oče Prešeren kot nosilec prizadevanja za združitev Slovenšne cele. Šalamun kot jabolko spora, moment razdru-ževanja, saj je (tudi) v imenu njegove poezije ta postala vsenarodni problem, in Cerkev, ki drži štango. In temu navkljub, ali pa ravno zaradi tega, "[j]e pa treba vztrajati". Pesnik namreč nikoli zares ne verjame v smrt Boga, lahko pa kot Bog umre.
IV
V zgodbi Nočem s tem vlakom nimamo opraviti s sanjami kot podaljškom realnosti, saj stoji že v prvem stavku izrecno zapisano, daje gospod Vladimir sanjal svojo vožnjo z vlakom iz Zagreba v Salzburg. Kaj kmalu nam je dano izvedeti, da je dotični gospod Vladimir res popotnik, upokojenec, ki si po petdesetem vsako drugo leto privošči interrailko nad 26, na vlaku pa se mu več kot v stvarnosti dogaja v domišljiji. Tako sanja vroče flirtanje s pohotnimi portugalskimi dekleti, modrovanje o razkroju moralnih vrednot z grofom Drakulo, predvsem pa razuzdano in lahkoživo gospo Mario, ki ga, kako verjetno, če imamo pred očmi priletnega belopoltega turista s sploh ne zanemarljivim vampom, dobesedno ugrabi z ulic Barcelone in ga deset dni kraljevsko gosti, njegove domišljijske pokrajine pa presekajo le vdori sprevodnikov v kupe in odrezavost sicer prikupnih postajnih uradnic. In koje pri okencu ravno urejal svojo rezervacijo za pot od Cerbera do Milana, misli pa so mu počasi že uhajale k prijetni rutini balinanja z drugimi penzionisti v Zajčji Dobravi, kot deus ex machina v halo za mednarodni promet vstopi raztogotena gospa Maria in mu naravnost v čelo nameri svojo majhno, črno pištolo. (Znova se ob tem lahko spomnimo na že omenjeni Bunuelov film Ta mračni predmet poželenja, v katerem ženski lik pričaka moškega z vedrom hladne vode, ki mu jo zlije za vrat.) Popikantena sanjsko-resničnostna štorijca s soočenjem dveh stereotipov - o upokojenem možu brez posebnosti, kdo bi rekel Slovenceljnu, ki svoje popotniške frustracije kompenzira z bujno domišljijo, in o temperamentni, neukročeni Španki - sicer sama po sebi ne bi bila nič posebnega, če ne bi vsake toliko zadišalo po dimljenih klobasicah, ki ukrivljene prilezejo iz tiskalnika, uradnice.
332
Sodobnost 2006
Urban Vovk: Nadrealizem kot izpovedno sredstvo (neo)realizma
hostese in sprevodniki pa sijih skrbno ogledujejo, pozorno ovohavajo, preverjajo zašpiljenost in šele potem potniku dovolijo vstop oziroma nadaljnjo vožnjo. In kaj bi lahko poleg tega, da gre nemara le za povsem simpatičen groteskno-nadrealistični vložek, v tem kontekstu še pomenilo špiljenje klobas? Slovar nas pouči, da (lahko) tudi to, da se na izhodiščno mesto vrneš po drugi poti. No, za priletnega popotnika Vladimirja to brez dvoma velja. Pa ne samo zaradi mej, ki jih je ponekod več in drugje manj kot prej, in tudi ne zaradi novih avantur, namišljenih gor ali dol. Predvsem zato, ker je vedno nekje še kakšna postaja, ker so vlaki "gonilna sila sveta, (...) [mjolčeče, vseprisotne eminence, vedno nekje v ozadju, a vedno tam, kjer je treba".
Ali, kot konča Skubic: "Oni so edine igrače Boga." Upajmo, daje še pri življenju, ker se nam drugače lahko slabo piše. Predvsem pa z našo vrnitvijo na izhodišče bržkone ne bo nič.
Sodobnost 2006
333