vsebina Darij Zadnikar 5 NOSTALGIJA KONOTACIJE GLASBE Peter Stankovi~ 9 Rajko Mur{i~ 11 Peter Stankovi~ 31 Amy Raphael 49 Robert Walser 67 Branko Kostelnik 79 Primo` Jurman 93 UVERTURA VASE UKRIVLJENA DOBA KONCA ZGODOVINE IN NJENI ZVO^NI IZTREBKI: MEDITACIJE O GLASBI DANES EVROPSKA KLASI^NA GLASBA IN FILOZOFIJA SUBJEKTA NEVER MIND THE BOLLOCKS VISOKA, NIZKA IN VUDU ESTETIKA OD EKSKLUZIJE DO INKLUZIJE SLOVENSKA SUBKULTURNA MOTORISTI^NA SCENA NA PRIMERU “MC ROLLING BONES” IZ @IROV nelagodje doma: homo&ek&ualno&t na ulici John Boswell 119 Tatjana Greif 139 Suzana Tratnik 153 Nata{a Velikonja 163 Laura Cottingham 179 Nata{a Suki~ 213 Tam Wilson 229 Brane Mozeti~ 253 Gusti Leben 265 REVOLUCIJE, UNIVERZALIJE IN SEKSUALNE KATEGORIJE SEKSUALNE POLITIKE V ANTIKI: @ENSKA HOMOEROTIKA LEZBI^NA SKUPNOST KOT DOM: ALI JE KDO DOMA? RAZREDNI BOJ BITI LEZBIJKA JE TAKO [IK... DA PRAVZAPRAV SPLOH NISMO VE^ LEZBIJKE IDENTITETE DEVETDESETIH LEZBIJKE [TUDIRAJO KULTURO LITERATURA NA MARGINI? SISIJEV NE MARA NIH^E Čitalnica recenzije 273 Andrej Kirn ETIČNA NARAVA DRUŽBENE ZNANOSTI Andrej Pinter ARHEOLOGIJA JEZIKA Samo Škrbec NOVE RESNIČNOSTI POSTKAPITALISTIČNE DRUŽBE Mitja Velikonja “DVOJNA SLOVENIJA” prikazi in pregledi 288 Rajko Mur{i~, CENTER ZA DEHUMANIZACIJO: ETNOLO[KI ORIS ROCK SKUPINE (Brane [kerjanc) KRONIKA ^LOVE[TVA (Darja [terbenc) Leonard Koren, WABI SABI FOR ARTISTS (Samo [krbec) povzetki 297 Nostalgija V zadnjih petih letih sem bil priča kar nekaj okroglim mizam, strokovnim razpravam in razgovorom kar tako, ki so se vrteli okoli vprašanja “izginotja” civilne družbe v devetdesetih ter prebega njenih akterjev v politiko oz., natančneje, v državno in strankarsko administracijo. Vselej se na koncu pojavi očitek in nelagodni učinek nostalgičnosti. Civilnodružbeniki vendar ne bi smeli ponoviti napake revolucionarjev, ki so od potomcev še desetletja zahtevali vzneseno podoživljanje enobejevske tradicije! Kar je bilo, je bilo in je treba prepustiti spominu. Tudi analitičnemu in strokovnemu oz. nenostalgičnemu spominu. Dejstvo je, da civilnodružbeniki vendar niso bili tako civilni, kot so trdili: rušenje oblasti je bilo hkrati zavzemanje oblasti. Anarhistična in hipijevska “naivnost” šestdesetih se je v osemdesetih zdela že zelo oddaljena in tuja. Torej ni nič nenavadnega, da se je večina civilnodružbene elite preselila v državni in strankarski aparat. Ko je politična država zamenjala partijsko, jo je bilo treba zapolniti z vsaj približno kompetentnimi ljudmi. Na voljo je bil le omejen material: pragmatično-oportunistični del komunistov, ki jih je bilo treba omejiti in jim omogočiti konvertitstvo, ter civilnodružbeniki različnih barv (nova družbena gibanja, ekologi, mirovniki, nacionalno politizirani književniki, katoliško-narodnjaške in kmečke skupine, radikalne sub/kulturniške skupine in gibanja ...). V teh, s človeškimi resursi omejenih razmerah, so razumljive patologije, kot npr. čezmerno vpletanje pisateljev in pesnikov v politiko, kar je bil običajen (in v dobro umetnosti upajmo, da prehoden) pojav v vseh “tranzicijah”. Bolj zaskrbljujoča pojava sta beg velikega š tevila akademikov iz univerz in raziskovalnih inš titutov v uradniške in strankarske službe ter politizacija Rimsko-katoliške cerkve. Če odštejemo pojemanje ustvarjalnih moči (praviloma velja isto za politizirane literate), je najbrž glavni vzrok prebega v mizernih pogojih dela in plačah univerzitetnih učiteljev in raziskovalcev ter v ozakonjeni gerontokraciji v visokem šolstvu. Cerkev se s svojimi skupinami politizira tako, da prevzema civilnodružbeno držo osemdesetih: državo razume kot partijsko državo, ki jo je treba naskakovati, ne glede na to, da jo ustava omejuje na religiozno funkcijo. Civilnodružbeniška drža omogoča določeno izvzetost, ki legitimira nespoš tovanje ustave (ločenosti cerkve od države), po potrebi pa imidž krivičnega izobčenstva. Ohranjanje te taktike osemdesetih ne more biti uspešna, ker je vzpostavljena sfera politične države (demokratične volitve itd.) in so vsi revolucionarni naskoki “civilnodružbenih iniciativ” zgrešeni in groteskni. Ne mislim, da državljanske iniciative niso potrebne in zaželene (tudi kot korektiv partitokraciji) – nasprotno – naj se organizirajo in izrazijo interesi hendikepiranih, naravovarstvenikov, ostarelih, lezbijk, travokadilcev, deložiranih, ogoljufanih, razlaščenih in olastninjenih razlaščevalcev, zapornikov, žr tev psihiatričnega zdravljenja in drugih. Kar državljanska gibanja devetdesetih nimajo, za razliko od družbenih gibanj osemdesetih, je imaginarij epskega spopada dobrega in zlega, kjer mora nujno eno premagati drugo. Državljanska gibanja realizirajo inkluzivno državo. Od tod nam je jasnejša zgoraj omenjena nostalgija. Ne gre za nostalgijo po družbeni in politični artikulaciji: teh ni nič manj kot v osemdesetih, še več, mislim, da jih je več in da so konkretneje artikulirane. Gre za nostalgijo po teoretskem oz. ideološkem aparatu osemdesetih, ki je spremljal in definiral civilno družbo osemdesetih. Tedanji čas je še omogočal emfatične kategorije, dihotomne predstave, polarizirajoče termine, velike pripovedi, ki so zamenjale revolucionarno retoriko s konca šestdesetih, formalno-strukturno pa se niso odrekle epske razsežnosti. Delavski razred oz. proletariat sta zapustila prizorišče zgodovine, ne pa tudi revolucija. O konzervativizmu kot revoluciji je poslej lahko govoril tudi Reagan in povsem običajna je oznaka tranzicije na prelomu devetdesetih kot revolucije, čeprav je praviloma obubožala večino prebivalstva, zamenjala elite, zanetila nekaj lokalnih vojn in kot največjo pridobitev prinesla vojaško razbremenitev Zahoda. Razumeti družbeno skozi razklanost civilne družbe in (partijske) države je enostavno in lagodno. To razumevanje je zadelo nek izsek osemdesetih, ki je minil in je zdaj na razpolago spominu, ker je za sedanje razmere povsem neuporabno. Razumevanje kompleksnosti devetdesetih onkraj dualističnih opredelitev zahteva predvsem drugačno razumevanje političnega in države. Civilno ne naskakuje države kot nekaj Drugega, temveč se mora biti sposobno artikulirati kot državljansko. Politika je modus oblikovanja inkluzivne države s strani heterogenih družbenih akterjev. Država ni “ablast onih zgoraj”, temveč kompleksen instrumentarij, ki mi je načeloma na voljo. Tu pa slovenska realnost stvari zakomplicira. Tisti, ki so iz civilnodružbeniš tva prebegli v politiko, so praviloma ohranili civilnodružbeniški imaginarij političnega kot tujosti družbe Nostalgija – le da so zamenjali strani. Svoje vloge ne razumejo kot receptorje političnega, ampak kot varnostnike, ki odvračajo vstop “civilnega” v državo. Tako je v velikem delu servisna vloga države povsem blokirana z balkanoidnimi manirami: namesto, da bi se pogodbeno utrjevale vzajemne odgovornosti pri financiranju različnih državljanskih potreb, interesov in pobud, imamo enosmerno proračunsko podpiranje klientel brez jasnih kriterijev. Administracija zato ni nevtralni servis, temveč je vezana na klane tako, da vsaka zamenjava ministra zahteva še nove “zveste” uradnike, ki jih je vedno več. Nek civilnodružbeni in teoretski junak osemdesetih je dosegel, da so na nekem ministrstvu prepolovili dotacije za Časopis. Ne glede na kakršne koli kriterije, kot je to kakovost, odzivnost, obseg itd. preprosto ne sodimo v klan. Zato bom v znak želje po dobrih odnosih s tem klanom tvegal izjavo: Lacan je imel pojma o matematiki! Darij Zadnikar / J f GLASBE Uvertura Zbir tekstov, ki jih objavljamo v tem tematskem bloku, lahko jemljete kot nekaj neobveznih refleksij na temo o glasbi in njenih širokih družbenih implikacijah. To je ena možnost. Druga možnost pa je, da to pisanje mladih in v glavnem še neuveljavljenih avtorjev vidite kot poskus razširitve polja družbenih pojavov, ki naj ga sodobno družboslovje tematizira. Popularna glasba kot eden najpomembnejših segmentov popularne kulture v tej optiki ni le legitimen predmet preučevanja, ampak tudi vse bolj bistven. Kajti: popularna kultura s svojimi različnimi pomeni zavzema iz dneva v dan pomembnejše mesto v naših življenjih in njeni simboli vse bolj določajo parametre našega mišljenja, vse do točke, ko se zdi, da bo svet hollywoodskih junakov in popularnoglasbenih zvezd postal naš edini svet. Družboslovci smo se znašli v položaju, ko moramo pričeti, če nočemo, da nas tovrstni premiki zasačijo brez teoretskih hlač, intenzivno razmišljati tudi o teh fenomenih. Pri tem se moramo odpovedati elitističnim predsodkom in nostalgičnim eskapizmom. Popularna kultura je izziv, ki je tukaj in zdaj, resničen in pereč, izziv, s katerim se moramo spoprijeti, če se hočemo sploh še kdaj znajti v tej zmešnjavi znakov, ki se ji reče sedanjost. Kdo je Michael Jackson, kaj pomeni Silvester Stalone, koga preganja Bruce Wills in komu kažejo svoje očarljive noge brhke ameriške lepotice na platnih? Popularna kultura je tudi dosti več kot le ameriški imperializem ali pa zavajanje naivnih množic, je polje bojev med družbenimi skupinami, med posamezniki, med dobrimi in slabimi fanti, med pokvarjenci in pritlehneži, med uzurpatorji in poštenjaki. Toda kdo je kdo v teh kompleksnih zgodbah? Če hočemo dobiti odgovor na to vprašanje, nam ne preostane drugega, kot da se spoprimemo s fenomeni popularne kulture. Pri tem je važno nekaj. Popularna kultura ni legitimen predmet preučevanja zgolj zaradi tega, ker je to pač del naše realnosti, ki ga enostavno ne moremo več spregledovati. Njen pomen je tudi drugje, namreč v dejstvu, da je bilo to področje (pre)dolgo v družboslovju zapostavljeno kot nevredno resne analize (v nasprotju z večnimi stvaritvami klasične, visoke umetnosti). Pri tem niso sporne samo tiste implikacije takšne pristranskosti, ki bi jih lahko izvedli iz tez Pierra Bourdieuja, namreč da je elitnost visoke kulture predvsem funkcija utrjevanja superiornih družbenih pozicij določene skupine ali razreda, ampak tudi sama “elitnost” teh del. Kot poskušam pokazati na primeru klasične glasbe v tekstu, ki je objavljen v tej š tevilki Časopisa za kritiko znanosti, je ezoteričnost klasičnih del zgolj zgodovinski konstrukt neke dobe (v glasbi od romantike naprej) in ne neka notranja vsebina dela kot takega. 9 In še nekaj lahko omenimo v tem kontekstu. Če je popularna kultura preteklosti (t.i. “ljudska kultura”) danes deležna izredne pozornosti kot neprecenljiva vrednost, avtentičen dokument preteklosti, to za popularno kulturo časa, v katerem živimo, ne velja. Ali so na primer lokalne rockovske skupine v sedanjosti manj avtentične od ljudskih godcev v preteklosti, ali podobno, so grafiti manj zanimivi od poslikav pohištva, narodne noše od pestrih imidžev današnje mladine? Ne vem, čemu pripisati takšno pristranskost. Svoje čase je veljala ljudska kultura za prav tako manjvredno nasproti visoki umetnosti, kot danes to velja za popularno kulturo. S tem pa seveda ne želim reči, da do današnjega dne ni bilo pri nas ali v svetu še napisanega nič tehtnega o popularni kulturi. Nasprotno, zdi se, da živimo sredi invazije do nedavna pozabljenih in drugačnih, ki naravnost iz ulic vdirajo na univerze, v časopise, revije, knjige... Teh nekaj prispevkov, ki jih tu objavljamo, lahko torej razumemo kot del te invazije. Pri tem se omejujemo na področje glasbe, kajti vse nekje od šestdesetih let naprej, ko je mladina pričela množično opuščati pisani govor, politiko in knjige kot medije, v katerih bi se lahko ustrezno izražala, in jih je pričela v precejšnji meri nadomeščati z glasbo in plesom, torej z dvema, zaradi topline in čutnosti mladim bližjima medijema, igra glasba izredno pomembno vlogo v vsakdanjem življenju, in to na vseh ravneh, od njenega resnega in zbranega poslušanja do tega, da je kulisa pri vsakodnevnih opravilih. Popularna glasba je za družboslovce pomemben predmet analize predvsem zaradi tega, ker njen pomen ni, prav tako kot pri drugih umetniških formah, zgolj v “sevanju” resničnosti okoli nje, ampak tudi v tem, da sama hkrati aktivno sooblikuje to resničnost. Sicer pa na svežino objavljenega gradiva ne nakazuje zgolj njegova vsebina, ampak tudi že omenjena (khm, relativna) mladost avtorjev. Davek, ki ga tej starostni omejitvi plačujemo, je razumljiva odsotnost globin teoretskih uvidov, vsaj na trenutke, toda za ta zastavek iztržimo toliko pristnosti in neposrednosti, da svojih občasnih zaletavosti ne moremo obžalovati. Bralec bo sicer presodil sam, toda skorajda prepričan sem, da se bo strinjal z ugotovitvijo, da svežina objavljenih tekstov ne prinaša zgolj zanimivega branja, ampak tudi branje, ki daje veliko novih in uporabnih informacij. Peter Stankovič 1 o Rajko Muršič Vase ukrivljena doba konca zgodovine in njeni zvo~ni iztrebki: meditacije o glasbi danes.1 V obdobju ob koncu stoletja (in tiso~letja), ko nas srhljive teze o koncu zgodovine dobesedno spravljajo ob pamet, je videti, kot da se glavnina glasbene produkcije nekako nojevsko zapira pred resni~nostjo ali pa se v hlastajo~em vra~anju h koreninam za`ira v lastni rep. Tudi obeti za bodo~nost ne ka`ejo spodbudne slike: kve~jemu samoreprodukcijo ve~nega vra~anja istega usli{anega klica thymosa. Biti obsojen na konec zgodovine je isto kot biti obsojen na molk, temo in ti{ino. Naj za~nem z izpraznjeno frazo: glasba govori sama zase. Toda kaj govori in kako? ^e sploh govori, kako se ume{~a v vsakdanji `ivljenjski polo`aj ~ute~ega in z jezikovno oblikovanim komunikacijskim sistemom obdarjenega razumnega bitja? Ali je povezava glasbe z dru`benim (vpo)klicom v splo{nem le ~ude`na arbitrarna igra usode in nobena notranje nujna zna~ilnost samega glasbenega bistva ter njene vsakokratne uformljene bitnosti? Zmeda bi lahko bila popolna, ~e nam nekateri dejanski dometi glasbe ne bi od ~asa do ~asa povsem jasno osvetlili njenega polo`aja ali ~e si v posameznih obdobjih ne bi zastavljali vpra{anj, na katera ne znamo odgovoriti. Vsako zgodovinsko obdobje ima svojo veliko zgodbo. Pravzaprav dve: mra~no in svetlo. Tudi na{e stoletje ima dve tak{ni zgodbi: holokavst in vesolje. Prva je do konca izpeljana tesnoba, druga pa je napovedala – za zdaj zadnji – obrat evolucijske spirale, ki na podlagi hrepenenja prina{a upanje. Toda zadnji nauk obdobja ob koncu stoletja pravi, da ni ve~ velikih zgodb. 1 V besedilu so uporabljeni nekateri odlomki iz predstavitev, komentarjev in ocen plo{~ v oddajah Tolpa bumov in Raz{irjamo obzorja na Radiu [tudent v letih 1995 in 1996. Diskografija: Islamic Ritual from the Province of Kosovo. Zikr of the Rufa’i Brotherhood. UNESCO Anthology of Traditional Musics 1974/ 1994. D 8055. David Bowie: 1. Outside. David Byrne: David Byrne. Eugene Chadbourne in Jimmy Carl Black: The Jack and Jim Show – Locked in a Dutch Coffeshop. Vladimir Clastrier: Heresie. Ice: Under the Skin. Boris Kova~: Play on String. Music for the Last Dinner. Performed by Enzo Fabiani Quartet. Otto Lechner: Accordeonata. Sainkho Namtchylak in Ned Rothenberg: Amulet. KONOTACIJE GLASBE 11 Rafko Muršič Bob Ostertag: Say no More. Giacinto Scelsi in Joelle Leandre: Okanagon. Elliott Sharp: Beneath the Valley of the Ultra-Yahoos. Sun Ra and the Year 2000 Myth Science Arkestra: Live at the Hackney Empire. Towering Inferno: Kaddish. W.O.O.: Wootopia – Live from Europe. John Zorn in Fred Frith: The Art of Memory. 2 Ne smemo pozabiti, da teoretiki rocka {e zmeraj – ~etudi ne ve~ tako naivno in enozna~no kot neko~ – razpravljajo o njegovih politi~nih (dru`benih) razse`nostih (prim. Bennett et al. 1993). Govor o koncu zgodovine (prim. Vattimo 1988: 72; Fukuyama 1992) – v ~asu neznosno lepljivega objema svobodnega podjetni{tva ter deklarativnega blebetanja o ~lovekovih pravicah po zahodnoevropski meri – je evfemizem za dobo prikritega somraka uma. Le tisti, ki jih je idiotizem uveljavljanja prefriganih postmodernih diktatur, odetih v perje nacionalnega gospostva ali univerzalne/globalne ekonomske sebi~nosti, oropal elementarne samobitnosti, vedo, kaj v resnici pomenijo floskule o “evropskem zdru`evanju”, “preseganju meja”, “kozmopolitstvu” in “pluralizmu”. V obdobju moderne se je zgodovina vrtela okoli dru`benih protislovij v temeljni dru`beni gradnji, v postmoderni dobi pa so se napetosti v glavnem prenesle tudi v nadgradnjo. V ospredju sodobnih dru`benih gibanj lahko detektiramo “kalejdoskopske aleatori~ne konstelacije, prizmati~ne interakcije, perspektivi~no relativizacijo”, ogledalna nasprotja, fragmentarnost, heteroklitnost, polivalentnost, anomijo, decentralizacijo, regionalizacijo, mnogoterost in razsutost (Raulet 1988: 67). Heglovski (zahodni) zgodovinski um se je v zadnjem obdobju – v skladu z Marxovo klasi~no hudomu{no pripombo – iz hiberniranega stanja po letu 1945, torej po holokavstu kot uresni~itvi evropske tragedije, vrnil na sceno v obliki farse. Pritlikave vesternizirane demokracije na Vzhodu so jasen pokazatelj krme`ljavosti tega univerzalnega uma, ki lomasti po tem planetu sem in tja ter brez izjem posku{a vehementno spodkopati ali vsaj ignorirati vsako pravo druga~nost. Torej tisto druga~nost, ki ji zahodni napuh, ~e ji ne more in ne zna se{iti obleke po svoji meri, raje z vso mo~jo zategne kravato okoli vratu. Farsi~na cirkusantnost razli~nih novope~enih melonastih velikih vodij na Vzhodu pa~ ne more prikriti dejstva, da je duh Zahoda v svojem bistvu {e zmeraj tragi~en. Romunija, Gruzija, Armenija, biv{a Jugoslavija in Albanija pa~ niso farsi~ne epizode. In tudi ~e so se druge vzhodnoevropske de`ele izvile iz realsocialisti~nega gospostva brez krvavih orgij, so na koncu vseeno potonile v `ivem blatu predstav o idealnem svetu in `ivljenju na Zahodu. Kljub neizpodbitnemu dejstvu, da je popularna glasba realsocializmu izbila bistveno ve~ zob od {e tako razvpitih disidentov, ni na{la nobenega oro`ja proti tr`nemu opusto{enju lokalne popularnoglasbene ustvarjalnosti v svetu izza korodirane `elezne zavese. Multinacionalke so kot krokarji prekrile medijske pokrajine Vzhodne Evrope. Temeljno vpra{anje je, zakaj se je glasba v devetdesetih letih – v prvi vrsti prej “subverzivnih” delih popularne glasbe2 – tako neznosno oddaljila od aktualnih dru`benih dogajanj. Prav nobeno naklju~je ni, da se tudi v zdru`eni Evropi ponovno rojevajo pankrti fa{izmov najrazli~nej{ih vrst, isto~asno pa najve~ji del glasbene produkcije sledi idealisti~nemu duhu ~asa. Ta liberalno hedonisti~ni in naivni oziroma prevarantski kozmopolitski pogled v brezno konca 12 KONOTACIJE GLASBE Vase ukrivljena doba konca zgodovine in njeni zvo~ni iztrebki: meditacije o glasbi danes zgodovine je glasbi odvzel ve~ino njene notranje mo~i. Ne verjamem sicer, da glasba neposredno anticipira dogodke v dru`bi, toda ~e se ozrem po trenutnih dogajanjih v naj{ir{em razponu glasbene produkcije, lahko vidim le nekatere emancipatori~ne glasbene osamelce v de`elah tretjega sveta, skorajda vse drugo pa se skriva za {panskimi stenami pre`ve~enih zvo~nih “diskurzov”. A v najgloblji krizi se je zna{la sodobna t. i. resna glasba. Po Schönbergovi revoluciji in prvih futuristi~nih manifestih je `e na za~etku stoletja postalo jasno, da je temeljni pogoj uspeha v dvajsetem stoletju radikalna inovativnost in ru{enje imaginarno postavljenih dotlej{njih meja. Malodane vsak pomembnej{i skladatelj je posku{al na novo opredeliti polje zvo~no mo`nega. Nekateri so postali velike zvezde, brez katerih ni mogel shajati noben festival sodobne glasbe, ~eprav njihova glasba nikoli ni mogla pritegniti mno`ic. Celo poslu{alstvo, ki je obiskovalo te festivale, ni zlahka prebavljalo glasbene radikalnosti kak{nega Caga, Stockhausna ali zgodnjega Pendereckega in u`ivalo v ponujeni novi zvo~nosti. Bilo pa je tudi nekaj skladataljev, ki se niso povsem oddaljili od ute~enih poti ali pa so se zgledovali po preteklosti, naprimer Stravinski, Hindemith ali [o{takovi~. Bilo je tudi nekaj neuklonljivih sanja~ev, kot na primer Messiaen in Orff, bilo pa je tudi nekaj povsem prezrtih inovatorjev, predvsem na Vzhodu, na primer Gubajdulina in Ustvolskaja. Razvoj, skratka, ni (nikoli) tekel po enem samem tiru in v eno samo smer. KONOTACIJE GLASBE 13 Rafko Muršič Toda revolucionarnost cagevsko-feyerabendovske sintagme “vse je mogo~e” oz. “vse gre” (prim. Cage 1970; Feyerabend 1987) se je po~asi sprevrgla v reakcionarnost Fukuyamove sintagme o “koncu zgodovine”. In v slepi ulici konca zgodovine pravzaprav posamezniku ne preostane kaj dosti drugega kot ve~no vra~anje k hedonizmu, neznosno povr{no vrtenje v krogih vsakdanje kultiva-cije `ivljenja, ali blodnje introspektivnih new age meditacij ter srhljiva fascinacija nad ponovno o`ivljenim zanimanjem za ujetost v spone nezavednega. Obdobje odprtih projektnih mo`nosti se je skozi po~asen, mestoma komaj opazen proces sprevrglo v blodnje po borghesovskih in kafkovskih labirintih ~love{ke notranjosti. Na koncu je fiksacijska zazrtost v lastno podobo prekletega japija zakoli~ila konec kozmi~ne poti {estdesetih. Glasbeni izzivi, ki najprej odpirajo vrata novim in druga~nim izkustvom zvo~no mo`nega, se na koncu vedno znova razvijejo v stranske veje. Deblo pa – iz konglomerata nerazvitih nastavkov tradicije – zmeraj raste po svoje. Ob prevladi zahodnega ethosa, ki ga zaznamuje mehanizem prera~unavanja najve~je koristi ob najmanj{ih stro{kih, je bilo pri~akovati razo~aranje ob spoznanju, da se {e-ne-bivajo~e, ki naj bi ga razkrivala glasba (prim. Bloch 1982), hipoma spreminja v nikoli-ve~-bivajo~e, ki ga zakrivajo tisti, ki imajo mo~. Dru`beno mo~ pa imajo tisti, ki v umetnosti nikoli ni~esar ne razumejo. Pesimisti so predvsem kulturni elitisti, ki vidijo v umetnosti in kulturi nekaj vzvi{enega, nekak{ne stopnice k nebesom. @ivijo v zlagani iluziji kantovskega zvi{enega, ki v resnici ne zadeva estetike, temve~ etiko (prim. Kant 1973). Resni~na eti~na dr`a pa je seveda najbolj neznosna in srhljiva izbira izmed vseh (prim. Badiou 1996). Ne le zaradi neznosne ka~e v goltancu, temve~ zaradi tr`nega diktata edinega in njegove lastnine. Glasba v obdobju “virtualne ritualnosti” Vsa umetnost naj bi izhajala iz ritualnih dejavnosti. Po tiso~letnem parazitiranju ob ritualu – tako nas u~ijo evolucionisti~ne estetike – naj bi se umetnosti po~asi lo~evale od ritualov, tako da so na koncu, v obdobju neskon~ne repro-duktibilnosti umetnostnih proizvodov (prim. Benjamin 1986), postale na eni strani gibalo produciranja mno`ic, na drugi pa so izgubile avro in naposled postale profani uporabni “predmeti”, zaradi ~esar je umetnost ponovno postala integralni del vsakdanjega `ivljenja. Kaj pravzaprav pomeni, ko umetnosti v izhodi{~u ume{~amo v okrilje rituala? Verjetno to, da so proto-umetnosti med bistvenimi dejavniki pri utemeljevanju verovanja, torej pri izgradnji dru`bene resni~nosti na podlagi neposrednega participativnega izkustva 14 KONOTACIJE GLASBE Vase ukrivljena doba konca zgodovine in njeni zvo~ni iztrebki: meditacije o glasbi danes posameznikov. Vsaka skupnost temelji na ritualu, bodisi sakralnem bodisi profanem oz. sekularnem (o slednjem prim. Moore in Myerhoff 1977). Vzpostavlja, potrjuje, vzdr`uje in ohranja se na podlagi zapovedanega ali improviziranega dogajanja, ki se ga mora posameznik fizi~no udele`evati, da se skozi skupne ritual(izira)ne izku{nje “sinhronizira” z drugimi. Podstava vsake idejne mre`e in drugih vezi, ki dr`ijo skupaj posamezne skupnosti, se skriva v subtilnih in transparentnih tehnikah obvladovanja teles. Na ta na~in se vzpostavljajo temeljne dru`bene koordinate skupnega ~asa in prostora v najelementarnej{em pomenu besede. [ele potem so na vrsti ideje. Pri vsaki religiji ali verovanjskem sistemu je mogo~e lo~iti med profano, vsakdanjo ritualno prakso in globljimi transcendentnimi praksami, ki u~inkujejo z doseganjem nevsakdanjih stanj zavesti. Tistim praksam, ki presegajo obi~ajne ritualne religiozne dejavnosti, v splo{nem pravimo misti~ne. V ospredju je stik posameznika s transcendentnim, absolutnim. Tak{ne so {amanske prakse, tak{ne so najrazli~nej{e ekstati~ne prakse, sem sodijo tudi meditacijske in molitvene prakse ter druga radikalna obredja. Ne~esa pri teh praksah ni mogo~e spregledati: njihove zvo~ne komponente, vdora realnega glasu v simbolni svet z vso radikalnostjo neznosnega pre{itja zeva med vsakdanjim in transcendentnim. Gre za ustavitev toka vsakdanje zavesti. Sledijo neubesedljiva misti~na do`ivetja, v katerih ljudje niso ve~ govorila, potopljena v simbolne diskurzivne mre`e, temve~ strahotno ob~utljiva perceptivna bitja, ki se stapljajo z absolutom, v kakr{nikoli obliki ga pa~ do`ivljajo. Zvok je medij, ki skozi molitev, meditacijo ali ekstati~no ritualno petje in ples odpira vrata t. i. nad~utnim do`ivetjem. Zvok, tudi notranji zvok neme besede, odpira singularne to~ke ~love{kega univerzuma. Mentalne ~rne luknje. Izhodi{~e prehodov iz vsakdanjega sveta v ekstati~na stanja je v najbolj temeljni to~ki `ivljenja: v dihanju. Zato je zvo~na komponenta vsakega rituala skrajno vznemirljiva. Repetitivno petje, na primer muslimanskih sufijev, nas brez zadr`kov potegne v svoj ekstati~ni vrtinec. V svojevrstno blaznost. A ob vsej fascinaciji z zvokom ostajamo na tej strani zeva. Le neskon~no privla~i in fascinira nas. Besede postanejo odve~. Dru`beni u~inki pobegnejo v neskon~nost. Propozicijska mo~ besede postane odve~, ostane le njena absolutna, ~ista ilokucijska mo~. Vsaka repeticija je nekak{na neskon~na sodba zvoka. Radikalna drugost nastaja tam, kjer se zrno glasu s propozicijsko mo~jo besedila sre~a z instrumentalnim nabojem muziciranja in njegovo neubranljivo ilokucijsko mo~jo. Rezultanta te drugosti pa v okviru vzpostavljene nove (ali ohranjene obstoje~e) dru`bene resni~nosti – za nazaj – proizvede konformisti~no dr`o. Kljub vsemu imamo v sodobnem svetu, v katerem je velik del KONOTACIJE GLASBE 15 Rafko Muršič 3 Scott Lash analizira Foucaultovo pozicijo, na katero se v marsi~em navezujejo teoretiki postmoderne, s povsem nasprotnih izhodi{~. Foucault je – podobno kot prej Nietzsche – v prostorskem modelu umestil diskurz v dialektiko Istega in Drugega: “Prostor Istega ozna~uje svetloba, saj je to prostor diskurza. Prvine, ki ozna~ujejo prostor Drugega – po Foucaultu kraljestvo teme – so tiste, ki jih diskurz (in Isto) izklju~ujeta; to so podobe norosti, spolnosti, `elje in smrti” (Lash 1993: 88). vsakdanjega izkustva pravzaprav posredovan skozi medije, bistveno novo situacijo. Ljudje seveda niti na lokalnih ravneh ne participirajo ve~ neposredno v tak{nem ali druga~nem obredju. To pa nikakor ne pomeni, da nimajo skupne izku{nje. V medijsko posredovanem svetu se ustvarjajo virtualne, imaginarne skupnosti na podlagi hkratnosti percipiranja posredovanih sporo~il (to je zna~ilno za elektronske medije, do dolo~ene mere pa tudi za tiskane). Tovrstno subtilno participacijo pri spremljanju javnih dogodkov “doma”, v lastem intimnem gnezdu, bi lahko imenovali “virtualni ritual”. Ni poslu{anja ali gledanja neke oddaje brez participacije, brez prostovoljne privolitve telesa v pasivno dr`o, ki omogo~a spremljanje dolo~enega dru`benega dejanja, s tem pa pravzaprav sodelujemo v ritualu, katerega skupni u~inek je ustvarjanje skupnega dru`benega prostora in dolo~ene pla(s)ti dru`bene resni~nosti. To pa seveda ne pomeni, da mediji producirajo zgolj amorfne “mno`ice” in uniformno dru`bo, kot so zlove{~e napovedovali zgodnji teoretiki oz. kritiki mno`i~ne kulture (Adorno, Horkheimer, Marcuse in drugi). Nasprotno. Sodobna dru`bena stratifikacija ne temelji ve~ na enem samem principu, ~eprav je razporeditev materialnega bogastva {e zmeraj med najpomembnej{imi, temve~ se v dru`bi, ki jo sodolo~ajo mno`i~ni mediji, dru`bene plasti formirajo tudi okoli novih koordinat, ki so deloma naklju~ne, deloma ne. Poslu{alci/gledalci namre~ s svojo participacijo pri dolo~enih javnih dogodkih pre~ijo nekdanje meje dru`benih delitev. S svojimi “virtualnimi rituali” sprejemanja ali, bolj to~no re~eno, z “odsotno prisotnostjo” generirajo plastenje sodobne dru`be z nana{anjem posameznih pla(s)ti avtoidentifikacije. S soudele`bo v “virtualnih ritualih” brazdajo identifikacijska polja na podlagi relativno arbitrarnega na~ina izbire skupne izku{nje z drugimi anonimnimi “soodsotno prisotnimi” posamezniki in skupinami. Stvari se v dejanskem `ivljenju zapletejo, saj {e tako subtilne dolo~itve “skupnih imenovalcev” te`ko sledijo dejanski “kaoti~nosti” tovrstnih povezav. Neko~ dominantne dru`bene povezave in antagonizmi na videz izginjajo (in {e naprej dvigujejo tektonsko napetost v nezaznavnih globinah neko~ bazi~nega dru`benega ustroja) ali pa se – manifestativno – regenerirajo na najbolj ob~utljivih nevralgi~nih identifikacijskih to~kah, kot je na primer “nacionalna sinhronizacija”. Pri premisleku okoli{~in sodobnega ~asa se ne smemo prepustiti prevari “prednjega plana” pojavov. Vid je za zdaj zmagal nad sluhom (oba pa krepko presegata neko~ prevladujo~e situacijsko do`ivljanje), to je danes `e povsem jasno. ^etudi je ob povr{nem opazovanju sodobnih dogajanj videti druga~e, je za razliko od destruktivne dionizi~ne moderne postmoderna – kolikor je odsev premo~i vizualnih medijev nad avditivnimi – nedvomno apolini~na.3 Srhljive konsekvence “zrna glasu” na 16 KONOTACIJE GLASBE Vase ukrivljena doba konca zgodovine in njeni zvo~ni iztrebki: meditacije o glasbi danes nem{kem radiu v tridesetih letih so zamenjale subtilne podobe blaginje povojnih gibljivih slik na daljavo. [ele sinergeti~ni u~inki televizije so (ob prostovoljni prisili k sedenju pred njo) razprli prostor na meji dionizi~nega in apolini~nega. Po Lashu pa Foucault govori o “gubi”, v kateri se konstituira postmoderna. Gre za navpi~ni prostor na meji, kjer svetloba sre~a temo, prostor, ki je odprl to mejo. “To je prostor nediskurzivne šliterature’, kjer jezik postane neprosojen, šontolo{ko te`ak’” (Lash 1993: 88). ^e je glasba po svoji naravi nediskurzivna dejavnost, o kateri govor tudi kaj prida ne more povedati (prim. Mur{i~ 1993a; Blacking 1995), bi potemtakem morda pri~akovali, da bo glasba v postmoderni dobi ponovno v ospredju. Pa ni. V ospredju je podoba, vizualna sporo~ilnost, oja~ana s slogani. V osemdesetih letih je pri{lo do prevlade vidnega nad sli{(a)nim celo v sami (popularni) glasbi (s tem se je popularna glasba pribli`ala izvornemu pomenu starogr{ke musik‚ ter njenemu novove{kemu ponaredku, operi). V produkciji svetovne popularne glasbe zvok sam po sebi – torej ~ista glasba – ve~inoma nima ve~ neposredne u~inkovalne funkcije, ampak u~inkuje slika; ob~instvo percipira spote, torej v prvi vrsti slike.4 Toda, kot poudarja Elliott Sharp na ovitku plo{~e Beneath the Valley of the Ultra-Yahoos, vsiljeno mi{ljenje v podobah – torej 4 Na drugi strani pa se ritualna participativnost – z ohranjanjem ob~utenja skupnosti v plemenskem smislu – nadaljuje na rejvih. In ni naklju~je, da mladi rejvajo (kako blizu je star nare~ni izraz “rajati”!) na – ve~inoma – instrumentalno elektronsko plesno glasbo. KONOTACIJE GLASBE 17 Rafko Muršič stereotipno – vse bolj sesuva avtonomijo mi{ljenja. Stereotipnosti pa mlade`i ne vceplja samo industrija, vezana na mno`i~ne medije, ampak tudi klasi~ni ideolo{ki aparati, ~e uporabim to izlizano althusserjevsko frazo. Televizijski pridigarji pa~ niso samo no~na mora, so kruta resni~nost. Izgradnja ve~plastne identifikacijske mre`e skozi mno`i~no kulturo Clement Greenberg je `e pred ~asom zapisal znamenito misel, da se je umetnost v tem stoletju razcepila na avantgardo in ki~ (Greenberg 1965). Od takrat pa se je – ne le v umetnosti – marsikaj postavilo na glavo. Bolj ko se pribli`ujemo koncu stoletja, bolj jasno postaja, da je radikalno gledanje na umetnost tega stoletja le {e eden od zadnjih preostankov elitisti~ne miselnosti evropskega egocentri~nega duha z zelo jasno izpostavljeno socialno konotacijo. ^eprav so se razlike med bogatimi in revnimi po splo{ni ofenzivi brezobzirnega tr`nega liberalizma kve~jemu pove~ale, se visoka kultura, ki je bila neko~ kultura najvi{jih slojev, umika pred mno`i~no kulturo, ta pa nikakor ni kultura naj{ir{ih (proletarskih) slojev, kot so si jo predstavljali v Brechtovih in Eislerjevih ~asih. Mno`i~na kultura je prelomila s starimi ~asi vsaj v preseganju dru`benih pregrad pri ustvarjanju in potro{nji kulturnih dobrin. Ta prelom zaznamuje drugo polovico tega stoletja, v katerem je postala aktivna potro{nja kulturnih dobrin farsi~na uresni~itev projektov najrazli~nej{ih avantgard, ki so brisale meje med umetni{kimi deli in vsakdanjim ter celo golim `ivljenjem. Danes so v igri zgodbe prepletov razli~nih vizij, izku{enj, tradicij in prelomov. Zgodbe z robov, s prese~i{~nih vozli{~ informacijskih vrtincev, zgodbe, v katerih ni ve~ mogo~e lo~evati med ki~em in umetnostjo. Neskon~no razvejana izku{nja mno`i~ne kulture je dokon~no zavrgla stara merila. Ni se ve~ mogo~e skrivati pred spoznanjem, da je umetnost postala del na{ega vsakdanjega `ivljenja, da sakralno ~a{~enje nedotakljivih podob nima nobenega smisla ve~, temve~ je, nasprotno, edina podoba, ki nas {e vznemirja, neupodobljiva izku{nja resni~nega telesa, vpetega v neskon~norazse`ne lovke realnega. Demokratizacija sodobne mno`i~ne kulture je pogoj ohranjanja kolikor toliko znosnega sistema ureditve sodobnega sveta. Zato je zlitje ki~a in umetnosti njegovo prekletstvo in odre{itev. Torej: niti ki~ niti avantgarda, temve~ radikalno demokrati~na dostopnost raznolike ustvarjalnosti, odeta v podobo (~etudi simulakra), ki smo jo zmo`ni ponotranjiti danes, tukaj in zdaj. Mno`i~na kultura – s popularno glasbo kot njenim delom – je edino polje sodobne ustvarjalnosti, v katerem je mogo~e govoriti o avtenti~nem 18 KONOTACIJE GLASBE Vase ukrivljena doba konca zgodovine in njeni zvo~ni iztrebki: meditacije o glasbi danes sodobnem izkustvu. V svetu, v katerem je pristna le {e nedotaknjena embala`a, je polje ustvarjalne svobode prav tam, kjer je ozkogledi esteti ne bi nikoli iskali: v ki~u. Tudi zato je popularno glasbo – prav vse njene izrastke – treba jemati resno. Ni nujno, da bi tradicija po svojem bistvu morala hromiti inovacijo. In prav tako ni nujno, da bi inovacije uni~evale tradicijo. @iva ali o`ivljena tradicija pogosto bogati inovativnost, inovacije pa spro`ajo adaptivne potenciale tradicij. ^rpanje iz tistih glasbenih izku{enj iz preteklosti, ki so (zmeraj znova) radikalno ru{ile obstoje~a estetska in sicer{nja dominantna dru`bena merila in razmerja, bi {e kako moralo pose~i v sodobno zmedo, v kateri ni jasno, niti kaj je levo in kaj desno, niti kaj je konservativno in kaj napredno. Smer dominantnega zgodovinskega toka se {e ni pokazala, igla na kompasu pa se vrti v vse smeri. Pri tem nam ne more kaj prida pomagati niti klasi~na analiza materialnih temeljev glasbene produkcije. Tri glasbila so zaznamovala glasbo tega stoletja: saksofon, komplet bobnov in kitara, ~etrto (ra~unalnik) pa zaznamuje glasbo na prelomu stoletja. Najve~ji pretres je nedvomno prinesla elektri~na kitara, v kateri se o~itno skriva oja~ani hudi~. Glasbila s strunami so skozi zgodovino pogosto spremljala pesnike/pevce, ki so po eni strani vzpostavljali, potrjevali in ohranjali skupno miti~no podlago skupnosti, na drugi strani pa so ti pesniki/pevci s svojim “nomadstvom” {irili horizonte lokalnih skupnosti in skrbeli za stalni stik z neoprijemljivim, onkrajnim, transcendentnim.5 Orfej je s svojo liro prevzel celo vladarja podzemlja, godec je podobno re{eval du{e iz pekla tudi v na{i pesemski tradiciji (prim. Mur{i~ 1993b). V zgodovini jazza in rocka je nemalo velikih glasbenikov, ki so znali do skrajnosti izkoristiti vse mo`nosti svojega glasbila, zato se pojavlja ve~no vpra{anje, ali je vse, kar je bilo mogo~e, `e za nami ali pa je vendarle mogo~e napraviti {e kaj novega, izvirnega. V sodobni popularni glasbi je pravzaprav zelo malo glasbenikov, ki znajo iz razpolo`ljivih tehni~nih sredstev, predvsem digitalnih, iztisniti kaj ve~ od tega, kar ponujajo zvo~ni vzorci tovarni{ko na{tancanih glasbil. Pravilo pri razvoju glasbenih slogov je, da se skupaj s tehni~nim razvojem izdelovanja glasbil razvija, strukturira in postaja kompleksnej{a tudi glasba, izvajana na njih. Toda videti je, kot da v popularni glasbi to pravilo ne bi veljalo. Od jazzovskih ~asov sem se pojavljajo nova, najprej elektri~na, nato elektronska glasbila z vedno ve~ zvo~nimi mo`nostmi in vedno bolj zapletenim notranjim delovanjem, toda smeri in slogi, ki temeljijo na razvoju teh glasbil, postajajo v svoji temeljni obliki vse bolj preprosti. @e rock’n’roll je poenostavitev rhythm’n’bluesa, disco in techno sta poenostavitev soula, in tako naprej. Toda, ali morajo biti stvari res tako enozna~ne? Seveda ne. 5 Prim. iz~rpno predstavitev tak{nega pevca s Pohorja, Jurija Vodovnika, in prikaz pesnikov-pevcev skozi zgodovino Evrope v: Cvetko 1988. KONOTACIJE GLASBE 19 Rafko Muršič 6 “Najneprijetnej{i, najbolj plehki pojavi, deklasirani kot postmodernisti~ni, so prav tisti, ki poveli~ujejo kapitalizacijo /pred estetiko blaga/: dovolj gnjava`e, ho~emo v{e~nost, vrnite nam melodijo, itd.” (^a~inovi~-Puhovski 1988: 157) Glasbeni muzeji in ustvarjalne razpoke v ve~nem – tragi~nem? – vra~anju istega Po razvpiti Adornovi tezi naj bi tonalna glasba po Schönbergovi revoluciji iz za~etka stoletja ne bila ve~ glasba, ki bi lahko ustrezno reprezentirala resnico svoje dobe, zato jo je na~elno zavra~al. V okviru tonalne glasbe je {e posebej ostro in brezkompromisno zavra~al popularno glasbo (prim. Adorno 1968; 1986). Toda razvoj glasbe v drugi polovici tega stoletja je Adornove teze povsem zaob{el. Dramati~en razkol med tonalno in atonalno glasbo, ki je determiniral Adornove poglede na glasbo v obdobju njegovega {tudija na Dunaju, je danes le {e obrobno tehni~no vpra{anje pri skladanju posameznih (relativno zastarelih) del. Pota usode so nepredvidljiva in niti Adorno s svojo neverjetno lucidnostjo ter mo~jo apriornega dvojno negativnega argumenta nikakor ni mogel predvideti, da bo evolucija popularne glasbe vodila vse do nekaterih zvo~nih ekstremov. Osebna izpovednost, ki sledi zelo dolgi tradiciji pevcev-pesnikov, je tisto, kar sodobno popularno glasbo postavlja na posebno mesto znotraj sodobnega kulturnega prostora. Neko~ so pevci-pesniki hodili od mesta do mesta, od vasi do vasi in prena{ali svoja sporo~ila naokoli, danes je medij prenosa sporo~ila posnet zvok ali posnet zvok s sliko. Vloga pevcev-pesnikov pa je {e zmeraj enaka: deloma zabavlja{ka, deloma liri~no vzburljiva, deloma sporo~ilna, v vsakem primeru pa globoto vpeta v vsakdanje `ivljenje ljudi, ki sicer ~utijo potrebo po izraznosti, ni jim pa dano, da bi jo zmogli artikulirati. Navdihovanje v tradiciji ob prefinjenem ob~utku za ustvarjanje sodobne zvo~nosti lahko obrodi z zelo privla~nimi sade`i. Toda visokoprodajni proizvodi etno popa le te`ko prikrivajo dejstvo, da je za pravi ustvarjalni pogum potrebno veliko ve~ od bolj ali manj spretne ma{karade. Potreben je {e hereti~ni pogum, pogum, s katerim posamezniki in skupine svobodno izbirajo svojo duhovno pot. V svetu, ki postavlja v ospredje svobodno izbiro na {e bolj svobodnem trgu, je vsaka zares svobodna herezija obsojena na molk. Molk, ekskomunikacija, zatiranje, izbrisovanje in uni~evanje druga~e misle~ih in druga~e verujo~ih je temeljni kamen evropskega modela hegemonije, tega dejstva ni mogo~e izbrisati. Udarne horde hegemonije spreminjajo uniforme, njihovi cilji pa ostajajo enaki, ~eprav se naivno prepri~ujemo, da je dana{nja doba pohladnovojne blaginje v resnici doba pluralnosti.6 Doba, v kateri se kulturni kapital izvenevropskih ljudstev in njihovih doma~ih glasbenih praks pretaplja v ekonomski kapital `e tako bogatega Zahoda, pri ~emer pa se zahodnjaki pokroviteljsko trkajo po prsih, ~e{ kako tolerantni, odprti in svetovljanski so postali, je doba, v kateri je klasi~ni imperialisti~ni na~in izkori{~anja naravnih bogastev nezahodnega dela sveta 20 KONOTACIJE GLASBE Vase ukrivljena doba konca zgodovine in njeni zvo~ni iztrebki: meditacije o glasbi danes KONOTACIJE GLASBE 21 Rafko Muršič zamenjalo novo izkori{~anje intelektualnih in kulturnih bogastev ter potencialov tretjega (in “~etrtega”) sveta. In le tu in tam izkori{~evalci dobijo udarec nazaj. Ta udarec jih zmeraj zadene dobesedno v glavo, saj praviloma zadeva simbolno (~e `e ne imaginarno). Zato pravzaprav ne presene~a, da elite na Zahodu {e danes ne morejo brez mentalnih kr~ev prebaviti “tribalnih” bobnov popularne glasbe. Seveda pa se tudi razli~ni novodobni romantiki, ki idealizirajo prvinskost, pristnost in naravnost ljudstev tretjega in ~etrtega sveta, ne zavedajo, da njihovo regresijo k naravi in ~love{ki “avtenti~nosti” v najve~ji meri omogo~a {ele visoka razvita tehnologija. Konservativni novodobni romantiki, ki so sicer prepri~ani, da je tehnologija zlo, se ne branijo tistih njenih prvin, ki laj{ajo vsakdanje svetobolje njihovih lepih du{, obenem pa bi radi videli, da “naravnih” ljudi ne bi premamili sadovi tehnolo{kega razvoja. Celo tisti, ki hodijo na rock koncerte, si raje predstavljajo napol golega avstralskega staroselca, ki trobi in mrmra v didgeridoo, kot pa staroselca, odetega v metalsko ikonografijo s hrupno elektri~no kitaro v rokah. Za name~ek pa nas Steven Feld opozarja na vi{ek postmoderne ironije, ki je v tem, da lahko “avtenti~no” glasbo skupaj z “avtenti~nim” zvo~nim okoljem, ki ga {e ni oku`ila sodobna tehnologija, posnamemo, na primer v pragozdu Papue Nove Gvineje, le z vrhunskimi sodobnimi snemalnimi napravami (Keil in Feld 1994: 286) in zagre{imo klasi~en greh “shizofonije”. Mrk {e-ne-bivajo~ega v tu-biti rapsodije ob koncu ~asa Glasba je zmeraj funkcionalno vpeta v ~love{ko `ivljenje. V vse vidike na{ega `ivljenja. Navidezno spontano cvetenje tiso~erih cvetov praviloma prikriva neko neznosno resnico totalitarnosti. Ta nauk poznamo iz Maove zgodbe. V trenutku, ko so padli totalitarni projekti izgradnje novega sveta, se je pod taktirko nad-(med)narodnega medijskega Moloha in v znamenju zakrinkanih projektov moderne razrasla totalitarna zapoved novega gospodarja ~istega u`itka ob zapiranju o~i pred neprijetnimi posledicami zmage konservativnega liberalizma. Videz, da ni nobenega glasbenega elementa, ki bi lahko presegal ali, bolj u~eno re~eno, transcendiral obstoje~e stanje stvari, da so se vsi elementi izgrajevanja izzivalnih glasbenih svetov `e povsem iz~rpali in da nam v glasbi sedanjosti in prihodnosti ostane le {e sestavljanje kon~nega {tevila znanih elementov v malodane neskon~nih kombinacijah, ta videz hromi mo~ spopada kakr{negakoli humanizma z dehumaniziranimi elementi krasnega novega sveta. Povedano druga~e: temeljni antagonizmi sodobnih 22 KONOTACIJE GLASBE Vase ukrivljena doba konca zgodovine in njeni zvo~ni iztrebki: meditacije o glasbi danes dru`benih sistemov se `e nekaj ~asa spopadajo na podro~ju mno`i~nih medijev in mno`i~ne kulture kot take. Toda prav tisto, kar se nam ka`e kot najbolj ~loveku prijazno in ob~e~love{ko sprejemljivo, torej temeljni kodi nadnacionalnih (univerzalnih) kulturnih podsistemov, spodjeda temelje posameznikovega mesta v svetu in du{i vsako refleksijo neposredno ~love{kega, moralnega, ki je zmeraj strogo posami~no in posebno. Vsak posameznik je vpet v zelo jasen in konkreten mikrosvet bivanja med svojimi. Kot posamezniki smo {e zmeraj tudi pripadniki svojega rodu in zna~ilno strukturiranega duhovnega in materialnega “etni~nega” sveta. Tisto, kar je v na{em `ivljenju zadnje, torej abstraktna ~love~nost skozi kozmopolitske poenotujo~e medijske kode, je v mno`i~ni kulturi postavljeno na prvo mesto. Izpraznjeni kodi, ki delujejo univerzalno, torej kodi emocionalnega do`ivljanja sveta, se prodajajo kot kodi, skupni vsem, ne glede na dejstvo, da so vsi temeljni kamni urejanja na~ina `ivljenja v ~love{kih skupnostih kulturno posredovani, torej v svojem neposrednem bistvu izrazito partikularni. Prav zato, ker lahko postanemo ljudje le skozi konkretno, `ivljenjsko partikularno izku{njo, ker smo, kar smo, samo skozi u~love~evalni proces posami~nih kulturnih kodov, ker se kot ljudje lahko prepoznamo samo na podlagi tistega, kar lahko vidimo svojega v drugih, je univerzalni abstraktni humanizem najbolj nevarno slepilo. Ker ne moremo uvideti posami~nih razlik med nami in ker smo venomer soo~eni z nedoumljivim nasiljem v svetu, smo v resnici eti~no otopeli in nam v vsakdanjem `ivljenju ve~inoma ni mar ne za pobite @ide v tretjem rajhu ne za `rtve kakr{nekoli stigmatizacije tik pred na{im nosom. Zato, ker je ve~ina vsega tistega, kar nam prodaja univerzalna/globalna mno`i~na kultura, v svojem bistvu tako prekleto eti~no otopelo, nam izsesava partikularno ~love~nost. Zaradi neprestanega bombardiranja s praznino skozi raznolike vidike planetarne mno`i~ne kulture, katere zlato tele je univerzalna humanost, ki se neprestano napihuje kot samoljubna `aba iz znane moralke in pu{~a vnemar konkretno trpljenje onkraj njenega dvori{~a, se zdi povsem konkretna ~love~na anga`iranost povsem odve~. Univerzalni humanizem je hrana partikularnemu etni~nemu sovra{tvu. Zato je vsaka apropriacija popularnoglasbenih univerzalij na lokalnih ravneh v resnici dejanje odpora. V dobi, v kateri je videti, da na obzorju ni nobenih sprememb ve~ in da nas ~aka le {e ve~no zaklinjanje bogovom potro{nje in uspeha, je obujanje norih uporni{kih tradicij ve~ kot potrebna grenka medicina. Desni~arski gromovniki {e zmeraj trosijo neslanosti in urejajo svet po svoji podobi. V obdobju konca zgodovine pa~ ostane le {e spogledovanje s tisto zgodovino, ki ne prenese konca. Svetovni procesi uveljavljanja demokracije po KONOTACIJE GLASBE 23 Rafko Muršič ameri{kem ali zahodnoevropskem kopitu so kolosalni. A ne tako, da ne bi bilo mogo~e videti zvija~nosti procesa vzpostavljanja novih hegemonij, v prvi vrsti varljivega videza tr`ne hegemonije, ki temelji na ponujanju dolo~ene stopnje zadovoljstva in prosperitete, da se lahko ohranjajo stoletna razmerja gospostva. Ali pa zvija~nosti postmoderne politike, pri kateri je vseeno, v katero smer se obra~ajo dolo~ene politi~ne struje, samo da lahko participirajo na oblasti. Ekskurz {t. 1: Improvizirani ot(r)o~ki principa upanja Glasba je, kot pronicljivo pi{e Jacques Attali, prerokba. Njeni slogi in ekonomska organizacija so pred preostankom dru`be, kajti glasba odkriva – bolj kot to zmore materialna resni~nost – celoten obseg mo`nega znotraj danega koda (Attali 1983: 33). Razkriva {e-ne-bivajo~e (Bloch 1982). Zato je “najmo~nej{a” v performativni kakofoniji neposrednega muziciranja. Improvizacija. ^ista igra brez pretvarjanja. Igra duha in igra senc. Igra po pravilih, ki se rojevajo z igro samo. Zato se nam zdi svobodna. A je tako prekleto naddeterminirana. Iz glasbene improvizacije, pa naj bo {e tako radikalna, se zmeraj izmrcvari nekak{na prestabilirana harmonija. Pa naj zveni {e tako neharmonsko. In ko se te enkrat dotakne, te nikoli ve~ ne izpusti. A kako malo je glasbenikov, ki se ji znajo zares prepustiti! Iztrgati se sponam notiranega zvo~nega betona in se spustiti v tisto neskon~no brezno, ki ga je ma{il Dioniz z ekstati~no ritualnostjo (in v katerem je Tolstoj na{el svoje vice, Nietzsche pa preizkusno polje soo~anja z realnim)! ^e kaj, potem je prav improvizacija najbolj dionizi~na v vsej in vsaki glasbi. In v vsakem obdobju privre na plano onkraj mo~i zapisa, ki fiksira zvo~ne predstave in jih v dokon~nosti osiroma{i za bistveno: za napetost ekstaze, izsko~itve iz varne danosti v neznano brezno. In nazaj skozi ogledalo v sprevrnjen red stvari. Tukaj nam spomin pa~ ne pomaga kaj prida. Ob dobri improvizaciji tr~imo na njegov rob, saj si na videz raztrgane zgodbe – ta izraz je uporabljen zgolj metafori~no – v spominu ne moremo rekonstruirati na enak na~in kot logi~no zastavljen melodi~en komad. Nikakor! Mo`na zgodba se v improvizaciji razrase v neskon~no razvejano strukturo poti in stranpoti, ~as pa se ukrivlja vase, kot je le mogo~e. A ni ves pomen dobre improvizacije le v nepredvidljivi hudomu{nosti in v neskon~nem igra~kanju s toni in zveni. Ne, improvizacija zagrabi glasbo prav pri korenu, pri njenih izvirih, nekje v mra~nem pasu med bivanjem in postajanjem. Ali v razpoki med {e-ne-bivajo~im in ne-ve~-bivajo~im, ~e parafraziram Ernsta Blocha. Kajti dobro 24 KONOTACIJE GLASBE Vase ukrivljena doba konca zgodovine in njeni zvo~ni iztrebki: meditacije o glasbi danes izpeljana improvizacija je predvsem dejanje udejanjanja utopi~ne vizije prestabilirane harmonije tubiti. Tak{na ni le tako imenovana svobodna improvizirana glasba, ampak vsaka glasba, ki izhaja iz dolo~enega posebnega sloga ali koda, pa naj bo ljudska, popularna ali klasi~na. Je pa~ najbolj neposredno ~love{ka. Ne le neponovljiva, temve~ nezamenljiva. To so brazde (grooves) odprtega zvo~nega polja, ki ga performativno izpolnjuje vsak vdih in izdih glasbo ustvarjajo~ih. Neskon~no reproduciranje vedno enakega v dominantni glasbeni produkciji nas uspe{no varuje pred brezni {e-ne-do`ivetega in nam zvo~ni svet zamejuje s premletimi podobami ohranjanja preteklega stanja. Prevladujo~ konservativni duh okusa dobe nam pa~ zastira subverzivne in utopi~ne razse`nosti glasbe. Repetitivna kovnica Foto Rajko Muršič “prav{njosti” S pogori{~a modernisti~nega radikalizma, ki se je po slovesu od tonusa finalisa poslovil tudi od notnega ~rtovja in taktnic, se je ponovno dvignil Feniks ritualne elementarnosti glasbe: njeno veli~anstvo repeticija. Repeticija, pulzija ve~ne neudejanljive `elje, ozna~uje in opredeljuje tako staro ekstati~no ritualno glasbo kot sodobno glasbo “virtualne ritualnosti”, ki jo evroameri{ka hegemonija uporablja za krpanje svojih Potemkinovih vasi. Orodje oz. oro`je tiranije pa je mogo~e uporabiti tudi za osvobajanje izpod jarma te iste tiranije. Repetitivno pulziranje lahko vodi v najgloblje koti~ke introspektivnih soo~anj z neskon~nimi notranjimi svetovi, lahko postane podlaga za neznosno razblinjanje mita o KONOTACIJE GLASBE 25 Rafko Muršič 7 Podkulture, povezane z glasbo, so (bile) precej raz{irjene tudi v tradicionalnih, bodisi evropskih ali izven-evropskih dru`bah (prim. Merriam 1964: 143). 8 Pri tem se moramo zavedati, da – vsaj po Lyotardovem optimisti~nem sklepanju o koncu “velikih zgodb” (prim. Lyotard 1988a) – ni mogo~e govoriti o slogu postmodernizma, temve~ le o slogih (~asovnega) obdobja postmoderne. 9 Ki, mimogrede povedano, `anjejo odobravanje predvsem med tistimi elitisti, ki nikoli niso mogli prebaviti “postanega toka” moderne, tako kot na primer Janko Kos (1995: 85), ki meni, da elektronsko in konkretno glasbo ob~utimo kot nekaj minulega, medtem ko nam je glasba Philipa Glassa ali Steva Reicha bolj zanimiva. zaokro`enosti sveta. Pripelje lahko do vdora (in radikalne manifestacije) pradavnega strahu pred nedoumljivimi in samosvojimi silami onkraj dometa na{ih zmo`nosti obvladovanja. Ta neskon~na brezna prvobitnega strahu so konec koncev na{e prvo in zadnje prekletstvo. Feti{izem malikov se – prek neizogibnega “civilizacijskega” blagovnega feti{izma – na koncu strjuje v simbolne fiksacije na (v kon~ni instanci tudi krvavih) bojnih poljih zasedb identitet. Webernovo in Schönbergovo zavra~anje repeticij je zahtevalo radikalen hereti~ni pogum. Toda to zavra~anje ni moglo utemeljiti {ir{e “paradigme”, tako kot je to bilo mogo~e nekaj desetletij pred tem v matematiki, ko je Loba~evski zlahka pokazal, da je evklidska geometrija le poseben primer neevklidskih. Tam, kjer imamo tonus finalis, ne moremo uporabiti vseh obstoje~ih (pol)tonov, tam, kjer uporabljamo vse (pol)tone, nimamo tonalnega centra. Ta ekskluzivna disjunkcija je pa~ lahko vodila le v shizoidno dvojnost glasbe tega stoletja, avantgardo in ki~. Nobena od opcij pa sama ni mogla ve~ vzpostaviti nove “velike zgodbe”. Na koncu se je avantgardna glasba za~ela vra~ati k repeticijam in tonalnim centrom, popularna glasba pa je v marsi~em vzela nase tudi izku{njo avantgarde. Tako kot so bile posamezne smeri popularne glasbe najpogosteje povezane z `ivljenjskimi slogi,7 so tudi obiskovalci posameznih festivalov sodobne glasbe svojevrstna elitna podkultura (pogosto povsem izgubljena v prostoru in ~asu). Kolosalni preobrat, ki je glasbi pravzaprav iztrgal bistveni element njenega dotlej{njega u~inkovanja, je bil obsojen na margino. Kljub temu pa ne smemo spregledati neizbrisnih posledic dvoma o univerzalnih glasbenih kanonih, izziva, ki ga je prinesla radikalna drug(a~n)ost, in “pokazov”, da je vse mogo~e. Simptomati~no je, da so dolo~eni skladatelji, ki ponovno uporabljajo dobre stare trike iz preverjenega elementarnega u~inkovanja zahodne glasbe, dosegli nesluten uspeh v obdobju, ki ga lahko imenujemo obdobje postmoderne.8 Skoraj dve desetletji stara 3. simfonija Henryka M. Greckega je v devetdesetih letih nenadoma postala nesluteni prodajni hit, primerljiv z nakladami prodanih plo{~ vodilnih popularnoglasbenih izvajalcev. Poleg standardno uspe{nih ameri{kih skladateljev minimalne glasbe9 je zaslovel Michael Nyman. Nekatere sodobne godalne kvartete (ki so sami po sebi sicer muzejske zasedbe) lahko uvr{~amo tako v okvir (relativno komercialne) popularne glasbe kot na podro~je sodobne “resne” glasbe. Kronos Quartet, na primer, ve~inoma izvaja skladbe, napisane po naro~ilu zanje (in tako afirmira tudi sodobno izvenevropsko glasbeno ustvarjalnost), za “posladek” pa dodaja tudi godalne priredbe nekaterih znamenitih popularnoglasbenih komadov. [e bli`ji popularnoglasbenim krogom je Balanescu Quartet, ki nastopa v 26 KONOTACIJE GLASBE Vase ukrivljena doba konca zgodovine in njeni zvo~ni iztrebki: meditacije o glasbi danes slogu zvezd iz popularne glasbe.10 V dobi, ki ne prenese ve~ velikih zgodb,11 se torej vra~a glasba, ki malikuje tonus finalis in repetitivno pobo`nost, ~etudi naj bi etika postmodernosti postavljala “razglasje” in “invencijo” nasproti hierarhijam in podreditvi (Lash 1993: 87). Ali je torej resnica velikih besed o postmodernih prelomih v vra~anju v (o~itno {e ne prese`eno!) preteklost12 ali pa je resnica uspehov sodobnih skladateljskih in izvajalskih komornih zvezd v tem, da evropska hegemonija sploh {e ni “zaznala”, da se je kaj zgodilo? Zaradi lahkotne zaverovanosti v nevpra{ljivo resni~nost se vsakdanje `ivljenje vrti okoli najni`jih stabilnih to~k bivanja. V{e~nost in nepretresljivost se v glasbi ka`eta kot zna~ilnosti postmodernega ethosa. Le en sklep se lahko zastavlja: da, `e prav, da je vse relativno in da noben fundamentalizem nima dejstvene podlage, toda prav ta morebitna izgubljenost temelja je razlog za potrebo po novih absolutizacijah in vzpostavljanju enega samega, toda klju~nega temelja (ironija se sklene v tem, da antifundamentalizem potrebuje fundament). Pri tem Rortyjevo dokazovanje konca fundacionalizmov (prim. Rorty 1990) prav ni~ ne pomaga. Potreba po redu zmeraj prehiti potrebo po svobodi (~eprav je ne more nikoli do konca sesuti). Vseeno pa obstajajo tudi zvo~ne pu{~ice, ki so usmerjene v sr~iko zaverovanosti v prevaro, da je najlep{i izmed vseh svetov pa~ tudi edini mo`en. Tak je le zato, ker je “la`en”. In resni~en je le v lastnem tragi~nem ireduktibilnem paradoksu. Seveda pa tudi adornovsko zvene~e neskon~ne sodbe ne morejo prekriti dejstva, da je spro{~ena glasbena igra tisto, kar nas tako ultimativno in neubranljivo privla~i v vsaki glasbi, ki {trli onkraj znanih meja. Ne barve ali zgodbe, temve~ ~ista neubesedljiva igra zvokov, igra s vsemi tistimi temeljnimi elementi glasbe, ki so se kljub naporom moderne po sesutju vseh pravil ohranili v samem jedru sodobne glasbe, ~eprav starih pregrad ni ve~ mogo~e postavljati na novo. Niti tonalnih niti modalnih, niti ritmi~nih niti agogi~nih, niti zgodovinskih niti teritorialnih. Habermasove interpretacije postmoderne so pesimisti~ne, medtem ko so Lyotardove bolj optimisti~ne. Lo~nica odlo~itve je nekje med razdelitvijo umetnosti in kulture na elitno (vzvi{eno v romanti~nem smislu) in mno`i~no (emancipatori~no). Sam seveda menim, da je smotrno upo{tevati oba vidika, vendar pa je treba enkrat za vselej re~i, da je ~a{~enje umetnosti enako slepo kot ~a{~enje katerekoli druge izmi{ljije, bodisi bogov bodisi {tevilk. Duh ~asa, ki uporablja stare, preizku{ene harmonje, duh, ki uporablja melodijo le {e kot enega izmed enakovrednih delov glasbenega izraza, se je v drugi polovici tega stoletja dejansko pokazal kot materializirana sila iskanja novega glasbenega sredi{~a in osi{~a. Toda po izku{njah z atonalnostjo in aleatoriko 10 Pri tem ne smemo pozabiti, da je romunski emigrant Alexander Balanescu, ki meni, da so pregrade med razli~nimi zvrstmi glasbe ustvarjene povsem umetno, najprej igral v Arditti String Quartetu, ki je izvajal dokaj “radikalen” program sodobne komorne glasbe. 11 Na tej to~ki je Lyotard samo opazovalec in ne glasnik. Velikih zgodb (grands récits), kot so bile razsvetljenstvo, idealizem, marksizem in univerzalne paradigme znanosti, pa~ ni ve~ (prim. Lyotard 1988a). Ostajajo le {e posamezne estetske, jezikovne, kognitivne in zvo~ne igre. 12 “V preteklih letih smo /.../ prisostvovali splo{nemu povratku preteklosti v zahodno dru`bo: ne{teti adolescentski revivali; moda – posebno v petdesetih letih; iskanje škorenin’ vseh vrst, individualnih, kulturnih, etni~nih, dru`benih; strast do dedi{~ine in nov razcvet zanimanja za mesto” (Torres 1988: 160). KONOTACIJE GLASBE 27 Rafko Muršič se je glasbeni duh bistveno in dokon~no spremenil. Veliko {ir{a obzorja ima kot neko~. In veliko ve~ si upa. Zdru`uje tradicijo in sodobnost ter emocije s kristalno jasno ~isto glasbeno logiko. ^e komponiranje glasbe razumemo kot oblikovanje zvo~nega izraza v ~asu na podlagi posameznih tonskih, ritmi~nih in drugih nasprotij, ki se zapletajo in razpletajo skozi skladbo, potem je klesanje zvo~nih skulptur univerzalno po~etje, ki ga ni mogo~e zaupati samo “pravim” skladateljem (oziroma posve~enim sve~enikom v hramih malikovanja prave umetnosti). V trenutku, ko postaja ukvarjanje z glasbo domena arbitrarne demokrati~ne izbire posameznikov, se na~ini produkcije in reprodukcije glasbe na nov na~in pribli`ujejo tistim preteklim okoli{~inam in na~inom, ko je – vsaj v nekaterih skupnostih – vsak posameznik imel svoje osebno glasbilo, ki ga je tudi uporabljal (ponekod na Papui Novi Gvineji je tak{na navada {e danes). Sodobna tehnologija omogo~a ustvarjanje zvo~nih virtualnih svetov, osebnih zvo~nih sistemov, ki nikakor niso nujno del nekega mega-kulturnega sistema poenotenja svetovnega opusa. Zato je {e upanje! Ekskurz 2/Post scriptum: Sun Ra Sun Ra je med zadnjimi, ki so nas popeljali izza meja obzorij. K ve~nemu iskanju zaklada na koncu mavrice. Zaklada, ki je zmeraj tam, pa naj se ble{~e~e barve {e tako umikajo pred naivnimi iskalci zlatnikov. In prav za to gre v glasbi: za zaklad, ki je iskanje samo. Za proces, ki se kon~a v ti{ini. Z nikoli povedanimi zgodbami med glasbenim dogajanjem. Glasba je neulovljiva eteri~na bit najgloblje razse`nosti ~love{tva. Je skupna dedi{~ina ne{tetih generacij in ne{tetih genetskih kombinacij. ^e bi te`ila k poenotenju, bi to pomenilo njen konec. V glasbi ni resnice. V glasbi nikoli ni poante, ki bi bila onkraj samega minljivega procesa. Glasba je vi{ek fenomenolo{ke pasti: naj si {e tako dopovedujemo, da svet ne obstaja zaradi nas in da mi ne obstajamo zaradi sveta, naj nas `ivljenjska izku{nja {e tako u~i, da svet ne izgine, ~e zapremo o~i in ga ne vidimo, da torej stvari obstajajo tudi, ~e jih mi ne opazujemo, pa nam vsaka glasbena izku{nja venomer dokazuje, da glasbe v resnici ni, ~e je mi ne poslu{amo. Da ne obstaja onkraj percepcije. In da se v zvo~nih sledeh ne skriva nobena pripoved. Nobene oprijemljive kognitivne izku{nje ni, ki bi lahko nadomestila neposredno sprejemanje glasbe. Glasbe, ki gradi svoj univerzum, svoj kozmos, svoje vesoljstvo. 28 KONOTACIJE GLASBE Vase ukrivljena doba konca zgodovine in njeni zvo~ni iztrebki: meditacije o glasbi danes Rajko Mur{i~ je magister kulturne antropologije, etnolog in filozof. Kot asistent-sta`ist je zaposlen na Oddelku za etnologijo in kulturno antropologijo Filozofske fakultete na Univerzi v Ljubljani. Ukvarja se z raziskavami sodobnih kulturnih pojavov (predvsem v zvezi s popularno glasbo), antropologijo glasbe, teorijo in filozofijo znanosti, politi~no antropologijo in metodologijo humanistike in dru`benih ved. Doslej je objavil dve monografiji v zvezi z glasbo, Neubesedljive zvo~ne igre: Od filozofije k antropologiji glasbe (Katedra, Maribor 1993) in Center za dehumanizacijo: Etnolo{ki oris rock skupine. LITERATURA ADORNO, THEODOR W. (1968): Filozofija nove muzike, Beograd, Nolit. ADORNO, THEODOR W. (1986 /1962/): Uvod v sociologijo glasbe, Ljubljana, DZS. ATTALI, JACQUES (1983 /1977/): Buka: Ogled o ekonomiji muzike, Beograd, Vuk Karad`i}. BADIOU, ALAIN (1996 /1993/): Etika, Ljubljana, Problemi 34(1). BENJAMIN, WALTER (1986 /1936/): “Umjetni~ko djelo u razdoblju tehni~ke reprodukcije”, v: isti, Esteti~ki ogledi, Zagreb: [kolska knjiga, 125–151. BENNETT, TONY, SIMON FRITH, LAWRENCE GROSSBERG, JOHN SHEPHERD in GRAEME TURNER (ur.) (1993): Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions, London in New York, Routledge. BLACKING, JOHN (1995): Music, Culture and Experience: Selected Papers of John Blacking, Chicago in London, The University of Chicago Press. BLOCH, ERNST (1982): Duh utopije, Beograd, BIGZ. CAGE, JOHN (1970): Silence, Cambridge, Massachusets in London, The M.I.T. Press. CVETKO, IGOR (1988): Jest sem Vodovnik Juri: O slovenskem ljudskem pevcu, 1791–1858, Ljubljana, Partizanska knjiga. ^A^INOVI]-PUHOVSKI, NADE@DA (1988): “Postmodernizam kao paradoksalni izam” v: Ivan Kuva~i} in Gvozden Flego (ur.), Postmoderna: Nova epoha ili zabluda, Zagreb, Naprijed, 149–158. FEYERABEND, PAUL (1987 /1975/): Protiv metode: Skica jedne anarhisti~ke teorije spoznaje, Sarajevo, Veselin Masle{a. FUKUYAMA, FRANCIS (1992): The End of History and the Last Man, Penguin Books, London. GREENBERG, CLEMENT (1965/1957/): “Avant-Garde and Kitsch” v: Bernard Rosenberg in David Manning White (ur.), Mass Culture: The Popular Arts in America, New York, The Free Press, London, Collier-Macmillan Limited, 98–111. KANT, IMMANUEL (1973): O lepom i uzvi{enom, Beograd, BIGZ. KEIL, CHARLES in STEVEN FELD (1994): Music Grooves: Essays and Dialogues, Chicago and London, The University of Chicago Press. KOS, JANKO (1995): Na poti v postmoderno, Literatura, Ljubljana. LASH, SCOTT (1993 /1990/): Sociologija postmodernizma, Ljubljana, Znanstveno in publicisti~no sredi{~e. LYOTARD, JEAN-FRANOIS (1988a/1979/): Postmoderno stanje, Novi Sad, Bratstvo-jedinstvo. LYOTARD, JEAN-FRANOIS (1988b): “Odgovor na pitanje: {to je postmoderna?” v: Ivan Kuva~i} in Gvozden Flego (ur.), Postmoderna: Nova epoha ili zabluda, Zagreb, Naprijed, 233–243. MERRIAM, ALAN P. (1964): The Anthropology of Music, Northwestern University Press. KONOTACIJE GLASBE 29 Rafko Muršič MOORE, SALLY F. in BARBARA G. MYERHOFF (ur.) (1977): Secular Ritual, Assen/Amsterdam, Van Gorcum. MUR[I^, RAJKO (1993a): Neubesedljive zvo~ne igre: Od filozofije k antropologiji glasbe, Maribor, Katedra. MUR[I^, RAJKO (1993b): “O mo~i glasbe”, ^asopis za kritiko znanosti, 160– 161, 101–124. PAETZOLD, HEINZ (1988): “Simptomi postmodernega in dialektika moderne” v: Ivan Kuva~i} in Gvozden Flego (ur.), Postmoderna: Nova epoha ili zabluda, Zagreb, Naprijed, 244–260. RAULET, GÉRARD (1988): “Nova utopija: Sociolo{ko i filozofsko zna~enje novih tehnologija komunikacije” v: Ivan Kuva~i} in Gvozden Flego (ur.), Postmoderna: Nova epoha ili zabluda, Zagreb, Naprijed, 36–62. RORTY, RICHARD (1990/1980/): Filozofija i ogledalo prirode, Sarajevo, Veselin Masle{a. TORRES, FÉLIX (1988): “Post? Oblici i su{tina novog spora starih i modernih” v: Ivan Kuva~i} in Gvozden Flego (ur.), Postmoderna: Nova epoha ili zabluda, Zagreb, Naprijed, 159–173. VATTIMO, GIANNI (1988): “Postmoderno doba ili kraj povijesti”: Ivan Kuva~i} in Gvozden Flego (ur.), Postmoderna: Nova epoha ili zabluda, Zagreb, Naprijed, 72–62. 30 Peter Stankovi~ Evropska klasi~na glasba in filozofija subjekta TE@AVE Z ANALIZO UMETNI[KIH DEL Analiti~en pristop k umetnosti je skrajno delikatna stvar, kajti pojasnjevanje te vrste fenomenov je zaradi njihove kompleksnosti in neoprijemljivosti nenehno v nevarnosti zdrsa v redukcionizem tak{ne ali druga~ne vrste. Vendar pa je po drugi strani ravno ta spolzkost terena, ki se mu posku{amo pribli`ati, enkraten izziv, ki se mu je te`ko upreti. [e posebej se {tudij umetnosti izkazuje za te`avnega za sociologe, ki vse preradi vsiljujejo svoje koncepte brez podrobnej{ega premisleka in s tem delajo ve~ {kode kot koristi. Pred tovrstnim teoretiziranjem nas svari Janet Wolff, ko pravi, da umetni{kih del ne moremo imeti za nekak{ne “dru`bene produkte” v neposredovanem smislu (Wolff, 1992: 706). V svojem ~lanku navaja ekstremen primer tak{nega sociologizma, knjigo Frances Rust Ples v dru`bi. Frances Rust samozavestno pojasnjuje ples kot mehani~ni odsev razmer v dolo~enem kulturno-zgodovinskem obdobju, vse do tako absurdnih trditev, kot je ta, da so v devetnajstem stoletju “ljudje prenesli svoj entuziazem za romanti~ni val~ek na ples, ki je bil bolj v skladu s pospe{enim tempom dru`benih sprememb”, na polko (Wolff, 1992: 707). Brez zadr`kov se lahko strinjamo z Janet Wolff, ki pravi, da kulturne forme, kot je na primer ples, ne odsevajo neposredno dru`bene realnosti, ampak jo “re-prezentirajo v kodih in procesih pomenjanja” (ibid.), in {e ve~, “kulturne forme same sodelujejo v produkciji te realnosti” (ibid.). KONOTACIJE GLASBE 31 Peter Stankovi~ Muziciranje kot del družabnega življenja konec 18 stoletja, slika Johanna Zoffanya (1733–1810) iz knjige The Cambridge Music Guide, urednila Stanley Sadie in Alison Latham, Cambridge University Press 1993. Teoretiziranje umetni{kih del torej zahteva poglobljeno analizo odnosa med kulturnimi formami in dru`benim svetom v njihovem okolju, kjer ne moremo pristati na pojasnjevanje enega skozi drugo, kajti tako kot se v umetni{ko delo vpisujejo nekatere dru`bene vsebine, tako tudi umetni{ko delo povratno vpliva na dru`bene procese. Na povratni vpliv umetnine v o`jem smislu opozarja na primer Kurt Blaukopf, ko poka`e, kako so Beethovnove skladbe v devetnajstem stoletju pripeljale do ustanavljanja koncertnih organizacij in institucionalizacije orkestrov, kar je bilo nujno potrebno za ustrezno izvajanje mojstrovin (Blaukopf, 1993: 92–93). Po drugi strani pa lahko govorimo o vplivu kulturnih form na dru`bo v {ir{em smislu teorije diskurzov, ki zanika dru`beno kot nekaj trdnega, neodvisnega – iz te perspektive so teksti in reprezentacije tisti, ki “pi{ejo” dru`bo (glej Wolff, 1992: 711–715). 32 KONOTACIJE GLASBE Evropska klasi~na glasba in filozofija subjekta TEORETSKO IZHODI[^E: INTERPENETRACIJA MED DRU@BENIMI PODSISTEMI Glede na povedano bi rad predstavil pristop k {tudiju umetnosti, ki po moji oceni izkazuje precej{nje pojasnitvene potenciale, ne da bi zapadal v redukcionizme te ali one vrste. Ta pristop je v bistvu razvitje nekaterih idej Richarda Muencha, ki jih ta ponuja kot mehanizem u~inkovite sociolo{ke analize dru`be. Richard Muench je v skladu s svojim neofunkcionalisti~nim teoretskim izhodi{~em preoblikoval Parsonsovo teorijo na na~in, ki naj bi Parsonsovo pristransko re{itev problema reda presegel v korist normativnih dejavnikov (glej: Muench, 1989). Da bi to dosegel, je Muench razgradil Parsonsov model kiberneti~ne hierarhije, kjer biolo{ki in personalni podsistem napajata splo{ni sistem delovanja z energijo, kulturni in societalni pa z informacijami in ga na ta na~in usmerjata. Muenchova re{itev je v tem, da {tirih omenjenih podsistemov ne razvr{~a ve~ hierarhi~no (kot je to v Parsonsovem modelu), ampak jih sopostavi kot enakovredne segmente dru`bene realnosti, analiza njihovih kompleksnih medsebojnih u~inkovanj pa tako postane glavna naloga teoretske sociologije. Omenjenim {tirim Parsonsovim podsistemom ustrezajo~e ekonomske, politi~ne, societalne in kulturne strukture in procesi so Muenchovo analiti~no izhodi{~e: dru`beno dogajanje je po njegovem mnenju v osnovi proces interrelacij in interpenetracij med temi {tirimi skupki struktur in procesov (ibid.: 103 in naprej). Muenchova re{itev se ka`e kot zelo zanimivo razvijanje, vendar pa se hkrati velja vpra{ati, zakaj se Muench ustavlja pri iz Parsonsovega kiberneti~nega modela izvedenih {tirih sistemih struktur in procesov, saj mu ta “lojalnost” Parsonsovemu razmi{ljanju v bistvu onemogo~a resni~ni teoretski preboj. [tirje podsistemi, ki jih uvaja Parsons, so smiselni znotraj teoretske konstelacije, ki jo ta avtor predstavlja, izven nje – kot na primer v Muenchovi re{itvi – pa pu{~ajo velike bele lise pri pojasnjevanju dru`be. Ekonomski, politi~ni, societalni in kulturni procesi in strukture sami po sebi ne pokrivajo celotnega realnega sveta okoli nas in glede na to bi veljalo sugerirati nekoliko druga~no re{itev, ki se delno spogleduje s teorijo dru`benih sistemov: ~e “demokratiziramo” Parsonsa, s tem da splo{~imo njegovo kiberneti~no hierarhijo splo{nega sistema delovanja, potem moramo nekoliko modificirati tudi elemente, ki jo sestavljajo. Informacijsko {ibka podsistema ekonomije in politike sta verjetno ustrezna, pa~ pa bi veljalo razbiti abstraktna podsistema kulture in skupnosti v ve~ bolj diferenciranih podsistemov, ki so tudi empiri~no bolj ulovljivi: znanost, pravo, umetnost, {port, {olstvo itd. itd. Na ta na~in dobimo, po zgledu Luhmannove sistemske teorije, serijo dru`benih podsistemov, ki funkcionirajo po svojih lastnih logikah, brez primata katerega koli izmed njih (glej na KONOTACIJE GLASBE 33 Peter Stankovi~ primer: Luhmann, 1995). Vendar pa bomo za pojasnjevanje njihovega delovanja vseeno uporabili instrumentarij, ki ne izhaja iz Luhmannove teze o avtopoezi sistemov, kajti na tem mestu se zdi zanimivej{i koncept Richarda Muencha, koncept interpenetracije med sistemi. Predlagani model bo slu`il za izhodi{~e analize povsem specifi~nega dogajanja v podsistemu umetnosti: v tekstu nas bo zanimal izreden premik, ki se je zgodil v klasi~ni glasbi konec osemnajstega stoletja z delom Ludwiga van Beethovna. FILOZOFIJA SUBJEKTA Drugo polovico osemnajstega stoletja v klasi~ni evropski glasbi v veliki meri ozna~ujejo trije tako imenovani “dunajski klasiki”, Joseph Haydn, Wolgang Amadeus Mozart in Ludwig van Beethoven. Kljub ~asovni in prostorski bli`ini njihovega ustvarjanja obstaja izredno oster prelom med glasbo Mozarta in Haydna, dveh veli~astnih klasicistov, in Beethovna, prvega romantika. Seveda imamo lahko ta prelom za posledico stilskega prehoda iz klasicizma v romantiko, toda s tem ne povemo dosti. Vpra{anje, ki si ga moramo zastaviti, je, kaj je sploh pripeljalo do tega prehoda, in v pri~ujo~em tekstu bomo, nekoliko ambiciozno, posku{ali najti en segment faktorjev, ki so vplivali na ta prehod. Problemu se bomo pribli`ali po ovinku, kajti za na{e namene se zdi zelo uporabno kratko poglavje iz neke knjige, ki v osnovi nima veliko skupnega s tem, kar `elimo povedati. Gre za Cesarstvo znakov Rolanda Barthesa (1989): v tem svojem kratkem delu se avtor soo~a z druga~nostjo japonske kulture in posku{a razumeti pomene njenih razli~nih tekstov. Med drugim Barthes razmi{lja o dveh slikah generala Nogija in njegove `ene iz leta 1912 (ibid., str. 128–129). Nogi, zmagovalec nad Rusi pri Port Arthurju, je dal fotografirati sebe in svojo `eno, potem ko sta se, ker je umrl njun cesar, odlo~ila naslednji dan narediti samomor (ibid., 130). Za nas Evropejce je te`ko razumljiva popolna odsotnost kakr{nih koli emocij na obrazih generala in njegove `ene, ampak ravno ta zaostrena reakcija ka`e na neko bistveno zna~ilnost evropskega novove{kega mi{ljenja, ki morda lahko pomaga tudi pri pojasnitvi izvora so~asnih umetni{kih del. V evropskem mi{ljenju je namre~ smisel lociran v subjektu in vsako vedenje, ki se ne sklada s to predpostavko na{ega naziranja, se nam zdi nenavadno ali celo nerazumljivo. Japoncem je, na primer, ta povezava povsem tuja in v tem kontekstu je neprizadetost generala in njegove `ene dosti bolj razumljiva. Ker v neevropskih kulturah posameznik ne nastopa kot enkraten subjekt, kjer je prisoten ves smisel eksistence, tudi njegova smrt nima tragi~nih konotacij na na~in, kot jih ima za nas. To seveda ne pomeni, da je 34 KONOTACIJE GLASBE Evropska klasi~na glasba in filozofija subjekta `ivljenje izven Evrope en sam relativizem, nasprotno, le pomeni so locirani drugje. Konec koncev je sodobna obsedenost z zdravim `ivljenjem zgolj logi~na posledica povedanega: dokler je ves smisel na{ega obstoja lociran v nas, konkretnih posameznikih, je edino mo`no razumno ravnanje podalj{evanje na{e ~asovno omejene prisotnosti na tem svetu. V tradicionalni dru`bi, na primer, kjer je smisel postavljen v pre`ivetje skupnosti, tak{no ravnanje ne bi imelo pomena. Evropsko novove{ko mi{ljenje je bistveno zaznamovano s konceptom subjekta vse od filozofskih pisanj Reneja Descartesa naprej, ki je postavil subjekt kot pogoj (znanstvenega) spoznavanja. Descartes je pri{el iz slepe ulice metode radikalnega dvoma o vsem okoli nas tako, da je postavil misle~i jaz (subjekt) kot edino gotovost, na kateri lahko gradimo filozofijo (znameniti cogito ergo sum). ^eprav Descartesova filozofija ni bil edini izvor novove{kega individualizma, je bistveno prispevala k nastanku tistega mi{ljenja, ki je raztegnilo njen metodolo{ki postulat o spoznavajo~em subjektu na raven ontolo{ke predpostavke o subjektu kot nosilcu smisla na sploh. Pri tem je pomembno to, da ta metateoretska inovacija ni na{la takoj odmeva v {ir{em dru`benem okolju. Glede na to se lahko sedaj kon~no vrnemo h konceptu interpenetracije med sistemi. Ta koncept nam lahko pomaga vnesti vsaj nekaj reda v navidezno popolno kontingenco dogajanja: inovacija v znanstvenem podsistemu o~itno ni na{la svojega odmeva v podsistemu umetnosti celih 150 let, ~e vzamemo, da je Descartes napisal svoji knjigi leta 1637 in 1639 ter da je romantika nastopila v umetnosti {ele konec osemnajstega stoletja. Na tem mestu se seveda postavlja vpra{anje, zakaj je pri{lo do interpenetracije med omenjenima sistemoma tako pozno, a to vpra{anje moramo pustiti sedaj ob strani, saj je odgovor verjetno preobse`en. V tekstu se bomo omejili na tezo, da je nastop romantike tista to~ka, ko je novove{ka filozofija vstopila v umetnost. Tezo bomo posku{ali dokazati z analizo `ivljenj in del treh omenjenih skladateljev, ~eprav bi se verjetno dalo pokazati na podobno dogajanje tudi v slikarstvu, literaturi itd. Vendar pa velja poudariti, da u~inkovanje med podsistemi seveda ni niti enosmerno niti enozna~no. To pomeni, da ni le znanstveni podsistem tisti, ki vpliva na umetnost, ampak je vpliv tudi obraten, prav tako pa na umetnostni podsistem vplivajo tudi drugi podsistemi. Ko govorimo o romantiki, glede na to ne moremo trditi, da je filozofska inovacija (koncept subjekta) edini izvor individualisti~nega sentimenta, ki ga izra`a to umetnostnozgodovinsko obdobje (poleg Beethovnovih del lahko omenimo kot najlep{e primere tega poudarka na umetnikovi osebni izku{nji platna in risbe Francisca de Goye, Williama Blaka in seveda Casparja Davida Friedricha). Na “subjektivizem” KONOTACIJE GLASBE 35 Peter Stankovi~ romanti~ne izku{nje so gotovo vplivali tudi premiki v ekonomskem podsistemu (zacementirani cehovski red fevdalizma je zamenjal podjetni{ki individualizem kapitalizma), politi~nem podsistemu (zametki demokrati~nih institucij z angle{ko, ameri{ko in francosko revolucijo) in verjetno {e kje. Vendar pa ne moremo pristati na popolni relativizem in kontingen~nost dogajanja v smislu, da je vse vplivalo na vse: ker je umetnost na neki na~in predvsem duhovna dejavnost, je za ta podsistem bistveno predvsem dogajanje v tistem segmentu njegovega okolja, ki je vezano na to dejavnost. Kajti ~e govorimo v jeziku teorije socialnih sistemov, moramo biti dosledni: Stein Braten je uvedel pojem “transferen~na operacija” in z njim ozna~il proces sistemovega seganja ~ez meje (Wilke, 1993: 43), ki omogo~a uvajanje “tujereferen~nih informacij” iz okolja sistema (ibid.). Brez tega bi se samoreferenca iz~rpala v perpetuiranju vselej enakega (ibid.: 41). To seganje ~ez meje sistema pa je omejeno z njegovo strukturo, ki lahko “prebavi” le dolo~eno stopnjo kompleksnosti okolja, kar v praksi pomeni, da sistem pri svojem nana{anju na okolje predvsem reducira njegovo kompleksnost po lastnih kriterijih (glej na primer: Muench, 1994: 279–281). To je argument, ki stoji za zgoraj navedeno tezo, da je bila metateoretska inovacija v znanstvenem sistemu tista, ki je bistveno vplivala na radikalni premik v umetnosti. DUNAJSKI KLASIKI Za ilustracijo teze o tem, da je romantika tista to~ka v zgodovini, ko v umetnost vstopi novove{ka filozofija, bomo uporabili delo `e omenjenih treh velikih skladateljev, “dunajskih klasikov” s konca osemnajstega stoletja. S kratko primerjavo njihovih `ivljenjepisov in stvaritev bomo poskusili pokazati, kako pri obeh velikih klasicistih, Haydnu in Mozartu, `ivljenjska izku{nja ni imela pomembnej{ega vpliva na njuno glasbo, kakor ga je imela na delo prvega romantika Beethovna. Tu gre za bistven razlo~ek, ki nazna~uje povsem novo vlogo, ki jo od takrat naprej ima moderna umetnost. @ivljenjepise treh velikih skladateljev bom povzel po knjigah Stanleyja Sadie in Alison Latham (1993) in Geoffreyja Hindleyja (1994). Joseph Haydn se je rodil leta 1732 v Spodnji Avstriji. Navdu{en nad njegovim glasom, mu je o~e priskrbel mesto v de{kem zboru v katedrali sv. [tefana na Dunaju. Tu je ostal devet let, potem pa se je bil, zaradi rev{~ine doma, prisiljen pre`ivljati in izobra`evati sam. Leta 1759 je kon~no dobil prvo stalno zaposlitev kot Kapellmeister (vodja orkestra) pri grofu Morzinu, kar mu je dalo dovolj{en ob~utek varnosti, da se je naslednje leto poro~il. Vendar je bil zakon katastrofalen, tako da je bil dobrodu{ni 36 KONOTACIJE GLASBE Evropska klasi~na glasba in filozofija subjekta skladatelj prisiljen naslednjih {tirideset let prena{ati doma~e `ivljenje, v katerem je dominirala neob~utljiva in nemuzikalna `enska. Leta 1761 se je zaposlil pri princu Paulu Antonu Esterhazyju v Eisenstadtu in s tem se je pri~elo Haydnovo slavno sodelovanje z dru`ino Esterhazy. Esterhazyji so bili germanizirani Mad`ari z dolgo tradicijo pokroviteljstva umetnikov. V lasti so imeli grad v Eisenstadtu, v {estdesetih letih 18. stoletja so zgradili veli~astno pala~o ob Neusiedlerskem jezeru (danes na Mad`arskem), imenovano Eszterhaza. Med drugim so tu sezidali tudi operno hi{o. Haydn je bil na za~etku podrejen starej{emu Kapellmeistru, `e leta 1766 pa prevzel vodstvo prin~eve glasbene zdru`be, ki je {tela kak{nih 15 glasbenikov. Njegova naloga je bila skladati izklju~no za svojega delodajalca in skrbeti za glasbeno knji`nico in glasbila. Stran od sredi{~ glasbenega dogajanja bi manj izrazita osebnost gotovo kon~ala v samozadovoljstvu povpre~nega ustvarjanja. Vendar pa Haydn ni bil te vrste ~lovek. Kljub temu, da se je `e bli`al {tiridesetemu letu, je stabilno okolje slu`bovanja pri Esterhazyjih izkoristil za eksperimentiranje, ki je postavilo glasbeno formo simfonije na nove temelje – premik, ki je peljal h kasnej{i ustoli~itvi simfonije kot najvi{je oblike glasbene umetnosti. Slabih trideset let je trajala sre~na naveza med inovativnim skladateljem in razsvetljeno dru`ino, vse do leta 1790, ko je bila glasbena zdru`ba pri princu razpu{~ena. Princ je Haydnu dolo~il ne ravno skromno pokojnino in mu dovolil ohraniti naslov Kapellmeister. Ko je bila kasneje glasbena dejavnost na gradu Esterhazyjev ~ez deset let Esterhaza: palača princa Nikolaja I. je eden lepših posnetkov Versaillesa iz knjige Julijana Rushtona Classical Music (A Concise History from Gluck to Beethoven), Thames and Hudson 1994. KONOTACIJE GLASBE 37 Peter Stankovi~ obnovljena, se je Haydn vrnil na svoj stari polo`aj, vendar pa je medtem dodobra izkoristil svojo neodvisnost. Dve sezoni je pre`ivel v Londonu, kjer je, star dobrih {estdeset let, do`ivel velikanski uspeh: bil je sprejet na dvoru, na koncertih mu je ob~instvo evfori~no aplavdiralo, bogato so ga zabavali, toplo je bil sprejet pri drugih glasbenikih, podelili so mu ~astni doktorat za glasbo Oxfordske univerze, in nenazadnje, sre~no se je zaljubil v Rebecco Schroeter, vdovo po glasbeniku (svojo tiransko `eno je pustil doma, v Avstriji). Haydnovo drugo obdobje slu`bovanja pri Esterhazyjih je znano po nenavadnem izbruhu njegove umetni{ke ustvarjalnosti: kljub svojim letom je v tem ~asu skomponiral svoje najve~je ma{e in oba oratorija. Bil je dovolj skromen ~lovek, da je znal hvale`no u`ivati v novem polo`aju najve~jega `ive~ega skladatelja. Vendar pa je njegove poslednje dneve zatemnilo grmenje topov francoske vojske, ki je leta 1809 oblegala Dunaj, kajti Haydn je bil globoko privr`en me{~anskim idealom nem{ke vsenarodne solidarnosti. Dan po francoskem vkorakanju v mesto je Haydn umrl, Napoleon pa je, ko je sli{al za njegovo smrt, postavil ~astno stra`o pred vrata njegove hi{e. @ivljenje Wolfganga Amadeusa Mozarta je bilo povsem druga~no. Bilo je vse prej kot po~asno, vendar se je zanesljivo vzpenjal do polo`aja najbolj slavljenega umetnika svojega ~asa, tako kot Haydn. Mozart je, rojen 24 let za Haydnom in umrl 18 let Fanfare ob posebni izvedbi Haydnovega Stvarjenja na Stari univerzi na Dunaju v počastitev skladateljevega 76. rojstnega dneva. Kopija miniature Balthasarja Wiganda, urednila Stanley Sadie in Alison Latham, Cambridge University Press 1993. 38 KONOTACIJE GLASBE Evropska klasi~na glasba in filozofija subjekta pred njim, uspel v svojem kratkem `ivljenju prese~i svojega vzornika v vseh sferah skladanja: v operi, religiozni glasbi, koncertih, simfonijah in v komorni glasbi. Mozart je bil rojen leta 1756 v Salzburgu. Njegov o~e, Leopold Mozart, je bil dvorni skladatelj na nad{kofovem dvoru in dober violinist, tako da je hitro spoznal izjemen talent svojega sina in tudi h~ere Marie Anne. Peljal ju je na celo serijo turnej po vsej Evropi, kjer sta postala mednarodno znana. Ko je bil Wolfgang star {tiri leta, je igral ~embalo, pri petih je `e skladal. Leta 1770 ga je o~e odpeljal v Italijo, dom opere. Tu je poslu{al opere vodilnih skladateljev, bil na u~nih urah pri najslavnej{em u~itelju tistega ~asa, igral je na koncertih in skladal opere. Prvo opero je napisal, ko mu je bilo 14 let. Po vrnitvi v Avstrijo je Leopold Mozart iskal svojemu sinu zaposlitev v kak{nem bolj svetovljanskem okolju, kot je bil doma~i Salzburg, a pri tem ni bil uspe{en. Tako je bil Wolfgang prisiljen sprejeti polo`aj pri nad{kofu v Salzburgu. Zaradi provincialnosti mesta in slabih odnosov z nad{kofom pa mu to nikakor ni ustrezalo, tako je leta 1781 sam izsilil svojo odpustitev in od{el na Dunaj. Tu se je pre`ivljal predvsem kot u~itelj klavirja, kmalu pa je zaslovel s svojimi klavirskimi Družina Mozart: oče Leopold s svojima otrokoma. Wolfgangov pogled je v očitnem nasprotju z mirnostjo sestrinega. Iz knjige Julijana Rushtona Classical Music (A Concise History from Gluck to Beethoven), Thames and Hudson 1994. KONOTACIJE GLASBE 39 Peter Stankovi~ koncerti in znamenitimi operami. Vendar je kmalu spoznal prozornost trenutne popularnosti v mondenem mestu, kajti obo`evanje ob~instva se je kmalu usmerilo na druge skladatelje. Nestanovitnost mode v glasbenem okusu in odsotnost kakr{nih koli avtorskih pravic so Mozarta pripeljale do finan~nih te`av, iz katerih se poslej ni zmogel ve~ izkopati. Njegov veselja{ki `ivljenjski stil je pri tem prav gotovo odigral svoj del. Leta 1791 je tudi hudo zbolel in po treh tednih vro~ice umrl, star {e ne 36 let. Pozabljen od vseh, razen pe{~ice zvestih prijateljev in ljube~e `ene Constanze Weber, je bil pokopan v skupnem grobu za reve`e. Ludwig van Beethoven ni bil dosti mlaj{i od Mozarta in vendar njegovo delo ozna~uje tektonski premik tako v glasbi kot v umetnosti nasploh, premik od klasicizma osemnajstega stoletja na prag visoke romantike. Ludwig van Beethoven je bil rojen leta 1770 v Bonnu. O~e je bil glasbenik na tamkaj{njem dvoru. Njegov ded se je v Bonnu naselil pribli`no {tirideset let pred tem in v spomin na svoj izvor je ohranil nizozemski “van” namesto nem{kega “von”. Mladega Beethovna je o~e posku{al napraviti za ~ude`nega otroka, drugega Mozarta, toda njegov talent se ni kazal tako zgodaj kot Mozartov. Ko je bilo Ludwigu sedemnajst let, je od{el na Dunaj, kjer je bil na nekaj lekcijah pri razli~nih u~iteljih, verjetno tudi pri Mozartu. To njegovo potovanje pa je bilo kratko, saj se je moral vrniti v Bonn, kjer mu je umirala ljubljena mama. Beethovnov o~e ni bil ne dober glasbenik ne dober o~e, tako da je moral skrb za dru`ino prevzeti Ludwig {e v svojih najstni{kih letih. O~e je izgubil slu`bo in kot alkoholik ni bil sposoben ni~esar ve~. Ludwig je nekaj ~asa igral violo v dvornem orkestru, potem pa se je Bonn izkazal za premajhno mesto za njegov razvijajo~i se talent. Kmalu za tem, ko je na svoji poti iz Londona na Dunaj {el skozi Bonn Haydn, so Beethovna poslali za njim, da bi pri njem {tudiral. Vendar se sodelovanje s Haydnom ni obneslo ravno najbolje. ^eprav ga je Beethoven kot skladatelja zelo spo{toval, se mu je kot u~itelj zdel preve~ nezavzet. Zato je izkoristil Haydnovo vrnitev v Anglijo in se obrnil na dva u~itelja, Albrechtsbergerja in Salierija, ki sta mu zagotovila dosti bolj temeljito izobrazbo. Beethoven je napredoval hitro in kmalu postal slaven kot koncertni pianist v aristokratskih salonih avstrijskega glavnega mesta. To so bila tudi leta cele vrste Beethovnovih ljubezenskih afer, vendar se kljub njegovi strastni naravi in izra`eni `elji po poroki nobena ni kon~ala z zakonom. Okoli leta 1796, star {e ne trideset let, se mu je za~el neustavljivo slab{ati sluh. Za Beethovna skladatelja to ni bila katastrofa, saj je kot dober glasbenik glasbo lahko “sli{al”, ko jo je videl napisano na papirju, toda za njegovo pianisti~no kariero je 40 KONOTACIJE GLASBE Evropska klasi~na glasba in filozofija subjekta Carl Fridrich August von Kloeber, portret Ludwiga van Beethovena, risba s svinčnikom okoli leta 1818, iz knjige The Cambridge Music Guide, urednila Stanley Sadie in Alison Latham, Cambridge University Press 1993. bolezen pomenila konec. Vse sanje o potovanjih po Evropi, virtuoznih nastopih, aplavzih ob~instva je moral opustiti, prav tako kot dirigiranje svojih lastnih del. Opustiti je moral tudi in{trukcije klavirja, od katerih je `ivel, in oglu{elost je pomenila tragedijo tudi za njegovo dru`abno `ivljenje. Ni~ ve~ ni mogel normalno in odprto komunicirati s soljudmi, predvsem pa ne z `enskami. S~asoma je postal vse bolj obrnjen sam vase, ~uda{ki, ekscentri~en in verjetno tudi agresiven. Leta 1802 je imel pred sabo {e kar nekaj koncertnih nastopov in njegovo dru`abno `ivljenje {e ni bilo povsem neuspe{no, toda v oktobru tega leta je v vasi poleg Dunaja napisal nenavaden dokument (“Heiligenstadtski testament”), neke vrste oporoko, ki opisuje `alost, ki ga je razjedala zaradi bolezni, in ka`e na to, da je pri~akoval skoraj{nji konec `ivljenja. KONOTACIJE GLASBE 41 Peter Stankovi~ A Beethoven se je prebil skozi to depresijo in pri{el iz nje s podvojeno voljo. Ve~krat je pisal o tem, kako je “zagrabil usodo za vrat” in kako ne misli zapustiti tega sveta, preden ne napi{e vseh del, za katera ~uti, da jih mora ustvariti. Ta nova odlo~enost ozna~uje “herojski” zna~aj njegove glasbe v naslednjih letih. Verjetno najlep{a primera tega sta njegovi tretja (Eroica) in peta simfonija. Slednja se za~ne z odkrito gro`njo, ki se izra`a v vztrajnih ritmih in tonih, toda njen zaklju~ek je evfori~en triumf svetlobe nad temo. Te`ko bi bilo ne videti o~itnega nana{anja na Beethovnovo osebno izku{njo, kar je v tistih ~asih pomenilo pomembno novost. V Haydnovih in Mozartovih simfonijah je nemogo~e s tak{no gotovostjo govoriti o emocijah, ki naj bi jih izra`ala njuna glasba. V letih, ki so sledila, je Beethovna oglu{elost naredila vse bolj prepirljivega in sumni~avega, tako da je s svojim obna{anjem odgnal vse slu`abnike in prijatelje razen nekaj najbolj zvestih. Leta 1815 je umrl brat Carl Caspar in Beethoven je na sodi{~u zahteval skrbni{tvo nad ne~akom, prepri~an, da mati slabo vpliva na fanti~a. V svoji zahtevi je uspel, toda rezultat je bil porazen. Beethovnova ~ustvena posesivnost je privedla zgolj do ne~akovega sovra{tva in odmaknjenosti. Fant je zrastel v Betovnova skica 6. simfonije (“pastoralne”) iz knjige The Cambridge Music Guide, urednila Stanley Sadie in Alison Latham, Cambridge University Press 1993. 42 KONOTACIJE GLASBE Evropska klasi~na glasba in filozofija subjekta nesre~nega in divjega mladeni~a in zadnji udarec za Beethovna je bil ne~akov poskus samomora leto pred njegovo smrtjo. Kljub vsem te`avam je Beethoven leta 1824 dokon~al svojo zadnjo simfonijo, veli~astno delo, v katerega je vklju~en zbor, ki poje Schillerjevo Odo radosti. Upo{tevaje skladateljeve `ivljenjske okoli{~ine, je presenetljiv neverjetno optimisti~en duh tega dela, ki ga je ob~instvo `e na za~etku zelo dobro sprejelo. Dve leti kasneje se je decembra v naglici vrnil z dalj{ega obiska pri svojem drugem bratu Johannu (o~itno po hudem prepiru) in takoj za tem hudo zbolel. Zdravniki niso mogli dosti pomagati in vsi so vedeli, da Beethoven umira. Z vseh strani je dobival darila, med drugim denar od Londonske filharmoni~ne dru`be in vino od svojih zalo`nikov. [estindvajsetega marca 1827 je umrl med hudo nevihto, njegova zadnja poteza je bil dvig stisnjene pesti. Na pogreb je pri{lo okoli 10.000 ljudi: Beethoven je `ivel v dobi – {e ve~, pomagal jo je ustvariti – kjer je umetnik last vsega ~love{tva. BEETHOVEN IN FILOZOFIJA SUBJEKTA Kraj{a predstavitev `ivljenja treh velikih klasi~nih skladateljev bo izhodi{~e za dokazovanje teze o vsebinskem premiku v umetnosti z nastopom romantike. ^e na hitro {e enkrat pomislimo na `ivljenjska izkustva treh skladateljev in njihova dela, lahko z dolo~eno mero nujnega poenostavljanja ugotovimo tole: medtem ko je Haydn `ivel sre~no, mirno in dolgo `ivljenje, je bilo `ivljenje Mozarta in Beethovna v osnovi tragi~no. Vendar se Mozartovo delo, kljub radikalno druga~ni `ivljenjski izku{nji skladateljev, v svojih formalnih in vsebinskih zna~ilnostih ne razlikuje bistveno od Haydnovega dela. Razlog za to z dana{nje perspektive nekoliko presenetljivo dejstvo smo posku{ali v tekstu `e pokazati: Haydn in Mozart sta bila oba zavezana klasicizmu osemnajstega stoletja, ki je bil s svojimi ideali {e vedno vkoreninjen v pred-modernih razumevanjih vloge umetnosti in umetnika. Glasba je bila v tem ~asu {e vedno zgolj “uporabna umetnost”, ki so jo pisali “po naro~ilu posameznih knezov, cerkva ali mestnih magistratov” (Hauser, 1962: 78) in je imela “nalogo zabavati dvorsko dru`bo, poglabljati pobo`nost pri bo`ji slu`bi ali povzdigovati blesk javnih sve~anosti” (ibid.). Hauser sicer navaja, da v ta ~as sodijo prvi premiki stran od teh dojemanj glasbe z javnimi koncerti, kjer se je ob~instvo zbralo zgolj zato, “da bi u`ivalo glasbo kot tako, se pravi, brez kakr{ne koli zveze s kakim drugim namenom (...)” (ibid, 79). Vendar pa moramo biti tu previdni: glasba je sicer res pri~ela dobivati formalno vse bolj avtonomen status, vendar pa do vsebinske osamosvojitve umetnika kot umetnika (in ne obrtnika!) KONOTACIJE GLASBE 43 Peter Stankovi~ pred romantiko {e ni pri{lo. Umetnost v dobi klasicizma {e ni bila mesto pojavljanja resnice subjekta in v skladu s tem je bila tudi vrednotena. V osemnajstem stoletju je glasba, kljub omenjenim premikom, funkcionirala {e vedno tudi kot element dekoracije (Rushton, 1994: 77). Osnovna zna~ilnost tak{nih rekreacijskih zvrsti glasbe, kot sta bila divertimento ali serenada (v katerih je bil na primer mojster Mozart), je bila ta, da niso bile namenjene poslu{anju (glej: ibid.). V tem smislu je verjetno potrebno tudi razumeti eno od znamenitih Haydnovih {al, ko se v simfoniji imenovani Presene~enje, po~asni del pri~ne z glasnim akordom, namenjenim, po njegovih besedah, bujenju tistih gospa, ki so na koncertih spale. In ~e dodamo {e primer iz literature, ki je nastala v tistem ~asu: ena od junakinj Laclosovih Nevarnih razmerij se veseli odhoda v opero, kjer bosta tam s prijateljico “~isto sami in se bova lahko ves ~as pogovarjali, ne da bi kdo vlekel na u{esa” (Laclos, 1987: 127). V tem kontekstu je razumljivo, da se Haydnova in Mozartova glasba nista mogli bistveno razlikovati, ne v formalnem ne v vsebinskem smislu. Formalno je bila glasba obeh skladateljev zapisana neosebnemu “galantnemu” stilu klasicizma, vsebinsko sta bila oba prisiljena zabavati bolj ali manj nezahtevno ob~instvo. Osebna izku{nja skladatelja tu ni mogla igrati nobene vloge. Glasbeniki so se osamosvajali iz tradicionalnih vpetosti v dvorno ali cerkveno slu`bo in s svojimi deli vstopali na svobodni trg, vendar ta na~elna osamosvojitev ni pomenila veliko vse do nastopa romantike, ki je novo avtonomno polje napolnila z novo vsebino in ga {ele na ta na~in vzpostavila kot resni~no samoreferen~en podsistem. Ta vsebinski premik je prva ozna~ila glasba Ludwiga van Beethovna. Neverjetna se zdi sprememba, ki jo je Beethoven prinesel s svojim delom, ~e je ne razumemo v kontekstu povedanega. Za ilustracijo si velja pogledati te primere: 1. Mozartovo simfonijo {t. 40 v E-molu, K. 550, napisano leta 1788, 2. Haydnovo simfonijo {t. 103. v E-duru, “Drum-Roll”, napisano leta 1795, in 3. Beethovnovo simfonijo {t. 3 v E-duru, op. 55, “Eroica”, napisano leta 1803. Kar je na prvi pogled presenetljivo, je majhna ~asovna razlika med nastankom del. Beethoven je svojo tretjo simfonijo napisal petnajst let za znano Mozartovo {tirideseto in osem let za Haydnovo stotretjo in vendar nas pri poslu{anju odnese v povsem drug svet. Ta svet ni ve~ svet prijetne Mozartove in Haydnove glasbe, ki ne `elita drugega kot ugajati u{esom, kajti Beethovnova glasba se ne ozira ve~ dosti na poslu{alca. Njegovo delo je izrazno, kar pomeni, da predvsem izra`a skladateljeva enkratna notranja stanja in ob~utke. Beethovna ne zanimajo ve~ strogi 44 KONOTACIJE GLASBE Evropska klasi~na glasba in filozofija subjekta vzorci glasbenega ustvarjanja klasicizma, ki naj bi v galantnem stilu sledili uravnote`enosti “klasi~nih proporcev” brez ekstravagantnih in avtorskih prese`kov. Brez milosti razbija ustaljene vzorce skladanja; ~e je bila za klasicizem zna~ilna dol`ina simfonij od petnajst do najve~ petindvajset minut, je njegova Eroica dolga za tiste ~ase neverjetnih petin{tirideset minut z veli~astnim uvodom, ki je sam dolg dobrih petnajst minut. Tudi glasbene teme niso ve~ razporejene v uravnote`eno urejenem zaporedju. Beethoven namesto tega uvede celo serijo kratkih motivov, ki {ele kot celota dajejo delu neponovljivo vzdu{je. Kar postane o~itno pri poslu{anju omenjenih del, je to, da Beethovnova glasba predstavlja dosti ve~ kot le nekaj tehni~nih novosti v dolgem procesu razvoja evropske klasi~ne glasbe: ta glasba v resnici pomeni konec nana{anja umetnosti zgolj na druge dru`bene podsisteme. Umetnost pri~ne postavljati svoje lastne kriterije, ki potem konec prej{njega stoletja kulminirajo v larpurlartizem, in umetnik se dokon~no re{i podrejenega obrtni{kega statusa. Da pa do tega premika pride, je potreben neki impulz, vsebinski preboj, okoli katerega se lahko novo mesto umetnosti v dru`bi artikulira. In ta preboj lahko lociramo v penetraciji dolo~enih metateoretskih re{itev znanstvenega podsistema v umetnostni podsistem. Za osvetlitev tega trenutka se moramo za trenutek vrniti nekaj sto let v preteklost. Nova znanstvena odkritja konec srednjega veka, ki so Evropo gnala proti strukturnim spremembam, ki so pomenile nastop moderne, industrijske dru`be, so hkrati pripeljala tudi do radikalnega dvoma o obstoje~em redu. Ni~ ni bilo ve~ mogo~e dokazati s popolno gotovostjo. V tem smislu veliki filozof Rene Descartes ni bil ni~ drugega kot otrok svojega ~asa: begajo~a varljivost vsega ga je silila v iskanje zanesljive vednosti. “Descartes je hotel olu{~iti vse, o ~emer je bilo mogo~e dvomiti, da bi odkril nekaj, o ~emer sploh ne bi bilo mogo~e dvomiti” (Raeper in Smith, 1995: 48). Njegova re{itev problema, v kateri postavi misle~i subjekt za edino popolno gotovost v tem svetu (“Mislim, torej sem”), je zakoli~ila temelje moderne evropske filozofije, v kateri je dejavni (misle~i) subjekt zoperstavljen objekt(iv)nemu svetu okoli sebe. Posameznik na ta na~in izstopi iz neskon~nega krogotoka dogajanj in se mu postavi nasproti. Posameznik postane metodolo{ki locus pojavljanja resnice in od tod ni bilo dale~ do tega, da je postal tudi ontolo{ko mesto kazanja resnice o svetu, v katerem `ivimo. Ta miselni obrat je 150 let kasneje pripeljal do novega (samo)razumevanja umetnosti in umetnikov. Kajti romantika kot umetnostnozgodovinsko obdobje pomeni, da danes samoumevno videnje umetnosti kot “izra`anja” subjekta ni ni~ ve~nega in univerzalnega, temve~ plod enkratnega kri`anja filozofije in umetnosti v tem obdobju. Glede na to postane razumljiv zna~ilni sentiment romanti~ne umetnosti: potovanje KONOTACIJE GLASBE 45 Peter Stankovi~ navznoter, v samoto umetnikovega lastnega jaza, dionizi~no slavljenje hrepenenja, mo~i in strasti (nasproti apolini~ni neosebnosti klasicisti~nih proporcev), zavedanje majhnosti ~loveka nasproti neskon~nemu, tragi~nosti njegove eksistence... In glede na to postane jasno, zakaj Beethovnova glasba (za razliko od Mozartove) izra`a njegovo `ivljenjsko izku{njo: ~lovekova `ivljenjska izku{nja, enkratnost njegovega bivanja, postane v romantiki samo sredi{~e vsebine umetnosti. ZAKLJUČEK Osrednji namen pričujočega teksta je pokazati, kako ima precej splošno sprejeti mehanicistični argument o diferenciaciji družbenih sfer (bodisi v funkcionalističnem, bodisi v neokantovskem, webrovskem smislu) omejeno pojasnjevalno vrednost. Umetnost kot družbena sfera je v 18. stoletju bila že avtonomna v vseh formalnih pogledih: političnem (umetnost več ne slavi določene družbene ureditve, Mozart na primer je bil do nje zelo kritičen (glej: Dolar, 1992)), ideološkem (umetnost ni več legitimizatorka te ali one ideologije), pravnem (umetniki niso več dokončno vezani na dvorno ali cerkveno službo) in ekonomskem (umetniki delujejo na svobodnem trgu). Nenazadnje se to lepo vidi v Kantovi filozofiji, kjer moralne in znanstvene sodbe ne morejo veljati v umetnosti (in obratno). In vendar je bila ta formalno avtonomna umetnost še vedno daleč od tega, kar imamo danes za umetnost. Umetnik (predvsem skladatelj) je bil v osemnajstem stoletju še vedno predvsem obrtnik, o čemer priča poleg že navedenih dejstev tudi to, da v tem času klasicizma skladatelji niso mislili o sebi, da pišejo “klasiko” (Rushton, 1994: 9): za dela se je pričakovalo, da bodo kmalu pozabljena, in šele v naslednjem stoletju (romantika!) je postalo jasno, da imamo opravka z enkratnimi in neprecenljivimi umetninami. Vse dokler v formalno avtonomno sfero umetnosti ni penetrirala vsebinska inovacija iz znanstvenega podsistema, ne moremo govoriti o umetnosti v njenem sodobnem pomenu, in še več, vse do tega trenutka je bila, rečeno s Luhmannom, umetnost sicer avtonomen, vendar še ne samoreferenčen sistem. Mag. Peter Stankovi~ je asistent-sta`ist na Fakulteti za dru`bene vede v Ljubljani. Ukvarja se v sociolo{ko teorijo, kulturologijo, zgodovino in teorijo umetnosti. 46 KONOTACIJE GLASBE Evropska klasi~na glasba in filozofija subjekta LITERATURA BARTHES, Roland (1989): Carstvo znakova, August Cesarec, Zagreb. BLAUKOPF, Kurt (1993): Glasba v dru`benih spremembah (Temeljne poteze sociologije glasbe), Studia Humanitatis, Ljubljana. DOLAR, Marjan (1992): “Filozofija v operi”, v: Razpol, {t. 7, Problemi 3, Letnik XXX, Analecta, Ljubljana. HAUSER, Arnold (1962): Socialna zgodovina umetnosti in literature II., CZ, Ljubljana. HINDLEY, Geoffrey (1994): The Larousse Ecyclopedia Of Music, Barnes & Noble Books, New York. LACLOS, Choderlos de (1987): Nevarna razmerja, CZ, Ljubljana. LUHMANN, Niklas (1990): Essays On Self-Reference, Columbia University Press, New York. LUHMANN, Niklas (1995): “Pojem dru`be”, v: Kompendij sociolo{kih teorij (uredil Frane Adam), Scripta, Ljubljana. MUENCH, Richard (1989): “Code, Structure and Action: Building the Theory of Structuration from Parsonian Point of View”; v: Theory Building In Sociology (Assesing Theoretical Cumulation), uredil J. H. Turner, SAGE. MUENCH, Richard (1994): Sociological Theory, Development Since the 1960s, vol. 3, Nelson-Hall Publishers, Chicago. RAEPER, William in SMITH, Linda (1994): Vodnik po idejah (Religija in filozofija v preteklosti in danes), Jutro, Ljubljana. RUSHTON, Julian (1994): Classical Music (A Concise History from Gluck to Beethoven), Thames and Huston Ltd., London. SADIE, Stanley in LATHAM, Alison (1993): The Cambridge Music Guide, Cambridge University Press, Cambridge. WILKE, Helmut (1993): Sistemska teorija razvitih dru`b (Dinamika in tveganost samoorganiziranja moderne dru`be), Znanstvena knji`nica FDV, Ljubljana. WOLFF, Janet (1992): “šExcess and Inhibition’: Interdisciplinarity in the Study of Art”, v: Cultural Studies (uredili L. Grossberg, C. Nelson, P. A. Treichler), Routledge, New York, London. KONOTACIJE GLASBE 47 Amy Raphael Never Mind the Bollocks: Women Rewrite Rock* UVOD Seksizem jo je ubil. Vsakdo je hotel to seksi pi~ko, ki je prekipevala od energije in je pela zares strastno... in ljudje so neprestano ponavljali o njej ene in iste stvari, da je pa~ bila le “ena izmed fantov”... to seksisti~no sranje je neprenehoma kro`ilo okrog nje... Neumno, ve{! Toda njej se je vse skupaj jebalo! (Country Joe McDonald, ki je bil v San Franciscu za kratek ~as romanti~no zapleten z Janis Joplin, v pogovoru z Deborah Laudau za knjigo o Janis Joplin: Her Life and Times) Vem, da se sli{i seksisti~no, toda `enske v glasbi niso tako dobre kot mo{ki – prav tako kot to velja za nogomet. @enska v dresu ali pa s kitaro v roki deluje ~udno. Kakor pes na kolesu. Zelo ~udno. Te`ko gre{ mimo tega. Na radiu je ~isto OK, ker jih preprosto ne vidi{. Chrissie Hynde je izjema. Zelo malo je izjem. In ~e punce nimajo kitar, postanejo samo neumno ospredje nekega benda. Res nisem obo`evalka deklet v popu. (Julie Burchil, novinarka in avtorica, v odgovoru na ponudbo za intervju za knjigo Never Mind the Bollocks, London, 2. maja 1994) Da sem `enska in da delam glasbo, ni zame ni~ posebnega... Moja vagina namre~ ne pride v mojo kitaro igrat ali pet... Resni~no mi vzame * Preveden je Uvod knjige, ki je iz{la aprila 1995 pri Virago Press v Londonu. KONOTACIJE GLASBE 49 Amy Raphael sapo, ko razpravljam o mojem delu glede na spol... Hočem priti do točke, kjer ženske ne bodo tretirane kot... žirafe. Sploh ne bi smelo biti zanimivo to, da sem ženska in da to počenjam. To sploh ne bi smelo biti sporno. Pa je. Na neki način to izniči vse, kar sta Chrissie Hynde in Patti Smith naredili, ker ni v bistvu nič lažje za nas. (Tanya Donelly, pevka, tekstopiska in kitaristka skupine Echo-belly, v intervjuju za knjigo Never Mind the Bollocks, Boston, 10. april 1994) Prihodnost ročka pripada ženskam! (Kurt Cobain, nekaj mesecev pred samomorom, aprila leta 1994) Kaj bi se zgodilo z U2, ČE BI BIL BONO ženska? Pomislite, koliko glasbenic ustreza opisu “besnega, seksi boga z ogromnim egom” (tako je kitarist U2 The Edge nekoč šaljivo opisal Bona). Pa vendar so možnosti: Madonna je edina, ki mi pride na misel. Ključ za uspeh brezštevilnih generacij moških glasbenikov je bilo prav to, da so bili razuzdani in grabežljivi seksi bogovi. Toda z izginotjem kurca iz ročka se ta ni poženščil. Cock-free rock ima prav toliko jajc v sebi kot kurčji rock, je prav tako lahko seksualen in umazan. Dokaz za to so Janis Joplin v šestdesetih, Deborah Harry v sedemdesetih, Madonna v osemdesetih ali Courtney Love v devetdesetih. Ustvarjalci ročka so vedno smatrali ženske za pasivne sprejemnice lahkotnosti v besedilih — Beatli so uporabljali preproste, toda učinkovite naslove pesmi, kot “From Me To You” in “I Want To Hold Your Hand”; Rolling Stonsi so bili že bolj spolno eksplicitni s pesmimi kot “Let’s Spend The Night Together”. Zmotno pa bi bilo mišljenje, da je nastopanje žensk v rocku nov fenomen, čeprav ga mediji tako predstavljajo vsaki novi polnoletni generaciji. Večina žensk v tej knjigi se pojavi v devetdesetih letih, toda vse je na različne načine opogumljala neskončna zapuščina punka. Od Courtney Love do Tanye Donelly, od Huggy Bear do Echobelly, od Björk do Liz Phair je bil najprodornejši vpliv punka, tako v glasbi kot tudi v stilu življenja. Pri nekaterih so ti zgledi očitni — pri Patti Smith, Deborah Harry in Chrissie Hynde — pri drugih nekoliko manj - The Slits, The Raincoats, pri Kim Gordon iz Sonic Youth. V predpunkovskem obdobju so imele ženske v pop glasbi točno določeno in omejeno vlogo. V zgodnjih šestdesetih je v Ameriki eksplodiral tako imenovani “zvok ženskih skupin” — the Shangri-Las, The Ronettes, The Shirelles (te zadnje so bile prva popolnoma ženska skupina sploh, ki se je leta 1961 uvrstila na vrh ameriške lestvice s skladbo “Will You Love Me Tomorrow”) in seveda The Supremes, ki so imele dvanajst pesmi na vrhu v Ameriki. Z besedili o izgubljenih in zapuščenih ljubeznih ter ljubezenskem hrepenenju so bile te najstniške ženske skupine očitno uspešne. Toda za njimi 50 KONOTACIJE GLASBE Never mind the bollocks so stali mo{ki skladatelji, mened`erji, svengaliji, ki so oblikovali ter na~rtovali njihove kariere in so jih zapustili, br` ko se njihova glasba ni ve~ dobro prodajala. Sredi {estdesetih se pojavijo prve “pevke” v Veliki Britaniji: Marianne Faitfull, Dusty Springfield, Sandie Show, Lulu, Cilla Black. Bile so veliko bolj neodvisne in dlje na sceni kot njihove predhodnice, toda {e vedno je za njimi stal mo{ki establishment. Kot primer navajam mened`erja Rolling Stonesov, Andrewa Looga Old-hame-ja, ki je podpisal z Marianne Faitfull njeno prvo pogodbo s kak{no zalo`bo sploh in ki je bil soavtor njenega prvega singla “As Tears Go By”, skupaj z Mickom Jaggerjem in Keithom Richardsom. Izjavil je: ”Videl sem angela z velikimi jo{ki in podpisal zanj!” Konec {estdesetih in v za~etku sedemdesetih se pojavijo pevke-tekstopiske kot Joni Mitchell, Janis Joplin in Carly Simon, ki so se zana{ale na lastno sposobnost pesnjenja. Na `alost to {e ni pomenilo, da niso bile manipulirane. Janis se je prito`evala nad novinarji, ki jih je bolj kot njeno petje bluesa zanimal njen na~in `ivljenja, in sarkasti~no ugotovila: “Mogo~e moja publika bolj u`iva v moji glasbi, ~e misli, da se uni~ujem.” Nasprotja v `ivljenju Joplinove izhajajo iz njenih poskusov biti “ena izmed fantov” in isto~asno seksi pi~ka. Njeno kratko `ivljenje v glasbenem poslu ostaja {e dandanes eno najbolj `alostnih. Umrla je leta 1970, stara 27 let, zaradi prevelike doze zau`itih mamil. ^e je bila Janis na eni stran portretirana kot kurba rocka z zlatim srcem, se je na drugi strani bolj “ob~utljiva” Joni Mitchell razjezila, ko jo je njena glasbena zalo`ba v reklamah za njen prvi album “Songs to a Seagull” prodajala “kot 99 odstotno devico”. ^E VSAKA GENERACIJA glasbenic vklju~uje `enske, ki nastopajo kot mu~enice za naslednjo, potem izku{nje Joplinove in Mitchellove niso bile zaman. Sedem let po tistem “99 odstotnem de-vi{kem” reklamiranju je imela Patti Smith `e svojo `ensko mened`erko, na naslovnici svojega prvega albuma Horses je razposajeno pozirala v kav-bojkah in beli maj~ki in s kravato. Smithova je nastopala v ~asu, ko je bilo zelo malo `enskih rockeric. Prav tako kot neortodoksna pevka in skladateljica, je bila tudi pisateljica in pesnica, na katero so vplivali avtorji od Williama Bur-roughsa in Rimbauda do Sama Sheparda. V Idle Worship (1994) Chrisa Robertsa, v kateri je zbral misli zvezdnikov, kot bi bili {e obo`evalci, se Kristin Hersh pohvalno izrazi o Patti Smith: Bila je prva. Ob~utila sem jo prav fizi~no... Mislim, da je kar hodila naokrog kot `enska. Bila Patty Smith, NME Rock’n’roll Decades-the Seventies, Reed International Books Ltd and IPC Magazines Ltd 1992. KONOTACIJE GLASBE 51 Amy Raphael je tako posko~na in vre{~e~a, vedno je prehajala v stanja od zme-deno/ob~utljive do zmedeno/vre{~e~e... ^e obstaja paralela med nama, je mogo~e ta, da je tudi njo mo{ki svet rocka odklonil kot “noro”... Toda njen uspeh je bil izreden. Ona je sama po sebi mejnik. Smithova se je pojavila na mladi newyor{ki umetni{ki rock sceni v sredini sedemdesetih in se takoj v`ivela v novi svobodi, ki jo je to desetletje dajal najnovej{i kulturni fenomen. Punk. Punk se je v VB “zgodil” leta 1976. [lo je za antihipi protest, za glasbo, ki je bila “naspidirana” raje kot “zakajena”. Zna~ilni DIY (naredi si sam) etos je `enskam omogo~il {e kako potreben prostor za izra`anja brez strahu, da bi se po~utile sme{ne. Punk je za vse pomenil za~eti od ni~le in zavre~i vse tradicionalne rock kli{eje. Bil je razgla{en, kaoti~en, bazi~en. Bil je vznemirljiv, nepredvidljiv in protitrendovski. Punk je naredil `enske protagonistke zares opazne in jim prvi~ prisodil mesto, ki jim gre. Gillian G. Gaar v knjigi She’s a Rebel: The History of Women in Rock & Roll (1992) zatrjuje: “^e je feminizem inspiriral `enske, da so ustvarjale svoje mo`nosti, je punk ponujal `enskam specifi~no podro~je, kjer so lahko svoje mo`nosti ustvarjale.” S fanzini kot glavnim na~inom komuniciranja in z razvojem majhnih, neodvisnih zalo`b, s katerimi so zaznamovali nova dogajanja, je punk zaob{el ves mainstream glasbeni tisk in brezimne garniture, ki so vodile velike, korporacijske glasbene zalo`be. Trajal je samo dve leti (1976–78), toda njegov vpliv na belo, mestno mlade` je bil dramati~en. Poly Styrene, ki je bila na ~elu X-Ray Spex, se je predstavila svetu kot prva `enska, aseksualna, agresivna osebnost punka. The Slits – z Ari Up na vokalu, Viv Albertine na kitari, Palmolive za bobni ter s Tesso Pollitt na basu – so ustvarile amaterski, kakofoni~en zvok, ki je bil za mnoge pravi duh punka. V te`ave so zabredle zaradi ovitka njihovega prvega albuma Cut, na katerem so se pojavile namazane z blatom, tako da so bile videti gole, odete le v predpasnike. Trdile so, da je to zgolj parodija na prevladujo~e podobe `ensk; drugi so mnenja, da so bile tudi one preprosto zapeljane v tradicionalni marketing `enskih glasbenic. Toda vsaj na za~etku je punk deloval v meglenem okolju, kjer je bilo igranje s takimi vrstami protislovij bistven del celotne kulturne dinamike. Tudi The Raincoats, ki se jim je pridru`ila Palmolive (po tem ko je zapustila The Slits leta 1978), so opozorile na tematiko spola in podobe, medtem ko so ustvarjale bolj konceptualno glasbo kot mnogi njihovi vrstniki. (Dve desetletji kasneje sta jih kot za~etni vpliv omenjala med drugimi Kurt Cobain in Courtney Love.) Edini pravi punk bend z osrednjo `ensko figuro, ki se je obdr`al dalj ~asa, so bili Siouxsie and the Banshees. Tako kot mnoge `enske, ki so se pridru`ile punk bendom, je bila Siouxsie Sioux, {e preden je stopila na oder in za~ela peti kot blazen, divji otrok – vdana obo`evalka Sex Pistolsov. Postala je tipi~na kultna ikona za odra- 52 KONOTACIJE GLASBE Never mind the bollocks {~ajo~a dekleta, zgled za {tevilne posnemovalke, ki so se obla~ile v ~rno, s {trle~imi lasmi, ~rnimi trikotniki okoli o~i in redkim nasmehom na obrazu; in ki so na za~etku osemdesetih zanikale, da bi pripadale gotskemu stilu. ^E JE BILA SIOUXSIE prva rokerica punka, ki so jo mno`i~no opona{ali, je bila Deborah Harry prva pin-up `enska punka. Njen seksi videz je o~aral tako dekleta kot fante; bila je prva glasbenica, ki so ji dekleta odkrito priznale, da so nore nanjo. Delovala je izredno hladno, tako kot je bilo pred njo zna~ilno za glasbenike. Njen bend Blondie je v za~etku zdru`eval kaos punka z zvoki `enskih skupin; njihov leta 1978 izdan album Parallel Lines je postal (ob Never mind the bollocks (1977) Sex Pistolsov) album, ki bi ga moral imeti vsak po{ten punk zbiratelj plo{~. Deborah Harry, rojena l. 1945 v Miamiju na Floridi, se je preselila v New York, “da bi postala umetnica”. Kratek ~as je nastopala v skupini Wind in the Willows, pojavljala pa se je tudi kot zaj~ica v razvpitem Playboyu. Prvi~ si je pobelila lase leta 1959 in njena zunanja podoba se je prijela. Skupino Blondie je Debbie ustanovila s svojim nekdanjim ljubimcem Chrisom Steinom leta 1974 in postala najljub{a pop zvezda Andja Warhola ter precej te`avna, a o~arljiva pevka in skladateljica. Predrzna, zapeljiva in zadr`ana. Svojo zbadljivo liriko je pela s sladkim nasme{kom. V pesmi “Heart of Glass” izpoveduje: “Neko~ si imel ljubezen, ki te je prevzela, toda kmalu se izka`e, da je ta ljubezen postala trn v peti”. Ne glede na svojo vlogo pri pisanju besedil za skupino (med drugimi. “One Way or Another”, “Call Me,” “Dreaming”) je Harry ostala pin-up `enska. [la se je nevarno igro: {opirila se je s svojimi visokimi li~nicami, rahlo izzivalnim videzom in v ospredje postavljeno spolno privla~nostjo. V glasbenem poslu se je zdelo, da ni bila kaj dosti druga~na od deklin, ki so popolnoma ustrezale mo{kim pri~akovanjem. Nedvomno je izkori{~ala svoj glamour v prodajne namene, toda ko je njena glasbena zalo`ba izrabila njeno seksualno privla~nost za opogumljanje omenjenih mo{kih pri~akovanj, se je odlo~ila vzeti krmilo v svoje roke. Reklamni letak za njen prvi single “Rip Her to Shreds” je vseboval provokativen stih: “Ali je ne bi rad raztrgal na ko{~ke?” “Bil sem besen, ko sem videl to zajebano reklamo! Prepovedal sem jim ogla{ati to zajebano reklamo – in res je niso ve~,” je v intervjuju za New Musical Express poleti 1978 izjavil Tony Parsons. Tom Hibbert v poglobljenem portretu o Deborah Harry v reviji Q avgusta 1993 pi{e: “Bila je nova Monroe, Garbo punka. Zdaj imamo 488 rock `ensk. Madonna je ena izmed njih, Wendy James je druga in to je vse njena krivda. Debbie Harry je spremenila obraz civilizacije in popularne kulture in glasbe ter sploh vsega, kar nas obdaja. Harry je zgled ne~esa izrednega. Vplivala je na vse od Madonne – ona KONOTACIJE GLASBE 53 Amy Raphael Debbie Harry – Blondie, NME Rock’n’roll Decades-the Seventies, Reed International Books Ltd and IPC Magazines Ltd 1992. (Madonna) je omenila, da sem bila pomembna zanjo. To je vse lepo in prav, toda ~ek bi se mi bolj prilegel” – v retro punkovski leta 1994 medijsko ustvarjeni New Wave Of New Wave. Justine Frischmann iz Elastice je za revijo SKY povedala: “Parallel Lines je bila prva plo{~a, ki me je zares prevzela. Privla~il me je njen videz, ki je bil mehak in obenem oster. Dajala je videz angela in prostitutke hkrati. To dvojnost je bilo ~utiti tudi skozi njeno petje.” Podobno kot Harry je tudi Chrissie Hynde prava rock’n’roll veteranka (nekateri jo imenujejo `enski Keith Richards). Rojena je bila v Ohiu, toda pri njej je ~utiti mo~an vpliv angle{kega punka. Ko so bili leta 1980 The Pretenders z istoimenskim albumom na vrhu ameri{ke glasbene lestvice velikih plo{~, je bila `e v poznih dvajsetih. Glasbo in videz Chrissie Hynde je dolo~ala zna~ilna predpunkovska estetika. Podobno kot Harryjeva je tudi ona morala po~akati punk, da so njeno glasbo resno sprejeli. V posebnem poglavju v pri~ujo~i knjigi se Nina Gordon (Veruca Salt’s) spominja, kako je kot najstnica prvi~ sli{ala The Pretenders: “Bila sem popolnoma presene~ena. Sli{ala sem tisti glas, videla Chrissie Hynde s kitaro in spoznala, da je sama napisala vse pesmi... Bila sem zares prestra{ena in zbegana – kako je vedela, kako se stre`e tej stvari? Toda od takrat dalje je tudi v meni zorela zavest, da bom mogo~e neko~ to tudi sama po~ela.” KO SE JE LETA 1976 ZGODIL PUNK, je pri{lo do {e enega, verjetno zelo pomembnega razvoja. Vpliv pojava 12-in~nega formata singla se ~uti {e danes. Medtem ko so britanski punkerji umirali od dolg~asa, je ta {ir{i vinilni format razvnel ~ezatlantsko disco sceno, kjer so vsi od Evelyn “Champagne” King do Bee Geesov u`ivali prednosti 6–7-minutnega dance mixa. Desetletje kasneje je zadnja velika disco pop zvezda osemdesetih postala Madonna – `enska ikona, ki si je z vso kreativno dinamiko utrla pot v newyor{ko disco sceno. ^as pojavitve Madonne Louise Veronice Ciccione na sceni je bil brezhiben. Rodila se je leta 1958 v Michiganu (to je leto dni, preden je Deborah Harry postala plavolaska), pri dvajsetih se je preselila v New York, ker je `elela postati plesalka. V letu 1983 se je iz plesalke prelevila v pevko in se iz klubov s funky pop singlom “Holiday” preselila v mainstream. @e v naslednjem letu sta “Boderline” in “Lucky Star” dosegla ameri{ki Top 10. Prodanih je bilo ve~ kot devet milijonov izvodov albuma Like a Virgin. Madonnin uspeh je bil fenomenalen. Poleg tega, da je bila kr{~ena s perfektnim imenom in da je bila strokovnjakinja za triminutne pop pesmice, je Madonna 54 KONOTACIJE GLASBE Never mind the bollocks zadnji `enski rock kameleon, ki privla~i in zapeljuje svet z goro razli~nih videzov. V zadnjem ~asu se trudi biti prepoznavna kot ena sama oseba: kot ranljiva vamp `enska z golo, svetlo `eljo. Madonnin uspeh sovpada s pojavom Music Televison (MTV-ja). Do sredine osemdesetih je MTV redefiniral glasbeni marketing. V sredi{~e pozornosti je postavil podobo. V Ameriki, kjer je kabelska televizija skoraj tako mno`i~en pojav, kot so lokal~ki s hamburgerji, je MTV celo generacijo pre`ela z mislijo, da je Videz prav tako odlo~ilen kot pesem. V teoriji je pri tem {lo za veliko predvajanje glasbe iz sveta v svet. Seveda so skupine kmalu popustile pritisku in postale “MTV-ju prijazne”: snemali so drage videospote, ki so bili pogosteje prijetnej{i za oko kot za uho. V de`eli MTV-ja je video dokon~no postal pomembnej{i od pesmi, ki jo je promoviral. MTV ustvari podobo, ko ji kaj manjka. Prevladujo~a podoba `ensk v pop medijih mainstreama je bodisi podoba “rock-pi~ke” ali “ljubice”. Glasbenice so se {e vedno primorane oklepati tradicionalnih konceptov “lepote” in “spolne privla~nosti”, torej standardov, ki veljajo v glasbeni industriji in medijih, ki jih obvladujejo mo{ki. V takem poslu so npr. L7 ali celo Kim Gordon in druge pojmovane kot ekstremistke; njihovo glasbo in dr`o navdaja zani~evanje do tr`nih vrednot in izmi{ljanja videzov na mainstream sceni. MTV se je pojavila na za~etku desetletja, za katerega velja, kot je Naomi Wolf zapisala v svoji knjigi The Beauty Myth (1990), da: “Motnje v hranjenju vrtoglavo nara{~ajo in kozmeti~na kirurgija postaja najhitreje nara{~ajo~a medicinska dejavnost.” Wolfova nadalje pravi, da so `enske v devetdesetih lahko na “slab{em kot njihove neosvobojene babice”, in sicer glede na to, “kako se telesno po~utijo” ter sklepa, da “smo sredi mo~ne gonje proti feminizmu, ki uporablja podobe `enske lepote kot politi~no oro`je proti `enskemu napredku”. Nih~e ni izkoristil videa s tolik{no lahkoto kot Madonna. Za ~asopis The Face je l. 1990 povedala: “Vedno sem si `elela biti igralka. @e kot otrok sem se obna{ala, kot da sem igralka.” Madonna se je `e od samega za~etka zavedala, da je pri prodaji treba imeti kaj ve~ kot samo dobro plo{~o in da glas pravzaprav niti ni tako pomemben. Svoj videz je obrnila sebi v prid in se predstavila svetu. Sledila je poti Deborah Harry, ki pa jo je izpopolnila bolj kot katerakoli umetnica pred njo. Madonna je prodajala skoraj izklju~no le svojo spolno privla~nost. Iz rahlo zalite, omejene blondinke z domiselno plesno rutino se je spremenila v dinami~no, naduto, samovoljno platinasto blondinko s koni~astim nedr~kom in obilo plesa. In natan~no je vedela, kaj ho~e. Helen Fielding je leta 1992 zapisala v Sunday Times, da je Madonna “bojevita lepota, seksi bojevnica, ranljiva in obenem samozavestna v svojem izpostavljanju; je ironi~na, se zasmehuje in igra s svojo mo~jo.” Danes dru`boslovci razpravljajo o Madoninnem mestu v post-feministi~nem feminizmu devetdesetih. Ena njenih najve~jih zagovornic, Camille Paglia, ameri{ka “preu~evalka {tudij spolov” se v KONOTACIJE GLASBE 55 Amy Raphael svoji knjigi iz leta 1992 Sex, Art, and American Culture navdu{uje nad Madonno: S svojo igro nenadzorovane osebnosti vla~uge in gospodarice je Madonna najve~ prispevala k zgodovini dana{njih `ensk. Ponovno je zdru`ila in pomirila dvojnost `ensk: na Marijo, Bla`eno devico in Bo`jo mater, ter Marijo Magdaleno, pohotnico... Madonna je prava feministka... Dekleta je nau~ila, naj bodo popolnoma `enstvene in spolno privla~ne, vseeno pa naj ohranijo nadzor nad svojimi `ivljenji. NE GLEDE NA TO, ALI JO LJUBI[ ALI SOVRA@I[, je ta “resni~na feministka” prisilila vse – od glasbene industrije do kupcev plo{~, da so ponovno pretehtali vlogo pop umetnic. Pojavitev Madonne v sredini osemdesetih se je ~asovno ujemala z desetletjem, ki je rede-finiralo feminizem – medtem, ko je nekaj `ensk vedrilo v Greenham Common, so druge kupovale obleke s podlo`enimi rameni in postajale predrzne “tigrice” v poslovnem svetu. Nekateri menijo, da gre za pojav o~itne izgube smeri “postfeminizma”. Susan Faludi in druge uporabljajo izraz “backlash” (“prazen tek”). V knjigi Backlash: The Undeclared War Against Women (1992) Faludijeva, ameri{ka novinarka in Pulitzerjeva nagrajenka pravi, da se je v zadnjih desetih letih bila “nenapovedana vojna” proti `enskim pravicam. Pravi, da ostajajo `enske nesre~ne ne zaradi tega, ker bi jih feminizem morebiti razo~aral, pa~ pa zato, ker ni {el dovolj dale~. Argumenti Faludijeve so prepri~ljivi – da bi pokazala na primere “odpora” do `enskih vpra{anj, se izogiba zamislim zarotni{ke teorije in uporablja izbrane drobce iz zgodovine. @ivo predstavi svoje argumente tako, da ka`e na primere iz popularne kulture; poka`e, kako je Hollywood igral na idejo nove desnice o samskih `enskah, ki morajo `rtvovati “izpopolnjujo~e” dru`inske vrednote za “prazno” neodvisnost. ”Feminizem” je postal za mnoge `enske in mo{ke neprijetna beseda. Postal je nova beseda na “F”, kar pa – medijsko vzeto – preprosto ni vznemirljivo. Novi val feministk – znanih kot vseameri{ki team, Naomi Wolf, Katie Roiphe in Camille Paglia – je na razli~nih stopnjah sku{al vdahniti feminizmu spet nekaj spolne privla~nosti. Ne glede na {iroko medijsko pozornost je te`ko oceniti, koliko mladih je dejansko kupilo njihove knjige, {e te`je pa oceniti, koliko jih je dejansko tudi prebralo. Courtney Love me je v intervjuju za The Face konec leta 1992 opozorila na Camille Paglia – “[ele zdaj spoznavam, zakaj je nevarna prav toliko kot izvirna!” V opisu Backlasha Faludijeve pripoveduje: “Ta knjiga me je spravila v jok, saj je tako prekleto resni~na. Mora{ jo prebrati, dol`na si to storiti kot novinarka!” Love je bila impresionirana nad jezo, ki veje iz knjige, in njeno zgodovinsko perspektivo. Faludijeva naprimer izpostavlja, kako so opa`anja Rebecce West iz leta 1913 {e vedno resni~na: “Sama nikoli nisem vedela, kaj je pravzaprav feminizem. Vem 56 KONOTACIJE GLASBE Never mind the bollocks samo, da so me ljudje imenovali za feministko, ~im sem pokazala ~ustva, ki so bila razli~na od predpra`nika.” Za mlade `enske in (mo{ke) v 90-ih, ki se {e borijo za spremembe in enakopravnost med spoloma, je feminizem postal bolj {kodljiv, nezanesljiv koncept, del {ir{ega kulturnega prizadevanja, ki postavlja pod vpra{aj vsa sprejeta mnenja o spolu in politiki in vse kar oblikuje popularno kulturo. Nesporen vpliv Madonne je pripomogel oblikovati ta prizadevanja, obenem pa je spro`il ve~ vpra{anj, kot pa dal mo`nih odgovorov. Njen vpliv se je izkazal za vpra{ljivega za mnoge feministke, ki so kmalu opazile, kako lahko ideje o “samokontroli” in izurjenosti kaj hitro preidejo v egocentrizem in obsedenost s samim seboj. V Black Looks: Race and Representation (1992) ameri{ka teore- Madonna, slika iz knjige Amy Raphael Never mind the Bollocks (Women Rewrite Rock), Virago Press 1995 ti~arka feminizma in kulturna kriti~arka Bell Hooks dekonstruira Madonno kot kulturno ikono. Raziskujo~ na~in, kako Madonna izrablja ~rnsko kulturo iz ~isto “sebi~nih“ razlogov, Hooksova pi{e: “Podoba, ki jo Madonna najbolj izrablja, je v bistvu podoba ’bele punce’. Da bi obdr`ala to podobo, se mora glede ~rne kulture vedno postaviti na pozicijo zunanje opazovalke. Prav ta zunanji polo`aj ji onemogo~a, da bi osvojila in si prisvojila izku{nje ~rnske kulture za svoje cilje, celo ko sku{a zakriti dejanja rasisti~ne napadalnosti z uporabljanjem te kulture. Hookova kritizira Madonno, da ji je spodrsnilo pri ’artikuliranju kulturnega dolga, ki ga ima do ~rnih `ensk’; {e posebej pa izpostavlja dejstvo, da je Madonnina kariera nastala la`je tudi zaradi predhodnic, npr. Tine Turner, katere ’javno izra`anje agresivne spolne naravnanosti je bilo la`no celo do te mere, da je KONOTACIJE GLASBE 57 Amy Raphael Kim Gordon, slika iz knjige Amy Raphael Never mind the Bollocks (Women Rewrite Rock), Virago Press 1995 bila v zasebnem `ivljenju spolno zlorabljana in izkori{~ana’. (Teme o rasni in spolni politiki v npr. rap glasbi pa odpirajo dovolj vpra{anj za novo knjigo.) ^EPRAV KONTRADIKTORNA, ostaja Madonna najmo~nej{i, mainstream `enski vzor~ni model devetdesetih, vendar je veliko `ensk 58 KONOTACIJE GLASBE Never mind the bollocks v knjigi dobilo navdih iz sodobnej{ih `enskih in mo{kih virov. Kurt Cobain je prepoznal `enskost v sebi bolj kot katerikoli drugi rock glasbenik v devetdesetih in je bil za mnoge subverzivnej{i vzor~ni model, kot bi si Camille Paglia lahko samo `elela biti. Pomemben je bil za ve~ino glasbenic v knjigi, saj je prepoznal nihilisti~no apatijo generacije, ko je leta 1991 pisal o ni~evosti `ivljenja v “Smells Like Teen Spirit (“Slab sem v tistem, kar delam najbolj{e, in za ta dar se po~utim bla`en, to je te`ko, te`ko je spoznati, oh, dobro, karkoli, saj mi je vseeno...”). Ko si je Cobain aprila 1994 naperil pu{ko v glavo, je postal glavni simbol jeze dana{njih nezadovoljnih dvajsetletnikov. O Cobainovem samomoru so poro~ali in razglabljali {irom po Veliki Britaniji, v ZDA pa ni povzro~il le histerije, temve~ je {lo za prepoznanje brezupnosti, ki je zajela celoten sloj “mladinske kulture”. Z enim samim nabojem je Cobainu uspelo definirati generacijo: pokazal je na obseg njihove odtujenosti na tak na~in, na kakr{nega celo njegove najbolj izpovedne pesmi niso. Ta generacija je branila grunge. In grunge je opogumljal `enske na podoben na~in, kot jih je punk. Kar so The Slits in The Raincoats po~ele v poznih sedemdesetih, so kasneje ameri{ke skupine kot Hole, L7 in Babes in Toyland na odru ustvarjale izzivalen hrup, reko~: jebi vsakogar, ki mu to ni v{e~. Direktna spolna konfrontacija je postala pravilo. L7 so skupina speed-metalk s posluhom za himni~ne pop pesmi, ki so si med nastopom na The Word festivalu v Readingu brez sramu slekle hla~ke in odvrgle rabljen tampon med publiko. Njihova pesem “Fast & Frightening” je posve~ena eni s “tako velikim klitorisom, da sploh ne potrebuje jajc”. Spolne vloge so bile vsaj za kratek ~as obrnjene. Kurt Cobain se je odzval na prevladujo~o mo{ko podobo rocka tako, da je ve~krat oblekel obla~ila svoje `ene Courtney Love, da se je nerodno po{minkal in uporabil njeno sen~ilo za veke, da bi tako zaoblil svoj oglati obraz in mu dal pridih nemile lepote. Cobain je bil nevroti~ni fantovski outsider, ki je stremel k umirjenosti, skromnosti, celo pasivnosti, medtem ko je Love izra`ala svoje mnenje ob vsaki prilo`nosti (na za~etku so jo mediji odklanjali kot tisto, ki jo mora{ “videti in ne sli{ati”). Ob njej, izpovedajo~i se jezni mladenki, je Kurt igral vase zaprtega jeznega mladeni~a. Love kljubuje vsem uveljavljenim “modrostim” o `enskah v rocku, tako da je prevzela besedno (in v~asih fizi~no) agresivno mo{ko vlogo in jo zamenjala z `ensko tradicijo izpovedovanja. Pogosto se znajde v te`avah zaradi nakladanja o (zlo)rabi heroina in obrekovanja glasbenih kolegov. Grunge je deloma nadomestil kur~ji rock s frock rockom (“rock v oblekicah”). V ~asu vzpona Nirvane so se mo{ki ameri{ki punk rock bend, kot npr. Afghan Whigs in Lemonheads, odrekli ma-~isti~nim vlogam in se pojavljali na naslovnicah glasbenih in trendov-skih revij oble~eni v `enska obla~ila. Frock rock je delal za mo{ke KONOTACIJE GLASBE 59 Amy Raphael glasbenike; za `enske punk rockerice je bil videz bolj problemati~en. Courtney Love in Kat Bjelland, voditeljica skupine Baby in Toyland, sta ob~asno veliki prijateljici, ki nosita pun~kaste oblekice, ~ipkasta, razparana obla~ila; `ivo, rde~o {minko nana{ata v zamahih; platinaste lase z vidnim narastkom. Love imenuje svoj stil obla~enje kot Kin-derwhore (“otro{ko-kurbirski”). Gre za otroka-`ensko, zajebano Lolito, moteno nedol`nost. Gre za mo~no, skrajno podobo, ki se igra z ranljivostjo in mo~jo obenem in ki nekoliko mote~e namiguje na videz “`rtve posilstva”, ~eprav obe `enski zatrjujeta, da se imata popolnoma v oblasti. Videz Courtney in Kat je manj izumetni~en kot recimo Madonnin; obe pa se trmasto izra`ata na vse mogo~e na~ine. Njuna hitra, furiozna, ~ustvena in frustracij polna glasba pove mnogo ve~ kot provokacija s podobo. Antiteza stila “otroka-kurbe” je podoba predrzne razposajenke, in ~eprav glasbenice, ki se izogibajo tradicionalnemu glamourju, niso vedno dobro sprejete v tisku in glasbenem poslu, se je nikakr{en videz Patti Smith pri nekaterih le prijel. Justine Frischmann iz Elastice nosi Doc Martens do sredine me~, izprane kavbojke in maj~ko. Njen obraz je androgin; lahko bi jo zamenjali za ~ednega fanti~a. Njen osebni videz je prava zanka. Sonyo Auroro Madan iz Echobelly so njeni prijatelji v {ali imenovali “dyke” (mo`a~asta lezbijka), takoj ko si je ostrigla svoje bujne dolge kodre. Ko je snemala video za “Insomniac”, je nameravala posneti samo nekaj za~etnih kadrov v lasulji in ble{~e~i, lesketajo~i se obleki, toda re`iserju in zalo`bi je bil ta videz tako v{e~, da so ga namesto njenih obi~ajnih frkljastih obla~il uporabili od za~etka do konca videa. ^e so `enske kot Courtney Love in Sonya Aurora Madan rekonstruirale `enski rock, je druga skupina glasbenic prestregla punkovski manifest in stopila z njim korak naprej. V zgodnjih devetdesetih so bile nekatere glasbenice zelo frustrirane zaradi pomanjkanja prostora zanje v glasbenem tisku in glavnih medijih ter zaradi sovra{tva do `ensk, prikritega v zapisih, zato so nehale robantiti po svojih predmestnih spalnicah in so namesto tega spustile jezo na cel svet. O njih so pisali, da so preprosto za~utile, da se njihovi glasovi morajo sli{ati in njihove zgodbe zapisati. RIOT GRRRL je bil punk s politiko – ni bilo pomembno, kako slabo si igral, ~e si le imel kaj povedati. Za~elo se je leta 1991 v Olympii, Washington, na zahodni obali in na vzhodu v Washingtonu. Leta 1992 je uspel v Veliki Britaniji in skupine kot Huggy Bear, Linus, Mambo Taxi, Skinned Teen in Voodoo Queens so iskale pri svojih ameri{kih podobnicah (tipa Bikini Kill, 7 Year Bitch, Bratmobile, Heavens to Betsy, God Is My Co-Pilot) nove inspiracije, fanzine in dru`abna sre~anja. Fanzini so bili poceni za tiste, ki so jih delali, in za one, ki so jih kupovali; sre~anja pa so mo~no spominjala na tista iz sedemdesetih, kjer je zorela feministi~na zavest. Riot Grrrls so se lahko istovetile 60 KONOTACIJE GLASBE Never mind the bollocks druga z drugo na svojih nastopih; konec leta 1992 in v 1993. so `enske (oprosti, grrrls) pisale na svoje razgaljene trebu{~ke s ~rnilom ali ~rnim svin~nikom besede kot “kurba”, ne glede na to, kaj so si nekateri mo{ki (in `enske) lahko mislili o njih. Trdile so, da njihova dejanja spolne konfrontacije izzivajo seksizem, in se obenem spra-{evala, kaj je sploh “politi~no korektno”. Courtney Love, slika iz knjige Amy Raphael Never mind the Bollocks (Women Rewrite Rock), Virago Press 1995 KONOTACIJE GLASBE 61 Amy Raphael Podobno kot prvi punkerji so se tudi Riot Grrls dolgo~asile, {e posebej s “statusom quo”. @elele so se vklju~iti v kaj ustvarjalnega, kar bi lahko v celoti obvladale. Upirale so se parametrom fantovskega rocka (punka in india); opozarjale so mularijo, pove~ini mo{kega spola, ki divja in ska~e pod odrom. Courtney Love je bila nekaj ~asa med Riot Grrrls in je tudi sprejela vlogo ikone, dokler je ni za~elo motiti njihovo “otro{ko obna{anje”. Love je takoj sprejela povabilo in igrala pred izklju~no `ensko publiko na enem od ve~erov Huggy Bear, potem ko so jo neko~ neki vinjeni zoprne`i med surfanjem po publiki med koncertom njenih Hole grobo preme~kali. Sodelovanje obeh skupin na nastopu v londonski Subteraniji je bilo le delno uspe{no. [e preden so Hugy Bear za~ele igrati, so se pojavile govorice, da so bile nekatere punce gibanja Riot vznemirjene zaradi prisotnosti mo{kih osebja kluba, zato so jih spra{evale o njihovi spolni zgodovini. Bilo je ~udno stati v polni sobi `ensk z nekaj norenja pod odrom in drugimi, ki so mirno sledili koncertu. @enski ve~eri v manj{ih shajali{~ih so ustvarili veliko bolj intimno atmosfero za `ensko povezovanje. Koncertni nastopi so bili pomembni; fanzini so bili `ivi. Riot grrrls so se ~utile sposobne odpreti se svetu, po{teno pisati o svojih izku{njah o delu v bendu, o gibanju, o spolnosti in o spolnem nadlegovanju, o osebni politiki in revoluciji. Leta 1993 se v eni od {tevilk revije Leeds & Bradford Riot Grrrls (dosegljivi samo preko po{tnega predala, da bi se “izognile nadlegovanju”) neka avtorica spra{uje: “Zakaj je tako ~udno in nenaravno, ~e ho~ejo `enske nekaj narediti s svojimi `ivljenji? Zakaj so `enske v vsem neki zajeban privesek?... Feminizma ni konec, ni spodletel, toda zgoditi se mora nekaj novega – Riot Grrrl... Ko bo tip~ek naslednji~ po{latal tvojo rit, se vedel pokroviteljsko, {infal ~ez tvoje telo – skratka, te obravnaval kot smet, pozabi na moralne obveze, pozabi, da mu je bila vcepljena partiarhalna miselnost in je tudi on `rtev, pozabi razum in razpravljanja. Ti kar polo`i barabo na tla!” Lahko je kritizirati Riot Grrrls kot gibanje z manifestom, usmerjenim na omejeno skupino `ensk in na {e manj mo{kih. Lahko je re~i, da so se v~asih odrekle razlagam samih sebe in se na ta na~in odtujile ljudem; da so trpele zavoljo tega, ker so se jemale preve~ zares. Lahko je prezirati tisto punkovsko dr`o – jebi-se-lahko-zmoremo-same-brez-tvoje-pokroviteljske-pomo~i – ko si pozabil, kako je biti najstnik. Toda ne glede na to, Riot Grrrls so bile ekstre-mistke, podobno kot punk pred njim, ker je pa~ tako moralo biti. Riot Grrrls – o katerih sem ves ~as pisala v preteklem ~asu ne zato, ker bi trend `e pre{el, ampak ker se je kot gibanje nadaljevalo in razpr{ilo, so nedvomno vlile `enskam precej zaupanja za ustvarjanje glasbe. Prav tako so oblikovale `ivljenjsko pomemben prostor za Queercore. Lezbi~no in gay gibanje se je razvilo iz hardcore punka “homocore” v ZDA, od koder je queercore leta 1993 pljusknil v Veliko 62 KONOTACIJE GLASBE Never mind the bollocks Britanijo. Takrat so nastali bendi kot Sister George, ki so ponudili alternativo gay indie/punk rockerjem, kot so Pet Shop Boys in Erasure. NARAVNI NASLEDNIK RIOT GRRRLS bi moral biti Queercore, toda pri{el je od medijev inspirirani protistrup: New Wave of New Wave. Kar je bil prvi New Wave za punk, je bil NWONW za Riot Grrrl. ^e je Riot Grrrl vsakega zasli{eval o spolni politiki, je NWONW – ali New Rage/New Art Riot/New Brit pop/New karkoli – ~vrsto zagrabil ~love{ko apatijo v svoje nemarne roke. Nenadoma so na novo rojeni mo{ki punk bendi pljuvali na politi~no hiranje v dr`avi, se zmrdovali nad vladavino torijcev in re{evali rock pred Ameri~ani. S*M*A*S*H je napisal pesem “Kill Somebody”, kjer je pozival k eksekuciji Johna Majorja. Skupine kot Blur in Oasis so spet dvignile britanski pop. NWONW je dobil prostor na straneh glasbenega tiska, zato ker je bil njihova pogruntav{~ina. “Sli{ala sem, da si je vse skupaj izmislila pe{~ica mo{kih novinarjev med pogovori za {ankom,” pravi Sonya Aurora Madan iz Echobelly. “Na za~etku so nas zvlekli na to proslavljanje mo{ke poze preprosto zato, ker sem nosila maj~ko z ang-le{ko zastavo. (Temu pravim ironija, fantje.)” NWONNW ni izzival na na~in, kot so npr. Riot Grrrl. Ni grozil fantom; namesto tega je poskrbel, da so se fantje razdivjali pod odrom. Riot Grrrl so lahko tlakovale pot – ~e primerjamo jezo, strast in politi~no-glasbeni miks – toda NWONW je bil prefinjen, bolj tradicionalen in dru`inski, njihov starej{i brat. ^eprav se stvari po~asi spreminjajo, pa v glasbeni industriji {e vedno prevladujejo mo{ki in v glasbenem tisku se je pojavilo nekaj prostora za spodbujanje novih glasbenic. New Musical Express je lahko ponosen na prgi{~e svojih najstni{kih grrrl novinark, toda od za~etka leta 1985 pa do konca aprila 1994 je manj kot 15 odstotkov tedenskih naslovnic prikazovalo glasbenice ali vsaj me{ane bende. Od 95 {tevilk do vklju~no konca avgusta 1994 je revija Q objavila trinajst naslovnic z `enskim likom; v 50-ih {tevilkah nove glasbene revije Select najdemo le tri take naslovnice. Dve od njih (na katerih sta Justine Frischman iz Elastice, oble~ena kot fant, s cigaro v ustih, in Björk) sta iz leta 1994. Seveda je te`ko oceniti, koliko so lahko ti podatki neposredno povezani z dejanskim {tevilom dobrih glasbenic na sceni. Toda ko `enske dobijo prostor, je ta {e vedno pristransko odmerjen. Majska {tevilka revije Q je imela na naslovnici tri glasbenice. Björk, Polly Harvey in Tori Amos so bile videti dokaj zadr`ano v belih oblekah pod naslovom: ”Hips. Tits. Lips. Power.” (To je bilo eno pogostej{ih gesel poletja 1992, ko na angle{kih rock festivalih nisi mogel uradno zaprositi za maj~ko z reklamo za pesem Silverfish.) Na naslovnici so bile videti precej bizarno: Björk kot zbadljiva pevka srce parajo~ih pesmic in diva plesa z Glasom; Polly Harvey kot temna, v javnosti srame`ljiva posebnica, ki bi lahko bila Patti Smith devetdesetih; in KONOTACIJE GLASBE 63 Amy Raphael Tori Amos z norim, prismuknjenim zna~ajem in glasom Kate Bush. Glasbeno imajo vse tri kaj malo skupnega; v eno jih ne dru`i njihova usrana neodvisnost, temve~ njihova `enska “ekscentri~nost”. Tori Amos razlaga: “Imamo jo{ke. Imamo tri luknje. To imamo skupno.” Resni~no. Toda spregledala je nekaj tako o~itnega, kot so podobna njihova telesa. Kar zares povezuje glasbenice, ni to, da igrajo enake in{trumente, ustvarjajo podobno zvene~o glasbo in da so navdu{ene nad dolo~enimi bendi. Od Courtney Love do Kyle Minougue imajo vse isto izku{njo. Da niso mo{ki. DEJSTVO JE, da bo spol glasbenikov ostal pomemben, vse dokler bo glasbena industrija v domeni mo{kih in so glasbenice prej izjema kot pravilo. Medtem ko je infrastruktura rocka pove~ini mo{ka, od aran`erjev do producentov, od vodilnih glasbenih zalo`b do novinarjev, so glasbenice lahko uspe{ne – toda v mo{kem svetu in na mo{ki na~in. Svet rock glasbe je `enske dejansko prestra{il prav do temeljev in to se prena{a iz generacije v generacijo. Veliko `ensk, ki bi bile rade glasbenice, se ustra{i `e ob sami misli, da bi stopile v trgovino s kitarami, kaj {ele da bi sedle, preizkusile zadnji model kitare, obkro`ene z gru~o fantov. @enske delujejo nekoliko odtujene od svojih in{trumentov: kako naj prena{ajo svojo opremo naokoli, ~e so telesno {ibkej{e? V poznih {estdesetih Karen Carpenter ni trpela samo zaradi anoreksije (bolezni dolgo niso prepoznali, ker so menili, da skrbi za svojo podobo na “zdrav na~in”), ampak so ji prepre~ili, da bi na turneji nosila bobne, ker so skrivali njeno ne`no postavo na odru. Pri rocku vznemirja to, da se predstavlja in pona{a z liberalizmom, s predrznostjo in subverzivno sposobnostjo. Toda njegov liberalizem skriva globoko zakoreninjen konzervatizem. K rock kli{ejem, seksu in drogam, je potrebno pri{teti tretjo, prav tako pomembno podobo – groupies (obo`evalke). Prevladujo~a slika `enske v rocku je njena vloga obo`evalke in muze. @enske pristopajo h glasbi druga~e kot mo{ki; bolj jih zanimajo osebnosti, in njihovo zanimanje za glasbo se pogosto vrti okrog obo`evanja in navdu{evanja nad mo{kimi glasbenimi skupinami. Nasprotno pa se fantje zberejo skupaj pre-pri~ani, da jim bo temeljito poznavanje zgodovine dolo~enega benda pribli`alo njegov pravi duh in tako omogo~ilo ve~ji u`itek. Obo-`evalke so povzdignili do miti~nega statusa, pa so vendarle tudi realnost. Bolj kot v katerikoli drugi umetni{ki zvrsti se fantje, ki so grdi, umazani in zli, lahko povzpnejo na oder in postanejo seksi bogovi, s katerimi ho~ejo dekleta flirtati. Pamela Des Barres to pojasni v svoji knjigi I’m With The Band: Confessions of a Groupie: “Hotela sem se izraziti na svoj na~in. Nisem pa vedela, kaj in kako naj to naredim. Najbli`je mi je bilo z ljudmi, ki so ustvarjali glasbo.” Temeljna mo{ka fantazija je biti obkro`en z vre{~e~imi obo-`evalkami, medtem ko `enske ne potrebujejo obdelave svojega ega 64 KONOTACIJE GLASBE Never mind the bollocks na tak na~in. ^e vzamemo za primerjavo izjavo Jimmyja Hendrixa: “Mesta se spominjam samo po njegovih frajlah” ali pa znamenito izjavo Janis Joplin: “Na odru se ljubim s petindvajset tiso~ razli~nimi ljudmi, potem pa grem domov sama.” Glasbenice preprosto nimajo tak{nih zamisli po spolnem prila{~anju vsakega njihovega poslu{alca. V ~lanku o mo{kih obo`evalcih v Guardianu, decembra 1993, ima novinarka Miranda Sawyer zato preprost odgovor: ”Mo{ki delajo neumne obo`evalke.” Nadaljuje in ugotavlja, da je morda problem temeljna razlika med spoloma. “Ne da `enske ne bi dobivale ponudb: gre za to, da so za njih le-te napa~ne vrste.” Prevedla Varja Po`ar KONOTACIJE GLASBE 65 Robert Walser Visoka, nizka in vudu estetika1 V svoji nedavno izdani knjigi o nastanku kulturne hierarhije v ZDA nas Lawrence Levine opominja, da se z uporabo terminov “highbrow” (visoka) in “lowbrow” (nizka)2 umetnost klanjamo rasisti~ni psevdoznanosti, frenologiji.3 Frenologi devetnajstega stoletja so korelirali ~lovekove moralne in intelektualne sposobnosti z velikostjo mo`ganov ter obliko lobanje in na ta na~in oblikovali hierarhijo, v kateri so oni sami (beli mo`je) bili na vrhu. Kasneje, ko so termini “highbrow”, “middlebrow” in “lowbrow” pri{li v vsakdanjo rabo kot opis relativne vrednosti ljudi in kulturnih aktivnosti, se je tudi dru`bena kategorija razreda vrisala v to hierarhijo. Kultura delavskega razreda je s tem pridobila tisto avro primitivnega, ki so jo pisci devetnajstega stoletja prej projicirali v ne-bele rase. Pomen Levinove knjige je tako predvsem v tem, da nas opozarja na dejstvo, da kategorije, kot so “visoko” in “nizko” ali “klasi~no” in “popularno”, ne ka`ejo enostavno notranjih zna~ilnosti tekstov ali praks, ampak so prej vpeljane kategorije, ki {ele naredijo kulturno delo. Prav tako kot frenologija funkcionira kulturna hierarhija z namenom naturalizirati dru`beno in kulturno neenakost in zanikati kreativno sposobnost celih skupin ljudi. Levinovo pisanje se nana{a samo na devetnajsto stoletje, kljub temu pa so, ne glede na to, ali se uporabljajo iste tipologije (in pogosto se), tak{ne esencializirajo~e kategorije {e vedno na delu ob koncu dvajsetega stoletja, kjer {e naprej vplivajo na `ivljenje milijonov ljudi. Ljudje se danes {e vedno v veliki meri ozna~ujejo 1 ^lanek je prevod iz zbornika Microphone Fiends – Youth Music and Youth Culture (Ur.: Adrew Ross in Tricia Rose), Routledge, New York, London 1994 (op. ur.). 2 highbrow/lowbrow dobesedno pomeni visoko/ nizko ~elo (op. prev.) 3 Lawrence W. Levine, Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America (Cambridge: Harvard University Press, 1988), str. 221–23. Teorije o razli~nih nivojih so “znanstveno” vrisale v ~love{ko telo splo{nej{i koncept “visoke” in “nizke” kulture, ki so ga najintenzivneje tematizirali nem{ki kulturni nacionalisti v devetnajstem stoletju. Sanna Pedersen je preverila, v kolik{ni meri je bil nastanek nem{ke “avtonomne” KONOTACIJE GLASBE 67 Robert Walser in{trumentalne glasbe odvisen od oblikovanja demoniziranega drugega; glej njen tekst “Enlightened and Romantic German Music Criticism, 1800– 1850”, doktorska disertacija, University of Pennsylvania. 4 Glej na primer: Robert P. Morgan, Twentieth-Century Music: A history of Musical Scale in Modern Europe and America (New York: Norton, 1991); Robert P. Morgan, ur., Anthology of Twentieth-Century Music (New York, W. W. Norton, 1992); Glenn Watkins, Soundings: Music in the Twentieth Century (Schrimer Books, 1988); in Bryan R. Simms, Music of the Twentith Century: Style and Structure (New York, Schrimer Books, 1986). Seveda ni ni~ narobe s pisanjem samo o nekaterih zvrsteh glasbe, moja trditev tukaj je, da je uporabljanje velikega naslova “Glasba dvajsetega stoletja” za specializiran repertoar impliciten ideolo{ki argument, ki ga ti avtorji niti ne priznajo niti ne branijo. 5 Malmsteen je na svojem prvem albumu, Yngwie J. Malmsteen’s Rising Force (1984) izrazil posebno zahvalo Bachu in Paganiniju. 6 John Stix, “Yngwie Malmsteen and Billy Sheehan: Summit Meeting at Chops City,” Guitar for the Practicing Musican (marec 1986), str. 59. Da ne bo nesporazuma, heavy metal, tako kot vse oblike rock glasbe, dolguje najve~ afro-ameri{kemu bluesu. Harmoni~na razvijanja, linija vokala in kitarske improvizacije se v najve~ji glede na njihovo kulturno zavezanost, spo{tujejo ali zani~ujejo zaradi glasbe, ki jim je v{e~. [e ve~, prav vsi internaliziramo te kategorije. Ko sem intervjuval heavy metal fene, sem odkril, da ti, ne glede na to, da imajo heavy metal glasbo za najpomembnej{i del svojih `ivljenj, povsem sprejemajo konvencionalno stali{~e, da je klasi~na glasba kategori~no superiorna nad katero koli formo popularne glasbe. Nih~e v resnici ne razlo`i, zakaj je klasi~na glasba bolj{a od vseh drugih glasb, kajti nikomur ni potrebno razlagati: kulturna hierarhija deluje tako, da naturalizira dru`bene hierarhije skozi kro`no samovpisovanje presti`a – pred vsakim dialogom, analizo in argumentom. Zgodovinarji glasbe {e vedno pi{ejo u~benike o “glasbi dvajsetega stoletja”, ki v celoti spregledujejo popularno glasbo, ne da bi vsaj predstavili svoje razloge za izpustitev najve~jega dela glasbe, ki so jo ljudje v zadnjih sto letih resni~no poslu{ali in jo imeli resni~no radi.4 Toda pravil kulturne hierarhije ne spo{tujejo vsi. Na notranjem ovitku svojega albuma iz leta 1988 (Odyssey) heavy metal kitarist Yngwie J. Malmsteen s svojo glasbeno genealogijo zamaje stabilnost konvencionalnih kategorizacij glasbe na klasi~no in popularno sfero. V svoji listi zahval, poleg obi~ajnega spiska agentov in producentov, sponzorjev z glasbeno opremo, sorodnikov in prijateljev, Malmsteen izra`a hvale`nost tudi J. S. Bachu, Niccoloju Paganiniju, Antoniu Vivaldiju, Ludwigu van Beethovnu, Jimiju Hendrixu in Ritchiju Blackmoru.5 Vse od za~etkov heavy metal glasbe v poznih {estdesetih letih so kitaristi eksperimentirali z glasbenim materialom evropskih skladateljev osemnajstega in devetnajstega stoletja. Toda ta trend se povsem razcveti {ele v ~asu Malmseenovega debuta v zgodnjih osemdesetih; pisec za vodilni kitarski magazin pravi, da je edini pomemben premik v igranju kitare v osemdesetih bil “obrat h klasi~ni glasbi v iskanju inspiracije in oblike”.6 Skozi vso zgodovino te zvrsti glasbe so bili najvplivnej{i heavy metal glasbeniki kitaristi, ki so {tudirali tudi nekatere aspekte tistega zbira razli~nih glasbenih stilov, ki ga v dvajsetem stoletju poznamo kot “klasi~no glasbo”. Njihova prisvojitev in prilagoditev klasi~nih vzorcev je spodbudila nastanek nove kitarske virtuoznosti, spremembe v harmonskem in melodi~nem jeziku heavy metala in nove oblike glasbene pedagogije in analize. Seveda, zgodovina ameri{ke popularne glasbe je prenasi~ena s primeri prisvojitve “od spodaj” – popularne adaptacije klasi~ne glasbe. Toda vpliv klasi~ne glasbe na heavy metal pomeni spojitev tega, kar velja na splo{no za najbolj in najmanj presti`en glasbeni diskurz na{ega ~asa. Glede na to bi lahko rekli, da je vpliv klasike na heavy metal malo verjeten, in vendar se je za {tevilne fane te glasbe izkazala diskurzivna fuzija teh dveh zvrsti uporabna, po`ivljajo~a in ekstremno zanimiva. [e ve~, sre~anje dveh zvrsti se je zgodilo v pogojih, ki so jih vzpostavili heavy 68 KONOTACIJE GLASBE Visoka, nizka in vudu estetika metal glasbeniki, na njihovo vztrajanje. To pomeni, da njihove fuzije niso bile rezultat kake `elje po “legitimnosti” v klasi~nih terminih, ampak so v osnovi participirali v procesu kulturnega preoblikovanja in rekontekstualizacije, ki je proizvedla nove pomene. Tisti, ki so zaslepljeni s predpostavkami kulturne hierarhije, zaradi svoje pozicije zunaj dominantne logike kulturne produkcije tak{nih preoblikovanj ne morejo izslediti ali razumeti. Heavymetalske prisvojitve klasi~ne glasbe so v bistvu zelo specifi~ne in konsistentne: Bach in ne Mozart, Paganini raje kot Liszt, Vivaldi in Albinoni namesto Telemana ali Monteverdija. Ta selektivnost je vredna pozornosti v ~asu, ko je zgodovinska in semioti~na specifi~nost klasi~ne glasbe na njenem lastnem podro~ju vse prej kot izginila, ko je klasi~ni kanon definiran in tr`en kot zanesljiv zbir enako velikih in veli~astnih opusov. S tem ko heavy metal glasbeniki i{~ejo novo uporabnost stare glasbe in reciklirajo retoriko Bacha in Vivaldija za lastne namene, ponovno pridejo na dan vpra{anja o ozna~evanju v klasi~ni glasbi. Njihova prisvojitev sugerira, da se, kljub homogenizaciji te glasbe v literaturi “glasbene kritike” in komercialne promocije, {tevilni poslu{alci odzivajo na razlike, na glasbeno specifi~nost, ki izra`a zgodovinsko in dru`beno specifiko. V tem smislu razlog za heavymetalski obrat h klasiki odkriva veliko ne samo o heavy metalu, ampak tudi o klasi~ni glasbi. Tukaj se moramo vpra{ati: ~e ne razumemo njegovega vpliva na glasbo Ozzyja Osbourna ali Bon Jovija, kako lahko re~emo, kakor smo to mislili prej, da resni~no razumemo Bacha? [tevilni rock kitaristi so prevzemali klasi~ne tehnike in postopke v svoji glasbi: med najpomembnej{imi sta bila Ritchie Blackmore v poznih {estdesetih ter sedemdesetih in Eddie Van Halen v poznih sedemdesetih in osemdesetih. Oba sta zgodaj absorbirala klasi~no izobrazbo, ki ju je vpeljala v to glasbo, kasneje pa sta se, kot ve~ina heavy metal kitaristov, usmerila k metodi~nemu {tudiju, izpopolnjevanju in prilagajanju. Blackmore je prevzel harmoni~na razvijanja, vzorce fraz in figuracijo od baro~nih vzorov, kot je na primer Vivaldi. Kot je Blackmore sam poudarjal v {tevilnih intervjujih, se te zna~ilnosti pojavljajo v {tevilnih skladbah, posnetih z Deep Purpli: “Na primer, razvoj akordov v šHighway Star’, solo v Machine head... to sta dva primera Bachovskega razvoja.” In solo je “samo arpeggio, izveden iz Bacha.”7 Eddie Van Halen je revolucioniral igranje rockovske kitare s {e ne videno virtuoznostjo in tehniko “mehkih udarcev” (“tapping”), ki jo je populariziral v “Eruption” (1978), in z njo pokazal mo`nost igranja hitrih arpeggiev na kitari. Van Halen je prav tako sodeloval v tehnolo{kem razvoju, ki je omogo~il, da so postali baro~ni modeli relevantni za heavy metal kitariste.8 Elektrifikacija kitare, ki se je pri~ela v dvajsetih letih, in nadaljnji razvoj glasbene meri naslanjajo na pentatoni~ne lestvice, izvedene iz bluesa. Stoki in kriki heavy metal kitare, ki se sedaj izvajajo z divjimi udarci po strunah in s preobremenjevanjem oja~evalcev, izhajajo iz “bottleneck” igranja Delta Blues glasbenikov in iz zgodnej{ih afro-ameri{kih vokalnih stilov. [tevilni heavy metal glasbeniki so povedali, da so se u~ili igrati ob imitiranju urbanih blues kitaristov, kot so B. B. King, Buddy Guy in Muddy Waters, tisti ki pa se niso u~ili neposredno ob bluesu, so ga prevzeli posredno, preko britanskih predelav bluesa Erica Claptona in Jimmyja Pagea ali pa preko najvidnej{e povezave med heavy metalom in ~rnskim bluesom ter ritem in bluesom Jimija Hendrixa. Glenn Tipton, kitarist pri Judas Priest, ponuja prikaz bluesovskega izvora heavymetalskih prijemov v J. D. Considine, “Purity and Power”, Musican (september 1984), str. 46–50. 7 Martin K. Webb, “Ritchie Blackmore with Deep Purple” v masters of Heavy Metal, Jas Obrecht, ur., (New York, Quill, 1984), str. 54; in Steve Rosen, “Blackmore’s Rainbow”, v Masters of Heavy Metal, str. 62. Webb je o~itno razumel Blackmorovo razlago narobe, kajti to, kar sem jaz izvedel kot elipso, je on transkriptiral kot “B mol k zvi{anemu D k C K G”, harmonski razvoj, ki ni niti zna~ilen za Bacha, niti ga ni najti nikjer v Highway Star. Blackmore je verjetno mislil na razvoj, ki je razviden v kasnej{em delu njegovega sola, D mol/G/C/ KONOTACIJE GLASBE 69 Robert Walser A. Highway Star je bila posneta leta 1971 in izdana leta 1972 na albumu Machine Head. 8 To je opisano, med drugim, v tekstu Jasa Obrechta, “Van Halen Comes of Age”, v Masters of Heavy Metal, ur. Jas Obrecht (New York: Quill, 1984), str. 156. 9 Glej: Wolf Marshall, “Randy Rhoads: A Musical Appreciation”, Guitar for the Practicing Musician (junij 1985), str. 57. 10 Na konferenci v Princetonu sem izvedel dele Rhoadsovih solov na elektri~ni kitari in jih analiziral kot v tekstu. Ker mi tiskani format onemogo~a uporabo zvokov in odzivov ob~instva kot dokaz za moje trditve, je moje zanimanje v tekstu bolj posve~eno kulturnemu pomenu aktivnosti metalskih glasbenikov kot glasbenim pomenom teh tekstov. Ve~ o tem kakor tudi o teoretskih diskusijah kako utemeljiti glasbene analize afekta, glej moje delo Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Hanover, NH, Weslyan University Press, 1993); glej tudi Susan McClary, Femine Endings: Music, Gender, and Sexuality (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992), predvsem poglavji ena in sedem. 11 Z “baro~no retoriko” mislim na obliko transgresivne virtuoznosti, ki jo lahko na primer najdemo v kadenci Bachovega Brandenbur{kega koncerta {tev. 5 ali v njegovi partiti opreme in igralnih tehnik, predvsem produkcija sofistificirane distorzije v {estdesetih, so dali kitari zmo`nosti na ravni najbolj{ih virtuoznih in{trumentov sedemnajstega in osemnajstega stoletja: mo~ in hitrost orgel, fleksibilnost in ob~utljivost violine. Omenjeni razvoj je s~asoma omogo~il konceptualne in tehnolo{ke premike, ki so glasbenike spodbudili k raziskovanju baro~nih modelov. Dva kitarista iz osemdesetih let, Randy Rhoads in Yngwie Malmsteen, sta pripeljala heavy metal neoklasicizem do zrelosti in tako bistveno vplivala na celo legijo posnemovalcev. Tako kot Edward Van Halen je Rhoads odra{~al v glasbenem okolju: pri {estih letih se je vpisal v mamino glasbeno {olo, kjer je {tudiral kitaro, klavir in glasbeno teorijo, nekaj let kasneje pa je za~el z urami klasi~ne kitare, ki jih je nadaljeval vso svojo kariero. Leta 1980 je postal kitarist v novi rock skupini, ki jo je ustanovil biv{i pevec Black Sabbath Ozzy Osbourne. Med svojim kratkim delovanjem v tej skupini (ki se je tragi~no kon~alo z njegovo smrtjo pri petindvajsetih letih v letalski nesre~i) je Rhoads postal znan kot prvi kitarist v osemdesetih, ki se je pri~el opirati na klasi~no glasbo, predvsem prilagajanjem in integriranjem klasi~nega harmonskega in melodi~nega jezika. Za svoje zgodnje glasbene vzore je Rhoads navajal tema~na razpolo`enja in dramati~nost Alicea Cooperja, Ritchieja Blackmora fuzijo roka in klasi~ne glasbe in svoje najljub{e klasi~ne skladatelje, Vivaldija in Pachelbela.9 Rhoadsova in Osburnova “Mr. Crowley” (1981) se pri~ne s sintetiziranimi orglami, ki igrajo cikli~ni harmonski razvoj, modeliran po Vivaldijevem vzoru. V suspenzu kulminirajo~e molovska tonaliteta, zlove{~e orgle in tragi~no ponavljanje so uporabljeni za vzpostavljanje ob~utka skrivnostnosti in pogube, ki so glasbena podlaga zasmehovanja angle{kega satanista Aleisterja Crowleyja v tekstu.10 Razvoj, ki je razviden Rhoadsovemu outro (zaklju~nemu) solu na koncu pesmi, je neposredno vivaldijevsko stopnjevanje kvintnega kroga: D-mol/G-mol7/C/F/zni`ani H/ zni`ani E-mol7 5/ podalj{ani A4. Vse do s klasiko inspiriranega heavy metala so bila tak{na razvijanja v rock glasbi nenavadna, saj ta temelji v blues glasbi. Klasi~ni vpliv je pripomogel tako k ve~jemu zana{anju na mo~ harmonskega razvijanja pri organizaciji glasbene naracije kot k obratu k virtuoznemu soliranju. Rhoadsov solo v `ivi verziji “Suicide Solution” (1981) temelji na {e bolj ekstenzivni uporabi baro~ne retorike, vklju~no z zmanj{animi akordi, tril~ki, drse~imi kromati~nimi figurami in mehkim (tapped) delom, kjer se pozornost osredoto~i na dramo harmoni~nega razvoja.11 Tako kot igranje v Van Halenovi “Eruption” vodi tak{na figuracija poslu{alca vzdol` avrati~ne avanture, ko kitarist nenehno vzpostavlja implicirane harmonske cilje, ki jih potem dosega, spreminja in subvertira. Niso pa samo klasi~ni elementi v Rhoadsovi glasbi vplivali na 70 KONOTACIJE GLASBE Visoka, nizka in vudu estetika {tevilne kitariste v zgodnjih osemdesetih letih, ampak tudi njegov {tudij akademske klasi~ne teorije. Vse desetletje, dolga leta po Rhoadsovi smrti, so se pojavljale njegove slike na naslovnicah kitarskih revij, reklamirajo~ razprave o njegovih u~nih metodah in o njegovi glasbi. Na notranjem ovitku Rhoadsovega Tribute albuma (1987) je reproduciranih nekaj strani iz njegovega osebnega notnega zvezka, ki ka`ejo na njegovo sistemati~no raziskovanje klasi~ne glasbe. Ena stran je tako napisana v “Cis klju~u”, na njem pa je, za vsako od sedmih modalitet, ki temeljijo na zni`anem tonu C (jonski, dorski, frigijski itd.), Rhoads napisal diatoni~ne akorde za vsako lestvi~no stopnjo, tem pa je sledilo sekundarnih in nadomestnih sedem akordov. Na naslednji strani je napisal vaje, temelje~e na apreggih septakorda in nonakorda. Rhoadsovo zanimanje za glasbeno teorijo je bilo simptomati~no za nara{~ajo~i vpliv klasi~ne glasbe na heavy metal, toda tudi njegov lasten uspeh je prispeval k populariziranju klasi~nega {tudija med heavy metal kitaristi. Rhoads, leta 1981 prejemnik nagrade “Best New Talent” revije Guitar Player’s, je vpeljal v heavymetalsko igranje kitare novo virtuoznost, ki je temeljila na vzorcih discipline in konsistentnosti, izpeljanih iz klasi~ne glasbe. Poleg klasi~nih aluzij in metod u~enja so tudi Rhoadsovi “double-track” soli (ve~krat posneti na natan~no enak na~in, tako da so bili lahko ve~krat polo`eni na isto mesto na plo{~i in so s tem prispevali k ob~utku globine in prostora) izjemno mo~no vplivali na kasnej{o produkcijsko tehniko.12 Rhoadsovi dose`ki so prav tako prispevali k vse bolj raz{irjenemu spoznanju med kitaristi, da je obravnavanje virtuoznih solov na na~in delitve dela, sprejetega v klasi~ni glasbi, primernej{e za uspe{no komponiranje in mojstrsko izvedbo kot spontano improviziranje. Pod vplivom klasi~ne glasbe so kitaristi, kot sta Van Halen in Rhoads, pomagali pospe{iti premik med glasbeniki v smer proti novi profesionalni odli~nosti, pri kateri so teorija, analiza, pedagogika in tehni~na strogost dobili nov pomen. Guitar for the Practicing Musician, sedaj najbolj brana revija za kitariste, je pri~ela izhajati leta 1983 in je pritegnila nove bralce ravno s transkripcijami in analizami na kitari slone~e popularne glasbe. Njeni profesionalni kitaristi-transkriptorji so razvili sofisticiirani set posebnih notacij za opis razli~nih odtenkov izvedbe, precej podobnih elaboriranim ornamentnim tabelam baro~ne glasbe. Njihove transkripcije so navadno pospremljene z razli~nimi analizami, na primer modalnimi (“Naslednji del preskakuje med modalitetama zni`anega E lidijskega in F miksolidijskega...”), stilisti~nimi (povezovanje sodobnih skladb z zgodovino diskurzivnih opcij, dostopnih kitaristom) in tehni~nimi (nadrobna razlaga tehnik, uporabljenih v dolo~enih izvedbah). [vedski kitarski virtuoz Yngwie J. Malmsteen je nadaljeval v E molu. Glej analizo tega koncerta v: Susan McClary, “The Blasphemy of Talking Politics During Bach Year”, v Music and Society: The Politics of Composition, Performance and Reception, ur. Richard Leppet in Susan McClary (Cambridge, Cambridge University Press, 1987), str. 13–62. @iv posnetek “Suicide Soilution” je na Ozzy Osburne/Randy Rhoads, Tribute (CBS, 1987 (posneto 1981)). Za detajlnej{o analizo pesmi glej mojo knjigo Running with the Devil, poglavje pet. 12 Glej: Wolf Marshall, “Randy Rhoads,” Guitar for the Practicing Musician (April 1986), str. 51. KONOTACIJE GLASBE 71 Robert Walser 13 Matt Resnicoff, “Flash of Two Worlds,” Musician (september 1990), str. 76. 14 Joe Lalaina, “Yngwie, the One and Only,” Guitar School (september 1989), str. 15. {tevilne trende, ki so jih odpirali Blackmore, Van Halen in Rhoads, in nekatere pripeljal do {e ne videnih ekstremov. Malmseen je bil izpostavljen klasi~ni glasbi vse od svojega petega leta: njegova mama je hotela iz njega narediti glasbenika in je zato poskrbela, da je prejel klasi~no izobrazbo na {tevilnih klasi~nih in{trumentih. Yngwie trdi, da je kljub temu sovra`il glasbo, vse dokler ni na televiziji videl nastopa, ki ga je potem usmeril na pot pridobitve statusa najvplivnej{ega rock kitarista po Van Halenu. “Osemnajstega septembra 1970 sem videl na televiziji oddajo o Jimiju Hendrixu in takrat sem si rekel: šUau!’ S stene sem vzel kitaro in od takrat naprej je nisem nehal igrati.”13 Malmsteenovo prvo razburljivo sre~anje s klasi~no glasbo – z violinskim virtuozom devetnajstega stoletja Paganinijem – se je prav tako zgodilo preko televizije.14 Tukaj lahko vidimo, kako masovno posredovanje klasi~ne glasbe omogo~a njeno razpolo`ljivost v kontekstih, ki ne morejo biti konvencionalno nadzorovani, in za namene, ki ne morejo biti predvideni. Malmsteen je do izida svojega ameri{kega albuma leta 1984, ki mu je istega leta prinesel nagrado “Best New Talent” revije Guitar Player in nagrado “Best Rock Guitarist” leta 1985, dosegel reputacijo klju~nega metalskega neoklasicista. Malmsteen je klasi~no glasbo prilagodil bolj temeljito in intenzivno kot kateri koli drug kitarist, raz{iril melodi~ni in harmonski jezik metal glasbe, pri tem pa vzpostavil {e vi{je standarde virtuozne natan~nosti. Yngwiejevi soli ne o`ivljajo samo retorike njegovih virtuoznih vzornikov, Bacha in Paganinija, ampak vpeljujejo tudi nadaljnje harmoni~ne resurse in napredne tehnike, kot je na primer sweep picking, kar mu omogo~a ustvarjanje doslej najbli`jega posnetka prefinjenosti in gib~nosti violinskega virtuoza. [e ve~, kot bom pokazal naprej v tekstu, Malmsteen je zaobjel ideolo{ke premise klasi~ne glasbe bolj odkrito kot kdor koli pred njim. Guitar for the Practicing Musician je objavil podrobno analizo Malmseenove “Black Star” z njegovega prvega ameri{kega albuma, Yngwie j. Malmsteen’s Rising force (1984). Tak{na analiti~na dela so mi{ljena kot vodniki po glasbi pomembnih kitaristov, ki naj olaj{ajo individualni {tudij bralcev. Naslednji odlomek iz komentarja Wolfa Marshalla lahko slu`i kot povzetek nekaterih tehni~nih zna~ilnosti Malmsteenove glasbe in kot vzorec kriti~nega diskurza piscev, ki analizirajo heavy metal v revijah za profesionalne kitariste: “Black Star” izkazuje {tevilne poteze Yngwiejevega enkratnega stila. Bodisi da igra pridu{eno akusti~no kitaro, bodisi da je sredi pirotehni~nega izbruha, vedno je to nezmotljivo Yngwie – najnovej{i in morda najizrazitej{i predstavnik tevtonsko-slovanske Weltschmerz (kot v bachovski/beethovnovski/brahmsovski nem{ki kontemplativni molovski modaliteti) {ole te`kega rocka. Otvoritveni del na kitari je tipi~ni primer preludija (kot se to lahko 72 KONOTACIJE GLASBE Visoka, nizka in vudu estetika pri~akuje) ve~jemu delu. Ta del je s svojim tri~etrtinskim taktom in uporabo sekundarnih dominantnih akordov v grobem podoben Bachovi Bouree v E molu... Pasa`a pri koncu kitarske ekspozicije je zelo blizu efektu... klasi~ne violinske tehnike, ki ga poznamo kot spiccato (“poskakujo~i lok”). To je prva od {tevilnih referenc na klasi~ne violinske manerizme... To je zmanj{ana akordna sekvenca, ki temelji na klasi~nem odnosu zmanj{anega C: C Dis Fis A (akord) k H-duru v harmoni~ni molovski obliki: E Fis G A B C Dis... Ob~utenje, ki ga to zaporedje ustvarja, je kot v nekaterih Paganinijevih violinskih pasa`ah... Medtem ko se hitri arpeggio pobegi nekako zdijo podobni Blackmorovim deliri~nim grabljenjem, so v resnici precej natan~no odmerjeni in zahtevajo za izvedbo izreden napor in preciznost. Ta koncept je dosti bolj povezan z virtuoznimi violinskimi etudami kot s standardno kitarsko govorico... Bodite pozorni na uporabo harmoni~nega mola (miksolidijska modaliteta) v H-durovskih delih in baro~ni concerto grosso (Händel/Bach/Vivaldi) stil, ki vodi tudi kontrapunkt basovske linije.15 Marshallova analiza je precej muzikolo{ka po tonu in vsebini: avtor namerno primerja Malmsteenov posneti nastop s klasi~nimi tehnikami, jih kontekstualizira skozi analizo stila in prevede nekatere njegove zna~ilnosti v tehni~ni besednjak glasbene teorije. Analiza stila umesti “Black Star” na ozadje dveh glasbenih tradicij: klasi~ne (Bach, Paganini, Beethoven itd.) in rockovske (Blackmore). Marshall obenem predstavi natan~en opis glasbe in jo pove`e s klasi~no tradicijo z uporabo jezika akademske glasbene teorije: akordi, modalitete, kontrapunkt, oblika. Ker se rock glasbeniki vse bolj zanimajo za {tudij zgodovine in teorije klasi~ne glasbe, Marshall predpostavlja, da je njegovo bralstvo sposobno slediti tak{ni analizi.16 [e ve~, Marshallova analiza ka`e, da niso metalski kitaristi in njihovi pedagogi le prevzeli akademski diskurz o glasbi, ampak da so tudi internalizirali {tevilne vrednote, na katerih ta diskurz sloni. Tudi ko previdno kontekstualizira Malmseenovo glasbo, Marshall ne pozabi poudariti njegove originalnosti in enkratnosti (“Yngwiejev enkraten stil”, “nezmotljivo Yngwie”). Komentar izpostavlja tudi Yngwiejevo preciznost pri izvedbi (“to~no in natan~no”, “izredna... natan~nost”). Najbolj pomenljivo pa je Marshallovo implicitno sprejemanje kategorij in akademske glasbene analize z vso njeno terminologijo. Kajti poleg komentarja o “arpeggio pobegih” se Marshall natan~no ukvarja z vi{ino tona in obliko, s tradicionalnima temama muzikolo{ke analize. In kakor se muzikolo{ka analiza opira le na notranje momente glasbe, kar pomeni, da zanemarja vpra{anja ritma, zvoka, geste, retorike in drugih mo`nih kategorij analize, lahko tudi heavymetalske teoretike in pedagoge kritiziramo zaradi enakih enostranskosti.17 15 Wolf Marshall, “Performance Notes: Black Star,” Guitar for the practicing Musician Collector’s Yearbook (zima 1990), str. 26–27. 16 V bistvu, po moji lastni izku{nji, {tevilni metalski glasbeniki (ve~ina katerih, tako kot Bach in Mozart, ni nikoli obiskovala glasbenih {ol) dosti trdneje razumejo harmonske teorije in analize modalitet kot ve~ina diplomiranih {tudentov glasbe. 17 Primerjaj previden, vendar pomemben ekspoze Janet Levy o vrednotah, impliciranih v pisanju akademskih muzikologov, “Covert and Casual Values in Recent Writings About Music,” Journal of Musicology 6:1 (zima 1987), str. 3–27. KONOTACIJE GLASBE 73 Robert Walser 18 Andy Aledort, “Performance Notes,” Guitar for the Practicing Musician Collector’s Yearbook (zima 1990), str. 6. 19 John Stix, “Yngwie Malmsteen and Billy Sheenan,” str. 59. Po drugi strani pa Malmsteen navaja zgodnje Deep Purple kot primer dobre glasbe (str. 64). 20 Fabio Testa, “Yngwie Malmsteen: In Search of a New Kingdom,” The Best of Metal Mania “ (1987), str. 35. ^e ho~ejo postati res dobri, se morajo heavymetalski glasbeniki nau~iti gibati znotraj glasbenih parametrov mimo vi{ine tonov in form, tako kot se mora njihov nasprotni pol v konservatorijih in glasbenih {olah nau~iti veliko tega, kar ni zapisano. Na akademiji imenujejo tak{no vednost “muzikalnost” in je pogosto klju~na to~ka mistificiranja, ki navadno zakriva dejstvo, da se klasi~na glasba v veliki meri zana{a tudi na oralne tradicije. V obeh, v klasi~ni glasbi in v heavy metalu, so prakti~no isti aspekti glasbe dosti manj teoretizirani, kodificirani in zapisani: {tudentje glasbe se morajo u~iti tudi s poslu{anjem, vajo in opazovanjem ritma in geste telesnega gibanja. Teoretiki metala, tako kot njihovi akademski sorodniki, se redko ukvarjajo z glasbeno retoriko in dru`benimi pomeni: neka analiza Van Halenove “Eruption” zgolj navaja uporabljene modalitete (E frigijski, A in E aeolski) in vse povzame v dobrikajo~em se tonu: “dobro uravnote`en kitarski solo, ki predstavlja {tevilne razli~ne tehnike”.18 Yngwie Malmsteen je najlep{i primer vsestranskega uvoza klasi~ne glasbe v heavy metal – prilagoditev ne le klasi~nega glasbenega stila in besednjaka, modelov virtuozne retorike in modelov praks, pedagogike in analize, ampak tudi dru`benih vrednot, ki stojijo za vsemi temi aktivnostmi. Te vrednote so sodobna me{anica tistih, ki so spremljale nastajanje glasbe v sedemnajstem, osemnajstem in devetnajstem stoletju, cepljenih na prioritete modernizma. Poleg virtuoznosti vklju~ujejo dominirajo~e vrednote igranja metalske kitare cenjenje uravnote`enosti, na~rtnosti in originalnosti, konzervatorijsko feti{izacijo tehnike in v~asih celo reakcionarno filozofijo kulture – Malmsteen tako ob`aluje pomanjkanje glasbenosti v dana{nji popularni glasbi in nostalgi~no gleda nazaj, v “stare dobre ~ase” sedemnajstega stoletja, ko so bili, po njegovi predstavi, standardi dosti vi{ji.19 Malmsteen je {e posebej poznan zaradi svojega elitizma, kar je {e ena izmed vrednot, ki jih je prevzel iz sodobne klasi~ne glasbe in ki jo opravi~uje s poudarjanjem svojega stika z njenim ve~jim presti`em. V intervjujih nenehno vztraja pri svoji lastni genialnosti, svojem stiku z genijem klasi~ne preteklosti in distanci od prakti~no vseh sodobnih popularnih glasbenikov, glasbo katerih ima za enostavno, banalno in bedasto. Ker ga vodijo aspiracije po univerzalnem statusu, ki se navadno pripisujejo klasi~ni glasbi, zanika zvrst glasbe, ki naj bi jo po mnenju mnogih igral: “Jaz ne igram heavy metala!”20 Malmsteen je poleg tega, da je trdil, da mu kot geniju sploh ni bilo nikoli potrebno vaditi, tudi govoril, da je moral trpeti za svojo umetnost. Skupni intervju z basistom Billyjem Sheenanom kljub temu {e ohranja nekaj njegove zgodnje predanosti glasbi za vsako ceno: Yngwie: Takrat sem bil izredno samokriti~en. Bil sem obseden. Cela leta nisem po~el drugega kot igral kitaro. 74 KONOTACIJE GLASBE Visoka, nizka in vudu estetika Billy: Zamudil sem veliko svoje mladosti. Zamudil sem ves ta trip s puncami. Voziti nisem za~el pred svojim petindvajsetim letom. Yngwie: Prav tako sem `rtvoval veliko dru`abnega `ivljenja. Moji vrstniki me niso zanimali. Zame ni ni~ drugega imelo nobenega pomena.21 Tak{ne izjave nedvomno odsevajo Malmsteenovo nagnjenost k samopoveli~evanju in samopomilovanju, ki ga delajo nepriljubljenega med kolegi v kitarskem svetu. Toda na drugi strani te izjave prav tako izra`ajo popolno sprejetje modela delanja glasbe, ki se oznanja v svetu klasi~ne glasbe. Malmsteen, podobno kot {tevilni drugi glasbeniki, vidi potrebo po tem, da se glasba “razvija” v smeri ve~je kompleksnosti in “sofisticiranosti”. Piljenje virtuozne tehnike pa zahteva na tiso~e ur potrpe`ljivega, zasebnega ponavljanja vaj. S tem namenom se {tevilni mladi glasbeniki izpostavijo fanati~nemu vadbenemu re`imu, prizadevanju za osebno odli~nost, ki pa ne pu{~a dosti prostora za skupinsko delanje glasbe, natan~no tako, kot je to pri klasi~ni glasbi.22 Ekstremno dosledno sledenje temu skupku ideolo{kih vrednot pomeni popolni umik glasbenika od njegovega ali njenega ob~instva v prizadevanju za kompleksnost. To strategijo, ki so jo prej slavili akademski skladatelji, na primer Milton Babitt, lahko sedaj prepoznamo pri nekaterih virtuoznih kitaristih. Steve Vai se tako {irokousti o svojem najnovej{em albumu: To kar sem naredil na Passion and Warfare, je ultimativni dose`ek: zaklenil sem se v sobo in si rekel: “K vragu z vsem, naredil bom to, in to bo popoln izraz tega, kar sem. Ne zanimajo me singlice, ne zanima me megaplatinasti uspeh, ne zanimajo me glasbene zalo`be.” Bilo je res nekaj posebnega. Vse prepogosto se morajo mladi in glasbeniki in umetniki prilagajati, da bi pre`iveli. Sam sem eden od redke pe{~ice, ki mu to ni potrebno, in verjemite mi, tega nimam za nekaj enostavno danega.23 Vai tukaj posku{a uveljaviti svojo “avtenti~nost”, dokazati svojo umetni{ko avtonomijo, ki je neodvisna od vplivov to~no tistega dru`benega okolja, ki v bistvu {ele omogo~a njegove artisti~ne izjave in jih naredi za razumljive. Ko nadaljuje opis svojega trpljenja, svojih vizij in svojega krvavenja za kitaro – in nenazadnje tudi svojega mu~nega in tehnolo{kega ve~trakovnega snemanja – se predstavlja kot posodobljen, odrekajo~i se romanti~ni umetnik, ki sega po inspiraciji preko navadnim smrtnikom znanega sveta. Ta individualizem in osredoto~enost na samega sebe dru`i klasi~no glasbo in heavy metal nasproti {tevilnim drugim oblikam glasbenega ustvarjanja. Na primer, nekoliko kasneje pravi B. B. King v isti izdaji revije Musician: Kar vam posku{am povedati, je to: ... ko sem na odru, posku{am zabavati. Ne posku{am se imeti fino samo z B. B. 21 Stix, “Yngwie Malmsteen and Billy Sheenan,” str. 57. Heavymetalski glasbeniki so v ve~ini gradili na solidni glasbeni kompetenci. Basisti niso posku{ali transformirati svojih in{trumentov v sredstvo za virtuozno soliranje vse do nedavnega uspeha Sheenana, ki je, tako kot Malmsteen, kot najpomembnej{e vplive na njegovo glasbo navajal Bacha, Paganinija in Hendrixa. 22 Vendar pa velja opozoriti, da kljub temu, da so kitaristi, ki so ~lani glasbenih skupin, v glavnem tudi vodilni pisci glasbe za te skupine, skupinska izku{nja sodelovanja pri aran`iranju skladb v rock skupini omogo~a glasbeno kreativnost, ki jo klasi~ni glasbeniki redko do`ivijo. 23 Matt Resnicoff, “The Latest Templation of Steve Vai,” Musician (september 1990), str. 60. Primerjaj z Milton Babitt: “Who Cares If You Listen”, High Fidelity (februar 1958), str. 38–40, 126–127. KONOTACIJE GLASBE 75 Robert Walser 24 Musician (september, 1990), str. 112. 25 Jennifer Batten, ki je bila na turnejah z Michaelom Jacksonom in drugim, je prav tako kolumnist za Guitar for the Practicing Musician. Vernon Reid igra pri Living Colour. Kingom, posku{am zabavati ljudi, ki so me pri{li gledat... Mislim, da je to ena izmed stvari, ki me dr`ijo na odru, `elja po ugajanju ob~instvu. Mislim, da je to ena izmed napak, ki se je zgodila glasbi kot celoti: {tevilni glasbeniki pozabljajo na ob~instvo.24 Malmseenovo delo je nekatere prepri~alo o obstoju vpliva klasi~ne glasbe na heavy metal, podobnega klasi~nemu vplivu na zagrizeno avantdgardno eksperimentiranje. Malmsteen je {tevilne glasbenike pripeljal do plodnega raziskovanja klasi~ne glasbe, ~eprav jih je s tem hkrati tudi prisilil v suhoparne re`ime vaj in analiz, ki sedaj obvladujejo to tradicijo. Malmsteenov neusmiljeni elitizem je tako na neki na~in v nasprotju z njegovim prizadevanjem, da bi vzpostavil vezi z glasbeno preteklostjo in da bi naredil postvarjeni diskurz za mno`i~no ob~instvo spet bolj `ivahen. Nova meritokracija kitarske tehnike, ki jo je pomagal vzpostaviti, spodbuja tako feti{izacijo individualne virtuoznosti kot odpira vrata `enskim in afro-ameri{kim glasbenikom, kot sta Jennifer Batten in Vernon Reid.25 Njegova glasba osvetljuje dolo~ena protislovja, ki prispevajo k na{emu bolj{emu razumevanju tako heavy metala kot klasi~ne glasbe. Heavy metal in klasi~na glasba namre~ obstajata v istem dru`benem kontekstu: izpostavljena sta podobnim strukturam marketinga in tr`nega posredovanja, prav tako pa “pripadata” in slu`ita potrebam tekmujo~ih dru`benih skupin, katerih mo~ je povezana s presti`em njihove kulture. Velika kulturna in socialna distanca, za katero obi~ajno velja, da lo~uje klasi~no glasbo in heavy metal, v osnovi ni glasbeni prepad, ampak bolj kompleksna lo~nica, konstruirana skozi interese kulturne hierarhije. Ker sta heavy metal in klasi~na glasba ozna~evalca socialnih razlik in upodobitev razli~nih dru`benih izkustev, njuno kri`anje prizadene kompleksne relacije med tistimi, ki so odvisni od zvrsti glasbe kot nosilca legitimacije njihovih vrednot. Diskurzivna fuzija spodbuja vpogled v dru`bene interese, ki jim pokorno slu`ijo nevidni zvokovni vzorci. Heavymetalski kitaristi, kot vsi drugi inovativni glasbeniki, oblikujejo nove zvoke z naslanjanjem na mo~ starega in z zdru`evanjem teh semioti~nih resursov v nove kombinacije. Ti kitaristi prepoznavajo afinitete med svojim delom in tonalnimi sekvencami Vivaldija, melodi~no imaginacijo Bacha, virtuoznostjo Liszta in Paganinija. S svojim delom so uspeli revitalizirati glasbo osemnajstega in devetnajstega stoletja za masovno ob~instvo, kar je fascinantna demonstracija inovativnosti popularne kulture. Kljub temu, da sposobnost ob~instva dekodirati te glasbene referente dolguje veliko stalnim prisvojitvam klasi~ne glasbe pri televizijskih in filmskih skladateljih, so metalski glasbeniki ustvarili izvirno priredbo tega, kar je neko~ postala suhoparna glasba ameri{ke aristokracije, in to na na~in, ki lahko predstavlja tudi zahteve razli~nih dru`benih skupin po mo~i in priznanju. 76 KONOTACIJE GLASBE Visoka, nizka in vudu estetika Metalski glasbeniki so priredili presti`ne diskurze klasi~ne glasbe in jih predelali v hrupne artikulacije ponosa, straha, hrepenenja, odtujitve, agresivnosti in skupnosti. Te priredbe klasi~ne glasbe, ki jih sodobni obo`evalci te glasbe sicer lahko imajo za absurdne imitacije, so v svojem duhu zelo blizu eklekti~nim fuzijam J. S. Bacha in drugih idolov te tradicije. Metalske prilagoditve so redko parodije ali pasti`, navadno gre tukaj za reanimacijo, izbolj{anje znakov, ki se lahko uporabijo v novih zvezah. Za razliko od art rocka bistvo ni v nana{anju na presti`ni diskurz, kjer bi se potem son~ili v odsevu tuje slave. Metalski glasbeniki raje prilagodijo klasi~ne znake svojim lastnim potrebam, kajti na ta na~in so razumljivi njihovemu ob~instvu, saj imajo resni~ni pomen v sedanjosti. To je vrsta procesa, na katero se je nana{al lingvisti~ni filozof V. N. Volosinov, ko je pisal, da lahko postane znak arena razrednega boja; Volosinova in preostale iz Bakhtinovega kroga je zanimalo ne samo, kako znaki izra`ajo interese dru`benih skupin, ki jih uporabljajo, ampak tudi, kako se “lomijo” s tem, ko jih uporabljajo razli~ne skupine z razli~nimi nameni.26 Tako heavy metal glasbeniki in “legitimni” glasbeniki uporabljajo Bacha na drasti~no razli~ne na~ine. Edward Rothstein je v svoji nedavni obrambi kulturne hierarhije predstavil najpogostej{e ugovore proti njej. Tako je na primer priznal, da umetni{ko delo nima notranje vrednosti glede na svojo ume{~enost na lestvici kulturnega presti`a in da kulturne kategorije niso niti stabilne niti samoumevne. Kljub temu pa na koncu Rothstein vendarle vztraja, da je lo~evanje med nizkim in visokim nujno, in na ta na~in spet pade v `e znane misti~ne dogme o brez~asovnosti in avtonomiji, s tem pa implicira, da so napadi na kulturno hierarhijo `e napadi na kulturo samo. Zdi se, da je mi{ljeno, da imajo vredni svojo visoko kulturo, nevredni pa svojo nizko kulturo, s {e malo “glasbenega spo{tovanja”, ki jim omogo~a da zaslutijo, kaj zamujajo, stali{~e, ki ga imenujem “vudu estetika” (po Bushovem zasmehljivem poimenovanju Reaganove teko~e obrambe ekonomske hierarhije). Rothstein zaklju~uje z opozorilom, da so klasi~ni skladatelji v svojih delih uporabili {tevilne zna~ilnosti popularne glasbe, pri tem pa se ne zaveda, da se je nenehno dogajalo tudi obratno. Njegova trditev, da “medtem ko visoko zagotavlja mehanizme in perspektive, ki lahko razumejo popularno, je nizko nemo~no pri razumevanju visokega”27, je tipi~en preskok vere, tipi~na imperialna samozavestnost, ki je pogoj vudu estetike. Rothsteinov argument je tiste vrste, ki je skupna ljudem, ki poznajo zagrajeni teritorij tako imenovanega “visokega” dosti bolje od {irokih in raznolikih prostorov “nizkega”, kajti argument stoji na zanikanju kreativnih sposobnosti tistih, ki naseljujejo to slednje podro~je. Tako kot glasbeni frenologi si kritiki kot je Rothstein prizadevajo naturalizirati hierarhijo, ki privilegira njih 26 V. N. Volosinov, Marxism and the Philosophy of Language (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986). Nekateri so prepri~ani, da je delo v resnici napisal M. M. Bakhtin. 27 Edward Rothstein, “Mr. Berry, Say Hello to Ludwig,” New York Times (april 5, 1992), str. H31 KONOTACIJE GLASBE 77 Robert Walser 28 Christopher Small, Music of the Common Tongue: Survival and Celebration in Afro-American Music (New York: Riverrun, 1987), str. 126. same in njihovo kulturo na ra~un vseh drugih. Toda kreativne priredbe klasi~ne glasbe heavymetalskih kitaristov spodbijajo tak{ne poskuse utemeljiti kulturno hierarhijo v inherentnih zna~ilnostih tekstov ali praks. Metalski glasbeniki so sko~ili ~ez veliko lo~nico med “resno” in “popularno” glasbo, med “umetnostjo” in “zabavo”, pri tem pa so ugotovili, da prepad med dvema poloma sploh ni tako zelo {irok, kot se misli. Kakor je rekel Christopher Small: Bariera med klasi~no in ljudsko glasbo je neprozorna samo iz perspektive dominantne skupine; kadar jo opazujemo z druge strani, je pogosto transparentna, kajti za ljudskega glasbenika ne obstajata dve glasbi, ampak samo ena... Bach in Bethoveen in drugi “veliki skladatelji” niso mrtvi heroji, ampak kolegi, predniki, ki so `ivi tudi v sedanjosti.28 Heavymetalske priredbe klasi~ne glasbe nam pomagajo videti, kako sta kategoriji “visoka kultura”in “nizka kultura” dru`beno konstruirani in ohranjevani. Tako kot pri distinkciji “visoko (~elo)” in “nizko (~elo)” uporaba teh kategorij koristi dolo~enim posameznikom in skupinam na ra~un drugih, njihova mo~ temelji izklju~no na prepri~evanju, da je kakr{na koli druga mo`nost povsem nemogo~a. Z neposrednim uporabljanjem skladateljev in izvajalcev sedemnajstega, osemnajstega in devetnajstega stoletja, ki jih slavijo kot svoje heroje in predhodnike, ne glede na sodobne lo~nice, ki bi jih dr`ale narazen, z obvladovanjem in rekontekstualiziranjem retorike in teoretskega aparata “visoke” glasbe so heavymetalski glasbeniki kriti~no sopostavili dve tradiciji, s tem pa v pomembni meri spodkopali navidezno nujnost in naravnost kulturne hierarhije. Specifi~ni pomeni metalskih priredb v novih kontekstih imajo seveda velik vpliv. Toda za kulturno kritiko je najpomembnej{a stvar pri vplivu klasi~ne glasbe na heavy metal dejstvo, da so ti glasbeniki “dojeli visoko”, ne da bi pri tem sprejeli njegove omejitve, in na ta na~in presegli razcep, ki je tako zelo odlo~ilno zaznamoval glasbeno `ivljenje v dvajsetem stoletju. Prevedel Peter Stankovi~ 78 KONOTACIJE GLASBE Branko Kostelnik Od ekskluzije do inkluzije: procesi, ki omogo~ajo manj{inski skupini dose~i dru‘beno priznanje (primera najpomembnej{ih poganjkov ameri{ke in hrva{ke rock kulture devetdesetih: Nirvana in Majke) Namesto uvoda Razpravljati o rock and rollu, njegovem vplivu in pomenu, pa tudi o njegovem ve~nem in stalnem redefiniranju in o‘ivljanju, je lahko danes, v drugi polovici devetdesetih let konca tega stoletja, ne le pretenciozno, ampak ‘e kar malce brezupno po~etje. A ~e upo{tevamo {ir{i pomen rocka in popularne kulture nasploh, kot tudi zelo ‘ive in vedno (vsaj v nekem segmentu) nove procese znotraj rock scene – bodisi da se kot zlahka predvidljiva kontinuiteta naslanjajo na ‘e “izpete” stile prej{njih desetletij ali da predstavljajo posami~ne ekscese in/ali izjeme, ki potrjujejo pravila – menim, da je v~asih treba opozoriti na nekatere pojave, imena in trende, ki dajejo pe~at ~asu, v katerem so nastali, ali pa imajo tudi vpliv na leta, ki prihajajo. Tako se tudi eden vodilnih sociologov rocka, Angle‘ Simon Frith, ~igar knjiga “Sociology of Rock” (1978) velja za eno od temeljnih {tudij o rock glasbi nasploh, ‘e v svoji zbirki esejev, recenzij in pogledov, naslovljeni “Music for Pleasure” in s podnaslovam “Essays in the Sociology of Pop” (1988), predstavlja s svojevrstno samokritiko {olske rigidnosti svoje “Sociology of Rock”. “Zdaj sem povsem prepri~an, da je era rocka kon~ana,” pi{e Frith v svojem uvodniku. “Jasno, ljudje bodo {e dalje igrali in u‘ivali v rock glasbi, toda glasbeni posli niso ve~ organizirani okrog rocka, okrog prodaje dolo~ene vrste glasbenih dogodkov mladim ljudem. Era rocka – rojena 1956, z Elvisom Presleyjem, na vrhuncu 1967 z albumom KONOTACIJE GLASBE 79 Branko Kostelnik Beatlesov šSargeant Pepper’ in preminula 1976 s Sex Pistolsi – je bila stranpot v razvoju popularne glasbe 20. stoletja, ne pa neka vrsta masovne kulturne revolucije, kot smo predpostavljali takrat. Rock je bil zadnji romanti~ni poskus, da se obdr‘ijo oblike glasbene ustvarjalnosti – izvajalec, umetnik in predstava kot skupna celota – , ki sta ga tehnologija in kapital napravila nepotrebnega. Konec koncev je energija in razburljivost te glasbe nakazovala brezupnost takih naporov. Danes se rock uspe{nice uporabljajo za prodajo bank in avtomobilov. Ko to pi{em, slavi magazin šRolling Stone’ svojo dvajseto obletnico, kot da je ‘e od nekdaj hotel biti to, kar je postal zdaj – elegantni posrednik reklamnih kampanj najkonservativnej{ih ameri{kih korporacij na tr‘i{~u zabave za srednji sloj srednjih let,” ugotavlja Frith. Ko je zagovarjal takrat (1970) revolucionarno, danes pa splo{no sprejeto tezo, da je rock and roll prva oblika ~rnske etni~ne kulture, ki jo je ameri{ka bela publika integralno sprejela, je Charlie Gillet (“Angle`, ki je napisal najbolj{o zgodovino nekega ameri{kega fenomena”) v svoji doktorski disertaciji iz sociologije, ki je po objavi postala ena klju~nih knjig o rocku, naslovljena “The Sound of the City”, v pojasnjevanju tega fenomena navajal teorije Talcotta Parsonsa o procesu, ki omogo~a manj{inski skupini dose~i dru`beno priznanje: “Prva stopnja je ekskluzija, ko se manj{inski skupini odreka pravica do ugodnosti, ki jih u`iva ostanek dru`be. Druga stopnja je asimilacija, ko so ugodnosti dovoljene posameznim ~lanom manj{inske skupine, preostali pripadniki pa so zanje prikraj{ani; favorizirani posamezniki so sprejeti pod pogojem, da prekinejo ve~ino stikov s svojo lastno skupino in da sprejmejo ukoreninjene dru`bene standarde. Kon~na stopnja je inkluzija, ko je celotni skupini dovoljen dostop do vseh dru`benih sfer brez obveznosti, da se odpove svojim posebnim zna~ilnostim.” Gillet opozarja, da `e ves ~as, odkar se popularna glasba snema, ni popolne ekskluzije ~rnske glasbe, ampak dve vrsti asimilacije. Ena je sprejemanje ~rnskih pevcev, ki so prevzemali stile, posebej prilagojene beli publiki in so bili torej le minimalno povezani s stili, popularnimi med ~rnsko publiko; druga je prevzemanje skladbe ali stila iz ~rnske kulture in njuno reproduciranje pri belih pevcih. Ameri{ki sociolog David Rieseman je v svojem eseju “Listening to Popular Music” iz leta 1950 (!) opozoril na pomen manj{inskega okusa: “Manj{inska skupina je majhna... Odpadni{tvo manj{inske skupine lahko prepoznamo v naslednjem odnosu do popularne glasbe: vztrajanje na rigoroznih standardih v relativisti~ni kulturi; naklonjenost nekomercialnemu; vzpostavljanje zasebnega jezika in njegovo opu{~anje – to velja tudi za druge vidike zasebnega stila – , ko ga za~ne prevzemati ve~inska skupina; globoko ogor~enje nad komercializacijo tako radia kot glasbenikov...” 80 KONOTACIJE GLASBE Od ekskluzije do inkluzije Kurt Cobain Grunge in Nirvana – re{itev za ameri{ko belsko rock kulturo devetdesetih Vse tri teze, Frithova, Parsonsova in Reisemanova, nam lahko pomagajo pri razjasnjevanju in analizi karier in delovanja dveh izredno pomembnih belskih rock skupin devetdesetih: ameri{ke NIRVANE in hrva{kih MAJK. Najsi zveni {e tako paradoksalno, ti dve skupini, ki sta nastali in obstajali na povsem razli~nih straneh sveta na{e globalne vasi pod vodstvom svojih pevcev Kurta Cobaina in Gorana Bareta, povezuje nekaj zares usodnih lastnosti. Seveda ni potrebno posebej poudarjati razlik, ki se glede na prostor, v katerem sta skupini delovali, razumejo same po sebi. Ko sta na za~etku leta 1986 v Seattlu na severozahodu ZDA KONOTACIJE GLASBE 81 Branko Kostelnik rock entuziasta Bruce Pavitt in Jonathan Poneman ustanovila neodvisno diskografsko hi{o SUB – POP, je lahko le malokdo predvidel, kak{en vpliv bo imelo njeno delovanje in izdaje na dogajanja na ameri{ki, s tem pa tudi na svetovni rock sceni konca osemdesetih in devetdesetih. V ~asu njenega nastanka je bilo ameri{ko neodvisno zalo‘ni{tvo v o~itni krizi. Ko sta za~utila na eni strani prazen prostor in na drugi vonj energije gara‘nih rock skupin v mestu Seattle – sicer rodnem mestu Jimmija Hendrixa in legendarne skupine The Sonics (kar se je kasneje izkazalo za niti malo nepomembno) – , sta Pavitt in Poneman, s premi{ljenimi akcijami, kot je koordiniranje tehni{kih opravil (razvpiti Reciprocial Studio s producentom Jackom Endinom), distribucija izdaj in koncertiranje po Evropi, uspela z recikliranjem razli~nih stilov, garage punka {estdesetih, detroitskega proto punka in hard rocka sedemdesetih, ustvariti “novi” prepoznaven stil rockerskega svetovnega nazora, ki so ga mediji poimenovali grunge – stil, ki je zaznamoval konec osemdesetih in devetdeseta, vsaj glede belskega rocka. @e na za~etku sta izmed {tevilnih skupin solidne kakovosti izbrala nekaj vrhunskih avtorjev in skupin, kot so Green River, Soundgarden, Mundhoney in kon~no Nirvana, ki je 82 KONOTACIJE GLASBE Od ekskluzije do inkluzije proslavila znamko SUB – POP, pa tudi napravila nove premike na dotedanji rock sceni in kdove kolikokrat vplivala tudi na kolege na drugi strani Atlantika, natan~neje na Britanskem oto~ju. Zgodba o Nirvani daje najve~jo specifi~no te‘o celotni sub-popovski storiji. Ne le, da so 1989. posneli svoj prvenec, album “Bleach”, ki je prava mojstrovina in poleg “God Balls” bratske skupine TAD in “Superfuzz Bigmuff” skupine Mudhoney zagotovo najbolj{a plo{~a novega ameri{kega rocka tega leta, ampak so potrdili {e najmanj tri stvari, ki so jih takoj povzdignile nad druge in na neki na~in pokazale, da so preprosto rojeni za voditelje: niso bili le uigrana in mo~na nova rock skupina devetdesetih, ampak tudi skupina s talentom za skladanje pesmi; edini od omenjene trojice so bili pripravljeni na neke vrste mali kompromis, ki je pogosto jezi~ek na tehtnici, da nekaj lahko {e naprej raste in gre dalje, vendar pri tem ne izgubi prav ni~ mo~i, izvirnosti in intrigantnosti; in kon~no, Nirvana je imela Kurta Cobaina, ki je imel tudi pred svojim tragi~nim koncem vsakemu velikemu in vplivnemu rock imenu tako potrebno karizmo. Rezultat tega je bil spektakularni prestop k velikemu in mogo~nemu koncertu Geffen Records, za katerega so 1991. posneli drugo plo{~o “Nevermind”, ki se je prodajala v platinastih nakladah in definitivno ustoli~ila grunge kot svetovno relevanten novi stil, Nirvano pa kot najpomembnej{o belsko rock skupino devetdesetih. Ta prestop iz neodvisne firme k veliki diskografski korporaciji je pomenil na rock sceni devetdesetih vzpostavitev povsem novih odnosov. Kar je v vsej zgodbi vsekakor najbolj relevantno, je dejstvo, da je uspelo skupini Nirvana, ~eprav je dejansko vstopila v mehanizem industrije zabave, ostati skoraj povsem “~ista” in obdr`ati vse zna~ilnosti svojega stila in glasbe. Mo~ni proizvodi njenega kitaristi~nega hrupa ali Cabinovo sicer nemelodi~no toda “feelingovsko” petje, ki sta bila vendarle zapakirana v enostavne obrazce rock pesmi, sta poenotila slavospeve vedno ostre rock kritike s splo{no sprejetostjo pri recipientih. Svojo brezkompromisnost, mo~ in kvaliteto je skupina najbolje pokazala na tretji plo{~i. V trenutku, ko so vsi pri~akovali novo komercializacijo zvoka, je skupina 1993. snemala tretji album “In Utero” z legendarnim underground producentom Stevom Albinijem, in ne le, da na plo{~i ni niti sledi popu{~anja, ampak jih je privedla v spor z izdajateljem in jih predstavila kot eno najve~jih diverzij v zgodovini rock glasbe; ob `e dokazani kvaliteti je to ustoli~ilo skupino v razredu redkih imen, kakr{na se v rocku pojavljajo enkrat na desetletje, kot na primer Velvet Underground, Ramones, Talking Heads ali pa R.E.M., in ki spreminjajo trenutne odnose na sceni, vplivajo pa tudi na prihodnje avtorje, stile in skupine. Ali kot je zapisal neki kritik, “plo{~a je mnogo milj oddaljena od ve~ine visokonakladnih grunge pozerjev, ki so tako potrebni vseobse`nemu MTV-jevskemu totalitarizmu”. KONOTACIJE GLASBE 83 Branko Kostelnik Kar daje tri~lanski ekipi Nirvane posebno vrednost, je dejstvo, da so s svojim delovanjem, {e posebej pa s postopki na tretji plo{~i, zares potrdili, da so uspe{no odigrali vlogo trojanskega konja v industriji zabave, s ~imer so izpodbili trditve nekaterih kritikov in sociologov rocka, da prevrat po punku ni ve~ mogo~. Pravzaprav revolucionarni prevrat tipa punka zares ni mogo~, {e kako pa je mogo~e evolutivno spreminjanje odnosov znotraj danih obrazcev. Novi junaki rock scene devetdesetih so se popolnoma zavedali ~asa, v katerem so delovali; izgubili so iluzije, da lahko poru{ijo “mogo~ni Babilon”, so pa dojeli, da ga je mogo~e spremeniti. Od znotraj, se razume. In ~e je “punk umrl tistega dne, ko so šClash’ podpisali za CBS”, kot je takrat zapisal Mark P., nekdanji urednik Sniffin Glue in eden najvplivnej{ih zagovornikov punka, lahko mirno izjavimo, da je delovanje Nirvane znotraj velikega koncerna Geffen, ~e `e ne re{ilo, pa vsaj dalo rocku novo injekcijo. Ali enostavneje re~eno: velika, mo~na brezkompromisna rock trojica je delovala prvobitno in naravno, le da je bila na polo`aju, da je to – glede na razviti sistem promo-distribucijske ma{inerije velikega koncerna – lahko sli{alo in videlo mnogo ve~ ljudi. In tudi vpliv je bil ve~kratno ve~ji. Glasbeno-sociolo{ki kontekst, v katerem se je na ameri{ki rock sceni pojavil novi, reciklirani ‘anr, je v resnici pomenil plodna tla za nastanek tak{nega “novega” stila in nasploh za planetarni uspeh skupine, kot je bila Nirvana. Po eni strani vladavina velikih zvezd MTV-jevske provenience kot {taba industrije zabave, show businessa in hollywoodskega rocka, kot so naprimer Madonna, Prince, Michael Jackson ali Whitney Housten; po drugi strani pa velika ekspanzija ~rnske glasbene scene s stili, kot sta hip-hop in rap, ter razli~nih glasbenih derivatov tega ‘anra; in na koncu {e pahlja~a razli~nih underground (pod)‘anrov, kot so hardcore punk, garaga punk, novi tradicionalizem itd. Na tr‘i{~u in med novo mularijo se je tako pojavila resni~na potreba po ne~em novem, njihovem, mo~nem. Grunge in Nirvana sta se pojavila kot naro~ena. Mediji in vse oblike industrije zabave so zagrabili novi stil z obema rokama, tako da so obele‘ja grunge obla~enja preplavila ulice in klube. Vpliv mode {estdesetih in sedemdesetih je v kombinaciji z obele‘ji devetdesetih dajal presenetljive rezultate. Kot posledica etabliranja nove matrice in vpliva Nirvaninega planetarnega uspeha se je pojavila cela vrsta bolj ali manj uspe{nih imitatorjev, kot so na primer Smashing Pumpkins, Pearl Jam, Stone Temple Pilots, Alice in Chains in mnogi drugi. Kar bi zaslu‘ilo posebno analizo in svoje besedilo, je osebnost in delo vodje in glavnega avtorja Nirvane Kurta Cobaina, ki je kon~al ‘ivljenje s samomorom. Nesporno dejstvo je, da je Cobain v nekaj letih svoje medijske ekspanzije ustvaril enega najvplivnej{ih in najbolj spo{tovanja vrednih rock opusov zadnjih desetih let. Na~in, kako je igral kitaro, stil petja in nasploh njegova 84 KONOTACIJE GLASBE Od ekskluzije do inkluzije brezkompromistnost, tako v skladanju kot v obna{anju na odru in okrog njega, ga uvr{~ajo, in to z razlogom, v razred najve~jih imen rocka nasploh. Kar se na neki na~in vsiljuje kot primerjava, sta opusa in usodi dvojice velikanov rocka {estdesetih in sedemdesetih, ki sta prezgodaj in tragi~no kon~ala leta 1970 (Hendrix in Jim Morrison), z dvema velikima avtorjema devetdesetih: Cobainom in ~rnim raperjem Tupacom. Levoroki Cobain je po na~inu igranja kitare vsekakor bli‘ji svojemu legendarnemu ~rnemu levorokemu (!) some{~anu, kitarskemu virtuozu, ki ga imajo mnogi za enega najve~jih inovatorjev rock glasbe, toda po melanholiji in spleenu {e kako soroden velikemu pesniku, “bolj evropskemu” Morrisonu; temnopolti Tupac pa je po glasbenih koreninah in dedi{~ini, galjotovskih genih in du{i, kljub 5/3: Majke, ovitek zgoščenke Razdor KONOTACIJE GLASBE 85 Branko Kostelnik brezkitarskemu izra‘anju skorajda Hendrixov sin, a kot frontman, upornik (soliden zaporni{ki sta‘ in problemi s policijo) in showman ~rni Morrison devetdesetih. Kar {e posebej zbuja pozornost, je dejstvo, da sta velikana {estdesetih v polnem pomenu besede ‘ivela burno in hitro, v znaku krilatice “sex, drugs and rock and roll”, v tem filmu pa sta tudi kon~ala: utrujena ter prepolna droge in alkohola kot znakov bega, a tudi upora. Cobain in Tupac, izredno nadarjena mlada avtorja, ki sta prav tako ‘ivela burno in hitro, pa sta kon~ala tako, kot se spodobi za nasilna devetdeseta: nasilne smrti od oro‘ja (Tupac je bil ubit v obra~unu med bandami, na ulici, ko se je vra~al z bokserskega dvoboja Tysson-Hollyfield, Cobain pa si je s {ibrovko sam prestrelil glavo). Dru‘beni kontekst konca osemdesetih in za~etka devetdesetih, v katerem se rojevajo novi trendi in stil, je izredno zanimiv: bili smo pri~e padca berlinskega zidu in zloma komunizma na ~elu z velikim rde~im imperijem ZSSR, kar je avtomatsko pomenilo konec hladne vojne in svetovne blokovske delitve. Po eni strani to pomeni zmago liberalnega kapitalizma kot doslej najbolj vzdr‘ljivega od ponujenih dru‘benih modelov in boj za nova tr‘i{~a, na katera so velike korporacijske zveri ‘e vrgle o~i. A to pomeni, kot je pred kratkim napisal ameri{ki knji‘evnik Norman Mailer, “‘iveti v kulturi, izpolnjeni z vsem mogo~nim sovra{tvom, ki je bilo poprej zlito s hladno vojno”. To je doba televizijske vojne, “vojne zvezd” v zalivu, kjer so ZDA pokazale svetu, da so edina resni~na svetovna supersila. To je tudi ~as MTV, aidsa, interneta, terorizma in nasilja. Je predapokalipti~ni ~as konca stoletja in tiso~letja, v katerem je radikalni individualizem napravil iz Ameri~anov “tujce v raju”, kot pi{e Ale{ Debeljak v knjigi “Temno nebo Amerike” in dodaja da od “zastra{ujo~e osamljenosti, ki dandanes pu{~a globoke brazgotine na du{ah tolikih ljudi pod kipom svobode, lo~i Slovence samo kak{nih 50 let, dve generaciji”. In ne le Slovencev, bi dodal. V tak{nem kontekstu ima pojav resni~nih umetnikov, kot so Lou Reed, Laurie Anderson ali David Thomas, ali naprimer Kurt Cobain, ki razkrinkavajo ameri{ki sen in ka‘ejo njegovo temnej{o stran, pomen, ki ni le kulturolo{ki. Majke – kolovodje povojnega hrva{kega rocka Nekoliko deset tiso~ milj naprej, tostran Atlantika, v celo za tukaj{nje razmere majhnem mestu in “najve~jem `elezni{kem vozli{~u na Balkanu” Vinkovcih, se je `e v prvih letih osemdesetih pod vplivom punka razvila mo~na postpunkovska scena, iz katere so iz{la nekatera relevantna imena hrva{kega rocka (Satan Panonski, Pokvarena ma{ta, Nepopravljivi, Kojoti, Majke...), tista najbolj{a predodrejena za lu~enosce velikega povratka rocka na Hrva{ko v devetdesetih. Jasno, govor je o skupini Majke, ki deluje v razli~nih 86 KONOTACIJE GLASBE Od ekskluzije do inkluzije fazah in zasedbah pod vodstvom karizmati~nega pevca in tekstopisca Gorana Bareta `e od leta 1984. Kariera Majk, predvsem pa njihovega vodje Bareta, je prepolna nenavadnih dogodkov in preobratov, vrednih scenarija kak{nega ameri{kega filma B produkcije. Vinkov{ki rockerji, ki so formirali svojo glasbeno matrico na izku{njah rhytm and bluesa, gara‘nega rocka in punka, so z dosledno vztrajnostjo izoblikovali poseben in brezkompromisen rockerski svetovni nazor, kakr{nega doslej v teh krajih {e nismo videli. Vztrajno in trdoglavo vztrajanje na resni~ni rock pesmi brez podleganja publiki je po trinajstih letih delovanja, brez{tevilnih koncertnih nastopih in {tirih studijskih stvaritvah {ele v sezoni 1996/97 po‘elo vsesplo{no priznanje kritike in publike. Skupina je v svojem dolgoletnem dokazovanju in prodoru proti vrhovom top list do‘ivljala razne krize, vzpone in padce: 1989. je v prometni nesre~i tragi~no preminil kitarist Marin Pokovac, eden utemeljitev skupine, zaslu‘en za njen izvirni kitarski sound; 1990. posnamejo prvi album “Razum i bezumlje”, ki velja med mnogimi kritiki za mojstrovino doma~ega rocka, na splo{no sprejetje pa bo moral {e po~akati; 1992., po odhodu kitarista Duspare k Hare Kri{ni, posnamejo z novim kitaristom Zoranom ^ali}em album “Razdor”. [e naprej negujejo tradicijo rocka {estdesetih, tokrat celo s primesmi kurentnega ‘anra grunga. In kon~no 1996. posnamejo odli~no plo{~o “Vrijeme je da se krene”, s katero zasedejo vse vrhove top list, kot tudi prva mesta video rock oddaj. Majke so definitivno postali splo{no mesto na rock lestvicah pri Hrvatih, frontman Bare pa, ki mu je istega leta od prevelike doze heroina umrla soproga, je s svojim brezkompromisnim stilom in pojavo priskrbel sebi in skupini kultni status. Nekaj podobnega se je v teh krajih zgodilo edino {e rock skupini Azra in njenemu leaderju Branimiru [tuli}u Johnnyju. Kar je {e posebej zanimivo, je glasbeno-sociolo{ki kontekst, v katerem je skupina {ele zdaj, sredi devetdesetih, uspela s svojim stilom nagovoriti {ir{i krog poslu{alcev. V hrva{ki popularni glasbi so se v devetdesetih zgodile velike in radikalne spremembe. Po prvih ve~strankarskih volitvah, ko so kumunisti izgubili oblast, po tem, ko si je Hrva{ka izborila samostojnost in po dobro znanih vojnih dogodkih stvari nikoli ve~ ne morejo biti enake kot prej. Vsi procesi, ki so se dogajali v novi, postsocialisti~ni dru‘bi, so se razumljivo izra‘ali v vseh segmentih popularne kulture, torej tudi v rock glasbi. Tako se je v za~etku devetdesetih pojavil hrva{ki dance, nov glasbeni trend z vsemi odlikami in specifi~nostmi, ki je ob veliki podpori medijev in vodilnih mened‘erjev izrinil druge glasbene obrazce. Razlogi za nastanek hrva{kega dancea so trije: 1. hrva{ka pop glasbena tradicija, 2. lokalni socialni in politi~ni okvir in 3. svetovno glasbeno dogajanje. Glavna zna~ilnost tega novega glasbenega trenda ja spoj ritma, prevzetega iz svetovne dance produkcije, in melodije, ki direktno referira na melodije hrva{ke KONOTACIJE GLASBE 87 Branko Kostelnik Majke, ovitek zgoščenke Milost zabavne glasbe, ki ima nedvomno dolgo tradicijo. Propadanje srednjega sloja (kar se je neposredno kazalo na kupni mo~i glasbenih recipientov), izvajanje nove glasbe v diskotekah na playback, zapiranje klubov in nezmo‘nosti organiziranja nastopov v ‘ivo, odhod velikega dela mo{ke populacije na fronto, menjava generacij na glasbeni sceni, migracije prebivalstva, procesi ruralizacije in provincializacije popularne kulture in drugi pripadajo~i momenti in procesi so povzro~ili skoraj popolno marginalizacijo skupin in avtorjev rockerske provenience. [ele s koncem vojnih spopadov leta 1995, vzpostavitvijo mirnodobnih ‘ivljenjskih razmer in za~etkom okrevanja srednjega sloja, kakor tudi s prebujanjem urbanih elementov in urbanega na~ina ‘ivljenja, so bili ustvarjeni pogoji za vrnitev rock and rolla in ‘ivih koncertov na Hrva{kem. Zanimivo je, da je nove okoli{~ine prvi dojel najve~ji zvezdnik hrva{kega dancea Toni Cetinski s svojim mened‘erjem, ki je prvi od dancerjev ustanovil band in za~el izvajati pesmi v ‘ivo. V teh novih okoli{~inah je nekaj novih 88 KONOTACIJE GLASBE Od ekskluzije do inkluzije skupin – Majke, Kojoti, Hladno pivo, Pips Chips and Video Clips – izrazito rockovske provenience ob pomo~i ‘e izku{enih rockovskih sil – Psihomodo pop, Let 3, KUD Idijoti – izkoristilo svojo prilo‘nost in definitivno vrnilo rock v doma~e medije. Tako zadnji dve leti na novih, zdaj ‘e tradicionalnih festivalih – poletnem na [alati in bo‘i~nem z imenom “Fiju briju” – , na katerih nastopajo izrazito rockerske sile, dov~eraj{nji alternativci (!) zbirajo na desettiso~e razigranih privr‘encev. Kolovodja celega vala novih hrva{kih rockerskih sil, pa tudi najmo~nej{i in najrelevantnej{i dejavnik, je skupina Majke. S svojim rockerskim izrazom spravljajo stare in mlade generacije rockerjev in mladine, ki ni zasi~ena zgolj s plasti~no konfekcijsko pop pesmijo hrva{kega dancea zadnjih nekaj let. Uporni{ki diskurz rockerskih Majk se povsem ujema z uporom novih najstnikov dozorelih v sivini vojne in povojnega obdobja. Anarhi~ne in uporni{ke pesmi, kot so “Vrijeme je da se krene”, “Izazivajmo nerede” ali “Mene ne zanima”, naletavajo na plodna tla pri nezaposleni mladini, razo~aranih povratnikih s prve bojne ~rte in novih generacijah {tudentov. Bare pa je ~lovek, ki mu je mogo~e verjeti. In mu verjamejo. Ko se je na protestnem shodu zaradi odvzemanja koncesije najpopularnej{emu zagreb{kemu radiu 101 na osrednjem mestnem trgu Bana Jela~i}a novembra lani zbralo ve~ kot 120.000 ljudi, je bila pesem, ki je bila glavni leitmotiv celotne fe{te in pesem – poziv v etru popularnega radia, “Vrijeme je da se krene” Baretovih Majk. ^e namre~ upo{tevamo podatek, da ima rock med Hrvati bogato tradicijo (`e konec petdesetih je “hrvatski Elvis” Karlo Metiko{ alias Matt Collins izvajal rockovske pesmi: Drago Mlinarec in Grupa 220 so v {estdesetih izdali prvo avtorsko plo{~o, ki ji je sledila {e cela vrsta skupin: v sedemdesetih je rock pesem v glavnem veljala za obi~ajen `anr: v zgodnjih osemdesetih je hrva{ko glasbeno sceno preplavil mo~an inpulz new wava, v okviru katerega se je pojavilo nekaj imen in avtorjev – Azra, Film, Haustor, Paraf, Prljavo kazali{te – , ki so lahko z mo~jo svoje poetike gladko konkurirali angle{kim kolegom in skupaj s slovenskimi – Pankrti – in beograjskimi – [arlo akrobata, Elektri~ni orgazam, Idoli – tvorili mo~no gibanje v takratni skupni dr`avi, ki je bilo po mnenju mnogih takoj za britanskim najmo~nej{e v Evropi), potem je najmanj kontradiktorno in ~udno, da skupina, kot so Majke, ki uporabljajo nekak{en bazi~en, klasi~en obrazec rhytm and bluesa z vsemi variacijami na podano temo, postane nova in vodilna stvar v rocku druge polovice devetdesetih. Pravzaprav bi bilo povsem normalno in naravno, da bi tak{na skupina, ~e upo{tevamo njeno `e zdavnaj izpri~ano mo~ in kvaliteto, zavzela mesto, ki ji pripada – nekje povsem blizu new wavu v ~asu, ko se je pojavil –, v zgodnjih osemdesetih, ~e take skupine na `alost ni bilo `e v sedemdesetih. Kajti njena poetika, pa naj bo {e tako prvinska, iskrena in brezkompromisna, se vendarle naslanja na populisti~ni KONOTACIJE GLASBE 89 Branko Kostelnik diskurz klasi~nih rock zasedb in nadaljuje tradicijo velikih rock and roll skupin v biv{i dr`avi, kot so Azra (~e za sedaj zanemarimo [tuli}eva pesni{ka besedila), Riblja ~orba in Bijelo dugme. Vendar daje odgovor na to vpra{nje prav nelinearen, svojevrsten in nelogi~en razvoj hrva{ke rock scene. Na kratko: pred petnajstimi leti je bila tak{na zasedba za pojme takratne mainstream scene precej alternativna in so jo po sili razmer tudi zrinili v tako imenovano alternativo, kjer zaradi njene klasi~ne matrice sploh ni njeno mesto. Pa~ pa na za~etku devetdesetih, v eri prevlade diskoidnega, eskapisti~nega CRO-danca, Majke in njim podobni preprosto niso imeli mo‘nosti za uspeh. [ele s postopnim odmiranjem hrva{kega dancea in vzpostavljanjem normalnih razmer za obi~ajen razvoj glasbene rock scene v povojnem obdobju je dozorel ~as za skupine, kot so Majke. Da bi bilo sploh mogo~e naprej. ^as revivalov, ki mesari po zahodnja{ki sceni, je {ele pred nami. Nirvana in Majke – bratski osebi v vesolju in globalni vasi Tisto, kar po mojem mnenju tako mo~no povezuje skupini, ki sta delovali na razli~nih prostorih, oddaljenih ve~ deset tiso~ milj, ni le zgodba o sre~anju “bratske osebe v vesolju”. Ali o podobni senzibiliteti. Niti o popolni predaji peklenskemu `ivljenju resni~nega rockerja. V resnici ju povezujejo mnogo globje stvari. Prvinski imeni, Majke in Nirvana, sta najtoplej{i imeni sodobnega rocka. Kitare so seveda glavna obele`ja njunega zvoka. Vinkovci in Seattle? Zdi se, da sta primerna za primerjavo: tako v enem kot v drugem mestu sta se razvili potentni rock sceni, iz katerih sta kot najkakovostnej{a produkta in kolovodji iz{li prav skupini Majke in Nirvana. Obe mesti sta ovrgli tezo o provinci v rock glasbi in od takrat, poleg angle{kega Manchestra, ne le da se uvr{~ata na svetovno globalno rock karto, ampak sta dokaz teze o decentralizaciji rock scene (mimogrede, ali ni svetovno znana skupina Laibach iz majhnega slovenskega mesta Trbovlje). Ena in druga skupina imata podobno pot: od skoraj anonimne, majhne, neodvisne diskografske hi{e (Majke so svojo prvo kaseto obelodanili pri zasebni neodvisni zalo`bi Slu{aj najglasnije Zdenka Franji}a) postaneta zvezdi ve~jih novih zalo`nikov in tako odpirata pot novim procesom v rock diskografiji. Niti govoriti ni treba o raritetnih povezavah tipa: Majke so vodilna rock skupina v dr`avi, od koder je po rodu Chris (Krste) Novoseli} – basist Nirvane, ki so ga na vrhuncu popularnosti imenovali “najpopularnej{i Hrvat na svetu”: ali o dejstvu, da je bil eden zadnjih koncertov Nirvane pred nesre~no smrtjo Kurta Cobaina 27. februarja 1994 v Ljubljani, v Sloveniji, kjer rock fani cenijo skupino Majke do obo`evanja. 90 KONOTACIJE GLASBE Od ekskluzije do inkluzije Posebno poglavje sta leaderja, pevca in tekstopisca Kurt in Bare. Oba sta do‘ivela najbolj neposredne izku{nje s heroinom, iz objema katerega se na ‘alost nista uspela izviti niti Kurt niti Baretova ‘ena Mirjana, kar se je {e kako ~utilo v besedilih njunih pesmi, pa tudi v iskreni in nadvse prepri~ljivi vokalni interpretaciji. Zagotovo bi se lahko z ob~utljivo in zapleteno osebnostno stukturo enega in drugega pozabavali psihiatri, a to bi bila ‘e neka druga zgodba. S sociolo{kega vidika ju je zanimivo analizirati glede na tisto, kar Mike Brake imenuje soodnos mladinskih podkultur in njihovo povezovanje s {ir{imi problemi strukture, posebej s problemi dru‘benega razreda. “Vsa ~love{ka bitja se morajo soo~iti s problemom razli~nega vklju~evanja tistega, kar nekdo ~uti, da je, in kako nekdo ~uti, da ga sprejemajo drugi (v osnovi s posredovanjem špomena drugih’),” sklepa Brake. S “pomembnej{im drugim” mislimo na pojem, ki izvira iz socialne psihologije G. H. Meada in ga je razvila teorija simbolne interakcije. Pojem se nana{a na spoznanje, da so v fragmentarnem in diferenciranem svetu mnenja dolo~enih drugih, s katerimi akter stopa v kontakt, zanj pomembnej{a od mnenj akterjev, ki so za njegov razvoj postranskega pomena. “Pomembni drugi” so lahko posamezniki (npr. star{i), skupine (vrstniki), referen~ne skupine ali celo posameznik sam. Kar posebej fascinira, je dejstvo, da sta oba ustvarjalca, ob vsej svoji kaoti~ni osebnostni strukturi, ob vsem neurejenem ‘ivljenju (vaje – snemanja – turneje...), uspela najti adekvaten jezik, s katerim sta se lahko adekvatno izra‘ala. Tako sta dokazala, da imata poleg talenta tudi dolo~eno dozo razboritosti in premi{ljenosti. “^e ho~ete sporo~iti nered, je treba najprej izbrati primeren jezik, celo ~e ga je treba razru{iti. ^e je hotel naprimer punk biti opisan kot kaos, je moral najprej biti šosmi{ljen’ kot hrup,” je zapisal Dick Hebdidge v knjigi “Podkultura: pomen stila”. ^e postavimo delo in kariero skupin Nirvana in Majke v kontekst na za~etku tega besedila citirane teze Talcotta Parasonsa o procesu, ki omogo~a manj{inski skupini dose~i dru‘beno priznanje, ter predpostavimo, da sta manj{inski skupini v tem primeru v sami zasedbi, bi lahko rekli, da sta stopnjo eksluzije (ko se manj{inski skupini odreka pravica do ugodnosti, ki jih u‘iva ostanek dru‘be) pre{li na za~etku svoje kariere, ko sta bili v gara‘i in ko sta naleteli na splo{no nesprejemanje ostanka dru‘be, proti kateremu sta s svojim hrupom, gnevom in kritiko usmerjali svoj upor: drugo stopnjo, tako imenovano asimilacijo (dovoljevanje ugodnosti posameznim ~lanom manj{inske skupine, preostali pripadniki pa so zanje prikraj{ani – favorizirani posamezniki so sprejeti pod pogojem, da prekinejo ve~ino stikov s svojo lastno skupino), sta ti zasedbi, to lahko mirno re~emo, presko~ili in uspeli dose~i kon~no stopnjo, tako imenovano inkluzijo (ko je celotni skupini dovoljen dostop do vseh dru‘benih sfer, brez KONOTACIJE GLASBE 91 Branko Kostelnik obveznosti, da se njeni ~lani odpovedo svojih posebnih zna~ilnosti). Namre~, s splo{no sprejetostjo pri publiki in kritiki, ne da bi se morali odpovedati svojega brezkompromisnega rockerskega stila, zvoka in stali{~, sta zasedbi Nirvana in Majke (ena hitreje in prej, druga po~asneje in kasneje) uspeli “zriniti svojo stvar skozi” in dose~i zavidljiv status, ki jima kot manj{inskima skupinama omogo~a dose~i dru‘beno priznanje. To je {e en dokaz, da je rock kultura ustvarjena na notranji kontroverzi: kot spontana reaktivna formacija diskriminirane populacije, ki i{~e mesto in priznanje v me{~anski dru‘bi, ki ji sicer tudi pripada. Spopad z okolico in hrepenenje po priznanju od prav te okolice je le ena od zna~ilnosti, pa tudi protislovij rock kulture. Za Kurta Cobaina in Gorana Bareta bi lahko na{li tiso~ primerov, ki bi okarakterizirali njuno divjost, svobodo in neoviranost. Pa vendar, tisto, kar sta morala napraviti in sta napravila, je {e najbolje izrazil Theodore Roszak v svoji knjigi “Kontrakultura”: “... zanj in ne samo zanj – v na{i dru`bi ni bilo izhoda. Kadar je postavil povsem primerno vpra{anje, mu petnajst strokovnjakov na podiju ni znalo odgovoriti. On pa je pronicljivo zadel bolestno ameri{ki odgovor: šNapravi to sam. ^e zate, mladi ~lovek, ne obstaja skupnost, jo ustvari sam.’” Branko Kostelnik je dolgoletni vodja hrva{ke alternativne rock skupine Roderick, iz osemdesetih, publicist in teoretik popularne kulture. Trenutno dela v Muzeju sodobne umetnosti v Zagrebu in je vpisan na podiplomski {tudij sociologije na Fakulteti za dru‘bene vede v Ljubljani. Z nekoliko spremenjeno inkarnacijo svoje skupine (Roderick Novy) pripravlja novo plo{~o. 92 KONOTACIJE GLASBE Primo` Jurman Slovenska subkulturna motoristi~na scena na primeru “MC Rolling Bones” iz @irov I. Subkulturne prakse za svoje delovanje in na~in izra`anja velikokrat uporabljajo predmete, ki imajo dolo~eno funkcijo in dru`beni pomen `e v dominantni kulturi. Njihovi pripadniki tem predmetom dajejo nov pomen, postavijo jih v druga~en kontekst, ki je nepripadnikom najve~krat viden skozi stil subkulture. Subkultura, ki osrednji objekt svojega subkulturnega izra`anja – motorno kolo – dojema in pojmuje druga~e kot dominantna kultura, je motoristi~na subkultura. Motorno kolo je v dominantni kulturi in subkulturi sicer res namenjeno vo`nji, razli~na pa je njegova kulturna vloga. V dominantni kulturi je motorno kolo najve~krat ovrednoteno samo kot eno izmed mnogih prevoznih sredstev, kot transportni pripomo~ek, ki vozniku slu`i, da dose`e `eljen geografski cilj. Tehni~ne karakteristike motornega kolesa so bolj{e kot karakteristike drugih prevoznih sredstev, saj je dostikrat zmogljivej{e, predvsem pa hitrej{e kot npr. avtomobil. Dru`ba na motorno kolo gleda kot na nevarno prevozno sredstvo, saj mo`nost doseganja velikih hitrosti ob skromni fizi~ni za{~itenosti voznika motornega kolesa pomeni tveganje, zaradi ~esar so vozniki motornih koles okarakterizirani kot posebne`i in izzivalci nevarnosti. V motoristi~ni subkulturni praksi same zmogljivosti motornega kolesa niso dovolj, ~eprav so tudi zelo pomembne. Motorno kolo ima v prvi vrsti vlogo kulturnega objekta, KONOTACIJE GLASBE 93 Primož Jurman 1 V resnici so bili aktrerji nemirov v Hollisterju ~lani MC Boozefighters in MC 13 Rebels in ne Big Red Machine oz. Hell’s Angelsi. Letos se je ob petdesetletnici v Hollisterju zbralo 53.000 motoristov! (op. ur.) pripadniki dolo~ene motoristi~ne subkulture mu pripisujejo celo kultno vlogo. Vrednotenje temelji na (prete`no) negativnih percepcijah motornega kolesa v dominantni kulturi. Tako v glavnem vse motoristi~ne subkulture, poznamo jih namre~ ve~ vrst, v svojih subkulturnih kontekstih izpostavljajo in potencirajo nevarnosti, ki jih prina{a vo`nja z motornim kolesom. Iz tak{nega gledanja na nevarnost se je razvila ena izmed vrednot, ki so za dominantno kulturo nerazumljive in nesprejemljive – obo`evanje smrti, ki jo prakticirajo nekatere veje motoristi~nih subkultur. Niso pa vse tako ekstremne. Ena tak{nih se je pojavila v Ameriki po koncu II. svetovne vojne. Njeni pripadniki se imenujejo Hell’s Angelsi (angeli pekla). @e ime samo nakazuje vrednostni kontekst te subkulture, ki jih samookarakterizira kot odpadnike in izob~ence. Izraz padli angeli, ki je pomensko podoben, se pojavi `e v bibliji in pomeni angele odpadnike, hudi~e. @e samo ime se, vsaj v dominantni kulturi, sklada s pojmovanji o Hell’s Angelsih, saj so v njej ozna~eni kot dru`beno neprilagodljivi in dominantni dru`bi celo nevarni. Tak{no (sprva ameri{ko) dru`beno pojmovanje Hell’s Angelsov izvira iz prvih let obstoja te skupine in njenih nasilnih delovanj (leta 1947 je skupina Hell’s Angelsov terorizirala ameri{ko mesto Hollister – op. p.)1. Tak{na dejanja so pomenila tudi za~etek negativne medijske kampanje. Mediji, predvsem dnevni tisk, so pri~eli Hell’s Angelse prikazovati v slabi lu~i. Film The Wild One (Divjak), ki se je pojavil v tistih letih, pa je motoriste postavil v negativen dru`beni polo`aj tudi izven Amerike. ^eprav se je medijska kampanja kasneje nekoliko umirila, pa so stereotipi in negativno vrednotenje o motoristih, predvsem tistih organiziranih v kako subkulturno prakso, ostali. Poleg motornega kolesa se motoristi~ne subkulture naslanjajo in ~rpajo ve~ino svojih vrednot iz glasbe, konkretneje rocka, glasbene usmeritve v sodobni glasbeni ustvarjalnosti. Rock vsebuje zna~ilnosti, ki jih druge glasbene zvrsti ne poznajo. Zanj je neposreden kontakt med izvajalci in publiko bistvenega pomena. Frith (Frith, 1989: 254) meni: “Rock pomeni gibanje, ples, kontakt, hitrost, obvladanje prostora.” V rocku prevladuje tema upornika, samotarja, ki se ne more in no~e ustaliti, saj je dru`beno izob~en in kot tak{en vedno v gibanju, na poti. Vrednostni kontekst pa kljub revolucionarni dru`beni vlogi rocka ostaja relativno tradicionalen. Tako ne preme{~a spolnega razlikovanja. Celo ve~. Utrjuje ga. Dekle tako rock konzumira, do`ivlja in sprejema druga~e kot fant. Potrebno je tudi razlikovati med izvajalci rockovske glasbe, ki rock producirajo in izvajajo, ter konzumenti te glasbene usmeritve, za katere ni nujno, da so s tem, ker poslu{ajo rock, avtomati~no `e pripadniki rockovske subkulture. Rock kot glasba je lahko pomemben kot stilna usmeritev rockovske subkulture, ki se z rockom identificira, lahko 94 KONOTACIJE GLASBE Slovenska subkulturna motoristi~na scena na primeru “MC Rolling Bones” iz @irov pa pomeni samo podlago za subkulturne pojave in oblike, ki jim slu`i le kot ozadje za subkulturno delovanje. II. Motoristi~ni klubi, ki danes delujejo v Sloveniji, zdru`ujejo motoriste in motoristi~ne navdu{ence, njihova skupna strast in podro~je zanimanja so motorji in vse, kar je povezano z njimi. Med seboj pa se moto klubi mo~no razlikujejo, lahko jih razdelimo na dve generalni usmeritvi: v prvo sodijo vsi moto klubi (v nadaljevanju MK – op. p.), v drugo pa moto clubi (v nadaljevanju MC – op.p.). Delovanje subkulturnih motoristi~nih klubov (MC) v Sloveniji se je razmahnilo {ele v zadnjih letih, saj v biv{em dru`benem sistemu tak{ne mo`nosti ni bilo. MK delujejo po splo{nih na~elih, po katerih delujejo tudi vsi drugi {portni klubi, s tem da je v MK predmet zanimanja motorno kolo. ^lan lahko postane pravzaprav vsak, pri nekaterih klubih je pogoj za vstop lastno motorno kolo. Druga vrsta motoristi~nih klubov so moto klubi MC. Njihovi ~lani dojemajo motorno kolo in motorizem na popolnoma druga~en na~in kot drugi moto klubi MK, ~eprav je tudi pri njih v sredi{~u zanimanja motorno kolo. Tak{ni klubi so se v Sloveniji prvi~ pojavili konec osemdesetih, ko so prijateljske skupine motoristov pri~ele razmi{ljati o motorizmu na nekoliko druga~en na~in. K temu so veliko pripomogli filma Easy Rider in Mad Max ter zgledni{ke motoristi~ne skupine iz tujine, predvsem Hell’s Angelsi. Imena teh klubov so pove~ini angle{ka, pripadnost klubu je jasno vidna `e z zunanjimi obele`ji – z emblemom kluba, ki ga ~lan nosi pri{itega na hrbtni strani svojega suknji~a. Znak oziroma emblem kluba je sestavljen iz treh delov: na zgornji strani je ime kluba, v spodnjem delu je ime dr`ave, iz katere klub izhaja, osrednje mesto pa zavzema klubski motiv in obvezen dodatek MC (moto club). MC pomeni, da je klub mednarodno priznan tudi od tujih MC. Imena klubov so najve~krat mitolo{ka, satanisti~na ali bojevni{ka (Viking Nomads, Golden Drakes, Pirates, Road Riders, Unknown rider ipd.). V Sloveniji trenutno resneje deluje 5 MC klubov: v @ireh Rolling Bones, Medvodah in Trbovljah Satan’s Brothers, Mariboru Bears of Slovenia, Ljutomeru Road Warriors in Ljubljani Eisen Kreuz. Ve~ina klubov je nastala v zadnjih letih, prvi poskusi organiziranja pa segajo `e v sredino osemdesetih let. [tevil~no stanje pripadnikov omenjenih klubov zelo variira, slovenska alternativna scena jih {teje okoli dvesto. V~lanitev v MC ni tako preprosta kot vstop v MK. Kandidat za ~lana kluba – “gu{ter” – mora izpolnjevati ve~ pogojev: biti mora mo{ki, ponavadi je zanj dolo~ena starostna meja in imeti mora mo~nej{e motorno kolo. S tem pa pogoji za vstop {e niso KONOTACIJE GLASBE 95 Primož Jurman izpolnjeni. V dolo~enem ~asovnem obdobju, ki traja od {est mesecev do enega leta, mora kandidat izpolnjevati razli~ne naloge in zahteve, ki mu jih postavlja klub, vse pa mora izvr{iti tako, kot mu je zapovedano. @e po zunanjosti lahko lo~imo “gu{terja” od pravega ~lana kluba: “gu{ter” ne nosi simbola kluba, temve~ samo njegovo ime, in na sprednji strani suknji~a nosi plo{~ico z napisom “prospect”. O sprejetju po preteku dolo~enega ~asa odlo~ajo vsi ~lani, glavno besedo pa ima predsednik kluba – “president”. MC so hierarhi~no organizirani, vpliv hierarhije na delovanje kluba je izrednega pomena. Klub vodi predsednik – “president”, ~igar beseda ima v klubu najve~jo te`o. Pri vodenju kluba mu pomagajo {e podpredsednik – “vicepresident”, tajnik – “secretary”, blagajnik – “cassa” in sodnik – “judge”. Ti skrbijo vsak za svoje podro~je delovanja in tvorijo osnovne funkcije kluba. V posameznih klubih pa lahko najdemo: vodjo potovanja, kadar gre klub na vo`njo – “road capitan”, klubskega mehanika – “mechanic” in izvr{evalca kazni – “hangman”. Klubska disciplina je v MC izredno pomembna, saj se morajo vsi ~lani kluba strogo dr`ati dogovorjenih pravil. ^e ta kr{ijo, jih ~aka klubska kazen, ki jo izre~e “judge”, izvr{evalec kazni pa je “hangman”. Kazni so rangirane: lahko so ~astne, denarne ali fizi~ne. Slovenski MC poznajo poleg rednih ~lanov tudi podporne – “pe{adijo”. To so simpatizerji kluba, ki so lahko tudi mlaj{i od predpisane starostne meje, lahko so brez motornih koles in lahko so tudi `enske. Sklop dejavnosti MC zajema organiziranje tedenskih sestankov ~lanov kluba v klubskem prostoru, ki je ponavadi preurejen v bife, ter organiziranje dru`abnih ve~erov rock glasbe. Sem sodi tudi organiziranje in obiskovanje motoristi~nih sre~anj doma in v tujini. To so zbori motoristov, ki potekajo ves vikend. Motoristi~ni zbori so v bistvu nekak{ni happeningi z izrazito rockovskim pe~atom, saj zdru`ujejo temeljno idejo rocka (nastop rock ansambla v `ivo) in motorizma (svoboda). Zbori, ki jih organizirajo MK klubi, pa tak{ne sporo~ilnosti nimajo. Na tak{nih zborih glasba sama nima vidnej{e vloge. Zvo~no kuliso ponavadi sestavljajo komercialne glasbene smeri, od techno do narodnozabavne glasbe. Vnaprej pripravljenih dru`abnih tekmovanj navadno ni, bolj pomembno je individualno razkazovanje in “postavljanje” motoristov, ki razkazujejo svoja najnovej{a, predvsem japonska motorna kolesa. Tega pripadniki MC ne po~nejo, niti ni to njihov cilj. Motorno kolo jim pomeni ve~ kot samo prevozno sredstvo, je podalj{ek njihove individualnosti, pomeni jim opredmetenje vrednot in idej. Prav zaradi tega so njihova motorna kolesa pogostokrat dodatno obdelana, tako da dobijo popolnoma spremenjen videz in obliko. Motoristi, ki so ~lani MC, ve~inoma vozijo starej{a motorna kolesa evropskih proizvajalcev, japonska motorna kolesa so manj 96 KONOTACIJE GLASBE Slovenska subkulturna motoristi~na scena na primeru “MC Rolling Bones” iz @irov cenjena. V Sloveniji ~lani MC uporabljajo motorna kolesa znamk BMW, Moto Guzzi, Laverda, Triumph, pa tudi japonska motorna kolesa znamk Kawasaki in Suzuki. III. Sam sem raziskoval slovensko subkulturno sceno v prvoorganiziranem slovenskem subkulturnem motoristi~nem klubu – MC Rolling Bones iz @irov. Preden sem se lotil prakti~nega raziskovanja, v bistvu nisem imel jasne predstave, kako ta scena deluje, na kak{en na~in so urejeni notranji odnosi v klubih, ki to sceno tvorijo, kdo so nosilci posameznih vlog v klubih in kak{ne sploh so klubske vloge. Vedel sem, da obstaja npr. klubska hierarhija, nisem pa si znal predstavljati, kako ta v praksi funkcionira. Tudi na druga vpra{anja, ki zadevajo obravnavani dru`beni pojav, si pred pri~etkom raziskovanja nisem znal odgovoriti. Raziskovanje v MC Rolling Bones pa mi je pomagalo poiskati odgovore nanje in osvetliti problematiko, jasnej{e pa se mi je pokazalo tudi delovanje alternativne motoristi~ne scene nasploh. @e na za~etku sem ugotovil, da so vsi motoristi~ni klubi (MC) mo{ki klubi. Tak{en je tudi MC Rolling Bones. Tudi ustanovni ~lani kluba na njegovem ustanovnem sestanku leta 1989 so bili sami mo{ki. Ti so se dru`ili `e v ~asu osnovnega {olanja, ko so obiskovali isto osnovno {olo in poslu{ali podobno glasbo – rock. Legendarni Chooper iz filma Easy Rider KONOTACIJE GLASBE 97 Primož Jurman Zanimala so jih tudi motorna kolesa, zato so se konec osemdesetih odlo~ili ustanoviti motoristi~ni klub. Ideje in navodila so dobili v tujini, kjer so MC klubi `e obstajali, saj ustanovitev in organizacija tak{nega kluba zahtevata tudi spo{tovanje mednarodno dogovorjenih pravil. Eno najpomembnej{ih dolo~a tudi razdelitev vlog in funkcij v klubu. Izbrali so vodjo – “presidenta”, poleg njega pa {e preostale funkcije – nazive, ki naj bi jih tak klub imel. Zavestno so se odlo~ili za strogo klubsko hierarhijo. Za “presidenta” so izbrali ~loveka – Vineta, ki se generacijsko ni ujemal z ve~ino ~lanov, po rodu pa tudi ni bil iz @irov. Bil je eden izmed pobudnikov ustanovitve tak{ne vrste kluba. Za “presidenta” so ga izbrali zato, ker je imel kot najstarej{i najdalj{i motoristi~ni sta` in najve~ motoristi~nih izku{enj. Za seboj je imel tudi kar lepo {tevilo padcev z motorjem, nenazadnje pa je imel tudi veliko prijateljev “bikerjev” v Avstriji in Italiji. K njim je hodil tudi po nasvete o tem, kak{en naj bo tak{en klub in kako naj deluje, da bo uspe{en. Izku{nje, nasveti in pravila, ki jih je Vine prenesel iz tujine v Slovenijo, so utrle pot MC Rolling Bones in preostalim klubom, ki so v naslednjih letih nastali po Sloveniji. Vinetova funkcija “presidenta” v klubu pomeni, da je absolutni vodja, njegova beseda je zakon. O tem in o preostalih nazivih v klubu, njihovem polo`aju, medsebojnem razmerju in vsem drugem, kar se delovanja kluba ti~e, obstaja klubski pravilnik. Hierarhija je v klubu izjemno mo~na, voja{ka. Delo in aktivnosti potekajo po ukazih, ki jih narekuje predvsem Vine. Drugi ~lani morajo njegove ukaze ubogati in dosledno spo{tovati. Poleg “presidenta” Vineta je izjemno pomembna tudi funkcija “vicepresidenta”. To je Rado, ki pri vodenju kluba pomaga in Vinetu svetuje ter ga v ~asu njegove odsotnosti nadome{~a. Je drugi ~lovek v klubu. Njegova beseda v klubu ima podobno (ali enako) te`o kot Vinetova. Ko smo tako sedeli v klubskih prostorih, sem velikokrat opazil, da se ~lani, pa tudi nekateri ne~lani kluba z dokaj{njim strahospo{tovanjem obra~ajo na Vineta in Rada. Oba sta namre~ obdana z avro voditeljev, tak{ni vlogi pa sta nakazovala tudi s svojim vedenjem (kljub temu pa njun odnos do drugih ~lanov ni bil `aljiv ali aroganten). Poleg teh dveh najpomembnej{ih nazivov ima klub trenutno samo {e “casso” – blagajnika. To je Borut, s katerim pa nisem pri{el v stik, saj je redkeje prihajal v klub. Njegova naloga je vodenje finan~nih zadev kluba. Po Vinetovih besedah so imeli v klubu {e druge nazive, z odhodom ~lanov pa so ostale le {e temeljne funkcije, ki so za delovanje kluba potrebne. Klub so sestavljali: – “secretary”, ki je pisal zapisnike na sestankih in obve{~al ~lane o klubskih aktivnostih, – “judge”, ki je obsojal ~lane, ~e so storili kak{en prekr{ek, – “mechanic “, ki je pomagal pri popravilu motornih koles, 98 KONOTACIJE GLASBE Slovenska subkulturna motoristi~na scena na primeru “MC Rolling Bones” iz @irov – “road capitan”, ki je pripravljal plan poti, ko se je klub odpravljal na pot, – “prospect”, kot bodo~i ~lan kluba. Ker je veliko ~lanov klub zapustilo, nekaj novincev pa ni izpolnilo pri~akovanj in zahtev, se je {tevilo ~lanov kluba v preteklem letu mo~no zmanj{alo. Novinec, ki kandidira za ~lanstvo v MC Rolling Bones, mora izpolnjevati nekaj osnovnih pogojev. Biti mora nad osemnajst let star mo{ki, imeti mora motorno kolo s prostornino nad 250 kubi~nih centimetrov, s klubom mora obiskati vsaj en motoristi~ni zbor v tujini, pla~evati mora mese~no ~lanarino deset nem{kih mark, obvezno pa mora tudi obiskovati klubske sestanke. V klubu je dolo~en ~as, v katerem njegovi redni ~lani spremljajo prizadevnost novinca – “vajenca” oziroma “gu{terja”. V tej preizkusni dobi, ki lahko traja od {estih mesecev do enega leta, “vajencu” redni ~lani postavljajo razli~ne naloge in zahteve. Te lahko obsegajo tako ~i{~enje klubskih prostorov, zavzetost pri organizaciji in delovanju kluba kot sodelovanje in pomo~ v pretepih – “fightih”. S svojimi dejanji in po`rtvovalnostjo mora “vajenec” dokazati, da si resni~no `eli postati redni ~lan MC Rolling Bones in da mu tega ne more prepre~iti nobena, {e tako nemogo~a zahteva. V tem ~asu so “vajenci” nemalokrat tudi ~love{ko degradirani in poni`evani, pred njih se velikokrat postavljajo tudi zanala{~ nemogo~e zahteve. Odnos ~lanov do njih je v tem ~asu grob, “vajenci” morajo biti pripravljeni tudi na fizi~no kazen, ~e zaupane naloge ne izpolnijo tako, kot `elijo redni ~lani. Po preteku preizkusne dobe redni ~lani glasujejo, in ~e so enotni, “vajenec” postane polnopravni ~lan kluba. Lahko pa se zgodi, da “vajenec” preizku{nje ne opravi, zato se mu preizku{nja lahko podalj{a za toliko ~asa, dokler ne izpolni zahtevanih pogojev za vstop v klub. V ~asu, ko sem bil prisoten v klubu, MC Rolling Bones ni imel nobenega vajenca. Vine mi je sicer zatrdil, da je zanimanje za vstop v klub, predvsem med lokalno mladino precej{en, vendar se zainteresirani ustra{ijo zahtevanih pogojev, pred katere so postavljeni kot kandidati za redne ~lane. Vine: “Ni vse v tem, da ima{ motor in klubski na{itek, da potem z njim {minkira{ – ~lanstvo v klubu mora{ zaslu`iti, da si nanj lahko ponosen. Pogoji v~lanitve so strogi zato, ker si kot resen klub polovi~arstva ne dovolimo. Imeli smo nekaj švajencev’ do poletja. Takrat smo organizirali zbor motoristov, pa so se ga ti švajenci’, namesto da bi pomagali pri organizaciji zbora, enostavno napili. Zanemarili so dogovorjeno izvajanje svojih nalog, raje so poskrbeli za lastno zadovoljstvo. Izrabili so na{e zaupanje, izdali so nas, zato smo jih vrgli iz kluba!” V @ireh kot majhnem industrijskem mestecu, relativno odmaknjenem od drugih ve~jih mest, sem opazil sicer droben, za obravnavani problem pa pomemben moment. Tako kot skoraj KONOTACIJE GLASBE 99 Primož Jurman povsod na slovenskem pode`elju, predvsem pa v manj{ih industrijskih krajih, se tudi v @ireh mladina kot ciljna populacija, iz katere MC Rolling Bones ~rpajo bodo~e ~lane, navdu{uje nad rockovsko glasbeno usmeritvijo. @e sama zunanjost ve~ine pripadnikov mlaj{ih generacij v @ireh to tudi potrjuje. Predvsem to velja za mo{ke predstavnike mlaj{ih generacij, ki v MC Rolling Bones vidijo dolo~eno opredmetenje in otipljivo stvarnost rock ideje, ki se v nekaterih to~kah tesno pokriva in povezuje z motorizmom, svobodo, hitrostjo, mo{ko grobostjo, prikritim seksualnim nabojem in alkoholom. Zato mlade poslu{alce rocka MC Rolling Bones privla~i, v ~lanih kluba vidijo lokalne heroje in prave rockerje, ki ne samo z besedami, temve~ tudi z dejanji dokazujejo pripadnost rockerski ideji. O tem mi je tipi~ni obiskovalec klubskih prostorov, ne~lan, v zgodnjih dvajsetih, s kon~ano poklicno {olo, zaposlen, povedal: “Rad bi postal ~lan kluba, ne vem pa, ~e bom zmogel vse preizku{nje za vstop. Biti ~lan se mi zdi šfull’ v redu. Ko si eden izmed teh tipov, te ni ve~ ni~esar strah. Vsi se bojijo tebe, ker si nekaj. Si ~lan kluba. Tudi sam imam motor, poslu{am heavy metal, predvsem skupino Iron Maiden. Motorji me privla~ijo, ker mi dajejo ob~utek svobode in neodvisnosti. V za~etku moje motoristi~ne kariere sem bil nor na hitrost – ~e sem vozil hitro, se mi je zdelo, kot da dr`im šboga za jajca’. Ta mi sedaj ni ve~ tako pomembna, bolj mi je va`en pomen, ki se za motorjem skriva. Svoboda. To (poka`e na zastavo Harley Davidsona na steni – op. p.) pa je vi{ek in simbol te svobode.” Ve~ mi o tej svobodi ni znal povedati. Zanj pomeni Harley Davidson Ameriko, Amerika pa je “free country”, pu{~ava v Texasu in preko nje speljana ravna cesta. Po tej cesti pa se “svoboden kot pti~” (Free as a bird je rockovski komad iz filma Easy Rider) preva`a motorist na Harley Davidsonu. Tak{en idejni stereotip ameri{ke motoristi~ne svobode, sprejet tudi med motoristi zunaj meja ZDA (in v @ireh), se tudi sicer pogosto pojavlja v rockerskih komadih (npr. Route 66, Life is a highway, On the road again, Highway 49 itd.). Zapopadejo ga vsi mladi poslu{alci rocka, saj je to priljubljena tema rockerskih izvajalcev. S samim rockom mladi pridejo v stik z idejami o svobodi, neodvisnosti, prostranosti {irokih avtocest in `ivljenju, ki se dogaja na in ob njih. Kasneje tem idejam sledijo, tudi ko (~e) postanejo pripadniki motoristi~nega kluba, saj so te ideje ena izmed pomembnej{ih vrednot tak{nega kluba. Tudi v MC Rolling Bones. Specifi~en odnos, ki ga imajo ~lani kluba in je zelo transparenten, je odnos do `ensk. V MC Rolling Bones ni v~lanjena nobena `enska, kljub temu pa v klubske prostore `enske prihajajo predvsem kot spremljevalke in dekleta ~lanov kluba. V klubu pa sem poleg njih opazil tudi precej rockersko usmerjenih najstni{kih deklet brez spremljevalcev. 100 KONOTACIJE GLASBE Slovenska subkulturna motoristi~na scena na primeru “MC Rolling Bones” iz @irov Dru`enje je eden izmed osnovnih motivov, zaradi katerega je bil ustanovljen MC Rolling Bones. Neformalna prijateljska skupina, ki se je zbirala po lokalnih gostilnah in bifejih, je sprva predvsem razglabljala o motornih kolesih. S~asoma je za~utila, da bi bilo potrebno neformalno obliko prijateljevanja in dru`enja nadgraditi in postaviti na resnej{e temelje. Nadgraditev je videla v ustanovitvi lastnega motoristi~nega kluba, ki naj bi zdru`eval prijatelje s podobnimi `ivljenjskimi pogledi in motoristi~nimi idejami. Vine: “Ustanovili smo klub, ker smo hoteli uresni~evati svoje ideje in potrebe. Vsi smo se zanimali za motorje, poslu{ali smo rock, tudi na š{ihtu’ smo bili skupaj. Bili smo pravi prijatelji, zato tudi klub temelji na prijateljstvu. Kdor je ~lan kluba, je v bistvu moj brat. Tega pa v MK klubih ni.” Rado: “Bil sem med pobudniki ustanovitve motoristi~nega kluba, saj me motorji `e od nekdaj privla~ijo. @e v mladih letih so me privla~ili tudi Hell’s Angelsi iz Amerike. Vedno sem si `elel biti v tak{nem klubu, v njem imeti kak naziv oziroma funkcijo. Z MC Rolling Bones mi je to tudi uspelo.” “Mauser”, ustanovni, sedaj pa `e biv{i ~lan kluba, mi je povedal podobno: “Bil sem na ustanovnem sestanku kluba. Za vstop v klub sem se odlo~il, ker so me zanimali motorji, tako kot druge fante, s katerimi smo kopali rudo v @irovskem Vrhu. Poznal sem jih, vedel sem, da so pravi prijatelji. Ideja o klubu se mi je zdela zanimiva, posebno mi je bilo v{e~, da je klub temeljil na iskrenem prijateljstvu. Nasploh je pri ~loveku pomembno, da je ~lovek, da ti pomaga v stiski, da se s teboj veseli in da je do tebe po{ten. “ Ko je bil klub ustanovljen, so njegovi ~lani pri~eli iskati primerne prostore zanj. Lastnih klubskih prostorov takrat {e niso imeli, najve~krat so se sre~evali v lokalni gostilni. Ta jim ni bila po godu in je bila samo za~asna re{itev, saj se v tem, gostilni{kem okolju niso uspeli iz`iveti na na~in, kot so si ga zamislili. Pred ~asom pa jim je uspelo najeti starej{o hi{o v samem centru @irov, ki so jo preuredili v klubske prostore. Ti so sedaj sredi{~e dogajanja in dru`enja tako ~lanov kot simpatizerjev kluba. Dru`enje ima v klubu razli~ne pojavne oblike, ki se navzven ka`ejo kot razli~ne oblike zdru`evanja ~lanov. Med mojo prisotnostjo v klubu sem ugotovil, da klub zaznamujejo dru`enja, ki jih delim na formalna in neformalna. Med formalna dru`enja pri{tevam dru`enje ~lanov na dogovorjenih sestankih kluba, kjer je mo~ opaziti pomen in te`o razli~nih nazivov in funkcij. Formalno dru`enje je dolo~eno s klubskimi pravili ter s pravili in ukazi, ki jih dolo~a vodstvo kluba, predvsem “president” in “vicepresident”. Formalna oblika dru`enja je tudi skupni obisk motoristi~nega zbora. Takrat se morajo v (vsaj prvih) kontaktih s ~lani drugih MC dr`ati dolo~enih dogovorjenih pravil. V sklop formalnega oziroma “dinami~nega” formalnega dru`enja uvr{~am tudi skupinsko vo`njo z motornimi kolesi, kadar gre klub KONOTACIJE GLASBE 101 Primož Jurman organizirano na pot. Takrat je npr. dolo~en vodja poti – “road capitan”, dolo~ena je hitrost vo`nje na poti, sama pot, postanki, dolo~ena pa je tudi formacija, v kateri se klub pelje, in mesta posameznih ~lanov v tej formaciji. Med neformalne oblike dru`enja pa pri{tevam vsa dru`enja ~lanov kluba, ki niso dolo~ena s pravili in se odvijajo spontano, brez klubskih zahtev in prisile. Sem sodi dru`enje v klubskih prostorih ob pija~i, poslu{anju glasbe in pogovorih o motornih kolesih, dru`enje ob popravljanju motornih koles v kateri izmed gara`, medsebojno obiskovanje ~lanov kluba na domovih ter dru`enje in prijateljevanje s pripadniki drugih klubov, podpornimi ~lani in drugimi obiskovalci kluba. ^eprav klub zaznamuje stroga hierarhi~na organiziranost in jasna delitev vlog, hierarhije v neformalnem dru`enju med ~lani skorajda ni ~utiti. ^e so pravila in zahteve, ko gre za formalno dru`enje, stroga, je pri neformalnem dru`enju ~lan kluba relativno svoboden. Klubski sestanki so formalna oblika dru`enja ~lanov kluba MC Rolling Bones, saj potekajo po dogovorjenih pravilih, dnevnem redu in upo{tevaje klubsko hierarhijo. Obvezni so za vse ~lane kluba, opravi~ljivo lahko izostanejo samo v redkih primerih. Na sestankih morajo ~lani obvezno nositi klubsko “uniformo” (usnjen brezrokavnik z znakom kluba), potekajo pa enkrat mese~no v klubskih prostorih. Na njih so lahko samo ~lani kluba. Na mojo 102 KONOTACIJE GLASBE Slovenska subkulturna motoristi~na scena na primeru “MC Rolling Bones” iz @irov `eljo, da bi prisostvoval enemu izmed tak{nih sestankov, mi je Vine dejal: “Sorry, vem, da bi rad pri{el na sestanek, vendar te ne morem in te ne bom povabil. Bolje je, da ne pride{. Probleme, ki jih imamo, namre~ re{ujemo sami, brez drugih. Lahko pride tudi do šproblemov’, šfihghta’ in podobnih stvari. Sicer te bomo `e obvestili o tem, kaj smo se pogovarjali.” Posebno pomembni so sestanki kluba pred organiziranjem vsakoletnega motoristi~nega zbora in po njem. Takrat vodstvo kluba razdeli ~lanom razli~ne naloge, ki jih morajo na zboru opravljati in za izvajanje katerih so odgovorni. Dogovori na sestankih so ustni, ob tem pa “secretary” pi{e tudi zapisnike sestankov. Pod zapisnik sestanka se podpi{e “president”. Med formalna dru`enja pri{tevam tudi dru`enja ~lanov MC Rolling Bones s pripadniki drugih motoristi~nih klubov. Pri tem moram poudariti, da so ta dru`enja najve~krat formalna le v za~etni fazi, kasneje se lahko spremenijo v neformalna. S pripadniki drugih motoristi~nih klubov prihajajo ~lani MC Rolling Bones v stik predvsem na motoristi~nih zborih, doma in v tujini. Na tak{nih motoristi~nih zborih se ~lani MC Rolling Bones dr`ijo pravil, za katera so se dogovorili na sestankih pred obiskom zborov. Obiskovanje zborov je obvezno za vse ~lane kluba, prav tako pa je na njih obvezna no{nja klubske “uniforme”. Rado: “Kadar pridemo na kak{en zbor, se zavedamo, da smo MC Roling Bones in se tako tudi obna{amo. Na zbor pridemo kot klub, ne kot posamezniki. S ~lani drugih MC se seveda dru`imo, vendar vseskozi pazimo, da pri tem niso ogro`eni interesi kluba in klubske barve. ^e pa pride do šzafrkancije’, se tudi šsfajtamo’. V bistvu pa se na zborih ne pretepamo, tja se hodimo zabavat in spoznavat nove kolege. ^e ima na{ ~lan osebne probleme s ~lanom drugega kluba, jih ne sme re{evati na zboru v imenu kluba.” Zbori so v prvi vrsti namenjeni zabavi, medsebojnemu spoznavanju motoristov in poslu{anju glasbe. ^eprav imajo zna~ilnosti formalnega dru`enja, {e posebno na za~etku, pa velikokrat tudi pod vplivom razli~nih drog (alkohol, trava) formalizem v odnosih izgine. Na zbore se ~lani kluba pripeljejo z motornimi kolesi v strnjeni skupini. Tak{na vo`nja je del formalnega dru`enja ~lanov kluba, saj pri skupinski vo`nji obstajajo pravila, ki jih morajo ~lani kluba spo{tovati. To dru`enje (skupinska vo`nja je eden izmed na~inov dru`enja ~lanov kluba) se odvija na poti, zraven sta hitrost in gibanje, zato to dru`enje imenujem “dinami~no” formalno dru`enje. Preden se klub odpravi na pot, bodisi na zbor ali kam drugam, v njem dolo~ijo vodjo poti – “road capitana”. Najve~krat je to ~lan kluba z najve~ izku{njami. Ta je zadol`en, da izbere optimalno pot do cilja. Pripraviti mora na~rt poti, pri katerem mora upo{tevati tudi postanke, dolivanje goriva ipd. Pri na~rtovanju poti mora paziti, KONOTACIJE GLASBE 103 Primož Jurman da pot ni prezahtevna in naporna. “Road capitan” je pri skupinski vo`nji navadno na ~elu kolone in jo vodi. V parih mu sledijo ~lani kluba, od najpomembnej{ih funkcij pa do “gu{terjev” na repu kolone. ^e ima na poti kateri od ~lanov te`ave z motorjem, mu pri popravilu pomaga mehanik – “mechanic”, vsi drugi pa disciplinirano ~akajo, da je popravilo gotovo. Velja na~elo solidarnosti in nesebi~ne pomo~i. Hitrost vo`nje je prilagojena najmanj izku{enim ~lanom. Pri vo`nji upo{tevajo prometna pravila, vsi pa nosijo tudi za{~itne ~elade. Prehitevanja kolone in solisti~nega divjanja si ~lani kluba ne dovolijo, tak{na vo`nja je tudi kaznovana. Posebno pomemben je urejen in discipliniran prihod strnjene kolone na cilj, predvsem na motoristi~en zbor. Takrat se mora, ob hrupu motornih koles, klub pokazati pred drugimi klubi kot resen, discipliniran in vreden spo{tovanja. V ~asu, ko sem bil prisoten v klubu, ta ni imel ne “road capitana” ne “mechanica”. Tudi za obiskovanje zborov ni bilo ve~ trdnih pravil, odlo~itve o obisku zborov so bile prepu{~ene ~lanom. Vinetova in Radova dol`nost pa je bila, glede na njuni funkciji, da se odzoveta na povabilo organizatorjev zbora. Vodstvo kluba se namre~ vabilom na zbore mora odzvati, sicer pride do zamere pri stikih z drugimi klubi. Za ~lane kluba so neformalna dru`enja eno pomembnej{ih podro~ij v `ivljenju kluba. V neformalnih dru`enjih, do katerih prihaja spontano, ~lani kluba zadovoljujejo svoje potrebe po dru`enju na podlagi lastne iniciative in brez zahtev vodstva kluba. Tipi~no neformalno dru`enje je bilo dru`no posedanje ~lanov kluba v klubskih prostorih. Bilo je neorganizirano in spontano. ^lani kluba so se zbrali navadno {ele zve~er, najve~krat okrog devete oziroma desete ure. V klub so prihajali razli~no: nekateri pe{, drugi z motornimi kolesi; nekateri sami, drugi s svojimi dekleti. V pogovorih, ki so se v klubu odvijali, so prevladovale teme iz motorizma, rockovske glasbe in spolnosti. Tudi komentarji na kak{ne (predvsem) akcijske filme niso bili redki. ^eprav sta pri pogovorih sodelovala tudi Vine in Rado, pa nisem zasledil, da bi imela pri tak{nih neformalnih pogovorih glavno besedo. Nasploh hierarhije nisem zaznal oziroma ta ni bila izrazita. Med dru`enjem v klubu, ki je bilo posebno pestro med vikendi, so ~lani kluba poslu{ali rock glasbo, v klubu pa so dostikrat gostovali tudi glasbeniki, predvsem rock-folk-blues usmeritve. Velikokrat pa so samo poslu{ali lokalno radijsko postajo. Ob tem so nekateri kadili, vsi pa so pili alkohol, najve~krat pivo in cenej{e vrste vina. Brezalkoholnih pija~ v glavnem niso pili. Klub je bil odprt tudi za druge, ne samo za ~lane kluba in njihove simpatizerje. Obiskovalci, ki niso ~lani, so bili v glavnem rockersko usmerjeni mladi, stari od 15 do 25 let. Med ~lani kluba in drugimi obiskovalci tudi nisem opazil kak{ne posebne distance, so pa svojo vlogo ~lani kluba kazali `e navzven 104 KONOTACIJE GLASBE Slovenska subkulturna motoristi~na scena na primeru “MC Rolling Bones” iz @irov s klubsko uniformo in centralnim polo`ajem svoje skupine v klubu. Vedno so namre~ sedeli tako, da so lahko nadzorovali dogajanje v klubu. Poleg neformalnih dru`enj v klubskih prostorih so se ~lani kluba veliko dru`ili tudi ob popravljanju in vzdr`evanju motornih koles v kateri izmed gara`, ki so bile oblepljene s posterji motornih koles, logotipi motoristi~nih tovarn, pa tudi s fotografijami Jamesa Deana in Marlona Branda. Tak na~in neformalnega dru`enja je bil posebno pogost v zimskem ~asu, ko se z motornimi kolesi niso vozili. Takrat so ob popravilu motornih koles poslu{ali rock glasbo in pili pivo. ^lani so pri popravilu drug drugemu nesebi~no pomagali in svetovali, nasvetov je bil dele`en tudi “president”, ki se jih ni branil. Dele motornih koles, ki jih niso ve~ potrebovali, so si brezpla~no poklanjali. Vine: “^e imam kak{en del doma, recimo šfergazar’, in ~e ga ne potrebujem, ga bom rade volje dal ~lanu, ki ga potrebuje. Zakaj pa ne, saj je v bistvu moj brat!” V klub so dostikrat pri{li tudi pripadniki drugih, prijateljskih klubov, predvsem MC Satan’s Brothers. Skoraj vsi ~lani tega kluba, vklju~no s “presidentom”, z vzdevkom Satan, so bili pred ustanovitvijo lastnega kluba ~lani MC Rolling Bones, kljub temu pa kluba gojita dobre odnose. MC klubi gojijo med seboj samo dve vrsti odnosov: ali so kolegi ali pa se ne tolerirajo. Vine: “Trenutno se vsi MC klubi v Sloveniji š{tekamo’. Posamezniki iz razli~nih klubov so sicer skregani, vzroki za to pa so najve~krat neporavnani ra~uni za motorje. Ti posamezniki se grdo gledajo, vendar problemov ne smejo re{evati na ra~un klubov. Druga~e pa smo šfrendi’ z italijanskimi MC klubi, kot so Gamblers, irskimi Viking Nomads in avstrijskimi Living Free. Nekateri tuji klubi pa na nas gledajo kot na Slovane, manjvredne in neprimerne za motorizem. S temi se ne zapletamo, tudi na zborih jim damo mir. Spomnim se, ko smo prvi~ pri{li kot klub na neki zbor v Italijo. Vsi so nas zasmehovali in nas zbadali, le špresident’ Viking Nomadsov Irske se je potegnil za nas. Od takrat smo z njimi zelo dobri kolegi.” Z drugimi motoristi, tako s ~lani MK klubov kot individualnimi, se ne dru`ijo pogosto, se pa tolerirajo. Predvsem s ~lani MK Brda iz Nove Gorice so dobri prijatelji in zato redno obiskujejo zbor, ki ga ta MK klub tradicionalno priredi kot zadnjega v sezoni. Med individualnimi motoristi pa se najbolj razumejo s tistimi, ki imajo motorna kolesa evropsko-ameri{ke izdelave in ki ve~krat pridejo k njim na obisk v klub. Motorna kolesa so sredi{~ni objekti zanimanja ~lanov kluba MC Rolling Bones, saj je tudi eden izmed glavnih pogojev za vstop v klub posedovanje mo~nej{ega motorega kolesa. Ravno v odnosu ~lanov kluba do motornih koles je ~utiti razliko med njimi in drugimi motoristi. To razli~no sprejemanje in vrednotenje KONOTACIJE GLASBE 105 Primož Jurman motornega kolesa daje pe~at celotni motoristi~ni subkulturni sceni. Motorno kolo za ~lane kluba ni stvar, kot jo dojemajo drugi motoristi, temve~ jim pomeni neki simbol, v katerem so skriti dolo~eni pomeni. Nekateri izmed teh so preneseni iz vzorcev in stereotipov o motornih kolesih in motoristih, ki so se s pojavom motornega kolesa zasidrali v dru`bi. ^eprav so pogostokrat negativno tretirani, se motoristom v dru`bi pripisuje posebnost, druga~nost in neukro~enost. Dru`ba jih vidi tudi kot ljubitelje svobode in tveganja. Posebno negativen odnos ima dru`ba do organiziranih motoristi~nih zdru`enj in skupin, ki jih pogosto povezuje s prostitucijo, drogami in drugimi kriminalnimi dejanji. Odnos dru`be do motoristov se je dodatno zaostril ravno s pojavom motoristi~nih skupin konec {tiridesetih let v Ameriki, s Hell’s Angelsi. Ti so bili in so {e vedno vzor, velikokrat pa celo ideal vsem njihovim posnemovalcem po celem svetu. K raz{iritvi subkulturne motoristi~ne ideje je v veliki meri vplivalo tudi lansiranje kultnih filmov The Wild One, Easy Rider in Mad Max. Prve motoristi~ne skupine so se pojavile na ozemlju ZDA in kasneje v Veliki Britaniji. Za vo`njo so uporabljale doma~a motorna kolesa, predvsem znamke Harley Davidson, Indian, Norton, Triumph, BSA itd. Te so simboli, ki ~lanom subkulturnih motoristi~nih skupin po vsem svetu pomenijo ideal. Veliko so k tak{nemu odnosu prispevali sami Hell’s Angelsi s svojo poudarjeno ameri{kostjo in glorificiranjem vsega, kar je ameri{ko, ter prej omenjeni kultni filmi, ki so lansirali dolo~ene kultne vzorce in znamke motornih koles. Tudi ustanovni ~lani kluba MC Rolling Bones so se zgledovali po teh vzorcih. ^lani so imeli pove~ini sama evropska motorna kolesa, predvsem znamke iz Italije in Nem~ije: BMW, Laverda in Moto Guzzi. Te znamke prevladujejo {e danes, vmes pa je kljub temu, da jih ~lani motornih koles iz Azije ne marajo pretirano, mo~ opaziti tudi precej japonskih motornih koles. V klubu imajo tudi Harley Davidsona. Vine: “Harley je med šbikerji’ zakon, ~eprav v zadnjem ~asu ne ve~ tako kot pred leti. Danes lahko Harleyja kupi vsak, ki ima denar. Ti ljudje pa Harleyja kupijo samo zaradi trenutne modne muhe, ne pa zaradi resni~ne ljubezni do motorjev – seveda med njimi obstajajo tudi izjeme.” Po mnenju ~lanov kluba so si motorna kolesa, ki prihajajo s teko~ih trakov tovarn, med seboj podobna in zato brezosebna. Ne predstavljajo motorista oziroma ne predstavljajo njegove individualnosti, ki pa jo mora motorno kolo po mnenju ~lanov kluba nujno izra`ati. Zanje je le dodatno obdelano motorno kolo, na katerem je viden individualni pristop in odnos do motorizma, pravo motorno kolo. Dodatno obdelano, ~estokrat pa popolnoma na novo zgrajeno motorno kolo se imenuje “chopper”. “Chopperji” se delijo v ve~ skupin, razlikujejo pa se po razli~nih detajlih. Nekateri so namenjeni izklju~no razstavljanju na moto 106 KONOTACIJE GLASBE Slovenska subkulturna motoristi~na scena na primeru “MC Rolling Bones” iz @irov zborih – “show bike”, drugi so zanala{~ zanemarjeni in ove{eni z odpadki – “rat bike”, tretji imajo specifi~no zunanjost – “streetfighter”. ^lani MC Rolling Bones sicer “chopperje” imajo, vendar ne vseh vrst. “Chopper” ima dolgo sprednjo vilico, ki je kromirana. Z motornega kolesa so pobrani vsi odve~ni deli, ki niso nujno potrebni za vo`njo, zadaj je name{~ena pretirano {iroka guma. Dodano je visoko krmilo, tako da motorist sprejema veter naravnost v prsi. Stopalke za noge so pomaknjene dale~ naprej, celo pred sam agregat motornega kolesa. Izpu{ne cevi so prirejene in dodatno obdelane, tako da ima motorno kolo glasnej{i izpuh, dostikrat pa tak{na motorna kolesa du{ilcev hrupa sploh nimajo. Na sam pogonski agregat so velikokrat vgravirani razli~ni motivi. K popolni sliki tak{nega motornega kolesa sodi {e umetni{ko obdelan tank motornega kolesa, ki je obarvan s tehniko “airbrush” poslikave, in usnjene potovalne torbe, ki spominjajo na kavbojske torbe Divjega zahoda. O motornih kolesih mi je v klubu veliko povedal Rado. Doma ima delavnico, v kateri jih predeluje in gradi. Zamisli dobiva v razli~nih revijah in specializiranih publikacijah, mnogo stvari pa nastane kot plod njegovih zamisli. Je prista{ “klasi~nih” chopperjev, sicer pa mi je o motornih kolesih povedal naslednje: “Pravi motor mora biti totalno oskubljen, sestavljajo ga le vilice, ma{ina in okvir. Motor mora biti kot buldog – spredaj nabit in mo~an, zadaj ozek in eleganten. Zadaj mora biti guma p 1 ^^H ¦' ¦ Ilir KONOTACIJE GLASBE 107 Primož Jurman ~imbolj {iroka, lu~i so brez zveze, pa morajo biti – zaradi zakonov in policije. Tudi elektri~ne napeljave se ne sme videti. V Evropi obstaja ve~ š{ol’ grajenja šbikeov’: {vedska, {vicarska, francoska, italijanska, nem{ka in angle{ka. Te se med seboj razlikujejo po detajlih, ki jih poznavalec takoj opazi. [vedi npr. prisegajo na totalno oskubljene motorje, torbe se jim vle~ejo kar po tleh ipd. Druge {ole dajejo poudarek šairbrushu’, s katerim motor polep{ajo. Nekateri pa pravijo, da mora biti na motorju ~imve~ kroma. Ta pomeni ~istost in plemenitost materiala, ki v svojem sijaju kljubuje vremenskim in drugim neprilikam – je brez~asoven in trajen, kot bi bil rad motorist, ki ga ima na svojem motorju. Tudi vsak graditelj šbikeov’ ima svoj specifi~en na~in obdelave motorja. V bistvu je to tako kot pri slikah, ko lahko takoj ugotovi{ avtorja. Moja odlika je spefi~na oblika sprednjih vilic, ki so moja zamisel in moj dizajn. Po tak{nih vilicah sem znan tudi izven meja Slovenije.” Poleg opisanega klasi~nega “bikerskega” na~ina obdelovanja in dodelovanja motornega kolesa pa sem v MC Rolling Bones opazil {e nekaj drugih usmeritev obdelave motornih koles. Tak{na je obdelava, ki se zgleduje po motoristih iz filma Mad Max. Temelji na surovem videzu in grobih linijah motornega kolesa. Motorna kolesa so pove~ini japonska, najbolj cenjen je Kawasakijev model Z – ta tip motornega kolesa je namre~ v filmu prevladoval. Obarvana v ~rno in nelakirana imajo velikokrat namesto sede`a pritrjeno `ivalsko krzno. Na motornem kolesu ni ne kroma ne “airbrush” poslikave. Voznik krmili tak{no motorno kolo v druga~nem polo`ajo kot tisti na “chopperju”. Na motornem kolesu v bistvu le`i, krmilo je upognjeno navzdol, stopalke so pomaknjene nazaj. Tudi izpuh je predelan; je hre{~e~ in glasen. K dodatni opremi, ki je odvisna od posameznikove domi{ljije, lahko sodi {e no` – bajonet, ki je pritrjen na sprednje vilice, aluminijasta skodelica za kavo, `lica, spalna vre~a, kos `enskega spodnjega perila, pritrjenega na ogledalo, in malte{ki (germanski) kri`. Tipi motornih koles, stilna usmeritev in njihova zunanjost v klubu niso dolo~eni. Zanimivo je, da imajo vsi ~lani kluba {tiritaktna (t.j. na~in delovanja pogonskega agregata) motorna kolesa. Ta naj bi bila bolj “resna”, bolj “mo{ka”, tudi zvok teh motornih koles je globlji in pri skupinski vo`nji daje ob~utek letal – bombnikov. Dvotaktna motorna kolesa so po mnenju ~lanov kluba “za mularijo, šgu{terje’ in mopede”. Izdelava ali predelava “chopperja” pomeni dokaj{nji stro{ek, zato pravih “chopperjev” v klubu ni veliko. Ve~inoma imajo ~lani kluba motorna kolesa, ki so le delno spremenjena oziroma imajo le nekaj dodatne opreme. Motorna kolesa ~lani kluba popravljajo in predelujejo v doma~ih gara`ah. Vsa popravila postorijo sami in si pri tem medsebojno pomagajo. Rezervne in nadomestne dele najve~krat nabavljajo na motoristi~nih odpadih v sosednji Italiji, kjer je izbira velika, cene pa niso pretirane. 108 KONOTACIJE GLASBE Slovenska subkulturna motoristi~na scena na primeru “MC Rolling Bones” iz @irov V zadnjem ~asu se na trgu pojavljajo tudi t. i. “custom” modeli, predvsem japonskih proizvajalcev. To so motorna kolesa, ki spominjajo na Harley Davidsona, so pa dosti cenej{a. Kljub temu o teh motornih kolesih ~lani MC Rolling Bonesa nimajo najbolj{ega mnenja; pravijo da “je bolj{e original sanjati, kot pa imeti japonsko šchopper – repliko’ med nogami”. Vine: “Tak{na motorna kolesa si kupujejo mulci, ki so se pred kratkim vozili {e v BMW-jih, modna muha pa jih sedaj sili, da posnemajo prave šbikerje’, o katerih pa nimajo niti najmanj{ega pojma. Tak{ni so tudi vikend rockerji; pozerji brez du{e, tako kot njihovi motorji. “ “Vikend rockerji” so zanimiv pojav na slovenski motoristi~ni sceni, ki se je oblikoval {ele v zadnjem ~asu. Z demokracijo in tr`nimi odnosi se je v Sloveniji namre~ profiliral sloj ljudi, ki je v teh spremenjenih dru`benih razmerah relativno hitro obogatel. S prese`kom dohodka si je ve~ina teh posameznikov nabavila razli~ne materialne dobrine, pod vplivom modnih zapovedi tudi motorna kolesa. Nekateri med njimi so si tako priskrbeli {portna motorna kolesa z modernim dizajnom, drugi so si izbrali najnovej{e “custom” izvedbe japonskih proizvajalcev, pe{~ica pa celo Harley Davidsone. Naenkrat so postala motorna kolesa “in”, moderno je (bilo) biti motorist, najbolj privla~no pa je (bilo) “postati” upornik in imitirati pravega “bikerja”. Ker se z motornimi kolesi vozijo v glavnem preko vikenda in ker le takrat igrajo vlogo rockerjev, jih drugi motoristi, predvsem pa ~lani MC, imenujejo “vikend rockerji”. Predvsem tisti s “custom” motornimi kolesi imitirajo tudi sam “bikerski” videz. Tr`i{~e trendu stre`e in ga usmerja, zato “vikend rockerjem” ni te`ko nabaviti (moderno krojenih) usnjenih suknji~ev in druge za{~itne opreme, ki spada h (kvazi)bikerski podobi. Tak{na oprema pa je “bikerska” samo na videz; kupljena je namre~ v dragih specializiranih butikih ali narejena po meri. Zunanjost tak{nega motorista je premi{ljeno na~rtovana. Pod moderno krojeno za{~itno opremo nosi majico z logotipom kak{ne motoristi~ne znamke, okoli vratu pa zavezano rutico. Lahko je neobrit in ima kratko pristri`ene lase. Ni tetoviran, prav tako ne nosi brade ali dalj{ih las kot “bikerji”, na suknji~u nima nikakr{nih na{itkov, kve~jemu kak{no motoristi~no zna~ko. Motorna kolesa so pove~ini standardni “custom” modeli japonske izdelave. Nekateri izmed teh motoristov si dajo celo pobarvati tank motornega kolesa z razli~nimi “bikerskimi” motivi. Prihajajo tudi na motoristi~ne zbore, ko kravato in “civilno” obleko zamenjajo za motoristi~na obla~ila. Do nedelje zve~er nato igrajo vlogo motoristov in rockerjev, ~eprav rocka najve~krat ne poslu{ajo ali pa so ga pri~eli, ko so si nabavili motorno kolo. Poleg motornih koles, ki so v klubu najpomembnej{i objekt, okoli katerega se zdru`ujejo ~lani kluba, je zelo pomemben element zdru`evanja tudi glasba. Glasbeni okus in usmeritev KONOTACIJE GLASBE 109 Primož Jurman ~lanov kluba sta identi~na okusu, ki prevladuje med “bikerji” po vsem svetu. Ta je v prvi vrsti orientiran na rock in njegove razli~ne smeri: od starega rocka preko heavy do thrash in speed metala. Ne glede na to, o kateri rockovski glasbeni usmeritvi je govor, vse v svojih glasbenih izra`anjih nosijo ideje neodvisnosti, svobode, pa tudi ideje mo{kosti in upornosti – to pa so tudi poglavitne idejne usmeritve ve~ine alternativnih motoristi~nih klubov. Rock je za Rada eden izmed pomembnej{ih identifikacijskih faktorjev pravega “bikerja”. Sam je rocku predan, njegova osebna zbirka LP plo{~ in CD-jev, ki jo hrani doma, obsega ve~ kot tiso~, tudi raritetnih rockerskih naslovov. Rado: “Rock med šbikerji’ prevladuje. To je glasbena zvrst, pri kateri za~uti{ povezanost glasbe in motorjev. Odkar vem zase, mi je bil rock v{e~, celo tako, da sem bil nekaj ~asa šdisc-jockey’ v nekem rock klubu. Rock in motor – to gre skupaj in se dopolnjuje, predvsem se mi zdi, da je ritem rocka tisti, ki je pomemben.” V @ireh so razli~ne rockovske usmeritve med mlado populacijo izredno priljubljene. Rock je bil in je {e vedno element, ki povezuje ~lane kluba. Tudi ustanovni ~lani kluba so `e v letih svojega {olanja prepoznali svoje identi~ne interese najprej in predvsem preko rock glasbe. Te so kmalu dopolnili z razgovori o motornih kolesih, idejami Hell’s Angelsov in filma Easy Rider. @e sami vzorniki in zgledni{ki modeli so ~lanom kluba pravzaprav narekovali poslu{anje rockovske glasbe. Motoristi v ZDA in Angliji so rock `e ob njegovem pojavu sredi petdesetih let vzeli za svojega, saj se je s svojim ritmom, glasnostjo in idejnostjo lepo ujemal z idejami motoristi~nih skupin in motoristov. Dodatno razse`nost je rock dobil s pojavom hipijevskega gibanja, ki pa med motoristi ni nikoli naletel na pretirano odobravanje. Bolj naklonjeni so rockovskim usmeritvam, ki prikazujejo in obravnavajo konkretne `ivljenjske situacije, kot so hitrost, ljubezen, prevara, svoboda, alkohol, droge, neprilagojenost, upornost, smrt ipd. Rock prevladuje tudi na motoristi~nih zborih, ki jih organizirajo MC klubi. Tam ga ansambli igrajo v `ivo, v neposrednem kontaktu z (motoristi~no) publiko. Tudi MC Rolling Bones za svoj motoristi~ni zbor najame katero izmed slovenskih rockovskih skupin; med slovenskimi “bikerji” je najbolj cenjena skupina [ank rock. V klubu MC Rolling Bones prevladuje rockovska glasbena usmeritev, ki se ne ozira na trenutne rockovske trende. ^lani v glavnem poslu{ajo starej{e rockovske izvajalce. Pred leti so redno obiskovali rockovske ve~ere v diskoteki Palma v Ljubljani, {e vedno pa obiskujejo koncerte razli~nih rockovskih izvajalcev. Tudi v klubu samem dostikrat prirejajo rock ve~ere, predvsem “unplugged” koncerte skupin in posameznih izvajalcev. Na oglasni deski sredi kluba visijo informacije o aktualnih rockovskih koncertih. V ~asu moje prisotnosti sem tako npr. zasledil 110 KONOTACIJE GLASBE Slovenska subkulturna motoristi~na scena na primeru “MC Rolling Bones” iz @irov informacijo o koncertu N. Younga v Münchnu. Glasbeni okus ~lanov kluba zajema ansamble: Lynard Skynard, Great White, Black Sabbath, Led Zeppelin, G. Thorogood and the Destroyers, Canned Heat, Dire Straits, Whitesnake, mlaj{i ~lani in obiskovalci kluba pa se navdu{ujejo tudi ob ansamblih: Iron Maiden, Saxon, Judas Priest, Motorhead, Metallica, Sepultura in celo U2. Glasbenih izvajalcev je seveda {e veliko veliko ve~; tu so omenjeni samo najpomembnej{i. Poslu{anje to~no dolo~enih ansamblov ni zapovedano, vsak ~lan si v spektru ponudbe rockovske glasbene scene izbere pa~ tistega, ki mu ustreza. Poleg rocka ~lani kluba poslu{ajo tudi nekatere druge glasbene zvrsti. Tako se jih veliko navdu{uje nad ameri{ko folk glasbo in B. Dylanom, nekateri so ob~udovalci countryja in W. Nelsona, spet drugi se navdu{ujejo nad klasi~no glasbo. Drugih glasbenih zvrsti ~lani ne poslu{ajo, posebno odklonilen odnos imajo do moderne, ra~unalni{ko ustvarjene glasbe. Mauser, biv{i ~lan kluba, o razliki med klasi~no in moderno glasbo pravi: “Klasika pomirja, rave in techno pa najedata `ivce in mo`gane.” Ob obiskovanju kluba sem opazil, da tudi zvo~no kuliso v klubskih prostorih sestavljajo prete`no rockovski izvajalci. Ozvo~enje v klubu sicer ni na ravni kak{nega rockerskega koncerta, kljub temu pa je dokaj glasno in na trenutke moti pogovore obiskovalcev. Ti glasbo poslu{ajo s kaset, najve~krat mikse razli~nih rockerskih uspe{nic, kot so: Born to Be Wild, Sweet Home Alabama ali pa Bad to the Bone in On the Road Again. Ve~ino glasbenega materiala za klub presname Rado, nekaj ga prinese tudi Barbara (najemnica lokala), ki pa nima tako izdelanega glasbenega okusa kot ~lani kluba. V klubu je zato v~asih mo~ sli{ati tudi kak{en slovenski popevkarski hit ali program lokalne glasbene postaje @iri. Kljub vsemu pa se v klubu vrti, vsaj takrat, ko so v njem ~lani, rock. ^lani kluba imajo tudi “pravico” dolo~ati glasbo in glasbene izvajalce, ki se bodo v klubu vrteli in poslu{ali, ne glede na glasbeni okus drugih obiskovalcev kluba. Ob dru`enju in rocku so se ~lani kluba v prvih letih navdu{evali tudi nad stripi, ki so jih redno kupovali in brali. Z leti so jih nehali brati, {e vedno pa poznajo ve~ino stripovskih junakov. Na njihovih epizodah velikokrat temeljijo tudi poslikave motorjev ali tetova`a “bikerjev”. Poleg motornih koles, rocka in stripov se ~lani kluba navdu{ujejo tudi nad filmi. ^e stripov ~lani kluba skorajda ne berejo ve~, pa niso pozabili na filme. Pri tem je zanimivo, da v kinematografe skorajda ne zahajajo, filme si ogledujejo na videokasetah v doma~em okolju. Rado: “Filme rad gledam. Poleg tega, da sem si doma napeljal satelitske TV programe, ker rad gledam televizijo, redno hodim v videoteko. Izposojam si v glavnem akcijske filme. V zadnjem ~asu me je najbolj navdu{il film Terminator 2 (v tem filmu se glavni KONOTACIJE GLASBE 111 Primož Jurman junak vozi s Harley Davidsonom, oble~en je v ~rno usnje, glasbeno kuliso pa tvori rock ansambla Guns & Roses – op. p.).” Ob akcijskih filmih se ~lani kluba navdu{ujejo tudi nad filmi, v katerih nastopajo motoristi in motorna kolesa. Tako jim veliko pomenijo kultni filmi, kot sta Divjak in Goli v sedlu. Predvsem pa so navdu{eni nad serijo filmov Mad Max. Serijo sestavljajo trije filmi, od katerih je po mnenju ~lanov najbolj{i prvi, najslab{i pa tretji del. Vsi trije filmi se dogajajo prete`no na cestah bli`nje prihodnosti. Motoristi~ne skupine so v teh filmih prikazane v negativni lu~i, kot krdelo, ki terorizira ljudi. Filmi so izjemno brutalni, z veliko cestnega nasilja. Serija teh filmov je konec osemdesetih let pomenila tudi za~etek novega, druga~nega videza motoristov, ki ga nekateri motoristi in celo klubi posnemajo {e danes. Vine: “V ve~ini filmov so motorist prikazani kot negativci in nasilne`i. Res so mi Nori Max in tudi drugi tak{ni filmi v{e~, tudi sam imam podobno zunanjost, kar pa ne pomeni, da sem nasilen tudi sam in da nadlegujem ljudi. V{e~ pa mi je, da vidim motorje tudi v filmih. Jaz osebno se navdu{ujem nad grozljivkami.” V zadnjih letih se je med pripadniki alternativnih motoristi~nih skupin raz{iril tudi poseben na~in barvanja motorjev – t. i. “airbrush”. To je tehnika barvanja, pri kateri s posebno pripravo (pi{tolo) avtor naslika `eleni motiv. Ti so razli~ni, ~lani kluba MC Rolling Bones prisegajo na mitolo{ke, stripovske in mrtva{ke. Te vrste motivov so med “bikerji” tudi nasplo{no najbolj raz{irjene. Prikazujejo miti~ne srednjeve{ke in stripovske junake v razli~nih elementih, prav tako je v razli~nih elementih prikazana smrt, lobanja, hudi~ ipd. “Airbrush” avtorjev v klubu ni, v Sloveniji so kvalitetni avtorji “airbrusha” sploh zelo redki. Rado: “@elja vsakega šbikerja’ je imeti dober šairbrush’ na tanku motorja. Z šairbrushem’ motorist poudari svojo podobo, poudari svojo individualnost in pristop do motorizma. Motor z originalnim šairbrushem’ postane unikat, edini tak{en. Meni so v{e~ srednjeve{ki motivi, predvsem tisti iz keltske kulture.“ “Bikerji” se radi tetovirajo. Tudi ve~ina ~lanov v klubu je tetoviranih, predvsem po rokah. Motivi so dokaj preprosti, najve~krat si dajo vtetovirati znak in napis kluba. Na rokah ~lanov kluba sem opazil tudi nekaj vtetoviranih mrtva{kih glav. Tudi za tetoviranje posebnih specialistov v klubu ni, so pa tak{ni specialisti ~lani drugih MC klubov, ki svoje delo opravljajo profesionalno. Pri njih so se tetovirali tudi ~lani kluba MC Rolling Bones. Motivi “airbrush” poslikave, zna~ilne za motorna kolesa “bikerjev”, in tetoviranja, zna~ilnega zanje same, so si podobni. Vine: “Navada med šbikerji’ je, da si tetoviran. ^e ima{ na ko`i tetovirani znak kluba, s tem doka`e{, da ti je res do kluba, da zanj `ivi{ in da ti veliko pomeni. Nekateri so potetovirani po vsem telesu, v razli~nih barvah. Tudi sam sem tetoviran, sicer ne po vsem telesu, mi je pa tetova`a v{e~.” 112 KONOTACIJE GLASBE Slovenska subkulturna motoristi~na scena na primeru “MC Rolling Bones” iz @irov Pripadniki prvih organiziranih motoristi~nih skupin Hell’s Angelsov konec {tiridesetih let so bili ve~inoma ameri{ki vojni veterani. Ti se po koncu II. svetovne vojne niso ve~ zna{li v mirnem dru`benem okolju, pogre{ali so avanturisti~no `ivljenje, polno akcije, ki so ga `iveli zadnjih nekaj let. Dolo~eno kontinuiteto tak{nega `ivljenja so zato videli prav v organiziranih motoristi~nih skupinah. Navajeni voja{kega na~ina `ivljenja, ki se navzven identificira tudi z razli~nimi identifikacijskimi obele`ji, so si izbrali tudi specifi~ne znake in simbole. Za svoj znak so si Hell’s Angelsi tako omislili lobanjo, ki je bila tudi simbol SS enot. Ko so nekateri izmed pripadnikov Hell’s Angelsov pri~eli na svojih obla~ilih nositi tudi prave simbole SS enot, je pri~ela dru`ba nanje gledati kot na naciste. Ta stereotip, ki v dru`bi obstaja {e danes, se je prenesel tudi na ve~ino alternativno organiziranih motoristi~nih skupin. Po zgledu Hell’s Angelsov se tudi drugi MC klubi navzven identificirajo z lastnimi znaki in obele`ji. Ti so samo njihovi, kopiranje znakov in imen klubov je strogo prepovedano, ~eprav si je simbolika vseh MC klubov dokaj podobna. Vsak MC klub mora imeti svoje ime in svoj znak. Znak MC Rolling Bones tako prikazuje kolo motornega kolesa, sredi katerega je stilizirana lobanja, poleg pa sodi {e ime kluba, izpisano v gotici. Vine: “Znak je oblikoval na{ biv{i ~lan. Mrtva{ko glavo smo dodali kar tako, nismo ob~udovalci smrti, z njeno podobo na znaku ho~emo ljudi samo {okirati. Tudi napis je oblikoval isti ~lan. Gotico smo dodali, ker se nam zdi oblika pisave za tak klub najbolj primerna.” Rado: “Mrtva{ka glava na znaku je dodana, ker tam pa~ po na{em mnenju mora biti. Ni tam, ker bi mi kot klub u`ivali ob smrti. Jaz se npr. smrti bojim tako kot vsi drugi ljudje. Nekaj drugega me ob tem bolj moti. Ko smo se z znakom prikazali na cesti, smo bili takoj fa{isti zaradi te lobanje. Predvsem starej{i ljudje se takoj spomnijo na vojno in na takratna nasprotja, nas pa to ne briga – fa{isti nismo.” Barve kluba, v katerih je klubski znak in ki so tudi za{~itene, so ~rna (podlaga), bela (kolo in lobanja) in rde~a (obroba). ^lani kluba klubskega znaka ne smejo zlorabljati, zanj se morajo biti pripravljeni tudi (fizi~no) boriti. Klubski znak imajo ~lani pri{it na hrbtni strani usnjenega brezrokavnika. No{nja brezrokavnika s klubskim znakom je obvezna na vseh motoristi~nih zborih, klubskih sestankih in skupinskih vo`njah. Obla~ila in nasploh zunanjost ~lanov vseh alternativnih klubov so si dokaj podobni, njihova zunanjost je v bistvu dokaj uniformirana, ni pa trdno dolo~ena ali predpisana. ^lani kluba MC Rolling Bones so pove~ini oble~eni v kavbojke, usnjen ali jeans jopi~ in usnjen brezrokavnik z znakom in napisom kluba na hrbtni strani. “Gu{terji” imajo na brezrokavniku samo napis, brez klubskega znaka. Na prednji strani brezrokavnika imajo KONOTACIJE GLASBE 113 Primož Jurman redni ~lani pripeti kovinski plo{~ici. Na prvi je vgravirana funkcija, ki jo ima ~lan v klubu (president, vicepresident...), “gu{terji” nosijo plo{~ico z nazivom “prospect”, na drugi pa kraj, iz katerega klub prihaja, oziroma kraj, kjer je stacionirana podru`nica – “chapter” kluba. Na brezrokavnikih in jopi~ih imajo pri{ito in pripeto mno`ico na{itkov in zna~k z imeni rock ansamblov, logotipi motornih koles ali pa znake prijateljskih “MC” klubov. Pod jaknami nosijo majice s kratkimi ali pa srajce z dolgimi rokavi. Najve~krat so obuti v usnjene motoristi~ne, voja{ke ali kavbojske {kornje, pa tudi v visoke usnjene superge. Na rokah imajo enega ali ve~ masivnih kovinskih prstanov. Ti so pove~ini reliefno oblikovani, njihova motivika pa zajema mrtva{ke lobanje, ka~e, orle, razne kri`e (tudi nacisti~ne) ipd. Nekateri nosijo tudi obele`ja Wehrmachta in SS enot, vendar zase pravijo: “[e zdale~ nismo nacisti ali fa{isti, obele`ja so nam pa~ v{e~, v{e~ nam je tudi, da z njimi nekatere {okiramo – to je vse.” Okoli zapestij jih veliko nosi razne usnjene ali kovinske zapestnice, prav tako je pogosta no{nja kovinskih veri`ic okoli vratu. Okoli vratu nekateri nosijo zavezano tudi rutico. Lasje so dalj{i ali dolgi, velikokrat so speti v ~op ali pa celo spleteni v kito. Brade in brke nosijo skoraj vsi, prav tako so skoraj vsi tudi tetovirani. Veliko jih nosi tudi denarnice, ki so s kovinsko verigo pripete na kavbojke. Svetlih in kri~e~ih barv ~lani kluba nimajo. Prevladujejo hladne (modra), te`ke in nepestre barve (~rna) oziroma barvni odtenki teh barv. Veliko ~lanov uporablja tudi dele voja{ke opreme, bodisi {kornje, puloverje ali pa maskirne hla~e. Proizvajalci oziroma blagovne znamke obla~il za ~lane kluba nimajo nikakr{nega pomena, v nasprotju z drugimi alternativnimi skupinami (npr. skini – op. p.). Vine: “Vsak si nabavi kavbojke, {kornje ali jakno tak{no in tam, kjer mu to najbolj ustreza. Nih~e ne gleda na to, katero firmo hla~ nosi{. To je brez veze. Va`no je samo, da je material dober, zato ima veliko motoristov dele voja{ke uniforme, ki je narejena iz zelo trpe`nega materiala.” V posameznikovo zunanjo podobo se vklaplja tudi motorno kolo. To mora biti prilagojeno posameznikovemu videzu in ga dopolnjuje oziroma potrjuje. ^e je ~lan npr. prista{ stila Nori Max, vozi pa se z nepredelanim motornim kolesom, je to znak njegove neresnosti ali nedoslednosti. Motorista brez motornega kolesa lahko postavim ob bok rockerju, njuna zunanjost je namre~ enaka, motorist je rocker na motornem kolesu. Kljub temu da so zunanjo podobo alternativnih motoristov izna{li Hell’s Angelsi in jo prevzema ve~ina “bikerjev”, se ~lani MC Rolling Bones v ne~em ne strinjajo z njimi. Hell’s Angelsi namre~ pri vo`nji z motornim kolesom ne uporabljajo za{~itnih ~elad, v ve~ini evropskih klubov in tudi v MC Rolling Bones pa se brez njih ne odpravijo na vo`njo. 114 KONOTACIJE GLASBE Slovenska subkulturna motoristi~na scena na primeru “MC Rolling Bones” iz @irov Vine: “Res brez ~elade ~uti{ veter in vse drugo, kar je sicer enkraten ob~utek, vendar se mora{ temu u`itku tudi odpovedati. S ~elado je vo`nja varnej{a in bolj spro{~ena. Hell’s Angelsi nimajo ~elad, ko se peljejo z motorjem, mi pa. Ja, v~asih je pa~ treba biti prakti~en in je potrebno realno gledati na `ivljenje.” Primo` Jurman je diplomirani sociolog iz Medvod. Prispevek je del diplomske naloge, v kateri je avtor iz sociolo{kega zornega kota analiziral klub MC Rolling Bones. Klub je z metodo neposrednega opazovanja raziskoval slabo leto dni. KONOTACIJE GLASBE 115 John Boswell Revolucije, univerzalije in seksualne kategorije Eno izmed revolucij pri {tudiju zgodovine 20. stoletja bi lahko imenovali “zgodovina manj{in” – prizadevanja ohraniti zgodovine prvotno prezrtih ali iz mainstreamske historiografije izklju~enih skupin. Zgodovina manj{in je pri nekaterih tradicionalnih zgodovinarjih povzro~ila predikatibilni skepticizem; delno zaradi tega, ker pomeni novost – ki bo seveda neizbe`no “obrabljena” – in delno zato, ker navada zanemarjanja ali sprevra~anja zgodovine manj{in {e vedno prevladuje. Najbolj razumen kriticizem zgodovine manj{in (poleg tega, da je to velikokrat zelo revno znanje, proti kateremu nobena disciplina nima argumentov) je ta, da samo sebe vodi v politi~no rabo, ki utegne popa~iti znanstveno integriteto. S stali{~a zgodovine manj{in kot celote to niti ni pomembno: medtem ko je bilo izklju~evanje manj{in iz ve~ine historiografij pred 20. stol. povezano ali povzro~eno z dejavniki, ki niso zadevali zgolj ~istih znanstvenih interesov, pa njihova sedaj{nja vklju~itev – pa ~eprav le zaradi ~isto politi~nih zaklju~kov – ne le popravlja predhodno “politi~no” popa~enje, temve~ zagotavlja tudi popolnej{o podatkovno bazo za presojanje vpletenih zgodovinskih vsebin. Resnica, kot jo zahtevajo histori~ne analize, obi~ajno nastane iz naj{ir{e mo`ne sinteze kar najve~jega {tevila gledi{~ in ugodnih izhodi{~nih to~k: se{tevek zgodovine manj{in in historiografskih gledi{~ 20. stoletja je omre`je, za katerega bi si morali prizadevati prav vsi. Politi~ni boj lahko znanstvenikom na dolo~enih ravneh povzro~i resne probleme; znamenita debata, ki ravnokar poteka NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 119 John Boswell med zainteresiranimi za gejevsko zgodovino, prina{a so~asne primere te`av, ki bi utegnile spodnesti celotno zgodovino manj{in, ~e le-ta ne bo ubrala preudarnega pristopa. Da bi se izognili nadaljnjemu podpihovanju neprimernega politi~nega strahu, smo bili nedavno prisiljeni k {pekulaciji; predlagamo pristop skozi neko drugo histori~no protislovje – v svojem ~asu ni~ manj vro~e in urgentno, danes pa dovolj oddaljeno za nepristransko opazovanje iz vseh zornih kotov. To protislovje je staro toliko kot Platon in mlado toliko kot kladizem in ~etudi so najsilovitej{e bitke o njem potekale v 12. in 13. stoletju, so danes anti~ni argumenti {e vedno v rabi. ^e startamo v najslab{i mo`ni obliki, gre za tale vpra{anja: ali je obstoj kategorij pogojen s ~lovekovim prepoznavanjem dejanskih razlik v svetu, ki ga obdaja, ali pa so kategorije arbitrarne konvencije, zgolj poimenovanja za stvari, ki imajo kategori~no mo~, ker se ~lovek strinja s tem, da jih uporablja na dolo~en na~in? Dve tradicionalni stali{~i znotraj tega protislovja, imenovanega “problem univerzalij”, sta “realisti~no” in “nominalisti~no” stali{~e. Realisti menijo, da so kategorije odtisi stopinj, ki jih pu{~a realnost (“univerzalije”): obstajajo zaradi tega, ker ~lovek resni~ni red v vesolju dojema in ga tudi poimenuje. Po realistih obstaja red ne glede na ~lovekova opazovanja; ~love{ki prispevek je le v poimenovanju in opisovanju tega. Ve~ina znanstvenikov – mol~e – deluje na realisti~en na~in, s predpostavko, da raziskujejo, ne pa odkrivajo razmerja znotraj fizi~nega sveta. Znanstvena metoda v bistvu temelji na realisti~nih dr`ah. Po drugi strani je filozofska struktura modernega Zahoda bli`je nominalizmu: prepri~anje, da so kategorije samo imena (lat. nomina) za stvari, ki so posledica medsebojnega dogovora ljudi, in da je “red” – kot ga vidijo ljudje – njihova kreacija in ne percepcija. Ve~ina moderne filozofije in lingvisti~ne teorije je v osnovi nominalisti~na, celo bolj teoreti~ne znanosti so do neke mere nominalisti~ne: v biologiji npr. si taksonomisti izrazito nasprotujejo pri vpra{anju, ali odkrivajo (realisti) ali izumljajo (nominalisti) razlike med phyla, genera, species itd. (^e, denimo, biolog naznani, da so netopirji, ker so sesalci, “tesneje povezani” s ~lovekom kot s pti~i – ali izra`a dejanska razmerja, ki obstajajo v naravi in jih je mogo~e zaznati, ali podlega arbitrarni konvenciji, torej ne~emu, kar ~loveku omogo~a organizirati in razvr{~ati informacije, kar pa za to uporabnostjo ne vsebuje “resnice” ali smisla?) Ta, navidezno prikrit boj je danes podlaga epistemolo{kega protislovja, ki dosega tiste, ki se ukvarjajo s {tudijem zgodovine gejev in lezbijk. “Univerzalije” so v tem primeru kategorije seksualnih preferenc ali orientacij (razlika je klju~na). Nominalisti (v teko~i razpravi “socialni konstrukcionisti”) se v tej zadevi zavedajo, da je kategorije seksualnih preferenc in vedenja skreiral ~lovek in ~love{ke dru`be. Kak{na bo njihova realnost, je odvisno od mo~i, ki jo uveljavljajo v tistih dru`bah in socializacijskih 120 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Revolucije, univerzalije in seksualne kategorije procesih, ki jim zagotavljajo videz realnosti, pri ljudeh, na katere vplivajo. Ljudje se imajo za “homoseksualne” in “heteroseksualne”, ker so bili prepri~ani verjeti, da so ljudje ali “homoseksualni” ali “heteroseksualni”. ^e bi bili prepu{~eni samim sebi, brez tovrstnih procesov socializacije, bi bili ljudje preprosto le seksualni. Z drugimi besedami – kategorija “heteroseksualnost” ~love{kim bitjem prirojenega vedenjskega vzorca ne opisuje v tolik{ni meri, kot ga vzpostavlja in vzdr`uje. Realisti (“esencialisti”) trdijo druga~e. Vztrajajo pri trditvi, da so ljudje seksualno diferencirani. Lahko si izmislimo ne{teto bolj ali manj primernih kategorij, ki bi ozna~evale ~love{ko seksualno taksonomijo, vendar natan~nost ~love{ke percepcije ne vpliva na realnost. Dihotomija med hetero- in homoseksualnostjo obstaja v jeziku in zaradi tega obstaja tudi v realnosti: seksolo{ki taksonomisti so jo opazili, ne pa tudi izna{li.1 Nobeno izmed teh stali{~ ponavadi ne velja za absolutno. Mnogi nominalisti bi z veseljem priznali, da obstaja ve~ vidikov seksualnosti, ki jih je mogo~e medsebojno lo~evati tudi brez dru`benih smernic. Mnogi realisti bi radi priznali, da je isti realni fenomen mogo~e opisati z razli~nimi sistemi kategorizacije, med katerimi so eni bolj, drugi spet manj natan~ni in primerni. Kdo bi utegnil celo pomisliti, da bi “moderirani nominalisti” in “moderirani realisti” s pomo~jo podrobne analize medsebojnih razlik lahko uspe{no sodelovali na podro~jih, o katerih se strinjajo. Politi~no vkalupljanje to prepre~uje. Realizem je bil s stali{~a nominalisti~nega tabora zgodovinsko ozna~en za konservativnega, ~e `e ne reakcionarnega, v njegovem implicitnem prepoznanju veljavnosti in/ali nespremenljivosti statusa quo; nominalizem so realisti dosledno ozna~ili za obskurantsko radikalno ideologijo, ki je nastala bolj z namenom spodrezati in sprevra~ati ~love{ke vrednote, kot pa jih pojasnjevati. Delovanje natan~no teh politi~nih prizvokov lahko opazujemo v dana{nji znanstveni debati o seksualnosti. Prizadevanja sociobiologije prikazati evolucionarno etiologijo homoseksualnosti so bila vehementno obsojena od mnogih, ki so na lo~itev gledali kot na reakcionarni realizem – poskus prepri~ati ljudi, da so socialne kategorije stalne in nespremenljive, medtem ko je na drugi strani psihiatri~no “zdravljenje” homoseksualnosti naletelo na veliko zamero tistih, ki so v njem videli cini~no neumnost nominalisti~ne psevdoznanosti: prepri~aj koga, da si ne bi smel `eleti biti homoseksualec, prepri~aj ga, da naj razmi{lja o sebi kot o “heteroseksualcu” – in glej! – `e je heteroseksualec. Kategorija je oseba. Ali obstajajo “homoseksualne” in “heteroseksualne” osebe, kot nasprotje osebam, ki jih skupnost imenuje “homoseksualne” ali “heteroseksualne”, je vpra{anje, ki je za gejevsko skupnost o~itno 1 Za posebej artikuliran primer “nominalisti~ne” zgodovine, glej Padgug, R.A. (1979): “Sexual Matters: On Conceptualizing Sexuality in History”, Radical History Review 20, 3–33; ponatisnjen v: Duberman, M.B.; Vicinus, M. (ur.): Hidden from History, London 1991 in v: Weeks, J. (ur.): Coming Out: Homosexual Politics in Britain from the Nineteenth Century to the Present (London 1977). Ve~ina starej{ih {tudij o homoseksualnosti v preteklosti je esencialno realisti~nih; glej bibliografijo v Boswell, J. (1980): Christianity, Social Tolerance and Homosexuality, Chichago, str. 4, op. 3. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 121 John Boswell 2 Za mnoge moralne tradicije je klju~nega pomena, ali je homoseksualnost “stanje” – predvsem stali{~e “realistov”, ali “`ivljenjski slog” – predvsem stali{~e “nominalistov”. Za pregled spreminjajo~ih se nazorov glej P. Coleman, (1980): Christian Attitudes to Homosexuality, London ali E. Batchelor (1980): Homosexuality and Ethic, New York. 3 Upo{tevati je treba, da razprava na tej stopnji do neke mere upo{teva stopnjo konvencionalnosti, ki jo lahko sprejmemo brez izgube natan~nosti. Konvencionalno je npr. vklju~evati v zgodovino ZDA tudi obdobje pred inavguracijo vladnega sistema s tem imenom in celo govoriti o “kolonialnih ZDA”, ~eprav v ~asu kolonij ZDA niso obstajale. Podobno bi, zaradi konvencije, zgodovina Gr~ije zadevala vse dr`ave, ki so se kdaj konstituirale na ozemlju dana{nje “Gr~ije”, ~eprav med njimi ni nikakr{ne povezave (ali so bile celo v vojni) v razli~nih zgodovinskih to~kah v preteklosti. Te`ko je razumeti, zakaj tak{ne konvencije ne bi smele biti dovoljene pri zgodovini manj{in. 4 Padgug, 1979, str. 9. substancialnega pomena, saj postavlja pod vpra{aj naravo in celo obstoj tak{ne skupnosti. [e ve~, je substancialna epistemolo{ka nujnost za skoraj vse dru`be2, te`o in razse`nosti tega vpra{anja pa ka`ejo problemi, ki jih povzro~a zgodovini in zgodovinarjem. Zgodovina manj{in se soo~a z ogromnimi te`avami: cenzura in sprevra~anje vsebin, pomanjkanje in uni~evanje virov, te`ave, povezane s pisanjem o temeljnih osebnih in privatnih vidiki ~love{kega ~ustvovanja in vedenja, problemi definicij, politi~na nevarnost, ki spremlja izbiro dolo~enih subjektov, itd. Toda, ~e imajo nominalisti prav in se realisti motijo, so problemi, ki zadevajo zgodovino istospolno usmerjenih ljudi, popolnoma druge vrste: ~e so kategorije “homoseksualno/heteroseksualno” in “gej/strejt” iznajdba dolo~enih dru`b, ne pa realni vidiki ~love{ke psihe, potem gejevska zgodovina ne obstaja.3 ^e “homoseksualnost” obstaja le takrat in tam, kjer so bili ljudje prisiljeni verjeti vanjo, potem bodo imele “homoseksualne” osebe svojo zgodovino izklju~no le v teh dru`bah in kulturah. V svoji najbolj ekstremni obliki je ta nominalisti~ni nauk dokazoval, da so homoseksualnost proizvedle samo zgodnje moderne in sodobne industrijske dru`be ter da je zaman in zavajajo~e iskati “homoseksualnost” v starej{i zgodovini ~love{tva. Kar imenujemo “homoseksualnost” (v smislu razlo~evanja lastnosti “homoseksualcev”), ne dojemamo kot enotno skupino dejanj ali lastnosti, ki ozna~ujejo dolo~eno osebo, v pred-kapitalisti~nih dru`bah... Heteroseksualci in homoseksualci so vklju~eni v dru`bene “vloge” in delovanje, ki se nana{a na dolo~eno dru`bo – moderni kapitalizem.4 ^e vztrajamo pri tem stali{~u, bomo v vsakem primeru permanentno nasprotovali zna~aju in razse`nostim zgodovine manj{in. Ima pa tudi pozitivne lastnosti. Pojavov, ki bi prihajali v interakcijo z dru`bo uniformno skozi ~as, ni. Percepcije, reakcije in dru`bena odzivnost na temnopoltost, slepoto, leva{tvo, `idovstvo ali katerikoli razpoznavni aspekt ljudi ali posameznikov, morajo nujno variirati v enaki meri, kot variirajo dru`bene razmere, iz katerih izvirajo; `e samo iz tega razloga bi lahko razumno dokazovali, da se biti @id, temnopolt, slep, levak itd. bistveno razlikuje v odvisnosti od kraja ali ~asa. V nekaterih kulturah so @idje kategorizirani izklju~no kot etni~na manj{ina, medtem ko jih druge kulture etni~no ne lo~ujejo od ljudi, ki jih obkro`ajo, in se razlikujejo le z religioznimi verovanji. Podobno je v nekaterih dru`bah ~lovek, ki je le za odtenek temnej{i od povpre~ja, ozna~en kot “~rn”, spet drugje pa visoko tehni~ni sistem rasne kategorizacije klasificira posamezne ljudi kot ~rne, ~eravno so svetlej{e polti, kot mnogi “belci”. [e ve~, v obeh primerih morajo razlike v dr`i, ki jo dolo~a ve~ina, temeljito vplivati na samopercepcijo manj{ine, njeni `ivljenjski in vedenjski 122 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Revolucije, univerzalije in seksualne kategorije vzorci so po vsej verjetnosti opazno razli~ni od tistih, ki jih imajo “~rnci” ali “@idje” v druga~nih okoli{~inah. Nedvomno je, da bo morala zgodovina manj{in, ~e naj si prislu`i spo{tovanje, pazljivo pretehtati osnovne kontekstualne podtone: golo pripisovanje lastnosti “@idom” ali “~rncem” in premajhno posve~anje pozornosti vsebinam v njihovih zgodovinskih okvirih, s primernimi izrazi in koncepti, lahko ~love{ko zgodovino bolj zabri{e kot razkrije. Ali tak{na zadr`anost po drugi strani podpira trditve, da kategorije, kot npr. “@id”, “~rnec”, “gej”, niso diahroni~ne in jih ne moremo – niti z nasprotno kvalifikacijo – uporabljati za obdobja ali ~ase, v katerih teh izrazov niso uporabljali v izklju~no modernem smislu? Ekstremni realisti so – brez zastavljenega vpra{anja – predvidevali, da je odgovor negativen; ekstremni nominalisti pa so temu, ka`e pritrdili. Vpra{anja si ne moremo preudarno zastaviti, ne da bi poprej opozorili na tri to~ke. Prvo, stali{~a dejansko niso tako jasno razlo~ljiva, kot ka`e ta shema. Ravno tako bi lahko dokazovali, da so npr. Padgug, Weeks in drugi v resnici ekstremni realisti, ker predvidevajo, da moderna homoseksualnost ni preprosto ena izmed konvencij, skreiranih v isti rubriki, temve~ je realni fenomen, ki v ~love{ki zgodovini nima “realnih” predhodnikov. ^e bi hoteli demonstrirati “realnost” tak{ne homoseksualnosti, bi njihovi nasprotniki upravi~eno zahtevali in dokazali, da ima svojo enotnost in kohezivnost, ki opravi~uje domneve, da gre za samostojno entiteto in ne le za gole vedenjske kategorije. Moderna znanstvena literatura vedno bolj poudarja, da ne gre za “homoseksualnost”, temve~ za “homoseksualnosti”; ~e te raztresene vzorce seksualnosti danes lahko zdru`imo pod skupnim naslovom, zakaj potem toliko hrupa zaradi diahroni~nega grupiranja? Drugi~, privr`enci obeh {ol so ujeti v anahronizem. Skoraj vsi izmed najbolj znanih nominalistov so zgodovinarji modernih Zdru`enih dr`av, moderne Velike Britanije ali moderne Evrope in te`ko bi se izognili sumu, da se v svojih raziskavah osredoto~ajo na najbolj izpostavljene to~ke, namesto da bi se posvetili tistim to~kam, kjer bi dejansko na{li odgovore ter formulirali svojo pozicijo, s katero bi opravi~ili svoj pristop. Po drugi strani so ugovori nominalistov delno reakcija na ekstremno pozicijo realistov, ki je bila utemeljena na osnovi nevpra{ljive, nedokazane in porazno neverjetne domneve, da so ene in iste kategorije in vzorci seksualnosti – ~isti in nespremenjeni – vedno obstajali znotraj miselnih in vedenjskih sistemov, v katere so bili vpleteni. Tretji~, ka`e, da so oba ekstrema palarizirale besede. Nominalisti so prepri~ani, da ista beseda ne more ustrezati {irokemu pomenskemu razponu, hkrati pa se {e naprej produktivno uporabljati v znanstvenem diskurzu. ^e ho~emo dose~i pravi pomen, mora biti npr. beseda “gej” uporabljena le na NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 123 John Boswell 5 Za {tevilne etiolo{ke razlage glej kratko bibliografijo v Boswell, 1980, str. 9, op. 9. V ta seznam bi (poleg mnogih ~lankov) smeli dodati tri {tudije: A. Bell, – M. S. Weinberg, (1979): Homosexualities: A Study of Diversity Among Men and Women, New York; idem (1981): Sexual Preference: It’s Development in Men and Women, Bloomington, Indiana; J. Weinrich, (1987): Sexual Landscapes, New York. Odkrit in mo~no pomenljiv pristop k razvoju moderne medicinske literature o homoseksualnosti ponuja G. Chauncey Jr. (1982–83): “From Sexual Inversion to Homosexuality: Medicine and the Changing Conceptualization of Female Deviance”, Salmagundi 58–59, 114–46. na~in, v katerem bi jo uporabil govorec, z vsemi natan~nimi omejitvami njegovih asociacij. Ta vztrajnost logi~no izvira iz implicitne domneve, da neko kategorijo generira prej govorec sam ali v skladu z dolo~enimi sodobniki, kot pa jo sprejme iz vrste ~love{kih zgodovinskih izku{enj ter umesti v svoje lastno razumevanje. Nasprotno pa realisti~ni ekstremisti predvidevajo, da se je leksikalna ekvivalenca zatekla v eksperimentalno enakost ter da `e sam pojav besede “homoseksualnost” dokazuje obstoj “homoseksualnosti”, kot jo razumejo moderni realisti v ~asu, ko je nastajal ta tekst. Moj namen je na dale~ zaobiti te te`ave; upam, da mi bo na ta na~in uspelo zmanj{ati retori~na nasprotja, ki se kre{ejo okrog “univerzalij”, ter med oba tabora vpeljati plodnej{i dialog. Naj se na za~etku strinjamo, da je diskusija o ne~em mogo~a – tako med sodobnimi zgodovinarji kot med anti~nimi pisci – ne da bi to poimenovali ali definirali (v sobi je deset ljudi, ki bi se lahko neskon~no prepirali glede ustrezne definicije “modrega” in “rde~ega”, a bi se v trenutku verjetno strinjali, da je dolo~en predmet rde~ ali moder ali kombinacija obojega). “Gravitacija” je uporaben histori~ni vzorec. S stali{~a nominalistov gravitacija ni obstajala, preden je ni odkril Newton; nominalisti~ni zgodovinar bi bil sposoben ponuditi prepri~ljiv primer, ki bi dokazal, da pred Newtonom v nobenem tekstu ni pisne omembe gravitacije. “Neumnost,” bi ugovarjali realisti, “latinska gravitas, pogosta v starorimski literaturi, opisuje to~no tiste lastnosti snovi, ki jih Newton imenuje gravitacija. Gravitacija je gotovo obstajala {e pred Newtonovim odkritjem.” Oboji se seveda motijo. Pomanjkanje dolo~enih vsebin v zgodovinskih virih nikakor ne more biti dokaz o njihovem neobstoju, odkritje pa ne more biti ena~eno z ustvarjenjem ali izumom. Toda gravitas ne pomeni “gravitacije”, temve~ “te`o”, tu spoh ne gre za isto stvar. Ni~, razen tega, da imajo objekti te`o, se v celoti ne razlikuje od razumevanja narave in sile te`nosti. ^e bi se hoteli privr`enci teh dveh pozicij medsebojno razumeti, bi morali opustiti specifi~no nomenklaturo in se namesto tega strinjati, da so viri tisti, ki so vpra{ljivi. Z zastavljanjem ustreznih vpra{anj bi lahko zlahka prepri~ali nominaliste, da viri ka`ejo na obstoj gravitacije `e pred Newtonom – obvladovanje sile, danes imenovane te`nost, je zabele`eno v skoraj vseh anti~nih virih. Realiste pa bi lahko prepri~ali, da kljub temu narava te`nosti pred Newtonom ni bila jasno artikulirana – pa naj so jo razumeli ali ne. V tem primeru je problem {e bolj zapleten, ker ekvivalent te`nosti do danes {e ni bil odkrit: v znanosti {e ni pri{lo do bistvenega sporazuma o naravi ~love{ke seksualnosti. Ali so ljudje “homoseksualni”, “heteroseksualni” ali “biseksualni” `e ob rojstvu, zaradi izku{enj, naklju~no ali kakorkoli `e, je {e vedno odprto vpra{anje.5 Niti realisti, niti nominalisti ne morejo vzpostaviti jasne 124 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Revolucije, univerzalije in seksualne kategorije korelacije – pozitivne ali negativne – med moderno seksualnostjo in njenimi anti~nimi dvojniki. [e vedno je mogo~e razpravljati, ali so moderne konceptualizacije seksualnosti nove in popolnoma relevantne, ali ustrezajo konstantam ~love{ke epistemologije, ki jih poznamo iz preteklosti. Zaradi poenostavitve smo vzpostavili tri {iroke tipe seksualne taksonomije, skraj{ano ozna~ene kot tip A, B in C. Po teoriji tipa A so vsi ljudje polimorfno seksualni, t.j. sposobni eroti~ne in seksualne interakcije z obema spoloma. Zunanji dejavniki, kot so dru`beni pritisk, zakonske sankcije, religiozna verovanja, zgodovinske ali osebne okoli{~ine, determinirajo dejansko izra`anje seksualnih ob~utkov posameznika. Teorije tipa B vzpostavljajo dve ali ve~ seksualnih kategorij, ki ponavadi, ne pa vedno, temelje na seksualni izbiri, ki ji pripadajo vsi ljudje, ~eprav zunanji pritiski ali pogoji lahko prepri~ajo posameznike v dolo~eni dru`bi, da se pretvarjajo (ali celo verjamejo), da sodijo v kategorijo, ki je razli~na od njim prirojene. Najpogostej{a predpostavka taksonomije tipa B ljudi razume kot heteroseksualne, homoseksualne in biseksualne, pri ~emer nekatere dru`be ne dovoljujejo izra`anja vseh variacij eroti~ne dispozicije. Podskupine ali druge verzije tipa B kategorizirajo na podlagi drugih karakteristik, npr. nagnjenja k dolo~eni vlogi pri spolnih odnosih. Teorije tipa C {tejejo za normalno (“naravno” ali “moralno” ali celo vse troje) le eno vrsto seksualne odzivnosti, vse druge variante pa za nenormalne (“nenaravne”, “nemoralne”). Videli bomo, da so teorije tipa A nominalisti~ne do mere, do katere {tejejo kategorizacije “homoseksualno” ali “heteroseksualno” za arbitrarne konvencije, uporabljene za seksualno realnost, ki je v bistvu nediferencirana. Nasprotno so teorije tipa B realisti~ne, saj podpirajo kategorije, ne katerih temeljijo ~love{ke seksualne izku{nje, ~eprav jih ovirajo socialne prisile ali posebne okoli{~ine. C-teorije so v osnovi prej normativne kot epistemolo{ke, vendar si pri obeh straneh univerzalij v celoti izposojajo argumente za svoje domneve, da se ljudje rodijo v normalne kategorije in {ele nato po lastni volji postanejo privr`enci deviantnega obna{anja, ~eprav nekateri predstavniki tipa C {tejejo “prestopnike” za nedol`ne; “nenormalnim” kategorijam naj bi pripadali zaradi du{evnih ali fizi~nih motenj. Trditev, da identi~nih socialnih struktur ni, ne potrebuje dokazov; ker so seksualne kategorije neizogibno pogojene z dru`benimi razmerami, nista niti dva sistema seksualne taksonomije identi~na. @e majhen kronolo{ki ali geografski premik bi pokazal, da je prvi tip sistema A popolnoma razli~en od drugega. Za tak{no trditev ni treba dokazovati, da v ~love{ki seksualni epistemologiji ni konstant. Pogostost pojava teh teorij ali njihovih variacij v zahodni zgodovini je osupljiva. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 125 John Boswell 6 Moralia 767: Amatorius, angl. prev. W. C. Helmhold, (1961), Cambridge, Mass., str. 415. 7 Boswell, 1980, del 1. passim, posebej str. 50–59. 8 Glej Boswell, 1980, str. 125–127. O~itna spolna slepota anti~nega sveta se pogosto navaja kot dokaz, da so bile teorije tipa B {e pred razmeroma kratkim nepoznane. V Plutarhovih Pogovorih o ljubezni naletimo na trditev, da se plemeniti privr`enec lepote zaljubi, br` ko uzre odli~no in veli~astno naravno obdarjenost, ne ozirajo~ se na razliko v fiziolo{kih detajlih. Ljubitelj ~love{ke lepote (bo) pravi~no in enako naklonjen obema spoloma in ne bo razmi{ljal o tem, da se mo{ki in `enske razlikujejo tako v ljubezenskih zadevah kot v obla~enju.6 Tak{ne izjave so obi~ajne za anti~no izro~ilo o ljubezni in erotiki v smislu, da napeljujejo k mnenju, da se ve~ina anti~nega sveta nikakor ni zavedala diferenciacije med ljudmi v izbiri seksualnega objekta, kot sem na drugem mestu sam ob{irno `e pisal.7 Toda moja stali{~a in dokaze, na katerih temeljijo, je mo~ zlahka napa~no dojeti. Govore o tem, da anti~ne dru`be v nobenem pogledu niso razlikovale med heteroseksualnostjo in homoseksualnostjo, ali {e ve~, posamezniki razlikovanja niso bili sposobni. Znotraj dru`be lahko razliko predstavimo in v celoti prepoznamo, ne da bi bili sestavni del njene socialne strukture. Barva ko`e je v nekaterih kulturah glavna determinanta socialnega statusa, spet v drugih je nerelevantna. Vendar bi bilo neumno sklepati, da dru`be, ki ne “diskriminirajo” (t.j. izpostavljajo individualnih razlik) na osnovi barve ko`e, niso sposobne “diskriminacije” (razlo~evanja) teh razlik. Taisto paranomasti~no zvitost moramo razumeti v smislu anti~nih pogledov na seksualnost: mestne dr`ave anti~nega sveta ve~inoma niso poznale diskriminacije na osnovi spolne usmerjenosti in zunanjosti, da so bile – kot dru`be – slepe v smislu izbire seksualnega objekta, ~eprav ni jasno, ali se posamezniki zadevno dejansko niso zavedali razlik. Moralo bi biti jasno, da na primer v zgoraj citiranem odstavku Plutarh govori o védenju, za katerega Padgug ravno nasprotno dokazuje, da v predkapitalisti~nih dru`bah ni obstajalo, namre~ teorije tipa B. Plutarh verjame, da normalno ~love{ko bitje dvomi o privla~nosti obeh spolov, vendar so njegovi komentarji manifestno usmerjeni proti nasprotnim teorijam. Ni jasno, katera navada je bila v tistih ~asih bolj o~itna, vendar bi bilo gotovo nekorektno uporabljati njegove komentarje kot dokaz, da je obstajal le en pogled. Polemi~ni ton njegovih opa`anj v bistvu ka`e, da je bilo stali{~e, ki mu oporeka, upo{tevanja vredno. Cela kategorija razprav o tipu ljubezni – reprezentativni primer je ta dialog8 – zadeva obe plati razprave: na eni strani imamo dokazovanje in navajanje razlogov v prid enega spola proti drugemu, v obliki polimorfne seksualnosti, ki pri nobenem od spolov ni dolo~ena z dednostjo ali izku{njo. Na drugi strani so v vsaki debati frakcije, ki so jasno na eni ali drugi strani dihotomije, ki pred moderno dobo naj ne bi obstajala. Nekateri razpravljalci 126 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Revolucije, univerzalije in seksualne kategorije prisegajo le na privla~nost do mo{kih, nekateri samo do `ensk. Vsaka stran poni`uje nagnjenja nasprotne strani kot neokusna. V~asih je biseksualnost priznana, ~eprav le kot tretje nagnjenje, ne kot generalna narava ~love{ke dru`be: Zeus je pri{el k bo`anskemu Ganimedu v podobi orla, kakor je pri{el k svetlolasi Heri v podobi laboda. Med dvema stvarema torej ni povezave: nekdo ljubi eno, drugi drugo, sam ljubim oboje.9 Ta formulacija razpona ~love{ke seksualnosti je skoraj identi~na popularni moderni koncepciji tipa B: nekateri ljudje imajo raje lastni spol, nekateri nasprotnega, nekateri oboje. Podobnih primerov je v anti~ni literaturi v izobilju. Mit o Aristofanu v Platonovem Simpoziju je morda najbolj znan primer: njegov manifestni in glavni namen je pojasniti, zakaj se ljudje delijo v dve prevladujo~i interesni skupini – homoseksualno in heteroseksualno. Pri tem je mo~no opazno, da so ti interesi tako ekskluzivni kot prirojeni; to je naravnost izrazil Longus, ki zna~aj opisuje kot “homoseksualen po naravi” (physei).10 David Halperin v ~lanku “Sex before Sexuality” dokazuje, da govor ne indicira na taksonomijo, ki bi bila primerljiva z moderno, v glavnem zaradi starostne razlike, ~eprav so v bistvu bitja, opisana pri Aristofanu, morala iskati partnerja iste starosti, kajti zdru`ena ob rojstvu so bila so~asna. Jasno je, da si Aristofan ne predstavlja ljudstva, ki bi bilo nediferencirano v smislu izku{nje ali `elje, prilo`nostno odzivajo~ se na posameznike obeh spolov, temve~ osebe z vse`ivljenjskimi nagnjenji, ki izvirajo iz prirojenega karakterja (ali mitske prazgodovine). Grki in Rimljani v splo{ni rabi res niso uporabljali besednih kategorij za seksualne preference, vendar to ne pomeni, da so bili tovrstni izrazi popolnoma neznani: Platon, Atenej in drugi pisci, ki so se podrobneje ukvarjali s tem vpra{anjem, so razvili opisne termine za prevladujo~o ali izklju~no nagnjenost k istemu spolu.11 [tevilni pisci so celo opisovali homoseksualnost kot distinktivni na~in eroti~ne ekspresije, ne da bi jo poimenovali. Plavt, na primer, je homoseksualno aktivnost ozna~il kot “navade iz Marseja”, pri ~emer je sugeriral, da gre za varianto obi~ajne ~love{ke seksualnosti.12 Marcial je ugotovil, da je mogo~e opisati popolnoma heteroseksualnega mo{kega, ~eprav za to ni imel na voljo ustrezne terminologije in je bil tudi sam verjetno zainteresiran za oba spola.13 V anti~ni literaturi najdemo tudi izraze solidarnosti med privr`enci enega ali drugega nagnjenja: ko Klodij Albin, znan po svojem izklju~no heteroseksualnem interesu, obto`uje homoseksualce14 ali ko oseba, ki govori v dobro ljubezni med mo{kimi, nenadoma izjavi “Smo kot tujci, ki so umrli v tuji de`eli ... ; a ni~ zato, ne bomo izdali resnice, ker bi nas premagal strah”15, ali ko Propercij pi{e “Naj tisti, ki je na{ sovra`nik, ljubi 9 Angl. prev. W. R. Paton, (1918): Greek Anthology, Cambridge, Mass., 1.65. 10 Dafnis in Kloe, 4.11. Izraza paiderates tu ne moremo razumeti v povezavi z dana{njo pedofilijo, ker je Dafnis – objekt Gnatovega interesa – dozorel in goden za poroko. O~itno gre za konvencionalni zraz za “homoseksualca”. Med mnogimi kompleksnimi aspekti Aristofanovega govora v Simpoziju sta kot indikatorja sodobnih seksualnih konstruktov dva {e posebej znana. (1) ^eprav gre za edino ati{ko omembo lezbi{tva kot koncepta, se mo{ki homoseksualnosti, kot eroti~ni dispoziciji v diskusiji posve~a veliko ve~ja skrb kot `enski homoseksualnosti ali heteroseksualnosti. (2) To je po mojem mnenju tisto, kar ka`e na prilo`nostno iznajdljivost pri starostni razliki v razmerjih med mo{kimi, ki ka`ejo generalni vzorec starej{ega erasta in mlaj{ega eromena. Starostna razlika je bila nedvomno del seksualnega konstrukta med elementi populacije v Atenah, vendar ji zlahka pridodamo ve~jo te`o, kot jo zaslu`i. Menili so, da “romanti~no ljubezen” izzove in usmerja mladeni~, kakor je jasno iz Agatonovega govora v nadaljevanju, kjer uporablja najve~jo lepoto mladih fantov in deklet, da bi dokazal, da je Ljubezen mladeni~. V resnici se je ve~ina Atencev poro~ila z dosti mlaj{imi `enskami, ker pa poroka ni bila v zvezi s predstavami o romanti~ni privr`enosti, se ta vrzel v razpravah o erosu ne pojavlja. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 127 John Boswell 11 Za Platona in Poliana glej Boswell, 1980, str. 30, op. 56; Atenej uporablja za Sofoklesa izraz philomeirax, za Evripida pa philogynes, kar o~itno indicira, da se je prvi zanimal predvsem (~e `e ne izklju~no) za mo{ke in drugi za `enske. Cf. Scriptores physiognomici, izd. R. Foester (Leipzig 1893), 1:29, str. 36, kjer se pojavi beseda philogynaioi “ljubitelj `ensk”. 12 Casina, V.4.957. 13 Epigrami, 2.47. 14 Capitolinus, 11.7. 15 Boswell, 1980, str. 127. 16 2.4: Hostis si quis erit nobis, amet ille puellas: gaudeat in puero si quis amicus erit. 17 Saadia Gaon, (1880): Kitab al-’Amanat wa’l-I c tikhadat, izd. S. Landauer, Leyden, 10.7, str. 294–97 (angl. prev. S. Rosenblatt – v: Yale Judaica Series, vol. 1: The book of beliefs and options). 18 Kitab, str. 295. `enske, in tisti, ki je na{ prijatelj, u`iva z de~ki”.16 Posmehljiv ton teh izjav, posebej zadnje, je pripisati dejstvu, da te razlike na noben na~in niso vplivale na blaginjo, sre~o ali dru`beni status posameznika, zahvali ekstremne seksualne tolerance anti~nih dru`b, vendar ne me~e dvoma na sam obstoj razlik. Tudi ~e so nagnjenja opisana ironi~no – kot je verjetno v Platonovi pripovedi mit o seksualni etiologiji skozi Aristofana – je {ala odvisna od poznavanja razlike. Najdemo pa tudi subtilnej{e kazalce taksonomije tipa B. V helenisti~nem ljubezenskem romanu Efe{ke zgodbe Ksenofonta iz Efeza, seksualne kategorije niso obravnavane in zagotovo niso absolutne, vendar se zdi, da so popolnoma razumljive in predstavljajo organizirajo~i princip individualnih `ivljenj. Abrokom je popolnoma predan `enskam in ko njegova ljubljena Antija `eli po dolgi lo~itvi vedeti, ali ji je bil zvest, poizveduje le o tem, ali je spal z `enskami, ~eprav ve, da so se zanj zanimali mo{ki, in je jasno, da bi tudi seksualnost z mo{kim pomenila nezvestobo (kot s Korimbom). Ka`e, da je Abrokom – vsaj v o~eh Antije – dejansko heteroseksualen. Hipotoos, poro~en s starej{o `ensko in zaljubljen v Antijo, je o~itno prete`no gej: najve~ji ljubezni njegovega `ivljenja sta bila mo{ka (Hiferant in Abrokom); pustil je vse, da bi jima lahko sledil, in na koncu zgodbe prvemu postavi spomenik, sebi pa domovanje v bli`ini drugega. Avtor na koncu osebe razvrsti po parih, zdru`i Antijo in Abrokoma, Hipotoosa pa seznani z novim ljubimcem (Klisten). Celotni scenarij skoraj popolnoma ustreza modernim konceptualizacijam: nekateri ljudje so heteroseksualni, nekateri homoseksualni, nekateri biseksualni; ~eprav kategorije niso absolutne, so pomembne, ker udejanjajo substancialne razlike v ~love{kih `ivljenjih. Skoraj enake mnenjske konstelacije najdemo v {tevilnih predindustrijskih dru`bah. V srednjeve{kem islamu je poudarek na homoseksualni erotiki {e veliko ve~ji kot v klasi~ni gr{ki ali rimski literaturi. Treba je opozoriti, da je ve~ina predmoderne arabske poezije zabrisano homoseksualnih, kar je ve~ kot zgolj literarna konvencija. Ko Saadia Gaon, @id med muslimani, v 10. stoletju razpravlja o za`elenosti “strastne ljubezni”,17 ima o~itno v mislih homoseksualno strast. Ljubezen, ki jo ~uti mo{ki do `ene, je dobra, a ni strastna, medtem ko je ljubezen med mo{kimi strastna, ni pa dobra. (Kaj pa `enina ljubezen? O tem ni govora.) Dejstvo, da Saadia homoseksualno strast {teje za vseprisotno, je toliko bolj presenetljivo, saj je poznal Platonovo razpravo o heteroseksualni in homoseksualni vrsti ljubezni v Simpoziju.18 Ali to pomeni, da klasi~na islamska dru`ba v celoti ustreza teorijam tipa A in ~love{ko erotiko pojmuje kot prirojeno panseksualno? Ne. V arabski literaturi je veliko dokazov za dihotomijo tipa teorije B, kot je poznana iz drugih kultur. @e sam Saadia navaja razli~ne teorije o determinaciji dolo~enih eroti~nih 128 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Revolucije, univerzalije in seksualne kategorije interesov (npr. astrolo{ko izro~ilo),19 v 9. stoletju pa Janiz pi{e o razpravi med predstavniki homoseksualne in heteroseksualne `elje, kjer vsak diskutant, podobno kot helenisti~ni sodobniki, izra`a zadr`ke do nasprotne strani.20 V Tiso~ in eni no~i, klasiki arabske popularne literature,21 se pojavljajo trije tovrstni primeri. “Homoseksualci” so pogosto (in nevtralno) omenjeni v klasi~ni arabski literaturi, kot distinktivni tip ~love{kega bitja. Pogosto lahko razberemo, da gre pri tem “tipu” za prevladujo~e ali ekskluzivno nagnjenje: na primer, v 142. zgodbi iz Tiso~ in ene no~i je poudarjeno omenjeno, da mo{ki homoseksualec ne sovra`i `ensk; v 149. zgodbi pa `enska opazuje mo{kega, ki hrepene~e gleda de~ka, in re~e: “Vidim, da si med tistimi, ki imajo raje mo{ke.” Besedilo Qusta ibn Luqa o ~love{ki psihologiji, iz 9. stoletja, obravnava dvajset podro~ij, po katerih je mogo~e psiholo{ko lo~evati ljudi.22 Eno je obmo~je izbire seksualnega objekta: nekateri mo{ki, razlaga Qusta, “so naklonjeni” `enskam (yamîlu ila), nekateri mo{kim, drugi obojim.23 Qusta za opis teh kategorij ni imel na voljo ustrezne terminologije, zato se je poslu`il evfemizma – da so nekateri mo{ki “naklonjeni partnerjem, ki niso `enske”24. Pomanjkanja terminologije za homoseksulno/ heteroseksulno dihotomijo o~itno ne bi smeli razumeti kot kazalca ignorance. Qusta, kakor tudi ar-Razi in mnogi drugi islamski znanstveni pisci, v bistvu verjame, da je homoseksualnost pogosto podedovana.25 Obstajajo trditve, da so v srednjeve{ki Evropi na homoseksualnost gledali “ne kot na lastnost dolo~enega tipa ljudi, temve~ kot na potencial vseh gre{nih bitij”26. Gotovo je res, da so nekateri srednjeve{ki pisci kazali nagnjenje do teorij tipa A: patristi~ni avtorji so pogosto svarili svoje bralce pred nevarnostmi homoseksulne privla~nosti, izhajajo~ iz predpostavke, da vsakega mo{kega lahko privla~i drugi mo{ki.27 Anglo-saksonsko `ivljenje Sv. Evfrazije28 nas seznanja s prizadevanjm, svetnice, da bi, preoble~ena v meniha, `ivela v samostanu, ter vznemirjenjem, ki je temu sledilo: Agipatus (ime, ki si ga je nadela kot menih) je zelo privla~il druge menihe, ki so opatu o~itali, “da je pripeljal tako lepega mo{kega v samostan” (... forpam swa wlitigne man into heora mynstre geledde” str. 344). ^eprav je menihe v resnici privla~ila `enska, ni bil nih~e presene~en, da naj bi menihi poznali mo~no privla~nost do osebe, ki je na videz istega spola kot oni sami. Nekateri teologi so bili prepri~ani, da je homoseksualna aktivnost pregreha, odprta vsem, in ne le ~uda{ki seksualni izhod dela populacije, vendar ta razlaga ni bila univerzalna; pogosto so jo dvoumno in nekonsistentno obravnavali celo tisti, ki so najve~ prispevali k njenemu raz{irjanju. Albert Veliki in Toma` Akvinski sta homoseksualnost imela za greh, ki ga domnevno lahko zagre{i vsak, hkrati pa sta oba dojela, da gre za kompleksnej{e stvari: 19 Ibid. 20 Kitab mufakharat al-jawari wa’l-ghilman, izd. Charles Pellat (1957), Bejrut. 21 Glej razpravo v Boswell, 1980, str. 257–8. 22 “Le livre des caracteres de Qostâ ibn Louqâ” izd. in prev. P. Sbath (1940–41): Bulletin de l’Institut d’Egypte 23, 103–39. Sbathov prevod je zavajajo~ in ga je treba pozorno brati. 23 Ibid, str. 112. 24 “ ... waminhim man yamilu ila ghairihinna mini ’lghilmani ... “ , ibid. Obdelava fascinantnega izraza ghulam (pl. ghilman), ~igar pomen se `e od “sina” do “seksualnega partnerja”, je izven dometa te razprave. 25 Qusta razpravlja o tem dokaj na {iroko, str. 133–36. Cf. F. Rosenthal (1978): “ar-Râzî o skritih boleznih v Bulletin of the History of medicine 52, {t. 1, 45–60 in citirana literatura. Obravnavanje “pasivnega seksualnega vedenja” (t.j. sprejem sperme pri analnem odnosu) pri mo{kem kot prirojenega stanja, obi~ajno ka`e na zdru`itev taksonomije tipa A in C, kjer je vloga penetriranca, tako pri mo{kih kot pri `enskah, {teta za “normalno”, medtem ko je polo`aj “penetriranega” {teta za bizarnega ali celo patolo{kega. Stali{~e do unbah moramo prej razumeti kot posebni aspekt muslimanske seksualne taksonomije kot pa indikativno stali{~e do NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 129 John Boswell “homoseksualnosti”. Podoben je primer Celija Avrelijana; glej Boswell, 1980, str. 53; cf. opa`anja o rimskih seksualnih tabujih, spodaj. 26 Weeks, 1977, str. 12. 27 Glej Boswell, 1980, str. 159–61. 28 Aelfric, Lives of Saints, izd. in prev. W. W. Skeat (1881): London, str. 33. 29 Obravnavano v Boswell, 1980, str. 316ss. 30 Izraza “sodomia” in “sodomita” se v visokem srednjem veku uporabljata tako pogosto in v tolikih sorodnih pomenih, da bi bila potrebna posebna {tudija za vsaj sumarno predstavitev tega. Tudi na modernem Zahodu se v rabi izraza prekrivata, celo v pravu: v nekaterih ameri{kih dr`avah se “sodomija” uporablja za vsak sam po sebi neprokreativen seksualni akt (felacija med mo`em in `eno, npr.), v drugih za vse homoseksualno vedenje, spet v drugih le za analni odnos. Dejansko je nekaj “sodomitskih” statutov padlo zaradi nekonstitucionalne nejasnosti. Glej tudi Boswell, 1980, str. 52, 183–84; Giraldus Cambrensis, Descriptio Cambriae, 2.7; J.J. Tierney (1960): “The Celtic Ethnography of Posidonius”, Proceedings of the Royal Irish Academy 60, 252; Carmina Burana: Die Lieder der Benediktbeurer Handschrift. Zweisprachige Ausgabe (1979), München, 95.4, str. 334 (“Pura semper ab hac infamina/ nostra fuit minor Akvinkis je, slede~ Aristotelu, verjel, da so nekateri mo{ki “po naravi nagnjeni” k seksualnim odnosom z drugim mo{kim – kar je izrazita teorija tipa B, Albert Veliki pa je menil, da je homoseksualna `elja oblika nalezljive bolezni, posebej pogosta med premo`nim slojem, in jo je s pomo~jo medicine mogo~e ozdraviti.29 To mnenje se je v veliki meri ohranilo v psihiatri~nih diagnozah viktorijanskega ~asa, ki je dale~ od kategorizacije homoseksualnosti kot zgolj pregrehe. “Sodomijo” so mnogi kleriki ozna~ili kot nepravilno izlo~anje sperme – pri ~emer je spol nosilcev in njihovo seksualno po`elenje nerelevantno – {tevilni so izraz sodomita uporabljali predvsem za mo{ke, ki so dajali prednost seksualnemu kontaktu z mo{kimi, na splo{no ali izklju~no, sodomia pa le za seksualni akt, izveden v tem kontekstu.30 Srednjeve{ka literatura je polna namigovanj, da je homoseksualnost nekaj, kar ni le obi~ajni greh. Mnogi pisci gledajo nanjo kot na specifi~no potezo dolo~enih ljudi, spet drugi zatrjujejo, da je med njimi popolnoma neznana. Opazna je stalna povezava med homoseksualnim nagnjenjem in dolo~enimi poklici ali dru`benim polo`ajem, ki jasno ka`e, da je na neki na~in povezana z osebnostjo ali izku{njo. Moderna asociacija med homoseksualnostjo in umetnostjo ima, kakor njena srednjeve{ka analogija, praviloma zvezo z religioznim `ivljenjem: ko so Bernarda iz Clairvaux-a prosili, naj sina burgundskega markiza obudi od mrtvih, je de~ka odnesel v svojo sobo in legel poleg njega. Zdravilo pa ni pomagalo, de~ek je ostal mrtev. Navzo~i kronist, ki je videl v dogodku humorno plat, je pripomnil: “To je bil najnesre~nej{i menih od vseh, kajti {e nikoli nisem sli{al za meniha, ki bi legel k de~ku, ne da bi ta nemudoma planil pokonci. Opat je zardeval, in ko sta odhajala, so se mnogi smejali.”31 Ka`e, da je bil Chaucerjev odpustkar, ravno tako duhovnik, prirojeno seksualno atipi~en in je njegova povezava z zajcem mnoge privedla do sklepa, da je bil zaznamovan s homoseksualnostjo.32 Celo nekristjani so kr{~ansko duhov{~ino povezovali s homoseksualnostjo.33 Ve~ina visokosrednjeve{ke literature, ki se ukvarja z izbiro seksualnega objekta, skoraj izklju~no govori o razlo~nih dispozicijah. Dolgi odlomek iz Romana o Eneju opisuje homoseksualne mo{ke kot nezainteresirane za `enske in razpoznavne po obleki, navadah, ugledu in obna{anju.34 Razprave iz tistega ~asa ozna~ujejo homoseksualna nagnjenja kot prirojena ali od boga dana in v znani pesnitvi Ganimed in Helena je ~isto jasno, da je Ganimed izklju~no gej (pred intervencijo bogov), in njegova nezmo`nost odzvati se na Helenine ~are je njena frustracija, ki je spodbujala razpravo.35 V podobni pesmi Ganimed in Heba so homoseksualna razmerja opisana kot “odredba usode”, kar ka`e na nekaj ~isto druga~nega od prilo`nostne 130 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Revolucije, univerzalije in seksualne kategorije pregrehe.36 Dejansko `e sam obstoj tovrstnih razprav mo~no ka`e splo{no zasnovo seksualnosti, razcepljene v dva tabora, na podlagi izbire seksualnega objekta. Popularna terminologija iz tistega ~asa to podpira: kot pandan besedam, kot je npr. sodomita, ki bi lahko opisovale prizanesljivost do specifilne aktivnosti kateregakoli ~loveka, so bili pisci visokega srednjega veka nagnjeni k uporabi poimenovanj, kot je Ganimed, ~igar asociacije so bile izklju~no homoseksualne, ali pa izpeljati analogije z `ivalmi, kot sta npr. zajec ali hijena, za katere so mislili, da so naravno nagnjene k seksualnim odnosom z lastnim spolom. V spisih o seksualnosti iz 12. stoletja uporablja Allain iz Lille-a za seksualno orientacijo natan~no tak{no izrazje, kot je danes v rabi na Zahodu: “Izmed mo{kih, ki se ravnajo po pravilih Venere, objemajo nekateri maskulinost, drugi feminilnost, spet tretji pa objemajo oboje ... “37 Natan~no ti trije tipi izrazov so bili poznani v zahodni Evropi in na Bli`njem vzhodu pred nastopom modernih kapitalisti~nih dru`b. Po drugi strani je ravno tako jasno, da je v razli~nih ~asih in krajih prevladoval ta ali oni tip teorij ali da je za dalj ~asa v {tevilnih obmo~jih ena ali druga teorija lahko skoraj izginila. Ali prevlada ene izmed teorij v dolo~enem ~asu ali prostoru pove kaj o ~love{ki seksualnosti? Morda, toda poleg same seksualnosti {tevilni drugi dejavniki lahko vplivajo, deformirajo, spremenijo ali preoblikujejo konceptualizacijo seksualnosti ljudi ali posameznikov. Analizi teh faktorjev in njihovih u~inkov bo potrebno posvetiti {e veliko pozornosti, preden bo mo`no analizirati za njimi skrite temelje seksualnosti. Skoraj vse dru`be na kak na~in regulirajo seksualno `ivljenje; najbolj sofisticirane kulture imajo za svoje omejitve artikulirano racionalizacijo. Narava tak{nih racionalizacij bo neizbe`no vlivala na seksualno taksonomijo. ^e bo “dobro” v zvezi s seksualnostjo ena~eno s prokreacijo, bodo homoseksualna razmerja kategori~no razmejena od heteroseksualnih, ker nujno izklju~ujejo glavno dobro seksualnosti. Tovrstna moralna taksonomija lahko povzro~i homoseksualno/heteroseksualno dihotomijo znotraj in zunaj sebe, neodvisno od podlage osebne dr`e. To je, se zdi, dejansko imelo vlogo na kr{~anskem Zahodu. Da tudi nekatera heteroseksualna razmerja izklju~ujejo prokreacijo, je manj pomembno (~eprav je Zahod omejeval velik del heteroseksualne erotike), ker je generi~no inkompatibilnost s ciljem prokreacije te`je upravi~iti. (Primerjaj povezavo pora{~enih prsi z mo{kostjo: vsi mo{ki nimajo pora{~enih prsi, toda pora{~ene prsi imajo lahko samo mo{ki; pora{~ene prsi so torej klju~ni znak mo{kosti. ^eravno vsi heteroseksualni pari niso prokreativni, pa le heteroseksualni akt omogo~a prokreacijo, potemtakem je heteroseksualnost v temelju prokreativna, homoseksualnost pa to v temelju ni.) Britannia”; v rokopisu navedeno Bricciavia). 31 W. Map: De nugis curialium 1.23; prev. J. Mundy (1973): Europe in the high Middle Ages, 1150–1309, New York, str. 302. Cf. razpravo o isti temi v Boswell, 1980, poglavje 8. 32 Prolog, 669ss. Izmed {tevilnih del na to temo, glej predvsem M. McAlpine (1980): “The Pardoner’s homosexuality and how it matters” PMLA, str. 8–22; E. Schweitzer (1967): “Chaucher’s Pardoner and the Hare”, English Language Notes 4, 4247–250 (Mc Alpine ga ne citira). 33 Glej Boswell, 1980, str. 233. 34 8565ss; cf. Roman o ro`i, 2169–74 in G. Gerald Herman (1976): “The šSin against nature’ and it’s echoes in medieval French literature”, Annuale Mediaevale 17, 70–87. 35 “Altercatio Ganimedis et Helene: Kritische Edition mit Kommentar”, izd. Rolf Lenzen (1972), Mittellateinisches Jahrbuch 7, 161–86; angl. prev. v Boswell, 1980, str. 381–89. 36 Boswell, 1980, str. 392–98. 37 The Anglo-Latin Satirical Poets and Epigrammatists, izd. Thomas Wright (1872), London, 2:463. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 131 John Boswell 38 Razmerje med besedama “posest” in “lastnina” ni naklju~no, njuna povezanost je zelo pomenljiva. ^eprav je bilo dru`beno stali{~e do seksualne posesti v pred-kr{~anski Evropi pogosto bolj humano in liberalno kot slede~e obdobje triumfa kr{~anske religije, pogosto spregledamo, da je primerljiva seksualna svoboda odraslih, svobodnih mo{kih anti~nega sveta ve~inoma izhajala iz dejstva, da so bili vsi ~lani njihovega gospodinjstva legalno ali dejansko njihova lastnina, ki so jo lahko uporabljali na na~in, ki se ji je zdel primeren. To, kar je danes na Zahodu videti kot seksualna “svoboda”, je za druge ~lane skupnosti pomenilo prej “zlorabo” ali “izkori{~anje”, ~eprav je seveda neumno predvidevati, da mo`nost prisile nujno rezultira v prisilo. V dru`bi, kjer je u`itek ali u`ivanje lepote prepoznano kot legitimno sredstvo seksualne aktivnosti, se zdi ta dihotomija manj nujna. V helenisti~nem ali islamskem svetu, kjer je bila seksualnost tradicionalno zamejena na podlagi pravila ugleda in posesti38 in ne na podlagi prokreacije, je dihotomija med homoseksualnostjo in heteroseksualnostjo v javnem diskurzu ve~inoma umanjkala. Podobno bi prisotnost dihotomije lahko zasledili v smislu dru`bene organizacije, nepovezane s seksualnimi preferencami, ~eprav moramo tudi njeno odsotnost videti kot sporno dejstvo. Kakor smo lahko videli, so se posamezni gr{ki ali islamski pisci te taksonomije ~esto zavedali. Prevlada bodisi koncepta tipa A bodisi tipa B na dru`beni ravni je lahko bolj v povezavi z dru`beno strukturo kot pa z osebno percepcijo ali prepri~anjem o naravi seksualnosti. Naslednji dejavnik, popolnoma prezrt v predhodni tovrstni literaturi, je triangularno razmerje med posredovano `eljo, lepoto in seksualnimi stereotipi. Verjetno smemo predvidevati, da na ve~ino ljudi vsaj do neke mere vplivajo vrednote dru`be, v kateri `ivijo. Mnoge `elje so prej “posredovane” z ugla{eno valorizacijo stvari iz neposrednega okolja kot pa razvite izklju~no iz hotenja posameznika. ^e bi v prid argumentom postavili dva nasprotujo~a si pola dru`benih vrednot, ki ozna~ujejo lepoto in spolne vloge, bi z lahkoto opazili, da konceptualizacijo seksualne `elje lahko preoblikujemo na na~in, ki ustreza “posredovani `elji”, izhajajo~ pri tem iz obeh polov. Ena skrajnost razume lepoto kot mo{ki atribut: standardi in ideali lepote so pogojeni z mo{kim modelom, umetnost poveli~uje mo{ko lepoto, mo{ki so ponosni na svojo fizi~no privla~nost. Gr{ki in muslimanski svet se pribli`ujeta temu ekstremu: v gr{kih legendah mrgoli mo{kih, prepri~anih o svoji lepoti, pogosto izhajajo~ iz arhetipov mo{kosti (Adonis, Apolon, Ganimed, Antinoos), mo{kim je lepota glavna vrednota, tako za posameznika kot za dru`bo. Podobno so pri muslimanih arhetipi lepote pogosteje nastopali v mo{ki kot pa `enski obliki. Lepoto so imeli za veliko prednost mo{kega in univerzalni arhetip lepote, primerljiv celo z `ensko lepoto, je bil Jo`ef. Nasproti temu so dru`be, v katerih sta “mo{kost” in lepota zunaj vsake povezave ali prav nasprotno – lepota je v celoti pripisana `enskam. V tak{nih dru`bah je “mo{kost” popolnoma idealizirana v smislu dru`benih vlog, kot so denimo mo~, vzdr`ljivost, urjenje mo~i, napadalnost, itd. V tem tipu dru`be, ki se mu pribli`uje Zahod, bi bila “lepota” za mo{kega povsem neprimerna, morda celo neprijetna, z lepoto obdarjene mo{ke bi imeli za “po`en{~ene” ali seksualno vsaj do neke mere sumljive. V skoraj vseh kulturah je izra`ena povezava med erotiko in lepoto in zato ne bi smelo biti presenetljivo, da bo v dru`bah prvega tipa ve~ji poudarek na mo{kem kot seksualnem objektu kot pa v dru`bah drugega tipa. Ker je lepota konceptualizirana kot 132 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Revolucije, univerzalije in seksualne kategorije vrednota in ker naj bi obstajala na vi{ji ravni – morda celo primarno – med mo{kimi, smejo mo{ke zaradi njihove lepote ob~udovati tudi drugi mo{ki, in to ob~udovanje je bilo pogosto nemogo~e lo~iti (na literarni ravni, ~e `e ne v realnosti) od eroti~nega interesa. V kulturah drugega tipa pa mo{ki niso ob~udovani zaradi njihove lepote; seksualni interes na splo{no usmerjajo mo{ki (ki so mo~ni, krepki, vzdr`ljivi itd., toda ne lepi) do `ensk, katerih lepota je glavna – ali celo edina – prednost. V drugem primeru bi bilo izra`anje ob~udovanja mo{ke lepote redko, celo pri `enskah, ki bi pri za`elenih mo{kih cenile druge lastnosti. Ti opisi so namerne pretirane poenostavitve, ki vodijo do to~ke, ko lahko ugotovimo, da nobena dru`ba ni izklju~no enega ali drugega tipa, elementi obojega so v vseh zahodnih kulturah. Toda z lahkoto bi dokazali, da mnoge dru`be nagibajo k enemu ali drugemu ekstremu in ni te`ko sprevideti, kako to vpliva na vidnost / pomembnost homoseksualno / heteroseksualne dihotomije: v kulturi, kjer je mo{ka lepota splo{ni vir ob~udovanja, je delitev med tistim, kar bi nekatere taksonomije poimenovale homoseksualni in heteroseksualni interes, ob~utno zabrisana. Izrazi ob~udovanja ali celo privla~nosti mo{ke lepote so tako obi~ajni, da ne zbujajo ~udenja ali poimenovanja s ~uda{kimi kategorijami. Osebe v tak{ni dru`bi so lahko nezainteresirane za genitalno interakcijo z osebami istega spola, lahko ji celo nasprotujejo, vendar bodo te`ile k temu, da romanti~nega interesa v mo{ki lepoti – od `enske ali mo{kega – ne bi videle na bizaren ali ~uda{ki na~in ali kot nekaj, kar pogojuje posebno kategorizacijo. V kulturah, ki cenijo mo{ko lepoto, lahko pri~akujemo, da bodo zanjo zainteresirani tako mo{ki kot `enske, medtem ko bo v dru`bah, kjer za mo{ko lepoto v estetskih strukturah ni prostora, `e samo ob~udovanje mo{ke fizi~ne privla~nosti, brez genitalnega akta, lahko mo~no stigmatizirano, striktno razliko med homoseksualno in heteroseksualno `eljo pa bo enostavno tako vzpostaviti kot vzdr`evati. Tovrstne definicije so vplivale tudi na vlogo `ensk: ~e velja, da `enske o~ara lepota, ~etudi je to v glavnem mo{ka lepota, potem `enska v prevzeti vlogi ob~udovalke ne bo ni~ nenavadnega. ^e `enske gledamo kot lepe, vendar pasivne objekte seksualnega interesa, ve~inoma rezerviranega za mo{ke, potem bi izra`anje njihovega lastnega seksualnega interesa – za mo{ke ali `enske – naletelo na neodobravanje.39 Georg Chauncey je dokumentiral prav tovrstno nesprejemljivost v viktorijanski medicinski literaturi o “homoseksualnosti”: na za~etku je za seksualno deviantno {teta le `enska, ki ru{i koncept od nje pri~akovane spolne vloge, s tem da v `ensko-`enskem romanti~nem razmerju igra aktivno vlogo. “Pasivna” `enska, ki ne ru{i pri~akovanih spolnih vlog s sprejetjem – kar naj bi `enskam po naravi pritikalo – pozornosti njenega “mo`a”, bo veljala 39 V kulturah, ki mo{ko homoseksualnost sprejemajo kot samoumevno, imajo lezbi{tvo pogosto za ~uda{ko ali celo patolo{ko. V prete`no gejevski romanti~ni zgodbi Affairs of the heart (glej Boswell, 1980, str. 126–27) je lezbi{tvo ozna~eno kot “tribadska bolezen” (tes tribakes aselgeias) (str. 28). Sam pripravljam podrobno fenomenolo{ko analizo homoseksualnega vedenja v anti~ni in srednjeve{ki Evropi. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 133 John Boswell 40 Cf. op. 5, zgoraj. 41 Po objavi mojih {tudij o tej temi v Boswell, 1980, str. 28–30, so iz{la {tevilna dela o gr{ki homoseksualnosti, predvsem F. Buffiere (1980): Eros adolescent: la pédérastie dans la Grece antique, Pariz; K. J. Dover (1995): Gr{ka homoseksualnost, Ljubljana. Nobeno delo me ni prepri~alo, da bi revidiral svojo oceno stopnje, do katere je bila gr{ka fascinacija nad “mladostjo” ve~ kot le romanti~na konvencija. 42 Artemidorus Daldianus, Onirocriticon libri quinque, izd. R.Park (1963), Leipzig, 1.78, str. 88-89; angl. prev. R. J. White (1975): The interpretation of Dreams, Park Ridge, N. J. za normalno. S tem ko se te`nje in potrebe dru`be po natan~ni definiciji meje dovoljene seksualnosti spreminjajo, se pozornost z vloge, ki jo pri izbiri seksualnega objekta igra `enin “mo`”, preusmerja na oba parterja; na podlagi spola, ki ju privla~i, sta lahko oba ozna~ena tudi kot “homoseksualca”.40 Tovrstne premike v zvezi s konceptualizacijo lepote, racionalizacijo seksualnih omejitev itd. podpira, nanje vpliva in jih obvladuje ve~ specifi~nih elementov dru`bene organizacije. Ti vklju~ujejo vzorce seksualnih interakcij (med mo{kimi in `enskami, starimi in mladimi, bogatimi in revnimi itd.), specifi~ne seksualne tabuje in tisto, kar bi lahko imenovali “sekundarno” seksualno vedenje. Pri ocenjevanju seksualne kategorizacije kateregakoli tipa je tovrstnim dejavnikom potrebno posvetiti posebno pozornost v njihovem histori~nem kontekstu. Anti~na “pederastija” se zdi preob{irna, da bi lahko konstituirala obliko seksualne organizacije, popolnoma nerelevantne za moderno homoseksualnost. Morda je tako, vendar razlike postanejo mnogo manj ulovljive, ~e upo{tevamo seksualni kontekst, v katerem se “pederastija” pojavlja. Starostna razlika, idealizirana v opisih razmerij med “ljubimcem” in “ljubljenim”, je denimo manj{a od starostne razlike med heteroseksualnimi ljubimci, kot jo priporo~a npr. Aristotel (19 let). “Pederastija” je pogosto lahko le homoseksualna plat splo{nega vzorca med-generacijske ljubezni.41 Podobno so vsebine podrejenosti in mo~i vzporedne strukture, ki jih moramo preu~iti, preden za~nemo kopi~iti kakr{nekoli argumente o anti~ni “homoseksualnosti” ali “heteroseksualnosti”. Artemidor v razpravi o pomenu seksualnih sanj spretno zaobjame prepletanje seksualnih in socialnih vlog pri sodobnikih iz 2. st. n. {.: “~e mo{kega (v sanjah) penetrira premo`nej{i in starej{i mo{ki, je to dobro, saj je to nekaj obi~ajnega. Biti penetriran od mlaj{ega in revnej{ega pa je slabo, ker to ni v navadi. Enako (t.j. slabo) pomeni, ~e je penetrator starej{i in reven.”42 Opaziti je, da ti komentarji ne ustrezajo niti teorijam tipa A niti B: uporabljamo jih lahko za osebe, ki jim v seksualnem smislu ustrezata oba spola, ali za osebe, ki ~utijo nagnjenje k enemu ali drugemu spolu – vendar odsevajo socialni ustroj sistema seksualnih razlik, ki ga druge taksonomije lahko ovr`ejo, zakrijejo ali mu nasprotujejo. Posebni status pasivne homoseksualnosti, vklju~no z najbolj pogosto predmoderno formo teorij tipa C, zahteva posebno {tudijo, vandar lahko na kratko ocenimo, da je njihov vpliv na seksualno taksonomijo v povezavi ne le s statusom, ki zadeva penetracijo, kot smo zatrjevali zgoraj, temve~ tudi s specifi~nimi seksualnimi tabuji, ki lahko kulturno mo~no variirajo. Med Rimljani, denimo, sta uglednim odraslim mo{kim pritikali dve vlogi, izra`eni z glagoli irrumo – pustiti si sesati penis, futuo – penetrirati `ensko in pedico – penetrirati mo{kega.43 Za mo{ke 134 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Revolucije, univerzalije in seksualne kategorije dr`avljane nespodobne aktivnosti, dovoljene pa vsem drugim, so izra`ali predvsem z glagoli fello – felacija in ceveo.44 Razlika med vlogami, ki so dovoljene mo{kim dr`avljanom, in drugimi vlogami, se, kot ka`e prej nana{a na dajanje semena (kot nasprotje sprejemanju) kot pa na bolj poznano moderno delitev na aktivno in pasivno vlogo. (Sleng ameri{kih zapornikov pozna podobno dihotomijo v izrazih “catchers” in “pitchers”.) Videli bomo, da ta delitev v veliki meri zaobide tako aktivno/pasivno delitev – irrumator in fellator sta konceptualno aktivna45 – kakor tudi homoseksualno/heteroseksualno delitev, saj posamezniki niso ozna~eni glede na spol, ki jih privla~i, temve~ glede na vlogo, ki jo igrajo pri dejavnostih, ki se lahko odvijajo med osebami obeh spolov. Ne vemo, ali se Rimljani resni~no niso ozirali na spol seksualnih partnerjev, dejstvo je le, da so takrat delitvi dela posve~ali ve~jo skrb in analiti~no pozornost. Na drugi strani je Artemiodor menil, da se tako “aktivna” kot “pasivna” felacija kategori~no razlikuje od preostalih oblik seksualnosti. Seksualnost je razdelil v tri kategorije – naravno oz. legalno, ilegalno ter nenaravno. Felacijo v kakr{nikoli obliki je skupaj z incestom uvrstil med ilegalne aktivnosti. V prevodu Hunaina ibn Ishaqa iz 19. stol. (glavni posrednik Aristotelovega nauka na Zahod) je viden nadaljnji premik: Hunain je napisal novo poglavje za felacijo, ki jo imenuje “hotenje, o katerem se ne spodobi niti govoriti”.46 Tako gr{ka kot arabska verzija grajata felacijo pri homoseksualcih in pri heteroseksualcih, obe pa nevtralno ali z odobravanjem obravnavata analni odnos med mo{kimi. In vendar je bila na kr{~anskem Zahodu ena najbolj sovra`nih zakonodaj, ki zadeva seksualno vedenje, usmerjena proti homoseksualnemu analnemu odnosu: felacija je bila na splo{no dele`na milej{e kritike. Ali je razlog za to v dejstvu, da je felacija med heteroseksualci na Zahodu bolj raz{irjena, zaradi ~esar je videti bolj bizarna (t.j. manj razlo~no homoseksualna)? Ali morda zato, ker je pasivnost in prevzem vloge, ki velja za `ensko, pri analnem odnosu posebej problemati~en v dru`bah, kjer prevladujejo rigidne ideje o “mo{kem” obna{anju? V tem kontekstu je morda pomembno, da so mnogi moderni jeziki, vklju~no z angle{~ino, izkrivili dihotomijo med donatorjem in recipientom z uvajanjem hiázmi~ne delitve med pasivno in aktivno vlogo. Recipient (sperme) pri analnem aktu je “pasiven”, pri oralnem odnosu pa “aktiven”. Ali je nejasnost dihotomije med pasivnostjo in aktivnostjo dala povod za manj o~itno zakonodajno senzibilnost? Sodobni zahodni nazori o seksualnih kategorijah so si mo~no razli~ni; od trditev, da je seksualno obna{anje v celoti stvar zavestne odlo~itve, do prepri~anja, da je celotno seksualno vedenje determinirano z dednostjo ali okoljem. Isti posameznik se dejansko lahko z o~itno navidezno ravnodu{nostjo ubada z idejno 43 “Non est pedico maritus:/ quae faciat duo sunt: irrumat aut futuit” Marcial 2:47 (cf. op. 14, zgoraj: pedico je o~itno Marcialova lastna skovanka). 44 Ceveo je za futuo ali pedico isto kot je fello za irrumo: opisuje aktivnost biti delno penetriranega. Najbli`ji ekvivalent je vulgarni angle{ki izraz “put out”, ~eprav angle{~ina ne more ~isto ujeti latinskega pomena. 45 Enako so futuo/pedico in ceveo aktivne vloge. 46 Hunayn ibn Ishaq, prev., Kitab Tacbir ar-Ru’ya, izd. Toufic Fahd (1964), Damascus, str. 175–76. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 135 John Boswell 47 Za pregled te literature, poleg citatov v opombi 1, glej S. Epstein (1987): “Gay politics, ethnic identity: The limits of social constructionalism”, Socialist Review 93/94, 9 –54; J. D’Emilio (1983): Sexual politics, sexual communities: The Making of homosexual minority in the United States, Chicago; ~lanki v izd. Plummer, K. (1981): The Making of modern homosexual, London. Glej tudi op. 48. 48 Zadnji trije pisci o tej kontroverzi – S. Murray (1984): “Homosexual categorization in cross-cultural perspective” v: S. Murray (ur.): Social theory, homosexual realities, Gai Saber Monograph 3, New York; Epstein, “Gay pilitics” in D. Halperin (1991): “Sex before sexuality: Pederasty, politics and power in Classical Athens”, v M.B Duberman – M. Vicinus, (ur.): Hidden from History, London – med njimi identificirajo ducat ali ve~ “konstrukcionalisti~nih” zgodovinarjev, Murry in Halperin pa kot primer modernega “esencialista” izpostavita le enega zgodovinarja (Johna Boswella – op. prev.). Najbolj sofisticiran med njimi, Epstein, je k temu dodal le Adrianne Rich, ki je obi~ajno ne uvr{~ajo med zgodovinarje. Ali so moji pogledi resni~no “esencialisti~ni”, glej v nadaljevanju. 49 Glej npr. Halperin, 1991. Veliko nasprotij se izvaja skozi znanstvene {tudije: na konferenci “Homosexuality in history and culture” na Brown University, februarja 1987, so bili {tirje od {estih kontradiktornostjo tega predmeta. Osupljivo veliko gore~ih zagovornikov etiolo{kih teorij tipa C vztraja, da je homoseksualno vedenje patolo{ko in/ali izprijeno, nenazadnje v svojih trditvah pozivajo k nujnosti zakonske represije homoseksualnosti, ki je potencialno vseprisotna v ~love{ki populaciji in brez uvedbe zakonskih sankcij lahko sleherni posameznik nenadoma postane homoseksualen. ^love{tvo tudi v prej{nih stoletjih ni bilo ni~ bolj logi~no ali dosledno, kot so njegovi moderni nasledniki. ^e bi se pretvarjali, da je dosegljiv en sam sistem seksualne kategorizacije v kateremkoli trenutku pretekle zgodovine Zahoda, bi to pomenilo, da vztrajamo pri neverjetnem substancialnem dokazovanju nasprotnega. Ka`e, da so bila mnoga sodobna verovanja v preteklosti zatirana. Kaj nam to lahko pove o ostankih interne narave ~love{ke seksualnosti v ~asu, pogosto zadr`anem in dvomljivem do interpretativne razli~nosti? ^eprav revolucija v modernem zgodovinopisju – in o`ivljanje kakr{nekoli `e preteklosti “gejevske skupnosti” – ne bi smela biti brez u~inka, se je treba izogniti problemu univerzalij ali se ga pa vsaj lotiti z manj{o doktrinarno prevzetnostjo. Tako realisti kot nominalisti morajo zni`ati svoje glasove. Rekonstrukcija mozaika preteklosti iz drobcev sedanjosti zahteva tiho koncentracijo. Postskript Esej je nastal pred petimi leti, in {tevilna vpra{anja, ki jih poraja, zahtevajo pojasnjevanje ali revizijo. Nasprotja med konstrukcionalisti in esencialisti ne bi ve~ imenoval “debata” v o`jem smislu: ena izmed njegovih ironij je, da se nih~e od vpletenih dejansko ne identificira kot “esencialist”, ~eprav konstrukcionalisti (ki jih je nasprotno veliko)47 v~asih tako ozna~ujejo druge pisce. Tudi ~e to oznako uporablja nasprotna stran, o~itno zadeva izredno malo sodobnih preu~evalcev.48 To dejstvo je klju~no in temeljnega pomena za natan~nej{e razumevanje nasprotja, ne kot dialoga med dvema {olama, temve~ kot revizionisti~no (in ve~inoma enostransko) kritiko predpostavk, za katere verjamemo, da podpirajo tradicionalno zgodovinopisje. To razumevanje ni nepovezano z mojo nominalisti~no/realisti~no primerjavo: kdo bi opisal konstrukcionalizem (z nekaterimi pretiranimi poenostavitvami) kot nominalisti~no reakcijo na “realisti~no” te`njo v tradicionalni historiografiji seksualnosti. Ta je “homoseksualnost” obravnavala kot diahroni~no, empiri~no celoto (ne kot “univerzalno”, temve~ “realno”, ne glede na socialne strukture, v zvezi s katerimi je); konstrukcionalisti jo imajo za kulturno odvisen fenomen, nekateri pa bi celo rekli, da sploh ne gre za “realni” fenomen. Nenazadnje 136 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Revolucije, univerzalije in seksualne kategorije to ni debata, saj noben sodobni zgodovinar zavestno ne brani esencialisti~nega stali{~a. Drugi~ – ~eprav verjetno {e vedno lahko re~emo, da je “ve~ina” konstrukcionalistov zgodovinarjev 19. in 20. stoletja, so zdaj svoj pogled na konstrukcionalisti~no teorijo izrazili tudi {tevilni klasicisti. To je raz{irilo in poglobilo razpravo, ~eprav je malo zgodovinarjev, ki se ukvarjajo z obdobjem med Periklejevimi Atenami in poznim 19. stoletjem, oblikovalo konstrukcionisti~ni pogled, ali celo nih~e od njih.49 Tretji~ – spremenila se je moja lastna, morda nikoli dobro razumljena pozicija. V svoji knjigi Kr{~anstvo, dru`bena toleranca in homoseksualnost 50 sem “gej osebe”51 definiral kot tiste, ki “se zavedajo eroti~nih nagnjenj do lastnega spola kot razlo~ne zna~ilnosti” (str. 44). Predpostavka knjige je bila, da so tak{ne osebe splo{no in razlo~no obstajale v zahodnih dru`bah vsaj od gr{ko-rimskih ~asov dalje, kar je mnoge konstrukcionaliste spodbudilo, da so moje delo ozna~ili za “esencialisti~no”. Zdaj bi “gej osebe” preprosteje definiral kot tiste, katerih eroti~ni interes je prete`no usmerjen k njihovemu lastnemu spolu (ne glede na to, v kolik{ni meri se te razlo~evalne zna~ilnosti zavedajo). Menim, da jih na ta na~in ozna~uje ve~ina Ameri~anov, in ~eprav strokovnjaki v komunikaciji z ob~instvom `elijo uporabljati specializiran jezik, vendarle ka`e, da bi bila uporaba splo{nih izrazov v smislu, ki se razlikuje od obi~ajnega pomena besed ali mu nasprotuje, kontraproduktivna. V tem smislu bi {e vedno trdil, da so bile “gej osebe” poznane v ve~ini zahodnih dru`b, ne strinjam pa se, da je to “esencialisti~no” stali{~e. Tudi ~e bi dru`be izumljale in kreirale to~no dolo~ene tipe “seksualnosti”, bi se lahko zgodilo, da bi razli~ne dru`be tvorile podobne tipe, kakor pogosto tvorijo politi~ne ali razredne strukture, ki jih lahko pri{tevamo v isto rubriko (demokracija, oligarhija, proletariat, aristokracija, itd. – pri ~emer so vse hkrati specifi~ne in splo{ne).52 Ve~ina konstrukcionalisti~nih argumentov predpostavlja, da ima esencialisti~no stali{~e nujno za posledico tole domnevo: dru`ba ne kreira eroti~nih ob~utkov, ampak le vpliva nanje. Neka druga sila – geni, psiholo{ka ~ustva itd. – kreira “seksualnost”, ki je esencialno neodvisna od kulture. To ni bila delovna hipoteza Kr{~anstva, dru`bene tolerance in homoseksualnosti. Glede izvora in etiologije ~love{ke seksualnosti sem bil in ostajam agnostik. Prevedla Tatjana Greif Bele`ka o avtorju Zgodovinar in profesor na ameri{ki univerzi Yale John Boswel, ki je leta 1994 umrl za posledicami aidsa, velja za enega od referatov eksplicitno konstrukcionalisti~ni; dva izmed njih sta pri{la od klasi~nih zgodovinarjev. Po drugi strani se standardno delo o ati{ki homoseksualnosti – Dover, K.J., (1995), izmika klasifikaciji, ~eprav se bolj nagiba k “esencialisti~nemu” stali{~u. DeVries, K., Homosexuality and Athenian society pa je nekonstrukcionalisti~na raziskava, z veliko subtilnostjo in sofisticiranostjo. Glej tudi Cohen, D. (1987): “Law, society and homosexuality in clasical Athens”, Past and Presen, 117 3–21. Izmed (relativno malo) novih {tudij glej Lilja, S. (1983): Homosexuality in Republican and Augustean Rome, Helsinki (Societas Scientarium Fennica, Commentationes Humanarum Litterarum, 74); Bray, A. (1982): Homosexuality in Rainessance England, London; Saslow, J. (1986): Ganymede in the Renaissance: Homosexuality in art and society, New Haven; Ruggiero, G. (1985): The Boundaries of eros: sex, crime and sexuality in reinessance Venice – New York; Courouve, C. (1985): Vocabulaire de l’homosexuaite masculine, Paris. 50 Prevod Boswellovega dela Christianity, Social Tolerance and Homosexuality bo iz{el v zbirki [kuc-Lambda, op. prev. 51 Izraz uporabljam za oba spola. 52 ^e seveda konstrukcionalisti~na NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 137 John Boswell pozicija meni, da se “gej osebe” nana{ajo le na eno samo moderno identiteto, potem ta, tavtolo{ko, ni aplikatibilna za preteklost. 53 Poro~no pogodbo za mo{ko homoseksualno zvezo je po naklju~ju odkril neki vatikanski {tudent zgodovine. Nadrejeni so mu takoj prepre~ili branje virov, kar je pripomoglo, da je o tem takoj obvestil profesorja Boswella. Ta je v obse`ni raziskavi odkril ve~ kot osemdeset srednjeve{kih rokopisov z enako vsebino. pionirjev gejevskih in lezbi~nih {tudij. Najbolj poznan je po svojem delu “Christianity, Social Tolerance and Homosexuality: Gay People in Western Europe from the Beginning of the Christian Era to the Fourtheenth Century”, ki je iz{la leta 1980 (University of Chichago Press), ~eprav je veliko bolj subverzivno njegovo delo “Same-Sex Unions in premodern Europe” (Villard Books 1994). To je izbor srednjeve{kih cerkvenih tekstov, ki so v bistvu ceremonialna besedila poro~nih obredov za mo{ke (7.–16. stoletje).53 Z revolucionarno interpretacijo zahodnih tradicij je Boswellovo delo spodbudilo cel plaz teoretskih reakcij in je znanstveno razpravo o gejevski zgodovini kmalu v temeljih razdelilo v dva tabora – esencialiste in socialne konstruktiviste. Druga dela: “The Kindness of Srangers: The Abandonment of Children in Western Europe from Late Antiquty to the Reinassance”, “Three Religions of Medieval Spain”, itd. Leta 1981 je prejel ameri{ko knji`no nagrado za zgodovino (American Book Awards for History). 138 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Tatjana Greif Seksualne politike v antiki: `enska homoerotika Pojmovne dimenzije seksualnosti Angle`i so leta 1992 praznovali “100-letnico homoseksualnosti”. Charles Gilbert Chaddock je namre~ leta 1892 v prevodu dela Psihopathia Sexualis prvi~ uporabil angle{ki izraz homosexuality (homoseksualnost).1 Nemci so svoj izraz za isti pojem dobili {e prej. Leta 1869 se je izraz die Homosexualität, ki ga je skoval Karl Maria Kertbeny, pojavil na tiskanih letakih v Leipzigu. Pred tem so homoseksualno vedenje imenovali kar seksualna inverzija (Halperin 1991: 38). Nekoliko kasneje je tudi v sloven{~ini nastopil izraz “homoseksualnost”, in sicer sprva v kazenskem zakoniku, kasneje pa predvsem kot literarni motiv.2 Lo~itev homoseksualnosti od deviantnega spolnega vedenja v drugi polovici 19. stoletja nakazuje za~etek rekonceptualizacije narave ~love{ke seksualnosti. Vendar pa je homoseksualnost (kakor tudi heteroseksualnost), kljub recentni genezi poimenovanja, obstajala tudi pred rojstvom moderne kategorije zanjo. Pred 19. stoletjem niso lo~evali izbire seksualnega objekta od prevzemanja vloge in {ele Freud je pri libidu lo~il seksualni objekt od seksualnega cilja; mo{ke, za katere so seksualni objekt mo{ki, in `enske, za katere so seksualni objekt `enske, je Freud ozna~il kot kontraseksualne ali invertirane (ne uporablja v tistem ~asu `e poznanega izraza “homoseksualnost”), hkrati pa ugotavlja, da je {tevilo tak{nih oseb precej{nje, ~eprav ga je te`ko dolo~iti (Freud 1995: 18). NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 139 1Kljub temu originalna izdaja Oxford English Dictionary iz leta 1933 izraz homosexuality {e vedno ignorira; le-ta se pojavi {ele v tretjem suplementu tega slovarja, leta 1976. 2Glej Mozeti~ 1990, 155. Tatjana Greif 3T rRa uf fbi ci n i,n G W. (o 1m9 e7n5”),: v“:The ^love{ka seksualnost je bila v ve~ini svoje zgodovine – ki je Reiter, R. (ur.) Towards an zgodovina ~love{tva – vztrajno in vedno znova prisiljena pristati v Anthropology of Women, t. i. privatni sferi in le mukoma je izvedla svoje ob~asne preboje v New York, 167. prostor javnega. V resnici je seksualnost mo~no vpletena v dru`beno realnost, saj ob boku z drugimi dru`benimi praksami sama aktivno in brezpogojno sodeluje v procesu produkcije in reprodukcije materialnega sveta, ki nas obdaja. Pri tem ne gre za iracionalne, biolo{ko pogojene procese, temve~ za racionalno obliko udejstvovanja, sestavljeno iz aktivnosti ter interakcij, ki kreirajo dru`bene razmere ter hkrati pogojujejo in omejujejo mo`nosti individualne akcije; seksualnosti tako ne moremo lo~evati od razreda ali politike, kot baze za materialno in histori~no perspektivo (Padgug 1991: 58, 55). @enske, kakor tudi gejevske in lezbi~ne {tudije, so v svojih prizadevanjih naletele na {tevilne barikade, ki ote`ujejo ali – po mnenju nekaterih – celo onemogo~ajo {tudij ~love{ke seksualnosti s histori~nim pristopom. Marksisti~nim teoretikom npr. o~itajo, da so pri spolnosti – kot dru`beni nadgradnji – videli le “refleks” na ekonomsko bazo, izhajajo~ iz okorele delitve na privatno in javno sfero. Pri tovrstnih vpra{anjih nedvomno dejansko gre za dolo~ene povezave, vendar je bilo v okviru feministi~ne teorije doslej `e poudarjeno, da seksualni in ekonomski sistem ne delujeta vselej povezano.3 Prevelika doza povezave med seksualnim in ekonomskim sistemom lahko privede do determinizma. [tevilni avtorji in avtorice se spra{ujejo, ali je prou~evanje seksualnosti v minulih zgodovinskih obdobjih sploh mogo~e. ^eravno moramo videti obravnavo slehernega histori~nega fenomena na ravni predvidevanja (Boswell 1980: 333) in je tudi na{a lastna seksualna izku{nja izklju~no konvencionalne narave – zaradi ~esar moramo razumeti histori~ni kontekst seksualnosti kot posledico trenutnih, ~asovno zamejenih specifi~nih razmer – je seksualno vedenje {e vedno minljivo, ne pa tudi izgubljeno. Izhajajo~ iz seksualnosti, ki jo dojemamo kot avtonomno dimenzijo ~love{kega `ivljenja, tudi homoseksualnost razumemo kot fundamentalni organizirajo~i princip izbire seksualnega objekta (Halperin 1991: 37). Na nevarnost univerzalisti~nega pristopa pri {tudiju homoseksualnosti ter seksualnosti vob~e je opozoril predvsem John Boswell (1991), ki pa isto~asno poziva na nujnost vsaj minimalnega posplo{evanja. ^e naj se nau~imo sku{ati slediti kulturno pogojenemu rojevanju seksualne `elje, zaznavanju procesov, pri katerih se ta `elja tvori in distribuira med pripadnike neke skupnosti ali dru`be (Halperin 1991: 52), potem se moramo tega lotiti skozi druge aspekte kulturne zapu{~ine anti~nega, srednjeve{kega, predmodernega in modernega sveta, ki so bolj ohranjeni ali “dostopni” kakor seksualne prakse. [tudije o zgodovini seksualnosti, ki v prvi vrsti pomenijo vstop v 140 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Seksualne politike v antiki: `enska homoerotika histori~ne situacije skozi tekstovne analize pisanih virov, morajo najti svoje nadaljevanje v {tudiju tako nastalih interpretacij virov ter analizo novih dru`beno skonstruiranih poskusov vzpostavitve to~no dolo~ene in za`elene podobe aktualne realnosti. Razumljivo in ve~ kot o~itno je, da seksualna taksonomija ne premore transhistori~no razse`ne veljavnosti ter da je vsak tehni~ni vokabular vezan na popolnoma specifi~no dru`beno stvarnost. Moderni termin homoseksualnost je bil denimo ozna~en kot “barbarski neologizem”, vendar je temu izrazu – skomponiran je iz gr{kih in latinskih prvin – ravno klasi~na etimologija omogo~ila raz{iritev in prodor v skoraj vse evropske jezike.4 Seksualnosti ne bi smeli razumeti kot kategorizirano niti univerzalno, stati~no ali permanentno za vse histori~ne situacije, vendar se realnost neke pretekle dru`be vendarle “da ujeti” skozi njene norme, zakone itd., pri ~emer je klju~no ugotavljati na~in reakcije posameznika na obstoje~o lestvico pojavnih seksualnih oblik in vedenjskih vzorcev, izrazov zanje in dru`beno vzpostavljenega odnosa do njih. Kljub tovrstnim zadr`kom je mogo~e trditi, da je homoseksualno vedenje do neke mere in na neki na~in univerzalno – v vseh zgodovinskih dru`bah je mogo~e najti primere “homoseksualnega” obna{anja. Medtem ko so poimenovanja, kot so “homoseksualno” ali “heteroseksualno”, moderna, so vedenjski vzorci, ki jih danes zaobjemata ta dva pojma, jasno, ne le dokazljivi v ~love{ki zgodovini, temve~ celo relativno pogosti in tudi ne nujno zaznamovani z bremenom dru`bene netolerance (Boswell 1980). Kakor duhovito ugotavlja Robert Padgug, je ~love{ka seksualnost proces razvoja, kjer nezavedno vzame v ra~un tako biolo{ko kot dru`beno v posamezniku, pri ~emer se tvori “individualna spolnost” (1991: 63). Manifestativne oblike, vsebine in kontekst seksualnosti se skozi histori~ne spremembe neutrudno in vztrajno menjavajo, skladno z njimi pa tudi stopnja dru`bene vizibilnosti homoseksualnega erosa. Anti~ne seksualnosti Sku{amo se soo~iti z anti~nim izro~ilom, zavedajo~ se, da gre za na{emu dojemanju radikalno “oddaljene” dru`bene prakse, vrednote, vedenjske vzorce itd., z osnovno predpostavko, da je artikulacija seksualne `elje kulturno pogojena. Najve~ji anti~ni civilizaciji, gr{ka in rimska, nista poznali natan~nega poimenovanja za spolno vedenje, ki ga danes imenujemo homoseksualno, kar pa ne pomeni, da nista poznali tipa vedenja kot takega.5 Predvsem umetni{ki viri, literatura, arheolo{ki viri, grafiti itd., kakor tudi pisani viri, dokazujejo nedvomni obstoj homoseksualnih praks (Dover 1995; Boswell 1980). Klasi~ni NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 141 4 Halperin 1991, op.11. 5 Glej Dover 1995, 13–17 in op.1; Boswell 1980, 41– 59. Tatjana Greif 6 [ele z nastopom kapitalizma sta spolnost in ekonomija postali lo~eni dru`beni sferi. 7 Izraz P. Veyna. primer lo~evanja homo- od heteroseksualnosti je Aristofanov govor v Platonovem Simpoziju, kjer gre za opisno lo~evanje, saj kategori~nih izrazov niso poznali. Viri ka`ejo, da so bili osebni seksualni akti v antiki ovrednoteni in kategorizirani, refleksija anti~nih avtorjev na takratno seksualno prakso je odsevala ne le status homoseksualnosti, temve~ status seksualnosti kot take. Robert Padgug opozarja, da anti~ni Grki ne bi bili sposobni lo~evati seksualnosti od drugih sfer dru`benega, kot so oîkos, dr`ava, razredna pripadnosti ali religija. Seksualna razmerja znotraj oîkosa imajo namre~ specifi~ne ekonomske, politi~ne in religiozne funkcije. Dr`ava izkori{~a seksualnost in lastni{ka razmerja v smislu “produkcije” novih dr`avljanov; razredna razmerja lastni{ko-seksualne odnose ustrezno determinirajo. ^lani vsake dru`be kreirajo vloge in kategorije, skozi katere je mo`na njihova lastna definicija. Seksualne prakse pa ustvarjajo tudi povezovalna razmerja z religijo – kult plodnosti, ~a{~enje prednikov itd. Ker je oîkos v isti meri javna kot privatna institucija, bi pri Grkih zaman iskali privatne – osebne dimenzije spolnosti (Padgug 1991: 62).6 Gotovo je, da lahko o seksualnosti v klasi~nih Atenah razmi{ljamo v smislu izrazito polarizirajo~e prakse, ki je slu`ila razlo~evanju, klasificiranju, distribuiranju udele`encev in udele`enk v razlo~ne in radikalno razli~ne kategorije (Halperin 1991: 49). Gre za seksualnost s sinonimom statusa udele`encev; manifestacija dru`benega polo`aja kot zagotovilo brezpogojne dru`bene funkcionalnosti. V tem smislu je anti~na seksualnost izrazito dru`benotvorna in “konzervativna”, saj ohranja strogo delitev dru`benih vlog in s tem tudi status quo. S seksualnim vedenjem so nosilci le-tega definirali lastno dru`beno ume{~enost, pri ~emer je klju~no dejstvo, da se anti~ni pojem seksualne aktivnosti ujema s penetracijo. Vendar ne kakr{nokoli penetracijo, temve~ ~isto dolo~eno in specifi~no vrsto tega seksualnega akta, namre~ penetracijo dru`beno inferiornih. Mednje – poleg statusno ni`je plasiranih mo{kih, pubertetnikov, su`njev itd. – sodi tudi zakonska `ena, kakor tudi vse preostale pripadnice `enskega spola. Gre torej za izredno rigidno delitev dru`benih, t.j. seksualnih vlog. V dru`bi “puritanske virilnosti”7 je penetracija tako reko~ “sinonim dr`avljanstva”, definira svobodnega dr`avljana mo{kega spola. Artikulira socialno distanco in ohranja razlike med ~lani dru`be. Nenehno vzpostavljanje odnosov, kjer je seksualni akt tudi dru`beni akt, je tako nujno gibalo dru`bene stvarnosti. @ivljenjski ciklus starogr{ke `enske sestoji iz to~no dolo~enih `ivljenjskih stopenj, ki se pri~nejo s puberteto oziroma pojavom menstruacije (menarha), nadaljujejo s poroko, razdevi~enjem ter prvim porodom (King 1988: 28–30). Celotni spekter prehoda nadzorujejo in regulirajo mo{ki, od medicinskih nasvetov, kako 142 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Seksualne politike v antiki: `enska homoerotika pospe{iti menstruacijo, do regulacije {tevila porodov oziroma rojstva otrok, ki so v domeni zakonskega mo`a. Za mlade in neporo~ene, kakor tudi za starej{e neporo~ene `enske, so uporabljali izraz parthénos; to so torej `enske, ki niso ali {e niso rodile. Situacija neporo~ene `enske je bila povezana s {tevilnimi nevarnostmi in bolezenskimi znaki, kot so epilepsija, nagnjenost k samomoru ipd. Fiziolo{ko gledano je menstruacija za zdravnika posledica odstranitve ne~esa, kar prepre~uje odtok krvi, iz ~esar sledi, da medicina priporo~a poroko; parthénos se mora pravo~asno omo`iti – razdevi~iti, da bi kri lahko nemoteno odtekala iz maternice; ravno blokade v odtekanju krvi povzro~ijo nastop bolezni.8 Poenostavljeno re~eno, neporo~ena `enska je bila v veliki bolezenski nevarnosti – od fizi~nih do psihi~nih motenj – kar je seveda pomenilo prete~o nevarnost ne le zanjo, temve~ predvsem za skupnost kot tako. Arheolo{ki viri ka`ejo, da je stopnja smrtnosti `ensk v ~asu gr{ke geometri~ne dobe narasla v t.i. rodnih letih. Tudi v klasi~ni dobi je zgodnje materinstvo – najve~ otrok se je rodilo v prvi polovici rodne dobe, t.j. od 16. do 26. leta – in zadr`evanje predvsem v zaprtih prostorih mo~no {kodovalo zdravju `ensk. Bolj zdrave naj bi bile {partanske `enske, ki so po poro~ilih Plutarha, Ksenofonta in Aristotela ohranjale svojo fizi~no kondicijo, poleg tega pa so [partanke novorojene deklice hranile enako kot de~ke, kar v Gr~iji sicer ni bilo v navadi. Aristotel je predlagal kot naprimernej{o starost za poroko 18 let za `enske in 37 let za mo{ke (Pomeroy 1993: 40–41). Medeja v Evripidovi drami izjavi “da bi raje trikrat stala v prvi bojni vrsti, kot rodila enega otroka” (Zeitlin 1995: 8). Tovrstno spolnost lahko brez ve~jih zadr`kov pove`emo z veliko mero prisile; temu primerno je bilo tudi seksualno `ivljenje `ensk. Po atenskih zakonih naj bi mo` zakonite dedinje trikrat mese~no spolno ob~eval z `eno, kar naj bi bil kazalec njegovega dobrega odnosa. Kazni za spolne delikte, kot je npr. pre{u{tvo, so bile velike; neporo~eno `ensko, ki se je z mo{kim spustila v spolni odnos, je imel njen skrbnik pravico prodati v su`enjstvo. Zaradi vsega tega Sarah Pomeroy ugotavlja, da je bil najverjetnej{i oziroma edini mo`ni izhod zadovoljevanja `enskih seksualnih potreb masturbacija (Pomeroy 1993: 42). Tudi biolo{ko pogojena usoda `enske v starem Rimu je povezana s fizi~no oziroma socialno nujnostjo. V za~etku 2. stoletja je rimski imperij obsegal 5,18 milijona km2, na katerih je prebivalo kar 60 milijonov prebivalcev. Umrljivost dojen~kov je morala biti enaka umrljivosti v predindustrijskih dru`bah, t.j. 200 od 1000.9 V tak{nih razmerah je bil sistem prisiljen na neki na~in regulirati dru`beno gostoto. Zaradi njenih biolo{kih predispozicij so fokus dru`beno regulirane reprodukcije usmerili predvsem na 8 Tukaj `elim opozoriti na dejstvo, da dana{nji ginekologi in ginekologinje ob motnjah menstrualnega ciklusa pubertetnicam in mladim `enskam svetujejo porod, ki bo “te`ave uredil sam po sebi”. 9 Rousselle 1994, 298. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 143 Tatjana Greif 10 Rousselle 1994, 323. `ensko. Priprava na njeno poslanstvo se je pri~ela `e v 11 Rousselle 1994, 302. najzgodnej{em otro{tvu; po zdravni{kih nasvetih tako deklicam niso prevezovali kolkov, kot so to po~eli z dojen~ki mo{kega spola, vse v smislu realizacije njihove bodo~e funkcije (Rousselle 1994: 298). Rimska `enska iz vi{jih slojev je morala v skladu s cenzusom praviloma roditi tri otroke, kar ji je omogo~ilo dedovanje brez skrbnika. ^e `enske `e niso umrle pri porodu, so imele vsaj veliko mo`nosti do~akati smrt svojega otroka (Rousselle 1994: 299). Zaradi tega je moral obstajati sistem, ki je prepre~eval multiple nose~nosti oziroma smrtnost porodnic in novorojen~kov. Od ugledne in spo{tovanja vredne `ene so pri~akovali, da bo po 25. letu, ko je predvidoma izpolnila svojo materinsko dol`nost – zaradi popolne neprimernosti kontracepcije ali abortusa – seksualno vzdr`na. Tovrstna praksa naj bi njihove mo`e pripeljala do institucije konkubin in prakticiranja mo{ke homoseksualnosti (Rousselle 1994: 319). Koncept nezvestobe so Rimljani uporabili le v primeru zakonske zveze, saj ima le takrat legitimne posledice za institucijo lastni{tva (Boswell 1980: 62, op.4). Iz tega izhaja, da so anti~ne dru`be regulirale seksualno reprodukcijo in seksualne u`itke na na~in, ki je {~itil `enske vi{jega stanu (Roussele 1994: 323–324). Posledica stroge vzgoje in strah pred dru`benim pritiskom naj bi pripeljala do situacije, ko je le “malo `ensk privla~il u`itek”, zgodnja poroka naj bi `enske “privedla v frigidnost”. Vpra{anje pa je, ali je anti~no `ensko tovrstna situacija dejansko privedla v stanje, kjer jo je seksualni u`itek privla~il le redko.10 V primeru anti~ne seksualnosti in njene uporabe govorimo torej o razmerah stroge moralne in zakonske doslednosti. Glavni cilj poroke med dr`avljanoma je bila reprodukcija, {ele z izvr{enim pogojem – rojstva dolo~enega {tevila legitimnih otrok – je `enska upravi~ila svoj “obstoj” in postala resni~na nosilka dru`bene vloge. V resnici so le mo{ki in otroci mo{kega spola pripadali dru`ini v trajnej{em smislu, medtem ko so `enske “preme{~ali” iz o~etove dru`ine v dru`ino mo`a (Pomeroy 1993: 43). Dolo~itev `enske vloge je torej klju~na determinanta demografske strukture, zatorej je `ivljenje anti~ne `enske potekalo v skladu z dru`beno pogojenostjo. Stopnje v `ivljenju `enske so bile jasno dolo~ene – od rojstva do smrti; o mo`itvi so odlo~ali dru`inski poglavarji (mo{ki); dekletova oziroma dekli~ina starost pri sklenitvi pogodbe je bila 12 let pri Rimljanih in 16–18 let pri Grkih. [ele Rimljani so v dolo~enem trenutku uzakonili tudi h~erino ali dekletovo formalno privolitev v poroko.11 Velik dele` porok je bil sklenjen pred puberteto, saj je veljalo mnenje, da spolni odnos spodbuja menstruacijo, le-ta pa je klju~no zagotovilo bodo~e reprodukcije ter fizi~nega in mentalnega zdravja `enske. Zgodnja poroka pove~a odstotek 144 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Seksualne politike v antiki: `enska homoerotika {tevila nose~nosti, hkrati pa tudi tveganosti. O {tevilu otrok je odlo~al o~e, razen v primeru fizi~no pohabljenih otrok, ki jih je takoj po porodu ubila babica. Poenotenje mediteranskega prostora v smislu rimskega prava v 3. stoletju in kasneje, pod katoli{ko cerkvijo, je `ivljenje `enske vkorporiralo v sistem, ~igar hierarhi~na rigidnost, ki je pre`ivela tudi moderno dobo, je {e vedno krepak del na{e sodobnosti. Anti~na dru`ba je uspe{no postala kulturna matrica zahodne Evrope. Anti~ni diskurz o lezbi{tvu in t. i. problem virov Anti~ni diskurz o homoseksualnih `enskah, kakor o `enskah na splo{no, je “mo{ki diskurz”. To pomeni, da so viri akutno skopi, po drugi strani pa je na~in njihove obravnave `ensk determiniran s tedaj veljavnimi miselnimi vzorci. V Simpoziju najdemo Platonovo mnenje, da hetairístriai izvirajo iz prvotnega bitja, ki ga sestavljata dve enaki polovici (Dower 1995: 209). Plutarh poro~a o uglednih [partankah, ki so imele z dekleti razmerje, enako razmerju med erastom in eromenom.12 Ohranjeni helenisti~ni Asklepiadesov epigram pa govori o dveh `enskah z otoka Samosa, ki “se no~eta posvetiti delu Afrodite, kot to narekujejo pravila, ampak sta jo zapustili zaradi drugih stvari, ki niso primerne” (Dower 1995: 209). Lesbo{ka pesnica Sapfo (6. stoletje pr. n. {.) na neki na~in omogo~a dostop do alternativnega pogleda, ~eprav lahko tudi za njene tekste pri~akujemo, da so bili podvr`eni cenzuri in selektivnim intervencijam. Nedvomno je, da se nekatere Sapfine pesmi naslavljajo na `enske, podobno kot erasti na eromene; teme so ekvivalentne mo{kemu homoseksualnemu dvorjenju, vendar gre pri samem spolnem odnosu za pomembno razliko – o~itna je namre~ precej{nja mera vzajemnega erosa, ki ka`e na mo~an odklon od obi~ajne razli~ice homoseksualnega odnosa med mo{kima, kjer je nujna aktivna in pasivna vloga. Mo~no eroti~no odzivnost `ensk na `ensko lepoto najdemo v parthéneia – “pesmih za zbore devic”, ki so jih izvajali na raznih festivalih (Dover 1995: 215, 217). Lukijan v 3. stoletju opisuje v Pomenkih heter lezbi~ne `enske karakterje, kakr{ni sta denimo Leaena in Megila; Megila je opisana kot `enska, ki “si brije glavo in je sploh v vsakem pogledu mo{ki”. Prozni tekst njegovega sodobnika Iamblichusa Babyloniaca13 pa govori o strastni ljubezni egip~anske kraljice Berenice do dekleta Mezopotamije (Boswell 1980: 77, 83–84). Marcial opisuje lezbijko, ki lahko “popije in poje ve~ kot mo{ki, obvlada mo{ke {porte in rokoborbo, dviguje te`je ute`i kakor mo{ki, in ki lahko zadovolji kar enajst `ensk v enem dnevu”. Tudi Ovidij v svojih Metamorfozah prina{a negativne konotacije NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 145 12 Gre za okolje, ki je imelo do `ensk na splo{no spo{tljivej{i odnos. 13 Ohranjen v sumarnem prepisu iz 9. stol. Tatjana Greif 1z4b iNr kp ar . mh iepdoikc ri an ts skki ih ktoe rk ps ut osv, `enske homoseksualnosti, saj pi{e o izredni ~uda{kosti lezbi~nih iz 5. oz. 4. st. pr. n. {. strasti (Boswell 1980: 77, 83). Hkrati z malo{tevilnimi ohranjenimi viri `enskih avtoric, kar je po mnenju Geoffreyja Lloyda ideolo{ko vpra{ljivo, vsekakor pa izredno simptomatsko (Lloyd 1986: 60), pa obstaja neprimerno ve~ tekstov,14 ki obravnavajo `ensko z medicinskega stali{~a in ki posredno razkrivajo odnos tedanje dru`be do `enskega spola. Prevladujo~e je stali{~e inherentne `enske inferiornosti, ki ga je zastopal predvsem Aristotel – ta je teorijo podprl s prilagojenimi zoolo{kimi dokazi – in ki pravi, da so `enske deformirani in pomanjkljivi mo{ki; gre za mnenje, ki je pre`ivelo vse do srednjega veka in renesanse (Lloyd 1986: 61, 105). @enska istospolna usmerjenost je bila torej `e v sami antiki mo~no stigmatizirana. Dominantni diskurz ohranjanja privilegijev je bil v domeni svobodnega, odraslega mo{kega, zato so vsebine, ki se ne ti~ejo tako skonstruirane javnosti, ostale prete`no nezabele`ene ali pa so se pri kasnej{i selekciji ohranjanja tekstov zna{le med izlo~enimi. Ne gre le za splo{no pomanjkanje virov o `enskah, temve~ tudi za na~in, kako so obravnavane v tistih virih, ki jih vendarle “opazijo”. Anti~ni avtorji so se distancirali od seksualnega vedenja lezbijk. Velik nasprotnik homoseksualnega erosa Pseudo Lukian v pogojih nastopa moralnih sprememb lezbi{tvo obsodi {e intenzivneje kot mo{ko homoseksualnost (Foucault 1993: 152), pesnik Asklepiades pa, medtem ko odkrito razgla{a lastna homoseksualna nagnjenja, lezbijke imenuje “dezerterke” in “ube`nice”. Mo{ki molk o `enski homoseksualnosti naj bi odseval vidno tesnobo mo{kih in strah pred tabuiziranimi temami; zanimivo je, da lezbi{tva nikoli niso sku{ali uporabiti v gr{ki komediji (Dover 1995: 210). Pri histori~nih opisih lezbi~nega videza, navad in obna{anja gre v bistvu za opise vedenja, ki je inverzija “normalnega” oziroma dru`beno edino mo`nega; zanimivo in dokaj o~itno je, da se tako reko~ isti stereotipi – npr. Marcialov opis homoseksualne `enske – {e danes uporabljajo pri popularnih ali ljudskih opisih sodobne lezbi~ne subkulture. Medtem ko nekatere predstavnice `enskih {tudij opa`ajo, da Plutarh ni napisal “Zgodovine pomembnih `ensk”, ter svarijo, da tudi `enske {tudije temeljijo na mo{kih diskurzih in mo{ki ikonografiji (Schmitt-Pantel 1994: 2, 4), naletimo na drugi strani na bolj sofisticirana stali{~a, ki se ti~ejo problematike in verodostojnosti anti~nih virov. Helen King vidi v nemih virih prej konceptualni kot tehni~ni problem in ugotavlja, da kljub temu, da razli~ni tipi virov ponujajo kontradiktorne prezentacije `ensk – tako npr. histori~no gradivo poro~a o polo`aju, v katerem so `enske opredeljene skorajda kot su`nje, medtem ko literatura in umetnost predstavljata `ensko v dozdevno pomembnej{i vlogi – 146 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Seksualne politike v antiki: `enska homoerotika problematiki virov ne bi smeli pridajati tolik{ne vrednosti. Kingova nasprotno celo ugotavlja, da obstoje~a situacija pomeni prej re{itev kot problem (King 1988: 27–28). Opaziti je o~itno neskladje med “nemo” `ensko atenskega dru`benega in politi~nega `ivljenja na eni ter “govore~o” `ensko v gledali{kem kontekstu na drugi strani. Prevlado `enskega v gledali{~u vidi Froma Zeitlin kot dokaz, da je ravno izklju~ena in nadzorovana `enska rojevala travmo njene odsotnosti pri nasprotnem spolu (Zeitlin 1985). Postavlja se vpra{anje, ali je anti~na lezbijka realno sploh mo`na, saj je bila oziroma je morala biti tako nevidna, da je na koncu ostala brez lastne sence. Potencialno nevarne “izganjalke” `enske `elje Normirano seksualno vedenje kot medij in eden bazi~nih sistemov ohranjevanja dru`bene neenakosti je anti~no `ensko potisnilo na raven nenehnega “podrejenega” polo`aja. Tovrstna dru`beno artikulirana praksa je bila nujna v smislu fizi~nega in psihi~nega pre`ivetja `enske. Navedli smo nekaj primerov brezpogojne umestitve `enske v njej namenjeno vlogo – od zgodnje poroke, riskantnih multiplih nose~nosti, nujnosti vsaj trikratnega poroda do zadovoljevanja moralnih pravil, po katerih je najbolj{a in spo{tovana le tista `enska, “o kateri se ne govori”. Na{tetih elementov pri lezbi~nih seksualnih praksah ni – lezbi~na ljubezen obrne do potankosti izdelan sistem dru`benih vlog na glavo. Lezbijka ostaja na neki na~in ve~na parthénos in ni naklju~je, da isti izraz pomeni “neukro~eno `rebico”.15 @enskam je bil dolo~en specifi~en prostor znotraj mo{ke kulture in dru`be, v katerem lahko le “rojevajo, tkejo in kuhajo”, medtem ko so izlo~ene iz politi~ne in dru`bene sfere. Gr{ki izraz za `ensko – gyne, pomeni tudi `eno in mater in le v tej vlogi jo je dru`ba lahko tudi v celoti sprejela (King 1988: 28). Nasprotno pa `enska, ki se ne poro~i, ne ob~uje z mo{kim in zatorej ne rojeva, ni nosilka dru`bene vloge in njeno vedenje dru`beno ni za`eleno. @enska, ki prakticira homoseksualno spolnost, se ne podreja moralnemu kanonu “dru`benosti” lastnega spola, v ve~ momentih kr{i in spodjeda strogo reguliran sistem spolnih vlog. “Izganjalka” `elje16 zatorej ne podlega konvencijam, saj: 1) ne uresni~uje reproduktivne funkcije, ki jo ima zaradi svojega biolo{kega spola in ki je `ivljenjsko nujna in brezpogojna za obstoj vsake skupnosti; 2) ne vzpostavlja hierarhi~nega odnosa med partnerkama, ker gre za veliko mero vzajemnega erosa, ki ne izhaja iz delitve na nadrejeno in podrejeno vlogo, obvezne pri heteroseksualnih kakor tudi pri mo{kih homoseksualnih odnosih; NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 147 15 Glej King 1988. 16 Izraz “izgnati `eljo” uporablja Sapfo, Dover pa ga interpretira v smislu “pote{iti spolno `eljo”, glej Dover 1995, 213. Tatjana Greif 17 Glej Foucault 1993, 152. 18 Izraz je sestavila S. Slap{ak. 3) ne upo{teva edine veljavne in legalne distribucije dru`bene mo~i in normiranega sistema moralnih vrednot; 4) partnerka v lezbi~nem eroti~nem aktu je producentka in nosilka u`itka hkrati; 5) ru{i koncept totalitarne `enske seksualnosti, katere namen je reprodukcija in ne pote{itev spolne `elje. Subverzija lezbi~ne seksualnosti je torej multipla, poteka na razli~nih ravneh, pri ~emer je klju~no, da so vse te ravni na neki na~in “dr`avotvorne”. @enska homoeroti~na praksa ru{i dru`beni red v samih temeljih, spodjeda in na~enja filozofijo njegove eksistence. Kako zelo nevarno je bilo to po~etje, ka`e sama silentia, ki vlada v virih o tej vrsti ljubezni. Tudi prevlada `enske v gr{ki drami ni~esar ne spremeni; v funkcionalnem smislu se za `ensko samo – potem ko pre`ivi svojo dramo na odru – prav ni~ ne spremeni (Zeitlin 1993: 7). V resnici gre za nemo~ni odnos mo{kih avtorjev in piscev – sicer pa, ~e je bilo o “teh stvareh” nespodobno `e samo govoriti, kako naj bi potemtakem o njih {e pisali? In nenazadnje, kaj naj bi denimo gr{kega ali rimskega avtorja, kot vzornega pripadnika neke dru`be, spodbudilo k opisovanju dru`beno subverzivne aktivnosti dr`avljank? Narava obstoje~ih opisov anti~ne `enske pa tudi ne pomeni, da bi avtorje teh virov smeli ozna~iti za “antifeministi~ne”, saj vendar niso mogli obravnavati ne~esa, ~esar v realnosti dejansko ni bilo, ali vsaj ni smelo biti transparentno. @enska v anti~ni dru`bi ni le nema, temve~ v dolo~enih primerih prakti~no odsotna, je ni. Pisati o nekom ali ne~em, kar je tako zelo samoumevno in avtomatizirano operativno, da ne potrebuje posebne refleksije, bi bilo dokaj neplodno po~etje. Homoeroti~ni odnosi med `enskami so nekaj, o ~emer se ne govori.17 Da je {lo dejansko za dru`bi nevarna razmerja, pri~a dejstvo, da so domnevno zakonodajalci lezbi{tvo pri poro~enih `enskah {teli za posebno obliko pre{u{tva. Tudi Seneka starej{i in Marcial sta imela lezbi{tvo za pre{u{tvo. Seneka predlaga celo smrtno kazen kot najustreznej{o re{itev, ~e zakonski mo` zasa~i pre{u{tnici (Boswell 1980: 82–83). Homoeroti~na razmerja med `enskami v Gr~iji lahko razumemo kot odkrito “subkulturo,” ki se je je mo{ka populacija sicer dobro zavedala. Biti “lezbijka” v antiki ne pomeni le homoseksualne `enske, temve~ nosi ob tem tudi negativno konotacijo v smislu brezsramnih spolnih uslug, felacije, kunilinga, ob~evanja v nenavadnih pozah, ob~evanja v troje ipd. (Dover 1995: 222). Kar viri opisujejo, {e bolj pa tisto, ~esar ne, pojasnjuje takratno potrebo po produkciji le-teh – po ne~em, ~esar v dru`bi ni, zatorej ni potrebno pisati. Tudi philosophouse18 – izraz ozna~uje neodvisne intelektualno aktivne in umne starogr{ke `enske – so primer nekonvencionalnega `enskega karakterja. V partnerstvu s filozofi, sofisti, potujo~imi u~itelji – skratka intelektualci in drugimi 148 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Seksualne politike v antiki: `enska homoerotika profesionalnimi poklici – je njihov dru`beni polo`aj vezan na svet 19 Izraz po P. Chesler. outsiderjev, le status hetere jim daje mo`nost govora (Slap{ak 20 Po Redfield 1977, glej 1993: 28–29). Philosophouse, v sloven{~ini bi jih morda lahko King 1988. imenovali filozofinje, v polo`aju `enske, ki govori in razmi{lja in verjetno tudi odlo~a o sebi, so gotovo morale na neki na~in odstopati od sicer{njega kanona `enske vloge. V mitolo{kem izro~ilu bi kot najizrazitej{i primer odstopanja od normirane, dru`beno in biolo{ko pogojene vloge `enske lahko navedli Artemido, kot boginjo, ki zavra~a dva osnovna elementa `enskosti – poroko in materinstvo (King 1988: 28). Izvrsten primer je tudi mit o Amazonkah – tej “univerzalni no~ni mori mo{kih”.19 Ka`e, kot bi Amazonke obstajale samo zato, da se borijo proti mo{kim, in seveda zato, da jih juna{ki mo{ki – kot sta Harakles ali Tezej – naposled premagajo. Gr{ka mitologija sicer pozna primere konfliktov med spoloma – ki so namenjeni predvsem distinktivni lo~itvi spolnih vlog – a ti konflikti se v mitu vselej kon~ujejo v korist mo{kih. Celotni sistem mita je slu`il ohranjanju harmonije, zato ob~asni spori med spoloma zgolj izpostavljajo nedvomno mo{ko dominanco (Dowden 1992: 168). Mit naj bi seksualno `eljo vsakega ~love{kega bitja posledi~no naredil formalno identi~no z drugimi (Halperin 1991: 44). V mitolo{kih konstruktih pogosto opazimo slutnjo, da je `enska seksualnost premalo nadzorovana ali v svoji bizarnosti celo neobvladljiva (npr. Kalípso, Kirka). Lastnost nezvestobe je pripisana predvsem `enskam (npr. Fedra, Klitemnéstra), ki naj bi bile `rtve lastnih strasti. Poleg nekonvencionalnih `ensk, kot so hetere, philosophouse itd., so tudi lezbijke tiste identitete, ki se niso umestile v anti~ni dru`beni ustroj na na~in, ki bi bil zanj sprejemljiv. Trditev, da so “Grki `ensko udoma~ili tako popolno, da je vklju~no z razlogi za svoj vstop vanjo izra`ala in uveljavljala mo{ki model dru`be, kljub tveganju, da ob tem podivja”,20 vendarle ne bo veljala. To namre~ o~itno dokazujejo neprilagojene `enske identitete, med drugim ravno lezbijke. V procesu nastajanja dru`benih konstruktov, ki zadevajo `enske, dru`be vedno znova izvajajo postopek invencije `ensk , ki se realizira skozi produkcijo pisnih besedil, ustnega izro~ila, mitov, literature, umetnosti itd. Posebna oblika kompleksne invencije `enske v okvirih anti~ne dru`be so recimo Amazonke, na splo{no pa naj bi anti~na besedila o `enskah ponujala {irok razpon invencij `enske, od mitolo{kih zgodb, medicinskih spekulacij, politi~nih na~rtov do feministi~nih utopij (Slap{ak 1995: 129–130). Opozoriti velja, da v nekaterih razlagah `enske spolnosti naletimo na zanimiv pojav – lezbi~na seksualnost se namre~ prikazuje predvsem – ali celo izklju~no – v okvirih nekak{nega zasilnega izhoda; Sarah Pomeroy, denimo, v razpravi o `enski spolnosti obdela vse mo`ne vidike zadovoljevanja spolnih potreb NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 149 Tatjana Greif `ensk v klasi~nih Atenah in zaklju~uje, da “spolno `ivljenje atenskih `ensk šdr`avljank’ ni bilo zadovoljivo. Glede na stroge kazni pre{u{tvo ni bila ne primerna ne pametna izbira ... in ~e upo{tevamo vse dejavnike, ozra~je v Atenah ni bilo spodbudno niti za homoeroti~ne odnose med `enskami.” (Pomeroy 1993: 43.) Podoben model izpeljuje Aline Rousselle, ki izhajajo~ iz Juvenalove satire, vidi v `enski homoerotiki le nadomestilo za heterosekualno spolnost, in sicer iz potrebe omejiti smrtnost pri porodu (Rousselle 1994: 323). Tudi ~e zanemarimo dokaj ~udno izpeljano argumentacijo, {e vedno ostaja dejstvo, da je avtorica kot primer izbrala ravno satiro – knji`no zvrst, ki sme{i tisto, kar naj bi bilo dru`beno odvratno in grdo. @e samo podatek, da v svojem ve~ kot {tirideset strani dolgem prispevku “Body Politics in Ancient Rome” lezbi{tvu posveti natanko pet vrstic, je dovolj zgovoren. François Lissarrague opisuje skyphos, s prizorom dveh le`e~ih `ensk, ki se zabavata na banketu; `enska na desni ponuja svoji dru`ici ~a{o s pija~o (sam skyphos nosi napis “Pij tudi ti”). Obe `enski sta goli in lo~eni od druge dru`be. Po opisu tega prizora se avtor vpra{a, kako naj si interpretiramo sceno, “ko se goli `enski zabavata med seboj, brez mo{kih v bli`ini”, in zaklju~i, da gre “pri tej nenavadni podobi gotovo za manipulacijo z ikonografsko kodo”. Zdi se mu {e najpametneje, da ne sku{a niti dolo~iti vsebinskega pomena tega prikaza (Lissarrague 1994: 219–220). Primer tovrstne “vzdr`ne” interpretacije je ve~ kot o~iten dokaz zavestne ignorance motiva, ki bi utegnil biti lezbi~ne narave, pri ~emer je tipi~no in klju~no ravno vpra{anje, ki si ga avtor zastavi – namre~, “le kaj bi lahko po~eli dve goli `enski, ~e mo{ki niso vpleteni”. Homoeroti~ni stiki med `enskami so v navedenih primerih torej lahko razumljeni bodisi kot “izhod v sili” ali “bolje kot ni~”, kot skrajni primer pote{itve, ko v situaciji pomanjkanja seksualnih odnosov `enska naposled pristane na lezbi{tvo ali masturbacijo (Pomeroy, Rousselle), bodisi so relativno nespretno ignorirani (Lissarrage). Zdi se, kot da se feministi~ni naboj ob stiku z `ensko homoerotiko iz neznanega razloga nenadoma ustavi, zadene na nekak{no blokado, takoj nato pa pristane na kompromis. Kompromis, ki je posledica ravno tistega “mo{kega diskurza”, ki naj bi delal anti~ne vire relativne. Ravno to pa je polje, ki je za feministi~ne in `enske {tudije neprecenljivega pomena – namre~ interpretacija virov, ki so zaznamovani s specifi~nim determinizmom. Veter, ki je v {estdesetih letih zavel na podro~ju novega zgodovinopisja, je anti~no lezbi{tvo – kar pa ne velja za mo{ko homoseksualnost – v dolo~enem smislu zaob{el, morda celo ignoriral. Pomanjkanje relevantnih histori~nih virov je tako le eden izmed izgovorov, saj so drugi vidiki `enskega `ivljenjskega ciklusa v antiki – ob enakem pomanjkanju virov – na dolgo in {iroko obdelani v znanstvenem diskurzu. Razvidna je nekak{na 150 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Seksualne politike v antiki: `enska homoerotika ignoranca in “strah” pred obravnavo lezbi~ne razse`nosti `enskega seksualnega vedenja, pri ~emer verjetno ne gre za zavestno sprenevedanje, temve~ za splo{no situacijo {ir{ega dru`benega konteksta, ki se obravnave “`enskih” vpra{anj loteva s pretirano previdnostjo in v mejah dru`beno sprejemljivega. To je le {e eden od dokazov v prid nujnosti razvoja lezbi~nih in gejevskih {tudij; homoseksualne vsebine, ki tako nerodno “izpadejo” iz znanstvenih diskurzov21, si morajo same zagotoviti svoj manevrski prostor. In ta prostor jim lahko da le gejevska in lezbi~na zgodovina, gejevska in lezbi~na zgodovina umetnosti, glasbe, literature itd. Vse dokler te vsebine ne bodo plasirane, ne le kot enakopravne, temve~ predvsem kot stvarne, kot “tukaj in zdaj”, bo problematika spolnih manj{in v na{i aktualni sodobnosti le tema, ki se – ob deklariranem na~elu ustavne enakosti – nikogar osebno ne ti~e, obstoj gejev in lezbijk pa bo dale~ od samoumevnosti. In vse dotlej bo tudi toleranca le navidezna. LITERATURA: BOSWELL, J. (1980): Christianity, Social Tolerance and Homosexuality, University of Chicago Press, Chicago-London. BOSWELL, J. (1991): “Revolutions, Universals and Sexual Categories”, v: Duberman, M. B., Vicinus, M., Chauncey, G. Jr. (ur.): Hidden from History, Penguin Books, London. DOVER, J. K. (1995): Gr{ka homoseksualnost, Krtina, Ljubljana (prevod N. Homar). DOWDEN, K. (1992): The Uses of Geek Mithology, Routledge, London-New York. DUBY, G. ; PERROT, M. (1994): “Writing the History of Women”, v: Schmitt-Pantel, P. (ur.): The History of Women in the West I, Harvard University Press, Cambridge-London. FOUCAULT, M. (1993): Zgodovina seksualnsoti III. Skrb zase, [kuc Lambda, Ljubljana. FREUD, S. (1995): Tri razprave o seksualnosti, Studia Humanitatis, Ljubljana (prevod M. Dobnikar). GREIF, T. (1995): “Varljiva znanost: o anti~ni homoseksualnosti”, ^asopis za kritiko znanosti {t. 177, Ljubljana. HALPERIN, D. M. (1991): “Sex before Sexuality: Pederasty, Politics, and Power in Classical Athens”, v: Duberman, M.B., Vicinus, M., Chauncey, G. Jr. (ur.): Hidden from History, Penguin Books, London. KING, H. (1988): “Obsojene, da krvavijo: Artemida in gr{ke `enske”, Arheo 7, Ljubljana (prevod S. Jovanovski). LISSARRAGUE, F. (1994): “Figures of Women”, v: Schmitt-Pantel, P. (ur.): The History of Women in the West I, Harvard University Press, CambridgeLondon. LLOYD, G. E. R. (1986): Science, Folklore and Ideology. Studies in the Life Sciences in Ancient Greece, University Press, Cambridge. MOZETI^, B. (1990): “Mutasti greh?”, v: Mozeti~, B. (ur.): Modra svetloba: homoeroti~na ljubezen v slovenski literaturi, [kuc-Lambda, Ljubljana. PADGUG, R. (1991): “Sexual Matters: Rethinking Sexuality in History”, v: Duberman, M. B., Vicinus, M., Chauncey, G. Jr. (ur.): Hidden from History, Penguin Books, London. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 151 21Glej Greif 1995. Tatjana Greif POMEROY, S. (1993): “Zasebno `ivljenje v klasi~nih Atenah”, v: (ur.) Bahovec, E. D., Od `enskih {tudij k feministi~ni teoriji, Ljubljana. ROUSSELLE, A. (1994): “Body Politics in ancient Rome”, v: Schmitt-Pantel, P. (ur.): The History of Women in the West I, Harvard University Press, Cambridge-London. SCHMITT-PANTEL, P. (1994): “Representations of Women”, v: Schmitt-Pantel, P. (ur.): The History of Women in the West I, Harvard University Press, Cambridge-London. SLAP[AK, S. (1993): “Philosophouse”, v: (ur.) Bahovec, E. D., Od `enskih {tudij k feministi~ni teoriji, Ljubljana. SLAP[AK, S. (1995): “Iz ~esa so narejene `enske?”, Delta {t.1, Ljubljana. STEIN, E. (ur.) (1992): Forms of Desire: Sexual Orientation and the Social Construction Controversy, Routledge, New York-London. ZEITLIN, F. I. (1985): “Igrati drugega: gledali{~e, gledali{kost in `ensko v gr{ki drami”, v: Slap{ak, S. (ur.): @enska v gr{ki drami, [OU, Ljubljana. 152 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Suzana Tratnik Lezbi~na skupnost kot dom: Ali je kdo doma? Lezbijke – in gej populacija nasploh – zelo pogosto govorijo o lezbi~ni (in gejevski) skupnosti ali dru`abnem krogu, kateremu pripadajo, kot o njihovem alternativnem, sekundarnem, a tudi “pravem” domu. Kraji, kjer se sre~ujejo (diskoteke, klubi, bari, pisarne, tabori, letovi{~a, kruzing placi...), so njihovi kraji, njihovi domovi. Lezbijke in geji se med sabo pogosto nagovarjajo kot na{e sestre, na{i bratje, na{i ljudje, na{a vrsta ali celo na{a rasa. O ljudeh, ki jih ne poznajo, bodo najbr` vpra{ali svoje prijatelje: “Ali je on(a) na{(a)?” V~asih to zveni, kakor da bi rekli: “Vidite, tudi mi smo dru`ina.” To bi lahko pomenilo, da smo taki kot vsi drugi. Lahko pa bi pomenilo tudi to, da je gejevska dru`ina druga~na. Ed Cohen pi{e: Nekateri posku{ajo konstituirati “identiteto” kot temelj za zahtevo po ve~ji dru`beni vklju~itvi (npr. taki smo kot vsi drugi in zato nas ne bi smeli obravnavati druga~e), drugi uporabljajo “druga~nost” kot strategijo za motenje hegemonije dominantnih dru`benih/seksualnih ureditev (npr. mi smo druga~ni in na{a druga~nost se upira praksam, ki nas ho~ejo ena~iti z drugimi).1 Kaj pomeni ta lezbi~ni in gejevski dom? Ponavadi pomeni menjavo pozicij biti doma. Lezbi~na skupnost je alternativni dom. A vendarle dom. Zato “se nana{a na prostor, v katerem nekdo `ivi znotraj dru`inskih, varnih in za{~itenih meja”.2 Tako opredeljevanje pozicije doma posledi~no vedno pomeni: 1. izklju~itev tistih, ki niso “v celoti drugi”, a tudi “ne povsem/ zadostno na{i”, to je proizvodnja odpadnikov, izob~encev, ki ne 1 COHEN, E. (1991): “Who Are šWe’? Gay šIdentity’ as Political (E)motion (A Theoretical Rumination)”, v: FUSS, D. (ur.): Inside/ Out, Routledge, New York and London. 2 MARTIN, B. in MOHANTY, C. T. (1986): “Feminist Politics: What’s Home Got to Do with It?”, v: DE LAURETIS, T. (ur.): Feminist Studies/Critical Studies, Indiana University Press, Bloomington, str. 191–212. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 153 Suzana Tratnik 3 V sleherni lezbi~ni skupnosti je mogo~e identificirati ve~ vrst lezbijk oziroma identifikacije z lezbi{tvom/ skupnostjo: lezbi~ne aktivistke se praviloma (javno) deklarirajo; deklarirane lezbijke, ki ne sodelujejo ali mogo~e celo nasprotujejo lezbi~nemu/ gejevskemu aktivizmu, vendar so del lezbi~ne skupnosti – kot tako imenovane “pasivne porabnice” in del skupnosti so lahko tudi `enske, ki se ne identificirajo kot lezbijke niti z lezbi~no skupnostjo, ampak prej s heteroseksualno, ~eprav imajo istospolno nagnjenje. Tem je pogosto pripisana politi~na nekorektnost oziroma homofobi~nost. Med politi~no nekorektne lezbijke lahko sodijo {e t. i. heteroseksualne avanturistke, ki imajo praviloma partnerja in prakticirajo skrite (eroti~ne) izlete v lezbi~ni svet, in butch lezbijke, ki igrajo v istospolnem odnosu mo{ko, t. i. aktivno vlogo, njihovo dru`abno `ivljenje poteka zve~ine v heteroseksualnem svetu in njihove partnerke so praviloma heteroseksualne `enske. Ve~ o tem glej TRATNIK, S. (1994): “Lepotne napake lezbi{tva”, Revolver, {t. 12, Ljubljana. 4 TRATNIK, S. in SEGAN, N. S. (1995): L, zbornik o lezbi~nem gibanju na Slovenskem 1984–1995, Zalo`ba [KUC/Zbirka Lambda; 8, Ljubljana. V zadnjem poglavju v zborniku, “Identiteta”, besedilu o razvoju lezbi~ne identitete sledijo pogovori s 14-imi lezbijkami iz Slovenije. Ti osvetljujejo njihove lezbi~ne izku{nje, proces razkritja in poglede spo{tujejo ali upo{tevajo zares dru`inskih pravil ali se jih bodo {ele nau~ili (nefeministi~ne lezbijke, butch ali femme lezbijke, skriti homoseksualci, biseksualci, transseksualci, transgenderji, novinci...); ponavadi sleherna skupina lezbijk, ne glede na to, kako je majhna, jasno ori{e svoje meje in (politi~no) identificira “nekorektne” lezbijke;3 2. to pelje k drugi premisi, k razmi{ljanju o lezbi~ni skupnosti ne kot o domu, temve~ kot o mnogih domovih. Kako se lezbijke po~utijo v lezbi~ni/gejevski/`enski skupnosti, kako jo definirajo in geografsko dolo~ajo? Kak{en dom ali azil vidijo v njej; ali pa je zanje le {e ena od mnogih skupnosti, katerim pripadajo; ali celo tuj kraj za nekatere med njimi? Katere so meje ali vsiljene omejitve njihovega “doma”? Kako je z `enskami, ki so lezbijke, a se ne “po~utijo doma” v lezbi~ni skupnosti? To je bilo eno od osrednjih vpra{anj v pogovorih s 14-imi slovenskimi lezbijkami, objavljenih v zborniku L, zborniku o lezbi~nem gibanju na Slovenskem 1984–1995, ki sta ga uredili S. Tratnik in N. S. Segan.4 Vpra{anje je bilo {e posebej povezano z oblikovanjem lezbi~ne identitete, saj je ob~utek pripadnosti gejevski ali lezbi~ni skupnosti pomemben aspekt oblikovanja identitete. Avtorici zbornika je {e posebej zanimala konfiguracija identitete in skupnosti ali: kaj lahko skupnost “naredi” lezbi~ni identiteti ali z njo? Toda – kakor pi{eta Biddy Martin in Chandra Talpade Mohanty v za~etku besedila “Feministi~na politika: Kaj ima dom opraviti s tem?” – zanima nas tudi “konfiguracija doma, identitete in skupnosti; natan~neje, mo~ in apel šdoma’ kot koncepta in kot `elje, njegova pojavnost kot metafora v feministi~nem pisanju in njegova izzivalna navzo~nost v retoriki nove desnice”5 In seveda pomen doma – v lezbi~nih osebnih naracijah/zgodovinah. KDO JE SPLOH DOMA? [tirinajst lezbijk iz Slovenije je odgovarjalo na vpra{anja med leti 1993–1995. Stare so bile od 18 do 52 let. Enajst jih `ivi v Ljubljani in tri v drugih slovenskih krajih. Dom ali zaveti{~e? Lezbi~na aktivistka Anja (31) ima natan~no izdelano predstavo o alternativnem lezbi~nem domu. Jasno vidi meje lezbi~ne skupnosti kot doma in ima izdelano definicijo heteroseksualcev kot drugih. Odkrito re~eno: geto mi zelo ustreza. Preprosto si ne `elim problemov z drugimi, problemov, ki bi se lahko pojavili po javnem razkritju. Morda zveni neobi~ajno, vendar me 154 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbi~na skupnost kot dom: Ali je kdo doma? heteroseksualni svet dolgo~asi. Ne zanimajo me osebni stiki s heteroseksualci, in br` ko nimam osebnih stikov z ljudmi, me sploh ne zanimajo. Zaradi eksistence sem seveda primorana komunicirati z vsemi ljudmi. Osebno bi najraje `ivela v velikem lezbi~nem in gejevskem getu, kjer bi delala in `ivela in drugih sploh ne bi pogre{ala. Tak geto se mi zdi ta gejevska in lezbi~na skupnost v San Franciscu.6 Anja govori o gejevski in lezbi~ni skupnosti kot o nekem paralelnem svetu. Le ta je, v primerjavi z razvitej{imi skupnostmi Zahoda, pri nas {e razmeroma v svojih za~etkih in to krni `eleno celovitost alternativnega doma. Ali velika dru`ina ne obstaja? Mimi, stara 22 let, se po~uti v lezbi~ni skupnosti druga~na zaradi svoje mladosti. Mnoge lezbijke omenjajo problem svoje starosti; ve~ina tistih, starih ~ez trideset let, se le ste`ka vklju~i v lezbi~no skupnost. Mislijo namre~, da je ve~ina lezbijk v tej skupnosti starih manj kot trideset let, da so zve~ine {tudentke ali mlaj{e intelektualke, razkrite aktivistke, politi~no levo usmerjene in da imajo zve~ine stalne partnerke. Nasprotno pa se Mimi dozdeva, da je zamudila nekaj ravno zaradi svoje mladosti; bila je premlada, da bi se lahko pridru`ila in sodelovala na sceni v sredini 1980-ih let, ko so se za~ela razvijati alternativna gibanja v Sloveniji.7 Mimi je prepri~ana, da je bilo to v zgodovini alternativnih gibanj najbolj{e obdobje za prihod na sceno. Tedanjo sceno vidi kot zelo ustvarjalno pestro in multikulturalno. Tako je tudi Mimin dom razseljen; kraj je isti, toda ~as ni “pravi”. Stvari se premikajo, o tem ni dvoma. Po lastnem okusu bi sicer najraje bila nekaj let starej{a, tako da bi pri{la na sceno nekje leta 1985, ko je bil druga~en folk oziroma drug feeling ... Na sami sceni pa, imam ob~utek, nastaja ve~ skupin in smo premalo povezani. To velja tako za lezbijke kot geje. Ljudje pridejo na sceno, potem se skregajo ali razidejo in obti~ijo v nekih lo~enih skupinicah. Tako se folk porazgubi. Nekatere zdru`be so na Kersnikovi, mnoge {e marsikje drugje ... Povezanosti ni.8 Mimi {e posebej razmi{lja o vzrokih za pomanjkanje kohezivnosti v lezbi~ni skupnosti. Meni, da razhajanje in vnovi~no zbiranje v majhnih, izoliranih skupinah izhaja tudi iz razli~nih interesov posameznic in posameznikov. To situacijo posku{a primerjati z drugimi skupnostmi, na primer, s {olskim razredom, ko gre ravno tako za majhno skupino ljudi, ki so si med sabo zelo razli~ni. Ravno ta primerjava gejevske/lezbi~ne scene in ~asovno dolo~ene razredne skupnosti pa jo pripelje k razmi{ljanju, ki se neposredno nana{a na koncept skupnosti kot nepopolnega, nemogo~ega doma: Zdajle mi je pri{lo na misel {e nekaj. Vsa ta velika skupina na lezbi~no gibanje in sceno v Sloveniji. 5 MARTIN, B. in MOHANTY, C. T., str. 191. 6 TRATNIK, S. in SEGAN, N. S., str. 140. 7 Beseda te~e o t. i. novih dru`benih gibanjih osemdesetih let, ko se je leta 1984 poleg mirovni{ke in feministi~ne iniciative (sekcija Lilit pri [kucu) pojavila tudi gejevska – sekcija MAGNUS pri [kucu. Lezbi~na skupina je bila ustanovljena leta 1987, ravno tako kot [kucova sekcija. 8 TRATNIK, S. in SEGAN, N. S., str. 151. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 155 Suzana Tratnik 9 Ibid., str. 151. lezbijk in gejev mogo~e sama sebe pretirano razume kot 10 Ibid., str. 136. nekak{no dru`ino, ki naj bi kot taka funkcionirala. V resnici pa stvari niso ~isto take – tudi heteroseksualci ne predstavljajo neke velike dru`ine v tem smislu.9 Mnogo lezbi~nih domov? Ena od intervjuvank kot vzrok za “nepopolnost” lezbi~nega doma ne omenja le pomanjkanje razvitej{e infrastrukture, marve~ se osredoto~a na (politi~no) diferenciacijo lezbi~ne scene v Ljubljani. Diferenciacija pa ni le vzrok parcializacije in pomanjkanja kohezivnosti v lezbi~ni skupnosti, temve~ pelje k novemu konceptu mnogih in razli~nih lezbi~nih domov, katerih meje niso vedno jasno dolo~ene oziroma se prepletajo. Ko je An~ka (28) {tudirala v Londonu, se je natan~neje seznanila z mnogimi razli~nimi `enskimi, lezbi~nimi in gejevskimi skupinami, to ji je omogo~ilo zanimivo primerjavo s situacijo v Sloveniji. Diferenciacijo tukaj{nje lezbi~ne skupnosti razume kot razmeroma nov, vendar pomemben aspekt lezbi~ne scene. Tudi pri nas je mogo~e orisati nekatere temeljne razlike, zlasti glede na politi~no prepri~anje, na primer: skupina lezbijk, ki sodeluje z geji (sekcija LL); feministi~ne lezbijke, ki svoje spolno nagnjenje ume{~ajo v {ir{i koncept `enskega gibanja (skupina Kasandra); feministke, ki ne izpostavljajo lezbi~ne identitete ali jo prikrivajo; razli~ne `enske skupine z lezbi~nimi ~lanicami in tako naprej. Ta proces pomeni parcializacijo in razpr{itev navidezno homogene lezbi~ne scene/doma. Toda po An~kinem mnenju so vse novo nastale lezbi~ne/`enske skupine majhne, pravzaprav premajhne, da bi aktivistke lahko imele ob~utek podpore neke skupnosti. Ali kdo ni doma? Precej{nje {tevilo intervjuvanih lezbijk je izrazilo razli~ne dvome in omejitve o lezbi~ni skupnosti kot domu. Alexandra (45), denimo, ni bila nikoli na katerem koli od tako imenovanih gejevskih oziroma lezbi~nih zbirali{~: V mojih ~asih so se `enske spoznavale povsem po naklju~ju ali preko (malih, op.) oglasov. Uradno pa smo bile prijateljice. Gejevske in lezbi~ne scene v Ljubljani ali drugod ne poznam. Moji vrstniki in vrstnice na to sceno ne prihajajo – morda obstajajo izjeme, vendar jih jaz ne poznam. ^e bi bila dvajset let mlaj{a, bi se tudi sama `elela udele`evati dogajanja. Skratka, sceno premalo poznam, da bi lahko kaj pogre{ala ali imela kak{ne kritike, pripombe. Morda bi lahko ustanovili seniorski klub za lezbijke in geje?10 Alexandrin lezbi~ni dom nima svojega mesta, ni prostorski, saj se sama ne ~uti kot pripadnica geografsko dolo~ene skupnosti. Drugi fenomen, ki radikalno lomi dom kot iluzijo koherence in 156 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbi~na skupnost kot dom: Ali je kdo doma? varnosti, je starostna razlika. Ker Alexandra sodi v “starej{o generacijo”, je zanjo geografska lokacija v lezbi~ni skupnosti nemogo~a, nepredstavljiva. Starostna razlika se pojavlja kot problem tudi pri Meti (52). Ta meni, da je kot starej{a u~iteljica v majhnem slovenskem mestu mo~no ovirana pri navezovanju stikov z majhno lezbi~no skupnostjo v Ljubljani, v kateri so vrh tega ~lanice zve~ine mlaj{e od trideset let. Mogo~e je zato bolj seznanjena z `ensko ali lezbi~no/gejevsko sceno v tujini, {e posebno v Nem~iji, tam ima dolgoletne lezbi~ne znanke. Njen lezbi~ni dom je geografsko lociran drugje, namre~ dobesedno v tujini. Tako sta Alexandra in Meta le “dopisni” ~lanici lezbi~nih oziroma `enskih skupin. Naro~ata in bereta lezbi~ne publikacije, prijateljstva pa sklepata prek malih oglasov oziroma v tujini. Sami se skorajda ne udele`ujeta gejevskih oziroma lezbi~nih prireditev. Tudi med mlaj{imi lezbijkami sta dve intervjuvanki, ki se zaradi razli~nih vzrokov ne ~utita povsem integrirani v lezbi~no skupnost. Klavdija (22) ne i{~e zaveti{~a v lezbi~ni skupnosti. V~asih se udele`i lezbi~nih prireditev, a bolj kot obiskovalka. Sama ~uti potrebo po neproblemati~ni in nereflektirani situiranosti v “normalno” vsakdanje `ivljenje. In to normalno `ivljenje je heteroseksualni svet, ki zavra~a gejevske ljudi oziroma jih sili v nenehno samorefleksijo. Nekateri privilegiji, ki so nevpra{ljivo pripisani heteroseksualnim parom, za Klavdijo in njeno partnerko niso zlahka dosegljivi – na primer, partneri~ini star{i ne sprejemajo lezbi{tva, to pomeni, da njune zveze nikakor ne bi podpirali, ne finan~no ne kako druga~e. Zaradi pomanjkanja podpore star{evske opore in opore v vsakdanjih `ivljenjskih okoli{~inah sta pomislili celo na to, da bi Klavdija spremenila spol. Klavdija zase in za partnerko ne vidi u~inkovitega izhoda v ve~ji vklju~itvi v lezbi~no skupnost in zaveda se zunanjega sveta, ki ne more postati njen “dom”. Ne razmi{lja o zamenjavi enega doma (heteroseksualne dru`inske vezi) za drugega (tako imenovani lezbi~ni `ivljenjski slog), temve~ o spremembi spola – torej o “zamenjavi” svojega `enskega telesa za mo{ko telo. Problemati~no in nedolo~eno geografsko lokacijo doma prena{a na svoje telo in premi{ljuje o dobesedni spremembi geografije svojega telesa, ne geografske lokacije doma. A zaveda se nepopolnosti te mo`nosti, saj bi jo partnerka pozneje lahko pustila zaradi “pravega” mo{kega. Tako njeno telo postane boji{~e problemov. Eva (26) se identificira kot biseksualka, ~eprav v na~elu ne sprejema identitetnih oznak. Meni, da je dvojna brezdomka (“bi-brezdomka”). Trpi tako zaradi nerazumevanja star{ev in heteroseksualnih vrstni{kih skupin, katerim pripada, hkrati pa se ne po~uti varno na gejevski oziroma lezbi~ni sceni: Ogro`enost od dru`be je zame postranska zadeva. Velikokrat NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 157 Suzana Tratnik 11 12 Ibid., str. 143. pa sem se po~utila ogro`eno na gejevski sceni (...) Ne vem, kako Ibid., str. 156. bi rekla, ob~utek imam, da ti tudi na gejevski sceni enostavno ne pustijo dihati, biti tak, kakr{en pa~ si, biti individualec. V~asih vidim veliko pregrad, za katere se mi zdi, da jih ne bom mogla nikoli preplezati. Na neki na~in si ujet na sceni. Stran ne more{, ker gre vse za tabo. ^e ostane{ na sceni, pa se tudi mu~i{, ker pravzaprav ostaja{ skrit, omejen na geto.11 [tefka (25) vidi koncept lezbi~ne skupnosti kot problemati~en iz drugih vzrokov. Dosti razmi{lja o povezavi med lezbi~no partnersko zvezo in lezbi~no sceno. Zdi se ji, da skupnost lahko funkcionira tudi kot dvorezen me~ – lahko daje podporo posameznici ali posamezniku, samski lezbijki ali samskemu geju, ne pa tudi paru: Scena je podpora posamezniku, ni pa podpora zvezi. Tebi sami je lahko na sceni prijetno, ker ti ni treba ni~esar pojasnjevati in sprejemanje druga~nosti tukaj ni vpra{ljivo. Imam pa ob~utek, da scena nekako razdiralno vpliva na zveze. Po mojem je veliko ljudi nesre~nih. ^eprav tudi sami niso zadovoljni z odnosi na sceni, pa vendarle drugim ne privo{~ijo sre~e. To je zelo groba teorija, a se bojim, da ni dale~ od resnice.12 Tudi [tefka pogre{a bolj razvejeno infrastrukturo, vendar v prvi vrsti ne omenja kulturnih in klubskih prostorov, temve~ skupine samopomo~i ter bolj organizirano pomo~ in svetovanje za mlade lezbijke in geje, ki so jih star{i zaradi spolne usmerjenosti vrgli iz doma – to se je zgodilo tudi njej. KAJ JE SPLOH DOM? Prebiranje lezbi~nih osebnih naracij odpira veliko vpra{anj o konceptu lezbi~nega doma: Kako lezbijke definirajo, geografsko locirajo in do`ivljajo lezbi~no skupnost? Ali je ta skupnost dom ali zaveti{~e? Ali je samo ena od skupnosti, katerim pripadajo? Katere so meje ali vsiljene omejitve lezbi~ne skupnosti kot doma? Ali se lezbijkam dozdeva, da obstaja ve~ lezbi~nih domov? Ali pa se kljub istospolnemu nagnjenju ne po~utijo doma v lezbi~ni skupnosti? Kako ume{~ajo sebe in svoje dejavnosti, spolnost in `ivljenjski slog v povezavi z lezbi~no skupnostjo? Kako njihovo samodefinicijo determinira njihova predstava o skupnosti? Ve~ina intervjuvank ne do`ivlja lezbi~ne scene samo kot eno od mnogih skupnosti, katerim pripadajo. Ker imajo njihova spolna usmerjenost, telo in `ivljenje “druga~no” geografijo, vse radikalno odstopajo od heteroseksualnega sveta vsaj v nekaterih to~kah – naj bo to dru`ina, vrstni{ke skupine, {ola, univerza, religija, slu`ba ali druge skupnosti. Zato sodijo v neki drug prostor ali celo, kot v Miminem primeru, v neki drug ~as. Ta drug prostor, ki naj bi ga za~utile kot svojega ali ga naredile za svojega, je lahko lezbi~na 158 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbi~na skupnost kot dom: Ali je kdo doma? scena v Sloveniji ali tujini ali dru`abni krog ali samo lezbi~ni/ gejevski ~asopis, ki ga prebirajo – to ni nikoli en sam prostor, eno samo definirano sredi{~e, niti ne znotraj posameznice. Tako lezbi~na skupnost ni nikoli aditivna v tem smislu, da bi bila samo {e ena od skupnosti, katerim posameznica pripada. In integracija “lezbi~nega selfa/identitete” se zdi vsem intervjuvanim lezbijkam te`ka – v mnogih primerih skoraj nemogo~a – naloga. Razseljenost in decentralizacijo doma (in identitete) natan~no izra`a tale An~kina misel: Vpra{anje je, ali si sploh `elim kak{no sceno. Hkrati pa je normalno, da sanjam o njej, ker sem v tujini pa~ videla toliko razli~nih scen in tam se zagotovo kje najde{ (...) V tem smislu se mi na{a scena zdi majhna, na neki na~in pa zelo pomembna. ^e gre{ v tujino, vidi{ stvari iz neke druge perspektive in hkrati spozna{, kako pomembna je na{a scena. ^e jo opazuje{ iz tujine, se zdi pomembnej{a, kot pa ~e res `ivi{ tukaj.13 An~ka je zmo`na videti vrednost scene, kateri pripada, ~e se postavi v polo`aj outsajderke, tujke, oziroma takrat, ko se scene ne more “dotikati”. Toda ko je v sredi{~u same scene, se ne po~uti doma. Ko je doma, na lezbi~ni/gejevski/`enski sceni v Sloveniji, ugotavlja, da je dom videti kot iluzija koherentnosti in varnosti, kakor pi{eta B. Martin in C. T. Mohanty.14 Podobno opisuje koncept doma ameri{ka avtorica Minnie Bruce Pratt v eseju “Identiteta: Ko`a, kri, srce”. Dom Prattove se ka`e kot iluzija, ki vedno temelji na izklju~enosti specifi~nih zgodovin/identitet zatiranja in upora. In An~kin lezbi~ni dom postane neoprijemljiv, iluzija, ko je ume{~ena v sam njegov center; tedaj zgubi ob~utek koherentnosti, varnosti in opore. Ne more “pogledati”, “videti” ali neposredno pokazati na svoj dom. Za razliko od mnogih drugih (nacionalnih) manj{in “mi nimamo domovine. Obstajamo v diaspori po vsem svetu,” pi{e ameri{ki avtor Kevin Moss v besedilu o definiranju in lociranju queer nacionalnosti.15 Enotnost individualnega subjekta kot tudi enotnost lezbi{tva je ume{~ena in specificirana – ~e parafraziramo Martinovo in Mohantyjevo – kot proizvod interpretacije osebnih zgodovin.16 Tako kot se feminizem v njunem besedilu ne ka`e kot vseobsegajo~ dom, tudi lezbi{tvo oziroma lezbi~na skupnost ni videti kot vseobsegajo~ dom. Lezbi~ne intervjuvanke izra`ajo “problemati~ne” strani svoje identitete, ki izra`ajo “vrzeli in razpoke, zlome in rane, ki trgajo ta konstrukt /identiteto/ celo kot zami{ljeno – ali {e prej”.17 Podobno kot An~kin dom tudi oba Evina koncepta doma nista nikoli v centru, nikoli zares “videna”, temve~ vedno v senci. Vedno ji manjka svobode in razumevanja, po~uti se ujeto in misli, da jo ukle{~ajo tudi definicije – te omejujejo njeno identiteto in njen dom. Kljub temu se veliko lezbijk trudi, da bi lezbi~no skupnost videle kot svoj alternativni, a tudi pravi dom. ^e ta ni popoln ali 13 Ibid., str. 138. 14 MARTIN, B. in MOHANTY, C. T., str. 196. 15 MOSS, K. (1995): “Queer Nationalism”, Mednarodni posvet o homoseksualnosti, Roza klub, Ljubljana. 16 MARTIN, B. in MOHANTY, C. T., str. 192. 17 COHEN, E., str. 86. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 159 Suzana Tratnik MOSS, K., str. 6. ni koherenten, bodo posku{ale identificirati omejitve scene v njeni majhnosti ali luknji~asti mapi (luknje v zemljevidu/mre`i so manjkajo~a lezbi~na sre~anja, projekti, dogodki, skupine samopomo~i, diskoteke, klubi, revije, ~asopisi, knjige, knjigarne, {tudije, politi~ne akcije, tradicije itn.). Ta drugi dom mora {ele biti zgrajen, nenehno ga je treba izpopolnjevati, saj ni `e dan na isti na~in kot heteroseksualcem. Seveda ga gradijo tudi oni, a lezbijke vidijo pomembno razliko – lezbi~ni dom nima podpore {ir{e skupnosti (prej je dele`en nasprotovanj), zato se je zanj potrebno boriti ter ga nenehno negovati in {iriti. Tudi sama potreba po “{irjenju” lezbi~nega doma oziroma scene se lahko ve~a, spreminja v zapovedi ali prepovedi o (politi~no) pravilnem lezbi~nem oziroma gejevskem `ivljenjskem slogu. Odtod tudi prepri~anje in upanje na ustvarjanje nekak{ne velike lezbi~ne/ gejevske dru`ine. Ni naklju~je, da se politi~no gibanje na Zahodu, ki zdru`uje geje, lezbijke, transvestite, transseksualce in druge, imenuje “Queer nation”. Zanimive primerjave queer skupnosti z narodom se je lotil `e omenjeni Kevin Moss, ki v svojem besedilu o zami{ljeni queer narodnosti izhaja iz relacije do sekundarnega doma: Queer nacionalnost ima zve~ine skupni jezik z ve~ino populacije. To je delno nujna posledica tega, da so homoseksualci praviloma rojeni v heteroseksualnih dru`inah in u~enje jezika je ~asovno pred njihovim sprejemanjem homoseksualne identitete. Gejevska kultura in jezik sta zato vedno nau~ena, vedno sekundarna kultura in sekundarni jezik.18 Zdi se, da ravno lezbi~ne aktivistke govorijo o lezbi~ni skupnosti kot produktu dela, boja, izobra`evanja in tudi izklju~evanja represivnih, (hetero)seksisti~nih in ne-lezbi~nih elementov. Toda predpostavko o nekem drugem varnem prostoru, ki bo “kakor dom”, ali `eljo po tem prostoru vedno moti spoznanje, da je “enotnost” – tako identitete kot politi~na – sama po sebi nujno fragmentarna. Tisto, za kar si prizadevamo, kar izbiramo in oblikujemo, je `e po definiciji nestabilno. (Alternativnega) doma ni mogo~e graditi na istosti. Ta totalizirajo~a istost v neki skupini pravi: Tak{ni smo “v resnici”. Zato je treba zrahljati ne le sleherni pojem feminizma ali lezbi{tva kot enega, za vse istega in vse-vklju~ujo~ega doma, ampak tudi predpostavko o mnogih, lo~enih domovih. Slednja se opira na domnevo o obstoju izlo~enih, koherentnih in absolutno lo~enih identitetah – domovih znotraj lezbi{tva – ki naj bi temeljile na absolutnih delitvah na razli~ne spolne, rasne ali etni~ne identitete. Za rahljanje mej in identitet je treba imeti v mislih nekatera specifi~na vpra{anja in se tako umestiti v relaciji do napetosti med lezbi{tvom, heteroseksualnostjo, biseksualnostjo, razredno pripadnostjo itn. “Enotnost” posameznega subjekta kakor tudi enotnost lezbi{tva (oziroma lezbi~ne in/ali gejevske skupnosti) je 160 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbi~na skupnost kot dom: Ali je kdo doma? ume{~ena in specificirana kot produkt interpretacij osebnih naracij/zgodovin. Te osebne zgodovine so same ume{~ene v relaciji do razvoja posameznih vpra{anj in kritik znotraj lezbi{tva. KJE JE SPLOH DOM? Tako iz osebnih zgodovin izhaja, da ima (sleherni) lezbi~ni dom nezamejen, perforiran zemljevid, ki ga sestavljajo mnogi prekrivajo~i se in prepleteni sistemi relacij ali domov. Nekatere lezbijke lahko do`ivljajo ali identificirajo “iste” omejitve svoje skupnosti, vendar so vzroki razli~ni. Vzroki so lahko v demografiji ali geografiji, ~asu (starost) ali v drugih pojavih, s pomo~jo katerih dolo~ajo svojo identiteto in se ume{~ajo. Lezbi~ni dom je alternativni dom – ne glede na to, ali ga pripadnice definirajo kot geto, zaveti{~e ali celo vsiljen dom – in je sekundarni dom. Lezbi~na skupnost je hkrati marginalen dom. Toda ali je marginalen samo zato, ker je sekundaren in alternativen? Ali je to edini vzrok za to, da ni mogo~e ne videti ne biti v njegovem centru? Center doma in sam dom, kakor zasledimo v An~kinem razmi{ljanju, se vedno premika, vedno je v gibanju, procesu ali v nastajanju (na primer, iz homogenega doma k diferenciaciji v mnoge scene/skupnosti/ domove) – lahko je minoren ali zelo pomemben, odprt ali ozek. Lezbi~na skupnost, ki je, morda o~itneje kot druge skupnosti, produkt dela, boja in politi~nih prepri~anj, je inherentno nestabilna, kontekstualna in potrebna stalne evalvacije v razmerju do kriti~nih politi~nih prioritet. Ta skupnost je hkrati produkt interpretacij, ki nastajajo in se utemeljujejo glede na zgodovino, na konkretno. Kajti ~e identiteta in skupnost nista posledica esencialnih povezav, tudi nista samo produkt politi~ne nujnosti. Relacije med osebno/ skupinsko zgodovino in politi~nimi prioritetami se nenehno rekontekstualizirajo. Zato je nujno, da se izognemo dvema vrstama pasti; tisti, ki temelji na ~isti izku{nji, in drugi, ki teoreti~no spregleda osebne in kolektivne zgodovine. V osebnih naracijah lahko beremo, kako osebne zgodovine pridobivajo materialnost v stalnem prepisovanju posameznice glede na njene odnose do spreminjajo~ih se medsebojnih in politi~nih kontekstov. To prepisovanje samo je interpretacijski akt, tudi sam ume{~en v dru`beno in politi~no prakso. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 161 Nataša Velikonja Razredni boj Outing Proti homofobiji in ostalim oblikam diskriminatornih Vednosti lahko nastopimo le z znanjem, tako da zlagoma razprostremo nemo~ in uslu`nost diskriminatorjev – pa naj bodo to posamezniki, skupine ali institucije – pred mnogo obse`nej{imi zgodovinskimi kompleksi, ki jim niti ne poznajo in zato niti ne razumejo gospodujo~e sile, katere su`nji so postali. Nemo~ pa je lahko tudi posledica naivnosti ali idealisti~nosti dobromisle~ih, ki je v tem sodobnem trenutku – ko vztrajamo pri nekaterih osnovnih na~elih moderne dru`be, le da jih o~i{~ujemo anahronih pomenov – lahko nevarna, saj je znak neznanja, ki je pogoj za realizacijo vsake manipulacije. Tekst za~enjam s francosko revolucijo, pa ne zato, ker bi se `elela pri temi o homoseksualnosti sklicevati na pojem enakosti. Ne pi{em o tem, kako bi homoseksualnost morala biti postavljena v dru`bo, temve~ o izvorih njenega izganjanja, o homofobiji, torej. Ne o tistem, ~esar ni, pa bi moralo biti, temve~ o tem, kar je: ne o ideologiji, temve~ o nekaterih presekih trivialne stvarnosti, ki jih ne ubla`ijo niti razli~ni pristopi k njihovi interpretabilnosti. K homoseksualnosti lahko torej pristopimo le z – zgodovino in analizo homofobije. Kajti homofobija je tista, ki onemogo~a sloganom gejevskega in lezbi~nega aktivizma, da bi prispeli do ciljne populacije, katerim naj bi bili namenjeni. Ko gejevski aktivisti in lezbi~ne NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 163 Nataša Velikonja aktivistke vzpodbujajo homoseksualno populacijo, naj reagira na svoj status, jih nih~e ne sli{i, ker se v imenu – v identiteti – nih~e ne prepozna. Enakost S centralnostjo pojmov šrazuma’ in šnarave’ je razsvetljenstvo utemeljilo koncept šnaravnega prava’ kot zbirke ob~ih in univerzalnih na~el. Glede na naravno pravo so vsi ljudje enaki: tako koncipirana enakost je postala ena od gesel tretjega stanu, me{~anstva, ob francoski revoluciji. Enakost, ob boku katere sta mo`ni tudi povezanost dru`be in osebna svoboda, lahko zagotavlja demokracija; demokracija kot prostovoljno podleganje zakonom je torej nujen kompromis med individualno svobodo in dru`beno prisilo. Da je dru`bena pogodba demokrati~na oziroma legitimna, ni merodajna “volja ve~ine”, temve~ “ob~a volja”, ki jo tvori nenehna te`nja vseh pripadnikov dr`ave: ob~a volja jim postane moralni postulat, ki se dvigne nad posami~ne, individualne interese. Ideali me{~anske revolucije so bili torej naslonjeni na idejo o demokrati~ni ustavni dr`avi oziroma, skladno z njo, na idejo o preobrazbi dr`avnih struktur v demokrati~nem duhu, kar predpostavlja zgoraj navedeno pojmovanje demokracije, pravno dr`avo, utemeljeno na racionalnih principih, o ureditvi katere odlo~ajo svobodni me{~ani, dr`avljani, ki dobijo šv zameno’ zagotovljeno zavarovanje svobode, pravno za{~ito pred dr`avno samovoljo in politi~ni red, ki bo vsakemu od njih omogo~il svobodno razvijanje intelektualnih in gospodarskih dejavnosti. Heterogenost Vendar pa liberalni ideal me{~anske dru`be (postavljen z ameri{ko in francosko revolucijo, simboloma osvoboditve od spon preteklosti) ni bil nikdar dose`en. Sprva so konservativisti~no nastrojenost proti revolucionarnim na~elom, iz strahu pred {iritvijo revolucionarnega gibanja, spodbujale vlade drugih evropskih dr`av in nato restavracijski re`im, samo idealisti~no enotnost me{~anstva pa je razbil novi industrijski, kapitalisti~ni red z razrednim razslojevanjem dru`be ter iz centra pozornosti izvrgel izvorna politi~na na~ela revolucije oziroma jih zamenjal s patriotizmom, nacionalisti~no mobilizacijo, kolonializmom in imperializmom ter prepustil poudarjeno mesto ekonomskim in dru`benim vpra{anjem (razvoj marksisti~ne teorije). Heterogenost me{~anstva je postala o~itna predvsem skozi nara{~anje nasprotij med bur`oazijo in proletariatom ter skozi 164 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Razredni boj razdrobitev v posamezne, artikulirane in organizirane interesne boje in kasneje skozi nastanek me{~anskih in delavskih politi~nih strank. Narodno zavest, sprva eno od liberalnih znakov mo`nosti izra`anja svobodne volje dr`avljanov, je zasedel konservativizem, ki je v obdobju kolonializma in imperializma skoznjo realiziral politiko mo~i. Uspeh ideologije imperializma pa ni bil omejen le z ozko pojmovano politi~no strategijo, temve~ je prinesel tiste dru`bene bolezni, ki {e dandanes obvladujejo svetovni nazor: rasizem, ksenofobijo, utemeljitveno ekskluzivnost ureditve `ivljenja kolonialnih sil na vseh nivojih itd. Me{~anska dru`ba je `e v 19. in potem v 20. stoletju – glede na izvorne razsvetljenske ideale – pomenila, s stvarnostjo gospodarskih in zato socialnih neenakosti, nacionalizmov, antisemitizma, `enske politi~ne neenakosti, novih neenakosti med spoloma, vedno bolj poudarjenega in ortodoksnega kr{~anskega na~ina `ivljenja, reda, za~rtanega šs smerokazi skupnosti, ne pa tudi smerokazi osamljenosti’ in izlo~anja šintencionalnih in eksistencialnih outsiderjev’1, globoko nazadovanje. Konformnost Prehod evropske kulture k realizmu in pozitivizmu – prehajanje idealisti~ne, na principih utemeljene politike, v realisti~no politiko, podrejeno interesom – je hkrati prehod iz imperativa etike v imperativ eksistence, vstop v dikcijo realnih mo`nosti: prestop iz rousseaujevske ob~e volje v voljo ve~ine, ki pa ni ni~ drugega kot ponotranjen diktat disciplinirajo~e realnosti, kot ga izpisuje kapitalisti~na organizacija dela in `ivljenja. Realisti~ni subjekt sedaj razumno ve, kaj zmore, predvsem pa ve, v kak{nem obsegu to zmore: znotraj razpolo`ljivih institucij politike, kulture, znanosti, religije, morale, ekonomije, prava, skratka, znotraj okvira civilizacije – da ve, kaj zmore, pomeni, da ve, ~emu se mora odre~i. Razlika z revolucionarnim subjektom, ki `eli in ho~e {iriti polje dru`benega, je o~itna. Paradigma enakih mo`nosti je ostala, novost je le v tem, da sedaj sistem narekuje mo`nosti in pogoje enakosti: enakost obstaja, dokler izhaja iz aktualne prav{njosti ~love{kega. Vsako predstavo o dru`benem napredku – da je prehod k egalitarnej{i dru`bi napredek, najbr` ni sporno vsaj v tisti njegovi osnovni razliki s predhodnimi “predisponiranimi” dru`bami – je potrebno motriti v zgodovinskem trenutku njenega nastanka, v evfori~nem momentu njene vzpostavitve, v dolo~enem obdobju, ko sprememba postane zmagoslavna in tako bistvena, da postane konstitutivni temelj vrednotenja novega reda. Novi ponos in vzpon tretjega stanu ob francoski revoluciji sta bila tako zelo radikalni spremembi v motrenju NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 165 1 Mayer H., Autsajderi, GZH, Zagreb 1981. Nataša Velikonja dru`benega, da sta se oblikovala v tako mo~na dru`benotvorna elementa, da – kot doktrina in brez kontinuirane refleksije – {e dolgo po zgodovinski prelomnici edina plapolata na `e dolgo opusto{enem polju me{~anskih identitet. Fobije Proces humaniziranja dru`be – dru`be, v kateri naj se boj za emancipiranje nadaljuje – je zaustavila fascinacija me{~anstva z dostopnostjo oblasti, z bli`ino volje po mo~i in mo`nostjo realizacije le-te, ravnotako, kot ga je obet o njih razvil. V novi civilisti~ni stvarnosti, sicer napolnjeni z individualisti~nim imaginarijem, a obdani s kolektivisti~nimi realitetami, se je ohranil utemeljitveni kamen novega humanisti~nega reda, posameznikova samoodlo~ba, vendar kot sredstvo manipulacije, ki ga je nova oblast (kot sistem znanosti, politike, ekonomije, socialnega `ivljenja) uporabljala za to, da je svoje prednosti predstavljala kot svobodne, izbirne mo`nosti. Predtekst dru`bene pogodbe v tem kontekstu je torej prilagajanje, ki postane {e toliko bolj obvezujo~e ob hkratnem ozna~evanju dru`bene neprilagojenosti kot osebne anomalije. Razsvetljensko humaniziranje, postavljanje slehernika v diskurz univerzalnih mo`nosti, je v svojih konkretnih izpeljavah postavilo v center taistega diskurza dru`bo, ki je seveda razumljena kot dru`ba vseh. Odklon od nje je zato interpretiran kot odklon od optimalnih pogojev bivanja, od “najbolj{ega, kar lahko dobi{”, zato je vsaka druga~nost enaka osebnemu padcu. Tak{no deplasiranje – oziroma izklju~evanje ali zanikanje razlike kot notranje – in njen obratni pol, asimilacija, nista posledici klasi~nih represivnih uravnavanj, saj izhajata predvsem iz znanstvenih diskurzov (medicine, individualisti~ne psihologije, biologije, psihiatrije, sociobiologije ipd.), zaradi ~esar je socialna unifikacija do neverjetnosti neprepoznavna, oblast pa, zaradi premika svojih strategij na mikro-raven (govor o posamezniku, o dru`ini, vrednotah, medsebojnih odnosih, skrbi, zdravju), neogro`ena in cela. Odpor ni mo`en, ker populacije same postanejo aktivno udele`ene v kreiranju dru`be kot mno`ica osebnosti, in v kreiranju dr`ave kot dr`avljani: hkrati pa je individuum sam proizvod oblasti (saj postane tak{en {ele kot celota razmerij, ki ga vzpostavljajo; je torej sam sebi vzrok in posledica); tako kot v obdobju samoupravnega socializma ni bilo mogo~e misliti stavk, saj se delavci ne morejo boriti proti ne~emu, kar sami ustvarjajo in kjer sami participirajo. Problem je seveda v zornem kotu interpretacije. Postavljanje hendikepa2 kot biolo{ke ali fiziolo{ke, skratka, esencialne druga~nosti – ne pa kot simbolnega, socialnega in 2 Rutar D., Telo in oblast, PZI-DAN, Ljubljana 1995. 166 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Razredni boj politi~nega statusa ljudi, posameznikovih polo`ajev v dru`benem in simbolnem polju – poteka v modernih zahodnih dru`bah, dru`bah kapitalisti~ne in patriarhalne hegemonije, skozi konstituiranje subjekta, podvr`enega logiki preme{~anja, ki poteka skozi dve osnovni koordinati: skozi telo in du{o oziroma skozi politike telesa in koncepte osebnosti. Moderni hendikepiranci tako postanejo `enske, du{evno in telesno hendikepirani, homoseksualci in homoseksualke, tujci, identificirani deli populacije, ki so identificirani prav zaradi njihovega nesovpadanja v za~rtane vrednotne kode socialno higienizirane, a politi~no izredno hierarhizirane kulture. Refleksije Vendar pa so hendikepirani nosilci identifikacije v prihodnosti, kajti v njihovih telesih in u`itkih je – tako kot je Freud to dognal ob poslu{anju histeri~ark – “nekaj antisocialnega, nekaj, kar je naperjeno proti cenzorju in njegovi imaginarni funkciji. Je nekaj antikulturnega in antimoralnega.”3 Nosijo torej potencial implozije danega sveta, dane harmonije, saj predstavljajo neuspeh podobe, to~ko zloma, in je zato odnos do njih negativen. Negativen odnos do tako zastavljenega hendikepa se bo spremenil, ko se bo spremenila prav ta dana podoba sveta, kar vklju~uje – poleg gejevskega in lezbi~nega boja oziroma oponiranja straight ali heteroseksualiziranemu na~inu organizacije `ivljenja – tudi feministi~ni, mirovni{ki, ekolo{ki idr. boj. Mo`nosti boja so lahko razli~ne, tako kot so razli~ne tudi mo`ne reakcije ob pripoznanju to~ke zloma: lahko privedejo do represije (ki pa se skozi moderno oblast ka`e skozi govor o “osvobajanju”, skozi govor o zdravju, usposobljenosti, reproduktivni sposobnosti, prilagojenosti, torej o samoomejevanju, o diktatu reprezentacije in regulacije, npr. koncept “nacionalnega telesa”), do ignorance (prezrtje podobe, ki bi lahko bila made` na podobi imaginarne skupnosti) ali do refleksije (kot ukvarjanja s tem, kar je izginilo, da bi odkrili element, zaradi katerega resnica nima statusa podobe4). Na~ini boja drugotnih proti njihovemu izklju~evanju so zatorej lahko razli~ni: lahko sledijo emancipatori~no-liberalisti~nemu modelu (drugotni kot enakopravni; tak{en boj za enake pravice – kot posledica zavesti o represiji – pa vendar predpostavlja nek univerzalisti~ni standard), funkcionalisti~no-komplementaristi~nemu modelu (drugotni kot komplementarni, kar predpostavlja dru`bo kot organsko celoto) ali modelu hegemonisti~ne artikulacije (drugotni kot druga~ni; boj za pravico do druga~nosti, kar predpostavlja raz{iritev in rekonstrukcijo interpretacijskega horizonta, to je, alternativno NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 167 3 Rutar D., prav tam, str. 123. 4 Rutar D., prav tam, str. 175. Nataša Velikonja narativno reprezentacijo, novo artikulacijo odnosov v svetu, ne pa izolacije ali antikonformizma).5 Hegemonija Ideja enotnosti skupine, ki naj bi zaradi zastavljenih privilegiranih to~k identitete in upora bila `e vnaprej enotna, s ~emer naj bi bil zagotovljen uspeh njenega boja, je bila razvijana `e v teorijah revolucioniranja me{~anstva in prav tako v teorijah socialisti~nega gibanja o delavskem razredu. E. Laclau in C. Mouffe6 poka`eta – ob sledenju nekaterim socialisti~nim teoretikom in teoreti~arkam – na na~ine zaobseganja pojma enotnega (delavskega) razreda oziroma na na~ine njegovih konfrontacij s (kapitalisti~nim) sistemom in se ob tem – predvsem zaradi u~inkov, ki jih ide(ologi)ja enotnega razreda ni mogla predvideti – osredoto~ita na koncept hegemonije kot politi~nega in teoreti~nega boja. V tem smislu “hegemonija ni veli~astno razgrinjanje identitete, marve~ odgovor na krizo... ali (odgovor na) zlom tistega, kar naj bi bil šnormalen’ zgodovinski razvoj.”7 Hegemonija je torej proces, ki sku{a razlike v dru`bi pre{iti v enotnost na hierarhi~en na~in (definiranje hegemonije kot vodstva ali vodilne vloge, prevlade, prevladujo~ega vpliva ali gospodovanja dolo~enega razreda, skupine, dr`ave, ideje) ali v skladu z idejo radikalne pluralne demokracije (upo{tevanje diskurzivne kompleksnosti ob hkratnem iskanju ekvivalenc). Koncept hegemonisti~ne artikulacije se umesti na mesto, kjer se razpr{ijo pozicije enotne skupine – to je, ko se zamaje homogenost identitete, kot jo zastavlja teorija. Na Laclaujevo in Mouffejevo postmarksisti~no klasiko se lahko naslonimo ob {tudiju ustvarjanja gejevske ali lezbi~ne identitete, poskusov politi~nega anga`maja in mobiliziranja homoseksualne populacije ter vpenjanja gejevskega in lezbi~nega aktivizma na mnoge to~ke mnogih bojev proti zatiranju na razli~nih nivojih. Graditev diskurza o emancipiranju ali socializiranju homoseksualne populacije je namre~ skorajda identi~na z razvijanjem najbolj konstitutivne socialisti~ne iluzije, delavskega razreda. Razredi šSpontaneisti~na’ teorija Roze Luxemburg tako pravi, da pride do revolucionarne zdru`itve ter enotnosti razdrobljenega delavskega razreda v kapitalisti~ni dru`bi spontano, s samim revolucionarnim procesom, saj naj bi se kapitalisti~ni sistem mehani~no zlomil. Enotnost razreda je potemtakem simbolna 168 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI 5 Rutar D., prav tam, str. 18–20 in str. 199. 6 Laclau E./ Mouffe C.: Hegemonija in socialisti~na strategija, Analecta/Partizanska knjiga, Ljubljana 1987. 7 Laclau E./Mouffe C., prav tam, str. 11. Razredni boj enotnost. Za marksisti~no ortodoksijo se razredni boj ka`e skozi enotnost teorije, zgodovine in strategije: delavski razred se bojuje na politi~nem podro~ju, opirajo~ se na ekonomsko predvidevanje, posebno mesto pa dobi sama teorija kot propaganda, ki naj krepi identiteto delavskega razreda. ^e pri Luxemburgovi zaradi spontanosti razvoja ni potreben zavestni poseg delavskega razreda, pa ima pri marksisti~ni ortodoksiji prav teorija aktivno vlogo, saj naj ta mobilizira delavce same v smislu krepitve njihove mo~i. Vendar pa ostane šzgodovinska nujnost’ – da bodo spremembe v bazi odpravile razdrobitev in razdelitev delavskega razreda – tudi pri tej tematizaciji samoumevna, dokler ni revizionizem zahteval avtonomnej{i politi~ni poseg, nujnost obnove politi~ne pobude in pretrganje osamitve delavskega razreda. Politi~no posredovanje je torej konstitutivno za razredno enotnost, vlogo poenotenja pa ima stranka. Zavestno aktivnost je Sorelov revolucionarni sindikalizem – filozofija akcije in volje, za katero je prihodnost nepredvidljiva in zato odvisna od volje – prignal {e dlje s trditvijo, da je mo`nost enotnosti dru`be odvisna od volje dolo~ene skupine, od tega, ali ho~e uveljaviti svojo zamisel o ekonomski organizaciji. šSplo{na stavka’ naj bi bila za identiteto proletariata tista ideolo{ka to~ka zgostitve identitete, ki se vzpostavi na podlagi razpr{itve subjektnih pozicij. Izoblikovanje revolucionarne subjektivnosti je proces, v katerem se proletariat za~ne zavedati pravic, zoperstavljajo~ jih razrednemu nasprotniku, in v katerem vzpostavi vrsto novih ustanov, ki bodo te pravice utrdile. Koncept hegemonije kot izraza za kulturolo{ko dominacijo enega razreda nad drugim, skozi katero se kontrolira vsebina kulturnih oblik in osnovnih institucij, izhaja iz dela italijanskega marksista Gramscija. Gramsci je trdil, da dominacija idejnih institucij kapitalisti~ne dru`be promovira sprejetje idej in verovanj, s katerim se lahko okoristi le vladajo~i razred. Problem kulturne hegemonije je bistven pri razumevanju pre`ivetja kapitalizma: delavski razred mora {e pred svojo zmago spodkopati hegemonijo vladajo~ega razreda z razvijanjem svoje lastne alternativne hegemonije, kar zahteva kulturni in ideolo{ki boj, da bi se tako ustvaril novi socialisti~ni nazor, ki bi spremenil na~in, kako ljudje razmi{ljajo in se vedejo. Podrejeni in zatirani razred mora torej razviti sistemati~no zavra~anje vladajo~ih idej, zato je nujen premik od politi~ne ravni na intelektualno in moralno, vendar pa morajo biti ideje in vrednote skupne {tevilnim sektorjem. Demokrati~na hegemonizacijska praksa, kot jo je zastavil Gramsci, hegemonija kot artikulacija za demokrati~ni pluralizem, pomeni, da dolo~ene subjektne pozicije presegajo razredne sektorje in zaprt svetovni nazor, da je nujna hegemonizacija – na podlagi nekaj bazi~nih artikulacijskih na~el – ve~jega razpona demokrati~nih zahtev in antagonizmov (npr. ne NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 169 Nataša Velikonja 8 Laclau E./ Mouffe C., prav tam, str. 155. 9 Laclau E./ Mouffe C., prav tam, str. 156. le ukvarjanje s sindikalisti~nimi problemi, temve~ tudi boj proti militarizmu, boj za politike radikalne demokratizacije, reforme birokracije, boj za spreminjanje dru`bene in politi~ne logike dr`avnih aparatov). Tak{en koncept hegemonije je postal nujen ob spoznanju, da temeljnega interesa za socializem ni mogo~e logi~no izpeljati iz dolo~enih polo`ajev v ekonomskem procesu; pokazalo se namre~ je, da je zmotna povezava hegemonizirane naloge le z razredom, ki naj bi bil njen naravni dejavnik, saj je bila vez med nalogo in razredom, ki jo je hegemoniziral, zgolj prilo`nostna in naklju~na (tak{no spoznanje je najprej blokiralo samo socialisti~no gibanje zaradi togega razrednega pristopa, nato pa vzpostavitev socialne dr`ave, saj interesov razli~nih sektorjev ni ve~ opredeljevala jasna razredna meja; na podoben na~in je padel koncept individuuma, “celostnika”, ki naj bi se suvereno ogledoval po okolju in v njem ustvarjal lastne prioritete, ko so se le-te pokazale v svoji sistemski namembnosti; v sodobnosti je koncept individuuma zamenjal pojem dividuuma, deljenca, ki iz okolja izbira `e sestavljene ponudbe, njegova suverenost pa se je skr~ila na mo`nost izbire). Skratka, boj proti podrejanju ne more izhajati kar iz podrejenega polo`aja. ^e ta naloga ni ve~ nujno povezana z razredom, potem pride razred do svoje identitete le prek artikulacije v hegemonisti~ni formaciji. “Diskurz radikalne demokracije ni ve~ diskurz ob~ega. Zginila je epistemolo{ka ni{a, od koder so govorili “univerzalni” razredi in subjekti, zamenjalo pa jo je ve~glasje, in vsak od glasov ima svojo lastno neodpravljivo identiteto. Ta to~ka je odlo~ilna: radikalna pluralna demokracija ni mogo~a, dokler se ne odpovemo univerzalisti~nemu diskurzu in njegovi implicitni predpostavki o privilegirani to~ki dostopa do “resnice”, ki jo lahko dose`ejo le malo{tevilni subjekti. Za politiko pa to pomeni, da tako kot ni vnaprej privilegiranih ravni za nastanek antagonizmov, tako tudi ni diskurzivnih podro~ij, ki bi jih moral program radikalne demokracije `e vnaprej izklju~iti kot mo`na bojna podro~ja.”8 Radikalna demokracija je torej oblika politike, “ki se ne opira na dogmati~no postuliranje kakr{nega koli “bistva dru`benega”, marve~, narobe, na priznavanje naklju~nosti in diskurzivnosti vsakega “bistva” in na konstitutivnosti dru`bene delitve in antagonizma. Afirmacija “temelja”, vendar le, ~e je hkrati zanikanje njegove temeljnosti, afirmacija “reda”, ki obstaja le kot delno omejevanje nereda, afirmacija “pomena”, ki se konstituira le kot prese`ek in paradoks glede na nesmiselnost, skratka, afirmacija polja politi~nega kot prostora za igro, ki ni nikdar igra na vse ali ni~, ker pravila in igralci niso nikdar popolnoma eksplicitni. Ta igra, ki se izmika konceptu, ima vsaj ime: hegemonija.”9 Koncept hegemonije torej zahteva kompleksno strate{ko gibanje, v katerem se morajo med sabo usklajevati protislovne diskurzivne ravni; da torej ob razdrobitvi pozicij idealisti~no 170 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Razredni boj enotne skupine/razreda, z logiko artikulacije nastanejo ponovne oblike dru`benega in politi~nega zdru`evanja. Hegemonija – kot oblika politike, tip politi~nega razmerja – se lahko razvije le med tistimi artikulacijskimi praksami, kjer identitete niso povsem zaprte, saj v zares uspe{nem sistemu razlik, ki izklju~uje vsak prosto plavajo~i ozna~evalec, ni mogo~a nobena artikulacija. Tok razlik se zaradi odprtosti dru`benega ne more zaustaviti, lahko se le delno utrdi pomen, izbere privilegirane diskurzivne to~ke, vozli{~a. Zaradi nemo`nosti zaprtja je vsaka identiteta nestalna, iz ~esar vznikne antagonizem kot razmerje, v katerem se poka`ejo meje vsake objektivnosti. Hegemonija torej predpostavlja necelost, odprtost dru`benega, antagonizem, meje, hkrati pa vsaj minimalno ekvivalenco, nestalnost meja, ki lo~uje identitete. Identitete Dru`bena konfliktnost se je v sodobnosti preselila na druga podro~ja: iz razrednega boja k novim oblikam dru`benega konflikta (feminizem, rasne, etni~ne, gejevske in lezbi~ne manj{ine ter mladinske subkulture, postkolonialna in druga nova dru`bena gibanja), ki pomenijo raz{iritev demokrati~ne revolucije na celo vrsto dru`benih razmerij in opozarjajo na nove oblike podreditve. Nove oblike podreditve oziroma boji proti njim so posledica poteka dru`benega razvoja v, zelo shemati~no re~eno, poslednjih dveh stoletjih trajanja velikega zapiranja ali `e kar zaprtosti. Zaradi bolj{e analitske vidljivosti je potemtakem nesmiselno iskati v revolucionarnem konceptu univerzalne enakosti izvorno to~ko, iz katere je iz{la partikularna neenakost, saj je omenjeni koncept {ele vzpostavil dru`beno polje, v katerem je bil mo`en nastanek tistih kategorij, ki so v nadaljevanju postajale izlo~ene. Postavitev univerzalisti~ne dru`be je {ele pokazala, ~esa ne more, no~e ali ne zmore pokrivati. In dalje: {ele partikularisti~ne – izlo~ene – vsebine so pokazale, kje je mogo~e ru{iti zaprti univerzum, kje je ta najbolj zadu{ljiv. Sodobni antagonizmi so torej nastali {ele iz razlike med na~elom in stvarnostjo. “Prav zato, ker je `enskam kot `enskam zanikana pravica, ki jo demokrati~na ideologija na~eloma priznava vsem dr`avljanom, se poka`e razpoka v izoblikovanju `enskega subjekta.”10 Mirovni{ko gibanje se je obudilo tedaj, ko je vedno ve~ ljudi za~elo verjeti, da je postala – ob {irjenju jedrskega oro`ja ipd. – vpra{ljiva najbolj temeljna med vsemi pravicami, pravica do `ivljenja. Nastanek razli~nih mladinskih (sub/ kontra)kultur ali etni~nih ter rasnih gibanj lahko razumemo ob upo{tevanju poblagovljenih in birokratiziranih dru`benih razmerij, preformulacije liberalno demokrati~ne ideologije in novih kulturnih oblik, ki so v povojnem obdobju povezane z 10 Laclau E./ Mouffe C., prav tam, str. 130. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 171 Nataša Velikonja 11 Laclau E./ Mouffe C., prav tam, str. 134. 12 Laclau E./ Mouffe C., prav tam, str. 134. 13 Laclau E./ Mouffe C., prav tam, str. 136. ekspanzijo mno`i~nih ob~il. “Ta ob~ila so omogo~ila novo mno`i~no kulturo, ki je zelo zamajala tradicionalne identitete. Tudi tu so u~inki dvoumni, saj so v kulturi, ki se opira na medije, navzo~i ne le nedvomni u~inki masifikacije in uniformizacije, ampak tudi mogo~ni elementi, ki spodkopavajo neenakost. ... Vedno ve~je skupine, ki se {tejejo zaradi svoje potro{ni{ke zmo`nosti za enake, zavra~ajo dejanske neenakosti, ki {e obstajajo. Ta šdemokrati~na potro{ni{ka kultura’ je nedvomno spodbudila nastanek novih bojev, ki so imeli pomembno vlogo pri zavra~anju starih oblik podreditve...”11 Ve~ja homogenizacija dru`benega `ivljenja torej povzro~i tudi vedno ve~jo partikularizacijo, ustvarjanje novih identitet in zahteve po avtonomiji. “^e je od dveh velikih tem demokrati~nega imaginarnega – enakosti in svobode – tradicionalno prevladovala enakost, pa zahteve po avtonomiji vedno bolj poudarjajo vlogo svobode. Zato se {tevilne od teh oblik upiranja niso kazale v obliki kolektivnih bojev, marve~ kot vedno bolj izrazit individualizem. (Levica seveda ni zmo`na pojasniti teh bojev in jih {e dandanes rada odpravi kot “liberalne”. Zato obstaja nevarnost, da jih bo artikuliral diskurz desnice, diskurz zagovarjanja privilegijev.)”12 Nove oblike konflikta se tako ka`ejo kot boji za prepoznanje obstoja novih identitet oziroma – ~e obrnemo plat – zavrnitev kategorije (zaklju~enega) subjekta. “Kritika kategorije enotnega subjekta in priznavanje diskurzivne razpr{enosti ... zahtevata zato kaj ve~ kot zgolj razgla{anje ob~e teoretske pozicije: sta pogoj sine qua non za refleksijo mnogoterosti, iz katere vzniknejo antagonizmi v dru`bah, v katerih je demokrati~na revolucija `e prestopila dolo~en prag. Tako stopimo na teoretski teren, na katerem je pojem radikalne in pluralne demokracije sploh mogo~e doumeti.”13 Demokrati~ni boji, usmerjeni v politike identitet oziroma njihovo dekonstrukcijo, se torej lahko vzpostavijo v dru`benem polju, kjer so subjekti me{~anskega obdobja toliko razviti in hkrati `e tudi razpr{eni, da se postavljajo `e v nasprotujo~e si, konfliktne pozicije. Konfliktne identitete morajo biti – tako pri njihovih impersonatorjih kot oponentih – prepoznane v tolik{ni meri, da izzovejo mo`nost spremembe ali vsaj mo`nost tak{ne spremembe misliti. Koncept radikalne in pluralne demokracije – kot {irjenja demokrati~nih bojev na vso civilno dru`bo in dr`avo oziroma kot {irjenje verig ekvivalence med razli~nimi, vzpostavljenimi boji proti zatiranju (v primeru novih dru`benih gibanj ekvivalence med protirasizmom, protiseksizmom, protihomofobijo, protikapitalizmom) – je zategadelj gotovo pisan kot realna opcija zahodnih dru`b, ostaja pa nujno spra{evanje o njegovih mo`nostih v tranzicijskih dru`bah vzhodne in srednje Evrope, kjer je imaginarij razredne/dru`bene enotnosti (z nasiljem ali 172 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Razredni boj objektivizacijo) prekrival in brisal pripoznanje socialne, politi~ne ali ekonomske heterogenosti. Zato ne sme ~uditi dejstvo, da so prav v biv{ih socialisti~nih re`imih najdlje veljali najtr{i zakoni, ki so sankcionirali homoseksualnost. Tranzicija Vsa gibanja, ki so sku{ala revolucionirati dru`bo z na~eli egalitarnosti, so naredila isto napako: optimisti~ni esencializem. To se je zgodilo tako v izgrajevanju me{~anske dru`be, dru`be dr`avljanov, ob predpostavljanju ob~e volje, za kar se je pokazalo, da pravzaprav ne obstaja oziroma da obstaja kot ideja, v kasnej{o prakso zapisana kot manipulativno sredstvo; v izgrajevanju levi~arske teorije, v predpostavljanju vnaprej{nje koherentnosti delavskega razreda; in, nenazadnje, ob mobiliziranju homoseksualne populacije, ob boju proti diskriminaciji z izgrajevanjem gejevske ali lezbi~ne identitete. Vendar pa se je pri fantaziji enotnosti, ki se je le pri prodornej{i teoriji ali {ele po kasnej{em kolapsu, izkazala kot utopija, mnogokrat vztrajalo. Ko se emancipativni potencial, ki ga razprtje nove identitete nosi v sebi, preobrne v zagovor novih togosti, ko postane identiteta birokratska14, ko se zmanj{a na nekaj kli{ejskih in stereotipnih vzorcev, ki se potem ponavljajo v neskon~nost, skratka, ko se identiteta zapre, dobi dru`ba videz skladnosti, stvarnost represije in obet upora. Del razlage razpada socialisti~nih sistemov poteka v nadaljnem razvijanju te osnovne teze. Tranzicija dru`b – kot proces politi~nega in ekonomskega preoblikovanja – prina{a nove dileme tudi na podro~ju na~inov zrenja na dru`bo samih akterjev tranzicijskih sprememb, politi~nih strank. “Nove oblike dru`benega konflikta so povzro~ile krizo tudi klasi~nim diskurzom levice in njenim zna~ilnim na~inom dojemanja dejavnikov dru`bene spremembe, strukturiranja prostorov in privilegiranih to~k za zgodovinske spremembe”, ki se opirajo na ontolo{ko vlogo delavskega razreda, na vlogo Revolucije oziroma enotno homogeno kolektivno voljo.15 Medtem ko je vlogo novih dru`benih gibanj kot novih dejavnikov dru`benih sprememb na zahodu sprejel vsaj levi~arski akademski diskurz16, je na vzhodu diskurz civilne dru`be – bolje re~eno, njegovo prirejeno verzijo, kjer je civilna dru`ba najpogosteje izena~ena s pojmom neposredne demokracije, javnim mnenjem in podobnimi koncepti moralnih ve~in – kolonizirala dr`ava oziroma se nanj sklicujejo politi~ne usmeritve razli~nih provenienc. Tranzicijska stvarnost je seveda druga~na. “Ko je bila v Skup{~ini Republike Slovenije julija 1990 ustanovljena Komisija za `ensko politiko, se je velika ve~ina v institucijah oblasti vedla, kot da je prvi~ sli{ala za sintagmo š`enska politika’, ~eprav so pred 14 Rutar D., “Telo in oblast”, str. 189. 15 Laclau E./ Mouffe C., prav tam, str. 7. 16 V devetdesetih letih se v revijah, kot so Socialist Review, New Left Review ali International Socialism, redno pojavljajo tematski bloki o homoseksualnosti, gejevskem, lezbi~nem ali queer gibanju. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 173 Nataša Velikonja 17 Mencin M.: Poro~ilo o polo`aju `ensk v Republiki Sloveniji, str. 5, Komisija za `ensko politiko/ Skup{~ina RS, Ljubljana 1992. 18 Laclau E./ Mouffe C., prav tam, str. 117. 19 Politi~ne pobude o spremembi dru`inske zakonodaje in zakonodaje s podro~ja zakonske zveze (v smeri legalizacije istospolnih partnerstev), kazenske zakonodaje (istospolna posilstva), eksplicitne izjave o svobodi izbire spolne usmerjenosti in nevzdr`nosti diskriminacije na njeni osnovi v strankarskih programih, pobude o pove~anju `enske udele`be v politi~nih institucijah in druga~ne feministi~ne akcije, sponzoriranje rockerskih kultur, koncertov in produkcije, ipd., so del politi~nega in kulturnega anga`maja predvsem dveh strank, LDS in ZLSD. Glej tudi: Stali{~a politi~nih strank in dr`avnih institucij o vpra{anju homoseksualnosti, Revolver 19/1996 in 21/1996. volitvami o tem po zaslugi avtonomnih `enskih iniciativ relativno pogosto pisali celo mno`i~ni mediji. V institucijah oblasti smo torej morali odkrivati nekaj, kar je bilo v civilni dru`bi `e zdavnaj artikulirano.”17 Naravnanost vseh novo-nastalih dr`av je podobna vsaj v eni osnovni lastnosti: vse so se usmerile v izgradnjo makro strukture in s tem odlo`ile ukvarjanje z mikro ravnijo v nedore~eno prihodnost oziroma so njihove teme prestavile v makro vpra{anja. Tako je, denimo, š`ensko vpra{anje’ preneseno v podro~je dru`inskih ali populacijskih politik, zaradi ~esar so tako pogosto na udaru vpra{anja o `enski pravici do izbire (splav, `ivljenjski stil ipd.). Skratka, lahko bi rekli, da je v letih dr`avotvornosti partikularnost brisana, boj zanjo pa `e v temeljih onemogo~en: da je v dru`bah v tranziciji glavno organizacijsko ali hegemoni~no na~elo strukturalni, ne pa procesualni pristop: da so favorizirane ideje kohezivnosti in univerzalnosti, da je svet vrednoten kot prostor biti, ne kot prostor spreminjanja. Z drugimi besedami pa to vsekakor pomeni, da se ustvarja novo dru`beno sredi{~e, iz katerega so izlo~ene stare-nove skupine: homoseksualci in lezbijke, `enske, revni, bolni, tujci, vsi tisti druga~ni, ki ne delijo vsaj enega preseka nove totalitarne hegemonije, utemeljene na ozkih pravilih sodelovanja. V dru`bah v tranziciji, ki so hkrati tudi dru`be lingvisti~nih tranzitivnosti, premetov pojmovnih vsebin in oblik, je zato zelo pomembno ~im pogostej{e tematiziranje osnovnih definicij, ki sestavljajo koncept in kontekst demokracije. O demokrati~nih bojih bomo govorili tam, “kjer ti boji implicirajo mno{tvo politi~nih prostorov, o ljudskih bojih pa, kadar nekateri diskurzi po svoji tendenci delijo en sam politi~ni prostor na dve nasprotni polji. Seveda je temeljni koncept prav koncept “demokrati~nega boja”, ljudski boji pa so zgolj specifi~ne konjunkture, ki nastanejo zaradi kopi~enja ekvivalentnih u~inkov po demokrati~nih bojih.”18 Akcijski optimizem, pa tudi mo`nosti novih dru`benih gibanj so na vzhodu torej zamrle, {e predno bi se lahko nove, sicer le skicirane identitetne realnosti, utrdile. V Sloveniji sicer politi~ne, strankarske usmeritve delno nakazujejo {ibke poskuse definiranja in opredeljevanja osnovnih potez mikro strukture. Tako ka`e, da imajo ve~je mo`nosti pozitivnega odzivanja na pluralnost identitet stranke, ki se s politi~nim delovanjem na kakr{enkoli na~in spenjajo s padcem starega re`ima, kar je morda posledica njihove izkustvene refleksije o nevzdr`nih to~kah sistema.19 Izhod Vendar pa nas sklicevanje na dedi{~ino novih dru`benih gibanj in presojanje mo`nosti dru`benega emancipiranja izklju~no skozi stopnje realiziranosti njih ciljev ne povedeta k jasnej{emu na~rtu 174 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Razredni boj boja za dru`bene spremembe. Tako kot je na vzhodu padel projekt civilne dru`be deloma zaradi mobilizacije pozornosti v dr`avotvorno strukturiranje, deloma pa zavoljo tranzicijskega moratorija nad šdokon~nim’ videzom dru`be tako na politi~nem in ekonomskem kot tudi socialnem in kulturnem podro~ju, so politike identitet tudi na zahodu pri{le do svojega aktivisti~nega dna. Kulture Identitetne politike, boji za identitete, osnovane na podlagi rase, spola, seksualnosti oziroma `ivljenjskega stila, ki so postale glavni temelj postmarksisti~nega radikalnega diskurza in ki so se promovirala skozi nova dru`bena gibanja, niso uspele realizirati predvidenega cilja, hegemonisti~ne artikulacije na podlagi mnogoterosti dru`benega. Poudarek na identitetah je bil sprva u~inkovit zaradi aktivnega prepoznanja marginaliziranih in dekonstrukcije klasi~nih paradigem reprezentacije, ob nadaljevanju pa so se pokazale pomanjkljivosti predvsem zaradi same krhkosti in spremenljivosti partikularnih kategorizacij identitet20 ter zaradi vse ve~je razpr{enosti in nepovezanosti identitetnih skupin, saj je introvertiranost, ki jo povzro~i strategija gradnje identitete pri posameznikih/cah, zavrla komunikacijo in solidarnost med razli~nimi skupinami. Zaradi usmerjenosti v ša(nti)politi~ne’ politike identitet in `ivljenjske stile je novim dru`benim gibanjem umanjkala {ir{a strategija, ki bi jih pravzaprav povezala z njihovo lastno politi~no tradicijo: spremembo dru`be kot celote. Ideja avtonomije se je namre~ pokazala kot princip, ki je lo~en od dru`bene realnosti, hkrati pa med razli~nimi gibanji niti ni obstala oziroma se je s~asoma izgubila vez: spomnimo se le na vzroke razhajanj med feministi~nimi, lezbi~nimi in gejevskimi skupinami ali tudi na humor znotraj same alternativne scene ob nastajanju `enske skupine Lilit in kasneje LL. Raz{iritev civilnih pravic na prostor zasebnosti oziroma politizacija osebnega sta se pokazala kot nezadostna izhoda za uspe{en hegemoni~ni projekt {e posebno ob nemo~i zaustaviti premik na desno; nasprotno, potro{ni{ka populisti~na kultura, neokonservativisti~na verzija razumetja osebne svobode in civilne prostosti, je taktike spro{~anja `ivljenjskih stilov zelo hitro prenesla v svoj korpus21 (s ~emer se je potrdila teza Laclaua in Mouffeja o inkorporaciji ideje avtonomije identitet v desne politike22). Gibanja, ki so zasnovana na politikah identitet, so v devetdesetih spregledala pomanjkanje ekstrovertirane politi~nosti, in s~asoma prevzela strategijo “direktne akcije” (npr. Queer Nation/ Act Up, The Lesbian Avengers, WAC, Random Pissed Off Women idr.), s ~emer se vra~ajo v polje antagonizmov v javni sferi. šComing 20 Problem, ki je udaril predvsem gejevske in lezbi~ne skupine. 21 Glej tekst L. Cottingham, Biti lezbijka je tako {ik..., pri~ujo~a {tevilka ^KZ. 22 Do prena{anja diskurza novih dru`benih gibanj v polje desni~arske politike prihaja `e tudi v Sloveniji; o~itno je bilo ravno pred volitvami leta 1996 in po njih (s poudarjenim sklicevanjem strank konservativne usmeritve, SLS in SKD, na kandidatke oziroma s poudarjanjem izpolnjevanja `enskih volilnih kvot), {e bolj pa ob konstituiranju vlade februarja 1997. Zaradi politi~ne malomarnosti ali pa~ slepe~ega neznanja o sodobnih standardih liberalne politike so iz sestave vlade pod okriljem LDS popolnoma izpadle `enske, kar so opozicijske stranke, najmo~neje pa SKD, odli~no izkoristile za prenos zavzemanja za š`ensko politiko’ na svojo politi~no platformo. Kak{ne bi lahko bile – pa ~eprav samo za `enske – posledice tega, je tema, ki bi morala dobiti ~imprej{njo analizo. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 175 Nataša Velikonja 23 S. Smith, Mistaken Identity – Or Can Identity Politics Liberate The Oppressed, v: International Socialism, Spring 1994, str. 3–50. 24 B. Epstein, Rethinking Social Movement Theory, v: Socialist Review, 1/1990, str. 35–66. out’ je tako (znova) povezan s {ir{o temo, kot le s politikami identitet, saj je pomembno razumeti, da dokler bo obstajal kapitalizem, bo šcoming out’ nemogo~ za mnoge geje in lezbijke, saj jih je ve~ina prisiljena ostati konformnih zaradi slu`b, ker so poro~eni ali druga~e nezmo`ni prelomiti s svojo dru`ino ali skupnostjo. Zato je mo`en le pri majhnem {tevilu gejev in lezbijk.23 Na podoben na~in se vpra{anje o zatiranju `ensk in homoseksualnosti vra~a k refleksiji izvora: k glavni osnovi kapitalisti~nega sistema, nuklearni dru`ini, ki je, na eni strani, iz{la iz razvoja razredne dru`be, po drugi pa se opira na ideologijo, ki ka`e ~lovekovo seksualnost kot heteroseksualno in monogamno. Diskurz radikalizma bi se torej moral vra~ati k diskurzu klasi~ne levice, k postavitvi razreda kot dejavnika antagonizmov v dru`bi, k raz{iritvi bojev iz srednjega razreda – katerega del je edini zmogel pre`ivljanja ob avtonomni identiteti – k delavskemu in drugim dru`benim slojem oziroma k raz{iritvi iz konstelacije osebno-politi~nega v ~isto ekonomska vpra{anja. Ali – kot pi{e B. Epstein24 – potrebno je postaviti nelagodje v šbele mo{ke’, ki se v zahtevah novih dru`benih gibanj ne bodo prepoznali, in jih vklju~iti v gibanja za dru`beno spremembo, z mobiliziranjem okrog tem, ki jih zadevajo, na primer, neenake delitve dobrin in mo~i ipd. Nista torej le ideologija in kultura glavni polji boja in v centru hegemonije niso ve~ le nova dru`bena gibanja, temve~ tudi polje ekonomije, produkcije in distribucije ter delavski razred: skratka, mo`en izhod je v amalgamu socialisti~nih teorij, teorij novih dru`benih gibanj in postmodernizma. Ekonomije Homoseksualna oseba torej ni del civilno pravnega diskurza porazsvetljenske individualisti~ne revolucije in se v njegovih mo`nostih tudi ne prepozna. Homoseksualna populacija se ni vzpostavila kot enotna skupina, ki bi zahtevala in sku{ala izbojevati svoje pravice, ki bi jih potemtakem morala najprej razumeti kot {e neizvr{ene, kr{ene oziroma bi morala najprej uvideti prisilnost in nasilnost svojega transferja v druga podro~ja identifikacije. Del razlogov sem omenila v pri~ujo~em tekstu. Onkraj sprejemanja gejevske ali lezbi~ne identitete kot sodobne, zavestne akcije za {irjenje polja dru`benih in osebnih reprezentacij, pa `e skozi vso zgodovino te~e prebeg homoseksualcev in lezbijk v nekatera poklicna, profesionalna okro`ja. ^e je podro~je umetnosti – kot prostor, ki dopu{~a najsvobodnej{i izraz – tradicionalni azil homoseksualcev in lezbijk, mu lahko dandanes dodamo podro~je medicine (predvsem zaradi virusa hiv, bolezni, povezanih z aidsem ter ob tem zdravni{ke, strokovne in terapevtske usposobljenosti gejev in 176 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Razredni boj lezbijk) in dru`boslovnih znanosti ({tudije spolov, `enske {tudije, gejevske, lezbi~ne in queer {tudije), ~eprav je ob tem potrebno poudariti, da gre pri vseh omenjenih na~inih kolonizacije profesionalnih okro`ij za neinstitucionalno raven. Govor o homoseksualnosti je v (univerzitetnih, zdravni{kih, umetnostnih) institucijah sicer prisoten, a kot zasedba druga~ne vrste: kot monopolizacija teme, ki se je – v ambiciji ostati aktualen, kar lahko pomeni tudi v ambiciji ostati situiran – ne more ve~ spregledati. Posledica potro{ni{ko trendovske miselnosti, ki veje iz na~ina postavitve gejevskih, lezbi~nih ter celo aids {tudij v slovensko univerzo, je tudi ta, da jih – razen enega samega osamljenega primera – pokrivajo strokovnjaki ali strokovnjakinje, ki se s temo soo~ajo iz sekundarnih virov znanja, kar pomeni vsaj to, da se bo s~asoma izgubil tisti fond, ki ohranja teorijo odprto in analizo aktualno: izkustvo. Kolonizacija strok se odvija po~asi oziroma postane realna tedaj, ko postane tematika homoseksualnosti v dolo~eni sferi konstitutivno pomembna, ko postane partikularno znanje gejev in lezbijk v neki sferi nepogre{ljivo. Najbolj nepogre{ljivo (p)ostaja seveda v sferi politike, saj bi zakonsko re{evanje tem, ki se ti~ejo homoseksualne populacije, okrepilo njihovo zmo`nost ne le izbrati `ivljenjski stil, temve~ ga tudi pre`iveti. Delna re{itev marginalnega polo`aja homoseksualne populacije s kolonizacijo strok ima zato gotovo trdnej{o osnovo od sodobnega sklicevanja na strpnost in antidiskriminatorno etiko, ki slejkoprej ostane nekonsistentno in stihijsko, tako na nivoju zavesti v dru`bi kot v konkretnih u~inkih, ki jih ima na `ivljenje homoseksualne populacije. Skratka, ne pustite se zapeljati iz svojih najve~jih zagat v manj{e ali nadomestne. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 177 Laura Cottingham Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke I. del: ODSOTNA PRISOTNOST Povem vam. V ~asu, ki prihaja, se nas bo nekdo spomnil. Sapho, c. 600 pr. n .{., na otoku Lesbosu Dokler ne bodo vse `enske lezbijke, ne bo resni~ne politi~ne revolucije. Jill Johnston, Lesbian Nation, 1973 Ne {tejem se za lezbijko. Sem lepa, kot Jacqueline Susann rado`iva smrklja! Sandra Bernhard, QW, 1992 V devetdesetih se dogaja rahel sociolo{ki premik, ki – na prvi pogled – ka`e, da smo lezbijke in lezbi{tvo vstopile v novo obdobje kulturne vizibilnosti. Podobe lezbijk se ob~asno pojavljajo v televizijskih situacijskih komedijah; sodobne muzejske razstave ob~asno vklju~ijo umetni{ka dela lezbijk in o lezbijkah; neodvisni filmi z lezbi~nimi zgodbami najdejo investitorje in distributerje; nekatere komercialne revije so se povzpele s pritegnitvijo lezbi~ne publike; kulturolo{ka literatura z “lezbijkami” v naslovu je sedaj tako na komercialnih kot akademskih seznamih. ^eprav so se zavestni lezbi~ni kulturni boji pojavili v ~asu gibanj za `ensko emancipacijo v sedemdesetih NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 179 Laura Cottingham 1 Hiroho Kahefuda je avtorica knjige Lesbian de aru to iu koto (Biti lezbijka) in ustanoviteljica tokijskega lezbi~nega biltena Labrys. Njena pripomba je vzeta iz intervjuja z Ann Saphire, Tokyo Journal, januar 1994, str. 22–25. 2 Prva medijska objava “lezbi~nega {ika” je bila naslovna zgodba, ki jo je napisala poro~ena heteroseksualna `enska, ki se je izkazala tudi na filmskem posnetku s k.d.lang. Jeanie Russell Kasindorf, “Lesbian Chic: The Bold Brave New World of Gay Women,” New York Magazine, vol. 26, {t. 19, 10. maj 1993, str. 30–37. Naslednji in sorodni prispevki so se odtlej pojavili v: The Village Voice, Elle, Out in drugje. letih ali prej, se mala eksplozija reprezentacij v devetdesetih razlikuje po svojem bolj ve~ini ugajajo~em kot subkulturnem jedru: podobe in zgodbe, ki odslikujejo lezbijke, in ki so se prej ustvarjale in razpe~evale skorajda izklju~no znotraj lezbi~nih skupnosti, kro`ijo sedaj v nelezbi~nih kontekstih. (Seveda pa so simulirane podobe lezbi{tva `e dolgo material na pornografskem tr`i{~u in tovrsten zgodovinski kontinuum poteka dalje.) Za skupnost ljudi, tako kulturno prikraj{anih za vizibilnost v dominantni kulturi, kot smo lezbijke, so tak{ni enostavni namigi o na{em obstoju – kot je pojav stranskih lezbi~nih vlog v televizijskih komedijah ali v filmskih zapletih – dali mnogim lezbijkam motiv za ob~utek, ~eprav minimalen, da je morda na{ ~as kon~no pri{el, da smo kon~no pri{le. Toda – smo res? ^eprav je medijska vklju~itev v medijski dobi pomembna oblika dru`benega prepoznanja – ali kot pravi avtorica in lezbi~na aktivistka iz Tokia Hiroho Kahefuda: “Ljudje verjamejo v medije. ^e govorijo o lezbijkah, potem te obstajajo.” – se moramo o na~inu na{ega obstoja v medijih {e vedno vpra{evati.1 Ne `elim o~rniti kulturnih prizadevanj lezbijk, ki so uspele kljub te`avam, ustvarjati in prikazovati umetnost, pisati in izdajati knjige, re`irati in producirati filme, vendar pa bi hkrati rada opozorila, da ve~ina kulturne produkcije, ki kro`i kot “lezbi~na”, sploh ni lezbi~na ali pa je lezbi~na na na~ine, ki reproducirajo heteroseksisti~ne in mo{ko-avtoritarne ideologije, ki so, nenazadnje, proti-lezbi~ne. Sedanji mini val “lezbi~nega {ika”, kot se ozna~uje v mno`i~nih publikacijah, ni toliko priznanje mo~i lezbi~ne kulture kot komodifikacija lezbi{tva, ki nas v najbolj{em primeru sistemsko marginalizira – v najslab{em pa grozi, da bo za~asno zaustavila vsakr{en politi~ni napredek, ki smo ga lezbijke posku{ale dose~i ali zagotovile.2 Be`no pojavljanje lezbi~no naravnanih podob v sodobni kulturi – kot so bli`nja sre~anja z “resni~nimi” lezbijkami, kot je k.d.lang, in produkcija popolnoma ponarejenega lezbi{tva a la Madonna in njenih simulaker – ka`e umirjene, ~etudi v~asih kontradiktorne zgodbe, katerih glavni cilj je obvladovati, okrniti, in konec koncev, uni~iti idejo lezbi{tva, kot jo ustvarjamo lezbijke. Ponavljajo~a se zna~ilnost lezbi~no naravnanih podob v mno`i~nih medijih je, da imajo te na splo{no manj opravka s potrjevanjem ali spodbujanjem lezbi{tva kot s podpiranjem in spodbujanjem `enskega podrejanja heteroseksualnosti, t.j. seksualne, ~ustvene in ekonomske podlo`nosti mo{kim. Zakaj potemtakem tak{ne lezbi~no naravnane podobe sploh kro`ijo? Dialektika dopu{~anja in nadzora, prisotnosti in odsotnosti, pretirane avtonomije in prisiljene asimilacije je okvir sedanjega plesa lezbi~no naravnanih podob na odru mno`i~nih medijev in sorodnih struktur, kot so akademske in umetni{ke mre`e. “Lezbi~ni {ik” – kot {iroka paleta, sestavljena iz lo~enih, a 180 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke medsebojno odvisnih instanc kulturnih aktivnosti in reprezentacij – hkrati potrjuje in zanika dejanski materialni obstoj lezbi~nih `ivljenj in lezbi{tva. Mnoge reprezentacije pravzaprav dobesedno zaigrajo preprost ritual izginjanja, v katerem je “lezbijka” sprva prisotna in nato izlo~ena, spreobrnjena v heteroseksualno `ensko in/ali druga~e izbrisana. Tak{en krog izpostavljanja in izlo~anja vedno znova predpisuje heteroseksualno dominanco na dolo~en in zna~ilen na~in, saj se s promoviranjem izklju~enosti in velike neverjetnosti lezbijk ohranja heteroseksualna (mo{ka) hegemonija. Prisotnost in hkratna izlo~itev lezbijke delujeta – skozi vse oblike reprezentacij, vklju~no z `ivljenjskimi izku{njami individualnih subjektov – kot podoba in kot realnost: zgodbe, predstavljene kot fikcije, so hkrati izmi{ljene in stvarne; ideolo{ke vloge, ki jih igrajo podobe in njihove zgodbe, upravi~ijo ali pohabijo kulturni fenomen. Lezbi{tvo kot `ivljenjski stil je bilo pred drugo polovico tega stoletja privilegij, dostopen le izjemno bogatim ali izjemno mol~e~im. Lezbijke smo sedaj, zaradi posledic politi~ne svobode, dose`ene skozi `enski emancipatorni aktivizem, vidnej{e v socialnem in kulturnem `ivljenju na{ih dru`b, in s tem tudi v novih spektaklih (in trgih) popularne in potro{ni{ke kulture. Mo`nost in aktualnost lezbi~nega `ivljenja je bila pred pojavom in dose`ki Gibanja za `ensko osvoboditev v sedemdesetih letih nepredstavljiva za ogromno ve~ino `ensk. Mo`nost zavrnitve heteroseksualnega imperativa je sedaj, v devetdesetih, bolj kot kdajkoli prej odprta ve~ `enskam – {e posebej, ~e ne izklju~no tistim, ki `ivijo v urbanih centrih industrializiranih mest. Patriarhalne kulture se tega zavedajo in povsem enostavno `elijo obvladati ekspanzionisti~ne mo`nosti, ki jih vsebuje porast {tevila lezbijk.3 Zgodba o lezbi~nem izginotju, ki prikazuje lezbijko oz. njeno neodvisnost od mo{kih kot nestabilno, navidezno, za~asno, nerealno: kot ve~no fikcijo, vzdr`uje sedanjo stvarnost in prihodnjo zavezo mo{ke nadvlade. Lezbi{tvo je konstruirano kot fikcija, fikcionalizirano je v fikcijo, s ~imer se temeljni mit dru`be – heteroseksualnost – ohrani na svojem mestu. Izginjajo~a lezbijka, ki jo ustvarja popularna kultura, je urejena reformulacija istih misli, ki jih je in jih {e vedno toliko lezbijk poslu{a skozi besede svojih heteroseksualnih mater, ki ponavljajo Freuda in samoumevne pravice mo{kih, ko pravijo, “saj gre le za obdobje”. Na{e matere in mo{ko usmerjena kultura, ki ji stre`ejo, pri~akujejo isto materialno spremembo kot medijske zgodbe: da bomo me, tiste, ki smo lezbijke, izginile. In medtem ko je dejanje izginjanja v devetdesetih izrazito so~asno z dolo~enimi pojavi v sodobnem zgodovinskem trenutku, nas vra~a tudi dale~ nazaj, k periodi~nosti nenehnega patriarhalnega izpu{~anja lezbi~ne zgodovine. Govori nam naravnost, preko tiso~ih let, o 3 Trditev, da {tevilo lezbijk nara{~a, temelji na moji lastni izku{nji in pogovorih z drugimi lezbijkami v Zdru`enih dr`avah, v Evropi in na Japonskem. Nobena vladna ustanova v nobeni dr`avi uradno ne {teje lezbijk. Med popisom prebivalstva v Zdru`enih dr`avah v letu 1990 sem, denimo, dobila standardiziran obrazec, ki sem ga zavrnila. Na njem sem pre~rtala kategorije “poro~ena”, “samska” in “lo~ena” ter vpisala “lezbijka”, nakar je uradnica `elela vedeti, ali sva jaz ali moja dolgoletna partnerka “poro~eni” ali “lo~eni”. (Kar ni nobena od naju.) Prav tako je `elela razjasniti, ali je katera od naju rodila otroka. Rekla sem ji, da zahtevam uradno zabele`bo, ki ozna~uje, da sva lezbijki. Odgovorila je: “Vem, da mnoge od vas ~utite tako,” in znova povpra{ala po zakonskem stanju in materinskem statusu. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 181 Laura Cottingham 4 Niti med lezbijkami in Amazonkami so bile navezane tako znotraj lezbi~ne subkulture in lezbi~ne teorije kot znotraj popularne zavesti, kjer so lezbijke in Amazonke, ~e ne sinonimi, pa vsaj asociativne. V anglo-ameri{kih lezbi~no feministi~nih subkulturah v sedemdesetih letih je bila dvojna sekira Amazonk, labrys, uporabljena kot lezbi~na ikona. Na primer, podoba labrysa krasi naslovnico knjige Mary Daly Gyn/Ecology: The Metaethics of Radical Feminism (Boston: Beacon Press, 1978). Povezava je prav tako direktno nazna~ena v naslovih tekstov, kot je v Amazon Odyssey (New York: Links Books, 1974), zbirki politi~nih esejev Ti-Grace Atkinson; in v nekaterih literarnih delih lezbi~ne subkulture sedemdesetih let, kot je Valley of the Amazons (New York: St. Martin’s Press, 1984) Norette Koertge. 5 Monique Wittig, “The Straight Mind and Other Essays” (Boston: Beacon Press, 1992). 6 Adrienne Rich, “Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence”, Signs 5, {t. 4, poletje 1980. 7 Prva nacionalna lezbi~na in gejevska politi~na organizacija z imenom F 48 je bila ustanovljena na Danskem leta 1948. Amazonkah, ki jih je patriarhat prav tako izbrisal.4 Sklicujo~ se na Homerja, na ilustracije iz fragmentov frizov anti~ne Gr~ije, na vedenje, da so `ivele na podro~jih, kjer sta danes Tur~ija in Makedonija, a brez jasnih sledi, razen ljubezenskih invokacij nekaterih lezbi~nih avtoric dvajsetega stoletja, so bile Amazonke – tako kot sodobne lezbijke – skupina, ki jo je histori~na in sodobna dokumentacija oblikovala kot odsotno prisotnost, kot kontradiktoren fenomen, ki hkrati obstaja in ne obstaja. Heteroseksualnost je sprejeta kot mo~an temelj dru`bene organizacije, kot dejstvo, potrjeno skozi biologizem in zacementirano v kulturo skozi pravo, navade in zgodovinsko dolgo`ivost ter vzdr`evano z globalno razliko med mo{ko in `ensko politi~no in ekonomsko mo~jo. Po drugi strani pa sodobno lezbi{tvo izvira iz sistematike deviantnosti, nenormalnosti in kriminalitete v poznem 19. stoletju oziroma proti njej. Kot je `e francoska teoreti~arka in feministi~na aktivistka Monique Wittig opozarjala, heteroseksualnost ni enostavno “seksualnost”, marve~ politi~ni re`im, katerega primarna funkcija je podreditev `ivljenj `ensk `ivljenjem mo{kih5. Svobodo za lezbijke in za vse `enske lahko dose`emo le z abolicijo spolnega kastnega sistema in politi~ne delitve med “mo{kim” in “`ensko” ter z odpravo vsebin, ki jih je Adrienne Rich ozna~ila kot “prisilno heteroseksualnost”6. Vizibilnost lezbijk je po letu 1980, tako pri dominantnih reprezentacijah kot pri `ivljenjskih izku{njah, povezana tudi z nara{~ajo~im zanimanjem za `ivljenje gejev in s krizo, ki jo je povzro~il aids. ^eprav se politi~ne in socialne potrebe lezbijk in gejev pogosto razlikujejo, se obe skupnosti `e ve~ kot pet desetletij skupaj socializiramo in politi~no organiziramo7. Zgodovinska vez med skupinama in dru`na politi~na fronta, ki jo lezbijke in geji udejanjamo od stonewallskega upora leta 1969 dalje, dopu{~ata aids – vklju~itev pomembne podpore lezbi~ne skupnosti in posledi~no vklju~itev lezbijk v javne diskusije o povezavah med aidsom in homoseksualnostjo – ~eprav lezbijke, v nasprotju z geji, nismo prva tar~a virusa. Vendar je javna prisotnost lezbijk na repu z aidsom navdahnjene gejevske kulturne vidljivosti zapletena, saj lezbijke ne umiramo en masse. Kot so nekateri gejevski teoretiki `e opazili, je gejevska vidljivost v mno`i~ni kulturi pogosto prepletena s podobami smrti – lahko bi celo rekli, z obetom smrti. Ukvarjanja mno`i~ne kulture z epidemijo aidsa ne bi smeli me{ati z javno podporo homoseksualnosti. Vpra{ljivo je, denimo, ~e bi toliko ~lanov heteroseksualizirane dru`be nosilo znake gejevske solidarnosti – rde~o pentljo – ~e ta simbol ne bi hkrati ozna~eval smrti. Lezbi~no `ivljenje in kultura – s tem ko nista ozna~eni z obstojem in gro`njo bolezni in s tem da nista izvedeni iz mo{kih `elja in aktivnosti – postavljata pred heteroseksualno zgradbo gro`njo, ki se lo~i od tiste, ki prihaja od gejevske kulture. Morda je zato pri{lo 182 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke do poskusa, tako od heteroseksualne kot gejevske dru`be, da bi lezbi{tvo zajeli pod mo{ki referent “queer”. “Queer” uti{a in zakrije ~lanice neheteroseksualizirane populacije na enak na~in, kot je to storila oznaka “gay”, preden so lezbijke zahtevale enako politi~no in retori~no reprezentacijo. V poznih {estdesetih in zgodnjih sedemdesetih letih so lezbijke zahtevale, naj “gay” organizacije, s katerimi so sodelovale, dodajo v svoja imena oznako “lezbi~nosti”, saj so ugotovile, da je besedica “gay” preobremenjena kot mo{ki referent tako v mno`i~ni kot v gejevski mo{ki dru`bi. Drugi feministi~ni val je odprl o~i vsem `enskam, vklju~enim ob boku mo{kih v politi~ni boj, v vztrajnost seksizma in realnost nepretrgane `enske podrejenosti celo pri tako imenovanih politi~no radikalnih mo{kih. Na enak na~in kot `enske v gibanjih za civilne ali etni~ne pravice ter v novolevi~arskih gibanjih so tudi `enske, vklju~ene v gejevsko gibanje, spoznale, da dokler se ne bodo javno in razlo~no artikulirale kot `enske, bo vsaka politi~na vsebina, s katero se bodo soo~ile in ki bo pri{la iz sfer mo{kih, s katerimi sodelujejo, pu{~ena vnemar ali celo sabotirana. Leta 1973, na tretji vsakoletni Christopher Street paradi oziroma Gay Pride mar{u, so newyor{ke lezbijke prvi~ paradirale kot lezbijke – to je skupaj, ne med mo{kimi ali za njimi. V sredini osemdesetih let, ko je epidemija aidsa znova spodbudila gejevski aktivizem, se je kot novi “gay” pojavil “queer”. Mo{ka hegemonija – sprejeta in ponovno obujena ob terminu “queer” – je bila {e bolj dosledno potrjena, ko so se znotraj “queer politike” in njenega akademskega oro`ja, queer {tudij, promovirale `enske, ki so antifeministke ali samoproklamirane pedroljubke. ^eprav geji nikdar ne bi sprejeli heteroseksualnega (ali celo biseksualnega) mo{kega kot predstavnika njihove kulture ali skupnosti, so gejevski tisk in straight akademije podelile vlogo predstavnic `enske queer strani heteroseksualiziranim in biseksualnim (to je nelezbi~nim) `enskam. Ena najvidnej{ih oblikovalk nove discipline, queer {tudij v ZDA, je , denimo, literarna kriti~arka univerze Duke, Eve Kosofsky Sedgwick, poro~ena `enska, ki ni ne sedaj niti ni nikdar bila, vsaj po mojem vedenju, lezbijka. [irok queer de`nik in {ibkost lezbi~ne kulturne mo~i sta Sedgwickovi prav tako omogo~ili, da uganja ma{karado kot ~lanica skupnosti. Nadalje, dve drugi vladajo~i ameri{ki kraljici queer {tudijev, Judith Butler in Camille Paglia (ki pa sta lezbijki), tako ~astita mo{ko nadvlado na splo{no in posebno mo{ko gejevsko kulturo, da njuna dela niso le nefeministi~na, temve~ mejijo `e na seksizem. Najjasnej{i dokaz seksizma znotraj queer gibanja je, da ne moremo niti ene `enske, povezane z njegovim vzponom, pa naj gre za aktivistke, pisateljice ali akademi~arke, opisati najprej kot feministke. Pa ~eprav bi kdo `elel pedroljubkam pustiti njihovo mesto, ~e bi NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 183 Laura Cottingham edini na~in, dopusten za `enske, bil pedroljubka, je `e problem; saj to pomeni, da je `enskam dopu{~en glas ob gejih le, ~e ta glas ponavlja vrednote in usmeritve gej mo{kih. Seksizem je v gejevskih subkulturah tako aktiven in nevaren, da pomeni lezbi~na udele`ba znotraj gejevskega organiziranja, pa naj bo politi~no ali kulturno, stalne diskusije in boj. Geji, kot skupina ali kot posamezniki, na splo{no ne `elijo pri(po)znati, da jim njihov privilegiran status v mo{kih suprema~isti~nih dru`bah omogo~a ne le ignoriranje okoli{~in, s katerimi se lezbijke soo~ajo, ampak jih v mnogih primerih vzpostavlja kot aktivne sodelavce in prista{e `enskega zatiranja. V osemdesetih letih so se geji, podkrepljeni s konservativnim tokom v ameri{ki dru`bi ter povzdignjeni z ob~utkom samozaverovanosti, ki ga je epidemija aidsa {e oja~ala, ~utili upravi~eni opustiti vsa zahtevna vpra{anja, ki jim jih je zastavljal lezbi~ni feminizem sedemdesetih let. Neenaka delitev dela in lastnine med mo{kimi in `enskami, odnos med nasiljem in seksualnostjo, etika kupovanja in prodajanja ljudi za seks, hegemonija rase v rasisti~ni dru`bi, dru`bena konfiguracija mo{ke avtoritete v politi~nem in osebnem `ivljenju – to so bila zahtevna vpra{anja, ki so jih feministke postavljale gejem v sedemdesetih letih. Do osemdesetih so jih bili geji `e naveli~ani poslu{ati. Ekonomsko privilegirani beli gej mo{ki so bili {e posebej naveli~ani poslu{anja tem, ki se njih niso dotikale. Glede na to, da je bil in ostaja beli mo{ki denar tisti, ki `ene revije, parade, filme, televizijske serije in politi~ne kandidate, ta del gejevske populacije je in ostaja na pozicijah ignoriranja kriticizma, ki prihaja od tistih manj ugodno situiranih v seksualno, rasno in razredno stratificirani dru`bi. ^eprav queer kultura osemdesetih in zgodnjih devetdesetih let ne zanika prirejanja in diskretnega sposojanja iz sloganov in organizacijskih strategij iz feminizma sedemdesetih let – denimo, rekonfiguracija slogana “Take Back the Night March” newyor{kega ACT UP, kot protest proti odpu{~anju gejev iz vojske – pa zlahka opu{~a tako upanja in kriticizem feminizma sedemdesetih let. Zdi se, da se je do sredine devetdesetih let queer celo bolj izpridil, ko se je iz izpeljanih politi~nih emblemov spustil v surovo marketin{ko strategijo. Gay Pride parade so danes videti kot pouli~ni sejmi, in v ogla{evanju in promociji revij, kot je Out, ki se je rodila v New Yorku leta 1992 in se sedaj distribuira v Tokiu in drugih kapitalisti~nih centrih, se queer kultura pojavlja kot nekaj, kar se lahko proda vsakomur, ki lahko kupi. Majice, aktivno heteroseksualni hollywoodski filmi, Bruce Springsteen, ki razmi{lja, da je biti gej okej, mavri~ni kro`ci, Femme 2 Femme je lezbi~na skupina, {e en heteroseksualni obraz na naslovnici. Tako zaradi uredni{ke sheme kot ogla{evalske osnove ostajajo revije, kot je Out, manj gejevske in lezbi~ne publikacije kot 184 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke heteroseksualne apologije – kot bi petindvajset let aktivizma bilo le uvod v ogla{evalsko pogodbo za Absolut Vodko. V skladu s temo, kaj je ali kaj ni lezbijka ali anti-lezbijka ali kak{ne dru`bene manifestacije so lahko koristne ali {kodljive za lezbijke, postane definicija, kaj lezbijka je, nujna – kar pa ni lahko. Sama beseda izhaja iz klasi~ne Gr~ije, otoka Lesbos, kjer je `ivela Sapfo v 7. st. pr. n. {. (ki {e obstaja in ni, mimogrede, Lezbi~na nacija). Tak{na anti~na terminologija zahteva obse`no zgodovino; vendar je to zgodovina, h kateri sedanjost nima dostopa. Vpra{anje je, ali, denimo, bralstvo tega teksta lahko poimenuje lezbijko, ki je `ivela pred 20. stoletjem – razen same Sapfo. Zlasti bralke lezbi~ne literature se bodo morda spomnile Sapfine ljubimke Atthis ali morda francoske samostanske sestre Marguerite Delamarre, o kateri je Diderot leta 1758 napisal igro Nune. Celo poznavanje `ivljenj lezbijk 20. stoletja je pi~lo. Pred letom 1970, ko je radikalno krilo `enskega osvobodilnega gibanja zastavilo lezbi{tvo kot samodefinirajo~e, ve~ina lezbijk ni `elela biti opredeljena kot lezbijke – pa tudi nih~e drug tega ni `elel vedeti o njih. Zato je bilo lezbi{tvo v `ivljenju mnogih `ensk namerno neprepoznano in {e dandana{nje lezbijke zelo malo vedo o na{i lastni zgodovini. Vendar pa, kako bomo – brez ob~utka za lastno zgodovinsko umestitev – razumeli ali ustvarili lasten pomen v sodobnosti? Tako kot drugi posamezniki in samoozave{~ene “skupine” posameznikov imamo tudi lezbijke zgodovino; ljudje zgradijo iz zgodovine zavest ne le o tem, kdo so, ampak tudi, kaj `elijo in potrebujejo iz okolja. Vzpostavljanje lezbijk kot ahistori~ne ali dehistori~ne skupine igra pomembno vlogo v na{em politi~nem podjarmljenju: dandana{nji “lezbi~ni {ik” je {e posebej skrben v nepredstavljanju lezbi~ne zgodovine. Namerno brisanje lezbi~ne zgodovine iz ve~ine dru`benih, politi~nih, umetni{kih in osebnih zapisov pospe{uje mnenje lezbijk, da smo izklju~ene iz preteklosti, in nas zato vedno bolj usposablja sprejeti izklju~enost iz sodobnega dru`benega in politi~nega `ivljenja. Tovrstna splo{na izlo~itev lezbijk iz popularnih in akademskih razmi{ljanj o “preteklosti” prav tako dopu{~a nelezbijkam, da {e dalje zanikajo obstoj tako lezbi~nih `ivljenj kot lezbi~ne kulture. Kjerkoli in kadarkoli je bila ekonomska neodvisnost od mo{kih mo`na, tam smo bile lezbijke. Poslednjih sto petdeset let smo lezbijke sodelovale v skoraj vsakem zgodovinsko pomembnem dru`benem, umetni{kem, znanstvenem in politi~nem gibanju: v izobra`evalnih in politi~no reformatorskih gibanjih 19. stoletja, v renesansi Harlema, voja{kih slu`bah in antivietnamskem delovanju, modernisti~ni literaturi, jazzu, evropskem dadaisti~nem gibanju, modernem plesu, gibanju za civilne pravice, nadrealizmu, klasi~nem {olstvu, v prvem in drugem valu feministi~ne teorije in aktivizma, raziskavah DNA, v NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 185 Laura Cottingham Bader Meinhof, modernisti~ni arhitekturi, Fluxus gibanju, Sybionese Liberation Army, haute couture, Greenpeaceu, rock and rollu in Hollywoodu. Vendar so lezbi~na udele`ba in lezbi~na `ivljenja dosledno izpu{~ana in zanikana v skoraj vsakem pisnem ali ustnem vpogledu v kateregakoli od teh in drugih momentov ~lovekove aktivnosti. Institucionalni seksizem, ki vztrajno zanika `ensko udele`bo v ~love~nosti, postaja ob zamol~anju lezbi~ne izku{nje {e bolj o~iten. Najsplo{nej{e definicije lezbi{tva v sodobnem `ivljenju ne ustvarjajo lezbijke, prav tako le-te ne upo{tevajo lezbi~ne zgodovine, ~eprav je res, da ve~ina ali mnogo lezbijk misli, da se z njimi strinja. Najbolj splo{na definicija temelji najprej na ideji spola, to je na obstoju dveh “spolov”, mo{kega in `enskega, nato pa na prakticiranju seksualne (genitalne) aktivnosti. Glede na te predpostavke – prvo, ki je ovekove~ena v vseh poznanih pisanih dokumentih, ter drugo, ki jo je intelektualno povzdignil Sigmund Freud in njegov {irok vpliv – je lezbijka `enska, ki je s seksualnim kontaktom zapletena z drugo `ensko ali `enskami. Glede na to, da se vse med nami, ki se identificiramo kot lezbijke, na splo{no strinjamo, da smo, prvi~, `enske, in drugi~, usmerjene k seksualnemu kontaktu z `ensko ali `enskami, ~e ne `e zapletene vanj, bi se kdo lahko resni~no za~udil, kaj torej je narobe s tak{no definicijo lezbi{tva, kot so nam jo podali Freud, Masters in Johnson, javni mediji, gejevski in lezbi~ni tisk ter drugi popularni razsodniki in dokumentaristi ~lovekove nature. Mar nismo `enske? Mar nismo seksualno povezane druga z drugo? Strinjala bi se pa~, da sta – bolj kot enostranski “da” – najbolj produktivna odgovora na omenjeni vpra{anji “morda smo” in “morda nismo”. Monique Wittig je v poznih sedemdesetih letih zatrjevala, da lezbijke nismo `enske. Teoretiziranja Wittigove o lezbi{tvu ostajajo med najbolj konstruktivnimi in uporabnimi za vsako lezbijko, ki se ubada s politi~nimi izvori na{e skrajne podrejenosti. Wittigova je prav tako, ob najmanj eni javni prilo`nosti, trdila, da nima vagine. Filozofski motivi za obe navidezno zmedeni trditvi Wittigove ne ka`ejo, da francoska teoreti~arka zanika materialne danosti lastnega telesa, temve~ da zanika zgodovinske okoli{~ine, v katere je njeno telo – in vsa `enska telesa – postavljeno. S trditvijo, da lezbijke “nismo `enske”, opozarja Wittigova na dejstvo, da je “`enska” kategorija konstruirana znotraj mo{ke oblasti: “`enska” in “`enske” nimajo pomena, razen identifikacijo neke skupine ljudi kot “`enske”, da bi s tem ozna~ile njihovo podrejenost skupini, imenovani “mo{ki”. Za Wittigovo je re~i, da lezbijke nismo `enske, enako kot re~i, da lezbijke ne sodimo v socialno, seksualno, ekonomsko, emocionalno in zakonsko podrejenost mo{kim, kar pa sicer tvori “`ensko”. Na podoben na~in je izjava Wittigove, da nima vagine, tako zavrnitev diskurza 186 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke raztele{enja `enskega telesa (da so na{a telesa “deli”) kot zavrnitev poimenovanja, ki postavlja `ensko telo v heteroseksualnost: vagina, v latin{~ini, pomeni no`nico (za penis). Kak{no zvezo ima beseda “vagina” za tiste med nami, ki ne postavljamo lastnih teles kot no`nic za penis? Da se lezbi{tvo pogosto nana{a na “seksualno preferenco”, ka`e na okvir seksualne aktivnosti, znotraj katerega je lezbijka najpogosteje kategorizirana, definirana in razumljena v misli 20. stoletja. Kaj pomeni, da smo lezbijke, najprej in predvsem, opredeljene glede na seksualne aktivnosti? O~itno je, da imamo druge kolektivne in individualne zgodovine, ki nazna~ujejo socialni, politi~ni in emocionalni pomen tega, kdo smo; zakaj je torej “seksualna preferenca” sprejeta kot primerno znamenje, s katerim nas etiketirajo? Morda je “seksualna preferenca” primerna zaradi njene politi~ne u~inkovitosti – kot oblike zajetja. Lezbijke so bile v prevladujo~em diskurzu misli poznega 19. in zgodnjega 20. stoletja “deviantne”, “invertne” in ozna~ene {e z druga~nimi izrazi, ki so jih povezovali s predpostavljeno mentalno in telesno nenormalnostjo in seksualno perverznostjo. V poznem 20. stoletju nas je liberalna humanisti~na misel depsihiatrizirala s pomo~jo “seksualne preference”, a nas {e dalje pu{~a marginalizirane v odnosu do tistega, kar je sprejeto kot “norma” in “normalna” heteroseksualnost. ^eprav American Psychiatric Association, World Health Organization ali podobne strokovne zdru`be lezbi{tva ne klasificirajo ve~ kot psihiatri~ne motnje, pa psihiatri~no ali terapevtsko usposabljanje {e vedno predpostavlja heteroseksualnost kot “normalno” in “biolo{ko”. V ameri{kem popularnem tisku se ob~asno {e vedno pojavljajo raziskovalna poro~ila, ki dokazujejo “biolo{ke” osnove za lezbi{tvo (~eprav so tak{ne raziskave najpogosteje o mo{kih, o homoseksualnosti, ne o lezbi{tvu). ^eprav so bile teorija Adrienne Rich o prisilni heteroseksualnosti in druge podobne utemeljitve politi~nih izvorov heteroseksualnosti relativno vplivne v angloameri{kem akademskem `ivljenju, pa nikakor niso spremenile splo{nih verovanj, da je heteroseksualnost “naravna” in “biolo{ka”. Obstajajo `enske na oddelkih za `enske {tudije in {tudije spolov povsod po Zdru`enih dr`avah, ki pou~ujejo teze Richeve in {e vedno verujejo, da je njih lastna heteroseksualizacija tako naravna kot izbrana8. Le zato, ker se ve~ina odraslih ljudi, ki `ivijo na planetu Zemlja, ima za “heteroseksualne” in jih ve`ejo raznospolni zakonski, emocionalni ali seksualni odnosi, {e ne pomeni, da je “heteroseksualnost” naravna ali izbrana. Prav predirljivost zakonskih in socialnih navad, ki vzdr`ujejo instrumentalizacijo in proliferacijo raznospolnih odnosov, medtem ko hkrati prepovedujejo, kaznujejo in {e druga~e sankcionirajo lezbi~ne socialne oblike, ka`e, kako malo je 8 Marilyn Frye, “A Lesbian’s Perspective on Women’s Studies”, The Willful Virgin (Freedom, CA: The Crossing Press, 1992), str. 51–58. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 187 Laura Cottingham “naravnosti” v raznospolnih zvezah. ^e je heteroseksualizacijski proces tako naraven, zakaj je hkrati tako prisilen? Radikalna raz{iritev tez Adrienne Rich pri Monique Wittig ozna~uje heteroseksualnost kot politi~ni re`im – to je kategorizacija, ki je uporabna za lezbi~ne politike, in je hkrati nasprotna na~inu, s katerim mnogi praktiki raznospolnih odnosov razumejo svoja `ivljenja ter skladno s tem konstruirajo teorije in politike. Medtem ko sta lezbi{tvo in homoseksualnost sprejeta kot “seksualni preferenci” (kot domnevno “nevtralni” oznaki), je heteroseksualnost sprejeta in uveljavljena kot fundamentalna oblika interpersonalnega, zakonskega in socialnega odnosa med odraslimi. Ljudje so o~itno nezmo`ni videti svet in dru`beno organizacijo izven heteroseksualnosti, izven mo{ke dominacije nad `enskami. Kar definira in identificira istospolne seksualne stike in emocionalne zveze v poznem 20. stoletju, je seksualni vidik lezbi{tva in gejevske homoseksualnosti. Vendar se je seksualna aktivnost tudi pri raznospolnih odnosih vzpostavila kot poudarjena komponenta {ele ob koncu prej{njega stoletja; raznospolni odnosi na Zahodu pred Freudom niso bili javno utemeljevani kot najprej seksualni odnosi. Seveda je seksualna aktivnost med mo{kimi in `enskami obstajala, {e preden je stopila v ospredje intelektualnih razprav; upo{tevanja pa so vredni zgodovinski pogoji, znotraj katerih se pojavijo genitalni stiki med `enskami in mo{kimi, saj so pred 19. stoletjem `enske bile tako popolnoma ekonomsko in politi~no podrejene mo{kim, da bi bila uvedba koncepta “`enske seksualnosti” – ki predpostavlja `ensko avtonomijo – ter njegova aplikacija na razli~na `ivljenja `ensk tako absurdna kot v tistem ~asu predlagati `ensko vlado. Kako bi lahko bilo nekaj, kar ne obstaja, predmet razprav? Mo`no je, da kdo stopi ~ez meje, ki jih postavljajo zakoni in navade danega obdobja, vendar pa je potrebno poudariti, da `enske kot skupina niso mogle najti lastne “seksualnosti”, niti jim ta ni bila dopu{~ena, preden je prvi val feminizma v 19. stoletju za~el ru{iti mo{ki kolonializem nad `enskimi telesi. Kako bi lahko, brez izobrazbe, zaposlitve, zakonskih pravic, privatnega imetja in dednih pravic “imele” seksualnost? Kako bi lastno telo lahko bilo tvoje, ko je tvoja seksualnost/telo edina vrednost, s katero lahko trguje{ v seksualizirani, menjalni{ki ekonomiji? Pred 19. stoletjem so bile vse `enske prisiljene za pre`ivetje trgovati z lastnimi telesi – v sistemu, ki vklju~uje tr`enje lastnega telesa z bogom (nunstvo in samostani), zvodnikom (prostitucija), mo`em (poroka) ali gospodarjem (rasno seksualno su`enjstvo). To je veljalo tako za Marie Antoinette kot za rasne su`nje in druge `enske izven tako imenovanih “kraljevih” dru`in. Brez politi~ne in socialne identitete ni mogel biti nih~e – niti `enske – plemenit, pa ~eprav je nekaj `ensk svoje su`enjstvo 188 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke okrasilo s satenom, svilo in dragulji. @enske so bile, kar pomni zgodovina, prisiljene pre`iveti `ivljenje kot mo`eve osebne slu`abnice, seksualni objekti in reproduktivna telesa. Najve~ja novost za lezbijke poznega 20. stoletja je, da smo nekatere med nami na{le na~ine ekonomskega in socialnega pre`ivetja, ne da bi morale sprejeti kakega posameznega mo{kega za na{ega gospodarja: to je zgodovinsko in politi~no pomembneje, kot kako in kdaj do`ivimo orgazme. Ube`ati heteroseksualnosti, “druga za drugo”, kot je napisala Wittigova, pomeni zdrsniti iz dominantnega politi~nega re`ima planeta Zemlja. Dandana{nja izginjajo~a lezbijka, postavljena na razli~na kulturna mesta, grozi – nam, lezbijkam, ki vlagamo v lezbi{tvo, tistim med nami, ki zavra~amo sodelovanje s heteroseksualno dru`beno pogodbo – z nestalnostjo na{e politi~ne kategorije, saj nas opominja, da smo osebe brez stalnosti, brez prostora, brez vidne zgodovine, celo brez zadostne socialne varnosti, da bi o(b)stale cele, kot lezbijke, devetdeset minut v popularnem filmu ali trideset minut v televizijski seriji. Kljub upanju ali cini~nim ugovorom tistih, ki bi “lezbi~ni {ik” raje druga~e analizirali, pa njegova primarna funkcija ni ponuditi lezbijkam {ir{i dostop k politi~nemu in dru`benemu dialogu, ki konstituira kulturo (izklju~itev lezbijk iz sodobne produkcije lastnih podob je osrednja zna~ilnost tega aparata), temve~ pripeti “lezbijko” na tar~o, da bi la`je merili nanjo. Ker, kot nekdaj Amazonke, sodobne lezbijke obstajamo. In fikcija nas sku{a pregnati zaradi mo~i na{ega stvarnega obstoja. ^e ne bi obstajale, bi patriarhatu ne bilo potrebno na{e izganjanje. II. del: NAREJENE, DA BI OD POVSOD IZGINILE Televizija in Hollywood ali popularni filmi ponujajo najbolj odkrito artikulacijo izginjajo~e lezbijke. Televizijska in filmska strukturalna osnova vizualne zgodbe uvede lezbijko – in ji da ~as, da izgine. Dodatna zna~ilnost sodobnega “lezbi~nega {ika” je popolna fikcionalizacija lezbijke, nedopustitev ustaljenega pojavljanja dejanske lezbijke in samozadostnega, stabilnega, ustaljenega ter kulturno inkorporiranega lezbi{tva. Poleg k.d.lang in Martine Navratilove, katerih lezbi{tvo je povezano z njuno glasbeno in teni{ko slavo, v vseh ZDA ni javno poznane lezbijke, ki bi imela nacionalno postavo. Martini Navratilovi, ki spada med najve~je atletinje 20. stoletja, ni bilo nikdar ponujeno reklamiranje kateregakoli {portnega izdelka, medtem ko mo{kim in `enskam z manj{imi spretnostmi in slavo teko~e pla~ujejo ogromne vsote denarja za pridobitev njihovega imena na telovadnih copatih, kuhinjskih sredstvih in drugih potro{ni{kih izumih. Izklju~itev Martine iz ekonomskega kroga, sicer zajam~enega NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 189 Laura Cottingham vsem svetovno znanim atletom in atletinjam, ni le primer politi~nega predsodka proti neki posameznici (~eprav je tudi to), ampak je tudi praksa ideolo{ke kontrole, ki prepoveduje prezentacijo lezbi~nega uspeha in omejuje vidljivost lezbi~nega znanja in dose`kov – saj je uspeh `e sam preve~ privla~en, da bi bil povezan {e z lezbijko. Martinina vizualna podoba – samorasle osebe, lezbijke, brez li~il in obla~il, ki ozna~ujejo seksualno razpolo`ljivost za mo{kega – je preve~ nevarna, da bi bila reprezentirana znotraj ozna~evanja `enskega “uspeha”. V heteroseksualnem politi~nem re`imu je funkcija `enskega “uspeha” del sistema seksualne uslu`nosti mo{kemu. Ker Martina ni postala bogata in slavna preko seksualne uslu`nosti (poroke ali njenega seksualiziranega ekvivalenta, `enske zabavlja~ice), se je ne sme razkazovati, zanikana pa so ji vsa kulturna priznanja, razen tistih, ki jih je dobila na igri{~u. Ko je bila Martina vklju~ena v turnir Open leta 1995 v ZDA kot {portna komentatorka, se je kamera njenemu obrazu izogibala, kot se je le dalo: Martinina samozavest in odnos do lastnega obraza (brez skrivanja za prostitucijskimi metaforami pudra in {minke) nista prav{nji podobi `enske, kakr{nega spodbuja sistem heteroseksualizacije. Martina ni heteroseksualizirana niti v osebnem predstavljanju niti v lastnem `ivljenju, zato je ameri{ka potro{ni{ka in televizijska kultura ne nagrajuje z ni~imer onkraj tega, da se je potila na igri{~ih. V ekonomiji lezbi~nega obvladovanja lezbijke, aktivne v kulturi, {portu, politiki, literaturi, znanosti, gledali{~u, filmu in vizualnih umetnostih, vztrajno izpu{~ajo iz pove~anih slik re-prezentacije. Medijski aparat ponavljanja in porazdelitve se ograjuje pred kro`enjem – in torej tudi pred “obelodanjanjem” ali pove~avo – lezbi~nih dose`kov v kateremkoli oziroma v vseh poljih ~lovekovega dela. Dogodki, publikacije in druge oblike kulturnih izrazov – celo znotraj tako imenovane politi~ne korektnosti ali politik identitet v baje liberalnih kulturnih naprezanjih v ZDA – vsakodnevno prezrejo lezbi~no udele`bo ali dopustijo lezbi~no prisotnost le, kolikor je le-ta “seksualizirana” in, pogosto, {e “heteroseksualizirana”. Ameri{ki popularni feminizem, v razvoju in po obliki podoben drugim nacionalnim gibanjem za `enske pravice, se je ujel v heteroseksualno mre`o. Feministke 19. stoletja so se zaprisegle skrbi za dru`ino (~eprav je ve~ina voditeljic gibanja pobegnila pred mo`mi in otroki), pa tudi feministke drugega vala, ki so se sicer razlikovale od svojih predhodnic z razglasitvijo svoje seksualne avtonomije, niso ni~ manj zaobljubile lastne seksualnosti le za mo{kega in le z mo{kim. V desetletjih po `enskem osvobodilnem gibanju v sedemdesetih letih se je v vseh industrializiranih dru`bah ustvaril nov model tako imenovane osvobojene `enske. Najti jo je mogo~e na naslovnicah “`enskih” revij, v glavnih `enskih vlogah v hollywoodskih filmih in vlogah “prve dame” ne{tetih dr`avnih 190 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke voditeljev. Prikazuje izpopolnjeno `ensko `ivljenje, zasnovano na 9d eTc he em Nb ee rw 1 Y9 o9r5k , Ts it rm. 1e 5s ,; 1i n1 . poroki, materinstvu in osebni svobodi. Vendar je tak{na Nova 18. december 1995, str.12. `enska farsa, kajti, kako je mogo~e `iveti hkrati su`enjstvo in avtonomijo? Cosmopolitan in druga komercialna trobila, ki predstavljajo `ensko podrejenost kot njihovo svobodo, pravijo temu “imeti vse”. Toda imeti tri ali ve~ del (mati, `ena, uslu`benka itd.), kot jih katerikoli mo{ki pozna, je imeti ni~. Medtem ko sodobni popularni feminizem nadaljuje svoje pateti~no sodelovanje v mo{ki strukturi mo~i, hkrati potiska lezbijke v molk. Kakorkoli se lezbijke politi~no ali kulturno organiziramo, ne moremo vstopiti v dominantni dialog. Heteroseksualne feministke – vseh narodnosti in vseh ras – ignorirajo, sme{ijo in izkrivljajo lezbi{tvo vse od sedemdesetih let dalje. In vendar {e dalje sodelujemo z njimi in za njih na enak na~in kot z mo{kimi in za mo{ke. V ZDA lezbijkam politi~na reprezentacija ne prizna obstoja, medtem ko imajo afro-ameri{ke pop zvezde, zabavlja~i in atleti, geji, `idje in heteroseksualizirane `enske ob svojem boku politi~ne mogotce. Ne obstaja lezbi~ni ekvivalent za Jessea Jacksona, Barneyja Franka, Primo Levija ali Glorio Steinem. Na podoben na~in ne obstajajo lezbi~ne organizacije, katerih predstavnice bi imele omogo~en dostop do medijev, kot velja to za Nacionalno zdru`enje za podporo obarvanim, Nacionalni gejevski in lezbi~ni odred, Protiklevetni{ko ligo in Nacionalno organizacijo za `enske. ^eprav so lezbijke ~lanice tak{nih skupin in celo delajo kot pravnice in lobistke za afro-ameri{ke, `idovske, gejevske in heteroseksualne feministi~ne skupine, jim ni dopu{~eno prevzeti dominantne vizibilnosti znotraj kateregakoli od teh politi~nih gibanj. A kako bi lahko lezbijke pridobile priznanje znotraj patriarhalnih organizacij, ko celo tako imenovane feministi~ne `enske namerno blatijo lezbi{tvo in lezbijke? Krog “lezbi~nih ~istk” je, denimo, stalna zgodba v zgodovini Nacionalne organizacije za `enske. Ta ponavljajo~i se “problem” je znova priplaval na povr{je leta 1995, ko je organizacija odslovila Tammy Bruce, deklarirano lezbi~no feministko in predsednico losangele{kega odbora, katere nepopustljiva kriti~nost do nasilja in absurdne oprostitve O. J. Simpsona je bila preve~ pro`enska, da bi jo lahko reformisti~na (to je heteroseksualna) organizacija, kakr{na je Nacionalna organizacija za `enske, sprejela.9 S hipokrizijo, skupno vsem birokratskim institucijam, je Nacionalna organizacija za `enske objavila, da je Bruceovi ~lanstvo odvzeto zaradi “rasizma” (Bruceova je belka). Vendar pa stvarnost rasizma tako belske kot ~rnske heteroseksualizirane `enske v~asih resni~no zlorabijo kot lingvisti~no dimno zaveso za antilezbi~ne ukrepe in politike. Uprizarjanje antilezbi~nih akcij pod opravi~ilom rasizma je – kar se ti~e belk, ki vladajo v Nacionalnem upravnem odboru Nacionalne organizacije za NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 191 Laura Cottingham 10 Barbara Smith, Toward a Black Feminist Criticism (Trumansburg, New York: Out and Out Books/The Crossing Press, 1977), brez {tevil~enih strani. Originalna izdaja v Conditions: Two (oktober 1977). 11 Ustne obto`be lezbi{tva proti Aniti Hill so bile pogoste ob primeru HillThomas. Sugestivne, a prikrite obto`be lezbi{tva so bile vpletene celo ob zasli{anju ene od pri~ Clarenca Thomasa, Johna Doggetta. Kot pri vseh `enskah, ki se predstavijo za ve~ kot predpra`nik mo{kemu, je bila tudi Hillary Clinton tar~a podobnih lezbi~nih obto`evanj, tudi od samih lezbijk. New York Magazine je, denimo, povzel izjavo komedijantke Lee DeLarie na Arsenio Hall Showu, ~e{ “kon~no imamo v tej de`eli prvo damo, ki jo lahko povaljamo”. (Jeanie Russell Kasindorf, ibid). V primeru Nicole Brown je lezbi~ne sugestije spro`il tabloidni tisk `e med samim procesom in po razsodbi o umoru Brownove. Neposredni, posredni in o~itno grob ter obscen senzacionalizem so najbolj vztrajno spro`ale tabloidne publikacije, kot so The Star, The National Examiner in The National Enquirer. Iz ene od naslovnic je donel poudarjen naslov: “Nicole je rotila televizijskega pridigarja: re{ite me iz lezbi~nega pekla”, National Examiner, 29. november 1994. `enske od leta 1967 dalje – tako rasisti~no kot antilezbi~no: o~itno jim je za rasizem tako malo mar, da ga niti poimenujejo ne pravilno, kaj {ele kaj drugega. Ko ~rnske `enske zavzamejo antilezbi~ne pozicije, je ob tem potrebno upo{tevati – kot je Barbara Smith prvi~ izjavila leta 1977 v svojem tekstu Toward a Black Feminist Criticism – da je “heteroseksualni privilegij obi~ajno edini privilegij, ki ga ~rnke imajo.”10 Mo{koorientirano uti{anje lezbijk se – ne glede na to, ali to po~nejo ~rnske, belske ali revne `enske – pri~ne za jedilno mizo, v razredu, pri telefonskem pogovoru, v pisarni, v javni diskusiji, na najprimitivnej{ih ravneh komunikacije med `enskami. Fikcionalizirane lezbijke, ki jih ustvarjajo dominantni mediji – z obto`evanjem lezbi{tva medijskih `ensk, kot so Anita Hill, Nicole Brown, Janet Reno in Hillary Clinton – na tak na~in priskrbijo simulakrum, ki je ob splo{nem pomanjkanju kulturnega, politi~nega in celo osebnega poznavanja dejanskih lezbijk na najbolj ob~ih ravneh socialnega `ivljenja {e toliko bolj “izmi{ljen”.11 Tak{no kulturno zanikanje se {e dlje poglablja ob nepripravljenosti `ensk – kot sta Angela Davis in Susan Sontag, ki sta dosegli nacionalni status, preden sta postali lezbijki – da bi tvegale svojo slavo, ugled in relativno emocionalno udobje s tem, ko bi (preve~) javno priznale svoje lezbi{tvo. Da bi bilo sramotenje {e ve~je, so lezbijkam ponujene povsem izmi{ljene lezbijke kot veli~astne reprezentacije. Vsaka izmed agresivno heteroseksualiziranih in objavljenih raziskav psevdo-lezbi~nih spakovanj postavi na vrh liste Madonno. ^eprav ni Madonna niti sedaj niti ni bila nikdar lezbijka, je ugotovila, da manipuliranje z javno bojaznijo okrog lezbi{tva ustvarja tr`ni u~inek – seveda vse dotlej, dokler ni prava lezbijka. Celo Madonnina pajda{ica, Sandra Bernhard, s katero je materialno dekle prvi~ spustilo lezbi~ni vrtinec v javni na~rt svojega slavnega `ivljenja, ve, da je biti lezbijka nekaj, ~esa si nekdo ne more popolnoma privo{~iti. ^eprav je Bernhardova, za razliko od ve~ine celuloidnih lezbi~nih impersonatork, dejansko nekoliko lezbi~na (in seksualno oportunisti~na, saj je, nenazadnje, bila v zgodnjih osemdesetih ljubica Davida Lettermana), skrbi, da so o~i drugih pred tem trdno zaprte in jih le tu in tam privzdigne, da javnost dobi malce `ge~kljivega dra`a. Kot Madonna in druge `enske, ki uporabljajo heteroseksualnost kot obliko ekonomskega in socialnega napredovanja, tudi Bernhardova namenja lastno telo prodajanju za profit. Medtem ko Madonna tr`i sum o lezbi~nosti, pa Bernhardova ponuja nekaj “dejanskega” lezbi{tva kot luksuzno blago, ki ga lahko postavi na trg – prav tako, kot so pompejske kurtizane slikovito ogla{ale svoje posebne seksualne specialnosti. Aroma lezbi{tva je bila tista, ki je Bernhardovo pripeljala na sredico Playboya septembra 1992. Da bi se ~udoviti vonj uspeha iz leta 1992 ne usmradil, je Bernhardova bralstvu sedaj `e 192 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke pokojnega newyor{kega tednika QW sporo~ila, da je “lepa, kot 1T2a kGe es o trhg ee PWl ua ny ng ee ”, , “ QS aWn,d 5r a. Jacqueline Susann rado`iva smrklja”. Da bi to tudi ponazorila, se julij 1992, str. 44–48. je na naslovnici QW pojavila kot kraljica preoblek (in zanje vsi vemo, s katerim spolom spijo). Bernhardova je na vpra{anja QW odgovarjala takole: GEJEVSKI NOVINAR: “Ste jo poklicali (k.d. lang, ki se je ravno tedaj outirala) in ji rekli škar tako naprej, cukr~ek?’” SANDRA BERNHARD: “In kaj potem? k.d. ravno ne odganja mo{kih stran s palico, veste? Koga briga? Je zelo talentirana...A seksualno me ne zanima.” NOVINAR: “Zdi se mi prav sr~kana.” SANDRA: “Je sr~kana, ~e si heteroseksualka. Vsa heteroseksualna dekleta bi se pofukala s k.d. lang, ker o njej fantazirajo, da je velik gizdalin.” NOVINAR: “Kaj pa lezbijke, se one ne zatreskajo vanjo?” SANDRA: “Morda se, vendar pa se sama ne {tejem za lezbijko. Sem lepa, kot Jacqueline Susann rado`iva smrklja! Ne bi `elela razmi{ljati o svojem `ivljenju tako vulgarno. Tako predvidljivo!”12 V tem kratkem izseku, vzetem iz dalj{ega intervjuja, se Bernhardova posmehne lezbi{tvu – dvakrat. Prvi~, omalova`uje langovo in lezbi{tvo na splo{no s predpostavko, da langova ni zapeljiva, saj “ravno ne odganja mo{kih stran s palico”, in drugi~, s prikazovanjem lezbi{tva langove kot nepomembnega, saj ne vzburja mo{kih. Bernhardova pravi, da dokler neka dejanja ne vzburijo mo{kih, niso niti smotrna niti pomembna. Njeno zarotni{tvo z mo{ko mo~jo in njeno sprejemanje se ponovita ob zanikanju lastnega mo`nega in/ali dejanskega lezbi{tva, in poudarita z njeno izjavo, da je lezbi{tvo “predvidljivo” – kar je zgodovinsko precej majava trditev. Kajti ni~ ni tako politi~no obi~ajnega, dru`beno pri~akovanega, dolgo~asnega ali predvidljivega kot stalna zgodba s prisilno heteroseksualnostjo, ki kodificira ~lovekovo vedenje v neprekinjene, ve~ne, ponavljalne mo{ko/`enske enote. Lezbi~nokodirani zna~aji ali prizori se v sedanjem fikcionaliziranem razvedrilu (v nasprotju s fiktivnimi `ivljenji zvezd) obi~ajno pojavijo kot skrajno stranske vloge ali enoepizodne scene in pogosto znotraj konteksta tako imenovane biseksualnosti. V eni od epizod ameri{ke televizijske serije Northern Exposure (CBS, od leta 1990 dalje) se razkrije, da sta malo mestece na Aljaski ustanovili dve lezbijki – pa ~eprav ni odtlej niti v mestu niti v serijah ni~ “lezbi~nega”. In prav nenavadno, Aljaska – med petdesetimi okro`ji Zdru`enih dr`av najbolj tuja, obskurna, oddaljena in geografsko ter klimatsko neprijetna – se relativno pogosto pojavlja v kinematografskih odnosih z lezbijkami. V Five Easy Pieces (1970, Columbia Pictures; re`ija Bob Rafelson), enem od prvih hollywoodskih lezbi~nih epizod, igrata dve {toparki, za kateri naj bi se “predpostavljalo”, NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 193 Laura Cottingham 1o3f OD so cr ai ar n W Gi lrdaey, , T1h8e 9 P1icture da sta lezbijki (sta skupaj, nista pretirano na{minkani, izustita (London: Bantam, 1982), nekaj protimo{kih komentarjev itd.), in kateri – potem ko se z str. 182. belim {potnim avtomobilom pripeljejo na sam rob pe~ine – re{i filmska zvezda, Jack Nicolson. Medtem ko sedita na zadnjih sede`ih Nicolsonovega avta, ena od lezbijk, pri`igajo~ cigareto za cigareto, razpreda o planetarni krizi okolja, ki so jo zanetili mo{ki, vendar se nam njen `ol~ni govor vtisne v spomin z njeno ponavljajo~o se in nasprotujo~o si izjavo, uperjeno v kamero: “Niti ne `elim o tem govoriti.” Tale kratka epizoda razodene, da sta se `enski – v iskanju ~istega zraka in neopusto{enega okolja – odpravili proti Aljaski, {e preden je njihov avtomobil zavozil na nabre`je. Aljaska je prav tako prva postaja in rojstno gnezdo lezbijke (ki jo igra k.d. lang) v filmu nem{ke produkcije in angle{kega jezika Salmonberries (1991, Electric/PeleMele; re`ija Percy Adlon), ki je proslavil langovo in njeno avtorsko glasbo. Ob koncu prej{njega stoletja je Oscar Wilde postavil Kalifornijo kot konec vseh poti. “To je ~udno,” je zapisal v eni od svojih zgodb, “a vsakdo, ki izgine, se spet pojavi v San Franciscu.”13 Tako kot so Wildovi (gejevski) Angle`i pluli proti San Franciscu, so dandana{nje fikcionalizirane ameri{ke lezbijke poslane na Aljasko – poudarjam, na kraj, celo manj prijazen za ~lovekovo pre`ivetje kot Kalifornija. Lezbi~no naravnane reprezentacije v mno`i~nih medijih pogosto speljujejo in obvladujejo mo`nosti lezbi~nega zadovoljstva tako, da `e od za~etka predstavljajo le eno “lezbi~no” vlogo, ki tako nima nikogar, s komer bi lahko bila skupaj. Glede na to, da je lezbi{tvo kulturno dejanje – cela vrsta dr` in vedenj, ki obstajajo v dru`benem prostoru – `e sama predstavitev le ene lezbi~no naravnane vloge znotraj zgodbe a priori pomeni njeno izginitev. Tak{na zgradba avtomatsko, tako zgodovinsko kot biografi~no, spreminja lezbijke – ki navdihujejo (kar lahko le predpostavljamo, saj nam jih ne poka`ejo) identiteto televizijskih lezbi~no naravnanih vlog – v nevidne. Celo stvori iz znanstvene fantastike imajo, ko se prika`ejo na ekranu, zgodovine in biografije, medtem ko so lezbi~no naravnani stvori, vr`eni v televizijske heteroseksualne dnevne sobe in hollywoodske pivnice, nekontekstualizirani, kot bi tudi oni ravnokar privr{ali iz zunanjega sveta. In vendar, za razliko od sivih in modrih nezemljanov, ki mnogim zbujajo tako silno radovednost, o~itno nih~e ne `eli sli{ati, kako je pri{la lezbijka na tako neverjetno mesto, kot je heteroseksualna dru`inska jedilna miza. Osamljena lezbijka je s tem, da je predstavljena kot outsider, kot druga~na vrsta bitja, ne le telesno sama, marve~ izlo~ena tudi iz zgodovinskih ali sociolo{kih razlag, ki se je ti~ejo. Glede na to, da je lezbi{tvo, tako kot gejevska homoseksualnost, na splo{no {e vedno napa~no razumljeno kot biolo{ki, ne pa sociolo{ki fenomen, je samonikli pojav lezbijke, ki ne vzbudi zanimanja pri 194 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke ve~ini gledalstva, na~in, kako le-ta obstaja; ve~ina misli, da zanjo `e vedo, kako je nekaj narobe z njenimi kromosomi. Tiste med nami, ki `ivimo kot lezbijke, resni~no ~utimo, kako “tuje” smo temu, kar se sedaj ponuja kot sodobno `ivljenje; a presenetljivo, kako nam dominantne kulturne zgodbe na{ega ~asa ne dovolijo, da bi kot lezbijke obstajale na drugih planetih. V poplavi znanstvenofantasti~nih filmov in literature, ki je v zadnjih desetletjih {e narasla, je zanimivo opazovati, kako transgalakti~ni fenomen je heteroseksualnost. Ka`e, da je odre~i se centralnosti heteroseksualnosti za Zemljane {e ve~ja gro`nja kot priznati mo`nost `ivljenja na drugih planetih. A ker je globalna heteroseksualnost zares osrednje organizacijsko na~elo `ivljenja na zemlji, pomeni ohraniti intergalakti~no, futuristi~no heterocentralnost pravzaprav ohraniti centralnost Zemlje. Katera oblika dru`bene organizacije na planetu Zemlja je bolj raz{irjena, povsod navzo~a, bolj transkulturna, transhistori~na in transnacionalna kot mo{ka nadvlada in njena (seksualna) reprodukcija? Ka`e, da planet, imenovan Zemlja, globalno opredeljuje regulacija mo{ke nadvlade in `enske seksualne podrejenosti, saj ne poznamo nobene kulture in gotovo nobenega naroda, kjer ne vlada tak{na oblika politi~nega in ekonomskega organiziranja. Zato nas ne sme presenetiti, da se Zemljani v trenutku, ko postanejo `rtve nezemeljskih ugrabiteljev, znajdejo tudi v krogu raziskovanj in vrednotenj njihovih heteroseksualiziranih reproduktivnih zmo`nosti.14 In ko se Zemljani prestavijo v intergalakti~no prihodnost, pogosto najdejo tam dru`be, kjer – kljub temu, da so v njih mo{ka bitja brez penisov (The Man Who Fell to Earth, 1976, Panavision British Lion; re`ija Nicholas Roeg, in Alien Nation, 1988, Fox; re`ija Graham Barker) – obstaja vzorec po sistemu mo` in `ena. Lezbi{tvo se v eni od dolgih televizijskih sag, v Star Treku iz leta 1995, pojavi hkrati kot subjekt in nesubjekt. Dvojna funkcija, ki jo je lezbi{tvo igralo in razodevalo v “Rejoined”, epizodi serije Star Trek: Deep Space Nine, je – zaradi redkosti lezbi{tva v televizijski znanstveni fantastiki – vredna razmisleka.15 Oddaja pa je ponudila {e eno skrajno uprizoritev dialektike vidnega in nevidnega lezbi{tva, magi~no zdaj-jo-vidi{-zdaj-je-ne-vidi{ formulo lezbi{tva v dandana{nji popularni kulturi. Kaj bi lahko bilo bolj vidno kot najbolj vro~, najdalj{i poljub med dvema `enskama v zgodovini televizije v ZDA? V New Yorku so kro`ile privatno snemane videokopije z epizodo. Pa vendar, kaj bi lahko bilo bolj nevidno kot postavitev tak{nega `ensko-`enskega poljuba znotraj heteroseksualne ljubezni? ^eprav je lahko tak{na skrajna kontradikcija – kako bi lahko dolg poljub med dvema `enskama bil “heteroseksualen”? – videti narativno nemogo~a, so pisci serije Star Trek: Deep Space Nine o~itno poznali svoje delo. Tak{na sintetizirana in fikcijska neugla{enost je bila dose`ena s 14 Sodobna literatura o izvenzemeljskih ugrabitvah je `e sama po sebi {tudija neomajne heteroseksualnosti. Ka`e, kot bi bila edina informacija, ki bi jo bitja z drugih planetov `elela vedeti o Zemljanih, kako se le-ti reproducirajo s (hetero)seksualno aktivnostjo. Seveda pa nas lahko tovrstna dokumentacija o tako konsistentnih spra{evanjih o raznospolnih kopulacijah navdaja z upanjem; morda so na drugih planetih tako iskreno za~udeni nad zemeljsko heteroseksualnostjo, ker se jim zdi eksoti~na, nenavadna in primitivna. Kot primer glej Luise White, “Alien Nation: The hidden obsession of UFO literature: race in space”, Transition 63, str. 24–33. ^eprav se avtorica v zgodbah, ki jih analizira, ne ukvarja z nepremakljivostjo heteroseksualnosti, pa njen podroben pregled osmih publikacij ugrabitvenih izku{enj vseeno razkriva konsistenten hiperheteroseksualni 15 “Rejoined” so prvi~ oddajali v ZDA kot epizodo serije Star Trek: Deep Space Nine 4. novembra 1995. vzorec. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 195 Laura Cottingham postavitvijo dveh “lezbi~nih” `ensk kot ~lanic rase, ki so jo Tre~ani poznali pod imenom Trill. Pripadniki/ce rase Trill so humanoidne oblike, vendar so njihova telesa dejansko le “gostitelji” simbiontov, ki delujejo podobno kot du{e v razli~nih reinkarnacijskih teorijah in ki nosijo s seboj spomine iz preteklih `ivljenj. Tak{ni simbionti se preko smrti preselijo v novo humanoidno telo Trilla gostitelja in – za razliko od sodobnih reinkarnacionistov, ki nimajo dostopa do preteklih `ivljenj, razen ~e aktivno sodelujejo z duhovi, kot denimo Shirley MacLaine in drugi – vedenje iz svojih preteklih `ivljenj tudi aktivno `ivijo, prav tako lahko svoje spomine nemudoma preselijo v zavest svojih humanoidnih gostiteljev. V “Rejoined” je dolg poljub med dvema `enskama iz rase Trill, med Dax in Kahn, dolg poljub med dvema simbiontoma, ki sta – presene~enje! – nekdaj bila poro~ena kot mo{ki in `enska. Kahn se je ravnokar iz mo{kega prestavila v `ensko gostiteljico. ^eprav se v epizodi “Rejoined” zdi, da ne gre za oporekanje lezbi{tvu – ni~ v predlogi ne sugerira, da je romanti~na ali seksualna ljubezen med `enskami kjerkoli v galaksiji prepovedana – pa je Trillovski tabu povsem pripravno na mestu, ki prepre~uje dvema `enskama biti skupaj. Kajti v njihovi dru`bi je simbiontom prepovedano povezovanje na podlagi preteklih `ivljenj. Prekr{iti pravilo pomeni trpeti usodo, huj{o od smrti; prekr{iti pravilo pomeni izgon iz dru`be in iz bodo~ih teles gostiteljev. Ob gro`nji pregnanstva in dodatnih prepovedi, stro`jih celo od tistih, ki jih je ruska dru`ba v prej{njem stoletju nalo`ila Ani Karenini, Kahn v Deep Space Nine ni preostalo drugega kot zavrniti moledovanja njenega izvenzemeljskega Vronskega ter prekiniti njuno ljubezensko vez. ^eprav bi prepovedani ljubimki v Deep Space Nine, tako kot Tolstojeva junaka, lahko pobegnili v vasico v Italiji ali v kak{en romanti~ni intergalakti~ni ekvivalent, v od Trillov oddaljeno lezbi~no ve~nost. “Rejoined” torej predstavlja lezbi~no ljubezensko zgodbo kot “pravzaprav” heteroseksualno in hkrati – s tem, da jo zvra~a na navade iz drugega planeta – potrjuje sodobno zemeljsko prepoved lezbi~nih predanosti. Veli~ina narativne domi{ljije, ki je potrebna za ohranitev lezbi{tva kot kulturno nedopustnega, je zares osupljiva. Izbrisane smo tako iz prihodnosti kot iz preteklosti. Seveda pa popularna televizijska in filmska kultura `e dolgo gojita narativno retoriko, ki zavra~a zgodovinsko odgovornost in podpira, kot pa~ to po~nejo vsi instrumenti dominantnega ideolo{kega aparata, zavrtost zgodovine. Popularno razvedrilo se opira na eternalizacijo same sebe, na vedno-prisotno sedanjskost. @e sama opisna razlaga dopu{~a korporacijskemu razvedrilu in medijem ostati v odmaknjenosti od kakr{negakoli kriti~nega razmi{ljanja o hegemoni~nih konstruktih, kot so spol, rasa, nacionalnost in razred, ki se referirajo v njihovih prezentacijah. Vendar pa te nelagodne, kontradiktorne zgodbe zatiranja ne smejo 196 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke biti analizirane ali “osmi{ljevane”. Kot je Bertolt Brecht trdil `e v zgodnjem 20. stoletju, je sama struktura dominantne naracije – posamezni zna~aji, dialogi, postavljena ureditev in lokacije, razpleti in zapleti – tako zra{~ena, da prepre~uje mo`nost kakr{nekoli kritike in slika tisto, kar naj se sprejme, kot edino mo`no sedaj in za vedno. Nenazadnje, ustvarjeni zna~aji morajo po~eti, kar po~nejo. Znotraj pogojev dominantne naracije ni mogo~e predpostaviti, da bi ~love{ke interakcije vendar lahko bile druga~ne od tistih, ki jih obi~ajno `ivijo. Konvencionalna opisna naracija je implicitno dolo~ena, da reproducira hegemonije sodobnega `ivljenja. Ker sta televizija in film fikciji, delujeta le tedaj, ko sta postavljeni znotraj okvira, ki ga njuni izdelovalci in javnost `e poznajo. Brez historiciranih kategorij mater in o~etov, narodov in policije, `ensk in mo{kih, mest in predmestij, ~rncev in belcev, jedilnic in barov bi ameri{ka popularna televizija ne imela smisla: a priori sprejemanje `e obstoje~ega dru`benega sveta je tisto, ki ustvarja lahke televizijske zgodbe. Tista zgodba in tista teorija, ki bi koga prignali, da razmi{lja izven `e konstruiranih razumevanj, bi bili izziv – in ta gotovo ni namen televizije. Lezbijka je v devetdesetih o~itno `e sama po sebi te`avna fikcija. Njene prisotnosti v kulturi in dru`bi 20. stoletja ne spremlja pripoznanje njene zgodovine. Za razliko od drugih “problemati~nih” tipov in podob evropsko-ameri{ke zgodovine – denimo Senegalcev, ameri{kih komunistov, ruskih @idov, [irokezov, Haitijcev, Armencev, Jamaj~anov – lezbijka ne prihaja iz jasnega zgodovinskega in geografskega prostora. S tako {ibko zgodovino (celo geji so si prilastili nekaj umetnosti in kulture anti~ne Gr~ije) in s {e tanj{im pripoznanjem tak{ne zgodovine meji lezbi~na pozicija v dru`benem prostoru na izmi{ljeno, ponarejeno, lebde~e, neverjetno. Lezbijke so `e interpretirane kot stra{ila, {e preden se pri`ge televizija, preden se zavrti filmska reklama ali stiska nova revija. Ker sta akademska zgodovina in popularna zavest lezbijko `e odslovili, uspejo splo{ni mediji z lahkoto ignorirati izvore fikcionaliziranih lezbijk, ki jih ustvarjajo, ter se osredoto~ati manj na mesta, od koder lezbijka prihaja, kot kam je namenjena – to je, obi~ajno, v kli{e. Sodobne lezbi~ne reprezentacije, ki jih ustvarjajo popularne filmske in televizijske zgodbe, z dosledno pogostostjo sledijo eni ali ve~ izmed treh osnovnih potez, ki so jim namenjene: prvi~, se heteroseksualizirajo; drugi~, vr`ejo jih v zapor; in tretji~, umrejo. V televizijskih serijah, ki ne sledijo striktnim pravilom zaklju~kov v konvencionalni kinematografiji, stranske (kot jih ve~ina tudi je) lezbi~ne vloge sledijo omenjeni shemi 1–2–3, lahko pa tudi nepri~akovano izginejo in se, brez kakr{negakoli pojasnjevanja izginotja, v slede~ih epizodah nikdar ve~ ne poka`ejo. Od leta 1990 so se lezbi~no naravnani liki pojavili v kar nekaj televizijskih serijah in popularnih filmih v Zdru`enih dr`avah in NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 197 Laura Cottingham Veliki Britaniji, vklju~no z Basic Instinct, Brookside, Boys on the Side, Eastenders, Fried Green Tomatoes, Heavenly Creatures, LA Law, Picket Fences in Roseanne. Ustrezen odsotnosti lezbi~nih reprezentacij v ob~em politi~nem in kulturnem `ivljenju Anglo-Amerike, je tudi prilo`nosten, neznaten in be`en pojav lezbi~no naravnanih likov v video in filmskih zgodbah. Kot vse oblike reprezentacij so tudi podobe lezbijk popa~ene. Vendar pa posebnost teh pohabljanj in napa~nih pripoznavanj plete vzorec. Prav tako je sporno, kako same lezbijke sodelujejo v zmotnih predstavljanjih lezbijk in lezbi{tva v sodobnem kulturnem izkustvu. Tak{na zarota lahko deluje skozi mno{tvo asimilacijskih strategij, v katerih so vse mo`nosti in omejitve `enskemu vedenju – vzpostavljene skozi stoletja `enskega podrejanja mo{kim – `e vnaprej dolo~ene. Le-te vklju~ujejo samo-uti{anje, razli~ne oblike sodelovanja v heteroseksualiziranem socialnem in zakonskem redu, pretirano identifikacijo z geji ter opravi~evanje `enske ekskluzivnosti lezbi{tva z njenim razpiranjem vouyeristi~ni mo{ki mo~i. Samocenzura je {e vedno ob~a praksa lezbijk, ki se bojijo, da bo javno razkritje njihovega lezbi{tva vodilo k eliminaciji kakr{nekoli socialne mo~i, ki so jo bile zmo`ne dose~i kot `enske. To {e vedno po~nejo slavne `enske, ki tu ne morejo biti imenovane zaradi zakonov proti klevetanju, kot tudi nezvezdni{ke `enske, kot so predstojnice akademskih kateder, tajnice, matere in vladne uslu`benke. Glede na to, da gejevski denar podpira politi~no in kulturno organiziranje, imenovano “gejevsko in lezbi~no” ali – v govoru po letu 1980 – “queer”, je pretirana identifikacija z gej mo{kimi de rigueur med ve~ino lezbijk, ki redno sodelujejo z geji. In ker `enske {e vedno delajo kot podrejen razred, katerega ozna~evalna delovna klasifikacija je seksualna dejavnost (za mo{ke), je potiskanje in omejevanje lezbi{tva v hiperseksualizirano kategorijo `enske komodifikacije zlahka razumljivo. Lezbi~ne reprezentacije bodo {e dalje organizirane v sisteme pomenov, ki podrejajo `enske sposobnosti mo{ki kontroli, dokler se lezbi{tvo samo ne bo osvobodilo iz zakonov in navad, ki prepovedujejo in kaznujejo njeno polno izkustvo. III. del: MED SLAVNIMI @IVLJENJI IN CELULOIDNIMI LA@MI Televizija ni ideolo{ko povezana z nobenim izmed na~inov lezbi~nega osvobajanja; pregled sodobnih televizijskih potez ka`e ravno nasprotno. Medtem ko vse nacionalne dr`ave prisegajo na svojo nedotakljivost, pa jih hkrati tudi vse – vklju~no z njihovo propagandisti~no podporo, ki jim jo priskrbuje televizija – zdru`uje mo{ka hegemonija. Lezbijke – oziroma lezbi~no naravnane podobe – so, ~e se sploh pojavijo, zasmehovane, 198 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke poni`ane, senzacionalisti~ne in druga~e nasilno integrirane v politike heteroseksualnega imperializma. V eni od epizod popularne ameri{ke komedije Roseanne (ABC, od leta 1988 dalje) lik Nancy – uveden leta 1992, igra pa ga Sandra Bernhard – prekli~e svoje lezbi{tvo (“gejevstvo” v Roseannini predlogi) in ob koncu epizode oznani svojo heteroseksualnost z besedami: “Mo{ki, ne presojajte me.” V tej izjavi odmeva vzklik iz resni~nega `ivljenja Bernhardove iz leta 1992 novinarjem revije QW (glej tekst nazaj). Ob drugi epizodi Roseanne so televizijski napovedniki – sredi propagandnih sporo~il in reklam – najavljali, da bo Roseanne v njej poljubila `ensko.16 V za~etnih minutkah tega segmenta Sandra Bernhard – spet postavljena v vlogo ob~asne lezbijke – vpelje svojo prijateljico, Sharon (novi lik, ki ga igra Mariel Hemingway), z besedami: “Ven grem s Sharon. Je umetni{ka performerka eroti~nega plesa.” Hemingwayeva to potrdi odkritosr~neje: “Sem striptizeta.” V teh kratkih uvodnih stavkih “lezbijka” `e izgine. ^eprav je bila Hemingwayeva vizualno (telesno in socialno blizu drugih `ensk) in verbalno (prvi stavek Bernhardove) predstavljena kot lezbijka, je bila njena lezbi~na prisotnost takoj nevtralizirana ob naslednji oznaki “eroti~ne plesalke” ter dodatni, “striptizete”. Hemingwayeva je bila takoj prepoznana kot `enska, ki seksualno dela za mo{ke, ne kot “lezbijka”. Gro`nja lezbi{tva – da lahko `enska daje emocionalno in seksualno pozornost in energijo izklju~no `enskam – izpuhti ob informaciji, da tista `enska dejansko, seksualno in za denar dela za mo{kega. Delati kot seksualni objekt za mo{kega je pravzaprav njeno delo. Da seksualna industrija v New Yorku (in brez dvoma tudi drugje) jasno in prepoznavno sovpada z lezbi~no skupnostjo, ne spodbija, temve~ podpira tak{no analizo: da mnogo `ensk, ki so lezbijke v svojem osebnem, socialnem in seksualnem `ivljenju, izvaja seksualno uslu`nost mo{kim kot osnovno obliko ekonomskega pre`ivetja, le dokazuje, da heteroseksualni politi~ni re`im prepre~uje `enskam lahek ekonomski in seksualni prebeg iz slu`enja mo{kim. Heteroseksualno spreobra~anje lezbi~nega momenta je bilo znova ponovljeno in podkrepljeno v isti epizodi Roseanne. Roseanne in njena sestra gresta v gejevski bar, v to globalno dr`avo gejevstva-in-lezbi{tva, kjer jo Hemingwayeva poljubi. Potem ko zapustita bar, se Roseanne vrne v posteljo svojega mo`a, kjer ji le-ta verbalno in fizi~no poka`e, kako anekdota z “lezbi~nim poljubom” seksualno vzburi – njega. Roseannin “lezbi~ni” trenutek je tako heteroseksualiziran in spreobrnjen v izkustvo, ki pripada njenemu mo`u in njegovim seksualnim mo`nostim na enak na~in, kot je lezbi{tvo Hemingwayeve bilo preoblikovano v striptizetstvo/prostitucijo, kjer telo in seksualnost obstajata za mo{ke. 16 “Lezbi~ni poljub” epizoda Roseanne je bila prvi~ oddajana 1. marca 1994. Ob pri~etku epizode je bilo priporo~ano spremstvo “star{ev”. Oddajo je sponzoriral SlimFast, dieteti~en nadomestek, priljubljen med mnogimi pripadnicami populacije, obsedene z nadzorovanjem in ohranjanjem vitkega telesa. Na ameri{ki televiziji je eden najbolj radikalnih vidikov Roseanninega zvezdni{tva njen telesni obseg, ki, za razliko od drugih `ensk v hollywoodskem/ televizijskem sistemu, ni ravno skromen. Morda SlimFast domneva, da je Roseannin obseg zadostno opozorilo gledalkam, vrsta vizualnega uvoda v potrebo po njihovem izdelku za huj{anje. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 199 Laura Cottingham 1o7ktVo bZr aD A1 9p9r 5e d. vajano 28. ^eprav je kategorija “lezbijke” resni~no spolzka in manj dokon~na, kot jo predpostavlja moja raba termina v tem tekstu, se meje izrazov “lezbijka” v popularnih reprezentacijah zelo pogosto tako spreminjajo in izgubljajo ravnote`je, da “lezbijka” ni le enostavno zabrisana in dvoumna, temve~ ne-lezbijka. Glede na to, da pomeni lezbi{tvo tako v ob~em kot politi~nem smislu socialno, emocionalno in seksualno prakso med `enskami (gre za definicijo, ki si jo delijo tako lezbijke kot nelezbijke), so zgodbe, ki naklanjajo lezbi~no seksualnost mo{kim – kot je transfer lezbi~nega poljuba Roseanninemu mo`u – antilezbi~ne do te mere, da jemljejo lezbi{tvo tako lezbijkam kot `enskam. S tem ko televizijske “lezbijke” postajajo retori~na seksualna lastnina mo{kih, niso ve~ lezbijke, prav tako kot stvarnost lezbijk v seksualni, prostitucijski industriji za mo{ke ohranja lezbijke v seksualni ekonomiji heteroseksualnosti. Razdrobitev lezbijk v heteroseksualnost in njihovo so~asno izganjanje v podro~je fikcije se znova dogodita v epizodi Roseanne leta 1995, kjer Bernhardova deli kozmetiko in posteljo z Marlo, ki jo igra Morgan Fairchild.17 Ob koncu epizode se Roseanne in njena sestra ~utita poklicani razlo`iti materama omenjenih `ensk, da sta lezbijki. Tovrstna objava spodbode eno od mater, da v zaklju~ni prizor epizode izusti cini~en in prezirljiv odgovor: “Zagotovo sta. Jaz sem lezbijka, ti si lezbijka, me vse smo lezbijke... ne padam na te {tose, Roseanne, nisem tako zelo stara!” Potem ko mati spusti lezbijke in lezbi{tvo v podro~je izmi{ljenega in fiktivnega – ter postavi ~ez temo “piko na i” – stopi skozi kuhinjska vrata, ki se zaprejo, hkrati z epizodo. V tem pogovoru je lezbi{tvo nekaj, v kar matere “ne verjamejo”. Patriarhalnost se opira na generacije mater, ki izro~ajo svoje h~erke heteroseksualnosti – to je v tisto, v kar res “verjamejo”; in v tem ve~ina mater po {irnem svetu ni razo~arala o~etov. Prisvajanje lezbi~nokodiranega videza v ogla{evanju, pop zvezdni{tvu in drugih medijskih reprezentacijah ustvarja podobo-simulaker, ki bi jo lahko imenovali Tank Girl u~inek. Ta vizualna manifestacija je zna~ilna v tem, da ostaja le na ravni vizualnega, dogaja pa se brez direktne reference na besede ali dejanja, neposredno ali eksplicitno povezana z lezbi{tvom. Predstavlja videz neodvisne `enske, ne da bi hkrati predstavila tudi besede, misli ali aktivnosti neodvisne `enske. Primeri iz hollywoodskih filmov zadnjega ~asa vklju~ujejo vloge Linde Hamilton v Terminatorjih ter vloge Sigourney Weaver in drugih `ensk v trilogiji Alien. Narativni elementi, ki definirajo Tank Girl u~inek, odklanjajo vsakr{no referenco, socialno ali seksualno povezano z lezbi{tvom, in pogosto vztrajajo na pretiranih elementih ljubezni do mo{kega ter materinstva, kot je, denimo, so~asna ljubezenska romanca z ma~o mo{kim in ma~o materinstvo Linde Hamilton v seriji Terminatorjev. Vendar pa je vizualno kodiranje nelezbi~nih 200 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke `ensk kot “lezbijk” pomembna in zapletena komponenta 1V8a lMl eiyc he an et le rLs o tghaen g, a“ yPi’n9 e0s”, “lezbi~nega {ika”, ki potem tudi dejanskim lezbijkam prepre~uje, TV Guide, 28. oktober da bi bile videti kot lezbijke – celo tedaj, ko je “lezbijka” bojda 1995, str. 42. iskana podoba. “Lezbi~ni {ik” – v tem in v drugih primerih – odseva podobne mehanizme reprezentacijske kontrole, kot se izvajajo na telesih in podobah tudi drugih zatiranih ljudi. V dominantnem filmskem, televizijskem in ogla{evalskem aparatu Zdru`enih dr`av je obi~ajno, da agencije i{~ejo in najemajo afro-ameri{ke like, ki niso “preve~ ~rni”, Azijce, ki niso “preve~ azijski”, in @ide, ki niso “preve~ `idovski”. Ker lezbijke niso, za razliko od rasno ali etni~no prepoznavnih ljudi, fenotipi~no izrazite, je za “lezbijko” la`je – in bolj za`eleno – da sploh ni lezbijka. Rasno me{an lezbi~ni par, ki se je pojavil v britanski seriji Eastenders (leta 1995), je {el na stalne po~itnice – nikdar ve~ se ni pojavil. Preden sta izginili, so za eno samo epizodo sku{ali rekrutirati “prave lezbijke”, da bi statirale v prizoru z lezbi~nim `urom. Presenetljivo, le ena lezbijka, heteroseksualnega videza in z dolgimi lasmi, je bila potem dejansko sprejeta – ob skupini nelezbi~nih igralk. O~itno je agent serije sku{al ujeti krhko vizualno ravnote`je med skupino, ki naj bo videti lezbi~na (same `enske) in se hkrati zdi heteroseksualna (skozi vizualne kode posameznic). Lezbijka se na dana{nji televiziji lahko pojavlja, dokler njen videz in/ali aktivnost ozna~ujeta pripadnost h kodam `enske podreditve heteroseksualnosti. Lezbijka iz britanske televizijske serije Brookside (v letu 1994/ 95) skrivnostno umre v zaporu, kjer sedi zaradi umora o~eta, ki jo je posiljeval. Posilstvo je pogosto dano kot sodobni narativni razlog/razlaga lezbi{tva – seveda brez razmisleka, da bi na svetu bilo mnogo mnogo ve~ lezbijk, ~e bi vse `enske, ki so jih mo{ki posilili, izbrale lezbi{tvo. Anna Freil, igralka vloge lezbijke v seriji, je obvestila vsakega novinarja, ki jo je intervjujal, da je heteroseksualka, vendar pa “ni homofobi~na”. Javna ovr`ba lezbi{tva od igralk, ki igrajo lezbijke, je vsekakor eden od sto`erjev sodobnega lezbi~nega {ika. Tako v Zdru`enih dr`avah kot v Veliki Britaniji je za igralko ali igralca, ki igrata lezbi~ni ali gejevski lik, skorajda nenavadno, da bi sodelovala v medijskih kampanjah, ki jih pridno pripravljajo njihovi agentje, kjer hkrati ne bi potrdila lastne `ivljenjske soudele`enosti v heteroseksualnem dogovoru. TV Guide je, na primer, v ~lanku z naslovom “Pine Valley Enters the Gay ’90s” najavil prihod gejevskega lika v popularni ameri{ki `ajfnici All My Children (ABC, od leta 1970 dalje) z besedami “`ivljenje na meji”.18 Ko je tekla beseda o homoseksualnosti lika, ki ga igra, je tisti igralec odgovarjal z nestrpnimi prispodobami. Iz komentarjev igralca in drugih je bilo videti, da je ogromen del sre~e, biti izbran za dobro pla~ano stalno televizijsko vlogo, izni~en, ~e gre za igranje gejevske ali lezbi~ne vloge. “@elel sem zdrveti na letalo in se pobrati nazaj v NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 201 Laura Cottingham 19 Privatni pogovor z igralko, ki je igrala lezbijko v filmu Manhattan, New York, leto 1991. L. A...,” je bil igral~ev blagoslov gejevske vloge. Priznal je tudi, da je ves iz sebe telefoniral svoji mami, bratu, mened`erju in (sic) prijateljici: “Nisem `elel nositi te bakle. Mnogo gledalcev ne lo~i igralca od lika, ki ga igra. Nisem bil pripravljen iti po ulici in poslu{ati ljudi, ~e{ šmar ni to oni pedrski de~ko iz All My Children?’” Vendar pa so igralci in igralke, izbrani za gejevske in lezbi~ne vloge, prilo`nostno geji in lezbijke. Karen Ludwig, ki je igrala lezbijko, zaradi katere je Meryl Streep zapustila Woodyja Allena v Manhattanu (1979, UA/Jack Rollins/Charles H. Joffe; re`ija Woody Allen), mi je neko~ pripovedovala, da je morala zaradi filma pristri~i svoje javno dru`abno `ivljenje, da je – zaradi intenzivne in evfori~ne radovednosti javnosti (“Lezbijka je lezbijka!”), kjerkoli se je pojavila – morala nehati obiskovati The Duthess, najpopularnej{i med manhattnskimi lezbi~nimi bari v sedemdesetih in zgodnjih osemdesetih letih.19 Profesionalni igralci in igralke se izredno zavedajo nagnjenja javnosti, da pome{a njihove igralske vloge z resni~nimi `ivljenjskimi izku{njami – in da jim potem {e oblati in etiketira njihovo nadaljnjo kariero. Ve~ina ameri{ke filmske javnosti je, za razliko od obiskovalk bara The Duchess, bolj prezirljiva kot evfori~na do obstoja lezbijk. Potem ko se je Mariel Hemingway pojavila kot lezbijka v Personal Best, ki vklju~uje celo vizualno dokumentacijo njenih malih prsi (1982, Warner Brothers; re`ija Robert Towne), je za svoj naslednji kinematografski lik izbrala hiperheteroseksualizirano `ensko, ki jo kot Playboyevo zaj~ico umorijo v filmu Star 80 (1983, Warner Brothers/Ladd; re`ija Bob Fosse). Hemingwayeva je za vlogo v Star 80 celo kirur{ko poudarila fizi~ne kode svoje `enskosti: velikost svojih prsi je podkrepila s silikonskimi vlo`ki (ki jih vse odtlej nosi). A vse ka`e, da je bila lezbi~na vloga Hemingwayeve v Personal Best za mnoge, in zanjo {e posebej, le nekoliko preve~ prepri~ljiva, in morda je tudi to razlog, da je bila spet izbrana za lezbijko in striptizeto v Roseanne leta 1994, da je torej v svoji kinematografski zgodovini padla na majceno, stransko televizijsko vlogo. Re`iserka Andrea Weiss v svoji knjigi o lezbijkah v filmu, Vampires and Violets (1992), razpravlja o na~inih prirejanja lezbi{tva v seksualni ekonomiji hollywoodskih popularnih filmov v tridesetih in {tiridesetih letih: Hollywoodski studii so se zelo trudili, da bi obdr`ali podobo zvezde, ki je odprta k eroti~ni fantaziji tako do mo{kih kot do `ensk, ne le s tem, da so od lezbi~nih in gejevskih zvezd zahtevali, naj ostanejo mol~e~ni zavoljo njihovih karier, temve~ tudi z obupnimi poskusi ustvariti vtis o heteroseksualni romanci – kot je bilo v tridesetih letih z Greto Garbo pri MGM. Vendar pa je bila javnost zlahka vzdra`ena z mo`nostjo lezbi{tva, ki je zbujalo tako radovednost kot dra`. Hollywood je 202 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke sum lezbi{tva tr`il ne zavoljo namernega iskanja in naslavljanja 2a0n Ad nVdi ro el eatsW: Le ei ss sb,iaV na sm i pnires lezbi~ne publike, marve~ zavoljo mo{kega voyeurizma. Film (London: Jonathan Weissova hkrati opa`a20, da so edine zvezde, ki so smele Cape, 1992), str. 32–33. nakazovati lezbi{tvo v filmu tridesetih in {tiridesetih let, bile tiste – kot, denimo, Marlene Dietrich in Greta Garbo – ki so svoje javne in profesionalne like `e zgradile na {kandalih, in se je lezbi{tvo zato zlahka povezovalo z njihovimi `e tako za~injenimi podobami. Podobna ekonomija zvezdni{tva in retorike mo`nosti {e vedno obstaja v kodih dana{njega Hollywooda, tako da se lahko osebe, kot so Sandra Bernhard, Madonna in Roseanne – katerih misti~nost se prepleta z domnevami o nespodobnem in neprimernem – “s tem izmuznejo”, medtem ko se lu{tkane plavolase mucice, kot je Mariel Hemingway, ne morejo; tako kot se niso mogle `e zgodnej{e arhetipske pridne plavolase pun~ice, kot sta bili Doris Day ali Debbie Reynolds. Poskusi ohraniti lezbi{tvo znotraj vizualnih meja, ki predpostavljajo heteroseksualno zavezo, so {e vedno zelo dejavni v sodobnih prikazih in {e vedno zrcalijo iste vizualne in narativne kode, ki so obvladovali lezbi{tvo `ensk – denimo, Dietrichove – pred `enskim osvobodilnim gibanjem. ^eprav je iz heteroseksualnosti osvobojenih ve~ `ensk, kot jih je bilo v ~asu Dietrichove in drugih iz kroga mol~e~ih, ostajajo hollywoodske zgodbe iste. V~asih se odstranitev lezbi{tva v dominantnem filmu in televiziji ka`e skozi preprosto mimobe`nost njenih prezentacij; lezbijke ni potrebno povsem izbrisati, ~e se ka`e v izolaciji ali ~e je lezbi{tvo le eksperimentalna zamisel. Lezbi{tvo osebe, ki jo igra Whoopi Goldberg v Boys on the Side (1994, Warner Brothers/Canal +/Regency/Alcor; re`ija Herbert Ross), je pu{~eno kot fantazija. Za Goldbergovo ni – poleg glasbenega performanca z Indigo Girls – nobene lezbijke, s katero bi lahko “bila” skupaj. Podobno je v Bad Girls (1994, TCF; re`ija Tamara Davis, nato Jonathan Kaplan), kjer – kot v Boys on the Side igra tudi tu Drew Barrymore – je Barrymorova edina lezbijka v ve~inoma `enski zasedbi in zatorej ne more biti lezbijka, temve~ je pu{~ena, tako kot Goldbergova v Boys on the Side, v zdolgo~asenosti in frustracijah. Resni~no lezbi{tvo med najstnicama, ki sta navdihnili novozelandski film Heavenly Creatures (1994, Buena Vista/ Wingnut/Fontana/NZFC; re`ija Peter Jackson), ostaja povr{no predstavljeno kot verodostojen razlog za materomor; film povezuje lezbi{tvo s kriminalnostjo na retori~ni ravni samoumevnega in se pri tem zana{a na `e pripravljene predpostavke in predsodke ve~ine gledalstva. V ameri{ki televizijski seriji LA Law (NBC, september 1986–1992) je bilo, v spomladanski sezoni leta 1991, C. J. Lamb, osebi, ki jo je igrala Amanda Donahue, dovoljeno – preden je brez razlage in za vedno izginila iz serije – nekaj lezbi~no naravnanih aktivnosti, NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 203 Laura Cottingham 21 Fried Green Tomatoes at the Whistle Stop Cafe, je napisala Fannie Flagg; Orlando, ki ga je Virginia Woolf prvi~ objavila leta 1928, je pisan za Vito Sackville-West, poznano bloomsburyjsko pesnico in lezbijko, s katero je bila Woolfova intimno povezana, in pi{e o njej. vklju~no s poljubom `enske na parkiri{~u in z zmago sodnega primera z lezbi~no posvojitvijo otroka. Ko se v lezbi~no naravnani situaciji znajde ve~ `ensk – znotraj epizode s povezanimi `enskimi liki ali znotraj emocionalnega zapleta, ki vklju~uje `enske brez vidnega znamenja mo{ke lastnine – je zgodba pogosto zastavljena toliko tr{e, da le spodbije lezbi~ne domneve, kot je to, denimo, v filmih Thelma and Louise (1991, UIP/Pathe Entertainment/Ridley Scott/Mimi Polk; re`ija Ridley Scott) in Orlando (1992, Electric/Adventure Pictures/ Lenfilm/Mikado/Sigma/British Screen; re`ija Sally Potter), kjer je heteroseksualnost `enske, ki-bi-lahko-bila-lezbijka, pretirano poudarjena in izrazita skozi direktne in vztrajne podobe raznospolnih seksualnih stikov. Ka`e, da “bolj” ko je zgodba lezbi~na – bolj ko `enska situacija ali oseba izklju~uje mo{ke – bolj heteroseksualna bo postala, preden se bo film odvrtel do konca. V Fried Green Tomatoes (1991, Rank/Act III/Electric Shadow; re`ija John Avnet) in v Orlandu postaneta lezbi~ni knjigi, ki sta ju napisali lezbi~ni avtorici in ki v ospredje postavljata lezbi~ni zgodbi, prikrojeni v hiperheteroseksualno naracijo.21 Filmski verziji Orlanda in Fried Green Tomatoes ka`eta – s pomo~jo preudarne erozije lezbi{tva in (napa~ne) vklju~itve v heteroseksualnost – da lezbi{tvo v mno`i~nih medijih ne more obstajati druga~e kot uvod v heteroseksualnost. Celo v ameri{kem neodvisnem filmu z lezbi~no re`ijo, Go Fish (1994, Manline/Islet/ Can I Watch Pictures/KVPI; re`ija Rose Troche), glavni junakinji ni dovoljeno ostati lezbijka skozi ves film, temve~ se vplete v seks z mo{kim, o~itno kot demonstracijo njene “neodvisnosti” od lezbi~nih kanonov. Vendar pa ima ta moment participatorne heteroseksualizacije manj – kot si ustvarjalka filma domi{lja – opraviti s prelomitvijo lezbi~nih tabujev in mnogo ve~ s konservativnim sprejemanjem heteroseksualne naddolo~enosti. Lezbi~no naravnane podobe in dogodki v medijih devetdesetih let ponujajo nekaj odklonov od zgodnej{ih filmskih in televizijskih produkcij. V ameri{kih in britanskih televizijskih komedijah se beseda “lezbijka” ni izgovarjala vse do devetdesetih, ~eprav se je nekaj stranskih in rednih vlog, ki so izpri~evale lezbi~nokodirane obleke, stil in vedenje, tu in tam pojavilo na ekranu. Poglejte, na primer, vlogo Miss Hathaway, ki jo je Nancy Kulp igrala v ameri{ki televizijski seriji The Beverly Hillbillies (CBS, 1962–1971). Kulpova, sicer tudi v `ivljenju lezbijka, je igrala Hathawayevo kot dyke v stilu petdesetih let, neporo~eno in na splo{no nezainteresirano za mo{ke, kar je bilo v predlogi dopu{~eno predvsem zato, ker ve~ina gledalstva v samski, beli uslu`benki ne bi prepoznala ni~ kaj drugega kot staro devico – to je ne-lezbijko. In vendar se je bila Miss Hathaway v seriji znova in znova prisiljena spogledovati z va{kim neotesancem, Jethrom, le da bi mit ve~ne heteroseksualnosti ostal trden. 204 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke Lezbi~no naravnane osebe, ki se pojavljajo v popularnih 2S2u rLpi lal is as inn gF at hd ee rLmo av en ,o f Men zgodbah devetdesetih let, so – zaradi nara{~ajo~e javne zavesti o (William Morrow and Co., obstoju lezbijk – pogosto kot tak{ne tudi prepoznane, saj pisci in New York: 1981). producenti vedo, da bo mnogo gledalcev tako ali druga~e vizualno bralo te vloge kot lezbi~ne. Vlogo Miss Hathaway je v filmski verziji The Beverly Hillbillies iz leta 1993, desetletja po televizijski seriji, igrala priznana lezbi~na igralka Lilly Tomlin. Vendar pa se mora lezbi~na vloga, ki bi lahko ostala na televiziji toliko sezon kot Kulpova Miss Hathaway, {ele dogoditi, kar pomeni, da imata asimilacija in zanikanje svoje karierne u~inke celo v devetdesetih. Najpomembnej{i premik pri lezbi~no naravnanih vlogah in zgodbah v popularnem filmu devetdesetih je delno opu{~anje teme o lezbi~ni kraji `ena. Razen britanske klasike, groteske The Killing of Sister George (1969, Associates and Aldrich/Palomar; re`ija Robert Aldrich), se ve~ina filmov po letu 1960, kjer se dogaja pomemben ali stranski lezbi~ni zaplet, vrti okrog zakonske zveze, ki jo lezbi{tvo ogro`a ali lomi. Med filme s tovrstno gospodinjsko temo v ospredju ali ozadju – ki pogosto vzbujajo pretirano simpatijo z domnevno dobrim, naivnim mo`em – sodijo Entre Nous, Lianna, Desert Hearts, Manhattan in Silkwood. Za razliko od francoskega filma Gazan Maudit (Don’t Step on the Grass) iz leta 1995, ki klasi~no lezbi~no gro`njo spremeni v trdno lezbi~no-`ensko-mo{ko trojico, pa sodobnih filmov ne zanima, kako lezbijke ogro`amo zakonsko zvezo, temve~ kako ogro`amo vse – kot vampirke, morilke in neheteroseksualiziranke na splo{no. Prav vampirska tema, ki je v prikazovanju “lezbijke” kot grabe`ljivke normalnih (beri: heteroseksualnih) `ensk primerljiva z idejo o kraji `ena, ostaja skozi celotno stoletje stalni konstrukt lezbi~ne reprezentacije v filmih. Lezbi~na vampirska novela se je, po mnenju ameri{ke zgodovinarke Lillian Faderman, pojavila v Evropi in ZDA v prvih desetletjih 20. stoletja; ve~ina lezbi~nih vampirjev je bilo zaposlenih kot vzgojiteljic (ena redkih zaposlitvenih mo`nosti, tedaj dostopnih `enskam). V svoji knjigi Surpassing the Love of Men iz leta 1981 Fadermanova povezuje zvezo lezbi{tva in vampirizma s tabujem `enskega prijateljstva, kakr{nega so uvedli Freud in njegovi nasledniki.22 Normativni model heteroseksualnosti, ki so ga obelodanjali Freud in drugi seksologi ob prelomu stoletja, je bil hkrati tudi odgovor na dose`ke feminizma prvega vala, ki je – z legaliziranjem `ensk v ve~ini evropskih de`el (ne v vseh) in v Ameriki, z odprtjem {ir{ega dostopa do izobrazbe, denarja in lastnine, volilne pravice – formalno potrdil `enske kot dr`avljanke. @enska, ki bi sku{ala pobegniti heteroseksualnemu imperativu z lezbi{tvom, bi komajda – glede na obstoje~e ekonomske in politi~ne okoli{~ine, ki so vplivale na `enske pred koncem 19. stoletja – lahko bila NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 205 Laura Cottingham 2335 1F .aderman, ibid, str. gro`nja mo{ki dru`bi. Vendar pa je bilo, kot je ugotovila Fadermanova, v prvih dveh desetletjih stoletja objavljenih kar precej lezbi~nih zgodb, ki niso sledile vzorcu, ki ga je postavila ena izmed najslavnej{ih lezbi~nih pravljic – The Fox angle{kega avtorja DH Lawrencea, prvi~ objavljene v ameri{ki literarni reviji Dial leta 1922, le dve leti po tem, ko so `enske v ZDA dobile volilno pravico. V Lawrenceovem tekstu – ki so ga psihologi v petdesetih letih, ko so obljubljali “zdravilo” proti homoseksualnosti, izjemno ~astili zaradi njegovih “observacij serije klini~no potrjenih dejstev o lezbi{tvu” – namere dveh `ensk, da bi mirno `iveli na kmetiji, razbije mo{ki, ki eno `ensko ubije, drugo pa poro~i. Kot pravi Fadermanova: “Po vojni je bilo v revijah objavljenih nekaj lezbi~nih zgodb, ki niso bile ote`ene z Lawrenceovo moralo: `enske druga z drugo ne morejo najti zadovoljstva, le poskusiti kaj takega je bolno in stra{ne tegobe so bodo zgrnile nad tiste, ki se pribli`ajo tej resnici”.23 Tak{en oris se je nadaljeval {e do konca 20. stoletja: najsi bo kmetica, vampirka ali atletinja, lezbijka ostaja gro`nja mo{kemu in se mora zato ravnati po pravilih heteroseksualnosti ali pa je ubita – ali oboje. Edini popularni ameri{ki film, ki prikazuje lezbijke ob boku @enskega osvobodilnega gibanja v sedemdesetih letih, je Personal Best (1982, Warner; re`ija Robert Towne). Lezbi~no razmerje med Chris Cahill (Mariel Hemingway) in Tory Skinner (Patrice Donnelly) je, v skladu s strategijo izginjanja in erozije, predstavljeno v vakuumu. O~itno je, da na kampusu njune fiktivne ju`nokalifornijske univerze ali v mednarodnih `enskih {portnih krogih, v katerih se gibljeta, ne poznata nobene druge lezbijke. Filmske reprezentacije lezbi{tva v sedemdesetih letih ter njenih odnosov s feminizmom so le slabotno nakazane skozi be`ne vizualne in narativne postavke. Feministi~ni aktivizem ni nikdar neposredno izra`en skozi podobe ali besedilo, vendar pa znotraj Personal Best kljub temu deluje kot zgodovinska referenca, saj bi brez njega scenarij z lezbi~nimi in {olskimi atletinjami ne mogel obstati ali biti razumljen. Feministi~ni aktivizem je v ZDA spodbudil dotok sredstev za {portne ugodnosti tudi pri `enskem {olanju. @enske {portne ekipe v ve~ini ameri{kih dr`avnih univerz niso obstajale vse do titla IX, federalnega zakona iz leta 1972, po katerem se odtegujejo sredstva tistim univerzam, ki ne zagotavljajo {portnih ugodnosti tudi za `enske, primerljivih tistim, ki se dolo~ajo za mo{ke {tudente. Teni{ka zvezda Billy Jean King se je prav v sedemdesetih, kot prva med profesionalnimi atletinjami, deklarirala kot lezbijka. V filmu Personal Best je vez lezbi{tva in feminizma najbolj direktno poudarjena skozi obla~enje in vedenje `enskih likov. Kratki ku{travi lasje, minimalna {minka in nakit, ni~ uhanov, kavbojke, majice, androgina telesa in pivo – to je, tako danes kot tedaj, nekaj modnih ozna~evalcev lezbi~nih feministk. Kljub 206 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke namigom na lezbi~no feministi~no estetiko, `enske vezi in pojav 2848 .Andrea Weiss, ibid., atletinj na ameri{kih {olah v sedemdesetih letih, pa Personal Best ponavlja zgradbo iz The Fox. Le da so sedaj {portne povr{ine zamenjale preorana polja. Lezbi~ni odnos je tudi v Personal Best, na enak na~in kot v Lawrenceovi zgodbi, izpostavljen preudarni mo{ki sabota`i, ki pripelje `ensko zvezo h koncu in hkrati za~ne heteroseksualni spoj (~eprav je pretrganje `enske vezi v Personal Best posledica lo~enih akcij dveh mo{kih, ne enega). V prvih desetletjih 20. stoletja, medtem ko se je sejal strah pred lisjakovim (mo{kim) razdejanjem, se je rodila {e ena vzporedna zgodba `enskega odstranjevanja, zgodba o vampirki, ki je gro`njo pred `ensko samozadostnostjo utrdila v telesih samih `ensk. Tako so bila `enska povezovanja znova prikazovana kot nestabilna, nezmo`na `ivljenja, zla – in uvod v `ensko smrt. Hkrati pa inherentna `ensko-`enska destrukcija, ki jo slika model lezbi~ne vampirke, ohranja mo{ko energijo, saj postane vsakr{en poseg, ki se zdi {e v The Fox nujen, povsem nepotreben; mo{ki se lahko zleknejo in sprostijo ali pa~ gledajo z voyeuristi~nim u`itkom, saj se bo lezbi~na vampirka sama uni~ila. Medtem ko se mora arhetipski mo{ki v Lawrenceovem “The Fox” direktno boriti z lezbi~no zverjo, pa posega mit lezbi~ne vampirke v {ir{o ekonomijo sredstev, saj lezbi~na vampirka uni~i `ensko navezo, nabito z `ensko emocionalno in seksualno intimnostjo, z umorom `enske same. ^eprav je, po mnenju Andree Weiss, najzgodnej{i lezbi~ni vampirski film Dracula’s Daughter (1936, Universal (E.M.Asher); re`ija Lambert Hillyer), pa hkrati priznava, da se je sam `anr pojavil v vsej mo~i v poznih {estdesetih in zgodnjih sedemdesetih letih, ko je `enska mobilizacija za politi~ne pravice dosegla {e en vrhunec. Vampires and Violets Weissove sledi lezbi~nemu imaginariju v filmih, narejenih pred letom 1992, in ugotavlja, da ve~ina `ensko-`enskih sesalk krvi pride na dan ob vi{ku `enskega osvobodilnega organiziranja, ko se “ve~ kot dvajset lezbi~nih vampirk {opiri po modrem ekranu med leti 1970 in 1974”.24 Ob poplavi lezbi~nih vampirk v angle{kih in ameri{kih filmih, med katerimi so The Velvet Vampire (1971), The Vampire Lovers (1970), Twins of Evil (1971) in Lust for a Vampire (1971), se le-te pojavijo tudi v filmih The Hunger (1980) in Nadja (1995). Paradigma “lisjaka” se je prvi~ uveljavila kot odgovor na dose`ke prvega vala feminizma in se strate{ko spet obudila kot protiudarec drugemu valu; lezbi~na vampirka je prehodila podoben krog, ~eprav jo tu in tam nadomesti morilska lezbijka, kot, denimo, v filmu Basic Instinct (1991, Guild/Carolco/Canal; re`ija Paul Verhoeven). V filmu Basic Instinct lezbijka-pod-vpra{ajem predstavi sodobno deformacijo lezbi~ne vampirke, moderno prispodobo bolne nepravilnosti `ensko-`enske seksualne privla~nosti, opomin na to, kako je tak{na energija skrajno nevarna, celo usodna, za mo{ke. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 207 Laura Cottingham A ~e smo lezbijke pomorjene, nezdru`ljive in neu~inkovito potiskane skozi heteroseksualno mre`o ter druga~e izbrisane iz ve~ine televizijskih in filmskih prikazov poznega 20. stoletja, smo – ali bolje, na{e podobe so – hkrati tudi vir `enskega tekmovanja. Kloniranje “lezbi~nega videza” od heteroseksualiziranih `ensk je na ulicah Pariza, New Yorka in Londona opazno `e nekje od leta 1992. Tak{en “videz” po mnogih plateh kopira in nadaljuje modne kode in dr`e lezbi~nega feminizma sedemdesetih in tudi tedaj se je pojavilo podobno kri`anje med lezbi~nimi in nelezbi~nimi `enskami (v vizualni podobi, pa tudi kot politi~na in seksualna praksa). V ~asu @enskega osvobodilnega gibanja se je ravno tako pripetila zme{njava stila in vsebine, ko so nekatere `enske mislile, da jih bo sprememba frizure osvobodila iz haremskega ~lanstva ter da se bodo zaradi enkratnega seksa z `ensko lahko progla{ale za lezbijke. Sodobno igranje lezbijk skozi uli~no modo devetdesetih se prekriva z grunge estetiko in vklju~uje no{njo visokih gojzarjev, denimo, Doc Martens, Timberland ter voja{kih {kornjev; kratkih in ku{travih las brez feminiziranih okraskov ali frfotajo~ih zavoj~kov; ohlapnih karirastih flanelastih srajc; in minimalnega ali celo ni~ nakita ali {minke. Videz devetdesetih je, kot vse ponovitve kulturnih fenomenov, bolj estetiziran kot njegov prednik iz sedemdesetih, kodi so bolj kultivirani in manj opazni. Kar je bilo v sedemdesetih {teto za nemoderno ali antimoderno, je v zgodnjih devetdesetih stopilo v sredi{~e stila. Vendar pa lezbijke obi~ajno identificiramo lezbi~ni videz kot nelezbi~nega, ~e ne celo kot heteroseksualno dekli{ki kli{e na promenadi (raven mo{kega lastni{tva nad `enskimi telesi se lahko pogosto odkrije s stopnjo samoidentifikacije, ki jo `enska premore ob odnosu do lastnega telesa), saj nelezbi~ne `enske ob lezbi~nem spogledovanju odvra~ajo o~i. Heteroseksualizirana `enska-ki-igra-lezbijko, na enak na~in kot njen televizijski in filmski simulaker, te vloge ne igra zavoljo zapeljevanja lezbijk, temve~ v potrjevanje svojega obstoja mo{kim. Kajti najbolj ozna~evalna to~ka prave lezbijke pravzaprav ni njeno obla~enje, marve~ njena dr`a in pogled – in morda njenih nohtov. Nelezbi~ni privzem lezbi~nih vizualnih ozna~evalcev bi lahko interpretirali tudi kot na~in spo{tovanja od heteroseksualiziranih `ensk. Nekatere `enske res `elijo “biti videti kot lezbijke”, saj se zavedajo, da tak{en “videz” utele{a zavrnitev sodelovanja s seksualnim kastnim sistemom, ki krepi politi~no sankcionirano obvezo biti seksualno razpolo`ljiv mo{kim skozi striktne obla~ilne znake. Vseprisotno siljenje `ensk v tesna obla~ila, {minko, visoke pete in nakit, ki bolj razgalja kot krije ali {~iti telo (ali nasprotno: zagrinjanje `enskega telesa s tan~icami in drugimi umetelnimi ekscesi), dolo~a pozicijo `enske kot seksualne su`nje mo{kemu. Da nekatere `enske, ki sodelujejo znotraj kontinuuma `enske 208 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke seksualne in emocionalne uslu`nosti mo{kemu, vseeno `elijo samospo{tovanje ob zavra~anju ritualiziranja njihove pozicije skozi obla~ilne ozna~evalce, je razumljivo. Hkrati pa tudi ni te`ko najti lezbijk, ki igrajo nasprotno igro, to je zavra~ajo, da bi jih intimno povezovali z mo{kimi, vendar pa javno prisvajajo videz, ki pravi obratno. Vse `enske, ki zavra~ajo podreditev mo{ki mo~i – mo~i, ki temelji na odprti seksualizaciji `enske – so kaznovane, hkrati pa vedo, da ne bodo imele mo`nosti, niti kot posameznice niti kot skupina, pre`iveti brez mo{ke podpore. Nekaj mora biti v nas – zakaj bi se sicer vsi ti ljudje domi{ljali, da so mi? Vse od separatisti~nega poka v `enskem gibanju v sedemdesetih letih se ni toliko `ensk – in mo{kih – tako vneto predstavljalo, deklariralo in ob~asno celo bilo lezbijk. A ~e je enodnevne lezbijke sedemdesetih motiviral politi~ni konflikt s heteroseksualnostjo, pa dandana{nje slepe mi{i spodbuja obet uspe{ne komodifikacije. Medtem ko se lezbijke v neodvisnem filmu, videu in umetnostnih skupinah, pojavljajo kot poslednji obraz, izpu{~en iz sheme identitetnih politik, pa se nelezbijke z nasme{kom rinejo v kulturno kamero. To so isti beli ljudje, ki bi trdili, da bi bili ~rnci, ~e bi vedeli, da bi lahko kljub temu priplezali na Harvard. Kolonizacija “Drugega” v ameri{ki kulturni politiki je prav tak del kulturne zgodovine, kot je ekonomski imperializem del ameri{ke politi~ne zgodovine. Spomnimo se le na White Negro Normana Mailerja, v {estdesetih letih himne bele mo{ke (`idovske) `elje, da bi si – seveda, brez pripadajo~ih nadle`nih zagat – prilastila kulturo ~rnega ameri{kega (“hip”) mo{kega. Cvenkapo`re{na queer devetdesetih je pogosto, ne pa tudi vedno, ko se v`ivi v lezbi~no saj-bi vlogo, celo malce lezbi~na. Neko~ je imela lezbi~no razmerje; ali pa je seksala z `ensko, medtem ko je bila poro~ena z mo{kim; ali pa~ morda misli, da je vsakdo v resnici biseksualen. A kar razlikuje cvenkapo`re{no queer od drugih `ensk, ki do`ivljajo trenutke zmede v lastni seksualni identiteti, je njena komodifikacija lezbi~ne izku{nje ali izku{nje koga drugega za profit in predpostavljen profesionalni uspeh. Cvenkapo`re{na queer se, potem ko nahrani mo`a, pojavi kot kraljica preobleke v London’s Institute for Contemporary Arts. Ali medtem ko `ivi zakonsko zvezo z mo{kim v New Jerseyu, ponuja slike s seksom med `enskami za razstave v manhattnskih galerijah. Ali objavlja fikcijo in teorijo kot lezbijka v “queer” antologijah, medtem ko sama prakticira heteroseksualnost, ali pa se v petek zve~er preoble~e v transvestita in gre v pedrske bare na East Villageu. Ali preda svoje videe za gejevske in lezbi~ne filmske in video festivale – saj ti sodijo med najbolj tvorne neodvisne medijske festivale v Londonu, New Yorku, Parizu, Montrealu, Berlinu, Los Angelesu in {e kje – kajti ka`e, da se straight pun~ke ne morejo organizirati same in najti lastna mesta in publike. Ali pa se prijavi na eno od dveh lezbi~nopodpornih NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 209 Laura Cottingham 25 Vsi omenjeni primeri so resni~ni, obstaja pa jih {e ve~. Primer Marie Maggenti je le med najbolj skrajno pateti~nimi. Maggentijeva ni vztrajala le pri tem, da se tako ona sama kot njen film The Incredible Adventures of Two Girls in Love tr`ita kot “lezbi~na”, marve~ se je kot lezbijka predstavljala {e tedaj, ko je javno spovedala svojo zaprisego heteroseksualnosti (v ~asu te izjave je bila `e ve~ kot tri leta z istim mo{kim). Razbohotena deklaracija lezbi{tva, ki pri Maggentijevi sovpada z njeno heteroseksualnostjo, je bila objavljena kot naslovni ~lanek tako imenovane “Queer” {tevilke The Village Voice 27. junija 1995, na strani 25– 27; teden dni pred tem se je zgodil {e en poskus prisvajanja lezbi~nosti, ko je heteroseksualni ~rnec trdil, da je tudi sam “(~rna) lezbijka”. Glej Greg Tate, “Born to Dyke,” The Village Voice, 13. junij 1995, str. 35–38. 26 Bila sem redna kolumnistka in sourednica revije QW (ki se je najprej kot NYQ pojavila leta 1991) in ob~asno prihajala na uredni{tvo oddat tekste. Preden je revija leta 1993 nehala izhajati, je bila pri njej zaposlena lezbijka, novelistka in urednica Helen Eisenbach. {tipenditorskih ustanov v ZDA in se jim predstavi kot lezbijka, ~eprav nikomur drugemu ni povedala, da je. In nikdar ne bo, ker pa~ ni. Ali pa najavlja svoj film kot lezbi~nega, hkrati pa razgla{a v The Village Voice, kako radikalna da je, ker ima kot lezbijka tudi dolgoletnega ljubimca.25 Zro~ v uspeh Madonninega psevdolezbi{tva in obi~ajno seznanjena z resni~no izklju~itvijo, ki jo do`ivljamo resni~ne lezbijke, si cvenkapo`re{na queer misli, da obstaja nekoliko kariernih mo`nosti za lezbijko, ki ni lezbijka. In priznajmo si, ve~ina pisateljic, umetnic in re`iserk je obupanih. “Uspeh” tak{nih primerov kolonializma seveda ni be`en zaradi lezbi{tva cvenkapo`re{ne queer (ki ne obstaja), ampak zavoljo njene pripravljenosti hliniti lezbi{tvo v umetnosti, v pisanju in drugod, medtem ko hkrati ohranja osebno in politi~no zavezo s heteroseksualnostjo. Tovrstni psevdolezbi~ni trg je mo`en, saj so kulturni arbitri – muzejski direktorji, knji`evni in revialni uredniki, galeristi in drugi – zelo redko lezbijke, {e redkeje pa lezbijkam prepustijo kulturni prostor. Ta resnica je pogosta tako v gejevski skupnosti kot v heteroseksualnih strukturah. Edina `enska v newyor{kem uredni{tvu revije QW prvi dve leti je bila straight, mi je povedal dobronameren gej, ~lan uredni{tva, ki je bil v izpostavljanju tak{ne situacije kot problemati~ne osamljen.26 Drugim mo{kim je situacija o~itno bila pogodu, saj postavlja v uredni{tvu edino `ensko v defenzivno pozicijo in hkrati {~iti geje pred lezbi~nimi uredni{kimi zahtevami v sami hi{i. Podobno je galerija na Manhattnu, edina, ki jo je upravljala lezbijka, Trial Balloon Gallery angle{ke umetnice Nicole Tyson, ki je delovala prav pred njenim studiom v Sohu od leta 1991 do 1993, naredila za lezbi~ne umetnice takoj{njo razliko. ^eprav je bila galerija opredeljena kot vse`enska, je Tysonova odprla vrata v Trial Balloon ve~ kot le nekaj lezbijkam, med katerimi jih je mnogo prvi~ razstavljalo. Najmanj tri med lezbijkami, na primer, Nicola Tyson, Nicole Eisenman in Siobian Liddell, ki so prvi~ razstavljale v Trial Balloon, so postale splo{no ali mednarodno priznane. Delo Tysonove v Trial Balloon {e vedno ostaja primer razlike, ki jo lezbi~no vodeni kulturni centri lahko ustvarijo za lezbi~no umetnost in kulturo – ~e se, kot Tysonova, lezbijke zave`emo lezbijkam. SKLEP Nekaj primerov lezbi~no naravnanih likov in situacij ter njim pripadajo~a heteroseksualna sramotenja, ki sem jih navajala v tem tekstu, naj bi se preu~evali vzporedno z drugimi kulturnimi stvaritvami in oblikami sodobnega `ivljenja. Institucija heteroseksualnosti je tako normativna, da je postala – in je tudi 210 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Biti lezbijka je tako {ik... da pravzaprav sploh nismo ve~ lezbijke uporabna kot – primarna zbirka vizualnih in verbalnih ozna~evalcev, s katerimi se pripovedujejo zgodbe in razumejo ter ustvarjajo izkustva. Da se je nekaj lezbi~no naravnanih likov tu in tam pojavilo na ekranu ali v tisku, ne moremo razumeti izven preobilja podob in naracij, ki se naslanjajo na mit o u~inkovitosti mo{ke in `enske zdru`itve – in ki povsem prepre~ujejo mo`nost, da se znotraj okvira pojavi kdorkoli ali karkoli, podobno lezbijki, tako da ta “izgine”, {e preden se zgodba za~ne. Osnovna narativna struktura sodobnega razvedrila, ogla{evanja in politik v Evropi in Ameriki se opira na heteroseksualnost bolj kot katerakoli druga zgradba ali predpostavka socialne organizacije. Heteroseksualnost je osrednja “romanca”; erotiziran mit o mo{kem in `enski skupaj se na vsak na~in, kot primarna ali dodatna funkcija zgodbe ali osebne identitete, sku{a vriniti v vsakr{no obstoje~o zasnovo ali okoli{~ino. Ne glede na to, ali je televizijska ali filmska fiktivna zgodba postavljena v prej{nje stoletje ali v naslednje, na Kitajsko, v ju`ni del Chicaga ali na oddaljeni planet v drugi galaksiji, je vedno predana ideji socialnega organiziranja, v kateri so mo{ki dominantni, `enske pa so njihove seksualne, emocionalne in politi~ne podrejenke. Pravzaprav je te`ko imenovati en sam film iz celotne kinematografske zgodovine, ki, na neki fundamentalni ravni, ni film o heteroseksualnosti – ~eprav se pogosto tega ne zavedamo. Podobno je nemogo~e najti dru`bo ali dr`avo, ki ni politi~no, ekonomsko in socialno organizirana v skladu s heteroseksualnostjo. Heteroseksualnost postane v dominantnem filmu in v popularni zavesti kot de`ek in zemlja: naturaliziran blagor, ki o`ivlja. Tovrstna tematska centralnost heteroseksualne romance se ohranja na ravni deskripcije in zelo redko na ravni analize. Nenazadnje, kako sta lahko de`ek in zemlja analizirana skozi zgodovino ali politiko? Heteroseksualnost, tako kot narava, postane in je sprejeta ter predstavljena kot ve~na in nevpra{ljiva. Kriti~nega razmi{ljanja o heteroseksualnosti resni~no ni v skoraj celotnem kulturnem diskurzu, razen v tistem, ki ga je ustvaril ali oblikoval lezbi~ni feminizem. Celo tisti dragoceni re`iserji, ki zatrjujejo, da njihovi filmi so “o” ne~em (drugem kot le za poceni zabavo) – avtorji, kot so Chantal Akerman, Michelangelo Antonioni, Rainer Werner Fassbinder, Jean-Luc Godard, Alfred Hitchcock, Eric Rohmer, Luchino Visconti – niso bili sposobni to “nekaj” postaviti izven skoz in skoz heteroseksualizirane strukture. Eternalizacija heteroseksualnosti in rigidni kinematografski (in politi~ni) kodi, ki jo ohranjajo, so nemara najla`je zapa`eni v delu Akermanove, saj njeni filmi, za razliko od drugih znanih re`iserjev (pri katerih so posilstvo in heteroseksualne seksualne aktivnosti pogosto izena~ene in nerazlo~ene), nazorno ka`ejo napetosti okrog `enske udele`be v NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 211 Laura Cottingham heteroseksualnosti. Pa vendar, `enski zna~aji Akermanove, v filmih, kot so Je, Tu, II, Elle, Rendez-vous avec Anna in Portrait of a Young Girl in Brussels in 1968 (1994), vztrajno kapitulirajo pred heteroseksualno dominanco (kar je morda podobno statusu Akermanove kot zdaj-da-zdaj-ne lezbijke). V zgodbi Akermanove je `enski dopu{~eno, da razmi{lja in ob~asno ravna kot lezbijka – a vedno in samo trenutno. ^eprav se je Akermanova pribli`ala izpodbijanju politik heteroseksualnosti bolj kot katerikoli drug filmski re`iser, pa so njeni filmi {e vedno obuzdani; to je morda le potrdilo tega, kako mogo~en je za `ensko heteroseksualni zid. A kljub temu smo ga nekatere presko~ile. Dejanske lezbijke (za razliko od na{ih podob ali psevdoposnemovalk) smo osrednja gro`nja politi~ni organizaciji in socialni ekonomiji sodobne dru`be. Nismo ~lanice vladajo~ega razreda mo{kih in skozi na{a `ivljenja zavra~amo sodelovanje v podrejeni vlogi, v mo{ki nadvladi in vsiljeni heteroseksualnosti. ^eprav anglo-ameri{ki feminizem od Mary Wollstonecraft dalje obljublja mo{kim, da `enske no~ejo zares pobegniti – da `enske `elimo le izobrazbo, da lahko potem bolje vzgajamo otroke (Wollstonecraft); da `elimo volilno pravico, da smo potem lahko bolj{e ~lanice mo{kih dr`av (sufra`etke 19. stoletja); da `elimo slu`be le zato, da imamo kaj po~eti poleg zakonske zveze in materinstva (Betty Freidan in druge reformisti~ne feministke drugega vala) – pa prisotnost celostnih, samozavestnih lezbijk od sedemdesetih let dalje opominja, da ve~ kot imamo `enske svobode, manj zatiranja bomo pripravljene sprejeti. Toda na{e podobe in na{a `ivljenja bo dominantna dru`ba zatirala {e toliko ~asa, dokler jo bodo nadzorovali mo{ki, saj sta ohranitev mo{ke mo~i in njegovo nadaljevanje odvisna od na{ega nenehnega omejevanja. Posebna napetost sodobne dru`be, iz katere je iz{el “lezbi~ni {ik”, je pravzaprav politi~ni konflikt izjemnega zgodovinskega pomena. Ni~ drugega ni kot rezultat individualnih in kolektivnih poskusov lezbijk, da se vzpostavimo kot kulturna sila – in naporov heteroseksualizirane kolektivne zavesti, da nas hkrati prepozna in zavre. Bele`ka o avtorici: Laura Cottingham je umetnostna kriti~arka, pisateljica in aktivistka. Je avtorica teksta How many šbad’ feminists does it take to change a lightbulb? in pou~uje umetnostno kritiko na The Cooper Union for the Advancement of Science and Art v New Yorku ter na univerzi Rutgers v New Jerseyju. Esej Lesbians are so chic... that we are not really lesbians at all je iz{el kot samostojna publikacija pri zalo`bi Cassell (London/New York) leta 1996. Prevedla Nata{a Velikonja 212 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Nataša Sukič Identitete devetdesetih Queer – krovna identiteta devetdesetih 1 Tematizacijo prehajanja dru`bene konfliktnosti iz razrednega boja v politike ^e je bil klju~ socialnih sprememb neko~ v rokah delavskega identite povzemam po S. razreda, je danes pri tako imenovanih “novih dru`benih Smith, 1994, str. 3–50. gibanjih”.1 Gre za {iroko paleto gibanj, katerih za~etki segajo v {estdeseta in sedemdeseta leta, in ki vklju~ujejo feministi~no gibanje, gibanje za osvoboditev ~rnske rasne manj{ine, gejevsko in lezbi~no gibanje, ekolo{ko gibanje ... Klju~ strategije socialnih sprememb naj bi bila identitetna politika; ideja je v tem, da se lahko le na osnovi individualnih izku{enj s specifi~nimi oblikami zatiranja u~inkovito upre{ dru`beni diskriminaciji, kar pomeni, da posamezna gibanja vklju~ujejo samo tiste, ki se soo~ajo s to~no dolo~eno problematiko – feministi~no gibanje feministke, ~rnsko ~rnce, gejevsko geje (in lezbijke, v kolikor termin gej ozna~uje pripadnike homoseksualne manj{ine obeh spolov). Ta gibanja te`ijo k ~im ve~ji avtonomiji; neodvisna so tako med seboj kot tudi od katerekoli razredne baze. Vendar je tak{na logika na nek na~in dokaj zgre{ena; kako bi – denimo – bilo, ko bi boj proti razra{~ajo~emu se fa{izmu v Evropi potekal zgolj in samo na ravni ogro`enih rasnih manj{in. Vsak boj proti kakr{nemukoli zatiranju, ~e `eli biti u~inkovit in uspe{en, bi moral temeljiti na izgradnji ~im mo~nej{ega gibanja, ne pa na separatisti~nem principu. Nova dru`bena gibanja bi torej morala ubrati strategijo povezovanja (lep primer poskusa tak{nega povezovanja so bila nova dru`bena gibanja v Sloveniji v NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 213 Nata{a Suki~ 2 Tematizacijo queer gibanja povzemam po S. Bravmann, 1995, str. 43–67. 3 Prav tam, str. 49. 4 Nadalje povzemam tematizacijo queer gibanja po S. Tratnik, 1995, str. 63–74. osemdesetih, ko je potekal, ~eprav nikoli zares stekel, dialog med feministkami, mirovniki, geji in lezbijkami). Na ta na~in bi se pove~ala senzibilnost za probleme drugih, pove~ala bi se medsebojna solidarnost, posamezne problematike bi tako postale vidne na {ir{em polju delovanja, s tem pa bi bila mo`nost doseganja ciljev delovanja mnogo bolj realna, mo~ za doseganje nujnih socialnih sprememb mnogo bolj u~inkovita. Queer gibanje, ki je osrednja teorija, politika in akcija v devetdesetih, je dojelo idejo medsebojnega povezovanja, saj pod svojim okriljem zdru`uje lezbijke, geje, biseksualce, transvestite, transseksualce, transgenderje, feministke, `enske, ... Loteva se spola in spolnosti v celoti, torej “skupaj” s heteroseksualnostjo kot identiteto in vedno znotraj dru`benega konteksta, v katerem so podane spolne in seksualne identitete. Queer ideja je teoretizirana razli~no: kot na~in dekonstrukcije na{ih lastnih diskurzov, kot na~in poudarjanja `elja brez ozna~evanja oziroma imenovanja, kateri spol je predmet `elje, in kot na~in opozarjanja na razlike.2 Queer misel nam pomaga preusmeriti na{o pozornost na kulturolo{ko sankcionirana dolo~ila o tem, kaj je normalno in naravno, konstruirano in trajno; skratka, direktno poka`e na tako imenovane heteronormative, kot jih imenuje teoretik Michael Warner3. Queer teoretiki so prav tako problematizirali gejevsko in lezbi~no identitetno kategorijo kot aspekt stabilnej{ih poenotenih subjektov, v svoje razmi{ljanje pa so vpeljali celo paleto, s stali{~a heteronormativov, “deviantnih seksualnosti”. Queer teorija presega omejena spoznanja o spolni identiteti; pod vpra{aj postavi koherentnost kategorij identitete – lezbi~ne, gejevske, biseksualne, transseksualne in tudi heteroseksualne. Na teoreti~ni in politi~ni ravni zastavlja vpra{anje mo~i, vpra{anje, kak{ne materialne, politi~ne in dru`bene spremembe bi povzro~ila reorganizacija identitet in kako bi to vplivalo na na{e spolno `ivljenje. Skratka, queer teorija prou~uje kompleksne procese, znotraj katerih se konstituirajo seksualne meje in oblikujejo seksualne identitete, kot tudi to, kako se oblikuje politika seksualnosti. V bistvu pomeni queer premik k moderni analizi konstrukcije spola in spolnosti, v politi~nem smislu pa prou~uje dru`bena gibanja, pri katerih je nujni pogoj za sodelovanje identitetna pripadnost dolo~eni skupini (homogena identiteta skupine); gibanja, ki temeljijo na politiki identitet, zanemarjajo prav tiste zapletene dru`bene in politi~ne procese, znotraj katerih se (seksualne) identitete najprej proizvajajo in “podeljujejo”.4 Queer gibanje, v nasprotju z ostalimi gibanji, zdru`uje razli~ne identitete in prevzema ostanke identitet, tiste, ki doslej niso bile ume{~ene nikamor, v nobeno gibanje, tiste, ki jih na primer lezbi~no in gejevsko gibanje ne opredeljuje niti implicitno (transgenderji, transseksualci, biseksualci), obenem pa zaostruje konfrontacijo in 214 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Identitete devetdesetih vidnost v dru`bi, saj se poimenuje z izrazom queer, ki v straight `argonu pomeni psovko za geje, sicer pa izraz pomeni ~uden, nenavaden, svojevrsten, ~uda{ki, komi~en, ponarejen, homoseksualen, dvomljiv, sumljiv, na slabem glasu, bolehen. Ta na~in poimenovanja izra`a ponos in samoparodijo. Queer teorija izhaja iz vpra{anja, kako lahko obstajata samo dva spola oziroma seksualnosti, ko pa spol in seksualnost nista naravni, temve~ sta politi~ni kategoriji; to pa pomeni, da v razli~nih kontekstih privzemata tudi razli~ne pomene, ki so vsi enako “realni”. Straighti in queeri so v bistvu rezultat norm in njihovih u~inkov. Tako lahko na primer govorimo o lezbi~nem spolu (Gayle Rubin)5 kot o samostojni kategoriji, ki se pojavlja v vsaj dveh razli~icah, kot butch in femme, ki sta na~ina, identiteti in vedenjski kodi, ki se tako prepletata kot tudi razlikujeta od standardnih dru`benih mo{kih in `enskih vlog. Prav tako lahko na primer govorimo o tem, da seksualnost med lezbijko in gejem ni hetero, pa~ pa gejevska seksualnost (Pat Califia).6 Potreba po uniformnosti, popolni avtonomiji in avtenti~nosti ni najbolj{i na~in konfrontacije s heteroseksizmom in heteronormativi, kajti tak{na koherentnost identitet ne povzro~a le homogenizacije na politi~ni ravni, ampak tudi ovira kompleksno analizo dru`bene stvarnosti, saj sta spol in seksualnost enako izolirana drug od drugega kot od ostalih strukturiranih diskurzivnih polj: rase, razreda, kulture, ... Queer teorija ne razre{uje le nasprotja mo{ko-`ensko, ampak tudi heteroseksualno-homoseksualno; vse identitete `eli razmno`iti, omajati, razpustiti. Teoreti~arka Lena Laps7 se tako spra{uje, ali je queer nova, “postmoderna identiteta” in krovni pojem za akcijsko navezo gejev, lezbijk, transseksualcev, transgenderjev, transvestitov, ... , vseh ras in razredov, ali pa se ho~e s kritiko identitete le razmejiti od dosedanjih konceptov, da bi tako dosegla lastno poenotenje in integriteto. Queer so opozicija vsem, ki delujejo “v ozadju”; oni so javni, politi~ni, glasni, vidni – “We’re here! We’re queer! Get used to it!”. Vztrajanje na prepoznavnosti v dru`bi je mnogo ve~ kot zgolj zahteva po toleranci. Medtem ko se tako toleranca kot separatizem odmikata od politike, je pogajalska zahteva po prepoznanju izrazito politi~na; to je zahteva po spo{tovanju razli~nosti v dru`bi. Med mnogimi lezbijkami in geji je queer gibanje vzbudilo zadr`ke in celo odpor. Pojavlja se vpra{anje, ali na primer transseksualci, ki so spremenili spol iz mo{kega v `enskega, sodijo v lezbi~no skupnost. Tudi ambivalenca pripadnikov rasnih manj{in queer gibanju ni ravno v prid. Queer ideja je {e najbolj priljubljena med mladimi, belimi, mo{kimi geji. Razlika je v tem, da queeri ne imenujejo `elja, se ne skrivajo, pa~ pa oznanjajo razli~ne zavesti in se osredoto~ajo na socialno konstrukcijo, ki 5 Prav tam, str. 72. Prav tam. 7 Prav tam, str. 73. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 215 Nata{a Suki~ ustvarja queer omejitve, medtem ko so geji in lezbijke nekak{ne “vmesne” kategorije, ki imenujejo `elje in proklamirajo dolo~eno zavest; skratka, queer gibanje je manj osebno in bolj politi~no – seksualnost politizira na povsem novi na~in. Queer ni naravna kategorija, prej nekak{en izum; queer problematizira seksualnost, kategoriziranja, klasificiranja ... Na nek na~in queer misel te`i k samoukinitvi: ~e bodo vsi out, se pravi, brez skrivnosti, bodo vsi queer. ^e bodo vsi queer, kdo bo potemtakem {e sploh ostal? Druga~e re~eno, bolj, kot se queer gibanje {iri, manj je dejansko queer. Zdru`evanje razli~nih identitet v kontekstu stigme ustvarja nove vezi med queeri samimi in s tem izgrajuje novo politi~no kulturo ter negativne prostore spreminja v pozitivne. Queer gibanje v devetdesetih je pomembno vplivalo na nekatere neodvisne filmske ustvarjalce, ki so za~eli temeljito raziskovati {tevilne spolne prezentacije, ki ozna~ujejo queer telesa. Tako na primer ~rnske butch v filmu B.D. Women (1994) re`iserke Inge Blackman ustvarjajo trenutke vizuelne vrtoglavice; film nam poka`e, koliko u`itka je lahko tako v navzkri`nih kot tudi v napa~nih identifikacijah. ^rnske butch se v filmu {opirijo in postavljajo s svojo maskulinostjo, kar pri njihovih nekonvencionalnih feminiziranih partnerkah zbuja neverjetno ob~udovanje, gledalcu pa nudi vizuelni u`itek na~in, ko kamera ne posku{a prikazati pravega spola, pa~ pa vzdr`uje vtis intenzivnih, mo~nih utele{enj. Prav pogostost utele{enj podeli subjektom realnost. Medtem ko drag queens (transvestiti) v filmu Paris Is Burning (Jenny Livingston, 1990) osvetlijo mehanizme avtenti~nosti s parado identitet, ki pri nas vzbujajo asociacije avtenti~nosti ({olarke, vojaki, ...), nekatere bolj sodobne queer pojave obravnavajo “resni~nost” mo{ke maskulinosti. V filmu Flaming Ears (1992) lahko vidimo ~udne spolne konfiguracije bizarnih zavr`enih karakterjev, kar filmu daje svojevrstno originalnost. Film Flaming Ears gledalcu poka`e, kako lahko je narediti svet, ki je videti skrajno druga~en; to je ta na~in defamilizacije, ki jo je mo~ zaslediti v mnogih filmih, ki obravnavajo alternativne spole. V tem filmu gre za prikaz nenavadnih in melanholi~nih ljubezenskih scen med dvema enigmati~nima bitjema, pri katerih postane spol samo prostor nemogo~ega. S stali{~a queer identitet sodobnosti je zelo zanimiv film Shinjuku Boys (Kim Longinotto in Jano Williams, 1995), ki se osredoto~a na fascinanten svet mo{ke utele{enosti v tokijskem gej predelu Shinjuku. V ospredje je postavljeno dogajanje v baru Marilyn Club, kjer so `enske gostje konvencionalnega `enskega videza (femme) dele`ne postre`be s strani `ensk v mo{kih obla~ilih (butch). Le-te naj bi po besedah gostij bile “idealni mo{ki”. Med dokumentarnimi scenami iz klubskega `ivljenja se vrstijo intimni intervjuji s tremi glavnimi protagonisti oziroma protagonistkami: Tatsu, Gaish in Kazuki. Tatsu `ivi kot 216 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Identitete devetdesetih transeksualec (s hormonsko terapijo postopoma spreminja `enski spol v mo{kega), Gaish je bolj podoben/na evropsko-ameri{ki kategoriji stone butch in skorajda herojsko sprejema svojo “dvojnost”, je torej `enska in maskulina obenem, medtem ko se zdi tretji “fant”, Kazuki, {e najmanj “resen” pri svoji maskulini identifikaciji. Tudi njihovo intimno `ivljenje je precej razli~no: Tatsu ima ljubezensko zvezo s svojo prijateljico in z njo tudi povsem neobremenjeno seksualno `ivi; Gaish resnega razmerja nima, pri intimnih stikih z `enskami se nikoli ne sle~e in se ne pusti dotikati po intimnih delih telesa; Kazuki pa `ivi s transseksualnim mo{kim, ki `eli biti `enska in ga spolno privla~ijo mo{ki, tako da je njuno razmerje povsem neseksualno. Problem tega filma je, da gledalcu, ki ni seznanjen z japonsko kulturo, ne pove ni~ o izvorih in kontekstu Shinjuku boy fenomena. Tako ne zvemo ni~ o tem, ali je kultura tak{nih klubov na Japonskem nekaj obi~ajnega, kaj se zgodi s “fanti”, ko se postarajo in ne morejo ve~ opravljati tak{nega poklica ... Zanimivo je, da se niti eden izmed treh glavnih protagonistov ne identificira z lezbijkami, ~eprav se zavedajo, da so v osnovi `enske, ki seksualno, tako ali druga~e, `ivijo z `enskami. Gaish na primer meni, da sta lezbijki dve goli `enski, ki med seboj spolno ob~ujeta. On/a se pri seksu nikoli ne sle~e, torej nima ni~ skupnega z lezbi~no identifikacijo, vendar pa tudi z mo{ko identifikacijo ne; v bistvu je nekako izgubljen/a, ker `ivi v svetu, kjer ni definiranih kategorij, ki bi ozna~evale njegove/njene `elje in identitetno po~utje. Kombinacija zapletenih `elja, spolov in spolnih praks v filmu neposredno opozarja na krizo identitetnih razdelitev, ki jo povzro~ajo preozke meje uveljavljenih kategorij, kot so: heteroseksualec, homoseksualec, transseksualec ... Je torej queer tisto poimenovanje, ki lahko v tem trenutku opredeli tak{ne identitete, kot je to v primeru Gaish? Androginost – pop obraz postmodernega narcisizma? Sodobna potro{ni{ko naravnana kultura je destabilizirala osebne in socialne identitete, ki so zadobile nove, dvoumne oziroma nejasne pomene.8 Spremembe v konstrukciji spolnih identitet povzro~ajo razli~nost `ivljenjskih stilov in zadevajo tako istospolno usmerjene posameznike kot tudi transseksualce, tiste, ki niso povsem prepri~ani glede svoje seksualne usmerjenosti, tiste, ki se ne `elijo odlo~ati znotraj binarnih izbir, ... Bocock9 (1993) meni, da je eden izmed paradoksov sodobnosti ta, da je videti, da se homoseksualci po~utijo manj izolirane in bolj za{~itene pred zatiranjem z razvojem NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 217 8 Tematizacijo vpliva sprememb v konstrukciji spolnih identitet na razli~nost `ivljenjskih stilov in povezavo med gejevsko subkulturo in kempovsko senzibiliteto povzemam po D. Chaney, 1996, str. 126– 141. 9 Prav tam, str. 128. Nata{a Suki~ 10 Prav tam. 11 Prav tam, str. 129. 12 Tematizacija figure androgina je delno asociirana in povzeta po: C. Paglia, 1995, str. 111–126. komercialne, potro{ni{ko naravnane gejevske kulture. To napeljuje na povezavo s tako imenovano kempovsko senzibilnostjo. Savage10 (1990) pa je mnenja, da je o~iten poudarek v zvezi s seksualnostjo v {tevilnih oblikah popularne kulture na dvoumnosti in na neoviranem iskanju u`itka in da je samoizra`anje osredoto~eno na telo. Po njegovem je bila androginost na ekspliciten in aktiven na~in klju~na seksualnost v sredini {estdesetih. O~itno zamegljevanje mo{kosti in `enskosti v druga~ni, tretji spol, predstavlja velikanski miselni preskok v primerjavi s plahim, srame`ljivim obdobjem petdesetih. Skratka, gre za to, da bi stil lahko bil izraz neke dolo~ene senzibilnosti; se pravi, da stil, vzet iz kateregakoli polja okusa, reflektira razli~na stali{~a oziroma vrednote, ki so same po sebi tako in tako del {ir{ega dru`benega konteksta. Stil je v bistvu jezik socialnih identitet, skozi katerega se kot normativni oziroma estetski zunanji videzi izra`ajo razli~ne senzibilnosti. V subkulturnih izbirah moda postane kultura, kar je skoraj mitolo{ka uzakonitev obremenjenosti in napetosti v strukturalnem kontekstu akterjev (Hall in Jefferson, 1976)11. Stili obla~enja so postali del na{ega zaznavnega horizonta; oni navzven ozna~ujejo meje sprejemljivosti. Eden bistvenih aspektov, povezanh z zna~ilnostmi mode, izra`a potencial opozicijskega diskurza in se na ta na~in dotika subkultur in `ivljenjskih stilov, ki izhajajo iz njih. Moda je, med drugim, poimenovanje socialnih procesov uporabe sprememb mi{ljenja. Osebi okusi in izbire so pogosto komforni z modo in stili, ki so povezani s posameznimi socialnimi skupinami, in lahko mimogrede zadobijo status ikon, kar odlo~ilno vpliva na socialni in politi~ni vrednostni sistem in na stali{~a pripadnikov znotraj tovrstnih skupin. ^udoviti postmoderni svet anti-pop-heroin, ki mu pripada cela nova generacija glasbenic, kot na primer Justine Frischmann (pevka in kitaristka skupine Elastica), Skin (pevka groove-heavy-punk-rock skupine Skunk Anansie), Muffin Spencer (pevka punk-pop skupine Brassy), Ani DiFranco (predstavnica akusti~nega punka), P. J. Harvey, Sinead O’Connor, ... prisega na androginost, na podobo dekli{ko-fantovske seksualne persone, na psiho-fizi~no dualnost, ki ob tema~ni in melanholi~ni estetiki izra`a nekak{no brez~asovno dimenzijo, odtujenost, brezizraznost, krhkost in apati~nost, brezosebnost in ~ustveno negibnost, nedoumljivost in nedostopnost, pa vendarle tudi ~utnost in trpljenje, zasanjano intimnost...12 Androgin pooseblja demonskost in pripada pretanjenemu seksualnemu simbolizmu, transseksualnemu svetu, neodvisnemu od odgovarjajo~ih distribucij in atribucij spolov; medtem ko predstavlja gej in delno tudi lezbi~ni transvestizem (butch lezbi~ni stil) radikalno parodijo na delitev spolnih vlog, saj s preobla~enjem namiguje na zamenjavo spola, pa 218 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Identitete devetdesetih je androgin oboje, mo{ki in `enska obenem, idejni hermafrodit oziroma dvospolno bitje, ki sku{a zapolniti prazne, vmesne prostore med spoloma in prese~i kulturolo{ko vsiljeno in hormonsko definirano podobo spolov ter nevtralizirati dru`bene napetosti znotraj vlog in spolov. Androgin bi lahko bil podoba nekega tretjega ~loveka, osvobojenega vseh predznakov spolne dolo~enosti. Seksualna subverzivnost androgine pojavnosti je v njenem namigovanju na homoeroti~nost ali vsaj biseksualnost; donedavna strogo zamejeni prostori dru`beno dolo~enih spolnih vlog, spolov in spolnosti se na ta na~in {irijo in prepletajo med seboj, stare, okostenele realnosti v sodobnem, postmodernem svetu izgubljajo mo~ in pomen. Hedonizem zadobiva osrednji pomen v postmoderni kulturi; pravzaprav se personalizira in prehaja v psi narcisizem.13 Revolucionarna {estdeseta predstavljajo le {e prehodno obdobje, ki je resda predstavljalo mo~no opozicijo puritanizmu, avtoriteti..., obdobje, ki je ustoli~ilo eroti~no-pornografsko mno`i~no kulturo in psihadeli~no navdu{enost, obdobje, ki je v duhu osvobajanja spolnih manj{in promoviralo gejevsko in lezbi~no gibanje. Kontrakulturo tega obdobja je zamenjal kult spontanosti in humorja, kult seksualnosti ter mo~na te`nja po humanizaciji dru`be, ki naj bi bila ~im bolj fleksibilna, zasnovana na informiranosti in spodbujanju potreb; skratka, v vzponu so nove dru`bene vrednote, hedonisti~ne vrednote, kot so: spo{tovanje razlik, kult osebnega osvobajanja, spro{~enosti, uzakonitev u`itkov, priznavanje posameznikovih zahtev, spo{tovanje subjektivnih razli~nosti in posebnosti (tudi v smislu spolne preference), osebna samorealizacija... Hedonisti~ni in personaliziran individualizem postaja danes zakonit; obdobje revolucij, {kandalov, futuristi~nih upov, zna~ilnih za modernizem, je kon~ano. Postmoderni svet je svet masovne ravnodu{nosti, inovativnost je odstopila mesto recikliranju “`e videnega”, se pravi, ponavljanju in predelovanju zgodovine, retro-modi, obnavljanju tradicije... Postmoderna kultura je obenem pornografska in diskretna, potro{ni{ka in ekolo{ka, sofisticirana in spontana, spektakularna in kreativna... Kot tak{na je maternica raz{irjanja individualizma. Do pred nedavnim so ~vrsti ideolo{ki mehanizmi, tradicionalna in avtoritarno-moralna dr`a in obi~aji zavirali in omejevali na~in `ivljenja, du{ili seksualnost in hromili individualizem. Postmodernizem ru{i te stare principe in vna{a moderni ideal individualne avtonomije. Danes se ustvarja subjekt, ne ve~ z discipliniranjem, pa~ pa s personaliziranjem telesa. Neofeminizem proces personalizacije pripelje do vrhunca, saj uvede do sedaj neznano figuro `enskosti, poliformno in seksualizirano, osvobojeno strogih skupinskih vlog in identitet; neofeminizem deluje na recikliranju `enskega bitja skozi njegovo 13 Tematizacijo prehoda personaliziranega in hedonisti~nega individualizma v psi narcisizem v postmodernizmu povzemam po G. Lipovetsky, 1987. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 219 Nata{a Suki~ ve~smerno izra`anje – psiholo{ko, seksualno, politi~no, ... Bolj kot se `enska osvobaja tradicionalnih vlog, bolj ma~izem izgublja svojo pozicijo mo~i, mo{kost svojo identiteto. Na mesto relativno homogenih spolnih grupacij stopajo vse bolj aleatorni posamezniki, nekak{na hibridna bitja brez mo~ne skupinske pripadnosti, ki presegajo omejitve na svoj spol. Seksualno osvobajanje, feminizem, pornografija... te`ijo k istemu cilju – postavljajo ograde, ki naj bi nas za{~itile pred emocijami. To je konec sentimentalne kulture, konec je obdobja velikih hollywoodskih zvezd in sanj, konec je z uporom beatnikov, s {kandali avantgarde, konec je melodramati~nosti in pomehku`ene romantike; rodila se je nova, cool kultura, v kateri je vsakdo zaprt v lastnem bunkerju ravnodu{nosti, za{~iten pred svojimi in tujimi strastmi. Pustinjo sodobnosti – skrajno stehniziran, elektronski, kiberneti~ni svet napolnjuje kultura ritma; glasba postaja eden osrednjih medijev sedanjosti, saj je v tesnem soglasju z novim profilom personaliziranega posameznika, narcisoidnega, `eljnega, da se v trenutku “izprazni” v ritmu bodisi najnovej{ih hitov bodisi v ritmu raznovrstne, sofisticirane glasbe, ki na vsakem koraku spremlja na{a `ivljenja. Glasba prestavlja posameznika v neko sinkopirano atmosfero in mu omogo~a stimulativno, evfori~no oziroma opojno derealizacijo sveta. V svetu, ki glorificira izvirnost in posebnost, predstavljajo glasbeni protagonisti, tisti, v vrhu posameznih trendov, ikone sodobnosti, kultne osebnosti in prave generacijske idole. Kot tak{ni imajo neizmeren vpliv na to, kako bo posameznik upravljal s svojim estetskim, afektivnim, fizi~nim, libidnim ... kapitalom. Madonnina psevdopojavnost oziroma njena igra z imitiranjem razli~nih spolnih identitet Osrednja pop persona, ki je androgini videz v vsej svoji dvoumni sporo~ilnosti uporabila `e v osemdesetih, je nedvomno Madonna.14 Kontroverzna, provokativna, {okantna. @ensko seksualnost prikazuje kot neke vrste radikalni transvestizem. Njen jezik je vizuelni slovar seksualnih razlik, ki ji slu`i za kreacijo njenega razgaljanja seksualnosti. S prisvajanjem maskuline pojavnosti tukaj, `enske poze tam, zamenjuje izbiro seksualnih objektov, kar jo naredi za butch in femme hkrati, za gej in straight obenem; spolnost prikazuje skozi performance kot {alo, povsem igrivo in neobremenjeno. Camille Paglia o njej pravi: “Madonna vidi oboje – animalnost in umetnost (spolnosti). Z nenehnim menjavanjem svojega stila pooseblja ve~nost vrednot glede lepote in u`itka. Feminizem pravi šNi~ ve~ mask’, Madonna pravi, da nismo ni~ drugega kot maske.” 220 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI 14 Tematizacijo kontroverzne fluidnosti identitet, ki jo v mainstream kulturi pooseblja Madonna, povzemam po S. Andermahr, 1994, str. 28– 40. Identitete devetdesetih Paglia se je s svojim pogledom na feminizem ostro osredoto~ila na epistemolo{ko debato med modernisti~nim in postmodernisti~nim feministi~nim orisom spolnih identitet. Modernisti~ni feminizem zagovarja integralno, avtenti~no `ensko identiteto kot osnovo `enskega spolnega razreda, medtem ko si postmodernisti~ni feminizem prizadeva za mnogovrstno, neavtenti~no in za~asno pojmovanje narave spola oziroma identitete. Madonna z mnogovrstnostjo identitet, ki jih uprizarja, v postmodernisti~nem smislu prikazuje spol kot fikcijo; medtem ko na en na~in ru{i in presega spolne razlike, po drugi strani ovekove~a objektivizacijo `enske. @e v osemdesetih je s svojim delom zapisala preseganje ne zgolj razlik med spoloma, ampak je s svojim gibanjem med seksualnim mainstreamom in skrajnim kulturnim robom sku{ala prese~i tudi razlike med ve~inskostjo in subkulturnostjo; v njenih videih zasledimo raznolike manj{inske identitete – afroameri~ane, hispanoameri~ane, lezbijke, geje, tiste, ki prakticirajo S/M seks ... Pri tem si brez sramu sposoja homoeroti~ne subkulturne stile in imitira gejevske in lezbi~ne podobe. Na nek na~in je njeno delo tudi homage homoeroti~nim figuram, ki so pripadale hollywoodski tradiciji – Marlene Dietrich, Greta Garbo in Louise Brooks. “Justify my love” je eden tistih njenih videov, ki je morda {e najbolj navdahnjen z gejevsko senzibilnostjo; to je fantazija o evfori~ni, polimorfni seksualnosti. V njem androgine, seksualno variirajo~e figure mehko lebdijo skozi sceno, se medsebojno dotikajo, poljubljajo in se spet lo~ujejo. Z uporabo androgine dvoumnosti in nejasnosti, drag stila in s prikazom {ikanirane spolnosti, “Justify my love”, zamenja rigidne spolne definicije z jasno ozna~enimi kategorijami spolno privla~nih kodifikacij v mainstreamovski glasbeni kulturi. V njenem delu lahko zasledimo {tevilne sorodnosti z gejevsko kempovsko kulturo. Z nenehnim gibanjem od margine k centru zavra~a popolno asimilacijo z dominantno kulturo, obenem pa se vseeno upira identifikaciji z opozicijsko politiko identitet. Madonna je artikulirala mnoge kontradiktornosti (npr. `enski u`itek, spolne identitete, ...) z nenehnimi poskusi premagovanja mej med mo~jo in nemo~jo, primernostjo in neprimernostjo, mo{ko in `ensko identiteto, geji in straighti. Butch identiteta: lezbinizacija `enskih ikon Skozi promocijo lezbi~nih stilov in imid`ev je Madonna nedvomno veliko prispevala k tako imenovani lezbinizaciji `enskih ikon v osemdesetih, k procesu, ki vklju~uje tako estetiko kot politiko telesa. Maskulinizirano `ensko telo zagovarja svojo NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 221 Nata{a Suki~ seksualnost in avtonomnost, svojo fizi~no integriteto. V sodobnem filmu se nenadoma pojavijo butch figure predvsem v podobi Linde Hamilton (Terminator) in Sigourney Weaver (Alien trilogija). V teh filmih naletimo na stereotipen prikaz lezbi~nih “zna~ilnosti”, kot so: mi{i~asta `enska telesa, seksualna neodvisnost od mo{kih, ... Skratka, gre za poosebljanje maskuline lepote v `enski podobi, v podobi samozavestnih, mo~nih filmskih heroin, ki ponujajo nove, drzne, osvobajajo~e in radikalne modele `enskih vlog. V osemdesetih pa je vzporedno potekal tudi ravno obratni trend – namre~, lezbi~na spolna identiteta je bila erotizirana tudi z nanovo vrednoteno `enskostjo, ki je rezultirala v pojav tako imenovane femme dyke in lipstick lezbijke. Vrnitev femme in ponovna vklju~itev spolne razlike v lezbi~ne identitete zavra~a feministi~no ortodoksnost v zvezi s telesom in samopredstavami iz obdobja sedemdesetih, ko je {lo za odpor proti tako imenovanim olep{avam oziroma okrasjem, kot so make-up, visoke pete, dolgi lasje ... Za lipstick lezbijke oziroma starlete je zna~ilen moderni urbani videz – kri~e~a li~ila, novovalovske frizure, oprijete obleke, mini in dolga krila, veliko nakita ... Starlete kombinirajo klasi~no mo{ko in `ensko modo, koketirajo s heteroseksualnimi simboli, vendar sprevra~ajo njihov pomen v kontekstu lezbi~ne subkulture; skratka, na novi na~in promovirajo `enskost, namenjeno `enskam. Postmodernizem in umetnost identitet Postmodernizem v umetnosti je drugo poimenovanje za moralno in estetsko dekadenco sodobnosti; postmoderna situacija je situacija, ko umetnost ni ve~ nosilka revolucionarnih idej.15 Postmodernizem lahko razumemo kot kritiko obsesije inovativnosti in revolucionarnosti za vsako ceno, tako zna~ilnih za modernizem, pa tudi kot rehabilitacijo tistega, kar je modernizem potisnil ali zanemaril: tradicije, lokalnega, ornamentalnega. V postmoderni umetnosti ne prednja~i ve~ novi stil, ampak integracija vseh stilov; danes prevladuje eklekticizem, dekorativnost, metafori~nost, zgodovinski spomin in `e omenjena heterogenost stilov. Skratka, gre za zoperstavljanje enodimenzionalnosti, prevladujo~i v modernizmu, za vpeljavo hibridne povezanosti in celo nekak{no namerno shizofrenijo razli~nih stilov, retro stilov, ki izvirajo iz preteklosti. Vendar ne gre za preprosto nostalgijo po starem, pa~ pa za vpeljavo koncepta koeksistence razli~nih stilov in ukinjanje opozicije tradicija – moderna, ... skratka, gre za vpeljavo spro{~enosti v umetni{ki prostor, kar je pogojeno z novimi dru`benimi realnostmi, kjer vloge in identitete nezadr`no izgubljajo meje in pomene. 222 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI 15 Tematizacijo postmoderne umetnosti in primerjave med modernizmom in postmodernizmom povzemam po G. Lipovetsky, 1987. Identitete devetdesetih Pri poskusu definiranja postmodernizma je potrebno upo{tevati {tiri hkratne dejavnike: najprej gre tu za niz histori~nih momentov, od druge svetovne vojne, svetovne gospodarske recesije v sedemdesetih in osemdesetih, do krepitve konservativnih politi~nih re`imov v Evropi in ZDA, kar se med drugim mo~no odra`a v vrednotenju seksualnosti in pomenu dru`inskih vrednot, do prenehanja hladne vojne, do tako imenovane glasnosti na vzhodu Evrope in totalitarnosti politi~nih re`imov v Evropi, Aziji, Ju`ni Afriki in Latinski Ameriki, do ponovnega razmaha neonacizma in rasizma; drugi pomembni dejavnik je multinacionalna prisotnost poznega kapitalizma, ki predstavlja novo kulturolo{ko logiko in nove oblike komunikacije v ekonomskih in kulturolo{kih sistemih; potem je tu gibanje v vizualni umetnosti, arhitekturi, v filmu, v popularni glasbi, v sociolo{kih teorijah, ki gredo v smeri, ki je nasprotna klasi~nemu realizmu in modernisti~nim ureditvam; in nenazadnje je pomembna tudi preokupacija postmodernizma z novimi oblikami osebnih te`av (AIDS, brezdomstvo, zasvojenost z drogami, nasilje v dru`ini, ...) in javnimi problemi, ki ozna~ujejo sodobnost – z vsakdanjim `ivljenjem, torej.16 Postmodernizem ni zgolj in edino somrak avantgarde, ampak isto~asno pomeni mno`i~ni razmah amaterskih gledali{kih skupin, celo vrsto rock in pop glasbenih skupin, pomeni strast do fotografske in video produkcije, zanimanje za ples, pisanje... Umetnost je nenadoma dostopna vsem, kar pomeni, da prihajamo v obdobje personalizirano urejene kulture. Bistveno vpra{anje v postmoderni umetnosti se glasi: Kako kri`anje kulturnih identitet, ki jih pogojujejo razred, spol, rasa... opredeljujejo postmoderni moment?17 Lahko re~emo, da je postmoderna kultura v svojih mnogih kontradiktornih oblikah maskulinisti~na kultura erosa, ljubezni, `elja, `enskosti, mladosti in lepote; v svoje snovanje vklju~uje socialne teme, ki izpri~ujejo eksistencialne te`ave tako manj{inskih kultur in posameznikov kot tudi povsem marginaliziranih skupin – brezdomstvo, AIDS epidemijo, rasizem, seksizem, nasilje, alkoholizem, zasvojenost z drogami, splav, spolno zlorabo otrok, feministi~na vpra{anja, gejevsko in lezbi~no identiteto, ... V masmedijih prevladuje kult mladosti, zdravja in seksualnosti; popularna kultura preteklih obdobij, predvsem v filmu (film noir) in v pop glasbi (rock iz obdobja petdesetih in {estdesetih), ozna~uje sodobnost. Glasni, `ivopisani TV spoti so kombinirani z nostalgi~nimi ~rno-belimi inserti iz starih filmov; to je ~as ponavljanja zgodovine, ~as retro mode. Kulturni eklekticizem je postal na~in `ivljenja. Kot vidimo, vna{a postmodernizem povsem nove kategorije, razli~ne rasne, spolne, etni~ne in druge identitete, ki jih je modernizem izklju~il kot povsem nebistvene za sfero umetnosti; 16 Tematizacijo analize razli~nih vplivov na definiranje postmoderne situacije povzemam po N. K. Denzin,1991. 17 Tematizacijo vpliva kri`anja kulturnih identitet, ki jih pogojujejo razred, spol, rasa ... na postmoderni moment v umetnosti povzemam po C. Reed,1994, str. 271–293. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 223 Nata{a Suki~ 18 Prav tam, str. 276–282. 19 Tematizacijo postmodernizma v povezavi s feministi~no identiteto delno povzemam po M. Roth, 1983, str. 14–41. postmodernizem lahko tako razumemo tudi kot umetnost identitet, {e ve~, identitete, ki izvirajo iz spola in seksualnosti, oziroma povezovanje umetni{kih in socialnih gibanj je nekak{en leitmotiv v razvoju postmodernizma. Postmodernizem in feministi~na identiteta Feministi~na kritika postmodernizma izhaja iz vpra{anja, kako je mogo~e, da anti-avtoritarna retorika postmodernizma sama postane oblika kulturne, mo{ko naravnane avtoritete, da postane zapleten `argon, ki omogo~a artisti~no in akademsko (spet v glavnem mo{ko) povezovanje postmodernisti~ne umetnosti z najbolj konvencionalnimi in presti`nimi pozicijami znotraj etabliranih institucij – umetni{kih galerij, muzejev in univerze.18 Eno prvih kritik postmodernizma je podala ameri{ka feministka Lucy Lippard. Vztrajala je pri trditvi, da je feministi~na umetnost (performans, body art, video ...) ve~ kot zgolj eden izmed stilov, ve~ kot zgolj postmodernizem, postminimalizem ... Razlika je v pripisovanju pomena {ir{im dru`benim strukturam in njihovim vplivom na posameznikovo `ivljenje; zanjo je to lahko edinole umetnost identitet. Pod mo~nim vplivom feministi~nega gibanja, ki promovira povsem novo, neznano figuro `enskosti, poliformno in seksualizirano, osvobojeno strogih dru`benih vlog, in ki vpelje koncept osebno je politi~no, se je v sedemdesetih predvsem v ZDA pri~el razvijati nov izrazni medij, umetnost performansa (hibridna, multikulturna forma, ki zdru`uje vizualno umetnost, eksperimentalno gledali{~e, ples, glasbo, poezijo in rituale, in ki je povezana z minimalizmom in konceptualno umetnostjo). Performans je bil idealna izrazna mo`nost za obravnavanje `enskih tem, kot so nose~nost, splav, nasilje v dru`ini, posilstvo... Ena najvidnej{ih feministi~nih umetnic, Judy Chicago (z Miriam Schapiro je leta 1972 ustanovila Womanhouse), je s svojim delom Dinner Party, ki datira v leto 1974, nakazala smernice in potenciale feministi~ne umetnosti.19 Morda najpomembnej{a postmodernisti~na umetnica pa je Barbara Kruger, ki je v za~etku osemdesetih objavila serijo nepodnaslovljenih del, ki so kombinacija obi~ajnih ~rno-belih fotografij in provokativnih uokvirjenih besedil. Njeni teksti so zmeraj spolno dolo~eni; v njih gre za nasprotje jaz/me – ti/vi, pri ~emer jaz ozna~uje govornico, ti pa se nana{a na subjekt, oziroma, jaz/me je glas `ensk, ti/vi pa se nana{a na mo{ke, ki imajo v svojih rokah vzvode mo~i in oblasti znotraj patriarhalno strukturirane kulture. Feministi~na umetnost in postmodernizem sta bila v zgodnjih osemdesetih lo~ena in {ele razprava protagonistov obeh smeri 224 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Identitete devetdesetih konec desetletja je nekako poiskala skupne to~ke, ki feministi~ne vsebine v umetnosti ume{~ajo v postmoderno. Lucy Lippard je to leta 1989 pojasnila takole: “Bojim se sto procentnega senzualizma in sentimentalne antiintelektualnosti, kar je najslab{e za esencializem, tako kot se bojim sto procentne akademske intelektualnosti, kar je najslab{e za postmodernizem.” Predlagala je interakcijo med postmodernisti~nim umetni{kim svetom in tako imenovano aktivisti~no umetnostjo, ki prihaja s strani marginaliziranih skupin, ki jih ozna~uje rasa, etni~na ali razredna pripadnost, spol ali seksualnost. Postmodernizem, ACT-UP aktivizem in gejevska identiteta Poudarek na vizualnem je tipi~en za ACT-UP aktivizem (skupina aktivistov, ki se bori za pravice ljudi, oku`enih z AIDS-om).20 Postmoderna senzibilnost je evidentno prisotna na ACT-UP plakatih, ki so, podobno kot dela Barbare Kruger, kombinacija besedil in podob. Besedilo znane ACT-UP grafike I am out therefore I am reciklira idejo Barbare Kruger I shop therefore I am, pri tem pa jasno poka`e na indentitetno pripadnost, saj termin coming-out ozna~uje javno razkritje homoseksualne spolne identitete. V osemdesetih je predvsem v ZDA bil AIDS tisti, natan~neje re~eno, dru`bena indiferentnost do pojava epidemije je bila vzrok, ki je vzpodbudil geje, da gejevsko identiteto vpeljejo kot novo, pomembno vsebino v umetnosti in v {ir{em kulturnem prostoru. Leta 1982 so v New Yorku organizirali razstavo z naslovom Extended Sensibilities: Homosexual Presence in Contemporary Art. Skepticizem, ki je vladal okoli tega dogodka, tudi pri samih avtorjih, katerih dela so bila razstavljena, je bil po svoje upravi~en; tako so nekateri homofobi~ni kritiki pod vplivom predsodkov do homoseksualnosti cini~no, predvsem pa kratkovidno raztrgali delo svetovno znanega grafiti umetnika Keitha Haringa (umrlega za AIDS-om), ~e{ da je avtor o~itno sprejel svojo homoseksualno identiteto, moral pa bi tudi sprevideti, da je to pravzaprav njegova edina umetni{ka skrb. Pri umetnikih svetovnega formata, kot so Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, David Hockney ali Gilbert in George je s strani kritike zmeraj obstajala tendenca, da se zamol~i njihova homoseksualna identiteta, da se prezre njen pomen in vpliv na njihovo ustvarjalnost. AIDS kriza je ustvarila atmosfero, nabito z jezo proti dru`beni brezbri`nosti in proti te`njam, da se homoseksualno skupnost potisne v dru`beni molk, se jo naredi ~imbolj nevidno. Gejevska populacija se je zavedla, da pravzaprav nima ni~esar izgubiti. S NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 225 20 Tematizacijo povezave med postmodernisti~no umetnostjo, ACT-UP aktivizmom in gejevsko ter lezbi~no identiteto povzemam po C. Reed,1994, str. 283–290. Nata{a Suki~ pomo~jo tega spoznanja je bistveno radikalizirala svoje zahteve in tudi svojo umetni{ko produkcijo. Od tu poudarek na vidnosti preko plakatov, majic, umetni{kih revij... Poleg sodobnih imid`ev je gejevska skupnost v svojo produkcijo vpeljala tudi gejevske figure iz preteklosti; lep primer za to je razvpita ACT-UP kampanja z naslovom Read My Lips, kjer so bile uporabljene dokumentarne lezbi~ne fotografije iz broadwayskega obdobja dvajsetih let in fotografije stre`nikov iz gejevskih barov iz obdobja druge svetovne vojne. Na bolj subtilen na~in pa sta gejevsko ikonografijo iz preteklosti v svoje delo vpeljala Jasper Johns in Robert Rauschenberg. Najbolj znano delo gejevske aktivisti~ne umetnosti je delo Gran Fury-ja z naslovom Riot. Za zelo uspe{no potezo so se pokazali tudi kolektivni pristopi; sem sodita na primer skupini Group Material in General Idea, ki sta svoje instalacije na temo AIDS-a predstavili v galerijah in muzejih {irom ZDA in Evrope; svojo izraznost sta gradili s pomo~jo slikarskih tehnik iz obdobja dadaizma in pop-arta, pri ~emer sta neartisti~ni objekt umestili v umetni{ki kontekst, vendar tokrat z mnogo bolj razvidno didakti~no namero. Eden bistvenih pristopov identitetnih postmodernistov je tudi tako imenovani avtobiografski pristop. Tako na primer Jack Pierson, Lyle Ashton Harris in med njimi najbolj znani David Wojnarowitz v svojih slikah in instalacijah zdru`ujejo osebno izku{njo z imaginarijem masmedijev; njihova subjektivnost je pogojena z dru`beno simboliko, njihova gejevska identiteta se prepleta z njihovo rasno in razredno pripadnostjo. Tako Wojnarowitz kot tudi na primer Robert Mapplethorpe sta bila pogosto tar~i konservativnih, desno orientiranih verskih in politi~nih struktur, ki se nikakor ne morejo sprijazniti z gejevskimi vsebinami njunih del. Kolektivni pristop k postmoderni umetnosti so izbrale tudi Guerrilla Girls s svojimi plakati, naperjenimi proti rasizmu in seksizmu, ki so jih lepile po newyor{kih ulicah, pozneje pa {e po ostalih ameri{kih mestih; {e bolj{i primer ve~smernega izra`anja, ki zdru`uje psiholo{ke, seksualne, politi~ne in podobne konotacije, se pravi, kri`a feministi~no in seksualno identiteto, nekonstruktivno mi{ljenje in cenzurne kontroverznosti, ki ozna~ujejo umetnost devetdesetih, pa je skupina Kiss&Tell (Vancouver, Kanada), katerih instalacija z naslovom Drawing the Line, ki so jo razstavljale v Kanadi, ZDA in Avstraliji, prikazuje sto fotografij, ki na bolj ali manj provokativen na~in obravnavajo lezbi~no spolnost. Queer kategorizacija, politika in umetnost identitet, personalizacija psevdoidentitet v mainstream kulturi, androgini {ik, skratka, fluidnost identitet so klju~ni identitetni ozna~evalci in seksualne primernosti v devetdesetih. Queer v bistvu pomeni 226 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Identitete devetdesetih dvoje: je antikategorija in koalicija obenem. Vendar, ali lahko queer pojmovanje res zadovolji toliko razli~nih kultur in identitet, ki ve~plastno ozna~ujejo kontinuum lezbijk, gejev, biseksualcev, transseksualcev, transgenderjev...? Res, da pod oznako queer spremenljivost nadomesti rigidnost, vendar je tudi res, da so homoseksualec, queer, lezbijka, gej, ... , da so vsi ti izrazi zgolj aproksimacije realnosti; vsak kve~jemu podaja razli~ne, v~asih nezdru`ljive vsebine. Proces odkrivanja razlik med razli~nimi je pogosto bole~, to pa ote`uje zdru`evanje. Queer ni re{itev za vse ~ase; funkcionira v tem ~asu in tem prostoru. Queer ne spreminja, pa~ pa na novo postavlja, odpira in zapira isto~asno. Kaj pa diskretni {arm androgine persone devetdesetih? Kaj bistvenega lahko imid` brezspolnega bitja spremeni v mi{ljenjskih vzorcih ve~ine? In, kako dale~ pravzaprav se`e? Preko satelitskih TV postaj v podobi pop zvezdnikov sodobnosti verjetno dale~, vendar je njegov pomen vpra{ljiv, saj je androgina pojavnost v bistvu del pop kulture, je predvsem {ik, je del retro mode, tako zna~ilne za sedanji ~as, s tem pa tudi precej nejasna in neartikulirana. Na simbolni ravni sicer po eni strani sprevra~a seksualne vloge, po drugi strani pa gre v primeru Madonne, Skin in njim podobnih predvsem za posel, za komercializacijo podob, ki bi v druga~nih kontekstih morda u~inkovale in u~inkujejo druga~e; gre torej za o~itno koketiranje z idejo “biti posebna, biti druga~na, biti povsem svoja”, kar prina{a vpadljivost in dopadljivost, vendar se, `al, dotika bolj forme (mode) kot neke dejanske vsebine, ki bi deklarativno postavljala zahteve po spremembah. Madonna se sicer resda poigrava tako z androginim videzom kot z namigovanjem na perverzno spolnost, s spolnim feti{izmom, sado-mazohizmom, s propagiranjem promiskuitete, z biseksualnostjo; v svojih videih si brezkompromisno prisvaja, pravzaprav krade lezbi~ne stile (butch, femme), ki delujejo kot ceneni ki~ in sladkobni {ik brez kakr{nekoli povezave z realnostjo – tisto pravo realnostjo, ki je tam zunaj, skrita na margini, v resni~nem lezbi~nem getu, kjer so tak{ne identitete prekleto zaresne, ~isto zares zapostavljene in odrinjene, povsem outsiderske, in kot take nimajo niti najmanj{e povezave z dopadljivo lahkotnostjo in poenostavitvami mainstream predstav. Madonna sicer ru{i dolo~ene tabuje v zvezi s homoseksualnostjo, vendar gradi tudi nove napa~ne poglede, saj lezbijke in geje ume{~a v frivolni kontekst spektaklov, iz homoseksualcev ustvarja nekak{ne gladiatorje v areni show-businessa, osme potnike v mainstream kulturi, skratka, frike, ~udake in prikazni, za katere se zdi, da je njihovo `ivljenje prepovedana igra prepovedanih strasti, s tem pa zamegljuje diskriminacijski kontekst, znotraj katerega poteka dejanska gejevska in lezbi~na eksistenca. Vendar, ~e je bil androgin konec prej{njega in na za~etku tega stoletja seksualna persona dekadence, ki je poosebljala estetiko NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 227 Nata{a Suki~ znotraj umetnosti, bi v sodobnem svetu lahko funkcioniral kot model seksualne persone na novo pojmovane ideje osvobajanja, ~eprav ne gre povsem zanikati njegovih {e zmeraj dekadentnih in estetskih prvin, ki jih prina{a s seboj; spekulativno re~eno, androgin je eden manifestnih pop obrazov sodobnosti oziroma postmodernega narcisizma, saj izpolnjuje bistveni postulat, ki je zanj zna~ilen: ~isti individualizem, razbremenjen {e zadnjih dru`benih in moralnih vrednot. LITERATURA: ANDERMAHR, S. (1994): “A queer love affair? Madonna and lesbian and gay culture”, v: HAMER & BUDGE (ur.): The good, the bad and the gorgeous – popular culture’s romance with lesbianism, Pandora, San Francisco. BRAVMANN, S. (1995): “Queer historical subject”, Socialist Review, {t. 1. CHANEY, D. (1996): “Chaney: Sensibilities”, v: CHANEY D.: Lifestyles, Routledge, London – New York. DENZIN, N. K. (1991): Images of Postmodern Society: Social Theory and Contemporary Cinema, Sage, London – Newbury Park – New Delhi. LIPOVETSKY, G. (1987): Doba praznine – ogledi o savremenom individualizmu, Anthropos, Novi Sad. PAGLIA, C. (1995): “Demoni~ni apolon – dekadentna umetnost”, ^asopis za kritiko znanosti, {t. 177, Ljubljana. REED, C. (1994): “Postmodernism and the Art of Identity”, v: STANGOS, N. (ur.): Concepts of Modern Art – From Fauvism to Postmodernism, Thames and Hudson, London. ROTH, M. (1983): The Amazing Decade – Women and Performance Art in America 1970–1980, Astro Artz, Los Angeles. SMITH, S. (1994): “Mistaken identity – or can identity politics liberate the oppressed?”, International Socialism, Spring 1994. TRATNIK, S. (1995): “Queer: teorija in politika spolnega izob~enstva”, ^asopis za kritiko znanosti, {t. 177, Ljubljana. 228 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Tam Wilson Lezbijke {tudirajo kulturo* [tudij lezbi~ne kulture Umetnost je glavno boji{~e v boju za samo-opredelitev – za gejevske ljudi celo bolj kot za druge –, ker je na{a posebnost v primerjavi z drugimi subkulturnimi skupinami ta, da se nismo rodili v na{o lastno kulturo. (Saslow, 1978) Umetnost, ki jo delajo heteroseksualci za heteroseksualce, le malo upo{teva homoseksualne poglede, zato je z lezbi~ne perspektive lahko zelo druga~na. (Richards, 1990) Lezbi~no gledanje / poslu{anje / govorjenje Kakor na drugih podro~jih lezbi~nih {tudij gre tudi v lezbi~nih kulturnih {tudijah za dvojno `ari{~e: razvijanje tega, kar bi lahko razumeli kot akademski pogled kulturnih {tudij na “lezbijke” in hkrati “lezbi~ni” pogled na “kulturo” ter same “kulturne {tudije”. Prvi imperativ zahteva identifikacijo in kritiko lokacije “lezbijke” v dejavnostih tekstualne proizvodnje. Drugi imperativ predpostavlja vpletanje lezbi~nosti “lezbi~ne” kulture ter procesov in proizvodov, * Tamsin Wiltom: Lesbian Studies: Setting an Agenda, Routledge, London 1995. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 229 Tam Wilson ki ustvarjajo to kulturo. Dovolj je reči, da projekta nista ne ločena ne vzajemno izključujoča se. Nemogoče je orisati “lezbične kulturne študije” v enem samem poglavju. Pričujoče poglavje se strnjeno dotika vizualnih umetnosti (slikarstvo, fotografija, kiparstvo, risanje itn.) in časovno določenih medijev (film, televizija, video, glasba, gledališče, ples itn.). Nisem pa zadovoljna, ker se nisem mogla natančneje lotiti gledališča, umetnosti performansa, plesa in radijskega medija. Čeprav je nekaj snovi s teh področij na voljo (Goodman, 1993; Griffin, 1993; Hamer and Budge, 1994), imamo pri drugih v najboljšem primeru le fragmentarne prispevke. Lezbična perspektiva plesa je, na primer, v povojih. Lezbična kulturna produkcija zajema tako “visoke” kot “popularne” oblike in njene vrednote se nujno (še manj pa običajno) ne pokrivajo s tistimi, ki jih zastopa tradicionalna akademska kritika. Zato in zaradi deviantnega branja nelezbičnih tekstov je lezbična kultura v nekem smislu paradigmatsko postmoderna. To je zanimivo ne le za študij “lezbične kulture” — ki pomeni ohlapno in amorfno domovino imaginarnega za lezbične ženske, ki jo konstruirajo skupni (in sporni) znaki in teksti — temveč je zanimivo tudi za študij same kulture in njenega odnosa do hegemonije, skupinske/osebne identitete in hierarhije resnic. Kakor pri lezbičnih literarnih študijah in njihovem problematiziranju “kanona” je tudi tukaj parcialna in politična narava mainstream kritike soočena z nizom praks, ki se združujejo okoli povsem drugačnega niza vrednot. Čopič v lezbični roki: Slikarstvo V slikarstvu mora vsaka lezbična kritika začeti pri feminističnem delu na tem področju. Feministke so trdile, da je “pogled” zahodne umetnosti moški; da ta pogled in prakse, ki jih vpeljuje, predalčkajo in fetišizirajo ženske (Mulvev, 1972) in da seksistične institucionalne prakse — skupaj z moško prevlado v umetniških šolah in finančno podporo temam, ki zanikajo obstoj žensk— zatirajo žensko umetnost. Feministična kritika locira odnose spolov v “razmerje med uveljavljanjem /markmaking/ in družbeno konstrukcijo ženskosti” (Chadwick, 1990, str. 350). Skupina Guerrilla Girls iz Združenih držav je od poznih 80-ih naprej izvajala plakatno kampanjo, s katero je protestirala proti seksizmu in rasizmu v svetu komercialne umetnosti. Njihovo taktiko je prevzela podobna skupina v Veliki Britaniji, Fanny Adam: delno jo je finančno podprl Sklad sveta za umetnost. Tovrstne kampanje, ki v pravem postmodernem parodičnem slogu tvegajo prehod od radikalne politične izjave k radikalnemu siku, v resnici prispevajo k uveljavljanju teh spolov v ustaljenih razmerah v umetnosti. Vendar pa je v vsej tej industrializaciji lezbična perspektiva le malo navzoča; in feministični komentarji resnično tvegajo, da bodo ravno zaradi svoje izhodiščne kritike spolov potrdili heteroseksualnost. Tako 230 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbijke {tudirajo kulturo pomembne feministi~ne teoreti~arke in zgodovinarke vizualnih umetnosti, kot so Linda Nochlin, Griselda Pollock, Whitney Chadwick ali Laura Mulvey, v svojih analizah ne dajejo prostora za lezbi~ni pogled. Lezbijka je v feministi~ni umetnostni kritiki – kakor tudi povsod drugod – fantazmatsko navzo~a-kot-odsotna. Na primer, prispevek Pollockove “Filmanje v sedemdesetih: spolnost in reprezentacija” govori o heteroseksualnosti in reprezentaciji. Pollockova na nekem mestu razpravlja o tekstu “Odprto boji{~e in parcialne linije” Yves Lomax oziroma o “protestu zaradi binarnih opozicij, ki podpira heteroseksualno ureditev spolne razlike” (Pollock, 1988, str. 175). To je gotovo zelo pomembno za Pollockovo, ki raziskuje feministi~ne poskuse subverzije ume{~anja `ensk v umetnosti kot `e-zmeraj-objektov mo{kega (eroti~nega/posesivnega) pogleda. Vendar se zdi, da esej brez pri{itja drsi skoz implikacije lezbi~nega pogleda (`elje) ali lezbi~ne zavrnitve mo{kega pogleda, in tako potrjuje to, kar Pollockova `eli postaviti pod vpra{aj. Feministi~na kritika se lahko skrajno trdovratno upira priznanju o obstoju lezbijk. Joanne Issack v referenci na Mary Kelly in njeno razvpito transformacijo freudovske teorije v umetnost v “Post Partum Document (PPD)” in v njenem zadnjem prispevku “Interim” pravi takole: ^e je mati, ki pozna seksualno ugodje, subjekt v tekstu PPD Mary Kelly, najmo~neje zatirana “`enska” figura v zahodni kulturi, potem ji je zelo blizu `enska srednjih let. Po Lacanu domneva o podobi vzbuja `eljo, srednja starost ozna~uje polo`aj izgube te domnevne podobe, ko `enska ni objekt mo{ke `elje, ko je zunaj hkratnosti s svojim videzom in je odtujena od svoje podobe. (Issack, 1985, str. 5) Mogo~e res dr`i, da je heteroseksualna `enska, ki ni “objekt mo{ke `elje”, tudi “zunaj hkratnosti s svojim videzom”, toda le kako bi to lahko dr`alo za lezbi~no `ensko? Podobno se zgubita tako lezbi~na specifika kot specifika zatiranja `ensk v heteroseksualnosti, v kateri sta ne-tukaj. Molk Issackove omogo~a, da se lezbijka pridru`i seksualni materi kot “najbolj resno zatiranemu š`enskemu’ liku v zahodni kulturi”, medtem ko ne umetnik ne kritik ne moreta upo-{tevati dru`benega nadzora lezbijke, katere neprimernost za materinstvo je locirana ravno v seksualizaciji njene lezbi~nosti. Najve~ji neprepoznani problem mainstream feministi~ne teorije umetnosti je ta, da se opira na absolutno predpostavko o heterobinarni dinamiki. Linda Nochlin, ki se strinja z Lauro Mulvey, pi{e: Gledalka ima na voljo dve mo`nosti: ali zavzame mo{ko mesto ali pa sprejme polo`aj mo{ko ustvarjene zapeljive pasivnosti in nevpra{ljivega mazohisti~nega ugodja – pomanjkanja mo~i ni~te stopnje. (Nochlin, 1989, str. 30) NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 231 Tam Wilson V na{em primeru ta izbira zavra~a mo`nost lezbi~nega pogleda in s tem zavra~anjem potrjuje in reproducira heteroseksualno dinamiko, ki jo Mulveyeva in Nochlinova ho~eta razveljaviti. Pravzaprav pripoznavanje queer navzo~nosti destabilizira feministi~no konstrukcijo zahodne umetnosti kot heteroseksualne igre mo~i. Te`ko bi bilo prepri~evati, da obstaja podro~je ~lovekove dejavnosti, na katerem bi bila queer navzo~nost bolj izra`ena – ali je kdaj obstajal gejevski Michelangelo? Dejstvo, da za vsakega heteroseksualnega Renoirja, ki s ti~em vneto slika (`enske), obstajajo Michelangelo, Leonardo, Botticelli, Caravaggio ali Hockney, bi moralo motiti hete-roseksualne/heteroseksisti~ne predpostavke straight feministi~ne kritike in bi moralo peljati k bolj specifi~nim vpra{anjem – vpra{anje, kot je, zakaj se mo{ka golota tako {irom {teje v kategorijo “homo-erotike”, medtem ko opazovanje `enske golote v tej lu~i nikoli nikomur ne pade na pamet: gotovo to `e samo po sebi konstituira pomemben del nevidenega vpogleda v androcentri~nost umet-nostnokriti{kega aparata? Nikomur ne pride na misel, da Botticellijevo Rojstvo Venere ali (celo) Courbetov psevdo-lezbi~ni mehki porni~ “Spanje” hote zbujata lezbi~no `eljo. Vendar ~e postavimo v ospredje temo gledalstva, lahko razi{~emo nepokorno lezbi~no uporabo predpostavljeno heteroseksualnih pomenov. Menim, da je dejstvo, da se to ni razvilo do kak{ne opazne stopnje, feministi~ni kritiki/teoriji umetnosti ote`ilo korak naprej. Zavzemanje “mo{kega mesta” ni isto kot zavzemanje lezbi~ne pozicije, in za feminizem obstajajo pomembne teme v raziskovanju te razlike – razlike, v kateri je morda locirana specifika mo{ke mo~i. Brisanje lezbi~nosti v feministi~ni kritiki umetnosti v nekaterih primerih pelje k veselim nedol`nim branjem. Leta 1974 je uveljavljena umetnica Linda Beglis v Artforumu objavila fotografijo sebe, kako se gola, naoljena in s kul son~nimi o~ali poigrava z dildom, ve~jim-od-`ivljenja.1 Vendar nih~e ni opazil lezbi~nega potenciala te podobe – niti sama avtorica: “Benglisova je hotela prikazati šneskon~en posmeh pinup dekletom in ma~istom’ (in podoba dilda je bizarna zmes obojega)” (Tickner, 1987, str. 248). Te`ko dojemam okostenel heteroseksizem, ki zavra~a sleherni namig na lezbi~no mo`nost v podobi gole `enske, ki uporablja dildo. Ali gre za primer obsedenega vnovi~nega zatiranja vrnitve zatiranega? Poleg tega mislim, da je to vzrok za pomislek, da heteroseksualna `enska lahko uporabi dildo za “posmeh pinup dekletom in ma~otom”, pri ~emer njeno akcijo podpirajo feministi~ne komentatorke, medtem ko se lezbi~na raba dildov obsoja kot pokorno in reakcionarno posnemanje mo{ke mo~i (Jeffreys, 1990; Loulan, 1987). Priznavam, da je to moja domneva ... toda predmet, o katerem te~e beseda, je precej dalj{i od 12-ih in~ev, to pa presega vse, kar sem doslej imela veselje pripisati lezbi~nemu pogledu, celo v gejevskih porni~ih. 232 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbijke {tudirajo kulturo Neko~ so obstajale in {e naprej obstajajo uspe{ne lezbi~ne slikarke. Feministke so bile nagnjene k marginaliziranju pomena njihove navzo~nosti, k nenavadni motnji, ko je ena od njihovih osrednjih (~eprav neprepoznanih) tem postala omejitev, ki jih je heterosek-sualnost postavljala `enski ustvarjalni produktivnosti (Greer, 1979). Vi{ek pomeni neki primer feministi~ne obravnave Rose Bonheur (glej str. 55–56). Germaine Greer no~e podeliti nedvomnega lezbi~nega statusa zvezi Lise Bonheur in Natalie Micas: “Ne oziraje se na to, koliko seksa je bilo v njuni zvezi, te zveze ni oplemenitila ljubezen” (Greer, 1979, str. 59). Greerova ravno tako ne more prepoznati mogo~ega lezbi{tva Bonheurjeve druga~e kot “strah pred plenilskimi dejanji heteroseksualnih mo{kih” (ibid., str. 57), in vsa presre~na razvrednoti Micasovo kot “v ve~ ozirih nekako sme{no osebnost, {e zlasti zaradi te`enj po medicinskem in veterinarskem znanju” – to zatiranje nekako neprijetno odmeva kot tipi~no razvrednotenje `ensk od mo{kih piscev. Vendar je to razmi{ljanje precej bolj{e kot prispevek Nochlinove o Bonheurjevi, ki se osredoto~a le na “spopad med tradicionalnim zgodovinskim slikanjem ... in `anrskim slikanjem” in na ekonomske pogoje umetnostne industrije v 19. stoletju. “Uspeh Rose Bonheur,” pi{e Nochlinova, “zelo potrjuje vlogo institucij in institucionalne spremembe kot nujnega, ~e `e ne zadostnega vzroka za preboj v umetnosti” (Nochlin, 1989, str. 170). ^eprav ta izjava pomeni del novega materialisti~nega pristopa k umetnostni kritiki, ki je umetnost umestila prej v produkcijske sisteme kot pa v posamezne genije, pa ji ne uspeva prepoznati institucionalnih vplivov heteroseksualnosti.2 Nekatere teoreti~arke, na primer Fadermanova (1991), izpostavljajo ekonomske spremembe, ki so sledile industrijski revoluciji, kot nujne in kataliti~ne za sodobne lezbi~ne identitete in `ivljenjske sloge. Gotovo je izjemno pomembno, da feministi~na teorija in zgodovina umetnosti raziskujeta te kri`ajo~e se tokove ekonomije in seksualnosti, ne pa da jih zanikata. Lezbi~ni poskus ovrednotenja lezbi~nosti v zahodni umetnosti, ali celo poskus narediti seznam znanih lezbi~nih umetnic, se mora spoprijeti s feministi~no umetnostnokriti{ko prakso, ki je globlje heteroseksisti~na od same umetnosti, ki jo ho~e kritizirati, ter z lezbi~nimi in gejevskimi {tudijami, ki ka`ejo malo zanimanja za lezbijke, saj v njih neogibno prevladujejo mo{ki. V takih ~asih pomeni re{itev lezbi~ni miks v obliki lezbi~noafirmativnih zabavnih publikacij, kot so Lezbi~ni seznami (1990) Dell Richardsove. Tovrstne Nochlinova pozneje v tekstu prepri~uje, da je skupno `ivljenje z “razumevajo~o” prijateljico, ki “ni zahtevala enake `rtve zaradi izjemne predanosti poklicu, kakor bi to nalagala poroka”, koristilo Bonheurjevi, saj je lahko nemoteno sledila svoji umetnosti. Vendar pa Nochlinova to razume kot strategijo kontracepcije: “Prednosti takega dogovora za `enske, ki so se `elele izogniti motnji otrok v ~asih, ko kontracepcija {e ni bila zanesljiva, so o~itne” (Nochlin, 1989, str. 173). Res preprosto. Ne vem, zakaj se ni nih~e `e prej spomnil tega – zdaj imamo u~inkovito kontracepcijo in ni ve~ potrebe, da bi bile lezbijke. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 233 Tam Wilson knjige, ~eprav pisane v lahkotnem tonu in brez akademskih pretenzij, se ponujajo kot uporabno izhodi{~e za lezbi~ne {tudentke. Ob seznamu “12-ih poljubov in po~asnih plesov na filmskem platnu” lahko najdemo tudi “9 lezbi~nih umetnic” in “6 lezbi~nih fotografinj preteklosti”. ^e akademske knjige ne navajajo “lezbijk” v svojih indeksih, postane pomembnost tak{nih skupnostno-afirmativnih publikacij velikanska! ^e za~nemo s to tanko nitjo v rokah, lahko stopimo v labirint zanikanja in brisanja ter postavimo Anno Klumpke, Mary Edmonio Lewis, Harriet Hosmer, Marie Laurencin in Romaine Brooks pod lu~ dneva (~eprav bi Gluckova ostala pokopana). Ostane pa nam {e veliko dela na podro~ju `ivljenja in ustvarjanja teh `ensk ter pomena njihove seksualnosti. Lezbijke v umetnosti: Kaj mislimo s tem? Raziskave nas ~akajo tudi na podro~ju pomena (pomenov) “lez-bijke” v ustvarjalnosti slikark, kot sta Frida Kahlo ali Tamara de Lempicka. Te`ko bi na{li `enski, ki bi se medsebojno bolj razlikovali. Kahlo je bila predana mehi{ki revoluciji in Trotsky je bil neko~ njen ljubimec. Lempicka je bila baronica, ube`nica ruske revolucije in dekadentna znanka pari{kih in newyor{kih dru`abnih krogov. Bili sta o~itno biseksualni, toda nagnjenje do `ensk ima v njunem delu zelo razli~en pomen. Za Lempicko, slikarko art decoja, ki se je spogledovala s kubiz-mom in nadrealizmom, je lezbi~na ljubezen postala integralen del dekadentne poltenosti (tako v `ivljenju kot v umetnosti), zaradi katere je dobila vzdevek “perverzna Ingres” (Neret, 1992 in Phillips, 1987). “Lezbi~nost” de Lempicke ima veliko skupnega z “lezbi~-nostjo” Baudelaira, Louys ali Renee Vivien – zgubljena bitja, ki jih mu~i nenasitna sla, podo~njaki zaradi pomanjkanja spanja in pretirano vdajanje spolnosti – in sama je naslikala veliko takih bitij. Kahlova je zve~ine slikala avtoportrete. V njenem oeuvre (na primer, v “Kaj sem videla v vodi” /1938/ in “Dve goli `enski v gozdu” /1939/) najdemo le malo lezbi~nih podob. Veliko njenih del se ukvarja s telesno bole~ino (bila je hendikepirana od 18. leta zaradi prometne nezgode s tramvajem) in s ~ustveno bole~ino zaradi nezvestobe mo`a, stenskega slikarja Diega Rivere. Vsekakor pa je imela strastna razmerja z `enskami (Poniatowska in Stellweg, 1992), in med podobami, s katerimi se je spoprijemala v slikarstvu in `ivljenju, je bila tudi njena “butch” stran. Pogosto se je fotografirala v mo{kih oblekah. Znana slika “Avtoportret z ostri`enimi lasmi” jo prikazuje v mo{ki obleki, obkro`eno s {opi las po stri`enju. Spodaj je naslikano besedilo zabavne pesmi: “Mira que si te fue por il pelo, Ahora que estas pelon, ya no te quiero” (“Ljubil sem te zaradi tvojih las; zdaj, ko si se ostrigla, te ne ljubim ve~”). Laura Mulvey in Peter 234 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbijke {tudirajo kulturo Wollen sta za razlago slike uporabila freudovsko interpretacijo. Menita, da ta prizor za Kahlovo pomeni “prehod od notranje bole~ine zaradi ljubezni do Diega k rani, ki jo je na `enskem telesu pustila kastracija” (Mulvey, 1989, str. 91). Lezbi~na opazovalka bi mogo~e opazila, da ji bole~in ni pov-zro~ala Diegova ljubezen, marve~ njegovo izdajstvo,3 in da ta slika na zelo zanimiv na~in sledi dvema lezbi~nima podobama, ki so ju na{li na slikah iz let 1938 in 1939. Ne samo to. Frida je na tem avtoportretu okorno postavljena na platno, pokon~na na trdem stolu, gledalca pa gleda tako, da je bolj podobno neopravi~ujo~emu kljubovanju kot pa ob`alovanju. To je vidno nasprotje z mnogimi drugimi avtoportreti, ki prikazujejo Kahlovo kot otroka, kot ranjeno srno, objokano in zlomljeno `rtev ali kot drobno `eno pove~anega Diega. Ker je Frida razvila tako neposreden in bogat besednjak, s katerim je izra`ala bole~ino in ranljivost, mislim, da lahko verjamemo njeni prezentaciji mo~i in trdnosti v “Avtoportretu z ostri`enimi lasmi”. To ni `enska, ki bi `alovala zaradi manjkajo~ega penisa, ampak mo~na `enska, ki konstruira samozaupanje na temelju zavra~anja `enskosti. Dve tako razli~ni slikarki omogo~ata dva tako razli~na sklopa pomenov za “lezbi~nost”. Ostaja {e veliko snovi za preu~evanje Lempicke in Kahlove (in mnogih drugih): njun relativni polo`aj glede na politi~ne spopade, ki so ju obdajali; njun “lezbi~ni” polo`aj v odnosu do istih spopadov; njun odziv na “lezbi~nost” tistih ~asov in prostorov; pomen, ki ga imajo njune “lezbi~ne” podobe za dana{njo lezbi~no gledalko in pomembnost njunih lezbi~nih razmerij. S takim raziskovanjem se za na{e razumevanje kompleksnih razmerij med spolnostjo, seksualno identiteto, politiko, zgodovinskim obdobjem, razredno pripadnostjo, kulturo/etnijo, spolom in umetnostjo za~enja razvijati o`je `ari{~e in oprijemljivej{e izhodi{~e. ^e zavra~amo ustvarjanje lezbi~nih pomenov, smo omejeni na parcialne in politi~no stati~ne prijeme – in Kahlovo bomo vedno opazovali v senci njenega mo`a Rivere in ne bomo mogli dojemati zavestne perverznosti de Lempicke. Oh, `ive so, `ive! @ive~e lezbi~ne umetnice ^e pa se ho~emo osredoto~iti na lezbijke v postmoderni kulturi in na lezbi~nost, ki jo konstruirajo lezbijke za lezbijke, se moramo lotiti ustvarjalnosti danes `ive~ih lezbi~nih umetnic. Poznamo majhno {tevilo odkritih lezbi~nih umetnic in njihova podoba v javnosti je 3 ^e kot izvor bole~ine raje identificiramo mo{ko obna{anje kot pa ljubezen `enske do njega, to morda ni videti kot specifi~no lezbi~ni vpogled, vendar se je `e ne{teto knjig ukvarjalo z “`enskami, ki preve~ ljubijo”, hkrati z drugimi feministi~nimi analizami v psihoanalitski paradigmi (na primer, Orbach in Eichenbaum, 1983). To ka`e na vse ve~jo tendenco k patologizaciji ljubezni `ensk do mo{kih v kontekstu heteroseksualnosti. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 235 Tam Wilson bistveno druga~na od podobe gejevskih umetnikov. Ne obstajata lezbi~na slikarka Hockney ali fotografinja Mapplethorpe. Margi-nalizacija seksualnih manj{in, okoli katere se strukturira queer politika, je o~itno nezadostno pojasnilo za te razmere. Podobno je tudi s feministi~no perspektivo, ki ji med navajanjem materialnih posledic vsiljene heteroseksualnosti kot primarnega vzroka za nemo`nost obstoja velikih umetnic (Greer, 1979 in Nochlin, 1989) ne uspe tega vzroka prav poimenovati in ji ne uspe teoretizirati zatiranja lezbijk v feministi~ni umetnostni zgodovini. Lezbi~ne umetnice se ne spoprijemajo le z materialnimi ovirami, ki so skupne ve~ini `ensk, temve~ delujejo {e pod dodatnim bremenom zatiranja lezbijk. Sodobna angle{ka lezbi~na slikarka Rachel Field jasno analizira prepletenost spola in seksualnosti v svetu umetnosti: “V kulturni zgodovini je bila mo{ka homoerotika subli-mirana, saj je utrjevala falokracijo. Zaradi prevlade in kontrole mo{ko-sti je vtkana v mainstream kulturo, medtem ko lezbijke ostajajo anonimne” (Field, 1990). Ravno tako jasno govori o neuspehu feminizma, da bi vklju~il lezbi~no perspektivo, in o soodgovornosti feministk pri zatiranju lezbijk: Feministi~no umetnost 70-ih in zgodnjih 80-ih let so mono-polizirale heteroseksualne `enske ... Heteroseksualne `enske so uporabljale umetnost kot bla`ilo za mo{ki ego – navidezno so ga napadale, vendar so se vedno prikazovale v razmerjih z mo{-kimi in nikoli niso zavra~ale heteroseksualnih privilegijev. Hete-roseksualne umetnice so se ustra{ile “agresivne in plenilske” lezbijke, podobno kot je @ensko osvobodilno gibanje izlo~ilo lezbijke v zgodnjih 70-ih. (Field, 1990, str. 115) Slikanje lezbi~nosti je odgovor Fieldove na zatiranje, ki ga kot lezbijka do`ivlja v vsakdanjem `ivljenju, in na nezadostnost femi-nisti~ne umetnosti. Njena umetnost je barvita, duhovita, figurativna in, “kolikor to umetnost sploh more, dostopno promovira to, kar je za mnoge nedojemljivo sporo~ilo” (ibid., str. 118). Naslovi slik so intrinzi~en del celote: “Ilegalno na ulici”, liri~na slika, na kateri ena `enska daje cvetlico drugi, prikazuje `enski v zamrznjenem prizoru, tik pred poljubom. Ta slika za lezbi~no gledalko mo~no kodira razmere do`ivljanja najglobljih ~ustev pod nadzorom, brez{tevilne poljube, objeme in druge vsakdanje geste ljubezni, ki se zanikajo vse `ivljenje, zamrzovanje lezbi~ne intime v ureditvi vsiljene heteroseksualnosti. Heteroseksualne gledalke, kot ugotavlja Fieldova, pogosto zavra~ajo ali ne vidijo njenih slik: “Slike Rachel Fieldove zame ne artikulirajo zares, kako naj bi se po~utila lezbijka” in “njeni liki so skorajda brez spolnih znakov” – to sta dve oceni avtoric iz zbranih recenzij v Women Artists Slide Library Journal (Pearson, 1989; Morris, 1988 in Field, 1990, str. 119). Fieldova poudarja, da “recenzentki v prispevkih jasno iz- 236 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbijke {tudirajo kulturo pri~ujeta heteroseksualno nagnjenje in torej tudi njuno nesorodnost s spolnostjo, ki jo portretiram” (ibid., str. 119). Feministi~na umetnostna teorija in kritika odkrito nasprotujeta lezbijkam in lezbi~nosti, medtem ko mo{ki tok (vklju~no z gejevskim) v kontinuirani marginalizaciji `enske umetnosti v celoti le redko “upo{teva odkrite lezbijke”. Kot odgovor na take razmere so se za~ele oblikovati skupine, kot je Mre`a lezbi~nih umetnic4, in vzbudile upanje, da bodo tovrstne skupinske iniciative omogo~ile razvoj mo~nej{ega sklopa lezbi~ne ustvarjalnosti ter lezbi~ne kritike in recenzentstva. Risanje ~rt – strip kot subverzivna dejavnost Ve~ina `ive~ih lezbi~nih umetnic ri{e stripe; mislim, da to ni naklju~je. Risanje stripov je tehni~no manj zahtevno delo, za katero niso potrebni velik studio, draga platna, barve ali okvirji, finan~na podpora ali znani sponzorji in vstop v magi~ni krog galerijskih in drugih razstavnih prostorov.5 To je tudi umetni{ka oblika s kratko `ivljenjsko dobo, idealna za politi~ne in dru`beno anga`irane komentarje in pomeni – v dana{njem ~asu visoke tehnike – poceni razmno`evanje in zalo`ni{ko dejavnost, ne zahteva veliko denarja in je lahko dostopna. Poleg tega je humor lahko ostro politi~no sredstvo in hkrati dru`beno lepilo za zaznamovane skupnosti – primer je judovski humor. Obstaja veliko lezbi~nih risark stripa, ki redno ri{ejo za lezbi~ne in gejevske revije ali ~asopise; objavljajo v `enskih stripih ali preprostih biltenih, kot je Shocking Pink in njegov naslednik Bad Attitude; tiskajo razglednice, vo{~ilnice, koledarje in zabavljive podstavke za kozarce. Nikakor ne pretiravamo, ~e poudarjamo pomembnost navidezno obrabljenih artefaktov, kot so koledarji in razglednice, v sovra`nem svetu. Lezbijke so zve~ine kulturne mrhovinarke, ki kradejo ostanke na robovih heteroseksualnega gosposkega teksta – v procesih privze-manja, vnovi~nega kodiranja, napa~nega branja ter sprevra~anja in izumljanja pomenov, ki se ne pokoravajo izhodi{~nemu namenu. Zato je izjemno pomembno dejstvo, da lahko vsako leto izide koledar, ki so ga naredile lezbijke za lezbijke, in je odsev lezbi~nih interesov in lezbi~nih tem. ^e je humoren, {e toliko bolje. Koledarji “Dykes to watch out for” in letne zbirke stripov Alison Bechdelove, z liki iz njenih eponimnih stripov, so pomembni lezbi~ni artefakti, vir ponosa in vnovi~nega priznanja. [e vedno obstajamo, pre`ivele smo {e eno leto! Poleg tega nevsiljiv in prepri~an pristop Bechdelovi 4 Informacije o tej angle{ki skupini dobite na naslovu: P.O. Box 2DL, London W1A 2DL, UK. 5 Najbr` bi tukaj morala izraziti svojo pristranskost, ker sem tudi sama lezbi~na risarka stripov. A to ne zamegli moje presoje – stripi so o~itno resni~no ~udovita umetnost! NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 237 Tam Wilson omogo~a, da se loteva precej resnih in pogosto te`kih tem. Zbirke, kot so Eksoti~ne vrste (1984) Kate Charlesworth; liki, kot so Morgan Calabrese (1987, 1989) avtorice Leigh Dunlap ali Vera the Visible Lesbian (1984, 1986) avtorice Cath Jackson; ali knjige sme{nic, kot sta Priro~nik za lezbi~no pre`ivetje (Dicksion, 1990) ali Izlo~evanje in izni~enje (Dean et al., 1989), s primesjo nevsiljivega humorja krepijo ob~utek za lezbi~no skupnost, pri~ajo o vsakdanjih `iv-ljenjskih opravkih v sovra`nem svetu in omogo~ajo oddih v resnem in nevarnem poklicu lezbijke. Formulo stripa je u~inkovito uporabil tudi In{titut Hetrick-Mar-tin za za{~ito lezbi~ne in gejevske mladine iz New Yorka, ki serijo pripovednih knjig v stripu, Skrite zgodbe, izdaja kot del projekta, ki naj bi dosegel mlade lezbijke in geje (Hetrick-Martin Institute, 1988, 1989). Knjige v stripih, ki se lotevajo takih tem, kot so homofobi~no nasilje, zdravje in odnosi, spodbujajo bral~eve komentarje in, upajmo, zagotavljajo pomo~ za mlade lezbijke in geje, ki so – kakor so `e ve~krat pokazale raziskave – ena od najbolj izoliranih in ranljivih dru`benih skupin (Comstock, 1991 in Herdt, 1989). Stripi so, v primeri s {und romani iz 50-ih let, pomembni za lezbi~no skupnost druga~e kot njihov heteroseksualni ekvivalent. Kljub temu tako feministi~ne kot lezbi~ne in gejevske kulturolo{ke {tudije le malo upo{tevajo lezbi~ne (ali gejevske) umetnike stripa, razen opazne izjeme Tom of Finlanda, ~igar nedvoumne in zelo ve{~e “umazane risbe” (njegov lastni opis) so igrale tako pomembno vlogo v zahtevi po vnovi~ni pridobitvi mo{kosti, ki jo je izra`ala gejevska kultura (Hooven, 1992).6 Glede na to, da se je v kulturo-lo{kih {tudijah za~el dvigati ugled grafi~nega romana in knjige v stripu, upamo, da bomo kmalu videli vsaj skromno monografijo o pomenu stripovske umetnosti za lezbi~no politiko! Dok-fot in erot-fot? Lezbi~na fotografija Sodobna zahodna kultura je gosto nasi~ena s fotografskimi podobami. Kakor povsod drugod, to dr`i tudi za lezbi~no (in gejevsko) kulturo: lezbi~na fotografija je vsestransko navzo~a – od parodi~nih radikalnih pogro{nih foto-zgodb v lokalnih lezbi~nih fanzinih (na primer, Diverzija, 1991) do lacanovskega pridiha v delu Nove formacije (Adams, 1993) Delle Grace. Vendar pa feministi~ne zgodovine fotografinj, to nas ne presene~a, le na kratko omenijo primer lezbi~-nih fotografinj (Williams, 1987) ali pa jih ne navajajo v celoti (Fisher, 1987), ~eprav so med pomembnimi fotografinjami, kot sta bili Berenice Abbott in Alice Austen, lezbijke. 6 Seveda bi bilo potrebno napisati knjigo ali dve o tem, zakaj ni lezbi~nega ekvivalenta Tom Of Finlandu – ~e niti ne omenjamo lezbi~no-feministi~ne kritike njegovega dela, ki bi imela veliko povedati o konstrukcijah mo{kosti, ker vsebuje nekatere presenetljive predelave spolnih /gender/ kod. 238 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbijke {tudirajo kulturo Fotografija je, kot razmi{lja Susan Sontag, “slovnica in, to je celo pomembnej{e, etika videnja” (Sontag, 1977, str. 3). Kako potemtakem zagotoviti lezbi~no skladnjo v tej slovnici, lezbi~no etiko videnja? ^e je, kot pravi Sontagova, “najveli~astnej{i rezultat fotografskega podjetja ta, da nam vzbuja ob~utke, da lahko imamo cel svet v glavi – kakor zbornik podob” (ibid., str. 3), je pomembno, da ta cerebralni zbornik ne bo obsojen na prepoved razmi{ljanja o heterobinarnosti. Najbr` je klju~na te`ava ta, kako najti tisto “lezbi~no” v fotografiji. Ker nas definirajo na{e seksualne identitete oziroma smo z njimi izena~eni, sta nedvomno lezbi~na fotografska podoba in podoba, ki se upira heteroseksisti~nemu brisanju, zavezani prezentaciji sek-sualiziranega “lezbi~nega” – ali pa bi se morali opirati na posebno tekstualno oznako/interpretacijo podobe – kakor overjenje, ki oznanja “lezbi~no” –, tega pa fotografija ne more. Alternativa, to je zatekanje h kulturnim ozna~evalcem in kodam, kot so nakit, obrite glave ali ~rni trikotniki, privilegira sposobnosti de{ifriranja specifi~no ume-{~ene lezbi~ne gledalke in izklju~uje iz hermenevti~ne konverzacije vse, ki niso tako ume{~eni. Ozave{~ena lezbi~na fotografija je te`ila k delitvi na dva tokova, dokumentarnega in seksualnega. Dokumentarni tok ima dolgo zgodovino. Tako feministi~ni kot queer fotografi so dokumentirali svoje skupnosti in boje. Dokumentarni projekti gejevske skupnosti so dobili novo ostrino in nujnost zaradi dokumentacije `ivljenja ljudi, ki `ivijo z virusom HIV (glej Camerawork/The Photo Co-op, 1989 in Fotografi in prijatelji, zdru`eni v boju proti AIDS-u, 1990). Tovrstna dokumentacija je posneta zve~ine v `anru socialisti~nega realizma; bele`i vrsto `enskih izku{enj v zbornikih, kot so @enske vidijo `enske (Wiesenfeld et al., 1976) ali Prikazovanje (Macadams, 1977), ali pa predstavlja zasedbo pomembnih oseb lezbi~nih in gejevskih skupnosti, na primer, Pozitivni imid`i (Stewart, 1985). Dokumentiranje lezbi~nega obstoja in boja ostaja pomembna politi~na naloga. Brenda Price, Mikki Ferrill, Della Grace in druge nenehno bele`ijo klju~ne trenutke lezbi~nega `ivljenja: Parade Gay Pride in Pohode lezbi~ne mo~i, vsakdanje `ivljenje lezbi~nih mater ali boj proti klavzuli 28. Nedavno se je pojavil trend k ne~emu, kar bi lahko imenovali simboli~na dokumentarnost, ki s spreminjanjem likov, inscenacijo, kola`i in drugimi tehnikami predstavlja kompleksne kulturne in dru`bene dejavnike, ki se prepletajo z odporni{tvom – s queer telesom. Gejevski fotografi, kot sta preminuli Rotimi Fani-Kayode in Alex Hirst, so razvili bogat simboli~ni slovar za govor o tem, kaj pomeni biti gej; to dr`i tudi za lezbi~ne fotografinje, kot so Tee Corrine, Ingrid Pollard, Jacqui Duckworth, zelo objokovana Tessa Boffin in druge. Druge osi druga~nosti/zatiranja se stekajo v ustvarjalnosti nebelih lezbijk, podobno kot sta Fani-Kayode in Hirst uporabljala afri{ke znake. Pollardova, Duckworthova, Mumtaz Karimjee in druge uporabljajo fotografijo za govor o tem, kaj pomeni biti NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 239 Tam Wilson nebela lezbijka in `iveti na robu rasizma in homofobije (Boffin in Fraser, 1991; Karimjee, 1991 in Sulter, 1990). Veliko fotografinj se je na zatiranje lezbi~ne seksualnosti odzvalo z ustvarjanjem specifi~nih seksualnih podob. Tako so se spopadle s problemom psevdo-lezbi~ne ikonografije, ki je poglavitna snov hetero-seksualne mo{ke pornografije, in pokazale pomembne, vendar implicitne teme zasebnosti, nadzorovanja in izkori{~anja pri fotografiranju golega in/ali seksualiziranega `enskega telesa. Pogosto se nelagodje pojavlja tudi s seksualno objektifikacijo lezbi~nih teles. Zdi se, kot da lezbi~na telesa prepogosto posnemajo omejenost `enskih teles v patriarhalnih podobah in tekstih. Ironija je v tem, da to nelagodje lahko pelje k zanikanju lezbi~ne `elje. Kate Millet, na primer, v uvodu knjige aktov Vzhajajo~a boginja (MacAdams, 1983) avtorice Cynthie MayAdams ne omenja mo`nosti, da bi fotografije MacAdamsove vzbujale lezbi~no `eljo, ampak jim prej podeli vlogo neseksualnih podob enosti z Naravo in osamo pred civilizacijo, ~eprav je kamera MacAdamsove posnela telesa prijateljic z odkritim eroti~nim pristopom in ~eprav mnogo fotografij prikazuje prepletene lezbi~ne pare! Vse ve~ lezbi~nih fotografinj se odlo~a za specifi~no seksualno lezbi~no ustvarjalnost. Jill Posener, znana kot urednica zbirke femi-nisti~nih grafitov, je za~ela slikati eroti~ne fotografije za lezbi~no eroti~no revijo On Our Backs. Posenerjeva je protestirala proti klavzuli 28 tako, da je fotografirala lezbijke v seksualnih polo`ajih na znanih londonskih turisti~nih to~kah: lezbijka v podvezicah in v pla{~u iz umetnega krzna lenari na stopnicah Albertovega spomenika, potem se preoble~e v usnjen jopi~ in se pridru`i v usnje oble~eni prijateljici v eroti~nem ljubkovanju na mostu Westminstra, ravno v senci parlamenta, ki bi bil iztrebil tovrstna dejanja. Lezbi~ni eroti~ni pogled? Explicitne fotografije lezbijk kot seksualnih posrednic lahko konstituirajo v njih in iz njih dejanje upora proti heteropatriarhalni prevladi. Vendar pa ve~ina lezbi~ne eroti~ne fotografije reciklira precej znano heteroseksualno semiotiko. Seksualna `elja in posred-ni{tvo sta dolgo ~asa bila konstruirana kot mo{ka, seksualno po`e-lenje je bilo dolgo ~asa kodirano s sredstvi feti{iziranega mladostnega `enskega telesa in pripisano njemu – zato ima fotografija, ki ho~e re~i “seks”, te`ave pri iskanju novega jezika, v katerem bi to lahko rekla. Lezbi~ne fotografinje erotike se najve~krat krepko opirajo na `e obstoje~o ekonomijo znakov (tako kot gejevski porni~i). Usnje, podvezice, seksualni pripomo~ki, mre`aste nogavice, visoke pete, ~rno spodnje perilo v ~ipkah, tanka in prozorna obla~ila, tetova`e, okrasni dodatki iz kovine, verige in parafernalije sadomazohizma – vse to so tradicionalni ozna~evalci heteroerotike in vse najdemo v knjigi Ljubezen grize (Grace, 1991) Delle Grace. Najdemo lahko tudi 240 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbijke {tudirajo kulturo nekaj semioti~nega poigravanja s spoli – {iroko dekli{ko krilo v kombinaciji s tesnim usnjenim jopi~em, verige in mre`asto krilo, mre`aste nogavice in robustni {kornji Doc Martins – toda tovrstna kroja{ka transgresija izhaja bolj iz panka kot pa iz lezbi{tva ter pomeni prispevek k nenavadno reakcionarnemu “radikalizmu”. ^e pogledamo Madonnino knjigo Sex, takoj opazimo omejenost vokabularija ve~ine eroti~nih lezbi~nih fotografij. Veliko zahtevamo od fotografinje, ~e pri~akujemo, da bo izumila novo semiotiko seksualnosti, vendar veliko lezbi~nih fotografinj posku{a narediti ravno to. Tee Corinne je z uporabo son~ne energije, obrnjenih negativov in razvijanjem negativnih posnetkov razvila novo tehniko za eksplicitne prezentacije lezbi~ne spolnosti, medtem ko zavra~a uporabo pornografskega nare~ja (Boffin in Fraser, 1991, str. 223–8). Della Grace v nekaterih zadnjih fotografijah opu{~a obrabljen feti{izem, zna~ilen za knjigo Ljubezen grize. Zdaj fotografira delno ali povsem gole obrite `enske tako, da razvrednoti ali zbri{e ozna~evalce spolov v celoti. Zdi se, da njeni posnetki z naslovi “Triade” ali “Pussy-licking sodomite” (glej Nove formacije, 19, str. 125–30) ka`ejo za~etek radikalno novega na~ina fotografiranja seksualne lezbi~nosti. Opa`amo tudi za~etke radikalno druga~ne kontekstualizacije eroti~ne ikonografije. Leta 1991 je skupina Kiss and Tell7 izdala knjigo razglednic Risanje ~rte z razstavne turneje po Kanadi. To je bila razstava fotografij dveh ~lanic Kiss and Tell v razli~nih seksualnih polo`ajih. Obiskovalke razstave so imele na voljo flomastre, s katerimi so lahko svoje vtise pisale na stene galerije, mo{ki pa v knjigo. V knjigi razglednic najdemo povabilo bralkam in bralcem, naj po{ljejo svoje vtise na `e naslovljenih razglednicah, in ob vsaki fotografiji v knjigi je naveden izbor komentarjev, ki so ji bili pripisani med razstavno turnejo. Tako fotografije na inovativen na~in postanejo del interaktivnega dialoga: “Izbrale smo format razglednice, ker se nam zdi najbolj{i na~in za {irjenje interaktivne narave {ova” (Kiss and Tell, 1991). V lu~i pogosto doktrinarnih feministi~nih napadov na lezbi~no seksualno ikonografijo (ve~ina feministi~nih knjigarn v Angliji zavra~a prodajo lezbi~ne eroti~ne revije Quim, ki objavlja fotografije Laurence Jaugey-Paget, Delle Grace in drugih) je taka odprtost tako pogumna kot tudi nujna. Lezbi~na fotografija bo zaradi neoprijemljive narave erotike kot mesta boja za mo~, privilegije, vidnost in etiko {e dolgo plodno podro~je za kulturne in politi~ne razprave! Odkrite na platnu – lezbijke in film Ne primanjkuje ne queer ne feministi~nih prispevkov o filmu. Taka situacija nedvomno odseva prevlado filmskih {tudij na aka- Sodelovanje med fotografinjo Susan Stewart, Persimmono Blackridge in Lizard Jones. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 241 Tam Wilson demijah v zadnjih letih. Obstaja `e izdelan sklop lezbi~ne in gejevske filmske teorije, kritike in komentarjev, seznam publikacij nara{~a (Bad Object-Choices, 1991; Dyer, 1990 in Russo, 1981), med njimi je nekaj specifi~nih o lezbijkah na filmu (Weiss, 1992 in Wilton, 1995). ^eprav je lezbi~na navzo~nost v filmu {e vedno marginalna, je o lezbijkah in filmu napisanega ve~ kot o katerem koli drugem mediju, razen leposlovja. V pri~ujo~em prispevku se bom osredoto~ila na polo`aj “lezbijke” v filmskih teoretskih razpravah. Razmeroma bogato delo o lezbi{tvu v filmu je {e najbolj posledica narave sodobne filmske teorije, kolikor temelji na psihoanalitski paradigmi, strukturirani okoli heterobinarnosti. V tej paradigmi se akt gledanja filma razume skopofili~no – kot oblika vojerizma, ki daje ugodje (to se razume samo po sebi kot heteroseksualno) v aktu gledanja (Lapsley in Westlake, 1988). Feministi~na mainstream filmska teorija in filmska teorija pod feministi~nim vplivom sta razvili razumevanje filmskega aparata kot intrinzi~no maskulinega niza oz-na~evalnih praks, ki (hetero)seksualizirani pogled usmerjajo na `ensko telo, in filmskega gledanja kot ume{~anja gledalca ali gledalke na mo{ko mesto v heteroseksualni ekonomiji `elje vizualnega ugodja (Roof, 1991). Proces gledanja, tok tekst/bralec ali bralka, je reduciran ne le na trgovanje med mo{kimi s pogledi-na-`enske, temve~ tudi na obliko heteroseksualne aktivnosti. Kastracijska tesnoba je drugi psi-hoanalitski trop, mo~no navzo~ v filmski teoriji. Ta prezentira `enske kot tiste-ki-nimajo-penisa ali zaznava feti{izem – prenesena aktivnost za pomiritev kastracijskih strahov – v povezavi z `enskim objektom filmskega pogleda ali kot utele{enje tega (Sam et al., 1992). Tako predmet filma ni le heteroseksualnost, ampak tudi heteroseksualna mo{kost: film postaja falocentri~no dolo~en/kodiran. Navzo~nost `enske na filmu ni ni~ ve~ kot prikazovanje niza dogovorov in afirmacij mo{kosti, in isto velja za `ensko kot gledalko filma. Nekateri filmski teoretiki so uporabili pojem ma{karade Joan Riviere za opisovanje ume{~anje `enske vis-a-vis film. Po tej analizi `enskost sama ni ni~ ve~ kot eden od na~inov obstoja glede na mo{kost: “... biti `enska pomeni prikrivanje temeljne mo{kosti, in ta prikritost je `enskost” (Heath, 1986 in Stam et al., 1992). Seveda ta paradigma ne omogo~a nikakr{nega prostora za “lez-bijko”; ne kot gledajo~i subjekt ne kot objekt pogleda, “ona” mora biti samo mo{ki, samo `enska, njena `elja mimesis falocentri~ne mo~i in njeno telo kot objekt `elje zlahka privzeto kot ustrezen `enski feti{. Kakorkoli `e, ona ni ni~ ve~ kot spomin/ostanek kastracije. ^e stopimo preko nevidnosti lezbijk, sta lezbi~ni prizor in lezbi~no zrcaljenje v navideznem nasprotju znotraj tega fali~nega projekta. Tukaj si “lezbijka” in “`enska” delita nemogo~ost. To utemeljuje Judith Roof: Feministi~na filmska teorija je te`ila k razumevanju reprezentacij `enskosti kot neizbe`no povezanih z aparatom, ki deluje pred- 242 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbijke {tudirajo kulturo vsem v falocentri~nem polju spolne razlike, in ki zato neizbe`no reproducira falocentri~no – in torej ne `ensko – vizijo. (Roof, 1991, str. 76) Kam naj se “odpravijo” lezbijke, v filmski teoriji ali filmski produkciji, ~e je filmanje intrinzi~no mo{ko? Kako lahko uresni~imo feministi~no (~e o lezbi~ni niti ne govorimo) transformacijo filma, razmi{lja Mulveyeva, ~e je narativni film konstruiran na “nikoli povsem zatrtem trdnem temelju `enske nevroze” (Mulvey, 1989, str. 31)? Mulveyeva vztraja pri tem, da “gledalka ... za~asno privzame šmaskulinizacijo’ iz spomina na njeno šaktivno’ fazo ... /njena/ fantazija o maskulinizaciji je v nasprotju z lastnimi nameni in nemirna v transvestitski obleki” (ibid, str. 37). ^e to sprejmemo, potem gotovo prepre~imo sleherni poskus – zato ker je vedno `e maskuliniziran – ustvarjanja ginocentri~ne kinematografije. Kot opa`a Roofova: ^e teoreti~no vpi{emo filmski aparat kot mo{ki, potem vsaka mo`nost reprezentiranja `enske perspektive postane vpra{ljiva, razen ~e je nemogo~e, kakor bi lahko trdili, reprezentirati karkoli specifi~no `enskega preko na~ina tekstualne prakse, ki jo sestavlja meditacija o naravi same reprezentacije. (Roof, 1991, str. 77) Nadalje opisuje dve vrsti filmanja, ki sta se razvili kot odgovor na teoretsko pozicijo Mulveyeve – prva zanika skopofili~no ugodje v gledanju in druga zanika “povsem analiti~no, metakriti~no prakso” (ibid.). Obstajal je tretji odgovor, vsaj v lezbi~nem filmanju, ki eksplicitno deluje s pojmi lezbi~nega gledanja in lezbi~nega pogleda ter posku{a ustvariti radikalno druga~no skopofili~no dinamiko – ob tem nam pride na misel film She Must Be Seeing Things re`iserke Sheile McLaughlin. Vendar se pisci ne strinjajo o tem, ali je lezbi~ni filmski pogled mogo~ ali ne in ali ta pogled moti prevlado falo-centrizma ali pa jo le krepi. Vnete lezbi~ne gledalke: Ali smo spet samo mo{ki? Ironija je v tem, da {ele v razmerah falocentri~nih ekscesov lahko umestimo mo`nost lezbi~nega vdora v ta predeterminiran freudizem. Heteroseksualni prisilni jopi~ psihoanaliti~ne teorije locira `ensko ugodje kot mo{ko-generirano v krog (heteroseksualnega) gledanja pornografskega filma. @enski je dan ta orgazem in zatorej falus od mo{kih ... Falus mo{kega je pogoj za spolno ugodje `enske ... spolno ugodje `enske je nazadnje rezultat falusa, ki ga darujejo ~lani ob~instva. (Ellis, 1980 in Pajaczkowska, 1992, str. 192) NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 243 Tam Wilson Ker Ellis pi{e o pornografiji, opisuje manj evfemisti~no kot ve~ina heteroseksualno pogodbo, o kateri se splo{no verjame, da strukturira film. Ta pravi, da je ugodje `enske v njenem (mazohisti~nem) zavedanju seksualiziranega selfa kot tistega-ki-vzburja fali~no spolnost – oblika zaprise`ene mo{ke masturbacijske potence. Falocentrizem je mogo~e odpraviti ravno v neizmerni biolo{ki naivnosti te metafore. ^etudi bi bil lezbi~ni pogled kodiran kot mo{ki, lezbi~no spolno ugodje nasprotuje redukciji na mo{ki dar falusa. Nekateri pisci zavra~ajo misel o tem, da bi lezbi~na navzo~nost v filmu lahko bila nepokorna, in trdijo, da je lezbi~ni pogled vedno `e inkorporiran v vladajo~o, heteroseksualno ozna~eno ekonomijo in tako lezbi~ni pogled ne more ube`ati reproduciranju prevlade falocentri~nih seksualnih/tekstualnih razmer. “Lezbi~no” opazovanje ugodja ... se konstruira okoli niza pre-dolo~enih razmer med spolom in spolnostjo; obstaja v kompleksnem odnosu do dominantnega sodobnega diskurza “razvoja spolnosti”. “Lezbi~na” prisvojitev “pogleda” je mogo~a le za ceno prilagoditve sistemu seksualne (spolne in eroti~ne) regularizacije, ki reproducira dominantne taksonomije seksualne (spolne in eroti~ne) razlike. (Traub, 1991, str. 308) ^e pogled razumemo kot intrinzi~no mo{ki in ~e razumemo, da filmski aparat tako regulirajo kot reproducirajo taksonomi~ne bi-narnosti heteropatriarhalnega sistema seksualnosti in spola, potem je to nedvomno (in po definiciji) tako. ^e je kulturna arena vedno `e strukturirana vzdol` spolne /gender/ polarnosti, se “lezbijka” kot pozicija ali pozicije vzdol` osi te polarnosti nujno prilagajajo njeni hegemoniji. ^e pa zavrnemo to (patriarhalno) ume{~anje “lezbijke” in raje zavzamemo pozicijo, ki odstopa od osi mo{ko/`ensko – “zunaj heteroseksualne dru`bene pogodbe”, kakor to imenuje Teresa de Lauretis (v: Roof, 1991, str. 51) – je mogo~ kompleksnej{i model multiplih presekov spola/dejanj/identitet. Ko enkrat sprejmemo mo`nost, da “sama `elja ni heteroseksualno monolitna” (Roof, 1991), postane lezbi~na pozicija nekaj povsem drugega: Ravno to razkriva lezbi~na konfiguracija. Seksualnost in spolna razlika pomenita ve~ kot le golo dejstvo o obstoju spola; `elja in spolna usmerjenost `e destabilizirata vsakr{ni binarni sistem in z njim nujno tudi hegemonijo heteroseksualno preddolo~enega stroja. (Roof, 1991, str. 50) V tem modelu se pojavi neka kaoti~na geometrija `elje, kompleksnost, katere logika ni odvisna od omejenih binaristi~nih opa- 244 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbijke {tudirajo kulturo zovanj. Osvobajanje filmske teorije freudovskega prisilnega jopi~a dialektike kastracijskega feti{izma razkriva tudi precej druga~en “film”: ^e nadvlada in tajitev nista nujno primarni gibali filma, ~e v teorijah o filmskem aparatu dvignemo sidro fiksacij o spolni razliki, privilegijev nadvlade in fiksacij o spolni kastraciji, lahko vidimo, da je ta aparat {e bolj problemati~en in {e bolj zapleteno konflikten sam v sebi. (ibid., str. 51) ^eprav Roofova {e vedno pi{e v freudovskih terminih, njena teorija o opazovanju ugodja upo{teva “nekontrolirano multiple identifikacije, ki jih ustvarja prepletanje nestabilnih seksualnih identitet” (ibid., str. 51–52). V tem primeru “lezbijka” zavzema enkratno mo~an polo`aj, natan~no zato, ker je pogled lezbi~ne `elje – ki je hkrati pogled `enske in pogled na `ensko – v totalnem nasprotju s prevladujo~o heteroseksualno naracijo. Traubova razmi{lja takole: Zdi se mi, da je v kontekstu teorije pogleda, ki ga ne omejujejo rigidne spolne /gender/ polarnosti, lik “lezbijke” privilegirano mesto raziskovanja. Lezbijka, kot hkratni subjekt in objekt `elje, utele{a potencialni na~in `elje vseh gledajo~ih subjektov in njeno telo odpravlja binarno ekonomijo, ki jo vsiljuje heteroseksualna ideologija. (Traub, 1991, str. 311) Traubova ne prepri~uje, da je ta privilegirana “lezbijka” zmo`na v celoti odpraviti heteroseksualno binarnost; “šlezbijka’ sprevra~a, vendar ne more ovre~i hegemonije binarnih kod”. To je po mnenju Traubove zato, ker je “lezbijka” {e vedno “zaprta v strukturalne asimetrije spola”. Tako o~itno ne moremo re{iti vpra{anja, ali je lezbi~ni pogled kataliti~en za transformacijo heteroseksualnega binarizma v filmu/ filmski teoriji ali pa je le oblika nepokorne navzo~nosti v {e vedno prevladujo~i binarnosti. Ta kratek lezbi~ni plenilski pohod bi `elela kon~ati v neprosojnosti filmske teorije, z zanimivim komentarjem Terese de Lauretis, ki me prepri~uje, da polo`aja “lezbijke” v filmski teoriji {e ne razumemo prav: Pojem `enske seksualnosti kot fluidne, razpr{ene, polimorfno perverzne, ali mobilne in nevezane je mogo~e aplicirati na lez-bi~no seksualnost le v primeru, ~e zgornjih dolo~il ne razumemo, kakor je to obi~ajno, kot ekvivalent biseksualnega. Kajti zdi se mi, da je pojem `enske biseksualnosti, s poudarjanjem andro-genosti – ali brisanje mej med telesi mo{kega in `enskega spola, ali brisanje mej spola /gender/, ki kljub teoretskim `eljam ostaja NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 245 Tam Wilson tako ali druga~e prilepljen k biolo{kemu spolu teles – sam v sebi fantazija. In ne ravno zanimiva fantazija za lezbijke. (de Lauretis, 1991, str. 237–8) Ta sugestija – da je zavra~anje androgenosti za lezbi~nost enako pomembno kot zavra~anje mo{ke `elje –, odpira mno`ico novih vpra{anj o specifi~nosti lezbi~ne `elje in lezbi~nega pogleda ter precizira naravo absolutne razlike glede na heteroseksualno `ensko seksualnost. Lezbi~na filmska teorija je zagotovo na za~etku vznemirljivega razvoja. Preformiranje identitet: Glasba in lezbi~na kultura Glasba, ples in gledali{~e so v nekoliko nenavadnem razmerju do lezbi~nosti. Vse te zvrsti se stereotipno identificirajo z geji – kraljica opere, disko diva, baletni plesalec in igralec so glavni izdelki tako kampovskega slavljenja kot homofobi~ne retorike. Glasba je o~itno pomembna sestavina lezbi~nega socialnega `ivljenja, vendar je izjemno te`ko izbrskati lezbi~ne producentke in izvajalke ali lezbi~no teoretsko pozicijo v glasbi. Ni lezbi~ne izvajalke, ki bi bila enaka Michaelu Clarku, Johnu Gielgudu ali Waynu Sleepu. ^eprav obstajajo lezbi~na dramska dela in gledali{ke skupine, ti v kulturnih razmerah niso tako prodorni kot Bent ali Torch Song Trilogy (vendar glej Rapi, 1990 in 1991; Melville itn.). Razvija se queer {olstvo za odrske umetnosti (glej de Jongh, 1992) in tu so gotovo pomembne poti za raziskovanje lezbi~nega gledali{~a in plesa. Ker pa se govori o glasbi nekoliko ve~ kot o drugih zvrsteh, in ker je glasba tako pomembna za lezbi~no dru`abnost, se omenjeni oddelek ukvarja najve~ z glasbo. S tem ne mislimo re~i, da je gejevska/lezbi~na muzikologija cveto~e polje: prva knjiga s to temo (Brett et al., 1995) pomeni malce zapoznel prihod na queer akademsko prizori{~e, medtem ko je predani queer muzikolog Jay McLaren v Amsterdamu marljivo pisal Enciklopedijo gejevskih in lezbi~nih posnetkov. Presenetil ga je odpor do njegovega koncepta med zalo`niki, in Enciklopedijo je moral distribuirati kot zasebnik, v obliki omejene izdaje kro{njarske knjige (McLaren, 1992). Elitna ali “klasi~na” glasba v lezbi~nem `ivljenju nima enake vloge kot v gejevskem, to je odsev relativne privilegiranosti gejev v patriarhalni kulturi. Ne le, da si geji pridobijo ve~ mo~i kot lezbijke – tudi velika ve~ina kulturnih producentov, interpretov, nastopajo~ih in porabnikov so mo{ki. Preprosta statistika bi nam povedala, da so mnogi med temi mo{kimi geji. Poleg tega so zaradi “umetnostim” pripisane po`en{~enosti – hkrati z dopustnim bohemstvom, privilegirano moralno svobodo in s tradicionalno izklju~itvijo `ensk – gledali{~a in koncertne dvorane na Zahodu dolgo ~asa bili sveti{~a za geje (Garrard, 1976 in McClary, 1991). 246 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbijke {tudirajo kulturo Ponavadi sta za lezbijke, ki se ho~ejo ukvarjati s “klasi~no” glasbo, zanimiva dva kriti~na tokova: queer in feministi~ni. Nobeden ne daje veliko prostora “lezbijki”. Lezbi~ne {tudije so tiste, ki se bodo morale lotiti prepletanja spola, spolnosti in glasbe, to je mandat lezbi~ne perspektive. Popolna zgodovinska izklju~enost `ensk iz zahodne glasbe je o~itno povezana s {ir{im dru`benim nadzorom `ensk. Jane Bowers nam govori takole: ^etrtega maja 1686 je pape` Inocenc XI. izdal edikt, ki je razgla{al, da “glasba v celoti {koduje skromnosti, ki je primerna za `enski spol, zato ker moti `enske pri stvareh in opravilih, ki so zanje najprimernej{e”. Zato “se nobena neporo~ena `enska, poro~ena `enska ali vdova kateregakoli stanu, polo`aja ali v kakr{nihkoli razmerah, ali tista, ki `ivi v samostanu ali konzervatoriju, pod nobeno pretvezo, niti zaradi u~enja glasbe za izvajanje v teh samostanih, ne sme u~iti petja od mo{kih ... ali igrati kateregakoli glasbenega in{trumenta”. (Bowers, 1986, str. 139–40) Omahljiva koncepcija glasbe kot ali primerne ali neprimerne za `enske spodbuja nestabilno pripisovanje spola sami glasbi – in tudi samo koncepcijo oblikuje ta nestabilnost – pripisovanje spola, ki odseva kalejdoskopske tesnobe, ki se nenehno zbirajo okoli mo{kosti in zavr`ene `enskosti v ponavljajo~ih se zgodovinskih krizah. Kakor opa`a McClaryjeva, “nekatere skladateljice tako imenovane resne ali eksperimentalne glasbe odkrivajo, da je veliko oblik in konvencionalnih postopkov domnevno vrednotno neobremenjene glasbe nasi~enih s skritimi patriarhalnimi naracijami, podobami in programi” (McClary, 1991, str. 154). Medtem ko je skoraj nemogo~e locirati lezbi~nost v zgodovino te kooptacije8, pa je pomembno vklju~iti “lezbijko” v glasbene teorije s pripisanim spolom, ~e ho~emo zasesti materializacijo glasbe-kot-heterosek-sualne. To je najbr` {e posebej pomembno v operi, ki jo je neka feministi~na kriti~arka ozna~ila kot “bur`oazno, nacionalisti~no, `enskam neprijazno in drago” (Hasted, 1989). ^eprav poznamo politi~ne omejitve opere, pa obstaja mo`nost utiranja poti do opernega prostora – ne glede na nelegitimnost – za lezbi~no krajo ostankov: V svetu, v katerem so `enske prepogosto uti{ane, lahko vsa zadrhtim ob sopranu, ki v valovih ~istega zvoka udarja ob zadnjo 8 Sama imam nekaj dvomov o Hildegard von Bingen (1098–1179), vizionarki, pesnici, misti~arki, naravoslovki, zdraviteljici, teologinji in glasbenici, ki je ustanovila tri samostane in pisala glasbo, ki jo lahko opi{em samo kot saturacijo `enske duhovnosti. Njene skladbe so dosegljive na sodobnih nosilcih zvoka in vredne lezbi~nega u{esa. Njeno feministi~no biografijo glej v Flanagan (1989). NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 247 Tam Wilson steno velike dvorane v ti{ini in sporo~a bes, radost, bole~ino, gorje ali hrepenenje. (Hasted, 1989, str. 37) ^e no~emo videti pomena tega privilegiranega in ekskluzivnega prostora, v katerem so `enske glasne, potem ne moremo doumeti ne patriarhalne strategije (ptica v zlati kletki?) in ne mesta mo`nosti `enske mo~i. Feministi~na glasbena teorija razvija vznemirljive poglede na na~ine vpisovanja spola v glasbene oblike – zvo~nost, tonski na~in ali ritem – in zatorej v mo`nosti za glasbeno obliko, ki bi se upirala mo{ki interpretaciji (glej McClary, 1991). Ne vem pa ni~esar o tem, da bi to po~etje kakorkoli vklju~evalo lezbi~ni vidik, niti ne poznam nobene teoretske raziskave o delu lezbi~nih skladateljic. To delo je {ele treba opraviti. Queer glasbena teorija z interdisciplinarnim pristopom ponuja nekaj podobno uporabnih interpretacij. Wayne Koestenbaum vidi vzporednice med aktom petja in aktom biti homoseksualen: Homoseksualno telo, mol~e~e ali vokalno, zavzema kri`i{~a, na katerih tr~ijo anatomije in institucije. Zdi se, da homoseksualnost, tako kot vokal, zavzema prostor znotraj telesa, ~eprav se zares pojavi v nekem zunanjem prostoru (recimo mu “diskurz”), v katerem se stekajo notranjosti; tako vokalno kot homoseksualno telo sta videti kot membranska {katla pritiskov, ~eprav sta v resnici kakor nevezan pravilnik, glavna knjiga podedovanih prepovedi. (Koestenbaum, 1991, str. 207) “Glavna knjiga podedovanih prepovedi”, kot jo je zelo grafi~no opisal Koestenbaum, ni ista za lezbijke in geje. Pomembno je namre~, da so prepovedi mo~no povezane z regulacijskimi osmi, kot sta razredna in rasna pripadnost, kot tudi z osmi spola in seksualnosti. Vendar je njegovo vztrajanje pri telesnosti petja pomembno in ka`e na zelo zapoznelo vnovi~no vpisovanje telesa v teorije seksualnosti. Lezbi~no izobra`evanje je, kar se ti~e formalne glasbene teorije, {ele v povojih. Queer teorija je {ele za~ela intervenirati v muzikologijo in feministi~na glasbena teorija je v `enskih {tudijah {e vedno razmeroma neznana. Vpeljava specifi~ne lezbi~ne muzikologije pa je naloga lezbi~nih {tudij. Pevka ali pesem? Lezbijke v popularni glasbi Zdi se, da je lezbi~no dru`abno `ivljenje nasi~eno s popularno glasbo. Popularna glasba je od nastanka ameri{ke `enske glasbene industrije z neodvisnim produkcijskim in distribucijskim aparatom (Shapiro, 1978) do {ik butch fenomena pevke kd lang pletla afir- 248 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbijke {tudirajo kulturo mativni tok proti homofobiji mainstreama. V zadnjem ~asu je pop kultura na neki na~in razvila ozave{~en in protihomofobi~en pristop. To dr`i za publikacije, kot je The Face, in kulturni aktivizem, kot je Pop proti homofobiji (Pop Against Homophobia – PAH, Daniel in Brill, 1991)9, ki posku{ajo izni~iti homofobijo tako, da jo razglasijo za nekaj, kar ni kul in ni v trendu. Podobno so se nekdanje kampanje lotevale rasizma. Protihomofobi~en pop-kulturni aktivizem na splo{-no odseva bolj sofisticirano razredno in rasno zavest kot pa bolj akademsko polje kulturnih {tudij. Lezbi~ni interesi so v pop glasbi {e posebno dobro zastopani.10 Neodvisna `enska glasbena industrija je `e v zgodnjih 70-ih letih obsegala zalo`be, kot so Wise Women’s Enterprises Inc., Olivia Records, Women’s Revolution Per Minute, Ladyslipper in Redwood Records. Snemala in distribuirala je `ensko glasbo, `enski glasbeni festivali pa so postali vrhunec lezbi~nega koledarja kulturnih prireditev v Zdru`enih dr`avah. Velik del te glasbe so ustvarile lezbijke o lezbijkah in za lezbijke in pomembni dele` delovne sile te alternativne industrije sestavljajo lezbijke (Shapiro, 1978). Pevke Holly Near, Alix Dobkin, Chris Williamson in Meg Christian lahko {tejemo med pripadnice {ir{ega lezbi~no-feministi~nega aktivizma 70-ih, tistega z lezbi~no-feministi~nimi knji`nimi zalo`bami in drugimi manj{imi podjetji v rokah lezbijk. Ta zgodnji separatizem je ve~ svetov dale~ od brezskrbnega omalova`evanja spola kd lang. kd namre~ trdi, da ji je vseeno, ali je privla~na za mo{ke ali za `enske, in hkrati igrivo priznava, da ji “kompleks zavidanja penisa ni povsem tuj. Saj so sme{ni, ampak so kul” (Bennetts, 1993, str. 51). Njena butch kuliranost dolguje veliko ve~ poigravanju s spolom, ki ga izvajajo Boy George, Prince ali Annie Lenox, kot pa lezbi~nemu feminizmu. Ni jasno, ali njen uspeh ka`e tudi na krhkost prepri~anj o heteropatriarhalnih vrednotah. ^lanek iz revije Vanity Fair, ki pripominja, da se “Nashville ni mogel soo~iti /z manj{o izjemo kd lang/ z vsemi starimi stereotipi o `enskosti, spolu in spolni usmerjenosti” (ibid., str. 50), `eli pravzaprav povedati, da se sama revija in njeni bralci lahko soo~ijo z omenjenimi stereotipi. “Glejte,” pravi ta ~lanek, “lezbijke sploh niso grozne.” 19 Pop proti homofobiji je majhna organizacija, ki tiska plakate, razglednice in T-majice z lezbi~nimi in gejevskimi pozitivnimi imid`imi. Sebe opisujejo kot “mladinsko kulturno oglasno kampanjo” in pravijo: “Oglasne kampanje PAH (Pop Against Homophobia) spro`amo po celem svetu. Vsebujejo ~ustvene istospolne pare, podobe, ki jih mediji in ogla{evalne kampanje obi~ajno cenzurirajo” (napis na zadnji strani razglednice PAH, 1992). Posebnost kampanje je, da o~itno uporablja kapitalisti~ne institucije za uresni~evanje enega od ciljev, “razkrivanja pozitivne uporabe istospolnih `ivljenjskih slogov za promocije drugih marketin{kih in ogla{evalnih kampanj”. Naslov PAH: 3rd Floor, 104–8 Bolsover Street, London W1P 7HF. 10 Pojem “pop” glasba uporabljam v posplo{eni obliki, kot se pogosto uporablja pojem “klasi~na” glasba. V nadaljevanju besedila “pop” zajema funk, rock, heavy metal, folk, blues, jazz, rap, country itn., kot tudi to, kar bi lahko imenovali “pravi pop” (kot na primer v izjavi: “Madonna je pop, ne rock pevka.”). NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 249 Tam Wilson Tradicija neodvisne glasbene produkcije 70-ih se je nadaljevala z nastajanjem lokalnih lezbi~nih skupin – kot je bila skupina The Friggin’ Little Bits iz Severne Anglije –, ki razpadajo kmalu po nastanku. Skupine pogosto posnamejo avdiokasete za distribucijo v `enskih knjigarnah in na koncertih. Te kasete se {irijo prek presnemavanja za zasebne potrebe in prek manj{ih skupin v lezbi~ni skupnosti ter postopoma zgubljajo kvaliteto zvoka. V Zdru`enih dr`avah, kjer precej{en dele` lezbi~ne populacije podpira glasbeno industrijo in je tam bolj podobna svobodnemu tr`i{~u, je posneta glasba lezbi~nih umetnic, kot sta Ferron ali Phranc, na voljo na vinilni plo{~i ali celo zgo{~enki. Tako potuje prek Atlantika in ustvarja priljubljene lezbi~ne kultne figure. Pevke, razmeroma neznane v mainstream pop krogih, zavzamejo mesto insajderske skupinske skrivnosti v lezbi~nih skupnostih. Kakorkoli `e, veliko mladih lezbijk ima o~itno raje straight disko glasbo (Bradby, 1993) kot pa odkrito in ozave{~eno lezbi~no glasbo. Jay McLaren pa opa`a, da “ve~ina gejev in lezbijk ne kupuje gejevskih plo{~. Raje kupijo knjigo z gejevsko vsebino ali gledajo televizijski program z gejevskimi referencami, veselo pa kupujejo šstraight’ glasbo” (McClaren, 1992, Uvod). Ni pomembna glasba, pomemben je stil Sodobna glasba pop izvajalcev je le redko predmet kulturne kritike, kot ugotavlja muzikologinja Susan McClary. Kritika se veliko ve~ ukvarja z imid`i, stilom in prezentacijo (McClary, 1991). Mogo~e je zato heteroseksualna Madonna veliko bolj dele`na queer pozornosti kot pa lezbi~ne pevke Bessie Smith, Ma Rainey ali Ferron. Tako, na primer, kljub temu, da analiza Madonnine glasbe same McClaryjeve ka`e, da je “materialno dekle” “strokovnjakinja na podro~ju glasbene signifikacije” in “predana ponavljanju nekaterih zelo temeljnih nivojev zahodne misli” (McClary, 1991, str. 160–1) – vse to je zanimivo, a nikakor `e primerno za povr{no queer analizo – je vendarle Madonnin imid`, prezentiran na videoposnetkih, filmih in (zlasti) v knjigi njenih fotografij Sex (Madonna, 1992), tisti, ki je spodbudil queer kritike k analizi (glej Frank in Smith, 1993 in Schwi-chtenberg, 1993). Zanimivo je, da gejevski pisec Simon Frith zavra~a Madonno kot glasbenico natan~no zaradi tistih zna~ilnosti, ki jih McClaryjeva vidi kot novost – moti ga Madonnino zavra~anje glasbenega nadzora konvencij pop produkcije. Tovrstno prou~evanje imid`a – vse do izklju~itve same glasbe – prevladuje tudi v lezbi~nem odzivu na izvajalke in izvajalce. Omalo-va`ujemo mo`nost, da je Madonna “glasbenica, ki lahko ustvarja imid`e `elje brez zahteve po uni~enju nje same v samem diskurzu” (McClary, 1991), in namesto tega razpravljamo o njeni prezentaciji telesa in seksualnosti (Frank in Smith, 1993). Mol~imo o glasu kd lang in se ukvarjamo s tem, kako “prelamlja kli{eje spola” (Bennetts, 250 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Lezbijke {tudirajo kulturo 1993), in ko Phranc daje intervju za lezbi~ni ~asopis, ji postavijo eno vpra{anje o glasbi in {estnajst o tako vro~ih temah, kot so na primer: kako dobra je v postelji, ali je butch, in ali sta se Martina in kd res zapletli (Delores, 1993). Navidezna osrednjost lezbi~ne glasbe za lezbi~no kulturo je iluzorna. Glasba je za lezbijke (in geje) pomembna toliko kot za vsako drugo subkulturno skupino. To pomeni, da imajo lezbijke zelo razli~en odnos do glasbe: mlade urbane lezbijke, katerih dru-`abno `ivljenje te~e v klubih; starej{e zaposlene lezbijke, katerih dru`abno `ivljenje te~e ob stokanju in ve~erjah, ali lezbijke drugih ras, katerih `ivljenje strukturirata rasizem in homofobija hkrati. Vpra{anje za lezbi~ne {tudije o popularni glasbi je oblikovala Barbara Bradby: “Zakaj in kako vpra{anje avtorstva zadeva `ivljenje tistih, ki `ivijo posebno kulturo?” (Bradby, 1993, str. 151, poudarek v izvirniku). ^isto mogo~e je, da je glasbeni okus tako malo povezan s politi~nim prepri~anjem kot sama seksualna `elja. Podobno ugotavlja Tom Robinson, ko razmi{lja o slavnem reklu Biti gej in biti vesel: “Spoznal sem, da je etablirana gejevska scena bolj ali manj indife-rentna do moje glasbe. Praviloma vsi bolj sledimo na{emu glasbenemu okusu kot pa spolnemu nagnjenju izvajalca ali izvajalke” (Robinson, 1989, str. 278). Ironi~no pa je, kakor naprej ugotavlja Robinson, da mainstream izvajalci in izvajalke s tem, kar imenuje “prirejeno” gejevsko sporo~ilo, lahko dajo ve~ mladim gejevskim poslu{alcem kot pa odkriti gejevski izvajalci: David Bowie priredi neko sporo~ilo, ki potuje z enega na drug konec planeta. Ko je pred petnajstimi leti Bowie izdal Hunky Dory, sem vedel, o ~em govori. To je imelo velikanski vpliv na moje `ivljenje. ^e bi tisto sporo~ilo bilo mo~nej{e, ga ne bi predvajali po radiu in jaz ga ne bi nikoli sli{al. (ibid., str. 279) Tukaj se odpira pomembno vpra{anja o mo`nostih javnega predvajanja in o relativni pomembnosti odkritih gejevskih ali lezbi~nih izvajalcev, katerih glasba je popularna zaradi nje same in med mainstream ob~instvom. Queer navzo~nost v medijih se ve~a. V Zdru`enih dr`avah obstajajo gejevski kabelski programi ter redne gejevske in lezbi~ne nadaljevanke na angle{kem programu Channel 4. Nedavno se je odprl celo BBC z mnogimi enkratnimi lezbi~nimi in gejevskimi oddajami na televiziji in radiu in, v ~asu pisanja pri~ujo~ega besedila, je redni lezbi~ni in gejevski program prodrl na Radio 1 s {tevilnim pop ob~instvom. Ta premik v mainstream ne pomeni neproblemati~ne rasti vidnosti lezbijk. Heteroseksizem je neobi~ajno pro`en fenomen, ki ga odlikuje trpe`na sposobnost rekodiranja vse do lastnega konca. Celo “branje” tako o~itno gejevskega izvajalca, kakr{en je Julian Clary, lahko homofobija sporo~a na kompleksne in subtilne na~ine: ne- NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 251 Tam Wilson kateri moji {tudenti no~ejo sprejeti, da je Clary gej, in raje verjamejo, da se “samo dela”. Glede na to, da se Clary javno ni opredelil o svoji seksualnosti, je omenjeni prepis o njegovi heteroseksualnosti enako mo~an primer napa~nega branja, kot je napa~en vsak lezbi~ni poskus tla~enja Madonne v lezbi~no oblikovan predal! Sklep Glasba, umetnost in film ponujajo veliko vpra{anj za lezbi~ne {tudije: vpra{anja o avtorstvu, o pripisovanju spola v medijih in reprezentacijskem aparatu, o spolni in eroti~ni politiki glasbene produkcije ali produkcije znakov, propustnosti meje med main-streamom in njegovo “opozicijo”, prevzemanju, nepokornih branjih in o zgodovinski navzo~nosti lezbijk v vizualnih in performativnih umetnostih. Kulturne {tudije so pomembno mesto lezbi~ne intervencije in lezbi~ne {tudije, ki poznajo krajo ostankov, ponovno vpisovanje, napa~no branje in rekodiranje, lahko tej disciplini ponudijo specifi~no nepokorno strnjenost. Prevedla Suzana Tratnik 252 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Brane Mozeti~ Literatura na margini? V pri~ujo~em razmi{ljanju naj bi se spra{eval, ali obstaja homoseksualna literatura, morda gejevska ali celo homoeroti~na, in ali je ta literatura na margini? Ali pa bi kar na za~etku ovrgel tako zaznamovanje literature in se raje opredelil za literaturo s homoeroti~no tematiko ali motiviko. To se mi zdi {e edino primerno s teoreti~nega vidika, saj so `e sami izrazi homoseksualen ali gejevski preve~ zgodovinsko omejeni. Ker je izraz eroti~na literatura `e tako ali tako v veljavi, se zdi izraz homoeroti~na kar prav{nji. Da pa bi zaobsegel ve~je podro~je, je {e ustreznej{i izraz literatura s homoeroti~nim motivom. Tako namre~ najla`e pridemo do {iroke palete pojavljanja homoerotike v svetovni literaturi. Druga odlo~itev se ti~e vrste homoerotike. Tu sem se odlo~il samo za mo{ko homoerotiko. Prvi~ zato, ker imam vanjo ve~ji vpogled, in drugi~ zato, ker se zdi, da je bila ta vselej bolj na udaru. @enska homoerotika je bila v mo{kem svetu, kar pa~ ~love{ka zgodovina je, vselej manj pomembna, razumljena na lahkotnej{i na~in ali pa celo kot mo{ko dra`ilo. Zato je njen polo`aj druga~en in zahteva posebno obravnavo. Tretje je vpra{anje margine. To razumem kot rob, odrinjenost, zamol~anost. Zdi se, da je bila homoeroti~na literatura stvar margine predvsem v dolo~enem zgodovinskem obdobju, in to ob pojavu kapitalizma, s katerim do neke mere ujema tudi izumitev izraza homoseksualnost. Marginalizirana je ostala nekako do vklopitve v kapitalisti~ni trg, to je do pojava izraza gej. Tedaj pa je NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 253 Brane Mozeti~ vse v zvezi z geji postalo stvar tr`enja. Literatura je postala potro{no blago in se je v veliki meri skomercializirala – na na{em podro~ju pomeni to predvsem vdor pornografskih elementov oziroma opisovanje seksualnih dogodiv{~in. ^e razmi{ljamo o represiji na tem podro~ju, se lahko osredoto~imo predvsem na cenzuro. Tu bi v grobem delil zunanjo cenzuro, zavestno avtocenzuro in pa seveda nezavedno avtocenzuro. Slednja je najmanj oprijemljiva in tako lahko tudi polje raznih {pekulacij. V vsakem primeru pa se zdi, da odkrivamo ve~ino cenzur predvsem v 19. in 20. stoletju. Ali morda le zato, ker nam je to obdobje bolj prezentno, ali pa so razlogi tudi v pove~ani represiji prav v tem ~asu. K zunanji cenzuri {tejemo predvsem zamol~ane tekste, zamol~ana dejstva o avtorjih in prirejene prevode (zlasti s spremembo spola). O zamol~evanju se lahko vsakdo najbolj prepri~a iz {olskih u~benikov (celo {e danes) ter celo iz kakih izbranih ali tako imenovanih zbranih del. Omeniti velja, da so bili Michelangelovi soneti objavljeni {ele po njegovi smrti. Huje pa se je godilo Rimbaudu, Verlainu in zlasti Lorci (umrl 1936), ~igar homoeroti~ni soneti so dosegli bralstvo {ele leta 1981, in to v Franciji. Dosti prej pa so prav francoski prevodi Whitmana nagovorjenega spreminjali v `ensko. (Seveda nekateri jeziki, zlasti angle{~ina, v veliki meri omogo~ajo spolno nejasnost, ki jo prevajalci lahko s pridom izrabijo.) Najlep{a primera zavestne avtocenzure sta gotovo Proust, ki je Alberta spremenil v Albertino, in pa Forster, ki je dovolil objavo svojega romana Maurice {ele po svoji smrti. Podobno je bilo z romanom Umberta Sabe Ernesto. K nezavedni avtocenzuri mnogi pri{tevajo opisovanje mo{kih bratstev, recimo pri ameri{kih romanopiscih (Twain, Steinbeck, Melville, Fitzgerald), drugi ka`ejo na evidentno izogibanje temi (pri Zolaju recimo) ali pa navajajo pretirano nor~evanje iz te teme. V vsakem primeru gre za manj dokazljive stvari, zato jih je tudi te`e obdelovati. ^e pogledamo v zgodovino, nam je seveda jasno, da je zlasti kr{~anstvo mo~no obsodilo seksualna razmerja med mo{kimi. Pa vseeno so bila ta razmerja del realnega `ivljenja. [e huje, {tevilni vladarji in dostojanstveniki takih razmerij niti niso skrivali. Zaradi njih niso bili izklju~eni ali prekleti. Represija je bila skorajda bolj formalna kot dejanska. [ele sredina 19. stoletja oziroma iznajdba izraza homoseksualnost (1869) prinese nove elemente. Ne glede na vpra{anje, ali pred tem sploh lahko govorimo o homoseksualnosti, je o~itno, da je prav ta medicinski izraz homoseksualce izklju~il iz dru`be, jih postavil na margino, na rob dru`be, ki jih ni potrebovala, saj se niso ujemali z interesi kapitala. Na tiste, ki nimajo potomstva, ki ne ustvarjajo dru`in ter tako ne mno`ijo konzumiranja dobrin industrijske dru`be, je treba 254 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Literatura na margini? pokazati s prstom, jih medicinsko obdelati, morda ozdraviti, jih policijsko nadzorovati, celo zapreti, in jim vnesti ob~utek krivde. ^e prej v homoeroti~nih tekstih ni ~utiti posebnega ob~utka sramu ali izklju~enosti, postane zdaj to osrednji moment vsake homoeroti~ne izpovedi. Ni naklju~je, da je v tem ~asu tudi povsem izginila androginost, da so poniknili prej tako ob~udovani kastrati. Homoseksualnost postane skrita in sploh ni samo stvar seksa. Homoseksualec je nekdo druga~en, odklanja normalnost, obstoje~e vrednote, obstoje~i red sveta, in zato je tudi nevaren. Zlasti v romanu postane to poseben tip junaka, ki je sam, izklju~en, vse od Balzacovega Vautrina do Genetovih junakov, ki so obenem {e tatovi, morilci, zaporniki. Prav v tem ~asu se pojavijo klju~ni avtorji te sramotne homoseksualnosti: Verlaine, Rimbaud, Wilde, Gide, Proust, Thomas Mann, Forster, Zweig... Kot re~eno, {ele osvoboditev, to~neje vklju~evanje v trg, in pojav izraza gej prineseta neko olaj{anje. Obenem pa seveda izpraznitev. Gej ni ve~ nevaren dru`bi, ni izklju~en, je prav tako potro{nik, tudi gejevskega blaga, s tem pa izgubi dolo~eno avreolo nasprotnika dru`be. A ni bilo potrebno dolgo, da je dobil novo – namre~ avreolo mu~enika. To je seveda prinesel aids, tako v `ivljenju, {e bolj pa v literaturi. Po tem grobem preseku skozi ~as si bomo malce pozorneje ogledali, kako se je homoerotika sploh prikazovala v literaturi. Stari vek Verjetno najstarej{e pri~evanje o mo{ki homoeroti~ni ljubezni najdemo v skoraj 4000 let starem Epu o Gilgame{u. Gilgame{ev najbolj{i prijatelj postane mlad in lep Engidu, s katerim se borita z ramo ob rami. Pomenljiva je `e Gilgame{eva zavrnitev kraljice I{tar, pravi ljubezenski izliv pa je njegovo `alovanje za umrlim Engidujem. Engidu, mladi prijatelj, kje je zdaj tvoja mo~, kje je zdaj tvoj glas? Kje je moj Engidu? ..... V cedrov gozd sem se odpravil s teboj, podnevi in pono~i si bil z menoj. ..... Gilgame{ se dotakne njegovega srca, a tudi srce ne bije ve~. Takrat pokrije svojega prijatelja kakor nevesto. Sveto pismo Stare zaveze prina{a tisto temeljno izklju~itev, ki je zaznamovala kr{~ansko represijo, zlasti katoli{ko. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 255 Brane Mozeti~ ^e kdo gre k mo{kemu, kakor se gre k `eni, sta oba storila gnusobo, smrt zaslu`ita. (Tretja Mojzesova knjiga, 20, 13) Pa vendar prina{a obenem odnos med Jonatanom in Davidom, ki je o~itno ljubezenski. Potem, ko David premaga Goljata, se na dvoru prvi~ sre~a z Jonatanom, sinom kralja Savla. Ko je nehal govoriti s Savlom, se je Jonatanova du{a zdru`ila z Davidovo du{o in Jonatan ga je vzljubil kakor sam sebe./.../ Jonatan je sklenil z Davidom zavezo, ker ga je ljubil kakor sam sebe. Jonatan je slekel pla{~, ki ga je imel na sebi, in ga dal Davidu, pa tudi svojo bojno opravo s svojim me~em, lokom in pasom. (Samuel I, 18) Savel da Davidu za `eno svojo h~i Miholo (Ahinoam – kar pomeni “radost mojega brata”), tako da sta David in Jonatan {e bolj povezana. Ko Jonatan pade, je David zlo`il `alostinko, kjer tudi pravi: @alujem po tebi, Jonatan, brat moj. Ljub si mi bil izredno. Tvoja ljubezen mi je bila ~udovita, bolj ko `enska ljubezen. (Samuel II, 1, 26) (Pravzaprav tudi druge religije niso kaj dosti izklju~evale zbli`anj med istim spolom. V indijskih svetih knjigah najdemo obred, kjer se verniki poklonijo [ivi s spolnim zdru`enjem. Pri tej daritvi sperme je odnos med dvema mo{kima razumljen kot nesebi~en poklon bo`anstvu. Celo pri Arabcih najdemo poglede, ki poveli~ujejo ljubezen do de~kov (tako pesnik Abu Nuvas ali pa tunizijski mislec Ahmed El-Tifachi). Japonski budisti~ni menihi so imeli za ljubimce svoje pa`e, ki so jih kasneje nasledili. Da ne omenjamo igralcev, ki so igrali `enske vloge. Samuraji so bili mnenja, da naredi mo{kega ljubezen do `enske slabotnega, ljubezen do de~ka pa mo`atega in mo~nega (tako recimo v Ljubezenskih zgodbah pisca Saikaku Ebare 1641–1693). Raczepa med hetero in homo odnosom prav tako niso poznala {tevilna afri{ka plemena, zlasti na podro~ju Nigerije.) Najo~itnej{e pa so bile stvari pri starih Grkih. Zlahka bi lahko rekli, da so bili v `ivljenju biseksualni in samega odnosa med istim spolom sploh niso problematizirali. Bolj so se spra{evali o pravilih takega odnosa. Ta so bila dokaj jasna in stroga. Par sta lahko tvorila starej{i mo{ki, ki je bil mo`at, aktiven, bradat, in mlaj{i, ki je bil pasiven, bolj `enski in golobrad. Poznali so {e celo vrsto pravil o primernosti odnosov med razli~nimi dru`benimi 256 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Literatura na margini? sloji itd., ne bi pa mogli re~i, da so poznali ob~utke krivde, skrivanje in podobno zaradi samega odnosa z istim spolom. Ljubezen z de~ki je v funkciji vzgoje, odra{~anja. Fant je najprej ljubljeni, pasiven, potem odraste, se poro~i in postane ljube~i, aktiven, si najde svojega de~ka. Problemati~ni so le tisti, ki se ne pokorijo temu redu, recimo so v zrelih letih pasivni in podobno. @e gr{ka mitologija je polna ljubezni do de~kov. Bog bogov Zevs se spremeni v orla, da lahko ugrabi lepega Ganimeda (Homer, Iliada). Njegova `ena Hera postane ljubosumna, ne zaradi sebe, temve~ ker je de~ek zavzel mesto njune h~erke, in se razjezi nad celim narodom, kar naj bi bil celo povod za trojansko vojno (Vergil, Eneida 1, 28). Podobnih ljubezni najdemo v mitologiji veliko, od Apolonove do Hiacinta (Ovid, Metamorfoze X), do mita o Orfeju, ki se po Evridikini smrti zaljublja v de~ke, prireja obrede, kar je tudi razlog, da ga razjarjene furije pobijejo in razkosajo. Da bi ga ma{~evali, mo`je potetovirajo svoje `ene (Phanokles I, 28). Po Plutarhu (Eroticos, 29) je imel Herakles toliko ljub~kov, da se jih ni dalo pre{teti. Kot poro~a Plutarh (Eroticos, 751), je Ajshil v igri Mirmidoni prvi prikazal mo{ki par v gledali{~u, Ahila in Patroklesa (podobno poro~a Lukian v Ljubeznih, 54). Podoben par sta tudi Orest in Pilad (Ajshil v Oresteji in Evripid v Ifigeniji na Tavridi). Niso pa Grki ljubezni do de~kov samo pripisovali svojim bogovom ali je opisovali pri svojih junakih, temve~ so o njej tudi mnogo razmi{ljali. Da so jo upravi~ili in da so ji postavili meje. Najdlje pri tem je {el seveda Platon, ki je v svoji Gostiji razvil celo teorijo. Zevs se je razsrdil nad dvospolniki, ki so se hoteli meriti z bogovi. Zato jih je razpolovil in odtlej je vsaka polovica iskala svoje dopolnilo, mo{ka polovica je iskala drugo mo{ko polovico, `enska polovica drugo `ensko polovico. To naj bi bil razlog za mo{ko in `ensko homoerotiko. Za Platona je ljubezen do de~kov celo vi{ja od ljubezni do `ensk, saj ni samo mesena, temve~ bolj poduhovljena. @ivljenjska praksa je imela svoje sledi tudi v gr{ki literaturi. Najve~ seveda v poeziji, ki je opevala bogove, junake, atlete itd. Anakreon (6. st. p. n. {.) si ni pomi{ljal, ko je opeval de~kova stegna in celo ud. Pa tudi Pindar, Kalimah ali Teokrit, vse do Avtomedona (1. st. p. n. {.), ki je za{el celo v pornografijo. Ohranjene gr{ke tragedije homoeroti~na razmerja samo kdaj omenijo, bolj pa so prisotna v komediji, ki karikira vsakdanjo stvarnost. Poglavitni pisec komedij Aristofan si je dal du{ka v Pti~ih in pa v Oblakih (423 pr. n. {.), ko se nor~uje iz vzgojnih prijemov. Rimljani so gr{ko ljubezen nekoliko preoblikovali, postala je manj duhovna in bolj telesna. Pedago{ki moment je zamenjal odnos gospodar-su`enj. Najbolj bogat vir o `ivljenju rimskih vladarjev je zgodovinar Sueton, ki poro~a o Tiberijevih u`itkih ali pa o Neronu, ki je svojega ljub~ka Sporusa kastriral, ga obla~il v `ensko in se z njim poljubljal v javnosti. Skoraj vsi rimski pesniki NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 257 Brane Mozeti~ poznajo homoeroti~ne elemente, od Vergila (Bukolika), Horaca (Ode), Tibula (Elegije), Katula (pesmi za Juventiusa) do Juvenala (Satire, X) ali Marciala (Epigrami). Samo {e en srebrnik ima{, Hillus, in ta je bolj obrabljen kot tvoja zadnjica. Ne bo{ ga dal ne peku ne {peceristu, ampak mo{kemu z ogromnim udom. Tvoj ubogi trebuh je vselej la~en, medtem ko se tvoja rit ba{e. (Marcial, Epigrami, II, 51) Petronijev roman Satirikon je ohranjen le v manj{em delu. Pa vendar je osrednja zgodba tega opisa realnega `ivljenja prav zgodba o ljubezni med Enkolpom, Asciltom in Gitonom. ^e povzamemo, je povsem o~itno, da je bila homoerotika del anti~nega vsakdana. Iz tega je pri{la v mitologijo, zgodovino, literaturo in filozofijo. Opaziti je dolo~ene pomisleke, ki pa se ti~ejo bolj pravil v ljubezni do de~kov, lepega vedenja in meja. Te`ko bi na{li kake ob~utke sramu, druga~nosti, izlo~enosti iz dru`be, poskuse skrivanj ali dvojnega `ivljenja. Literatura bolj izpri~uje lepoto ljubljenega bitja ali slast u`itkov, bole~ino ob izgubi, te`ave pri zapeljevanju, nikakor pa ne avtorjevih ob~utkov sramu, nizkotnosti ali da hlepi po prepovedanem. Srednji vek Ali je bil srednji vek tema~en ali razuzdan? Zdi se, da je bila njegova podoba dvojna. Res je poznal prave saturnalije, kot praznik norcev, 11. januarja, dan obrezovanja, ko je bilo vse dovoljeno. Duhovniki so se preobla~ili v `enske, parodirali ma{o, odvijale so se hetero in homoseksualne orgije, v~asih celo v samih cerkvah. ^eprav je praznik leta 635 obsodil koncilij v Toledu, se je slavil vse tja do 17. stoletja. Cerkev se je vse bolj borila proti vsakr{nemu seksu, katerega cilj ni bila ploditev. Obsojena je bila vsaka sodomija (analni odnos), tako v hetero kot v homo odnosu. [e huje, obsodi tudi sam u`itek, ker je spolnost samo zaradi potomstva in ne sme pomeniti {e u`itka. Tovrstna represija je postala mo~nej{a zlasti v 12. stoletju, kar je bilo povezano tudi z `eljo po ve~ji rodnosti. Umrljivost otrok je bila namre~ vse do 18. stoletja izredno velika. Narodi z visoko nataliteto (Japonci, Kitajci, Indija, Afrika) niso imeli takih pomislekov. Po drugi strani pa je sama cerkev z ve~anjem sovra{tva do `ensk nehote podpirala mo{ko homoseksualnost. Mno`ili so se samostani in prostori, v katerih ni bilo mesta za `enske. @enska je vse bolj umazana, ne~ista, v dobi menstruacije, ki je bo`ja kazen, ne sme stopiti v cerkev. Ustvari se mit o devici Mariji, kajti Kristus ni mogel biti spolno spo~et. To je bilo kot nala{~ za {irjenje spolnosti med mo{kimi, zlasti v zaprtih dru`bah, torej v vzgojnih zavodih, samostanih in v vojski. Prav zato je sama cerkev mo~no obsodila homoseksualna dejanja, saj so se {irila prav v njenih vrstah. 258 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Literatura na margini? Zapisov o tem ni veliko, ker je bila cerkev tudi glavni cenzor. Do odkritja tiska so tekste prepisovali menihi, ki so se seveda vsaj pri tem dr`ali cerkvenih navodil. Tako so lahko kro`ili le tisti teksti, ki so bili zapisani izven samostanov (recimo Villon). Sum na sodomijo je bil velikokrat izrabljen tudi samo kot del boja. Obsojeni so bili celo meni{ki redovi (recimo templarji), ki so odklanjali vsak odnos z `ensko. Istospolnim dejanjem se ni godilo bolje niti pri Luthru niti pri Kalvinu, edino pri Erazmu Rotterdamskem odkrivamo neko dvojnost ali prikrito naklonjenost. O~itno je, da je imela oblast oziroma cerkev dokaj dvojna merila: kar je obsojala med prebivalstvom, je tolerirala pri gospodi. Froissartove Kronike (13. st.) zajemajo njegova {tevilna potovanja po dvorih zahodne Evrope in med veljaki je odkril le enega, ki ne bi vzdr`eval zveze s kakim mladeni~em. Tudi Dante ka`e popustljivost, ko pesnika Guida Guinizellija in trubadurja Arnauta Daniela postavi v vice in ne v pekel. Kako je bilo pravzaprav s tesnim mo{kim prijateljstvom, ki je dru`il viteza in oprodo, trubadurja in njegovega spremljevalca, Rolanda in Oliverja v Pesmi o Rolandu? @enske so postale nedotakljive, saj so bile ob~udovane le kot device. Vite{ka ljubezen je le platonska, predmet njihovega obo`evanja je nedotakljiv. Sicer pa se mo{ki gibljejo med sabo in zdi se, da ne samo to. Srednjeve{ka literatura oziroma kot nam je znana, pozna predvsem aluzije, ki se jih da razlagati razli~no. Poleg Dantejeve konkretnej{e omembe v Bo`anski komediji in dveh Villonovih balad (iz rokopisa iz Stockholma) je tu seveda tudi Boccaccio in njegov prepovedani Dekameron. Smo `e nekako na za~etku renesanse, ki se ogleduje v antiki. Tako v drugi noveli prvega dne naletimo na Juda, ki odpotuje v Rim, kjer naleti na pravi razvrat, vse do greha sodomitov. Deseta novela petega dne pa govori o mo`u, ki se je poro~il zaradi okolice. Ker `ene ne zadovolji, si ta najde ljubimca. Zaloti ju mo`, a ljubimca pogosti in no~ pre`ivijo skupaj. Avtor le namiguje, da je mladeni~ odigral tako mo{ko kot `ensko vlogo. Pravo homoeroti~no liriko pa odkrivamo pri Michelangelu oziroma v njegovih sonetih (25, 32, 42 in 48). Novi vek Zaznamuje ga renesansa oziroma njen interes za antiko in s tem tudi za anti~no (homo)erotiko. Ne samo Michelangelo, tudi Machiavelli in Tasso nista skrivala svojih nagnjenj (sicer na obe strani). Cerkev je {e igrala svojo dvojno vlogo, obsojanje navadnih ljudi in toleriranje velika{ev, a je bila vse manj napadalna. Kajti slabi zgledi so prihajali od samih kraljev in celo cerkvenih dostojanstvenikov (navadno tujih, zato je bila za Francoze to italijanska pregreha, za Italijane nem{ka, za Nemce in [pance pa NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 259 Brane Mozeti~ francoska). Zato ni ~udno, da se je literatura (poleg k anti~ni mitologiji ali avtorjem) zatekala prav k njim – junaki so aristokrati ali kralji (Henrik III. pri Ronsardu, Edvard II. pri Marlowu). Ti so lahko tudi kritizirani, kot pri Du Bellayu: ^e ho~e{ `iveti na dvoru, se spomni, Dilliers, da bo{ vselej tr~il ob gospodarjeve ljubljence, in ~e nisi prista{, se vsaj delaj, da si, in se privadi kraljevih zabav. (To`be, sonet 139) Ali celo napadani, kot je pesnik Ronsard napadel Henrika III. v sonetih, ki so pri{li na dan {ele po pesnikovi smrti (“Kralj dan in no~ objema, poljublja in li`e ko`o svojih ljubljencev... Ti pa mu za denar drug za drugim nastavljajo svoje riti...”) Temi se niso mogli ogniti niti veliki misleci. Tako se Montaigne v spisu O prijateljstvu obregne ob gr{ko pederastijo in da ve~jo veljavo pravemu mo{kemu prijateljstvu, pri tem pa navaja navezanost na svojega prijatelja Etienna. Ko ta umre, se po~uti, kot da ga pol manjka. Svojo bole~ino izrazi posredno, tako da citira Katulovo `alovanje. Pravo odkritost pa sta pokazala {ele Marlowe in Shakespeare. Marlowe v dramah Pokol v Parizu, Didona, karta`anska kraljica in v kraljevski drami Edvard II. (1593). Ljubezen Edvarda II. do Gavestona je “ve~ja kot Jupitrova do Ganimeda”, “ljubkuje ga, poljublja, se mu nasmiha in mu {epeta na uho”. Kraljici svetujejo, naj mu pusti njegovo ljubezen, “kajti {e najve~ji vladarji so imeli svoje ljub~ke: Aleksander je imel rad Efestiona, Herkul je objokoval Hilasa, Ahil je hrepenel za Patroklom. Ne samo kralji, tudi modreci: Rimljan Ciceron je ljubil Oktavija, resni Sokrat je bil nor na Alkibiada...” Shakespearovi soneti poznajo dolgo zgodbo, ~igavi sploh so, komu so namenjeni, kak{en je spol nagovorjenega itd. Na vsak na~in so mnogi `eleli velikega dramatika o~istiti (kraljica Elizabeta I. je homoseksualnost trdo kaznovala). Kljub vsem naporom je avtor povsem jasen: Dva ljubim. Vsak od njiju mi kot duh pri{epetava in srce razdvaja. Moj angel fant je, lep kot nih~e drug, zli duh je `enska ~rnega sijaja. (144) Sploh, sprva v `ensko te oblikovala priroda je, a v vnemi, z delom vneti, se nehote zmotila in dodala ti stvar, ki z njo jaz nimam kaj po~eti. A ~e si `e ustvarjen bil za `ene, daj slast ljubezni njim, a ljubi mene! (20) S pojavom tiska je bilo tudi ve~ mo`nosti uiti cerkveni cenzuri. Zato lahko odkrivamo skrajno realisti~ne opise, kot pri 260 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Literatura na margini? italijanskem dramatiku Pietru Aretinu (1492–1556), ki v svojih Pismih blode~e kurbe opisuje njene dogodiv{~ine, tudi z dvema mladeni~ema, ki ob~ujeta med sabo (v stilu: “ko me je prvi porival, ga je drugi nasko~il od zadaj”). Sedemnajsto stoletje nadaljuje prakso dvojne morale. Kak{en je odnos do homoseksualnosti oziroma sodomije, narekuje dvor, torej vladar. V Angliji vlada odkrit ljubitelj fantov Jakob I (za njim podoben Karel I.), v Franciji pa manj odkrit Ludvik XIII., kar se je kazalo v razmerah na dvoru in tudi v dru`bi. Francoski dvor je bil {e bolj nestrpen s prihodom Ludvika XIV. Tu je bila {e velikanska umrljivost otrok (pol novorojencev je umrlo), kuga, lakote, vojne, kar je vse narekovalo ve~jo moralnost. Medtem ko je pesnik Theophile de Viau {e u{el kazni, je bil Claude Le Petit leta 1662 `iv se`gan. Zagovor ljubezni do istega spola je bil pri pesniku Francoisu Maynardu eroti~en (odkrito navajanje Grkov, “vse `ene se ~udijo mojemu nenaravnemu okusu... na svet so spravile lepe de~ke, ki jih ti natepava{”), podobno pri Saint Pavinu (sebe je imenoval princ Sodome), pri T. de Viauju dramati~en (ker je odkrit, je preganjan, zaprt, dela javno se`gejo), pri Le Petitu tragi~en (zaradi pesmi se`gan pri 24 letih). Pri La Fontainu teme sploh ni opaziti, razen morda v basni Dva prijatelja. Zato pa je bolj prisotna v raznih spominih, pismih (Pisma Madame de Sevigne, zlasti Madame de Grignan, 16. 8. 1671, 6. 1. 72, 12. 2. 72, 26. 8. 75) ali biografijah (kraljev in dvorjanov seveda). Medtem ko smo doslej opa`ali na eni strani nor~evanje in obsojanje, na drugi pa hvalo homoseksualnosti, postane 18. stoletje bolj trezno. Veliki misleci jo omenjajo, a ostajajo nekje na sredi. Zdi se, da se zlasti roman, ki dobi pravi razmah, usmerja k vse ve~ji svobodi, tudi eroti~ni. Pa vendar je ljubezen do istega spola redkost, kolikor ni kar eksces (pri de Sadu ali Nerciatu). Kaznovanje z grmado postane redko, vse do francoske revolucije (1791), ki ukine kazen, kadar gre za polnoletne mo{ke. Tako obravnavanje sprejme tudi Napoleon, z njim pa cela vrsta dr`av, vse tja do druge polovice 19. stoletja, ko v Nem~iji spet uvedejo smrtno kazen. Pa vendar so pisci pazljivi, saj tvegajo preganjanje, sojenje in zapor vse tja do 20. stoletja. Montesquieu postavlja na isti rang ~arovni{tvo, herezijo in zlo~in proti naravi (Duh zakonov). Voltaire v svojem Filozofskem slovarju povzema katoli{ko teorijo, da homoseksualnost ogro`a ~love{ko reprodukcijo. Rousseau ima vsaj toliko poguma, da navaja osvajanja, ki jih je bil dele`en (Izpovedi), ~eprav jih zavra~a. V literaturi, kolikor je je sploh bilo, najdemo homoeroti~ne elemente bolj na obrobju, recimo pri Casanovi ali {e bolj pri de Sadu. Ni~ kaj bolje ni bilo s predromantiko in za~etki romantike. Zanimanje za ljudsko knji`evnost, za naravo in tema~nost srednjega veka ni obrodilo kaj dosti eroti~nih del. Goethe s svojo raznolikostjo seveda ni mogel zaobiti teme, ki NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 261 Brane Mozeti~ nas zanima. Zahodno-vzhodni divan (1819) se zgleduje po perzijski poeziji in njeni ~utnosti. Tu najdemo tudi lepega to~aja, ki pri pesniku vzbudi ~isto ljubezen (“Ko svojemu gospodu nalijem pija~o, me v zahvalo poljubi na ~elo /.../ In kar je {e lep{e, je da me ima{ rad”). Goetheju se je zdelo primerno, da je v komentarju {e omilil situacijo, tako da se je izgovoril na zahteve na{ih navad. V zadnjem dejanju drugega dela Fausta mnogi opozarjajo na homoseksualnost Mefista (ko nagovarja angele, lepe de~ke, ki si jih `eli). Prav 19. stoletje je {ele ~as {tevilnih del, knjig, literatura postane prav tako tr`no blago. In v tej mno`ici del so seveda tudi taka, ki navajajo homoseksualnost. Avtorji so lahko heteroseksualci, ki jo navajajo pazljivo, da ne bi prizadeli cerkev ali oblast. Homoseksualni avtorji lahko svoje te`nje povsem zakrijejo, najraje z uvajanjem trdnih mo{kih prijateljstev, ali pa so prisiljeni uporabiti psevdonim oziroma skrivati svoja preve~ odkrita dela. Prav za ta ~as so zna~ilna {tevilna sodna preganjanja, ki so dokaj podobna lovu na ~arovnice. Verjetno ne samo zato dobi homoseksualnost neki tragi~en pridih, sled trpljenja, ki se vle~e {e v 20. stoletje. Sredina stoletja je tudi ~as, ko se razvije homoseksualna prostitucija, spet povezana z nevarnostmi, z izsiljevanjem, s kriminalom. Ta navezava postaja za okolico vse tesnej{a, tako da se v javnosti ustvarja slika zgolj o takih odnosih, torej temelje~ih na finan~ni osnovi (celo Proust podobno analizira Charlusova razmerja). Tudi zato se za homoseksualce vse bolj zanima policija kot roka dr`ave. Cerkev je manj pomembna, medicina pa stopi v slu`bo ozdravljanja, za dr`avo seveda. Ta v ~asu industrijskega napredka potrebuje vse ve~ delavnih rok in ust, ki bi potro{ile ustvarjeno blago. Redki druga~ni se tedaj za~no zatekati v Italijo in {e bolj v Severno Afriko, kjer lahko prosto ob~udujejo lepoto arabskih de~kov. Homoseksualne aktivnosti se iz sfere aristokracije (Stendhal, Wilde) pomikajo med me{~anstvo (Zola) ali med ljudstvo (Whitman, Kavafis) ter celo v sfere umetnikov (Huysmans). Kot novi prostori se v veliki meri pojavijo internati. Te`i{~e se prevesi v roman, ki pa zagotovo ne pozna take prostodu{nosti kot Petronij. Prav proza omogo~a bolj opisovanje dru`benih elementov kot pa izpovedovanje lastnih nagnjenj. Stendhal postavi v svoj roman Lucien Leuwen homoseksualno osebo (Milord Link), a je le nakazana, kaj ve~ izvemo {ele iz avtorjevih opomb. Balzac `e v delu Louis Lambert opisuje `enskost svojega so{olca, v ^love{ki komediji pa z Vautrinom ustvari pravega homoseksualnega junaka. V O~etu Goriotu osvaja Rastignaca, in to celo z denarjem. V Izgubljenih iluzijah pa ga na Rastignaca spomni Lucien de Rubempre (ki ho~e narediti samomor), katerega stre`e na vse na~ine. Dokler v Bli{~u in bedi kurtizan (1838) eksplicitno ne pove, da je Vautrin (sicer kriminalec) teta, {e to~neje “tretji spol”. Flaubert 262 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Literatura na margini? je zelo diskreten in {ele iz njegovih pisem lahko razberemo, kaj stoji za opisi v romanu Salambo (kako so Barbari tvorili pare, se skupaj bojevali, spali in “si padli v objem ter v poljubu umrli”). Za Dostojevskega je `e Freud razvijal biseksualnost, ~eprav lahko na kaj takega naletimo le v Bratih Karamazovih, ko se Mitja izpove Aljo{i (Ali je v Sodomi lepota? Verjemi, lepota... obstaja le v grehu in pogubi... ^e o tem toliko govorim, pomeni, da me to mu~i.). Morda ni nenavadno, da romanti~na poezija, razen drobcev pri Byronu, tako reko~ ne pozna nobene omembe. Zato pa je pri{el sve` val iz Amerike, Walt Whitman in Herman Melville. Whitman prina{a mo~ne mo{ke, prave gozdarje, brate, ki se ljubijo v znoju, Melville pa v svojem romanu Billy Budd uvaja lik mornarja, ki se je kasneje {e ve~krat pojavil kot homoeroti~ni lik (Cocteau, Genet). Kot da so se proti koncu stoletja vsi predali ~utom. Avtorjev, ki nakazujejo ali celo izpovedujejo homoseksualnost, je vse ve~. Verlaine ob krhkih aluzijah napi{e tudi zbirko Hombres, ki `e meji na homoseksualno pornografijo. Njegov ljub~ek Rimbaud ga v Obdobju v peklu spremeni v `ensko figuro (bolje re~eno, ga ogovarja z `enskim spolom, kar ni slu~aj med ljubitelji istega spola). Lautreamont opeva hermafrodita, gr{ki pesnik Kavafis lepe de~ke, ki jih sre~uje na ulici. Oscar Wilde se v Sliki Doriana Graya povsem posve~a lepoti de{ke mladosti, v domnevno njegovem delu Teleny pa da prosto pot svojim strastem ter `e meji na pornografijo. Da ne omenjamo {e {tevilnih manj pomembnih avtorjev. Pa vendar so bili le izjema tisti, ki niso le opisovali nagnjenj nekoga drugega. [ele 20. stoletje prinese pisce, ki so tudi izpovedovali lastno druga~nost. Toda izredno diskretno. Zdi se, da je prav ta zastrtost avtorje {e bolj inspirirala. Homoseksualna ljubezen je pravzaprav nemogo~a. Proust Alberta spremeni v Albertino, odnosi med Narcisom in Zlatoustom pri Hesseju so srame`ljivi, odkrita Aschenbachova zaljubljenost v Tadzia v Mannovi Smrti v Benetkah je nemogo~a. Musil je v Zablodah gojenca Torlessa zadr`an, podobno D. H. Lawrence v Belem pavu. Podobno je s pesniki. Max Jacob, Fernando Pessoa, Wilfred Owen, Hart Crane so vsi nekako nedol`ni. Edino Andre Gide je o~itno imel toliko poguma, da se je postavil proti in trdil, da ljubezen do istega spola ni proti naravi, temve~ proti navadi. “V na{ih navadah vse vnaprej dolo~a en spol za drugega, vse u~i heteroseksualnost, vse vabi vanjo: gledali{~a, knjige, ~asopisi” (Corydon, 1924). Drugi teksti pa so ugledali lu~ {ele dosti kasneje, navadno po avtorjevi `elji (Forsterjev Maurice, Sabin Ernesto, Lorcovi Soneti temne ljubezni ali Maumort Martina du Garda). Prava sprostitev pa je pri{la {ele po letu 1950. Morda `e 1947, ko prejme Gide Nobelovo nagrado. Homoseksualnost je vse manj obsojana, s~asoma v vse ve~ dr`avah ni ve~ kaznivo dejanje, dokler tudi uradno ni ve~ bolezen. Ostaja le {e greh, za cerkev. Tudi sami homoseksualci oziroma odslej geji se aktivirajo in borijo za svoje NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 263 Brane Mozeti~ pravice, do devetdesetih, ko postavljajo zahteve po popolni enakopravnosti z drugimi dr`avljani. Cela vrsta piscev ne skriva ve~ svoje druga~nosti in to prav ni~ ne zbija njihove cene. Jean Genet, Luis Cernuda, Christopher Isherwood, Sandro Penna, Roger Peyrefitte, Jerzy Andrzejewski, Tennessee Williams, William Burroughs, Pasolini, James Baldwin, Mishima, Allen Ginsberg, Gerard Reve, John Ashbery, David Leavitt, Dennis Cooper, Tondelli, Herve Guibert in cela vrsta drugih. Obenem je tu {e kup literature, ki je lahkotnej{e narave ali pa meji na pornografijo. Tudi homoeroti~nost je namre~ postala povsem obi~ajno tr`no blago. Pa vendar je s pojavom aidsa kratkotrajna “mogo~a ljubezen” dobila zopet tema~nej{e primesi ter morda tudi zato dala nov zagon kvalitetnej{i gejevski literaturi. Slovenski dele` v tej zgodovini ni tako zanemarljiv. Poleg navajanj, zlasti v prozi, opisovanj dogajanj v internatih, vojski, samostanih, smo kar kmalu dobili tipi~en roman o “nemogo~i ljubezni”. To so seveda De~ki Franceta Nov{aka (1938). Tudi “problemati~en pisec” je bil kar hitro “javni problem” – Ivan Mrak. Ne samo, da je delal {kandale, napisal je kar nekaj dram, ki izpri~ujejo homoerotiko. V poezijo je tema stopila kasneje, dokler ni pre{la celo na rob pornografije (Knabino). Zdi se, da homoseksualnost ni ve~ problemati~na pri opisovanju, ve~je zadrege pa so {e pri izpovedovanju. LITERATURA Andere Lieben, Homosexualitat in der deutschen Literatur (1988), Suhrkamp, Frankfurt. BOSWELL, JOHN (1980): Christianity, Social Tolerance and Homosexuality, University of Chicago Press, Chicago. Discontents, New Queer Writers (1992), Amethyst Press, New York. DOVER, K. J. (1978): Greek Homosexuality, Harvard University Press. Drobci stekla v ustih, antologija poezije dvajsetega stoletja s homoeroti~no motiviko (1989), Aleph, Ljubljana. LARIVIERE, M. (1984): Les Amours Masculines, Anthologie de l’homosexualite dans la litterature, Lieu Commun, Paris. Matrosen sind der Liebe Schwingen, Homosexuelle Poesie von der Antike bis zur Gegenwart (1994), Insel Verlag, Frankfurt. Modra svetloba, homoeroti~na ljubezen v slovenski literaturi (1990), [kuc, Ljubljana. MOSS, K. (ur.) (1997): Out Of The Blue, Russia’s Hidden Gay Literature, Gay Sunshine Press, San Francisco. Not Love Alone, A Modern Gay Anthology (1985), GMP, London. 264 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Gusti Leben Sisijev ne mara nih~e Slabi~ev ne mara nih~e. [e tega izraza ne. Celo v ~asu seksualne revolucije, ko tradicionalne vloge niso bile ve~ predmet zakoli~enosti in so se kot dandanes spreminjale, vrata za tak{ne in druga~ne druga~nosti niso bila – in niso – odprta na ste`aj. V Angliji so leta 1861 smrtno kazen za homoseksualna mo{ka dejanja zreducirali na zaporno kazen. Zakon je bil naperjen izklju~no proti homoseksualcem, omejen seveda bolj na telesne kot duhovne “dejavnosti” med mo{kimi, lezbi{tva pa ni omenjal in s tem tudi ne sankcioniral. Sodni proces in bivanje za zaporni{kimi zidovi, ki ga je bil dele`en Oscar Wilde, pa je od za~etnega molka, razumljivo pogojenega s skrbjo za lastno eksistenco, kmalu prerasel v glasno podpiranje pravic homoseksualcev. @al je bilo to gibanje precej mla~no, z majhnim oziroma zanemarljivim vplivom v Zdru`enih dr`avah. Prva ameri{ka skupina za gejevsko liberalizacijo, Society For Human Rights, je bila ustanovljena v zvezni dr`avi Illinois leta 1924, vendar je bila razpu{~ena {e prej kot v enem letu, saj je njihove ~lane aretirala ~ika{ka policija. Vse do vidnej{ega gejevskega organiziranja po drugi svetovni vojni so bili hollywoodski homoseksualci razvajeni mehku`ne`i, ki so bili sinonim za slabost ~lovekovega zna~aja. Homoseksualnost, ki je bila na prelomu stoletja “neza{~iteno podro~je”, pa si je vedno znova znala utreti pot na film, ~eprav se je na samem za~etku pojavil `e tudi prvi refleks na strahove in bojazni zaradi spreminjanja mo{kih in `enskih funkcij. Karakterji, NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 265 Gusti Leben ki so bili manj kot mo{ki in ve~ kot `enske, imajo prvi in pravi zgled v komedijah zme{njav zamenjevanih identitet, transvestitski humor pa je svoje korenine na{el v bogastvu slavne gledali{ke tradicije. Tako kot klasi~ni predhodniki, mo{ki in `enski impersonatorji, so tudi njihovi filmski kolegi oblikovali sve`, `ivahen in vesel nastop v stilu vodvilske zapu{~ine. Tako je `e zgodnjega leta 1903 inovativni ameri{ki re`iser Edwin S. Porter kot enega od protagonistov “uporabil” transvestita in ga postavil pred ogledalo. Vendar so se mo{ki komiki v nemih komedijah zelo hitro ujeli v kli{e `enskih vlog, `enska obla~ila pa so postala samo {e eno sredstvo za uspe{no in u~inkovito scensko {alo. Tak{en je bil Fatty Arbuckle, ki je v svojem lastnem filmu Miss Fatty’s Seaside Lovers (1915) odigral h~erko bogata{a, ki skupaj s svojo familijo izletnikuje na pla`i. Gus Leonard je v filmu Bumping into Broadway (1919) odigral Ma Simpson, ~uje~o gospodinjo gledali{kega penziona. Veseli pompoznosti, ki jo je v filmu The Leading Lady (1911) s plenjenjem drag scene v stilu veli~astno bujne Marie Dressler izra`al John Bunny, je bil pravo nasprotje Wallace Berry z vlogo skromne devi{ke {vedske slu`kinje v serijalu Sweedie (1914– 1916). Harold Lloyd je nastopil kot metalka v izklju~no `enskem baseball timu filma Spit-Ball Sadie (1915), vendar je kritika te prizore ozna~ila za odurne. Ni~ posebno pretresljivega, ~e vemo, da se je podobno zgodilo tudi scenam z Jackom Lemmonom v kultu Some Like It Hot (1959), katerega `enska impersonalizacija je edina, ki je do`ivela in pre`ivela popoln in absoluten uspeh v svetu filma. V Hollywoodu pripravljajo remake, tako kot so ga s filmom The Birdcage (1996) priskrbeli francoskemu originalu La Cage aux Folles (1978). Ideja, da se igralec Fatty Arbuckle, ki se je dra`estno {obil in z obse`no postavo izkazoval svojo lepoto simpati~ne kopalke v drzni komi~ni karakterizaciji od filma do filma – posebno v Fatty in Cones Island (1917), kjer je s seksi pozibavanjem, osvajalskim spogledovanjem in spretnim sukanjem sen~nika spravljal ob pamet {tevilne lokalne gospode – poimenuje “Miss”, je bila zabavna. Kot je v Kletki norcev zabaven prizor, v katerem bi rad Albin, profesionalni `enski impersonator, skozi imitacijo postal John Wayne, a so njegovi nastopi v stilu {opirjenja vesele Mae West, najve~, kar je sposoben ustvariti. Njegov ljubimec Renato v obupu vije roke in ugotavlja, da to pa~ John Wayne ni. Kve~jemu “Miss John Wayne”. Vsi ti liki so kot testament za ve~no trajanje izkori{~anja staromodnega pogleda na `ensko in `enskost, ki zna tako uspe{no slu`iti kot vzorec za mo{ko homoseksualnost. Pa vendar, imena nam povedo, da so bili ustvarjalci teh vlog prete`no heteroseksualni igralci, kar potrjuje tudi njihov superiorni mo{ki pogled na `ensko vedenje, in ~eprav gre le za komedijo, je 266 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Sisijev ne mara nih~e dramatur{ko dostikrat izjemno {ibko utemeljen, ~e `e ne povsem neutemeljen. Mnogi `enski impersonatorji ameri{kega filma pa so znali in zmogli z elegantno in plemenito kreativnostjo prese~i tudi v nemem filmu vre{~e~e in cvile~e, ~eprav vedno `ivahne in razgibane norosti, ki so jih v prvi vrsti predstavljali Arbuckle, Bunny in Beery. Tako sta subtilnost, milino in ljubkost izkazovala predvsem Charlie Chaplin kot A Woman (1915) in Stan Laurel v mnogih duetih s svojim nepogre{ljivim partnerjem Oliverjem Hardyjem. V filmu Yankee Doodle in Berlin (1919), ki ga je re`iral Richard Jones in produciral Mack Sennett, je ameri{ki letalski heroj Bob White oble~en kot femme fatale, ker si le tako lahko zagotovi strogo zaupno informacijo, ki ji Kaiser pripisuje najve~jo va`nost. Za vlogo Boba je Sennett najel slavnega `enskega impersonatorja Bothwella Browna, ki je bil tako kot Julian Eltinge na vrhu liste svoje profesije. Vendar je poslu`evanje drag scene za `enske kvalitete mo{kega heroja v tem primeru zgolj sredstvo ali orodje za la`jo dosego cilja. Poguba celotnega regimenta nem{kih vojakov namre~ kljub `enskemu videzu doka`e njegovo resni~no mo{kost, poleg tega pa Browne re{i iz sovra`nikovih rok {e heroino, in sicer tako, da jo oble~e v mo{kega. [e en filmski dokaz, da obleka ne naredi ~loveka. Ali pa~?! Kot vojak pobegne povsem na varno, po zaslugi svojega mo{kega videza, kar bi ji kot `enski le s te`avo uspelo. ^eprav obe zvezdi filma pre`ivita ve~ji del v drag podobi, pa je edini pravi junak filma pregovorno popoln ameri{ki pogum, skratka, njuna hrabrost in sr~nost. Predvsem pa je filmski duh zgodnjega dvajsetega stoletja izgoreval v slavljenju heroizma in romantike tistih, ki so kr~ili divjino in spoznavali pomen boja za obstanek. S tem je bila ustvarjena legenda, mo{ki akcije pa so postali utele{enje ameri{ke (filmske) kulture, saj so `iva pri~a, da je ameri{ki sen ve~en. Ti mo{ki so bili mo~ni, krepki, odlo~ni in ~vrsti, v glavnem pa tihi ali vsaj redkobesedni, predvsem pa nedostopni. Torej, niso se obna{ali kot “`enske”. Zato pa so potrebovali svoj antipod: razmerje med “tomboy” tipi, “pravimi mo{kimi” in sisiji, ki so se obna{ali kot `enske, je bilo postavljeno. Zgodnji sisiji so bili vedno mera za primerjanje mo`atosti pri mo{kih med seboj. V skoraj vseh ameri{kih filmih, od komedij do romanti~nih dram, so bili namre~ mo`je delavskega razreda predstavljeni mnogo bolj krepko in mo`ato kot slabotni evropski dandyji, ki so kljub svojim uspehom pri `enskah bili videti vedno neodlo~ni in v pravi mo{ki dru`bi pomo~i potrebni. V filmu Wild and Woolly (1927) Douglas Fairbanks kot newyor{ki sin `elezni{kega mogotca obto`uje “pansy” `ivljenje velikega mesta in zahrepeni po preprostih mitskih u`itkih starega ameri{kega Zahoda, ki ga je koval v zvezde, ne da bi ga kdajkoli NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 267 Gusti Leben do`ivel. V The Mollycoddle (1920) pa zapusti grobi in neprijetni svet svojih prednikov in ga zamenja za gizdalinsko `ivljenje v Evropi. Zdi se mu, da bo z lahkoto pozabil na dedi{~ino, opustil svojo trdo mo{ko (pris)podobo in postal lahko`ivec. A postaja vse bolj neodlo~en in mehku`en, skozi potek filma pa se nenadoma ozavesti in se iz o~i v o~i soo~i z izgubljanjem mo{kega ponosa. V obeh filmih je njegova pot domov prikazana kot ritualni proces, izposojen pri imid`u kavbojskih junakov zgodnje Amerike. Tudi ti so se ve~no vra~ali, vsaj v duhu, ~e `e ne v resnici, saj se je “pravi” mo{ki vedno po~util kot dedi~ dedove divjine, katere prostranosti so pomenile tudi neomejene mo`nosti. Slednji film `e v naslovu okarakterizira “razvajenca”, potopljenega v supercivilizacijo, ki jo predstavlja velemesto. In visoka napetost mestnega `ivljenja je svoj~as veljala za glavni vzrok homoseksualnosti. Za genezo sisijev, ki so se obna{ali nenasilno, obzirno in {iroko, so bili “krivi” homoseksualci sami, saj je bil z njimi – ~e jim je `e bila odvzeta pomembna vloga v transvestitskih zabavah – zgodnji Hollywood najla`je, najmanj bole~e in najbolj prikrito dostopen. Ra~un za to so pla~ali s samoironijo, saj so svoj tip obna{anja preselili iz igre izza kamere v igro pred njo. Mo{ki, pri katerih je bilo zaznavno `enskam podobno obna{anje, so bili najve~krat naivni “mamini sin~ki”, njihovo obna{anje pa je bilo pogojeno z refleksom preobilja `enskega vpliva. Nepri~akovano so postali pravi uspe{ne`i nemega filma, pa naj je {lo za {e neizoblikovane de{ke slabi~e ali pa `e osebnostno izdelane osebe. ^etudi najprej ni {lo za izena~itev med sisiji in dejansko homoseksualnostjo, pa so se zaradi svojega obna{anja, zavestno pritajenega v podzavesti, vedno gibali na njenem robu. Sisi je po splo{ni definiciji nasprotje “pravih” mo{kih, pa naj je zgolj “nedol`ni” karakter ali pa na homoseksualnost o~itno namiguje. Povezava med efeminiziranim in mo`atim mo{kim se vseskozi rutinsko vle~e skozi vse `anre ameri{kega filma, vendar pa so bile prav komedije tiste, ki jim je bilo najpogosteje dopu{~eno oziroma omogo~eno eksplicitno izkazovanje homoseksualnosti. Resni~no, zveza med pomehku`enostjo in homoseksualnostjo se je rodila v “karkoli se lahko zgodi” dovtipih nemih komedij in burlesk. Pretirano od{tekana vsebina nekaterih filmov, ki bi ji v~asih lahko rekli tudi primitivizem, je ponujala vedno polno mo`nosti za razne bedaste variante dogodiv{~in, med katere je bila prilo`nostno vrinjena tudi seksualnost “druga~ne” vrste, `al pa ni bila nikoli vzeta dovolj resno, da bi bila lahko realna opcija. Poleg nenasilnih, obzirnih in {irokih v najbolj{em pa so bili za sisije v najslab{em primeru predpisani tudi zoprni, nespodobni in v~asih obsceni karakterji. V ve~ini primerov so sicer delovali simpati~no, `al pa nemalokrat mo~no pretirano. In izdali so mit mo{ke superiornosti, kar samo potrjuje, da so homoseksualci tudi v resnici bili. Da pa tipi karakterjev 268 NELAGODJE DOMA: HOMOSEKSUALNOST NA ULICI Sisijev ne mara nih~e sisijev ne bi prevladali, so v filmih {e dodatno krepili imid` popolnoma neomade`evane mo{ke du{e, absolutne in nevpra{ljive, ki ni bila samo nujnost, ampak zakon. V delih, ki so jih podpisali Chaplin, Buster Keaton in Harold Lloyd, velja zmaga v boju z nasilne`em ali osvojitev dekleta za ve~ji dar duhu Amerike, kot je bil dar osvojitev de`ele same. Hollywood ni kraj zabave, je kraj ve~nega pretvarjanja. Ve~nega prikrivanja odkritega. ^eprav je Carole Lombard javno priznala, da Clark Gable v postelji nikoli ni bil Clark Gable, njegov mit mo{kosti {e vedno `ivi. V ~asu svojega kraljevanja je pozabil, s kom je delil postelje, preden se je zavihtel na tron. Obna{al se je bolj mo{ko kot mo{ki. Vsi so se zgledovali pri njem, zato so se morali tudi neprestano potrjevati. In ko se jim je `e uspelo potrditi, so potem iskali potrditev potrditve, skratka, {li so se lov za izgubljenim zakladom, ki sploh ni bil izgubljen, saj ni nikoli obstajal. Gable, ta ve~ni diler sanj na platnu in izza njega, je najprej odlo~no odklonil, da bi kot Rhett Butler v filmu Gone With the Wind zajokal. Kasneje, ko je bil v filmu The Misfits njegov soigralec Montgomery Clift, pa je bil zanj le “that fag”. Hollywoodu odle`e, ~e peder re~e pedru peder, kajti mo{ki ideal ostane tako neokrnjen. In potrjen. Leta 1933 je Clark Gable povozil neko `ensko do smrti. Studijski sistem ga je uspe{no za{~itil, obvaroval pred novinarji, pla~al potrebno podkupnino za molk in izvensodno poravnavo, predvsem pa poskrbel, da tragedija ni niti za kan~ek vplivala na njegovo uspe{no kariero. Leta 1933 pa je studijski sistem skrbel tudi za sesutje uspe{nih karier. William Haines je bil {pijoniran, zato pa tudi z lahkoto odkrit, ko je v svoji sobi sredi YMCA posteljo delil z nekim mornarjem. Oba sta bila aretirana in arestirana. Hainesa sicer niso ubili, ubili pa so njegovo kariero. Vendar, v Hollywoodu gej ne more biti `rtev. Hollywood je kraj, kjer resnica la`e. In sisijev ne mara nih~e. LITERATURA DYER, Richard (1984): Gays and Film, Zoetrope, New York. RUSSO, Vito (1990): Die schwule Traumfabrik, Bruno Gmuender Verlag, Berlin. HADLEIGH, Boze (1996): Hollywood Gays, Barricade Books, New York. NELAGODJE DOMA: HOMOSEKS UALNOST NA ULICI 269 v ¦*S8S recenzije Andrej Kirn Eti~na narava dru`bene znanosti Razmisleki ob knjigi Douglas F. Challenger: Durkheim Through the Lens of Aristotle. Durkheimian, Postmodernist, and Communitarian Responses to the Enlightenment, Rowman and Littlefield Publishers, Inc., 1994 Ravni družbene kritike Profesor Challenger1 se v svoji analizi Durk-heima skozi Aristotelova očala v bistvu sooča s pozitivističnim programom ustvaritve vrednot prosta družbena znanost. Rdeča nit celotne analize je odnos med etiko in družbeno znanostjo. Razmerje med etiko in znanostjo se v raznovrstni obliki in intenzivnosti kaže na različnih znanstvenih področjih v različnem času in različno v 1 Profesor Challenger je v študijskem letu 1996/97 predaval tudi na ljubljanski Fakulteti za družbene vede študentom kulturologije in mednarodnih odnosov. isti znanstveni disciplini glede na raznovrstnost njenih problemov in spoznanj. Tudi vsa znanja znotraj družboslovnih disciplin niso etično relevantna. Mnogi družboslovni pojmi se za razliko od naravoslovnih nanašajo na odnose, dogodke, ki implicitno ali eksplicitno izzivajo različna vrednotenja (samomori, splav, inflacija, izkoriščanje, distribucija bogastva, razveze, kriminal, totalitarizem, demokracija, kršenje človekovih pravic idr.). Samo znanje, pa naj bo družboslovno ali naravoslovno, je sicer moralno nevtralno, toda realnost, na katero se nanašajo mnoga družboslovna spoznanja, pa za ljudi ni vrednotno indiferentna. V tem je velika razlika v primerjavi z naravoslovnim znanjem. Nobeden ne razmišlja, da bi bilo mogoče za človeka bolje, če bi npr. bil zakon gravitacije drugačen, kot je, za družbeni svet pa so mnogi ljudje prepričani, da bi lahko bil drugačen in tudi boljši, kot je. Ekološki problemi, možnosti genskega inženiringa in moderne medicine zaostrujejo etično-aksiološko razsežnost znanosti. Na dveh ravneh se vzpostavlja razmerje med znanostjo in etiko: neposredno na ravni raziskovanja (npr. genske raziskave, medicinske raziskave na bolnikih, psihološke, pedagoške, sociološke raziskave ipd.) ter posredno na ravni tehnološke in družbene uporabe znanosti. Sodobne kritike pozitivističnega in funk-cionalističnega mišljenja po Challengerju poskušajo povezovati družbeno znanost z etičnimi zadevami, kar je bilo značilno za klasični marksizem in neomarksizem. Vendar pa ni čisto jasno, za kakšno raven kritike gre Challengerju. Možno je razlikovati reformno, znotrajsistemsko in radikalno metasistemsko kritiko. Sedanje družbene kritike so v glavnem reformne, znotrajsistemske. Trije osnovni aksiomi kapitalistične družbe ostajajo v glavnem nevprašljivi: tržna ekonomija, privatna lastnina in parlamentarna demokracija. Kritiki se ne sprašujejo, kaj bi jih lahko nadomestilo, ampak kako bi se jih dalo izboljšati, ali v smislu večje učinkovitosti ali v smislu večje socialne pravičnosti in vpliva ljudi na družbene odločitve in manj destruktivnega vpliva na naravo. Te tri predpostavke so začrtale domet kritične družbene imaginacije, ki si po propadu “realnega” in jugoslovanskega samoupravnega so- Čitalnica 273 recenzije cializma ne more zamisliti resnične alternative obstoječi družbi, ki bi bila hkrati humana, bolj pravična, spoštovala človekove pravice, človekovo svobodo in dostojanstvo ter imela drugačna razmerja do narave. Če nekatere radikalne sistemske kritike kapitalistične družbe niso prestale preizkušnje v mišljenju in v praksi, mar to pomeni, da so enkrat za vselej izgubljene možnosti za metasistemsko kritiko? Ali kapitalistična družba trajno ostaja najboljša družba izmed vseh možnih? Trenutno predvsem radikalna družbeno-ekološka misel prestopa meje reformne notranje-sistemske kritike družbe. Možna razmerja med znanostjo in etičnimi vrednotami Znanost stopa ne samo v nov dialog z naravo, ampak tudi v nov dialog z družbo in etiko. Zgodovinsko gledano, je razmerje med znanostjo in etiko šlo skozi tri obdobja. a) Antično-grško prekrivanje ontologije in etike. Vse znanje pri Aristotelu teži k dobremu. Najvišja forma je hkrati najvišje dobro. Pri Sokratu človek ravna nemoralno samo zato, ker ne ve, kaj je dobro. Po Hipokratu pa je samo dober človek lahko dober zdravnik. b) Moderno novoveško razdvajanje znanosti, ontologije in epistemologije od etike, ki je dobilo pregnanten izraz v Humovem razkolu med “je” in “treba” (is - ought, sein - sollen), razuma in moralnosti. (Proctor R. N., (1984): The Politics of Purity. Origins of the Ideal of Neutral Science. Dissertation. Cambridge, Masschusetts: Harvard University. Proctor 1987: 90;98)Ta moderna drža je znanost naredila nepomembno za etično ravnanje. Pomenila je popoln odmik od Aristotelovega pogleda o pomenu znanja za moralno ravnanje, čeprav Aristotel ni sprejel Sokratove intelektualistične utemeljitve morale, ki se je izrazila v formuli episteme = arete, znanje = vrlina. c) Ponovno povezovanje znanosti in etike ter zaton Humovega razkola med “je” in “treba” ter Webro-vega koncepta (Weber M., (1988): Smisel vrednotne nevtralnosti socioloških in ekonomskih znanosti; v: A. Kirn. (ur.), 1988, Znanost v družbe-novrednotnem svetu. Ljubljana: Delavska enot- nost.) o vrednot prosti družbeni znanosti. Zagovorniki o etični nevtralni družbeni znanosti najpogosteje spregledajo, da vrednotenje v družboslovju ne obstaja predvsem v formi eksplicitnih vrednotnih sodb. Te so redke v družboslovni znanosti. Vrednotenje v družboslovju obstaja implicitno v obliki samih spoznavnih, indikativnih sodb in vrednotno obremenjenih pojmov. Za ugotavljanje prisotnosti ali odsotnosti vrednotenja v družboslovju ni pomembna sama forma vrednotenja. V igri so trije možni scenariji med znanstve-notehničnimi možnostmi in etičnimi vrednotami. 1. Hud konflikt med njima. 2. Prilagoditev in sprememba vrednot, da bi se lahko uresničile in uveljavile znanstvenotehnične možnosti. Obstoječe vrednote se postavljajo pred izvršena dejstva in se pričakuje, da se bodo polegle prve burne negativne reakcije in se bodo ljudje sprijaznili z novo okoljsko realnostjo ali v primeru genskega inženiringa z gensko spremenjenimi živili, rastlinami, živalmi idr. 3. Omejitev uresničevanja znanstve-notehničnih možnosti, da bi se zavarovale in ohranile obstoječe predstave o človečnosti, identiteti in dostojanstvu osebnosti. Treba pa je priznati, da Max Weber s svojim konceptom vrednot proste znanosti ni zanikal vrednotnih temeljev znanosti ter koristnosti razpravljanja o vrednotenjih za empirično raziskovalno delo. Kljub temu pa je sodil, da ni nobene potrebe in nuje za vrednotne sodbe znotraj empiričnega družboslovnega raziskovanja. Tudi znanje za odločanje, torej znanje v svoji praktični funkciji, po Webru ne vključuje vrednotnih presoj, ker je to znanje o dejanskem možnem, ne pa o tem, kaj je treba. Medtem ko je Weber sodil, da vrednotni vstop družboslovca v predmet raziskovanja in tudi praktična uporaba znanja ne potegneta za seboj vrednotenja v sami znanosti, pa so mnogi prepričani, da je ta temelj nujno povezan, če že ne z eksplicitnim, pa vsaj z implicitnim vrednotenjem v družbenih znanostih. Profesor Challenger se ne spušča na operativno, tehnično raven problema o nujni ali nenujni navzočnosti vrednotnih sodb v družboslovni znanosti, ampak ostaja pri bistvenem vprašanju eto-sa, etičnega temelja družboslovja. Ta temelj pa 274 Čitalnica recenzije odkriva tako pri Aristotelu kot pri Durkheimu. V odvajanju družbenih znanosti od etične vrednotne zakoreninjenosti nekateri (Habermas, Hans Georg Gadamer) vidijo izvor krize relevantnosti sodobne družbene znanosti. Vendar pa sama povezava znanosti z etičnimi zadevami družbene znanosti še ne dela kritične. Znotraj same etike lahko srečujemo radikalno družbeno kritično ali kritično funkcionalistično naravnanost. Aristotel in Durkheim, ki sta predmet Challen-gerjeve obravnave, to potrjujeta. Ne Aristotel in ne Durkheim nista reprezentanta radikalne kritične družbene misli, čeprav sta oba uvidela in priznala etično naravo znanosti o družbi. Aristotel je sprejemal in opravičeval suženjsko, Durkheim pa meščansko družbo. Vsaj na načelni ravni Durkheima ni mogoče obtožiti plehkega kon-formizma. Kot je opozoril Challenger (Challenger D. F., (1994: 189): Durkheim Through the Lens of Aristotle. Dukheimian, Postmodernist, and Communitarian Responses to the Enlightenment. Boston: Rowman and Littlefield Publishers, Inc.), je zreli Durkheim bil celo prepričan, da je posameznik upravičen do upora nasproti nezdravi družbi na temelju informirane sodbe, kakšna, da je družba. Akt upora naj bi bil moralni akt. To še ne dokazuje, da je Durkheim prestopil okvire notranjesistemske kritike in upora. Durk-heim je, kot ugotavlja Challenger (1994:199), skušal najti osnovo za skupnost znotraj novega družbenega reda, ki se je izoblikoval v Zahodni Evropi v 19. in začetku 20. stoletja. To pa je seveda bil meščanski, kapitalistični družbeni red. Sodim, da samo povezovanje etike z družbeno znanostjo še ni zadostno, da bi postavilo Durk-heima zunaj funkcionalistične paradigme mišljenja. Tudi funkcionalisti so lahko družbeno kritični, toda vprašanje je, na kakšni ravni se giblje ta kritika, do česa so kritični in do česa niso. Ne smemo pa tudi spregledati, da ima temeljita znanstvena analiza družbene realnosti lahko večjo moralno mobilizatorsko moč za spremembo odnosov kot pa lahkotno moralizirajoča družbena znanost. O tem se lahko prepričamo, če primerjamo npr. Marxovo družbeno analizo v Kapitalu in drugih delih z moralizirajočo družbeno refleksijo utopičnih in “resničnih” socialis- tov. Spoznanje o družbeni realnosti lahko izzove moralnopolitično ogorčenje, moralnopolitični protest, vodi k drugačnemu “treba je”, in obratno, raznovrstni “treba je” nas lahko usmerjajo k razkrivanju teh ali onih razsežnosti družbene dejanskosti. Vzajemno učinkujejo družboslovna spoznanja in moralne vrednote. V ignoranci etične razsežnosti družbe in družbenosti se kaže naturalistična drža velikega dela sodobnega družboslovja. Družbene znanosti se že dolgo ne teoretsko in ne metodološko ne zgledujejo več po naravoslovju, toda odnos do njihovega predmeta raziskovanja je v bistvu ostal naravosloven, če zanemarimo osnovno dejstvo, na katerega je opozarjal Durkheim, da je moralnost tista, ki v temelju loči družbo od narave. Narava je moralno indiferentna, družba pa ni. Če se v družbeni znanosti pozablja na to temeljno razliko, potem imamo v bistvu opravka z naturalizacijo družbe, z naravoslovno držo družboslovca do svojega predmeta raziskovanja. Ta prikrita oblika naturalizma dela družbeno znanost vse bolj etično in humanistično ravnodušno, nevtralno in s tem vse bolj “znanstveno”. Moderne oblike naturalizacije družbe imajo praviloma za predpostavko razdvajanje, ne pa ujemanje etike in ontologije. Aristotel je družbena razmerja projiciral v naravo, potem pa takšno naravo vzel za model družbe. Temeljno družbeno razmerje gospodar–suženj je bilo odločilno za Aristotelovo hierarhično ontologijo forma–materija. Challenger ugotavlja, da je pri Aristotelu pojem “physisa” bil v temelju tako fizike kot tudi družbene znanosti (etike in politike). Novoveški koncepti znanosti, družbe in narave pa so po Challengerju razdvojili physis, polis in ethos, etiko in politiko, javno in privatno, individualno dobro in dobro skupnosti. Vse pa kaže, da zaton “binarnega” mišljenja in “binarne”, dua-listične ontologije zopet odpira možnosti za vzpostavljanje povezave med njima. Kot ugotavlja Challenger, je teleološko gibanje bilo pri Aristotelu v temelju razumevanja naravnega in človeškega sveta. Toda kljub tej enotnosti fizisa in polisa sodim, da pri Aristotelu ostaja bistvena razlika med njima: svet fizisa se spreminja vedno na enak način, človekov svet pa je lahko drugačen, kot je. Čitalnica 275 recenzije Ločevanje znanosti od etike je bila ključna intelektualna predpostavka razvoja in vzpona noveške znanosti. Temeljila je na ontološkem razdvajanju primarnih in sekundarnih kvalitet. Francis Bacon je na začetku novega veka svaril pred moralnostjo, češ da ovira napredek znanosti. Francoski zgodovinar A. Koyré (Koyré A., (1988): Od sklenjenega sveta do neskončnega univerzuma. Ljubljana: ŠKUC. Filozofska fakulteta. 1987: 12) je v devalorizaciji, razvrednotenju bivajočega, ločitvi sveta vrednot od sveta dejstev videl najgloblji pomen znanstvene revolucije v novem veku. Najprej razkroj spekulativne holistične filozofije narave, potem pa holistične socialne filozofije je naravoslovno in družboslovno znanost oddaljil od filozofije in s tem tudi od širšega vrednotno-kulturnega, humanističnega konteksta. Izguba tega konteksta je pripravila teren za vzpon in uveljavitev koncepta vrednotno nevtralne znanosti, ki je specifičen način videnja razmerij med družbo in znanostjo, znanostjo in človekom, med dejanskostjo in možnostjo, med etiko in znanostjo. Tudi moderno družboslovje ostaja zavezano Aristotelovemu prepričanju, da je pač družbeni svet lahko drugačen, kot je. Toda to ni razlog, ki bi družbo povezoval z etiko. Navsezadnje so redki družboslovci, ki ne bi bili prepričani, da je z njihovim znanjem mogoče družbo na neki način izboljšati. Vendar pa imamo opravka z naslednjim paradoksom: prakseološke možnosti in ambicije sodobne družbene znanosti so se neznansko povečale, a hkrati se je bolj oddaljila od etičnih zadev kot kdaj koli prej. Max Weber in kasneje nemški kritični racionalist Hans Albert (Albert H., (1988: 104–128): Vrednotna nevtralnost kot metodično načelo: k vprašanju nujnosti normativne socialne vede; v: A. Kirn (ur.), 1988, Znanost v družbenovrednotnem svetu. Ljubljana: Delavska enotnost.) je dokazoval, da uporaba znanosti v procesih odločanja ne zahteva vrednotenj v samem izjavnem sistemu znanosti. Še več, Hans Albert, ki je nastopil proti neonor-mativizmu v družboslovju, je trdil, da ravno normativna drža preprečuje, da bi družbena znanost kot družbena tehnologija postala temelj racionalni politiki. Priznal je sicer, da pri uporabi znanje pridobi normativne učinke, toda zanikal je, da bi to zahtevalo normativne izjave v samem kognitivnem sistemu znanosti. Družbeni pogoji človeške sreče kot predmet družbene znanosti Ideal vrednotne nevtralne znanosti je daleč od Durkheimovega namena, kot ga je identificiral Challenger (1994: 120), da bi oblikoval znanstveno osnovo za Rousseaujevo spekulacijo o moralni vsebini človeške eksistence in o družbenih temeljih človeške sreče. Kar je bilo nekdaj za Aristotela ključni problem znanosti o človeku in družbi, to je, kako postati srečen, je za sodobno sociologijo, ekonomijo, politologijo popolnoma nepomembna, čisto individualna, privatna, neznanstvena zadeva, s katero se kvečjemu ukvarjajo filozofi, teologi in morda še psihologi. Iz anketnih odgovorov pa je razvidno, da ljudje povezujejo individualne in družbene pogoje svoje sreče, ko njene osnovne razsežnosti iščejo v delu, družini in odnosih v skupnosti. Glede na to povezavo je v zavesti ljudi veliko bolj ohranjeno Aristotelovo razumevanje sreče, kot pa so to pripravljene priznati in upoštevati družbene znanosti. Pri Aristotelu živeti politično, družbeno, pomeni živeti razumno in v skladu z vrlino. Pri takšnem razumevanju družbeno-etičnega življenja pa je očitna zveza med znanjem in etičnim ravnanjem. Aristotel, kot ugotavlja Challenger, ni sreče posameznika ločeval od narave političnega, družbenega. Ker je ta zveza izgubljena, se je po Challengerju izgubil tudi temeljni smoter politike in skupnosti. Kar zadeva etične smotre, sodobno družboslovje (politologijo, sociologijo, ekonomijo) ločujejo od Aristotela globoki miselni prepadi. Kdo pa še danes razmišlja kot Aristotel, da bi bil temeljni smoter države, družbene skupnosti srečno življenje njenih državljanov? Družbene znanosti si prizadevajo biti čim dlje od morale, to pa je čim dlje od človeškega in človečnosti, in na ta način bi bile vse bolj znanstvene, objektivne. Pri človeku moderne se je spremenilo razmerje med sredstvi in cilji. Kar je 276 Čitalnica recenzije bilo pri Aristotelu sredstvo za doseganje sreče, so nam postali cilji na sebi. Zaradi tega po Chal-lengerju tudi ne moremo biti več srečni, saj ne vemo, kaj je samozadostnost in kaj je mera. Sreča se nam je spremenila v nekaj količinskega in zato je tudi nikdar ne moremo doseči. Spomniti se moramo, da je Descartes na začetku novega veka še ugotavljal, da je sreča v bistvu kvalitativni pojem, ko jo je primerjal s polnostjo velikega in malega soda. Če sta oba soda polna, se ne more reči, da je velik sod bolj poln kot majhen. Podobno je tudi Durkheim sodil, da je normalen “divjak” prav tako lahko srečen kot normalen civiliziran človek. Najbolj enostavna in najbolj kompleksna bitja po Durkheimu uživajo isto srečo, če enako uresničujejo svojo naravo. To je po Challengerju (1994: 165) pomemben korektiv modernističnih in liberalnih teorij, po katerih modernizacija neizogibno vodi k povečevanju človekove blaginje. Filozofski in metodološki temelji pri Durkheimu Profesor Challenger (1994: 137) nas opozori, da če odkrijemo pri Durkheimu Aristotelove pojme, so bili ti preoblikovani delno pod vplivom Montesquieuja ali Rousseauja. Kljub tem vplivom pa Challenger sodi, da so Durkheimovi pogledi unikatni in temeljijo na specifični koncepciji narave. Durkheimova sociologija kot znanost o morali je po Challengerju pomembna za probleme, s katerimi se soočamo danes. Tudi v teoretskem pogledu ostajajo pomembne mnoge Durkhei-move teze, npr.: razumevanje družbenih dejstev, ki ne eksistirajo niti ločeno od individuov, niti v posamičnem individumu, da je družbene sisteme dojel kot omrežje dejanskih odnosov, da je zavrnil dualizem in zagovarjal enotnost fizikalnega in družbenega sveta, da so ljudje samo kot družbena bitja postali individui. Durkheim sicer evolucijsko in ontološko povezuje družbo z naravo, vendar vidi med njima tudi temeljno razliko, ko trdi, da nas je družba osvobodila narave. Za sodobno utilitarno liberalno progresistično kvantitativno mišljenje je gotovo izziv Durkhei-movo spoznanje, da obstaja omejena človekova zmožnost za srečo in da ta ne narašča s produktivno močjo dela. Zmožnost človeških bitij, da razširijo svoje želje v neskončnost, je po Durk-heimu izvor njihove bolečine, trpljenja in nesreče. (Challenger 1994: 181). Tako stanje pa vodi v človekovo avtodestrukcijo. Neomejene želje so po definiciji nenasitne, postavljajo nedosegljiv cilj. Postaviti si nedosegljiv cilj pa pomeni po Durkheimu obsoditi se na stanje nesreče. Za sedanji čas ima daljnosežne ekološke implikacije Durkheimova misel, da neomejene želje stalno in neskončno presegajo sredstva. Neomejene želje so v nasprotju z omejeno nosilno zmogljivostjo planeta. Zasledovanje neskončnega ne vodi samo, kot je mislil Durkheim, v avtodestruk-cijo človeka, ampak vodi tudi v ekološko des-trukcijo planeta. Vendar pa ostaja odprto: ali bomo moderno eksponencialno gibanje kapitala izpeljevali iz človekove zmožnosti neomejenega širjenja želja ali pa bomo izvor želja iskali v nenehni razširjeni in inovativni reprodukciji kapitala, ki nenehno s pomočjo znanosti in tehnologije ustvarja nove in nove potrebe in želje. Kontrolo neomejenih želja Durkheim postavlja v sfero morale kot družbene prisile in regulatorja, ki stopi namesto instinktov. Da bi človek živel uravnoteženo, srečno, je potrebna zmerna regulacija njegovih aktivnosti od morale in družbenih struktur. Durkheim je v bistvu iskal kompromis, sredino med ideali, normami, pravili družbe in svobodo posameznika, med anomijo in revolucijo. Pri Durkheimu je človek homo duplex, sestavljen iz dveh delov: družbenega in individualnega. Živeti z neko stopnjo harmonije z drugimi po Durk-heimu pomeni, da je družbeni del v nas samih zmožen disciplinirati poželenja, ki so osnovana na naši eksistenci kot fizičnega, telesnega indi-vidua. Gotovo je še vedno tehtna Durkheimova ugotovitev, da gledati bogastvo kot nemoralno ni nič bolj skrajna zmota, kot v njem videti dobro par excelence. Challenger zavrača, da bi Durk-heima obravnavali kot predhodnika razdvajanja etičnega raziskovanja in družbenih znanosti, četudi je pogosto okarakteriziran kot utemeljitelj modernega funkcionalizma. Pri takšni oceni se po Challengerju (1994: 138) precenjuje pomen Pravil sociološke metode, ki poudarjajo znan- Čitalnica 277 recenzije stveni študij empiričnih dejstev, za celotno Durk-heimovo delo. Ker Durkheim govori o zdravi družbi kot o vrednotno pozitivnem družbenem stanju, bi lahko rekel, da je zgolj deklarativno Durk-heimovo zagotavljanje v uvodu k Delitvi dela, da gre za poskus obravnavati dejstva moralnega življenja v skladu z metodami pozitivne znanosti, saj je temeljna značilnost teh metod ravno v tem, da ne samo, da ne potrebujejo, ampak tudi izključujejo vsako vrednotenje. Ali je možno dejstva moralnega življenja obravnavati brez vrednotenja? Je možno moralna dejstva obravnavati moralno indiferentno, kar bi bilo edino v skladu z metodami pozitivnih znanosti? Seveda se je možno strinjati z Durkheimom, da je treba začeti s skrbnim opazovanjem človekovega izkustva in aktualnih moralnih dejstev, ne pa začeti s pojmom človeka in od njega deducirati ideal. Toda ta identičnost z metodami pozitivnih znanosti se neha, ko se začenjajo dejstva vrednotiti, ko se družbena realnost poskuša izboljšati z vidika določenih vrednot. Sociologija kot znanost o morali ima po Durkheimu dva cilja: teoretičnega, ki raziskuje, razume in razlaga moralna dejstva, in praktičnega, ki ovrednoti in oblikuje sodbe o primernosti, ustreznosti moralnih pravil (Challenger 1994: 191). Če se pred sociologijo postavljajo takšne naloge, potem se zapuščajo metodološki okviri pozitivnih znanosti. Če sodobne naravoslovne, medicinske, tehnične znanosti poskušajo “izboljšati” naravo, rastline, živali, človekovo telo, zdravje z vidika določenih vrednot, kriterijev, standardov, se približujejo odnosu družbenih znanosti do svojega predmeta. V tem primeru imamo opravka s procesom aksiologizacije naravoslovja, ko le to vse bolj intenzivno in ekstenzivno prehaja v uporabo. Durkheim je po Challengerju poskušal ustvariti družbeno znanost, ki sicer razlikuje med etiko in znanostjo, toda ju ne ločuje. Po Challengerju je bil končni cilj Durkheimove sociologije najti znanstvene temelje za etiko in politiko. Za Durk-heima je akt družbenega druženja bil neke vrste moralni sporazum in niso bili egoistični interesi tisti, zavoljo katerih so prišli ljudje skupaj. Z Aristotelom Durkheima druži temeljno prepričanje o politični oziroma družbeni naravi človeka. “Izzivalec” izziva Profesor Challenger je napisal odlično študijo, polno globokih posplošitev in miselnih inovacij. Je levo komunitarno usmerjen mislec, ki je sicer kritičen do liberalizma, toda kritičen tudi do takšne kritike liberalizma, ki bi lahko imela barbarske totalitarne posledice in ogrozila stabilnost demokracije. Durkheimova družbena teorija po njegovem ostaja pomembna za probleme, ki se jih dotikajo sodobni družbeni teoretiki, ki kritizirajo in formulirajo odgovore liberalizma in moderne družbene teorije. Challenger je kritičen do radikalnega etičnega in spoznavnega relativizma ter skepticizma postmodernistov kot tudi do liberalcev, ker ne eni ne drugi ne priznajo potrebe po mejah individualnih želja in akcije. Dodal bi, da je z vidika ekološke krize in fizičnih omejitev rasti priznanje teh meja še posebno potrebno. Nihilistični zaključki postmodernistov po Chal-lengerju spodkopavajo kakršnekoli standarde, ki bi omogočali racionalen razgovor znotraj družbe ali med družbami. Možno se je strinjati s Chal-lengerjem (1994: 202), da je svoboda samo nujni, ne pa še zadostni pogoj resnične zdrave družbe. Odlika Challengerjevega pristopa je tudi v tem, da vidi praktične družbene, etične implikacije teoretičnih in epistemoloških konceptov in idej, npr. postmodernistov. Analizo Durkheima skozi optiko Aristotela poveže s sodobnimi idejami postmodernistov in komunitaristov. Durk-heim po Challengerju pomaga osvetliti slabosti celo najbolj zmernih inačic postmodernih družbenih teorij. Temeljni motiv analize ni čisto akademski, teoretski, zgodovinskoprimerjalni, ampak je angažiran: v Durkheimovi družbeni teoriji Challenger odkriva nastavke za družbeno znanost, ki bo kritična, vendar ne bo marksistična in neomarksistična. Ostaja odprto, ali je takšna družbena znanost lahko metasistemsko kritična ali pa ostaja v okvirih znotrajsistemske kritike. Challenger (1994: 210) poziva, naj temeljito pregledamo podmene naše politične tradicije, kot je tendenca, da naše probleme lahko rešimo z avtonomnimi individui, tržno ekonomijo in proceduralno državo. Dobro bi se bilo spomniti Einsteinovega opozorila, da problemov ne moremo 278 Čitalnica rešiti z istim načinom mišljenja, s katerimi smo jih ustvarili. Ko Challenger ugotavlja, da problemov. s katerimi se soočamo, ne moremo rešiti s tehnologijami, tehnično ekspertizo ali stalnim razširjanjem bruto domačega proizvoda, je zelo blizu radikalni ekološki kritiki, da ni tržnih in znan-stvenotehničnih rešitev za probleme, ki jih poraja eksponencialna rast. Nekateri (Wolfgang S., (ed.) (1995): Global Ecology. A New Arena of Political Conflict. London: Zed Books.) imajo celo razvpiti koncept trajnostnega razvoja samo za staro igro z novimi pravili. Cilji so ostali enaki, rešitev se išče samo v novih sredstvih in v revoluciji učinkovitosti. Po Challengerju je potreben nov uvid v našo družbenost, da priznamo, da je to, kar nas končno dela za človeške in določa našo zmožnost, da uspevamo kot individui, naša družbena eksistenca. Lahko se strinjamo s Chal-lengerjem, da je naloga graditi človeško skupnost bistveno moralen in ne samo tehnični, ekonomski in političnoorganizacijski problem. To pa po Challengerju (1994: 210) pomeni, da družbena znanost, če hoče biti del rešitve, namesto da bi bila del problema, ne sme več postopati tehnokratsko z držo vrednotne nevtralnosti. Chal-lengerjev stil je logičen, jasen in koncizen. Mislim, da Challengerjeva knjiga spada med tiste, za katere lahko rečemo, ko jo odložimo: prebrali smo jih in se spremenili. recenzije Andrej Pinter Arheologija jezika William Noble in Iain Davidson. Human Evolution, Language and Mind. A Psychological and Archaeological Inquiry. Cambridge: Cambridge University Press. 1996. 272 strani. Pb: ISBN 052157635 (15.95 L); Hb: ISBN 0521445027 (45 L) Če nekoliko posplošimo, lahko rečemo, da se o problemu izvora jezika pojavljata dve konkurenčni teoretski opciji v sodobni literaturi: gradua-listična in punktualistična. Ideja, ki stoji za prvo, je, da se je jezik v človekovi filogenezi razvil postopoma. Od svojih prvih protojezikovnih oblik, ki naj bi nastajale zaradi različnih vzgibov in potreb iz okolja (posnemanje, opozarjanje, klicanje, odganjanje itd.), se je jezik po tej teoriji postopoma razvijal v vse bolj kompleksne oblike in se končno ustalil s slovnico, ki je njegova najvišja razvojna oblika. Raziskovalci se pri tem opirajo na arheološko evidenco glede razvoja anatomije v celoti in še posebej glede razvoja možganov (Falk, Tobias, Calvin idr.), na kom-Čitalnica 279 recenzije parativno etologijo primatov (Hockett, Gibson, Savage-Rumbaugh idr.), na razvojno psihologijo (Wynn idr.) in podobne discipline, ki dajejo takšne, relativno zelo oprijemljive informacije. Punk-tualistične teorije pa po drugi strani poskušajo identificirati neko točko v človekovem filogenet-skem razvoju, ko se zaradi takšnih ali drugačnih razlogov jezik (prevelike kompleksnosti družbe in manka integrativnih vezi – Aiello in Dunbar; pojava uma ali povečanja možganskih sposobnosti, imenovanega tudi “field effect”) pojavi v človekovi kulturi. Prav zaradi tega pa so teorije te druge vrste precej bolj drzne, spekulativne in – tudi – intelektualno zanimivejše. Pravega konsenza med obema teoretskima opcijama pa v bistvu ni ne glede implikacij niti teoretskih rešitev; ponekod celo za skupne koncepte ni mogoče najti skupnega imenovalca. Kar pa je vsem razpravam o nastanku jezika oziroma o glotogoniji skupno, je izrazita interdisciplinarnost: takšen pristop pogojuje sama narava problema, kajti neposredne evidence, ne glede na izbrano teoretsko opcijo, preprosto ni. Ugotovitve in spoznanja, ki se nanašajo na nastanek jezika, je zato potrebno iskati posredno, to pa pomeni predvsem z metodologijami in pristopi, ki to omogočajo. V literaturi o nastanku jezika zato najdemo kompleksne teoretske preplete, ki vključujejo mnogo precej različnih raziskovalnih področij: od mehkih, torej humanističnih in družboslovnih znanosti, pa do trdih, naravoslovnih znanstvenih disciplin. Še najbolj ustrezno je zato, da zaradi takšnega sintetičnega preseka, kakor ga narekuje problem nastanka jezika, posamezne teorije, ki se s tem ukvarjajo, uvrstimo na področje lingvistične antropologije. V vse omenjene kontroverze se vpenja tudi nedavno izdana knjiga z naslovom Human Evolution, Language and Mind (ELM), ki sta jo napisala psiholog zaznavanja William Noble in arheolog Iain Davidson. Gre za soavtorja, ki sta se skupaj že pogostokrat pojavila v epicentru aktualnih debat o glotogenezi (1989a, 1989b, 1991, 1992, 1993, 1994 itd.). Kot pomembno referenčno izhodišče pa sta se v zadnjem času uveljavila po njunih in-spirativnih soočenjih z zelo eminentnimi avtorji na tem področju, Liebermanom, Burlingom, Chaney- jem itd. Njuna prednost je v tem, da lahko združujeta znanje dveh bistvenih disciplin za razpravo o glotogenezi, arheologije in psihologije, ki v bistvu edini ponujata relativno dovolj oprijemljivo evidenco za drzne, hipotetične sklepe, ki so zaradi narave problema brez dvoma potrebni za zadovoljivo pojasnjevanje nastanka jezika. Knjiga, ki sta jo avtorja izdala pri znani založbi Cambridge University Press, prinaša v bistvu nekakšen programski ekspoze njune pozicije in prav značaj programskosti, ki ga jima gre pripisati, je izjemno pomembna informacija pri branju in ocenjevanju knjige same. Izraža se v načinu, kako avtorja nizata posamezne teoretske (v tem primeru neizogibno tudi hipotetične) sklepe, v načinu, kako se sklicujeta na obstoječo literaturo, v načinu, kako strukturirata svojo argumentacijo, in v nekem smislu tudi v načinu, kakšen odnos avtorja kažeta do konkurenčne teoretske opcije, do gradualističnih teorij o nastanku jezika. Če gremo po vrsti: nizanje posameznih sklepov ELM ni v smeri od konkretnih k splošnim ali od manj pomembnih k bolj pomembnim ali pač kaj podobnega, kar bi nedvoumno razkrivalo spoznavno pot od evidence do teoretske rešitve avtorjev oziroma s čimer bi bila nakazana vsaj njuna namera, da je treba knjigo brati kot pripomoček k nekemu spoznavnemu napredku. Poleg tega se avtorja na literaturo sklicujeta zelo selektivno. Glede na ogromno količino zbranega materiala sta pozornost posameznim referencam namenila zelo neenako. Večino gradiva zgolj omenita in do njega ne vzpostavljata kakršnegakoli eksplicitnega stališča, kaj šele kritičnega odnosa. Vendar pa del uporabljenega gradiva zelo vehe-mentno zavračata in argumenti, ki jih za to ponujata, niso prav zelo poglobljeni (gre naprimer za interpretacije prazgodovinskih vedenjskih vzorcev pri hominidih, za interpretacije morfoloških posebnosti neandertalskega skeleta, najdenega v Narioko-tomeju itd.). Podobno pa velja tudi za njuno obravnavanje konkurenčne teoretske opcije, za gradua-listične teorije o nastanku jezika. Na kratko je torej mogoče reči, da ELM imponira tako po obsežnosti zastavljene problematike, po ogromni količini zbranega, sodobnega, gradiva kot tudi po drznosti sklepanja in jasnosti predstavljanja argumetov, toda njuna teoretska rešitev je prikazana na način, ki ne 280 Čitalnica recenzije vključuje oziroma ne pojasnjuje neposrednih pogojev kritike. Zdi pa se mi potrebno povedati, da zaradi specifičnih okoliščin, v katerih se je knjiga ELM pojavila, programskost ni negativna oznaka. Prav takšen način aktualiziranja problema glotogonije (ki – priznati je treba – kljub mnogim poskusom vendarle še ni zadovoljivo rešen), kakršnega sta na ogled postavila Noble in Davidson, prinaša nekakšen nov, prepotreben veter v razprave o nastanku jezika. V zadnjih letih se je namreč razpravljanje o tem pričelo po eni strani izgubljati v minucioznih podrobnostih, torej v specializaciji na posamezne fragmente, ki se nanašajo na problem nastanka jezika; po drugi strani pa je bilo mogoče opaziti, da so se sporna vprašanja poenostavljeno izvajala na konceptualna oziroma epistemološka izhodišča, kjer je sam problem nastanka jezika vse hitreje izginjal z obzorja. Način torej, ki sta ga v epicenter razprav o glo-togoniji vrgla Noble in Davidson, se zdi prav zaradi teh specifičnih okoliščin zelo stimulativen, glede nekaterih vprašanj morda celo provokativen. Tu imam v mislih ne le strogo glotogonične kontroverze, ampak predvsem dileme (o problemih filogeneze, človeških prednikov, arheološke metodologije, naravnem izboru, ključnih vprašanjih lingvistike itd.), ki se preko uporabljene evidence vežejo na splošne kontroverze antropološke znanosti in ki jih avtorja komentirata z enako samozavestnostjo, kot bi šlo za njuno osnovno področje, področje glotogeneze. Teorija, ki jo Noble in Davidson pojasnjujeta v knjigi, je, kot rečeno, punktualistična. Njuna osnovna ideja je, da je šele sposobnost za uporabljanje določenih znakov kot simbolov v različnih oblikah interakcije tisti temelj, na osnovi katerega lahko to vedenje upravičeno označujemo kot človeško. Pogoj za takšno uporabo je po Noblu in Davidsonu “umnost” /mindedness/, vendar pa to v njuni teoriji ni kakšna konceptualna oznaka za neko “stvar” (str. 10), temveč predstavlja ime za način, kako nekatera bitja (t.j. ljudje) “go about their business”. Um zato v njuni teoriji ni izenačen z možgani, ampak je vpeljan kot oznaka za konkretno vrsto vedenja. Umno uporabljanje simbolov lahko po njunem mnenju opišemo tudi kot to, da cenimo oziroma da znamo ceniti njihovo uporabnost skozi samo uporabo (str. 223), ne pa skozi nereflektirano in nezavedno oddajanje /giving off/, kot je temu rekel Goffman (str. 101), gestikularnih kretenj, kar lahko, kot potrjujejo sodobne študije, zasledimo pri nekaterih človeku podobnih opicah (orangutanih, gorilah, šimpanzih). Um oziroma umnost je torej predpogoj za uporabo jezika; skozenj pa se tudi reflektira, pravita avtorja (str. 14). Kljub temu pa je nastanek uma omogočen šele zaradi jezika in sam jezik je mogoč šele zaradi njegove družbenosti. In to, s čimer njuna teorija prispeva k aktualizaciji problemov glotogeneze, so odgovori na vprašanja, kako in kdaj je jezik kot evolucijska novost nastal in kaj je evolucijsko upravičilo (za) njegov biološki obstoj oziroma kaj je (bila) “selektivna prednost” jezika. Na osnovi arheoloških interpretacij rezultatov vedenj zgodnjih hominidov avtorja menita, da se je moral jezik pojaviti šele v zadnjih 100 000 letih. Dokazi, s katerimi potrjujeta to svojo tezo, so – če čisto nič drugega – vsaj zelo zanimivi. Zanimive so, denimo, njune analize migracij oziroma “kolonizacij”, v katerih med drugim pravita, da se človek ne bi mogel izseliti s področij današnje Afrike in se naseliti, denimo, na avstralskem kontinentu, če ne bi bil sposoben simbolnega mišljenja in načrtovanja. To pa je po njuni definiciji značilno tudi za človekov jezik. Zelo lucidno zavračata tudi (gra-dualistične) interpretacije obdelovanja kamenega orodja, ki naj bi po njunem mnenju, in v skladu z gradivom, ki ga navajata, ne vključevalo kognitivnih sposobnosti, ki so nujen pogoj za obvladovanje jezika. Ustavljata se tudi pri lovu, metanju in kazanju, ki naj bi kazali na neke vrste sposobnosti, potrebnih za jezik; medtem ko iz arheološke evidence, ki se nanaša na uporabo ognja, na zatočišča in na način prehrane, po njunem mnenju ne izhaja nujen zaključek, da indicirajo obstoj jezika. Pojav jezika pri človeku je zato pri Noblu in Davidsonu vezan na pojav simbolov, skromno arheološko evidenco – skromno glede na njihovo občo uporabnost simbolov v razmerju z njihovim obsegom v najdbah – pa avtorja iščeta v sledovih okre, v vklesaninah v kamnu itd. Glotogonična rešitev, ki verjetno izvira predvsem iz Noblove strani, je torej precej podobna Gibsonovi teoriji o nastanku jezika. V skladu z Čitalnica 281 recenzije njo se je ključen kvalitativen preskok v homi-nidnem, recimo temu “umu”, zgodil ob ustvarjenju prve reprezentacije: prve zamrznjene podobe, ki je iz nekega širšega konteksta iztrgala podobo nečesa (str. xi). Izjemno pomembno dejstvo pa je, da Noble in Davidson v svoji knjigi nakažeta na globlje, bolj fundamentalne razlike, kot pa so zgolj izpeljava na teoretski površini: ali se je jezik pojavil v razvojnem procesu ali v razvojni točki. Implikacije, ki jih izkristalizirata v knjigi Human Evolution, Language and Mind razkrivajo različnost punktualistične in gradualistične teoretske opcije na časovni ravni, na ravni predpostavljene evolucijske teorije in pa, kar je morda sploh najpomembnejše, na ravni razumevanja samega jezika. Glede časovne ravni sta Noble in Davidson suvereno prepričana, da je pojav jezika mogoče vezati šele na čas poznega paleo-litika, ne pa na predhodne hominidne vrste in rodove. Glede predpostavljene evolucijske teorije sta Noble in Davidson prav tako zelo eksplicitna. Po njunem mnenju so razlogi nastanka in razlogi ohranitve te novosti – jezika – v “najbolje dokumentiranem evolucijskem procesu” precej bolj verjetni, če so pojasnjeni s punktualistično kot pa z gradualistično teorijo. Morda pomembnejša implikacija pa je ključna razlika v razumevanju jezika pri obeh teoretskih opcijah, kajti gradualistične teorije pogosto zapelje v neustreznost prehitrih arheoloških sklepov, medtem ko punktualistična teorija Nobla in Davidsona operacionalizira veliko kvalitativno razliko med jezikovnimi in predjezikovnimi oblikami komuniciranja in/ali izražanja. Ne gre torej toliko samo za vprašanja o tem, ali so imeli “nemoderni homi-nidi kakršnokoli sposobnost za rabo simbolov in ali so bili morfološko sposobni za govor” (Milo in Quiatt), ampak gre za precej bolj temeljite teoretske premisleke. Ideja Nobla in Davidsona je pri tem osnovana preprosto na tem, da je jezik neka interakcijska entiteta; oziroma na operativni ravni se to glasi: “jezik mora biti konceptualiziran kot oblika interaktivnega vedenja” (str. 226). Kar pa pri tem avtorja še posebej poudarjata, pa je intencionalnost oziroma planiranje, nameravanje uporabe določenega niza simbolov oziroma konkretne jezikovne komunikacije. Sploh tema, ki se v knjigi konsistentno pojavlja tako skozi empirično kot tudi skozi teoretično gradivo, je vedénje oziroma predpostavka, da ima vedénje ključno vlogo pri nastajanju človekovega uma in jezika. Osnovna težava knjige Nobela in Davidsona je povsem podobna, kot je težava večine drugih raziskovalcev, ki se v sodobni antropologiji ukvarjajo s problemom glotogonije: pomanjkanje znanja iz lingvistike. Noble in Davidson sicer zelo obsežno predstavljata ključni korpus lingvističnega znanja, in sicer kar v dveh oziroma v treh poglavjih. Vendar pa obseg ne more skriti dejstva, da posamezne interpretacije avtorja prikrajata zelo po svoje: nepravilno bereta tri avtorje, ki jim posvečata relativno največ pozornosti, Saussur-ja, Peircea, Chomskega, pa tudi za nekatere druge avtorje imata Noble in Davidson precej težav. Kar zadeva tri osrednje lingviste, Noble in Davidson predvsem preveč poenostavita kompleksnost lingvističnega programa Chomskega; ne razumeta Saussurjeve desubstancializacije znaka in iščeta označeno kot objekt; popolnoma pa tudi zgrešita Peirceovo konceptualizacijo se-miotične logike in iz nje iztrgata potrebno konceptualno mašilo. Morda še večjo napako pa avtorja zagrešita, ko ne upoštevata tudi drugih lingvističnih spoznanj: manjkajo nekateri pomembni avtorji, manjkajo spoznanja fonologije, sintaktike, morfologije itd. In v luči vsega tega bi se nekatere Noblove in Davidsonove koncep-tualizacije zdele več kot le banalne. Za nekakšno splošno oceno knjige pa je vendarle mogoče reči, da Human Evolution, Language and Mind, ki sta jo podpisala William Noble in Iain Davidson, predstavlja zelo inspirativno, zelo berljivo, lahko razumljivo in zelo informativno delo. Zdi se, da sta v danih okoliščinah ubrala zelo učinkovito pot integrativnih teoretskih rešitev, sintetičnega akumuliranja obstoječe evidence in združevanja disciplinarnih znanj. Po moji oceni sta tudi kar uspešno združila tudi deleže kritičnih pretresov, informativnih navedb in programskih napotkov, ko gre za arheološko evidenco, in kljub očitanim napakam se mi zdi, da predstavlja pomemben prispevek k aktualiziranju nekaterih vprašanj glotogeneze, lingvistične antropologije in tudi same antropologije. 282 Čitalnica recenzije Samo [krbec Nove resni~nosti postkapitalisti~ne dru`be Peter F. Drucker – POST-CAPITALIST SOCIETY, Harper Collins, San Francisco; 1994 str. 232; cena USD 13.00 Peter F. Drucker – THE NEW REALITIES, Harper Collins, San Francisco; 1990 str. 276; cena USD 12.00 VSI ČAKAJO na revolucijo razen Petra Druc-kerja. Zanj se je revolucija že zgodila in sedaj živimo v porevolucijskem obdobju. Polni nela-godja bivamo v fragmentih razbitega sveta, ki ga Drucker imenuje postkapitalistična družba. Transformacija, ki se dogaja pred našimi očmi, je za Druckerja veliko razpotje zgodovine, podobno kot je bila trgovinska revolucija v trinajstem stoletju, intelektualna revolucija v renesansi in reformaciji ter industrijska revolucija v osemnajstem stoletju. Morda je zdajšnja revolucija celo pomembnejša od poprejšnjih, ki so vplivale le na Zahod, zato ker je globalna. “Ne govorim o stvareh, ki se bodo šele zgodile,” piše v svoji prejšnji knjigi The New Realities, “o naslednjem stoletju.” Njegova teza je, da je “‘naslednje stoletje’ že tukaj, pravzaprav smo že krepko v njem. Ne poznamo odgovorov. Možne opcije, ki se nenehoma odpirajo, komaj prepoznavamo... Realnosti so drugačne od tistih spornih vprašanj in problemov, o katerih politiki, ekonomisti, učenjaki, biznismeni, sindikalisti še vedno govorijo in pišejo knjige. Prepričljiv dokaz tega je globok občutek nerealnosti, ki je tako značilen za večino današnje politike in ekonomije.” Drucker piše zgodovino prihodnosti že dolgo časa, brez posebne publicitete. Slaven je le med mandarini menedžmenta. Njegova pojma sta vsem znana “privatizacija” in “producenti znanja”. Bil je prvi, ki je že leta 1939 dejal, da je sovjetski eksperiment ekonomski polom. Od tistih časov je mnogo ljudi izjavilo, da je pogorel politično in moralno, vendar je bil skoraj vsak intelektualec v tridesetih letih prepričan, da bo ekonomija prihodnosti neke vrste socializem. Večina jih je upala, da bo to demokratični socializem. Za druge, kot Fredericka Hayka, je bil socializem pot v suženjstvo. Prevladovalo pa je skupno prepričanje, da bo politična forma prihodnosti “mega-država” (Druckerjev pojem) blaginje, ki bo svojo lastno ekonomijo nadzirala z manipuliranjem povpraševanja in investiranja ali z neposrednim lastništvom. Drucker je dokazoval ne toliko nelegitimnost kot nekompetentnost države, da lahko izboljša gospodarstvo. Podobno stališče najdemo pri desnici, vendar Druckerju ne moremo pripisati ekonomskega konzervativizma. Odprto spodbuja delavsko participacijo na način, ki je lahko izziv za španske in druge tovrstne eksperimente. Branje Druckerja prinaša nekakšno svežino, ki jo gre pripisati opisovanju dejstev onkraj ravni, ki jo določa običajno razmerje med levim in desnim. Takšne spopade sam vidi kot relikvije nesmisla. Njegovo videnje zgodovine politične ekonomije je takšno: Starega liberalizma (laissez-faire) je konec okrog leta 1873 z zlomom dunajske borze. Sledi mu obdobje družbenega reševanja problemov. Bismarckova socialna zakonodaja, komunizem, nacionalni socializem, demokratični socializem, New Deal in država blaginje so vsi del takšnega pristopa. Leto naftnega šoka, 1973, pomeni konec tega obdobja, čeprav slogani in poze ostajajo kot “smile on Garfield the Cat”. Dogodki, ki označujejo prehod, niso pomembni kot določen učinek ali sekvenca, Drucker jih imenuje “ne-dogodki”, temveč bolj kot indikator nečesa. Prave spremembe se dogajajo v ekonomskih temeljih, ki slonijo na znanju kot pomembni ekonomski spremenljivki. Pomen velikih treh: zemlje, kapitala in dela, pa se zmanjšuje. Po tej shemi je bilo znanje sprva uporabljeno za stvari, oblikovanje tehnologije in uvod v industrijsko revolucijo. Ob koncu devetnajstega stoletja pride do premika, ko se začne znanje uporabljati pri delu samem. Po Druckerju je ključna figura v revoluciji pro- Čitalnica 283 recenzije duktivnosti Frederick Winslow Taylor, katerega je rešil obskurnosti in klevet. Levica ga je vedno imela za demoničnega eksperta učinkovitosti, ki krade delavcem spretnost, nabrano z leti, ter jo prodaja kapitalistom s svojimi neživljenjskimi, poniževalnimi tekočimi trakovi. Dejansko je Taylor vedno zahteval, naj gre levji delež od povečane produktivnosti delavcem. Neznano je dejstvo, da ni sodeloval s tistimi lastniki tovarn, ki se niso strinjali s tem. Obenem se je zavzemal za nekakšno delavsko participacijo. Tako je bil njegov sloves pri kapitalistih prav tako slab kot pri sindikalistih. Taylorjeva vizija je bila “družba, v kateri bi lastniki in delavci imeli skupen interes povečati produktivnost in uporabiti pri delu čim več znanja”. Zadnja stopnja Druckerjeve formulacije je revolucija menedžmenta, ko se znanje uporablja na znanju samem. O tem pravi: “Uporabiti znanje, da bi odkrili, kako najbolje izkoristiti obstoječe znanje, je tisto, kar mislim z menedžmentom. Znanje se sedaj uporablja, da definiramo, katero novo znanje je potrebno in kaj je potrebno, da postane učinkovito. Z drugimi besedami, znanje uporabljamo za sistematično inovacijo... Ta sprememba pomeni, da sedaj na znanje gledamo kot na bistven vir. Zemlja, delo in kapital so pomembni kot rezerva... ko imamo uspešno izrabo znanja z znanjem, imamo vedno na voljo tudi preostale tri vire. S tem ko je znanje postalo pomemben vir, je naša družba postala postka-pitalistična.” To dejstvo v temelju spremeni strukturo družbe. Ustvarja novo družbeno in ekonomsko dinamiko. Ustvarja novo politiko. Drucker postavlja organizacijo v srce nove družbene strukture. Prepričan je, da družba, temelječa na organizaciji, pomeni radikalen premik, primerljiv s tistim, ko nacionalna država zamenja pleme kot organizacijski princip družbe. Iz tega povzame takšne konsekvence: Prvo, za razliko od vsekompetentnih struktur, kot so družina, klani, pleme ali narod, je organizacija usmerjena v naloge. Posameznikove spretnosti, ki so najpomembnejše za uspeh organizacije, so vkomponirane v naloge organizacije. Druckerjev paratip za postkapitalistično družbo je simfonični orkester: skupina izvedencev, ki znanje uporabljajo za izvedbo natančno dolo- čenih nalog. Glasbeniki igrajo na svoje instrumente in njihov prispevek je odvisen od zahtev dirigenta, toda dirigent jim ne pove, kako naj izvabijo zvok iz svojih instrumentov. Ker je vsak član organizacije, ki temelji na znanju, specialist in nosi “kapital” organizacije v svoji glavi, hierarhijo zamenja kolegialnost. V organizaciji obstajajo ljudje, katerih naloga je usmerjanje delovanja organizacije, vendar to niso “šefi” v starem pomenu. V postkapitalistični družbi nekdanji “položaj” zamenja “pooblastilo”. Kapitalist starega kova je skoraj izumrl. Drucker pravi, da v novih razmerjih tudi ne more več obstajati, če primerjamo le postkapitalista Billa Gatesa z J. P. Morganom. Morgan je bil lastnik jeklarn U.S. Steel. Bil je lastnik vsega, kar je proizvedlo končni produkt. Če bi ga zapustili vsi njegovi delavci, bi v svoji rokah še vedno imel produkcijska sredstva in naslednja ladja imigran-tov bi nadomestila izgubo. Bill Gates ni lastnik produkcijskih sredstev za produkcijo softvera v omembe vrednem obsegu. Zgradbe v Redmon-du so trivialni del celotnega podjetja. Dejanska produkcijska sredstva so v glavah zaposlenih v Microsoftu, katerega lastnik je. Drugo, za razliko od družine in skupnosti, ki so v svojem bistvu konzervativne, postkapita-listična organizacija destabilizira. “... ker je njena funkcija, da udejanja znanje, mora biti (organizacija) organizirana za nenehne spremembe... Organizirana mora biti za sistematično opuščanje utečenega, udobnega, preverjenega, naj bodo to izdelki, storitve in procesi, človeški in družbeni odnosi, spretnosti ali organizacija sama. Sama narava znanja je takšna, da se hitro spreminja. Vsa današnja gotovost bo jutrišnja absurdnost.” Implikacija tega je, da mora vsaka za življenje sposobna postkapitalistična organizacija vgraditi v svojo strukturo menedžmentske spremembe. Načrtovati mora opustitev vsega, s čimer se ukvarja. Nenehno mora izboljševati izvedbo svojih nalog – čemur Japonci pravijo kaizen. Razvijati mora novo uporabnost svojih spretnosti in predvsem mora nenehno vpeljavati novosti. Tretje, v postkapitalistični družbi je izobraževanje neprekinjeno. V tem obdobju bo tudi v šolah končno prišlo do sprememb. Drucker po- 284 Čitalnica recenzije stavlja presenetljivo tezo, da je šola edino področ- vsaj eni od več kot milijon neprofitnih organizacij, je družbe, v katerem ni revolucije produktivnosti. katerih proračun znaša 10 odstotkov bruto doma-Zasnova šole, kakršno imamo danes z učiteljem čega proizvoda. Družbeni sektor je v ZDA največ-in knjigo, je nastala v sedemnajstem stoletju in ji nacionalni delodajalec, in če bi bilo delo prosto-se od tedaj ni veliko spremenila. Drucker pričaku- voljcev plačano, bi znašali stroški 150 milijard je, da bo šola postala kapitalsko intenzivna, po- dolarjev letno. Do leta 2000 se bo število takšnih dobno kot druga področja gospodarstva. Upa, oseb povzpelo na 120 milijonov in njihov pov-da bo “tehnološka revolucija, ki že pometa po prečni časovni prispevek na pet ur tedensko. naših šolah”, in sedanje nezadovoljstvo z izobra- “Razlog za takšen porast prostovoljnega dela je ževanjem prvi korak k velikim spremembam v v hotenju po skupnosti, zaupanju, sodelovanju... našem načinu gledanja na šolanje. Obnavlja državljansko odgovornost, ki je znak Iz zgornjega izhaja, da mora biti postkapi- državljanstva, in njegov ponos, ki je znak skup-talistična organizacija majhna in nebirokratska, nosti.” ker bi bila kot birokratske strukture, ki so vladale Organizacije (in Drucker ima mnoge nepro- v poznem kapitalizmu v novem okolju, premalo fitne organizacije za najboljše sodobne orga-prilagodljiva. Začela bi se drobiti (kot IBM), krčiti nizacije) imajo nalogo obnoviti skupnost, ki jo je ali odmirati. To celo še bolj velja za vlade. Skoraj preteklost razjedla. Tisto kar nam Drucker posku-vsem, z izjemo Japonske, ki jih Drucker imenuje ša pokazati, je nastajajoča družba, v kateri so megadržava oziroma razviti narodi, je spodletelo, delavci lastniki produkcijskih sredstev, kjer je da bi zagotovili napredek s fiskalno politiko. Vo- fizična lastnina kapitala večinoma v rokah de-jaški pomen megadržave (Drucker jo imenuje lavskih pokojninskih skladov, kjer je položaj izgu-država hladne vojne) je začel upadati po koncu bil svoj pomen, kjer je namen sodelovanja oprav-blokovskega konflikta. Vojaško de trop, je mega- ljeno delo, kjer se večina bistvenega dela opravi država tudi ekonomsko impotentna. Njen eko- zunaj denarnih razmerij in kjer država odmira. nomski naslednik je regija: Evropska unija, Sever- Ali ni vse to nekam znano? na Amerika, JV Azija. Denar nima domovine, prav tako ne informacija – “kapital” postkapitalizma. Nacionalne države ne morejo nadzirati svojih gospodarstev. Njihov prispevek je bolj skromen, toda zato nič manj pomemben. Ker ne morejo nadzirati ekonomskega “vremena”, lahko vsaj ohranjajo ozračje, ki spodbuja rast: infrastrukturo, javni red, učinkovito izobraževanje in zdravje. Zaradi nesposobnosti države, ki v poznem kapitalizmu erodira in postaja administrativna enota ter so ekonomske odločitve prenesene na globalno raven, ljudje prenesejo svojo lojalnost in patriotizem v subnacionalne skupine. Drucker jih imenuje plemena. Velikost nima več nobene vloge. Stara oblika političnega državljana izumira v megadržavi, toda državljan ni mrtev. V postkapi-talizmu pride do renesanse aktivnega državljana v socialnem sektorju. Drucker je eden redkih, ki posveča pozornost temu množičnemu fenomenu. Devetdeset milijonov Američanov, polovica odrasle populacije, daruje vsaj tri ure tedensko Čitalnica 285 recenzije Mitja Velikonja “Dvojna Slovenija” MARKO KERŠEVAN: CERKEV, POLITIKA, SLOVENCI PO LETU 1990; ^ZP Enotnost; Ljubljana; 1996; 202 strani Naraščanje knjižne in prevodne produkcije na področju sociologije religije na Slovenskem v zadnjih letih - med drugimi so pri ZPS izšle sijajna Smrketova Religija in politika, prvi pravi učbenik sociologije religije pri nas izpod tipkovnic Kerševana in Flereta, ter zbornik Debe-Ijakovih esejev, naslovljen Oblike religiozne imaginacije; pa knjige založbe Hieron; Eliadova trilogija pri DZS - gre pripisati več dejavnikom. Med njimi je gotovo prvi relativno dolga tradicija spremljanja religijskih pojavov - tudi empiričnega - od konca 60. let, in pluralnost pogledov na to temo tudi v prejšnjih desetletjih. Druga dva sta prav tako pomembna: namreč številna odprta vprašanja med verskimi skupnostmi (predvsem Rimskokatoliško cerkvijo) in slovensko državo in družbo, ki so se v zadnjih letih izrazila z vso silovitostjo in ki terjajo utemeljene pojasnitve, onstran dnevnopolitičnih prefe- renc in ideoloških floskul. Knjige nenazadnje dokazujejo razveseljujočo pluralizacijo socioloških pogledov na religijo pri nas, od bolj filozofskih do komparativnih, od zgodovinskih do aktualističnih, empirično podkrepljenih z izsledki domačih in mednarodnih raziskav, od analiz religij kot organiziranih sistemov verovanj in praks do analiz cerkva kot religijskih institucij. V pričujoči knjigi je Marko Kerševan zbral znanstvene in publicistične članke, komentarje in intervjuje povečini iz let od 1990 do 1995, se pravi iz obdobja bolj ali manj temeljitega rede-finiranja slovenske politične, družbene in reli-gijske stvarnosti. Njegovo stališče v preučevanju večplastnih odnosov med slovensko družbo in državo in rimskokatoliško religijo in cerkvijo je uravnoteženo. Avtor je celovit in izčrpen v predstavljanju različnih opcij reševanja aktualnih dilem, raziskuje zgodovinske dimenzije teh procesov, obenem pa se jih loteva primerjalno široko. Ravno vpeljevanje teh razsežnosti - torej postavljanje v širši kontekst - pokaže, da ta problematika ni značilna samo za naše razmere, ampak da so se s podobno ali celo enako razvpitimi zadevami ukvarjali v različnih obdobjih tudi drugod po svetu ter jih seveda reševali na različne načine. Po drugi strani pa avtorju ravno ta širina možnih variant na nekaterih mestih zamegljuje jasnejšo opredelitev do določenih očitnih pojavov in tendenc, ki prestopajo meje akademske klasifikacije in ki se jasno izpostavljajo kot družbeni in politični problemi z zainteresiranimi nosilci, zagovorniki in sledniki ter razvidnimi središči moči. Drugače rečeno, naravnost zgledni znanstveni razgrnitvi bolj ali manj realno obstoječih možnosti mora slediti tudi izpostavljanje in eksplicitno analiziranje tistih najbolj - očitno ali prikrito - ostrih, problematičnih in nevarnih. Prva povezovalna nit njegovih zapisov je, da je odnos krščanstva oz. katolištva in slovenstva oz. Slovencev večplasten. Če te različne nivoje združimo, dobimo ambivalentno sliko: prvič, Slovenija je dežela z močno, dolgovečno, vplivno in večinsko katoliško tradicijo, ki je prisotna na različnih področjih, in kjer se verski pluralizem pojavlja šele v zadnjih desetletjih; drugič, na- 286 Čitalnica recenzije stajanje slovenske kulturne in narodne identitete je povezano s kratkim, a za Slovence doživetim obdobjem protestantizma, prav tako pa je v zadnjih dveh stoletjih očitna od prevladujočega katoliškega/krščanskega izročila neodvisna, laična tradicija. Skratka, katoliški in krščanski element je bil in je v slovenski zgodovini pomemben, ne pa prevladujoč, tako da avtor upravičeno govori o “dvojni”, katoliški in laični Sloveniji (kot tudi npr. o “dveh Francijah” ali “dveh Španijah”). Preteklost obeh tradicij na Slovenskem je praviloma zaznamovana z medsebojno konkurenčnostjo, nestrpnostjo, izključevanjem, poskusi monopolizacije. Slovenska zgodovina je zato v marsičem zgodovina konfrontacij med skrajnos-tima, ki sta stremeli k medsebojnemu uničenju, dosegali pa sta ravno nasprotno: krepitev drugega pola, radikalni revanšizem, vračanje s podvojeno brezobzirnostjo, kompromitacije z mračnimi političnimi usmeritvami, obsedenost s totalitarističnimi vizijami prežemanja in usmerjanja vsega ipd. Zato se prihodnost obeh “taborov” oz. katoliške in nekatoliške tradicije na Slovenskem ne more zgledovati po nobenem dosedanjem pre-cedensu pri nas ali po kakem vsestransko optimalnem zunanjem zgledu. Nujen je kvalitativen preskok, ki ga doslej nista bili zmožni: namreč prizadevanje za mirno sožitje, vzdržnost, ki bo podkrepljena z medsebojnim spoštovanjem, odpoved naslanjanju na arbitrarnost notranjih ali zunanjih političnih sil ali na hegemonijo mili-tantnih ideoloških mitov. Pogoj za to pa je vztrajanje na ločenosti med državo in RKC oz. med politiko in religijo nasploh, “zid”, ki bo jamčil versko svobodo in enakopravnost vseh pripadnikov neke družbe. Ki bo zagotavljal avtonomnost, kredibilnost in simbiozo obeh. Druga nit tekstov v Kerševanovem zborniku zadeva dilemo vitalnega pomena za sodobne družbe, posebej pa še za tiste “v prehodu”, v obdobju iskanja novih identitet na različnih področjih. Cerkve v postsocializmu se soočajo z izbiro: ali spoštovati že precej diferencirano, seku-larizirano strukturo teh družb, avtonomnost njihovih podsistemov kot posledico modernizacije, ali se sprijazniti s pluralizmom verskih, svetov- nonazorskih in političnih opredelitev; ali pa zavrteti kolo časa v desetletja in stoletja pred socialistično revolucijo in potegniti na plano zablode fundamentalizma, religijskega nacionalizma, moralnega absolutizma, predmodernega (in v primeru RKC predkoncilskega) integrizma, bojevitega klerikalizma (ki so storili v preteklosti ogromno škode tako “odpadnikom” od večinske cerkve kot tudi vernikom in večinski cerkvi sami!). Avtor to povzame z dilemo, ki se postavlja tudi pred RKC kot najpomembnejšo religijsko institucijo na Slovenskem: katolištvo ali katolicizem? Od konstruktivne rešitve tega razpotja – med vero ali močjo, služečo ali vladajočo cerkvijo – pri kateri mora nujno sodelovati čim širši krog zainteresiranih strani, je v marsičem odvisna tudi prihodnost postsocialističnih družb. O nevarnostih in skušnjavah, ki pri tem nastajajo, smo govorili na lanskem srečanju slovenskih sociologov, referati pa so bili objavljeni v 21. številki Družboslovnih razprav. Kerševan sicer optimistično ugotavlja dobre osnove za nespolitiziran in neklerikaliziran prihodnji razvoj krščanstva pri Slovencih, vendar kljub temu ohranja do tega zadržan dvom (ki se je – glede na dogajanja v zadnjih dveh letih – po mojem prepričanju tako pri njem kot pri drugih preučevalcih religijskih sprememb na Slovenskem precej okrepil). Knjiga izbranih Kerševanovih tekstov ima vse prednosti in slabosti zbornika: npr. moteče ponavljanje določenih stališč in ugotovitev, raztezanje v širino namesto v globino problemov, večkratno pojasnjevanje že dovolj pojasnjenega; odpira pa možnost kronološkega spremljanja razvoja pojavov in problemov, na katere se je avtor sproti javno odzival, dialoškosti z izpraševalci in svojimi prejšnjimi izjavami in nenazadnje na enem mestu pokaže na celoto avtorjevega znanstvenega in publicističnega početja v tem obdobju. Založbi ČZP Enotnost, ki je knjigo izdala, pa bi priporočil boljšo distribucijo, saj knjige v ljubljanskih knjigarnah praktično ni mogoče dobiti. Čitalnica 287 prikazi in pregledi Rajko Muršič Center za dehumanizacijo: Etnolo{ki oris rock skupine (Frontier, ZKO Pesnica, Pesnica 1995, 292 str., cena: 2.250 SIT) Kljub temu, da teče že drugo leto od izida zadnje knjige Rajka Muršiča “Center za dehumanizacijo: Etnološki oris rock skupine”, je potrebno zopet spomniti na to zanimivo in edinstveno delo, saj gre za realizacijo zamisli, ki je v slovenskem prostoru prva in edina, ki skuša rock obravnavati z etnološkega in tudi antropološkega vidika. Delo bi si zaslužilo večjo pozornost med slovenskimi bralci, tako tistimi, ki jim je rock glasba blizu in so že dodobra seznanjeni z načinom rockovskega življenja, kot tudi med drugimi, katerih interesi in cilji so usmerjeni drugam, pa vendar bi se želeli vsaj približati razumevanju rocka, tiste podkulture, ki je bila v našem prostoru preganjana od svojega nastanka in je na žalost še danes za marsikoga ena izmed glavnih nevarnosti za varno in umirjeno življenje, za katerega ni potrebno misliti s svojo glavo, temveč zadostuje 288 Čitalnica izvrševanje nalog in doseganje ciljev, ki jih človeku zastavijo drugi. Muršičeva knjiga pa je odgovor na takšne predsodke, saj na izviren način opisuje rockovsko dogajanje in “avtohtonjenje” (podomače-vanje) rocka v okolici Slovenskih goric ter dokaže, da podkultura rocka ni strogo ločena od matične kulture, temveč je z njo v nenehnem dialogu in tako na samosvoj način oblikuje podobo družbeno-kultur-nega življenja. Rajko Muršič je magister kulturne antropologije (dipl. etnolog in filozof) in prav to je eden izmed vzrokov, zakaj se problema rocka loteva na etnološki način. Poleg tega je vstop “tujega” kulturnega elementa v vaško okolje zelo zanimiva tema za etnološko obravnavo, v kateri se rural-nost kot klasični etnološki problem sreča z rockom, ki ni omejen zgolj na vprašanje glasbenega izraza, temveč v svoje območje vključuje problematiko socializacije, svobode, užitka, kolektivizacije itd. Pri rocku se ne moremo omejiti zgolj na muzikološko analizo glasbene dejavnosti, saj se samo bistvo rocka navezuje na konkretne življenjske izkušnje: “Kultura kot celovit sistem, ki zaziblje človeka v svet, je tista točka, v katero je lahko uperjen pogled kulturnega antropologa. In kultura je tudi jedro topoloških vrtincev, v katerih se premetava rock’n’roll, ne samo kot glasbena forma, ampak kot način življenja,” (str. 21) zapiše v svojem delu Rajko Muršič. Za rock je značilen ritem, ki zbuja izrazito čutno energijo, polno erotike in hedo-nizma, tako da koncertni nastopi rockov-skih skupin spominjajo na model rituala, kjer pride do žive interakcije med izvajalci in poslušalci, zrušijo se meje med posamezniki, ki se poenotijo z množico in pozabijo na svoje vsakdanje socialne funkcije. Gre za ekstatično doživljanje glasbe in ravno ta ekstatičnost doživljanja omogoča katarzične učinke, in zato se sodobna glasbena antropologija ukvarja z glasbo kot kulturo, družbo in zgodovino, kar pa je tudi rdeča nit pričujočega dela. Proces “avtohtonjenja” na lokalni rav- ni je za etnologa ena od bistvenih lastnosti rock kulture in prav podkulturno (punk) gibanje v vasi Trate ponuja različne vidike tega procesa. Opis in analiza lokalne punk skupine, njen razvoj, socialni in kulturni položaj v družbi je zastavljen na etnografski metodi. Etnografija se je v svojih začetkih omejevala na raziskovanje svojega ljudstva, medtem ko se je etnologija ukvarjala z izvenevropskimi ljudstvi. V povojnem obdobju sta se obe tradiciji zlili v enotno etnologijo, ki se je ukvarjala z duhovnimi in družbenimi značilnostmi ljudskega življenja. Za sodobno etnologijo ni pomembno samo delovanje na ravni etnične skupine, ljudstva, naroda, temveč se loteva tudi raziskav določenih podkulturnih skupin. Za opis roc-kovske podkulture je nujno, da se raziskovalec vživi v samo gibanje in način življenja, kajti zunanji opazovalec si pri svoji analizi ne more obetati nikakršnih pozitivnih rezultatov, in to je bilo tudi vodilo pri nastajanju pričujočega dela. Mur-šič se strinja z mislimi Simona Fritha, enega izmed temeljnih raziskovalcev rock kulture, ki v svojem leta 1987 napisanem delu Sociologija rocka zapiše: ”Eden od najpomembnejših sociokulturnih habitu-sov, v katerih prihaja do vstopanja (vkul-turjanja oz. inkulturacije) v svet ‘globalne vasi’, so mladinske podkulture, vezane na popularnoglasbene prakse. Glasba je v tem primeru sredstvo za samodefiniran-je skupine, obenem pa predstavlja temelj statusa pripadnosti skupini.” (Str. 57.) Ravno mladinske podkulture so tiste aktivne, samoustvarjalne moči v družbi, ki nakazujejo in poženejo drugačne, sodobne poglede na življenje, v svojih končnih konsekvencah pa vplivajo na delovanje celotne družbe, kar se danes izkazuje predvsem na področju množične kulture (moda), ki je ena od temeljnih značilnosti življenja v občestvu “globalne vasi”. Muršič opozarja: “da bi se antropologi lahko prav pri rojevanju podkultur in spremljanju obnašanja mladostnikov ogromno naučili o ‘kulturalizaciji’ človeka kot takega. Človek namreč postane člo- prikazi in pregledi vek skozi konkretno (posamezno) življenjsko izkušnjo. Vstop v kulturo omogoča partikularna življenjska izkušnja konkretne (nacionalne, regionalne, planetarne itd.) kulture” (str. 27). Knjiga je razdeljena na pet osnovnih poglavij, ki delujejo kot zaključene celote, tako da lahko knjigo prebiramo po posameznih poglavjih, če nas pač določene obravnavane teme zanimajo manj ali smo z njimi že seznanjeni. Tako je v prvem poglavju izpostavljena zgodovina rocka v vseh razsežnostih, od nastanka in samega pomena rocka pa vse do transformacij na posameznih področjih. Okvirno je izražena problematika razlikovanja med rock in pop kulturo, ki se preko številnih interpretacij ozira predvsem na ugotovitve Simona Fritha, ki je v svojih delih opozarjal na iskrenost in ustvarjalnost rockovske kulture in na drugi strani pop kulturo predstavlja kot območje medijskega, komercialnega delovanja, temelječega na profitnih ambicijah in zadovoljevanju širokih množic. Rock vedno temelji na principu užitka, pop pa na principu ugodja, toda vprašati se moramo, ali so danes še mogoče takšne interpretacije, saj se s pojavom “virtualnih prisotnosti”, tu mislim predvsem na možnost spremljanja koncertov prek domačega računalnika in še pred tem na pojav MTV-ja, dodobra zamaja tudi mitološki prestol rock’n’rolla. Ob pojavu egocentričnega individualista, “sodobnega človeka”, katerega družabni in socializacijski moment se skrči na prostor računalniške tipkovnice, se izgublja občutek in potreba po kolektivizaciji, ki pa je bila pri rockovskih gibanjih vedno temelj občutka pripadnosti in eden izmed temeljnih smislov rocka samega. Kot nazoren primer se lahko izkaže ponoven izbruh punk gibanja v 90-ih letih, pri katerem oblačila, frizure in obnašanje, ki so bili včasih znak sa-moizražanja, ne pomenijo ničesar več drugega kot izkazovanje prestižne mode in pomanjkanje zdravega okusa za izvirnost. Mitološke interpretacije rocka so se dodobra zamajale tudi z Nengusovo razlago v njegovi zadnji knjigi Producing pop, ki sicer izhaja iz Frithovih raziskovanj, vendar opozarja na enoznačen vzorec zvezdniškega sistema, ki velja tako za velike zvezde kot tudi za neodvisne glasbenike. Vsi si namreč prizadevajo, da bi svoje izdelke kar najbolje plasirali na trg in jih tudi najuspešneje prodali. Opozarja tudi na medsebojno odvisnost in povezanost med neodvisnimi in velikimi, multi-nacionalnimi založbami, ki je bila v preteklosti pozabljena, in prav zaradi takšnih razumevanj glasbene industrije so bile mogoče tako imenovane “modernistične” interpretacije rock glasbe. Vprašati bi se morali, ali je rock kot globalni medijski pojav sploh še mogoč ali pa je skrčen zgolj na lokalno-klubsko delovanje. Ta vprašanja pa so pomembna predvsem zaradi preohlapne uporabe tega pojma. Opozoriti moramo na Muršičevo domiselno kritiko Adornovega razumevanja popularne glasbe, za katerega pomeni množična kultura ustvarjanje lažnega in-dividualizma in lažnega kolektivizma, ker naj bi bila popularna glasba zgolj sredstvo za ustvarjanje profita, brez svoje lastne vrednosti v smislu kulturne kakovosti. Avtor Adornu očita: “da iz estetskih predsodkov izvaja kritiko ideologije (ki se manifestira v estetskih formah), pri tem pa je vsaka specifična estetika prav tako ‘ideološka forma’ par exellence. Izenačevanje ‘elitne’ kulture in ‘prave’ umetnosti je v današnjem času popolnoma neustrezno.” (str. 31) Zanimiva je ugotovitev, da vsa univerzalna sporočila, s katerimi se soočamo preko množičnih medijev, nastajajo in se oblikujejo na lokalnih ravneh in šele kasneje postanejo univerzalna. Socializa-cijski mehanizmi v okviru družine in šole danes ne zadostujejo za oblikovanje sodobne osebnosti, zato so tudi moderna podkulturna gibanja, povezana z glasbo, zelo pomembna za proces iniciacije in in-kulturacije. Pomembna je povezanost med pod- kulturnim svetom in matično kulturo. To se pokaže tudi pri posameznikih, ki uporabljajo obleke svojih starih staršev za oblikovanje svoje lastne podobe, svoj argot izoblikujejo z uporabo lokalnih narečij, uporabijo najrazličnejše predmete (sponke, značke, deli televizorja, ...) za oblikovanje vizualnih identifikacijskih znakov, obratno pa podkulturni stili vplivajo na drugačno razumevanje pomena množične kulture. Avtor poudarja pomembnost ritma za popularno glasbo in njeno nenehno povezanost z gibanjem in plesom. Zgodovina popularne glasbe je v bistvu zgodovina plesa. V drugem poglavju se avtor loti analize rockovske zgodovine v Sloveniji. Prve rock skupine so nastale v začetku 60-ih let. Te skupine so nastopale na plesnih prireditvah in so zato izvajale lahkotnejše skladbe tujih izvajalcev, namenjene plesnemu občinstvu, njihovi protagonisti pa so kasneje končali v popevkarskih vodah. Prve rock skupine, ki so izvajale tudi svoje skladbe, so se pojavile ob koncu 60-ih let. Buldožer pa je bila prva prava rock skupina, z močnimi besedili in ustvarjalnim rock zvokom. Njihovi koncerti v 70-ih so bili dobro obiskani in so naznanjali punk izbruh, katerega glavni predstavniki so bili Pankrti. Pravo rockovsko vzdušje se je torej pričelo šele s pojavom prvih punk skupin, ki so med prebivalstvom zanetile neverjetno moralno paniko. Meje mladih generacij so bile normalno povsem drugačne od meja njihovih staršev. Muršiča zanima predvsem Maribor, ki je nedvomno vplival na nastanek skupine Center za dehumanizacijo. Maribor je bilo mesto, ki se ni sprijaznilo z novimi izbruhi punkovskih mladcev. Tu punk ni nikoli dosegel množičnih razsežnosti, v svojih začetkih je bil od številnejše rockovsko usmerjene publike celo zasmehovan. Šele v začetku 80-ih se pojavijo odzivi na punk, vendar še ti so prihajali bolj ali manj iz obrobnih vasi, iz katerih so v srednjo šolo prihajali mladeniči, katerim je Maribor kot industrijsko mesto povzročal ne- Čitalnica 289 prikazi in pregledi kakšen urbani kulturni šok.V Mariboru ni bilo na začetku 80-ih niti enega kluba, kjer bi vrteli punk glasbo. Vendar je bil punk vseeno zelo pomemben za oblikovanje mladinskega življenja. Pripomogel je k oblikovanju Mladinskega kulturnega centra in vplival na nastanek neodvisne radijske postaje (MARŠ). Mladi so bili ob svojih poskusih, da bi si izborili svoj prostor pod soncem, hitro in učinkovito zatrti z najrazličnejšimi birokratskimi zankami. Tudi v 90-ih letih je podkulturno delovanje v Mariboru zelo šibko, alternativna dogajanja se dogajajo edino v zasedeni vojašnici (Pekarna). Živahneje je v okoliških manjših mestih, kot so Ptuj, Ormož, Gornja Radgona in Šentilj. Punk se je v začetku 80-ih najbolj razvil na področju Slovenskih goric, kjer je nastalo kar nekaj lokalnih skupin, kot so npr.: Masakr, Butli, Džumbus in Center za dehumanizacijo. Pomembna je bila predvsem vas Trate, kjer je pričel delovati rock klub, v katerem se je ob koncu tedna zbirala mladina. Prihajali so celo iz Maribora, tako se je razširil glas o tam-kajšnem klubu, v katerem so vrteli punk glasbo, prirejali koncerte, nekateri posamezniki pa so začeli izdajati tudi punkov-ski fanzin “Bla Bla Bla”. Obiskovalci kluba so imeli nenehne težave z lokalnimi avtoritetami, katerih nameni so bili preprečiti delovanje kluba. Tretje poglavje se na izviren etnografski način ukvarja z zgodovinskim opisom Slovenskih goric in njenega lokalnega prebivalstva. Avtor nam predstavi ljudsko glasbeno ustvarjalnost na teh področjih, vplive in interakcije med ruralno kulturo in “zunanjo” podkulturo, socialno okolje in ozadje punkovske scene v Slovenskih goricah in reakcije lokalnega prebivalstva na delovanje kluba. Od zgoraj navedenih skupin je danes aktivna samo še ena in to je Center za dehumanizacijo. Nastanek, razvoj in opis vseh vidikov delovanja te skupine je tema četrtega poglavja. Izčrpen opis vaške rock skupine je bil mogoč le s pomočjo številnih pogovorov, ki jih je avtor opravil s člani skupine. Individualni posamezniki so s svojo ustvarjalnostjo prestopili meje lokalne, najstniške angažiranosti in s svojim izvirnim glasbenim izrazom dokazali, da pripadajo svetu rock glasbe. Njihova glasbena govorica se je z leti vse bolj izoblikovala, njihova besedila so postajala čedalje bolj izdelana in kritična, in čeprav govorijo le o preprostih ljudeh s področja Slovenskih goric, so del neizbrisne globalne rock scene, ki temelji na klubskem dogajanju, kjer se srečujejo zvesti privrženci tovrstnega načina življenja in po svoje oblikujejo svoje okolje v iskreno glasbeno doživetje. Temeljna izkušnja tega poglavja je prepletenost lokalnega in globalnega sveta, odnos med tradicijo in inovacijo, ki oblikuje celovito osebnost, katere temelj je toleranca in razumevanje za drugačnost in drugega. V zadnjem poglavju avtor analizira odnos med ljudsko in popularno glasbo. Odgovori na ta vprašanja niso enostavni, toda dejstvo je, da je rock globalni fenomen, ki pa ne more delovati drugače kot skozi lokalne forme in univerzalne vsebine množične kulture se lahko univer-zalizirajo le skozi partikularno izkušnjo. Knjigo Rajka Muršiča je potrebno označiti kot pozitivno delo, saj je delo pomembno za razumevanje slovenskega rock življenja v preteklosti kot tudi v sedanjosti. Res pa je, da je potrebno rock živeti, kajti šele tako ga bomo sposobni tudi razumeti. Brane Škerjanc Kronika ~love{tva Mladinska knjiga, 1996, 1147 str. prevedla Nada in Du{an Voglar Pred nami je prevod ene od knjig iz nemške založbe Kronik Verlag. To pot ne gre za katero od ožje specializiranih kronik te založbe kot sta Kronika 20. s toletja ali Kronika druge svetovne vojne, ampak kar za Kroniko človeštva. Knjiga velikega formata tehta tri kilograme in pol; verjemite mi, tega podatka ne prepisujem kot sholastik iz drugih virov, ampak sem ga tudi sama preverila. Teža, trdo vezane platnice in gladek papir se zdijo že kar zagotovilo za kakovost, še posebej ko gre za izdelek made in Germany. Odločila sem se, da me teža, bogato slikovno gradivo in velik format knjige ne bodo prestrašili, poskušala bom poiskati dobre in slabe strani knjige, njenega vsebinskega razporeda, načina obravnave. Kakšna je zunanja oblika? V začetke človeštva nas uvedejo pregledi dogodkov, ki so na naslednjih straneh prikazani posamično. Pregledi jih umeščajo v širši kontekst zgodovinskega dogajanja, opozarjajo na civilizacijske in kulturne značilnosti obdobja, so kot okvir, v katerega se zložijo drobci zgodovinskih dogodkov. Poglejmo nekatere naslove pregledov: Pot do Homo sapiensa, Neolitska revo- 290 Čitalnica prikazi in pregledi lucija, Visoke kulture Mezopotamije, Stari Egipt, Kreta in Mikene so naslovi, ki segajo do 1200 pr. n. š. Dvajseto stoletje razlagajo pregledi: Imperialistične svetovne države, Judovstvo in cionizem, Prva svetovna vojna in kriza buržoazije, Oktobrska revolucija in komunizem, Svetovna gospodarska kriza in druga svetovna vojna, Oblikovanje blokov in supersil, Osamosvajanje tretjega sveta. V 20. stoletju se “človeštvo” zoži na zahodni del, ko beremo prikaze dogodkov, pa vidimo, da je malo več poudarka na nemškem delu “človeštva”. Glavni del knjige ima koledar na levi strani, ta v časovnem zaporedju strnjeno opisuje zgodovinske dogodke. Za vsak kontinent je določena posebna barva, modra označuje Evropo in se pojavlja pogosteje od drugih. Pri nekaterih dogodkih so kazalke, ki nas opozarjajo, da obširnejša razlaga sledi desno od koledarja. K prikazom spadajo tudi številne slike, ki dopolnjujejo besedilo, oblikovano kot članki iz časopisa, puščice vodilke nas usmerijo k drugim dogodkom, ki so s tem povezani. Pogosto desna stran ponovi tisto, kar je strnjeno povedano na levi strani, in to malo širše razloži. Še enkrat se zadeva ponovi v pregledu, torej so najpomembnejši dogodki omenjeni trikrat. Na koncu knjige je imensko kazalo. Kronika človeštva nas vodi po 1148 straneh, ki so varčno odmerjene od hrbta knjige do notranjih strani, kjer je že po nekaj straneh težko listati in prebrati tisto, kar je na skrajnem robu strani. Malo širši notranji robovi bi torej olajšali branje. Obseg: od začetkov človeštva, torej ko se je imenovanje naših predhodnikov še končevalo na -pitek, do 7. 5. 1995. Ra-mapitek je prvi iz skupine pračloveka, nato je šel razvoj strmo proti homo sa-piensu. Prikazan je znanstveni pogled na nastanek človeške vrste, o katerem je neki anglikanski škof, davno je že tega, menil: “Darwin naj kar išče svoje prednike v živalskem vrtu, moji pa so blaženi v nebeškem raju.” Kronika nam ne ponuja nobenega sprenevedanja o slabem izvoru človeka, ki bi ga nekateri radi mistificirali in prikazali, kot da izhajamo iz boljše družine. Vsaj na začetku ni slutiti privilegiranega in superiornega položaja človeka glede na druge oblike življenja na našem planetu, ki nimajo tako razvitih umskih sposobnosti. Saj je že Kurt Vonnegut razkrinkal izvor vsega zla pri človeštvu: to so težki možgani, ki nas silijo v zapleteno razmišljanje in napeljujejo k samomorilskim, sebičnim, morilskim namenom. Za te se izkaže, da igrajo glavno vlogo v Kroniki človeštva. Pred nami je register umorov, smrti, vojaških spopadov z najbolj krvavimi izidi, s političnimi in družbenimi spremembami. Kronika človeštva le ni tako črna, kot je videti na prvi pogled; človeštvo, ki je morilo in uničevalo, je hkrati doseglo tudi precejšnje uspehe. Številni izumi, iznajdbe, znanstvene in literarne stvaritve in še mnogo drugih sadov človeške ustvarjalnosti nas vsak s svojim datumom opozarjajo na pozitivno stran človekovih težkih možganov. V antiki prevladujejo podatki o političnih premikih, o državnikih, filozofih, pesnikih, športnikih, v sodobnem svetu se jim pridružijo tudi člani britanske kraljevske družine (predvsem Fergie in Diana). Seveda so poslastice á la Fergie omejene na evropsko dogajanje, o podobnih dogodkih v Aziji, Afriki in Oceaniji ne izvemo. Te tri celine so v kroniki zastopane predvsem, kadar gre za večje politične spremembe ali za katastrofe, ki jih je povzročil človek ali narava. Evrop-sko-ameriški del človeštva se tako izkaže za pomembnejšega in zanimivejšega, kar je razumljivo, saj je knjiga namenjena ravno tem bralcem. A vendar se mi zdi naslov Kronika človeštva malce preveč visokoleteč, ker velik del človeštva površno obravnava. V Kroniko človeštva so uvrščena tudi različna besedila iz obravnavanih obdobij. Če pokukam v grško-rimsko antiko, me zmoti to, da nas Herodotove Zgodbe brez dodatnega komentarja popeljejo v zgodovino, kot so jo videle grške oči, se pravi, da avtor dogodkov ne predstavlja ravno objektivno. Ne smemo pozabiti, da nam Herodot pripoveduje skozi ideološki filter, ki vse tuje, se pravi barbarske običaje razume po svojih grških merilih. Dostikrat nam avtorji Kronike človeštva ne dodajo še koščka konteksta, ki bi nam povedal, kako so razumeli podatke, ki jih navajajo. Ko Herodot pripoveduje o čaščenju bogov pri Perzijcih, to beremo kot citat brez konteksta; informacija, da Per-zijci častijo živali kot bogove, pa je nepopolna, če obenem ne izvemo, da je bilo za Grke upodabljanje bogov znamenje civiliziranosti, le barbari se zadovoljujejo z “naravnimi” bogovi. Osebe, ki so si zaslužile omembo v Kroniki človeštva, so predstavljene pod letnico njihove smrti. Za čas pred našim štetjem je to manj primeren način, saj niti ne vemo točne letnice smrti. Pri obravnavi antičnih avtorjev, za katere ne vemo, kdaj so se rodili in umrli, je uveljavljen primernejši način, da navajamo akmé, vrh njihovega ustvarjanja. V pričujoči knjigi se izkaže za najpomembnejše, da je nekdo umrl. S stališča antropologije antičnih študij bi pripomnila, da je za pisce Kronike človeštva večina institucij in konceptov preteklega časa samoumevna in točno takšna, kot jih poznamo in razumemo zdaj, čeprav so iz oddaljenih obdobij. Grškega pesnika Arhiloha predstavijo kot subjektivnega pesnika, ne razlagajo pa tega, da subjektivni pesnik vse do obdobja romantike pomeni pesnika, ki piše v prvi osebi. V antiko preprosto ne smemo prenašati današnjih konceptov, pesmim, kjer je izjavljalec “jaz”, ne smemo pripisati, da gre za osebno izpovedno li-riko. Tudi iskrenost, ki jo pripišejo Sapfo, je šele romantična invencija, je del nove poetike intenzivnih čustev, ki vrejo iz pesnikove notranjosti. To, da je Sapfo pesnila svatovske pesmi, pomeni, da je za poroko svoje učenke spesnila ritualni spev; kdo bi ob tem pomislil, da zbor ob poroki poje in izpoveduje osebna iskrena čustva pesnice Sapfo? Neka druga teorija, nam- Čitalnica 291 prikazi in pregledi reč tista o ustnem pesništvu, zagovarja stališče, da so Homer, Sapfo, Anakreon, Arhiloh in še vrsta drugih grških pesnikov iz arhaičnega obdobja le mitska imena, katerim so pripisovali pesmi, ki so nastale v tradiciji ustnega pesništva. Kronika človeštva ne obravnava dogodkov poglobljeno in problemsko, ne navaja različnih teorij, ampak se odloča za eno razlago, ki je čimbolj ustaljena, bolj ali manj ustrezna. Poglejmo, kaj nam knjiga obljublja na prvi strani v uvodniku z naslovom Bralcu: “Bralca Kronike vabimo, da z očmi sodobnika spremlja velike dogodke in procese v zgodovini človeštva – od začetkov do današnjih dni.” Res je, kar nam obljubijo v uvodu, tudi dobimo: pogled na preteklost skozi današnja očala. Vendar avtorji prenašajo današnje razumevanje pojavov na preteklo tudi takrat, ko je to napačno. Poglejmo, kako nam Kronika človeštva razgrne razumevanje in delitev časa v preteklosti s poudarkom na začetku zgodovine. Prva letnica v koledarskem delu knjige je 3000 pr. n. št. Naj omenim vsaj tri druge različice začetka zgodovine, časa ali sveta: bizantinsko štetje od leta 5509, judovski koledar se začne v letu 3761, rimski koledar v letu 753, vse seveda pred našim štetjem. Judovska zgodovina se začne s stvarjenjem sveta, začetkom vseh začetkov, čas se enakomerno in linearno pomika h končni točki na premici, k sodnemu dnevu. Rimski koledar se prične manj usodno, z mitsko ustanovitvijo mesta Rim. V grško-rimski antiki je bilo ciklično pojmovanje časa pomembnejše od linearnega, rimski čas se ne bo končal z določeno točko kot judovski. Dve različni pojmovanji časa sta v Kroniki predstavljeni, kot da bi šlo za nekaj istovetnega, samo z različnim izhodiščem. Linearnost in enakomernost časa nam je težko razumeti, saj ista časovna doba različno dolgo traja za otroka kot za odraslega, za plezalca v gorah drugače kot za ribiča. Tudi rastlina najprej zelo hitro zraste, nato pa se skoraj zdi, da se je razvoj skoraj ustavil. V Kroniki človeštva je čas predstavljen kot enakomeren, vsebinsko se vedno več dogaja proti koncu knjige. Če si obdobja v zgodovini razdelimo po urah dneva in se vse človeštvo “začne” ob polnoči (recimo tako, kot Jos-tein Gaarder razdeli zgodovino filozofskega mišljenja v Zofijinem svetu), potem ugotovimo, da so večerne ure človeškega dneva v Kroniki veliko bolj na temeljito opisane. Več izvemo o športnih dosežkih (predvsem nemških športnikov) in podrobnosti iz življenja slavnih ljudi, ki so zehali ob večeru človeštva. Tehtnost in zgodovinska raven Kronikinih podatkov je spremenljiva. Tako kot izvemo kak manj pomemben trač iz sodobnega sveta, nam knjiga postreže tudi s trači, pardon, mit-skimi zgodbami iz antike, npr. da je iz “He-rodotovih spisov znana zgodba, kako je pesnika (Ariona) rešil delfin”. Kronika človeštva je mešanica znanstvenih in poljudnih dognanj, zgodovinsko pomembnih in manj pomembnih dogodkov. Ali kot je v uvodu drugače povedano: “Knjiga prikazuje zmage in poraze, blišč in bedo zgodovine, dejanja cesarjev in kraljev, dela genijev in šušmarjev, pa tudi slasti in trpljenje ljudi v petih tisočletjih. Kronika človeštva je hkrati leksikonski priročnik in zanimivo branje, slikovna dokumentacija in podatkovnik obenem.” Fenomenološki čas je v Kroniki neusmiljeno razdeljen na enakomerne enote; tisto, kar se nam je zdelo posebno pomemben dogodek tudi v svetovnem merilu, je v Kroniki obravnavano tako kot vsi drugi dogodki ali pa je celo izpuščeno. Le kako razumejo aktivni udeleženci študentskega gibanja člančič o maju 1968, Protestno gibanje proti kapitalistični ureditvi, kjer izvemo, da je šlo za študentsko-delavsko gibanje v Franciji, Nemčiji in drugod po svetu (kje?), tudi v Ljubljani, Zagrebu in Beogradu. Dogajanje, ki je zaznamovalo življenja mnogih, se skrije med podatki o zimskih olimpijskih igrah, ki so bile tistega leta v Grenoblu, in o neodvisnosti republike Nauru v Oceaniji. Dobra stran knjige je bogato slikovno gradivo, 3600 barvnih slik nas vodi po različnih svetovih. Pohvaliti je treba večinoma pregledne in jasne shematične prikaze npr. razporeditve vojaških sil ali politične moči. Kakovost zemljevidov niha, a nekateri so malo razmazani, kot če bi jih pogledali skozi očala s premočno dioptrijo. Posnetki krajev, umetnin, portreti slavnih ljudi nam približajo opisane dogodke. Martin Ivanič in Dušan Voglar sta Kroniko človeštva dopolnila z najnujnejšimi podatki o dogajanju na Slovenskem področju. Knjiga nam je najbolj v pomoč, če hočemo na hitro najti kako letnico, si osvežiti spomin na avtorjeva najpomembnejša dela, potek katere izmed vojn, politična razmerja v kaki družbi, toda napak bi bilo jemati vse podatke za suho zlato. Kronika človeštva je stereotipen in konzervativen popis zgodovinskega dogajanja, ki ne skuša osvetliti in razložiti dogodkov z več strani, ampak le z drobcem iz zgodovinske učenosti. Mislim, da lahko najbolje sestavimo drobce zgodovine iz Kronike človeštva v celoto, če beremo francosko novo zgodovino oziroma zgodovinsko antropologijo; ti projekti se posvečajo predvsem vsakdanjemu življenju. Ne morem trditi, da v pričujoči knjigi ni sledu o vsakdanjem življenju v posameznih obdobjih, a ti opisi so odrinjeni na rob velikih dogodkov. Če nas zanima razvoj zasebnega življenja od antike do danes, je zanimivo branje Zgodovina zasebnega življenja (uredila Georges Duby in Philippe Aries). Drug zanimiv projekt iz drugačnega testa je Zgodovina žensk na Zahodu (uredila Michelle Perrot in G. Duby) in Zgodovina družine (André Burguiere, Christiane Klapisch-Zuber in drugi). V nasprotju s Kroniko človeštva so v naštetih knjigah zbrani avtorski članki, v katerih letnice rojstev in smrti niso tako v ospredju, ampak jih zanima razlaga posameznih institucij v zgodovini. Subjektivni pogled raziskovalca v delih iz nove zgodovine ni prepovedan, medtem ko Kronika človeštva zamolči svojo nujno sub- 292 Čitalnica prikazi in pregledi jektivno interpretacijo in pristransko uporablja kot objektivno razlago. Avtorji nove zgodovine in zgodovinske antropologije opozarjajo tudi na institucije iz preteklosti, ki so navidez enake današnjim, a njihova semantika je popolnoma drugačna. Zdi se mi, da bi se bilo najbolje razgledovati po preteklosti s Kroniko in zgolj z naštetimi zgodovinami institucij v preteklosti. A kaj bomo vzeli v roke, bo vplivalo tudi dejstvo, da imamo Kroniko v slovenskem prevodu, zgoraj naštete projekte pa je treba brati v tujih jezikih. Darja [terbenc Leonard Koren WABI SABI for Artists Designers, Poets and Philosophers, Stone Bridge Press, ZDA, 1994 str. 95; cena USD 14.95 Pojem VABI-SABI je silno težko definirati... je “lepota stvari v njihovi nepopolnosti, nestalnosti in nedovršenosti”. Gre za vrsto japonske estetike, ki išče poezijo v grdih, nepomembnih stvareh, stran od svetlobe, v nejasnosti in prehodih. V tem smislu ima veliko skupnega z antiestetiko dade ali grunga. Vabi-sabi je časovno in intimno povezan z zenom in serviranjem čaja, ki sta bila stoletja značilnost japonske kulture. Vabi-sabi je nasprotje zahodnega ideala lepote kot nečesa monumentalne-ga, spektakularnega in trajnega. V naravi to ni čas cvetenja in bohotenja, je čas začetka in odmiranja. Ni videz bujne rasti, veličastnih dreves in izjemnosti pokrajine, je estetika skritega, nepopolnega, nejasnega in kratkotrajnega. Videz, ki je tako subtilen in izmikajoč se, da je skoraj neviden za grob, vsakdanji pogled. Leonard Koren je arhitekt in pisec o popularni japonski kulturi. V svoji drobni knjigi poskuša z analiziranjem, kodifici-ranjem, primerjanjem ter anekdotami in fotografijami razložiti vabi-sabi kot živo estetiko. Vabi lahko pomeni: * način življenja, duhovna pot * ponotranjeno, subjektivno * filozofski konstrukt * dogodki v prostoru Sabi lahko pomeni: * materialne stvari in literatura * povnanjeno, objektivno * estetski ideal * dogodki v času Vabi-sabi ima svoj izvor v taoizmu in Čan budizmu, otožni kitajski poeziji in enobarvnem slikanju s tušem v devetem in desetem stoletju. Svoj dokončni videz in duh dobi v čajni ceremoniji. Okakurova klasika Knjiga o čaju, ki je izšla v osemdesetih letih tudi na Hrvaškem (GHZ, 1984), evocira okus vabi-sabija, čeprav ga ne imenuje. Približno v šestnajstem stoletju vabi-sabi dobi svojo razpoznavno estetsko formo po zaslugi Sena Rikjuja, ki je bil čajni mojster pri šogunu Nobunagi in njegovem nasledniku Hidejošiju. Rikju je naredil revolucijo v okusu: preusmeril je pozornost čajne ceremonije od razkošnega, v kitajskem porcelanu sijočega rituala k uporabi grobih, domačih posod in pohištva. Namesto banketne, z zlatimi listi okrašene čajne sobe je čajno ceremonijo preselil v kmečko kočo z njenimi grobimi, blatnimi zidovi, slamnato streho in leseno konstrukcijo. Zanimive so postale naravne, nekonvencionalne stvari. Kmalu se je duh vabi-sabija razširil onkraj sveta čajne ceremonije. Sto let po Rikjujevi smrti je čajna ceremonija prenehala biti “umetnost” in je postala “Pot”, način življenja in oblika duhovnega treninga. Po avtorju je vabi-sabi še vedno v središču čajne ceremonije, čeprav so “osebne sodbe in domišljija v veliki meri odstranjeni iz nje”. To je seveda prednost za meditativno disciplino, lahko pa pomeni smrt za umetnost. Kljub temu, da je bilo v zadnjem času na Japonskem nekaj poskusov (Kyoto Journal, 1991), da bi oživili vabi-sabi, je njegova prihodnost sama vabi-sabi. Korenova knjiga je “skromen, osebni korak k rešitvi tistega, kar je nekoč sestavljalo izreden in prepoznaven estetski univer-zum”. Avtor je prepričan, da je vabi-sabi nekaj živega in primernega za ves svet in ne le artifakt za japonske kustose. S svojo opremo sama knjiga dejansko predstavlja tisto, o čemer govori. S pravo izbiro papirja, skromnim sivim tiskom in postavitvijo stavka je prijetna in topla. Ovitek je primerno mračen – sivo-rjava naslovnica z odpadlim listom ter motno zeleno-črna zadnja stran s čajno skodelico. Knjiga je polna Korenovih fotografij, ki evocirajo duh vabi-sabija in so kot senca tekstu. Prikazujejo vabi-sabi Čitalnica 293 prikazi in pregledi keramiko, blatne zidove, zarjavele žeblje, torej nezahtevne podrobnosti. Osebno mi je najbolj všeč fotografija riževega keksa z ribo, kakršne delijo v japonskih veleblagovnicah. Videti je hkrati kot list in fosilni ostanek. Pred Korenom še nihče ni poskušal sistematizirati vabi-sabi. Zvestoba zenov-skemu izvoru vabi-sabija je narekovala pikolovsko izogibanje jasni definiciji. Sam Koren pa pravi, da bodoče generacije potrebujejo pojmovne kažipote. Včasih pa njegovo nasilno sistematiziranje zgreši namen in moti pri branju. Knjiga prinaša serijo izjav v obliki tabel kot je “Univer-zum vabi-sabija”. Primeri: “Stanje uma – sprejemanje Neizogibnega” ... “Moralni predpisi – bodi pozoren na notranje bistvo in zanemari materialno hierarhijo.” Iz vsebine knjige je jasno, da je narava vabi-sabia takšna, da se izmika vsakršni formulaciji. Nekatere izjave bi bile boljše kot aforizmi, “lepota nas mami iz grdega”. Nekaj, kar je lahko praktični izziv lastnega čutenja vabi-sabija. Primerjava z modernizmom pa je omejena na modernizem po drugi svetovni vojni. Za referenco avtor uporabi eksponate, kot jih najdemo v Museum of Modern Art v New Yorku in pri katerih prevladuje beton, jeklo, steklo in minima-lizem. “Podobnosti: oba sta abstraktna, nereprezentativna ideala lepote.” “Različnosti: modernizem – geometrična organizacija forme (ostra, natančna, definirane oblike in robovi); vabi-sabi – organska organizacija forme (mehke, nejasne oblike in robovi).” Korenova primerjava je smiselna v kontekstu povojnega dizajna in arhitekture, vendar se nekako ne sklada s slikarstvom iz istega obdobja. Pollocka in Rothka bi težko uvrstili v takšen modernistični profil. Bolj v opuščanje nadzora in prepuščanju umetnosti, da posnema naravo na svoj način delovanja kot nenamerne igre in naključju. Bolj afirmacija življenja kot ustvarjanje reda iz kaosa. Knjiga, ki jo je užitek imeti poleg sebe. Borghes je ta užitek poznal. Že samo branje te nežno sili, da gledaš in gledaš in gledaš. Razpoke v razpadajočem zidu in blatnih tleh začnejo sporočati na svoj lasten način... Stvari postanejo takšne, kot so, preproste, smiselne, onkraj upanja in strahu v veliki Praznini prostora, iz katerega prihajajo in kamor se vračajo... Samo Škrbec 294 Čitalnica 1 1 . i ¦ K ,:¦{; CÜ §rl ; iS i ^p-K-^ ¦¦&& % .:i! ' K, r ' jlV * ^¦s^".-. ¦J^Jaj ¦** t %j ^. : .*- ¦ ¦ F9Tm If >«=L*L ^-is1-* ft-äfe* POVZETKI Rajko Muršič VASE UKRIVLJENA DOBA KONCA ZGODOVINE IN NJENI ZVOČNI IZTREBKI: MEDITACIJE O GLASBI DANES (Povzetek) Konservativno obdobje konca zgodovine se pozna tako v produkciji popularne kot resne glasbe. Ali je mogoče skupaj s koncem zgodovine govoriti tudi o koncu glasbene družbene angažiranosti? Če bi sklepali po sodobni glasbeni produkciji, bi se s pesimizmom skorajda morali strinjati, če le ne bi bilo nekaterih pomembnih vidikov, ki še dajejo upanje. Najprej gre za vplive in pomen množičnih medijev pri (re)produkciji sodobne glasbe. Razvoj popularne glasbe je pokazal, da nobena koncentracija in globalizacija medijev ne vodi k nastanku amorfnih množic in ne uničuje lokalnih drugačnosti. Se več. V sodobnem svetu se na podlagi “neprisotne participacije” ob spremljanju oddaj na elektronskih medijih ali umetniških proizvodov na nosilcih slike in zvoka ustvarjajo ter potrjujejo in (začasno) ohranjajo zelo različne družbene plasti (oz. navidezne skupnosti), ki imajo pač podobne preference pri participiranju v “virtualni ritual-nosti”, torej pri aktivni percepciji kulturnih dobrin, posredovanih skozi medije. Tako popularno glasbo kot elitno “resno” glasbo je mogoče opazovati kot sredstvo za ustvarjanje podkulturnih družbenih presekov. V obdobju post-moderne ni več mogoče govoriti o velikih zgodbah, kar velja tudi za glasbo. Za glasbo tega stoletja velja, da jo je Schoenbergova revolucija razdvojila na dve ločeni sferi, izmed katerih nobena ne more ponuditi temelja za veliko glasbeno zgodbo. Zato pa je, na drugi strani, radikalna demokratizacija v dostopnosti glasbe (tako v smislu percepcije kot aktivnega izvajanja) ponovno privedla do podobne situacije, kot je bila pred razkolom na elitno in množično glasbo. Ključni pojmi: popularna glasba, “resna” glasba, avantgarda, postmodernizem, modernizem, mediji, improvizacija, ritual. Peter Stankovič EVROPSKA KLASIČNA GLASBA IN FILOZOFIJA SUBJEKTA (Povzetek) Evropska klasična glasba ni imela od vedno vrati čnega statusa vzvišene umetnosti. Njen prestižni status je vezan na dobo romantike, v kateri je z interpenetracijo novoveškega filozofskega koncepta subjektivnosti v glasbena umetniška dela nastalo novo razumevanje pomena glasbe kot umetnosti. Umetniško delo v tem času postane kraj razkrivanja globin človekovega notranjega bistva in v skladu s tem se tudi spremeni umetnikov družbeni status. Skladatelj ni več anonimni obrtnik, ki skrbi za dekoracijo sakralnih in posvetnih ritualov, ampak genij, katerega delo je avtentični izraz univerzalnega človekovega hrepenenja, tesnobe in upanja. Ta tektonski premik v pomenu glasbe poskuša avtor članka ponazoriti z analizo življenja in dela treh velikih skladateljev, tako imenovanih “dunajskih klasikov”, Haydna, Mozarta in Beethovna. Pokaže se, da ne da je življenjska izkušnja le pri Beethovnu (prvem roman-tiku) našla svoj odraz tudi v njegovi glasbi, ampak tudi, da je ravno to verjetno tudi njena največja vrednost. Ključni pojmi: klasična glasba, Beethoven, Mozart, Haydn, novoveška filozofija, Descartes, interpe-netracija sistemov, romantika, subjekt. Branko Kostelnik OD EKSKLUZIJE DO INKLUZIJE: PROCESI, KI OMOGOČAJO MANJŠINSKI SKUPINI DOSEČI DRUŽBENO PRIZNANJE (PRIMERA NAJPOMEMBNEJŠIH POGANJKOV AMERIŠKE IN HRVAŠKE ROCK KULTURE DEVETDESETIH: NIRVANA IN MAJKE) (Povzetek) V devetdesetih letih smo na rock sceni, kljub invaziji dance glasbe in govoru o zatonu rock’n’-rolla, priča presenetljivo inovativnim družbenim praksam. Avtor teksta poskuša skozi analizo dveh zanimivejših primerkov sodobnih rock skupin, ameriške Nirvane in hrvaških Majk, pokazati, kako danes še vedno lahko marginalne skupine do- POVZETKI-ABSTRACTS-ZUSAMMENFASSUNGEN 297 sežejo družbeno priznanje, ne da bi se odpovedale svojim brezkompromisnim stališčem. Se več, zdi se, da je ravno njihova nepopustljiva in načelna drža tista, ki jim prinaša uspeh. Pri vsem tem pa je zanimivo, da podobnosti med omenjenima skupinama segajo dosti globlje od skupne pripadnosti načelnemu in brezkompromisnemu rock’n’rollu. Obe prihajata iz mest (Seattle in Vinkovci), ki zaradi svoje geografske odrinjenosti ne igrata pomembnejše vloge v nacionalni kulturi, obe sta v pomembni meri zavezani karizmatičnima pevcema, prav tako se obe gibijeta na tistih nevarnih okopih hedonizma, ki tako radi vodijo v zdrs v (samo)uničenje ... Ključni pojmi: rock, družbeno priznanje, Majke, Nirvana, Seattle, Vinkovci, procesi inkluzije, družbena izključnost, Sub Pop, komercializacija. Primož Jurman SLOVENSKA SUBKULTURNA MOTORISTIČNA SCENA NA PRIMERU "MC ROLLING BONES" IZ ŽIROV (Povzetek) Motoristična subkultura za svoje delovanje in izražanje uporablja motorno kolo. To ima med pripadniki tega subkulturnega gibanja ekskluzivni pomen in status. Pripadniki te subkulture ga dojemajo na drugačen način, kot ga sprejema kon-vencionalna družba. Zanje je to objekt združevanja, opredmetenje njihovih idej in vrednot, velikokrat pa mu dodelijo celo kultno vlogo. Za motoristično subkulturo je izjemnega pomena tudi rock glasba. Ta se s svojo sporočilnostjo in ritmom prekriva z vrednotami, ki so značilne tudi za motoristično subkulturo (neodvisnost, svoboda, moškost, grobost, neprilagodljivost ...). Tudi pri prvem slovenskem subkulturnem motorističnem klubu MC Rolling Bones je moč zaslediti tipične značilnosti motoristične subkulture. Prav tako kot njihovi vzorniki, predvsem Hell’s Angelsi, sledijo klasičnim motorističnim vrednotam in poslušajo podobno glasbo (rock). Tudi motorno kolo dojemajo na način kot drugi MC klubi. Zanje je motorno kolo podaljšek njihove individualnosti, potrditev in opredmetenje temeljnih idej. Kljub svoji drugačnosti pa člani vendarle oh- ranjajo nekatere tradicionalne vrednote dominantne družbe (vodilna vloga moškega). Ključni pojmi: subkultura, motoristi, motorno kolo, rock glasba, MC (moto klub), vrednote, stil, moškost, druženje. Tatjana Greif SEKSUALNE POLITIKE V ANTIKI: ŽENSKA HOMOEROTIKA (Povzetek) V situaciji t. i. determiniranosti virov, ki govore o ženskem spolu v antičnih družbenih sistemih, je problematika ženske seksualnosti še posebej kočljiva. Vprašanje lezbištva kot specifične forme ženske seksualnosti pa je v tem kontekstu tako rekoč skorajda neobstoječe. Ženska homoerotika je v antičnih družbah zagotovo bila, in vendar je morala biti čisto specifičen problem, izhajajoč iz samega družbenega statusa ženske. Ključen je način, kako antični viri poročajo o lezbištvu in kako o njem molčijo. Kljub temu, da nastajajo številne znanstvene interpretacije, pristopi in analize družbenega statusa ženske v antiki - od feminističnih do ženskih študij in nove zgodovine - ostaja lez-bištvo še vedno bodisi nevidno bodisi nekaj, kar zahteva opravičilo. Ključni pojmi: študije seksualnosti, historični pristop, antika, ženska homoseksualnost, viri, znanstvena interpretacija lezbištva. Suzana Tratnik LEZBIČNA SKUPNOST KOT DOM: ALI JE KDO DOMAi (Povzetek) Besedilo obravnava lezbično skupnost kot obliko alternativnega doma in kot proizvod interpretacij. Na primeru pogovorov z lezbijkami v Sloveniji ugotavlja, da ne identiteta ne skupnost/ dom nista nikoli enotni. Lezbična skupnost oziroma dom je kakor perforiran zemljevid, sestavljen iz mnogih sistemov relacij ali domov. Slednje je mogoče označiti kot geto, zavetišče, kot geografsko lokacijo, diasporo in tako naprej. Ključni pojmi: lezbična/gejevska skupnost, scena, 298 POVZETKI-ABSTRACTS-ZUSAMMENFASSUNGEN Legendarni chopper iz filma Easy Rider dom, identiteta, družina, geto, zavetišče, queer nacionalnost, osebna naracija, osebna zgodovina. Nataša Velikonja RAZREDNI BOJ (Povzetek) Tekst “Razredni boj” razgrinja hiter zgodovinski oris nastajanja meščanske družbe, saj so se znotraj nje začeli razvijati temeljni pojmi, ki opredeljujejo sodobnost, tudi tisti, ki v sebi nosijo obet ali potencial pozitivnih družbenih sprememb. Razloge očitnih blokad in meja emancipatornih gibanj ali njihovo razpršitev umešča znotraj ideologije o homogenosti revolucionarne skupine (meščanstva, delavskega razreda, novih družbenih gibanj, torej tudi gejevskega in lezbičnega aktivizma) ali o predpostavljenem revolucionarnem subjektu. V vseh nakazanih zgodovinskih presekih se je namreč pokazalo, da v določenem momentu (meščanska, delavska ali nova civilna) gibanja niso več znala vzdržati kontinuitete načel, da niso več zmogla odgovarjati, ne reagirati na spreminjajoča se razmerja v družbi, zaradi česar so sprva liberalni impulzi zapadli v konservativne monopole. Družbeno dinamiko, ki jo avtorica izsleduje, tako pogojuje stalna dialektika med fiksiranostjo (kolektivne, posamične) identitete in njeno izmuzljivostjo, med političnim angažmajem in njegovim socio-ekonomskim zapisom, skratka, nenehni konti-nuum med idejo in ideologijo. Kar ostaja kot stalnica na jezičku spremembe, je - razredni boj. Ključni pojmi: revolucija, enakost, egalitarnost, demokracija, meščanska družba, heterogenost, razredni boj, enotnost, hegemonija, antagonizem, hendikep, homofobija, homoseksualnost, politike identitet, nova družbena gibanja, tranzicija. Nataša Sukič IDENTITETE DEVETDESETIH (Povzetek) Tekst “Identitete devetdesetih” obravnava povezavo med postmodernizmom in pojavom novih družbenih gibanj, kamor sodijo tudi gibanja za odpravo diskriminacije spolnih manjšin - queer, lezbično in gejevsko gibanje. Avtorica posebej obravnava queer identiteto kot krovno identiteto devetdesetih, pojav androginosti kot posebne iden-titetne senzibilnosti znotraj gejevske kulture in kot populistični izraz postmodernističnega narci-sizma v sodobnem obdobju personalizirane kulture. Zatem avtorica nameni pozornost povezavi med postmodernizmom in tako imenovano umet-nostjo identitet oziroma refleksijo (v sodobnih umetniških tokovih) na povezavo med postmodernizmom in feministično identiteto ter postmodernizmom, gejevsko in lezbično identiteto ter ACT-UP aktivizmom; skratka, gre za obravnavo socialnih razsežnosti v sodobni umetnosti. Članek se zaključuje s polemičnim vprašanjem glede primernosti kategorizacij, kot je to recimo pojem queer ter s kritičnim pogledom na pojavnost psevdo-pop-identitet v mainstream kulturi. Ključni pojmi: nova družbena gibanja, gej, lez-bijka, queer, transgender, heteronormativ, spolna identiteta, politika identitet, umetnost identitet, straight, butch, femme, androgin, personalizirana kultura, aids, ACT-UP aktivizem. Brane Mozetič LITERATURA NA MARGINK (Povzetek) Homoerotična literatura sega v najstarejše ohranjene literarne tekste, gotovo pa je dosegla svoj prvi vrh v grški in rimski antični književnosti. Tu je bila tudi najbolj osvobojena vseh obsodb. Krščanstvo, ki je strogo obsodilo nenaravno spolnost, je vplivalo tudi na zastrtost homoerotike v literaturi. Vseeno pa se zdi, da je večjo represijo kot cerkev prinesla industrijska družba oziroma zahteve kapitala. Homoerotika je izključena, s slabo vestjo, ker ni del nastajajoče kapitalistične družbe in ni v službi njenih interesov. Bolj moralna kot fizična represija se stopnjuje do fizičnega zatiranja med drugo svetovno vojno, po kateri pa pride do osvobajanja. Homoseksualnost ni več kazniva, ni več bolezen, napade pa jo nova nadloga - aids. Po sprostitvi v literaturi spet pridejo temnejši toni, ki delajo homoerotično ljubezen tragično, tako kot je že večino novega veka. Ključni pojmi: literatura, homoseksualnost, gej, poezija, roman, antika, srednji vek, novi vek, represija, greh, bolezen. POVZETKI-ABSTRACTS-ZUSAMMENFASSUNGEN 299 Gusti Leben SISIJEV NE MARA NIHČE (Povzetek) Tekst “Sisijev ne mara nih~e” govori o tistem delu hollywoodske filmske kulture, ki vzpostavlja protipol med mo`atostjo in feminilnostjo mo{kih igranih likov, da bi tako potrdila in utrdila prvega. Na tak na~in lahko Hollywood uzremo tudi v lu~i vzpostavljanja togega socio-seksualnega sistema, ki promovira ma~izem in negira vsakr{ne druga~ne osebne dr`e: kot tak seveda dopolnjuje hetero-seksisti~ni ali patriarhalni vrednotni sistem. Klju~ni pojmi: Hoolywood, homoseksualnost, `enski impersonatorji, sisi, tomboy, ameri{ka filmska kultura. by media. Both popular music and elite “serious” music can be defined as the means for the creating sub-cultural social borders. In the post-modern era, it is no longer possible to speak about great stories, which also holds true for music. What is characteristic of the 20th century music is that it was divided by Schoenberg’s revolution into two different spheres, neither of which can offer adequate foundations for a great musical story. At the same time, the radical democratisation of the accessibility of music (both with regard to reception and active participation) has led to a similar situation to that before the split between the elite and popular music. Keywords: popular music, “serious” music, avant-garde, post-modernism, media, improvisation, ritual. ABSTRACTS Rajko Mur{~ THE CONVERGING PERIOD OF THE END OF HISTORY AND ITS SOUND EXCREMENTS: MEDITATIONS ON CONTEMPORARY MUSIC (abstract) The conservative end of history is evident in the production of both popular and serious music. Is it possible that the end of history is also bringing the end of social engagement in music? According to contemporary music, this pessimistic conclusion seems inevitable, but a few important signs giving reason for hope remain. First of all, the mass media has a great influence on and plays an important role in the (re)-production of contemporary music. The development of popular music has shown that the media’s concentration or globalisation can in no way result in the emergence of amorphous masses and does not destroy local characteristics. Moreover, in the modern world, different social strata (or apparent communities) are generated, confirmed and (temporarily) preserved on the basis of different broadcasts of electronic media or artefacts based on image and sound. These strata share similar preferences in the participation in “virtual reality” or active perception of culture as presented Peter Stankov~ EUROPEAN CLASSICAL MUSIC AND THE PHILOSOPHY OF THE SUBJECTIVITY (abstract) European classical music did not always enjoy the status of high art. It first achieved its prestigious status in the Romantic Period, when the interpretation of the modern philosophical concept of the subjectivity in music gave rise to a new understanding of music’s artistic significance. During this period, a work of art became a space where the depth of man’s inner being was revealed and, in accordance with this, the artist’s status in society changed. The composer was no longer an anonymous craftsman in charge of decorating religious and secular rituals, but a genius whose work was an authentic expression of the universal human yearning, anxiety and hope. This tectonic shift in the significance of music is presented by the author through an analysis of the lives and works of three great Viennese composers: Haydn, Mozart and Beethoven. It appears that the experience of life was not only fully expressed in the work of Beethoven (the first romantic composer), but also that this was the greatest value of his work. Keywords: classical music, Beethoven, Mozart, Haydn, modern philosophy, Descartes, interpretation of systems, Romantic period, subjectivity 300 POVZETKI-ABSTRACTS-ZUSAMMENFASSUNGEN Branko Kostelnik FROM EXCLUSION TO INCLUSION: PROCESSES ENABLING A MINORITY TO ACHIEVE SOCIAL RECOGNITION (TWO EXAMPLES FROM THE MOST IMPORTANT ACHIEVEMENTS OF AMERICAN AND CROATIAN ROCK CULTURE OF THE 1990S: NIRVANA AND MAJKE) (abstract) Despite the invasion of dance music and rumours about the end of rock’n’roll, the 1990s brought about surprisingly creative social practices. The author attempts to analyse two interesting examples of contemporary rock music, the American band Nirvana and the Croatian band Majke, and prove how marginal groups can still achieve social recognition without giving up their uncompromising views. Moreover, it appears that the very fact that they remained faithful to their principles brought them success. It is interesting that the similarities between the two bands extend beyond their mere adherence to the principles of uncompromising rock’n’roll. Both groups come from urban environments (Seattle and Vinkovci, respectively), which due to their geographic remoteness do not play an important role in the national culture. Both bands depended greatly on their charismatic singers and navigated the dangerous waters of hedonism which verge on (self)-annihilation. Keywords: rock, social recognition, Majke, Nirvana, Seattle, Vinkovci, processes of inclusion, social exclusivity, Sub Pop, commercialisation. Primo` Jurman SLOVENE SUBCULTURAL MOTORCYCLISTS' CIRCLES SEEN THROUGH THE EXAMPLE OF "MC ROLLING BONES" OF ŽIRI (abstract) The motorcyclists’ subculture uses the motorcycle as the focus of its activities and its means of expression. The motorcycle is attributed an exclusive significance and status by the members of these subcultural circles. The members of these circles understand the motorcycle differently to conventional society. For them, it is a reason for their meetings and a materialisation of their ideas and values, and it is often given cult status. Another extremely important element in the motorcyclists’ subculture is rock music. Its messages and rhythms coincide with the values characteristic of that subculture (independence, freedom, masculinity, toughness and a rejection of conformity). Slovenia’s first subcultural motorcyclist club, MC Rolling Bones, has the characteristic features of motorcyclists’ subculture. Like their idols, the Hell’s Angels, they cherish traditional motorcyclist values and listen to similar (rock) music. They give the motorcycle the same meaning as other MC clubs. They see it as an extension of their individuality, the confirmation and materialisation of their basic ideas. But, despite their being different, the members nevertheless preserve some of the traditional values of mainstream society (such as the leading role of men). Keywords: subculture, motorcyclists, motorcycle, rock music, MC (motor club), values, style, masculinity, association. Tatjana Greif SEXUAL POLICY IN ANTIQUITY: FEMALE HOMOEROTICS (abstract) In the context of the finality of the sources speaking about women in the social systems of the Antiquity, the issue of female sexuality is particularly neglected, whilst the issue of lesbian love as a specific form of female sexuality is almost completely ignored. In these societies, female ho-moerotics undoubtedly existed but, given the social status of women, it must have represented a specific problem. The way in which ancient sources speak about or even ignore lesbian love is of key importance here. Despite the fact that there have been numerous scientific interpretations, approaches and analyses of women’s social status in antiquity - from the feminist and women’s studies to new history - lesbian love remains either ignored or something that has to be justified. Keywords: gender studies, historical approach, Antiquity, female homosexuality, sources, scientific interpretation of lesbian love. POVZETKI-ABSTRACTS-ZUSAMMENFASSUNGEN 301 Suzana Tratnik THE LESBIAN COMMUNITY AS HOME: IS ANYBODY HOME^ (abstract) The article discusses the lesbian community as an alternative form of home and as the product of different interpretations. Having interviewed a number of Slovene lesbians, the author concludes that the identity and the community/home never coincide. The lesbian community or home is like a perforated map, composed of a myriad of systems of relations or homes. These may be defined as ghettos, shelters, geographical locations, diasporas, etc. Keywords: lesbian/gay community, scene, identity family ghetto, shelter, queer nationality, personal history. Nata{a Velikonja CLASS STRUGGLE (abstract) The article gives a brief overview of the emergence of bourgeois society, within which the basic notions defining the present age, including those containing the promise of or the potential for positive social changes, were developed. The reasons for the obvious blockages and limits of emancipa-tional movements and their dispersion are found within the ideology of the homogeneity of the particular revolutionary group (middle class, working class, new social movements including gay and lesbian activist groups) or within the ideology of the preconceived revolutionary individual. In all the historical periods discussed, it becomes evident that in a given moment, the middle class, working class or new civil movements have not been able to guarantee the continuity of principles, have failed to provide answers and have not been able to avoid reacting to changes in society, as a result of which their originally liberal impulses have turned into conservative monopolies. The social dynamics presented by the author are therefore defined by the permanent dialectics between the finality and elusi-veness of the (collective or individual) identity, between political engagement and its social and economic effects, in short, by the permanent continuum between ideas and ideology. The only constant in view of all of these changes is class struggle. Keywords: revolution, equality, egalitarianism, democracy, bourgeois society, heterogeneity class struggle, unity hegemony antagonism, handicap, homophobia, homosexuality, identity policies, new social movements, transition. Nata{a Suki~ IDENTITIES OF 1990S (abstract) The article discusses the connection between post-modernism and the emergence of new social movements such as the movements for the abolition of discrimination against sexual minorities, such as the queer, lesbian and gay movements. The author pays special attention to queer identity as being a general identity of the 1990s and the phenomenon of androgyny as being a special identity of sensuality in gay culture and as a populist expression of post-modernist narcissism of this recently personalised culture. Further, the author discusses the connection between post-modernism and the art of identities or the contemporary artistic reflection of the connection between post-modernism and feminist identity and between post-modernism, gay and lesbian identity and ACT-UP movements; in short, the author’s points of interest are the social dimensions of contemporary art. The article ends with a polemic question concerning the suitability of different categorisations, such as the notion queer, and with a criticism of the phenomena of pseudo-pop-identities in mainstream culture. Keywords: new social movements, gay, lesbian, queer, trans-gender, hetero-normative, sexual identity policy of identities, art of identities, straight, butch, femme, androgeny personalised culture, AIDS, ACT-UP movements. Brane Mozeti~ LITERATURE MARGINALISED^ (abstract) Homoerotic writing dates back to the oldest preserved literary sources and undoubtedly reac- 302 POVZETKI-ABSTRACTS-ZUSAMMENFASSUNGEN hed its climax in ancient Greek and Roman literature, having been liberated of all prejudices. However, Christianity condemned »unnatural« sexuality, which resulted in the concealment of ho-moerotic subjects in literature. Nevertheless, it appears that the industrial society and the demands of capital have brought about an even greater repression of homoerotics than that induced by Christianity. With a bad conscience, homo-erotics have been excluded because they are not part of the emerging capitalist society and do not serve its interests. During the Second World War, moral suppression escalated into physical prosecution, which was then followed by general liberation. Homosexuality has ceased to be a criminal offence and a disease, but it has come to be attacked by a new suppresser - AIDS. After a period of liberation, homoerotic literature is again characterised by dark tones which make homosexual love as tragic as it has been for most of the modern era. Keywords: literature, homosexuality, gay, poetry novel, Antiquity Middle Ages, repression, sin, love. Gusti Leben NOBODY LIKES SISSIES (abstract) The article discusses that part of Hollywood film culture which creates a balance between the masculinity and femininity of male roles with the intention of highlighting and affirming the former. In this light, Hollywood can be understood as a conservative social sexual system which promotes macho values and negates any other type of personal stature. As such, it of course complements the heterosexual or patriarchal system of values. Keywords: Hollywood, homosexuality, female impersonators, sissy, tomboy, American film culture. ZUSSAMENFASSUNG Rajko Mur{i~ DIE IN SICH GEKRÜMMTE EPOCHE DES AUSKLANGS DER GESCHICHTE UND IHRE MUSIKALISCHEN AUSWÜCHSE: MEDITATION ÜBER DIE ZEITGENÖSSISCHE MUSIK (Zusammenfassung) Das konservative Zeitalter des Ausklangs der Geschichte zeigt sich sowohl in der Produktion der ernsten als auch Unterhaltungsmusik; kann mit dem Ausklang der Geschichte auch vom Ende der musikalischen gesellschaftlichen Engagiertheit gesprochen werden? Angesichts der zeitgenössischen Musikproduktion müßte man dem Pessimismus beinah zustimmen, wenn da nicht einige bedeutende Standpunkte existierten, die Grund zur Hoffnung geben. Zuerst handelt es sich um die Einflüsse und den Stellenwert der Massenmedien bei der (Re)Produktion zeitgenössischer Musik, denn die Entwicklung der Unterhaltungsmusik hat gezeigt, daß keine noch so große Konzentration und Globalisierung von Medien zur Entstehung amorpher Massen und zur Zerstörung lokaler Unterschiede führt. Mehr noch, in der modernen Welt bilden, bestätigen und erhalten sich (vorübergehend) aufgrund der „abwesenden Partizipierung“ beim Konsum von Sendungen in elektronischen Medien oder von Kunstprodukten auf Bild- und Tonträgern sehr verschiedene gesellschaftliche Schichten (bzw. scheinbare Gruppen), die ähnliche Präferenzen bei der Partizipierung, also bei der aktiven Perzeption, von Kulturgütern in der durch die Medien vermittelten „virtuellen Wirklichkeit“ haben. Sowohl die elitäre „ernste“ als auch die Unterhaltungsmusik kann als Mittel zur Bildung von subkulturellen gesellschaftlichen Schnitten betrachtet werden. In der Postmoderne kann nicht mehr von großen Erzählungen geredet werden, was natürlich auch für die Musik gilt. Für die Musik dieses Jahrhunderts gilt einerseits, daß sie durch die Schönberg-Revolution in zwei geteilte Sphären entzweit wurde, in denen keine der beiden Fundamente für eine große Musikerzählung bilden kann, andererseits hat dafür die radikale Demokratisierung der Zugänglichkeit zur Musik (sowohl in der Perzeption als auch in der aktiven POVZETKI-ABSTRACTS-ZUSAMMENFASSUNGEN 303 Ausführung) zur einer ähnlichen Situation wie vor der Aufspaltung in ernste und Unterhaltungsmusik geführt. Schlüsselwörter: Unterhaltungsmusik, „ernste“ Musik, Avantgarde, Postmoderne, Moderne, Medien, Improvisation, Ritual. Peter Stankovi~ DIE EUROPÄISCHE KLASSISCHE MUSIK UND DIE PHILOSOPHIE DES SUBJEKTS (Zusammenfassung) Die europäische klassische Musik hatte nicht von ihrem Anbeginn den steifen Status erhabener Kunst. Diese Stellung wurde ihr in der Romantik zugeteilt, in der durch die Interpretation des neuzeitlichen philosophischen Konzepts der Subjektivität in der Musik ein neues Verständnis der Musik als Kunst entstand. Das Kunstwerk wird zu dieser Zeit als ein Ort angesehen, wo sich die innere Tiefe des menschlichen Wesens offenbart, wodurch sich dementsprechend auch der gesellschaftliche Status des Künstlers verändert. Der Komponist ist nicht länger ein anonymer Handwerker, der für die Untermalung von sakralen und weltlichen Ritualen sorgt, sondern ein Genie, dessen Werk einen authentischen Ausdruck der universalen menschlichen Sehnsucht, Hoffnung und Beklommenheit darstellt. Diese tektonische Verschiebung in der Bedeutung der Musik versucht der Autor anhand einer Analyse des Lebens und Schaffens der drei großen Komponisten, den sog. „Wiener Klassikern“, Haydn, Mozart und Beethoven zu veranschaulichen. Es stellt sich heraus, daß die Lebenserfahrungen nur bei Beethoven (den ersten Romantiker) in seine Musik miteingeflossen sind und daß wahrscheinlich gerade dieser Umstand seine Musik so wertvoll macht. Schlüsselwörter: klassische Musik, Beethoven, Mozart, Haydn, Philosophie der Neuzeit, Descartes, Systeminterpretation, Romantik, Subjekt. Branko Kostelnik VON DER EXKLUSION ZUR INKLUSION: PROZESSE, DIE ES ERMÖGLICHEN, DAß MINDERHEITENGRUPPEN DURCH DIE GESELLSCHAFT ANERKANNT WERDEN (AM BEISPIEL ZWEI DER BEDEUTENDSTEN SPRÖßLINGE IN DER AMERIKANISCHEN UND KROATISCHEN ROCK-KULTUR DER NEUNZIGER NIRVANA UND MAJKE) (Zusammenfassung) In den Neunzigern kann man in der Rock-Szene trotz der Invasion der sog. Dance-Musik und den Gerüchten über den Untergang des Rock ´n´ Rolls überraschend innovative gesellschaftliche Praxen beobachten. Der Autor des Textes versucht mittels einer Analyse zweier interessanterer zeitgenössischer Rockbands, Nirvana aus den USA und Majke aus Kroatien, aufzuzeigen, wie heutzutage noch immer marginale Gruppen gesellschaftliche Anerkennung finden können, ohne von ihren kompromißlosen Standpunkten abzuweichen. Ganz im Gegenteil, es scheint, daß ihr Erfolg gerade auf dieser hartnäckigen und grundsätzlichen Haltung basiert. Dabei kommt man zu der interessanten Feststellung, daß die Ähnlichkeiten der beiden Gruppen tiefer wurzeln, als der gemeinsamen Angehörigkeit zu einen grundsätzlichen und kompromißlosen Rock ´n´ Roll. Beide Gruppen stammen aus Städten (Seattle und Vin-kovci), die wegen ihrer geographischen Abgele-genheit in der nationalen Kultur keine größere Rolle spielen, sind in hohem Maß einem charismatischen Sänger verschrieben, und genauso bewegen sich beide auf dem gefährlichen Rand des Hedonismus, der so leicht zum Abrutschen in die (Selbst)Zerstörung führt ... Schlüsselwörter: Rock, gesellschaftliche Anerkennung, Majke, Nirvana, Seattle, Vinkovci, Inklusionsprozesse, gesellschaftliche Ausgrenzung, Sub Pop, Kommerzialisierung. 304 POVZETKI-ABSTRACTS-ZUSAMMENFASSUNGEN Primo` Jurman DIE SLOWENISCHE SUBKULTURELLE SZENE DER MOTORRADFAHRER AM BEISPIEL DER „MC ROLLING BONES" AUS ŽIRI (Zusammenfassung) Die Subkultur der Motorradfahrer bedient sich für ihren Ausdruck und Tätigkeit des Motorrads, das unter den Anhängern dieser Bewegung eine exklusive Bedeutung und Status einnimmt. Die Angehörigen dieser Subkultur begreifen das Motorrad anders als die konventionelle Gesellschaft, und sie gruppieren sich um dieses Objekt, das ihre Ideen und Werte vergegenständlicht und dem häufig eine Kultrolle zugeteilt wird. In der Subkultur der Motorradfahrer spielt die Rock-Musik u.a. eine bedeutende Rolle, denn diese deckt sich durch ihren Rhythmus und Botschaft mit den in dieser Subkultur charakteristischen Werten (Unabhängigkeit, Freiheit, Männlichkeit, Roheit, Unange-paßtheit, ...) Auch beim ersten slowenischen subkulturellen Motorradklub „MC Rolling Bones“ sind die vorher genannten typischen Charakteristika zugegen, denn wie auch ihre Vorbilder, vor allem den „Hells Angels“, folgen sie den klassischen Werten der Motorradfahrer und hören ähnliche Musik (Rock). Auch das Motorrad nimmt einen anderen Stellenwert ein als bei anderen MC-Klubs, denn für sie ist das Motorrad die Verlängerung ihrer Individualität, die Bestätigung und Vergegenständlichung ihrer Grundsätze. Trotz der Unterschiede erhalten die Mitglieder einige traditionelle Werte einer dominanten Gesellschaft (z.B. die führende Rolle des Mannes). Schlüsselwörter: Subkultur, Motorradfahrer, Motorrad, Rock-Musik, MC (Moto-Klub), Werte, Stil, Männlichkeit, Gruppieren. Tatjana Greif SEXUELLE POLITIKEN IN DER ANTIKE: WEIBLICHE HOMOEROTIK (Zusammenfassung) In der Situation der sog. Determiniertheit von Quellen, die über das weibliche Geschlecht in antiken gesellschaftlichen Systemen sprechen, ist das Problem der weiblichen Sexualität besonders pre- kär, denn über die Frage der weiblichen Homosexualität als besondere Form der weiblichen Sexualität wird in diesem Kontext praktisch nicht gesprochen. Die weibliche Homoerotik war in der antiken Gesellschaft bestimmt präsent, aber trotzdem mußte sie ein sehr spezifisches Problem darstellen, das allein aus dem gesellschaftlichen Status der Frau hervorging. Eine Schlüsselrolle nimmt dabei die Art ein, wie antike Quellen über die weibliche Homosexualität berichten und wie sie darüber schweigen. Obwohl zahlreiche wissenschaftliche Interpretationen, Ansätze und Analysen erscheinen, die von feministischen bis zu Frauenstudien und der neueren Geschichte reichen - bleibt die weibliche Homosexualität entweder etwas Unsichtbares oder etwas, das eine Entschuldigung verlangt. Schlüsselwörter: Sexualitätssatudien, historischer Ansatz, Antike, weibliche Homosexualität, Quellen, wissenschaftliche Interpretation der weiblichen Homosexualität. Suzana Tratnik DIE LESBISCHE GEMEINSCHAFT ALS HEIM: IST JEMAND ZU HAUSEN (Zusammenfassung) Der Text behandelt die lesbische Gemeinschaft als eine Art alternatives Heim und als Ergebnis von Interpretationen. Am Beispiel von Gesprächen mit lesbischen Frauen wird festgestellt, daß niemals weder die Identität noch die Gemeinschaft / das Heim eine Einheit bilden. Die lesbische Gemeinschaft bzw. das Heim kommt einer perforierte Landkarte gleich, die aus vielen Systemen von Relationen bzw. Heimen besteht; letztere können als Getto, Hort, geographische Lokation, Diaspora u.s.w. bezeichnet werden. Schlüsselwörter: lesbische bzw. Gaygemeinschaft, Szene, Heim, Identität, Familie, Getto, Hort, Queer, Nationalität, persönliche Naration, persönliche Geschichte. POVZETKI-ABSTRACTS-ZUSAMMENFASSUNGEN 305 Nata{a Velikonja DER KLASSENKAMPF (Zusammenfassung) Der Text „Der Klassenkampf“ gibt einen kurzen historischen Überblick über die Entstehung der bürgerlichen Gesellschaft, denn innerhalb dieser Gesellschaft begannen sich jene Grundbegriffe zu entwickeln, die die Gegenwart prägen und die in sich die Möglichkeit oder das Potential positiver gesellschaftlicher Veränderungen tragen. Gründe für offensichtliche Blockaden und Grenzen der emanzipatorischen Bewegungen oder ihre Auflösung werden innerhalb der Ideologie über die Homogenität revolutionärer Gruppen (des Bürgertums, der Arbeiterklasse, neuer gesellschaftlicher Bewegungen, dazu zählt auch die Homosexuellenbewegung) oder der Ideologie über die Voraussetzung von revolutionären Subjekten eingeordnet. In allen dargestellten historischen Momenten hat sich herausgestellt, daß zu einem bestimmten Zeitpunkt die Bewegungen (seien es Bürger-, Arbeiter oder neue zivile Bewegungen) nicht mehr die Kontinuität der eigenen Prinzipien aufrecht erhalten konnten und daß sie auf gesellschaftliche Veränderungen weder antworten noch reagieren konnten, weshalb anfängliche liberale Impulse in konservative Monopole umschlugen. Die von der Autorin ermittelte Gesellschaftsdynamik wird somit durch die ständige Dialektik zwischen der Fixiertheit (sowohl der kollektiven als auch individuellen) der Identität und ihrer Wandlungsfähigkei, zwischen dem politischen Engagement und seiner sozio-ökonomische Aufzeichnung, kurzum, durch das immerwährende Kon-tinuum zwischen Idee und Ideologie bedingt. Was als Konstante auf dem Zünglein der Veränderungen bleibt, ist - der Klassenkampf. Schlüsselwörter: Revolution, Gleichheit, Egalität, bürgerliche Gesellschaft, Heterogenität, Klassenkampf, Einigkeit, Hegemonie, Antagonismus, Handikap, Homophobie, Homosexualität, Politik der Identität, neue gesellschaftliche Bewegungen, Transition. 306 POVZETKI-ABSTRACTS- Nata{a Suki~ DIE IDENTITÄT DER NEUNZIGER (Zusammenfassung) Der Text „Die Identität der Neunziger“ behandelt die Verbindung zwischen der Postmodernen und dem Auftreten neuer gesellschaftlicher Bewegungen, zu denen auch die Bewegungen zur Abschaffung der Diskriminierung von sexuellen Minderheiten - Queer, die Homosexuellenbewegungen, zählen. Die Autorin befaßt sich insbesondere mit der Queer-Identität als allumfassende Identität der Neunziger und das Phänomen der Androgynietät als besondere sensible Identität innerhalb der Gaykultur und als populistischer Ausdruck des postmodernen Narzißmus in der gegenwärtigen Epoche der personalisierten Kultur. Darauf widmet sich die Autorin dem Zusammenhang zwischen der Postmodernen und der sog. Kunst der Identitäten bzw. Reflexion (in den zeitgenössischen Kunstströmungen), der Verbindung zwischen der Postmodernen und der feministischen Identität sowie der Postmodernen, der Identität der Homosexuellen sowie dem ACT-UP-Ak-tivismus. Mit einem Wort, die Autorin behandelt die gesellschaftliche Spannbreite in der zeitgenössischen Kunst. Der Artikel schließt mit der polemischen Frage hinsichtlich der Angemessenheit von Kategorisie-rungen, wie z.B. dem Ausdruck Queer, und mit einer kritischen Betrachtungsweise des Phänomens der Pseudo-Pop-Identitäten in der Mainstream-Kultur. Schlüsselwörter: neue gesellschaftliche Bewegungen, Gay, Lesbe, Queer, Transgender, heteronormativ, geschlechtliche Identität, Politik der Identitäten, Kunst der Identitäten, straight, butch, femme, androgyn, personalisierte Kultur, AIDS, ACT-UP-Aktivismus. Brane Mozeti~ LITERATUR AM GESELLSCHAFTLICHEN RANDi (Zusammenfassung) Homoerotische Literatur ist in den ältesten erhaltenen Texten zu finden; unzweifelhaft erlebte sie ihren ersten Höhepunkt in der antiken griechischen und römischen Literatur, in der sie USAMMENFASSUNGEN auch an meisten von allen Anklagen befreit war. Das Christentum, das jede Art von unnatürlicher Sexualität verurteilte, übte auch einen Einfluß auf die Orakelhaftigkeit der Homoerotik in der Literatur aus, trotzdem scheint es aber, daß es mit dem Industriezeitalter bzw. mit den Forderungen des Kapitals zu einer größeren Repression kam als durch die Kirche. Die Homoerotik wurde, mit schlechtem Gewissen, verbannt, weil sie nicht Teil der entstehenden kapitalistischen Gesellschaft war und nicht im Dienst ihrer Interessen stand. Die sittliche Repression, nicht so sehr die physische, steigerte sich bis zur physischen Unterdrückung im Zweiten Weltkrieg, nach dem es zu einer Befreiung kam. Homosexualität wird nicht mehr als Straftat geahndet, sie wird auch nicht mehr als Krankheit verstanden, dafür wird sie aber von einer neuen Plage befallen - AIDS. Nach einer Phase der Entspannung in der Literatur werden wieder düstere Töne angeschlagen, die die homoerotische Liebe zu einer tragischen machen, so wie es der Großteil der Neuzeit ist. Schlüsselwörter: Literatur, Homosexualität, Gay, Poesie, Roman, Antike, Mittelalter, Neuzeit, Repression, Sünde, Krankheit. Gusti Leben SISSYS MAG KEINER (Zusammenfassung) Der Text „Sissys mag keiner“ behandelt jenen Teil der Filmkultur Hollywoods, der den Gegenpol zwischen Männlichkeit und Weiblichkeit in männlichen Rollen bildet um somit die Männlichkeit zu bezeugen und zu erhärten. Auf diese Weise kann man Hollywood auch unter dem Gesichtspunkt der Herstellung eines starren sozio-sexuellen Systems beobachten, das den Machismus unterstützt und jede andere Form der persönlichen Haltung negiert. Als solches ergänzt dieses System selbstverständlich das heterosexuelle bzw. partriachale Wertesystem. Schlüsselwörter: Hollywood, Homosexualität, weibliches Impersonatorium, Sissy Tomboy, amerikanische Filmkultur. POVZETKI-ABSTRACTS-ZUSAMMENFASSUNGEN 307