mantikov do ljudskega slovstva. V tem času se razširi zanimanje na celotno južnoslovansko kulturo ter se začne sistematično posne­ manje ljudskega sloga. Marija Sta­ nonik pa je skušala določiti nasta­ nek in razvoj mitološke teorije pri Slovencih v času romantike. Ta teorija je nastajala predvsem pod vplivom nemške predromantike in romantike (Herder, brata Schleg- la, Schelling itd.). V celoti je simpozij dostojno predstavil obdobje romantike, čeprav njene podobe ni bistveno spremenil. To je tudi razumljivo, kajti romantika je doba, ki ji slo­ venska literarna zgodovina posve­ ča največjo pozornost. Premalo pa je bilo referatov, ki bi skušali dolo­ čiti njeno razmerje do sočasnih ev­ ropskih romantik, saj bi taka pri­ merjava verjetno razkrila marsikaj novega. Romantika tako ostaja predvsem obdobje, v katerem se s Prešernovo liriko začne slovenska literatura v pravem pomenu bese­ de. O vzrokih (npr. družbeno-poli- tičnih), ki so vplivali na to, nismo slišali skoraj ničesar. Socialna po­ doba romantike ostaja v dobršni meri nepopolna. Prihodnje leto je na vrsti realizem, kar pomeni naj­ brž večji izziv za slovensko literar­ no znanost. Gojko Jovanovič KRIZA UMETNOSTI KOT KRIZA ESTETIKE Deveti mednarodni kongres za estetiko Prireditev je potekala od 25.-31. avgusta 1980 v Dubrovniku. Osrednjo temo so označevale tri starogrške besede: physis, techne in poiesis, ki jih je vsaj deloma po­ jasnjeval že sam podnaslov Ustvar­ jalnost in človekov svet in iz njega izhajajoče podteme - naslovi posa­ meznih sekcij: fenomen ustvarjal­ nosti, nujnost umetnosti v današ­ njem svetu, marksistična estetika in kreativnost, tradicija in inovaci­ ja, ustvarjalnost in samoupravlja­ nje, individualna in kolektivna ust­ varjalnost in m orda še sekcija, ki se je ponujala kar sama po sebi: ali estetika še čuti z živim tokom umetnosti. Na vsa ta in še na neka­ tera sprotna vprašanja je skušalo odgovoriti nekaj sto udeležencev z vsega sveta. Kot je videti, so bile teme provokativne, odgovori na­ nje pa v večini primerov ne aka­ demsko togi; takšna je bila tudi na­ rava dela na kongresu, ki je bil za­ mišljen bolj kot neformalno sreča­ nje, ki naj ga udeleženci sproti ob­ likujejo in s tem ob zahtevi po pre- seženju tradicionalnega estetskega načina mišljenja presegajo tudi tradicionalen način dela na podob­ nih znanstvenih srečanjih. Da bi ta cilj lahko dosegli, je bilo nujno vse referate s povzetki poslati leto dni vnaprej in sojih kongresniki v res­ nici tudi dobili v dveh zajetnih zvezkih pred samim začetkom kongresa. Delo je potekalo na do­ poldanskih plenarnih sejah, konci­ piranih kot panelne diskusije, kjer je bilo že prvi dan izrečenega m ar­ sikaj kritičnega na račun tradicio­ nalne estetike. Naslednje dopol­ dneve je bil govor o poetiki kot fi­ lozofiji ustvarjalnosti (Rene Passe- ron), o koncu estetike (Stefan Mo- ravvski) in o koncu umetnosti (Jac- ques d ’Hondt), o umetniški ustvar­ jalnosti in ustvarjalnosti v živije- njeu (Harold Osborn), o ustvarjal­ ni dejavnosti kot produkciji in kot 'aisthesis' (Anton Trstenjak) o praktični in umetniški osebnosti (Nicolai Tertulian) itd. Popoldanska predavanja, ki so (žal) potekala hkrati z delom posa­ meznih sekcij, so prav tako prines­ la nekaj zanimivih tem, med dru ­ gim o destruktivnosti umetniške ustvarjalnosti (Robert Ginsberg), o ustvarjalnosti in fenomenu avant­ garde (George Uscatescu), o struk­ turni povezanosti dela in umetno­ sti (Vojan Rus), o tem, kako mrtva je mrtva umetnost (Johannes Gart­ ner), o mestu estetike v marksistič­ ni teoriji (Goran Hermeren), o uto­ piji in ustvarjalnosti (Evgen Bav­ čar) itd. V težnji po preseženju tradi­ cionalnega estetskega načina miš­ ljenja celo v okvirih kongresa sa­ mega smo v večernih predavanjih poslušali najpomembnejše esteti­ ke: Giannija Vattima z razmišlja­ njem o Heideggru in Benjaminu, Johna Fischerja, ki je govoril o ra ­ dosti in ustvarjalnosti, Mikela Duf- renna, ki je predaval o ustvarjal­ nosti, zadnji večer pa je bil napove­ dan Ernesto Grassi, ki pa se kon­ gresa ni mogel udeležiti. Novost in posebnost teh večerov naj bi bila prav v tem, da so zbrali poleg po­ membnih premišljevalcev o ust­ varjalnosti tudi tiste, ki »ustvarja­ joč razmišljajo«, se pravi same umetnike. Vsekakor zanimiv po­ skus združitve umetniške prakse in estetske misli, ki se je na tem kongresu pokazala manj uspešna za samo estetiko; v mnogočem je le plaho capljala za živo umetniško tvornostjo: v resnici seje pokazalo, da je kriza umetnosti pravzaprav kriza estetike. Umetniški program je prine­ sel po mnenju strokovnjakov ene­ ga od petih najboljših interpretov Becketta, Pierra Chaberta, ki se je pokazal v Poslednjem traku, poslu­ šali smo flavto Miodraga Azanjca, si ogledali slikarske poskuse Rene­ ja Passerona, razstavo jugoslovan­ ske konkretne poezije, slišali Kele- menovo opero Apocalyptica itd. Zaradi finančnih težav je bilo teh prireditev manj, kot je bilo prvot­ no načrtovano. V pričujočem zapi­ su se bom omejil na prikaz nekate­ rih pomembnejših referatov, pri čemer pa ne bom omenjal jugoslo­ vanskih prispevkov, ker je o njih že poročal dnevnik tisk, objavljeni pa bodo tudi v eni prihodnjih številk Anthroposa; nekateri pa so objavo že doživeli. Nedvomno je bila ena osred­ njih osebnosti tega kongresa fran­ coski mislec Mikel Dufrenne. Po njegovem mnenju pojem ustvarjal­ nosti ni dovolj precizen; vsebuje namreč določeno mero skrivnost­ nosti, ki nas vodi naravnost v reli­ gijo in s tem teološko konotacijo; vendar je ta po smrti Boga brez vsakršnega pomena. Izvorno je ustvarjalnost res stvar božanskega: creatio ex nihilo. Toda če je bog ustvaril človeka po svoji podobi, se mu je ta dobro oddolžil s tem, da je v poromantičnem obdobju prevzel ustvarjalnost v svoje roke. Ker pa je danes govor o smrti človeka, o »razsrediščenju človeka«, je s tem zanikana človekova ustvarjalnost, s tem pa tudi možnost, da bi bili predmeti ustvarjeni; ustvarjeno se torej razblinja sočasno z uničeva­ njem ustvarjalnosti. Prav to raz­ vrednotenje ustvarjalnosti pa da­ nes podpirajo številni ustvarjalci- umetniki in ga potrjujejo s svojo prakso. Če je bil prej rezultat ust­ varjalnosti dokončano delo, ki je bilo, kot ga je definirala normativ­ na estetika, popolno, jasno in har­ monično hkrati, postane zdaj skica bolj priljubljena kot slika, improvi­ zacija bolj kot končni izdelek. Da­ nes ne vemo več zanesljivo, kaj je umetniška praksa; jasno je le, da je presegla institucijo, da ni več mo­ nolog specialistov, da se skuša ub­ raniti popolnosti, ki jo hrani moj­ strovina. - Ker pa še umetnost še vedno ohranja, ker ustvarjalci še vedno ustvarjajo umetniška dela in se podnje podpisujejo, je to predvsem posledica družbenih za­ htev po institucionalizaciji umet­ nosti, ki jo s tem družba pretvarja v blago, umetnika pa v njegovega lastnika. S tem je ustvarjalnosti odvzet njen pomen. Tej civilizaciji namreč umetnost ni več potrebna za njen obstoj, tako kot je bila ar­ haičnim družbam igra, grški polis tragedija, sončnemu kralju Ver­ sailles; umetnost je danes potisnje­ na ob rob; postaja potrošniški predm et in predm et zaslužka. Če je imela prej ustvarjalnost pridih božanskega kot creatio ex nihilo, je danes postala ustvarjalnost za nič: nepotrebna in odvečna. Vendar pa umetniki še kar naprej slikajo, rez­ barijo, komponirajo, pišejo. Obse­ deni so od dela, zato ni jasno, kako jim je mogoče odrekati ustvarjal­ nost. Če je sleherni človek v dolo­ čenem smislu homo faber, to vse­ kakor pomeni, da bi moral um et­ nik razširiti področje umetnosti prek meja, ki mu jih vsiljuje institu­ cija umetnosti. Treba bi bilo doseči spravo med delom in igro, k čemur nas najbolj intenzivno vabi prav umetnik, ki se igra in hkrati tudi dela. Civilizacija je odrezala um et­ nost od življenja - zato je umetnost najnujnejša potreba, pod pogojem seveda, da ne zahteva zase avtono­ mije. Doseči je treba, da bo um et­ nost izstopila iz svojega zgodovin­ skega geta; le tako bomo osvobodi­ li pojem ustvarjalnosti in se rešili paradoksa, da danes veliko govori­ mo o ustvarjalnosti, ne priznava­ mo pa ustvarjanja kot izumitveno moč. Da bi osvobodili ustvarjal­ nost, ni treba požigati muzejev in zanikati tradicije: potrebno je le razširiti pojem umetnosti; ustvar­ janje kot izumitvena moč se tako pokaže v tistem trenutku, ko delo postane igra; med realnostjo in ra­ dostjo ni več nasprotja. To je trenu­ tek umetnosti, ki postane vsem do­ stopna,in taka um etnost je ustvar­ jalna. Ob teh Dufrennovih tezah je treba upoštevati tudi obe njegovi ■ zadnji knjigi Art et PoIitique (1974) in Subversion/Perversion (1977) . Med seboj sta povezani z opozicio- nalnima paroma. Prvo delo razvija nasprotje: sodobna, družbeno pre­ živela umetnost - nova umetnost kot rezultat utopične prakse; drugo pa- sistem dominacije, značilen za naš čas - uresničevanje sveta brez prevlade kot realna utopična tež­ nja. Delo Subverzija/Perverzija p re ­ naša problematiko z estetskega področja (s področja estetike, ka­ m or še sodi Art et politique) na družbeni nivo in makrostrukturni sistem. To omenjam zaradi tesnega diskusijskega sodelovanja med Dufrennom in Predragom Matve- jevičem na temo samoupravljanja in ustvarjalnosti. Dufrenne je v tej zvezi definiral utopijo kot aspiraci­ jo po človečnosti, k ije usmerjena v »uresničljivi, gostoljubni, topli in bratski svet: v samoupravljanje.« Prav tako je Matvejevič v okvirih jugoslovanskega samoupravljanja na področju kulturno-umetniške ustvarjalnosti poudarjal vse večje podružbljenje umetniške ustvar­ jalnosti in umetnosti, kjer naj bi se neodtujeno človekovo delo preob­ ražalo v delo nasploh. Nadvse živahen odmev je na kongresu doživel referat Mehikan­ ca Adolfa Sancheza Vasqueza, kije obravnaval alienacijo umetniške ustvarjalnosti v kapitalistični druž­ bi. Umetniška ustvarjalnost je namreč za človeka kot bitje prakse esencialnega pomena; s pomočjo umetnosti se človek potrjuje v svo­ ji najbistvenejši razsežnosti in se prek nje te razsežnosti tudi zaveda. Vendar se v okviru buržoazne družbe pojavi cela vrsta dejstev, ki ne spodrivajo le umetnosti kot kreativne dejavnosti, ampak negi­ rajo tudi sam estetski način recipi- ranja, kije doslej na videz jamčil za pristen odnos med opazovalcem in umetniškim delom. Umetniško delo namreč vse bolj nastopa kot blago, s čimer je uporabna (estet­ ska) vrednost podrejena menjalni vrednosti, ustvarjalnost ekonom­ skim zakonitostim. Na to opozarja že Mara, ko je postavil tezo o sov­ ražnosti kapitalističnega načina proizvodnje do umetnosti. V na­ sprotju z ustvarjalnim načelom do­ biva delo pomen odtujene dejav­ nosti. Zato pomeni integracija umetniškega dela kot blaga ra­ zumevanje dela v njegovi menjalni vrednosti, ne pa v njegovi uporab­ ni (estbtski) vrednosti, se pravi, da je spregledana njegova prava vred­ n o s t Umetnost je s tem zanikana kot kreativna dejavnost, umetni­ kom pa je odvzeta kreativna svo­ boda. Vendar to ne pomeni, da za umetnost ni prostora v kapitali­ stičnem svetu. Sovražnost kapita­ listične proizvodnje se namreč ne realizira, saj se umetnost upira buržoazni estetski ideologiji, ki jo je spremenila v blago. Ko so da­ daisti obtoževali umetnost, so bile njihove psovke namenjene prav­ zaprav buržoazni ideologiji, ne da bi seveda pri tem odkrili družbene vzroke industrializacije, množič­ nosti, birokratizacije itd. Pomešali so namreč umetnost revolucije z umetniško evolucijo, pri tem pa jih je buržoazija živahno podprla, tako daje umetniški revolt podredila tr ­ žnim zakonom. Prav tako doživita avantgarda in neoavantgarda svoje nehoteno institucionalizacijo, ki ni nič drugega kot njun konec. Temu koncu umetnosti kot galerijske in muzejske umetnosti in tej osvobo­ ditvi pred tem, kar danes omejuje ustvarjalnost, mora umetniška kri­ tika postaviti nasproti dejavno kri­ tiko kot protest proti družbi v celo­ ti. V tem prim eru bi umetnost kot kreativna dejavnost odkrila novo življenje. Doslednejši opazovalec umetniškega dela, v katerem je ob- jektivirana ustvarjalnost, bi se ob tem v določenem smislu zavedel lastnih ustvarjalnih možnosti, to pa bi predpostavljalo možnost za preseganje tradicionalnega raz­ umevanja umetnosti kot dejavnos­ ti, ki je bila lastna le izjemnim po­ sameznikom; presežena bi bila sta­ ra kontemplativna relacija med de­ lom in sprejemalcem. Rene Passeron je govoril o »poetiki« kot filozofiji ustvarjal­ nosti. Po njegovem mnenju so naj­ pomembnejši estetiki od Hegla do Souriauja uvrstili med glavne pro ­ bleme, s katerimi se m ora ukvarja­ ti estetika, problem definiranja umetnosti kot ustvarjalne dejav­ nosti. Vendar estetika ne bo oško­ dovana, če se omeji na probleme, ki se postavljajo v zvezi z okusom in problemi lepega v umetnosti in življenju. Zato Passeron imenuje poetiko vrsto proučevanj, ki se na­ našajo na ustvarjanje del, posebej umetniških. Predmet estetskih raz­ lag naj bi bil dokončano delo, med­ tem ko bi morala biti poietična raz­ laga poleg tega usmerjena še v eta­ pe njegovega ustvarjanja. Obča po- ietika mora ugotoviti, kaj je tisto, na osnovi česar je mogoče reči, da neka dejavnost je ali ni ustvarjalna. Ugotoviti moramo tudi, po čem se umetnost razlikuje od ostalih člo­ vekovih ustvarjalnih dejavnosti. Predmet poietike naj bi torej bila ustvarjalnost kot odpiranje v bo­ dočnost, v prazen prostor, ki ga je treba zapolniti, človekov boj s tem praznim prostorom. Sekciji o nujnosti umetnosti je predsedoval Stefan Moravvski. Njegove teze na to temo so znane in jih tu navajam le v grobih pote­ zah. Po mnenju Morawskega um et­ nost kljub temu, da ji do danes ni uspelo rešiti niti enega samega za­ pletenega problema v človeški zgo­ dovini, vendarle nudi nekaj, česar v tej obliki in obsegu ne more dati nobena druga dejavnost. Umet­ nost pomeni za svet nenehni izziv, prek nje se nenehno obnavlja pro­ metejski arhetip, zato je ne more zamenjati »ustvarjalnost« kot »raz­ noliko znamenje zunajumetniških preobraženj«. Eden temeljnih pro ­ blemov v tej sekciji pa je bil tudi v tem, da bi bilo treba najprej sploh definirati, za katere vrste um etno­ sti gre, in ne nazadnje, kaj sploh umetnost je. Angleški estetik Harold Os- born izhaja iz konteksta radikalne spremembe pojma umetnosti da­ nes in jo postavlja v 50. leta našega stoletja. Po njegovem mnenju ni naša naloga, da ocenjujemo, ali so pota nove umetnosti dobra ali sla­ ba, ampak ali te nove aktivnosti resnično vstopajo v pojem um et­ nosti, kakršnega poznamo. To pa izziva intelektualno krizo v esteti­ ki, saj ruši klasične distinkcije es­ tetskih kategorij in njihovo učinko­ vitost. Zato je bilo na kongresu več­ krat zastavljeno vprašanje, v kakš­ nem razmerju sta danes estetika in umetnost, oziroma kriza estetike in kriza umetnosti. Ali gre za njuno medsebojno odvisnost? Morda je mogoče odgovoriti tako, da o krizi m oderne umetnosti govori p red ­ vsem estetika, ki je sama v krizi in te svoje krize ne more reflektirati. To pa pomeni, da ni sposobna od­ govarjati živemu toku umetnosti (smrt estetike!), da torej potrebuje spremenjen način presojanja, ki bi bil kos novi, »krizni« umetnosti. Če je nekdaj umetnost bežala pred es­ tetiko, ker je estetika vedela o njej več kot pa ona sama, je danes polo­ žaj tak, da je umetnost ubežala es­ tetiki, se pravi, da se je evidentno pokazalo, da je bila estetika zmeraj zadaj in »naknadno« za samo več­ no živo in mlado umetnostjo. Este­ tika je prepuščena na milost in ne­ milost umetnosti in zadnji kongres je bil spet le zbir pogrebcev, pogre­ ba pa ni bilo. Kriza umetnosti se tako zares pokaže kot kriza esteti­ ke, ki naj bi jo zamenjala poietika kot nekakšna nova filozofija ust­ varjalnosti. Takšen premik iz este­ tike pa se lahko zgodi zares šele ob moderni umetniški praksi, se pravi zunaj tiste določitve ustvarjalnosti, k ije že izhajala iz spora med člove­ kom in svetom in jo je Aristotel do­ ločil kot »dokončanje tega, česar naravi ni uspelo dokončati«. Tak­ šen način ustvarjalnosti današnji poskusi umetniško-tehnične este- tizacije sveta v mnogočem potrju­ jejo. V mnogočem pa jo je potrdil tudi deveti mednarodni kongres za estetiko v Dubrovniku. Janez Vrečko SREČANJE JUGOSLOVANSKIH KNJIŽEVNIH PREVAJALCEV V SLOVENIJI Delovno srečanje, ki ga je v za­ četku oktobra 1980 že šesto leto za­ povrstjo priredilo Društvo sloven­ skih književnih prevajalcev - tok­ rat v Posto jn i-je tako kakor prejš­ nje, ki je bilo oktobra 1979 na Čr­ nem vrhu nad Idrijo, obravnavalo široko tematiko z zbirnim naslo­ vom »Iz zgodovine prevajanja v slovenščino«. Ta naj bi bila na po­ stojnskem srečanju zožena le toli­ ko, da bi v počastitev 90-letnice roj­ stva Franceta Bevka in 70-letnice rojstva Cirila Kosmača zajela pred ­ vsem prevajalsko delo primorske­ ga kroga slovenskih literarnih ust­ varjalcev. Priporočeni vidik je upošteva­ la približno polovica referentov: Kajetan Gantar je obdelal Gregor­ čičev poskus prevajanja Homerja, Matej Rode Franceta Bevka in bol­ garsko književnost, Tone Potokar Alojza Gradnika kot prevajalca in prevajanca, Aleš Berger Kosovelo­ ve prevode v francoščino, Nives Vidrih Lahovo Češko antologijo in Didier Castagnou Bartolovega Ala- muta v češčini. Že iz navedenih naslovov pa je videti, da so nekateri referenti vztrajali pri težnji po združevanju in celo hkratnemu obravnavanju dveh povsem različnih področij, namreč na eni strani prevajalskega dela posameznega avtorja in na drugi strani prevodov njegovih slo­ vensko napisanih del v druge jezi­ ke. Tako so med referati spet na­ stajala nesorazmerja v obsegu zaje­ te problematike, razlike v uporab­ ljenih metodah obravnave in ne­ izogibno tudi v dobljenih rezulta­ tih. Malo znani, sorazmerno manj pomembni, šele po objavah in opo­ zorilih na rokopisno ostalino v Zbranih delih slovenskih pesnikov in pisateljev javnosti dostopni pre­ vodi, kakršni so Gregorčičeva po- slovenitev začetka Iliade in Koso­ velovi prevodi treh kratkih besedil Aloysiusa Bertranda ali že močno odmaknjena Lahova Češka antolo­ gija, so bili p retehtani glede na po­ men izvirnih in prevedenih besedil v kontekstu prvotne in nato slo­ venske literature ter analizirani glede na zahteve, ki jih prevodom postavljajo prvotna besedila s svo­ jim specifičnim verznim ustrojem in stilno-nazorsko usmerjenostjo, v Gregorčičevem primeru tudi gle­ de na bogato tradicijo raznovrst­ nih evropskih prevodov Homerja. Nasprotno pa je bil obsežnejši in vplivnejši opus prevajalcev, kakrš­ na sta bila Bevk in Gradnik, prika­ zan v bibliografsko zasnovanih ori­ sih, deloma dopolnjenih s podatki o zunanji genezi posameznih pre­ vodov, ob Bevku pospremljenih še z opozorilom, da je v sklopu teorije prevajanja treba razviti tudi socio­ logijo prevoda. Ker pa je za primorske avtorje odločilnejši od pokrajinske pri­ padnosti njihov pomen za celotno slovensko literaturo, ki so ji prav s prevodi še izrecno širili obzorja, vsebinske podobe postojnskega srečanja ni motilo, da je precej re­ feratov obravnavalo tudi dela av­ torjev zunaj tega kroga, tem manj, ker so tudi v tej skupini vsaj neka­ teri svoje prispevke skrbno pripra­ vili. Tako je Velimir Gjurin svojo pphvalno oceno Koritnikovega prevoda Poejevega Krokarja u te­ meljil z nadrobno literarnolingvi- stično primerjalno analizo formal­ nih, deloma tudi ključnih seman­ tičnih prvin izvirnika in prevoda; Djurdja Flere je izčrpno prikazala