Vladimir P. Štefanec

Součinkovanje besed in podob
Belgija v drugi polovici letošnjega leta predseduje Evropski uniji, kar je sicer povsem suhoparno dejstvo iz sveta politi~nega pragmatizma, ki si samo po sebi na~elno ne bi zaslužilo omembe v reviji, ki jo ravno berete, ~e se ne bi v povezavi z njim pri nas v poletnih mesecih zgodila vsaj dva zanimiva kulturna dogodka. V Belgiji se, kot v ve~ini ostalih sodobnih in manj sodobnih držav, namre~ zavedajo, da je mogo~e politi~no vlogo in pomen neke državne tvorbe krepiti in promovirati tudi ali predvsem ob pomo~i predstavitev tamkajšnjih umetnosti in ostalih ustvarjalnosti, pri tem pa je dobro biti takten in svojo ponudbo uskladiti z duhom in danostmi države gostiteljice. Na belgijske odlo~itve glede letošnje predstavitve pri nas je o~itno pomembno vplivala dodelitev naziva svetovne prestolnice knjige naši prestolnici, kar dokazujeta obe njihovi razstavi pri nas. Na prvi, gostila jo je Narodna galerija, so predstavili buti~ni opus risarja, grafika, ilustratorja ^ Feliciena Ropsa (1833-1898), znanega tudi po plodnem sodelovanju z nekaterimi literarnimi velikani svojega ~asa, na primer Baudelairom in Mallarmejem, v Cankarjevem domu pa so postavili skupinsko razstavo Skupni znaki po belgijsko, s podnaslovom Dui in soli likovnih umetnikov/pisateljev, katere osrednji motiv je bil odnos med literarnim in likovnim izražanjem in sporo~anjem. O razstavi Feliciena Ropsa, tega "belgijskega cigana, ki satanizira", kot se je o njem neprizanesljivo izrazil francoski pisatelj Alphonse Daudet, sem pisal na nekem drugem mestu, zato tokrat ve~ o drugi letošnji belgijski razstavi. Zanimivo, da tudi na njej brez Ropsa ni šlo, saj smo na njegovo delo naleteli že ob za~etku postavitve in tako je bil nekakšen vezni ~len, majhna prese~na množica obeh razstavnih dogodkov.
Koncept in izbor del za razstavo Skupni znaki po belgijsko sta bila delo Michela Mineura, po osnovnem poklicu likovnega umetnika, honorarno pristojnega tudi za "decentralizirane razstave" soorganizatorice, province
Namur, ki je prispeval tudi besedilo za katalog. V njem se takoj vidi, da ni izdelek kak{nega rutiniranega pisca spremnih besed, saj pritegne s svojim simpati~no spro{~enim tonom, ob tem pa je tudi dovolj informativno in torej primerno svojemu namenu. Ho~e{ no~e{ tak{no besedilo v katalogu zastavi tudi splo{no vpra{anje o naravi tega publicisti~nega podžanra, o njegovem namenu in dosegu. Izpostavi dilemo, komu so in komu naj bodo namenjena; publiki, ki si pride razstavo ogledat, umetniku, ki si želi spomenika iz besed, ali strokovni javnosti, ki pri~akuje poglobljen uvid v razstavljeno. Dilema se na prvi pogled sicer zdi nerazre{ljiva, a z nekaj ustvarjalne domi{ljije bi jo kompetentni in dovolj pismeni pisci morda le morali biti sposobni razre{iti na na~in, ki bi vsaj približno zadovoljil vse tri omenjene skupine odjemalcev tovrstnih besedil. Mineurjevo pisanje v katalogu je v tem smislu {e precej dale~ od ideala, kljub temu pa mogo~e kaže v pravo smer.
Kot re~eno, zdi se, da je bila razstava zami{ljena predvsem kot simpati-~en in pester umetni{ki dialog med okoljem, iz katerega prihaja, in med za~asno svetovno prestolnico knjige, a ob tem je nevsiljivo zastavljala tudi nekaj zelo zanimivih, tehtnih, poglobljenih vpra{anj o razli~nih na~inih ~lovekovega umetni{kega izražanja, sporo~anja, o njihovem razvoju, povezavah med njimi, o možnostih njihovega sou~inkovanja. Na razstavi je {lo predvsem za sou~inkovanje vizualnih in besednih, ~rkovnih sporo~il, za njihovo prepletanje, dopolnjevanje, tudi za njihovo naravo samo. Kot vemo, likovno in v {ir{em smislu vse vizualno izražanje ter ~rkovno izražanje sploh nista tako dale~ vsako sebi, kot se morda zdi, {e zlasti ko gre za pisno besedno izražanje. Na to je ob za~etku postavitve posre~eno namignila grafika Indiskretni dragulji njene prve zvezde, znamenitega belgijskega nadrealista Reneja Magritta (1898-1967). Na njej je videti roko z obrazom na podlahti, roko, ki je nekako poosebljena, povzdignje-na tako reko~ v nekak{en reduciran približek ~love{kemu bitju, roko, ki izraža to, kar mora ~lovek pa~ izraziti. To stori prek posrednika, pisala, risala, ~opi~a ki ga drži in s pomo~jo katerega na fizi~ni na~in beleži dogajanja v ~lovekovem umu, psihi, živcih _ Roka je tisti posebni del telesa, brez katerega bi bila komunikacija med ljudmi zreducirana predvsem na verbalno, je tista, s katero ne sporo~amo le najpreprostej{ih vsebin (primarna govorica rok), ampak zapisujemo tudi najbolj domi{ljene in artikulirane plodove svojega duha, ne glede na to, ali to po~nemo naravnost na papir ali prek kak{nega tehni~nega pomagala, ~eprav je tukaj seveda mi{ljen prvi, primarnej{i od obeh na~inov.
Likovni izraz in pisava sta v ve~ini primerov bližnja sorodnika. Nekatere pisave so sicer nastale kot ~isto racionalno zami{ljeni in sestavljeni
sistemi sporazumevalnih znakov, ki jih je nekdo izbral in ustoličil, vsi ostali so se jih morali nau~iti, geneza ve~ine pisav pa je druga~na. Posamezne ~rke, zlogi, besede dana{njih pisav so se namre~ razvili v dolgem procesu oblikovanja in preoblikovanja izvornih likovnih znakov, majhnih risbic, ki so odražale čisto vsakdanje, za vsakogar pomembne in razumljive pojave iz določenega okolja. Egipčanska, majevska, stara kitajska pisava so le najbolj znani in nazorni primeri nizov sporočilnih risbic, ki so se v nekaterih primerih pozneje preoblikovale v sistem abstrahiranih, poenostavljenih znakov, v katerih le {e stežka prepoznamo njihov preprost likovni izvor.
Pisave so se torej zvečine razvile iz likovnega izraza, se pozneje od njega odmaknile, se osamosvojile, na belgijski razstavi pa smo lahko videli nekaj primerov, kako se v njegov okvir, v bližino, spet vračajo ali pa pisave z likovnim vsaj ubrano součinkujejo, pri vsakem od predstavljenih osemnajstih ustvarjalcev in skupin drugače.
Prej omenjenega Ropsa je predstavljala avtobiografska grafika s sosledjem komentiranih prizorčkov z vključenimi besedili, v razmislek o naravi pisav pa nas je zelo sugestivno zapeljal Henri Michaux (1899-1984), ustvarjalec, najbolj znan kot pesnik. Njegova dela so videti kot nekak{no zasebno raziskovanje nastanka pismenk, kot kak{na nadrealistična avtomatska pisava, kot {tudije, razvoj zasebne ekspresivne pisave, kot strani, polne narisanih vrstic skrivnostnih znakov, katerih podoba, če že pomen ne, se vse čvrsteje formira, pa potem spet razblinja. Njegove skrivnostne risbice-pismenke so gotovo tudi nasledek specifičnih mentalnih in psihičnih procesov, morda tudi mejnih stanj, saj je znano, da se Michaux ni branil spodbude mehkih drog, tako da ne tvorijo zgolj izrazito subjektivnih "pisav", ampak tudi izrazito razpoloženjske dokumente o ustvarjalnih, samoraziskovalnih poskusih v neznano.
Še najbliže Michauxovim poskusom so bili na razstavi "logogrami" Christiana Dotremonta (1922-1979), prav tako pesnika, sicer ustanovitelja belgijskega umetni{kega gibanja Cobra, ki je nastalo kot odgovor na toge pari{ke norme in je zagovarjalo vrnitev k spontanosti in "primitivni" umetnosti. Njegove poteze na papirju, morda narejene s kaligrafskim čopičem, prav tako zbujajo vtis o posebni, zasebni pisavi, ki od daleč nekoliko spominj a na kitaj ske ali j aponske pismenke. Videti j e, kot da umetniku ta služi za ekspresivno zapisovanje, zarisovanje zasebnih občutkov, za izražanje poetičnih izpovedi onstran racionalnih omejitev jezika.
Kot zanimiv avtor se je pokazal Achille Chavee (1906-1969), ki je ustvarjal nekak{ne plakate, javne oglase posebne vrste. Ti so po obliki sicer sledili estetiki običajnih tovrstnih javnih tiskovin, podobne so bile
tako grafične podobe kot tipografija in barvne kombinacije, vsebina pa je bila povsem drugačna. Pisal je nekakšne neobičajne aforizme, sam jih je imenoval "zvarki", "zeliščni poparki", po obliki so bili križanci med japonskimi haiki in reklamnimi slogani, njihova vsebina pa je takšna, da naj bi gledalca zmedla in mu dala misliti o bolj ali manj relevantnih bivanjskih in vsakdanjih stvareh.
"Zvarki" Achilla Chaveeja, med drugim tudi organizatorja prve nadrealistične razstave v Belgiji, so navdihnili nekega drugega predstavljenega ustvarjalca, Pierra Alechinskega (1927), ki jih je devet združil v "ponarejen risani strip", sestavljen iz besed, risb, včasih tudi obojega. Podobno je součinkovanje likovnih podob in besed raziskoval tudi Pol Bury (19222005), le da so njegove vsebine po formi manj subverzivne in drugače navdahnjene. Njegova likovna govorica je nadrealistično odprta, njegova sporočila pa precej stvarnejša. Posebno zanimiva stvaritev se zdi njegova litografija Polnoč 25 centimov. Ta povzema obliko naslovnice časopisa in tudi vsebuje različne "časopisne rubrike", vsebine, kot so spolnost, okolje, ideologija, umetnost, šport ^ Ob duhovitem parodiranju medijske stvarnosti in posredovanosti se tudi na vizualno zanimiv način poigrava s črkovnimi znaki in podobami, s tem ko jih deformira, ne preobraža le njihove neposredne vsebine, ampak se sprašuje tudi o njihovi naravi, izmuzljivosti, dometu ^
Z likovno naravo in hkrati z vsebino pismenk se igrivo ukvarja Thomas Van Gindertael (1942), ki črke, pismenke, znake uporablja kot čisto likovne elemente, iz njih ustvarja celovite likovne kompozicije, hkrati pa se poigrava z njihovimi pomeni. Igra je očitno blizu tudi že omenjenemu Alechinskemu, ki je ob praznovanju stopetdesete obletnice belgijske neodvisnosti ustvaril ironično družabno igro Igra belgijske gosi, povsem drugačen poklon belgijski državnosti.
V likovnem smislu so na razstavi posebej pritegnili na primer v značilni estetiki dvajsetih let 20. stoletj a oblikovana Magrittova naslovnica glasbene partiture, z ubrano kombinacijo elegantne ženske figure v smokingu in likovno oblikovanega besedila, ter sekvenčne barvne fotografije, digitalni tiski rahlo valujočega morja Marca Borgersa (1952). V tem primeru besedilo podobam pripiše čas in kraj, ob tem pa jih dopolni s kratkimi citati iz avtorjeve zunajžanrske, še neobjavljene knjige. Zadeva deluje dovolj meditativno.
Za klasično součinkovanje podob in besed, pojmov, sloganov se je v svojih Polikromati~nih kronikah odločil Jacques Lennep (1941), ki svoje prizore jemlje predvsem z različnih zaslonov (televizija, računalnik, video ^), a vso to pomenljivo tehnološkost potem kombinira, konfrontira
z rokopisnimi zapisi. Še bliže sodobni, konceptualni umetnosti je bilo delovanje skupine Ruptz (1975-1978), predstavljene s fotografskim dokumentom umetni{ke akcije, med katero so na tla razstavnega prostora s peskom izpisali besedo "zakaj". Po razstavi{ču so potem seveda hodili obiskovalci, katerih koraki so besedo sčasoma zmaličili, dokler je - in z njo njenega pomena - niso povsem zabrisali, spremenili v nerazpoznavni kup peska, iz katerega je prvotno tudi nastala.
Sporočilo dela skupine Ruptz se zdi dovolj tehtno in metaforično, zato je bilo več kot primerno, da je bilo ume{čeno na konec razstavne postavitve. Med njenim ogledom smo namreč spremljali različne umetni{ke načine povezovanja, prepletanja dveh vrst sporočilnosti, tvorjenj pomenov, vsebin, poskusov komunikacije, osmi{ljanja občutij, racionalizacije in iracionaliza-cije pojmovnega ^ Vse skupaj se je zgnetlo v nekak{no živahno brbotanje umetni{ke izraznosti, a se potem simbolično, ob ogledu dela ruptzov, spet zabrisalo. Sporočilo, ki govori o negotovosti, krhkosti na{ih poskusov vzpostavljanja vezi, sporazumevanja, preseganja osamljenosti in nerazumljeno-sti, na katero je, na sto in en način, obsojen vsak od nas.