€31
SLOVENSKI GLEDALIŠKI MUZEJ
DOKUMENTI
SODOBNO
POLJSKO,
GLEDALIŠČE
Št.72/73, letnik 35,1999
9 789616 218290
4»
SLOVENSKI GLEDALIŠKI MUZEJ
DOKUMENTI
SODOBNO
POLJSKO,
GLEDALIŠČE
Št.72/73, letnik 35,1999

DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA MUZEJA, št. 72-73, letnik 35, 1999
SODOBNO POLJSKO GLEDALIŠČE Izdaja:
Slovenski gledališki muzej Uredništvo:
Katarina Kocijančič, Francka Slivnik, Ivo Svetina, Štefan Vevar
Glavni in odgovorni urednik:
Ivo Svetina
Lektura : Jana Unuk
Prevod povzetka:
AMID AS
Oblikovanje:
Darja Spanring Mar-čina . _	.
L 'yJ -Vi- '	3
Prelom in tisk:
Tiskarna Tone Tomšič d.d., Ljubljana
CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana
792(438)"19"(082)
792.01 (438)"19"(082)
SODOBNO poljsko gledališče/[glavni in odgovorni urednik Ivo Svetina ; prevod povzetka Amidas]. - Ljubljana : Slovenski gledališki muzej, 1999, - (Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, ISSN 0351-2959 ; letn. 35, št. 72-73)
ISBN 961-6218-29-8 1. Svetina, Ivo 100578560
Revija izhaja s podporo Ministrstva za kulturo.
Sodobno poljsko gledališče
Pričujoča številka Dokumentov Slovenskega gledališkega muzeja je posvečena sodobnemu poljskemu gledališču. Morda se na prvi pogled zdi nenavadno, da je publikacija, ki je bila skozi petintrideset let svojega izhajanja prvenstveno namenjena objavljanju strokovnih člankov in razprav o najrazličnejših vidikih zgodovine slovenskega gledališča, tokrat razprla svoje strani "dokumentom" (člankom in razpravam poljskih gledaliških ustvarjalcev, teatrologov, zgodovinarjev in publicistov) o dogajanju v neki (nam zelo slabo poznani) gledališki praksi in teoriji. Vendar sem trdno prepričan, da gre za izjemno zanimivo in tudi inspirativno dogajanje (o čemer nenazadnje pričata tudi prispevka Vlada Šava in Žarka Petana, dveh gledališčnikov, ki sta imela s poljskim gledališčem tudi neposreden stik oziroma praktične izkušnje) znotraj poljske kulturne in duhovne zgodovine druge polovice 20. stoletja. Kajti če izrečemo samo imeni Kantor in Grotowski, s tem že imenujemo neko dogajanje v sodobnem poljskem gledališču, ki je preraslo meje svoje domovine in je tako rekoč postalo "globalno", kar pomeni, da je navdihnilo delo prenekaterega gledališkega ustvarjalca po vsem svetu. Saj sta to imeni, kot so imena Stanislavski, Artaud, Brecht, Brook, Beck ali Barba. In ta svet smo bili - navkljub izoliranosti, ki jo je zapovedoval samoupravni socializem jugoslovanskega tipa - tudi Slovenci in naše gledališče še zlasti v šestdesetih in sedemdesetih letih našega stoletja. Eksperimentalna gledališča, ki so konec šestdesetih in v začetku sedemdesetih nadaljevala tradicijo Odra 57 -Glej in Pekarna - prav gotovo dolgujejo svojo prakso in razmislek tudi dogajanju v poljskem gledališču in to tistemu najizrazitejšemu ali kar najbolj radikalnemu, katerega oče je bil jerzy Grotowski. Kantorjeva predstava Mrtvi razred, ki je gostovala na (nekoč) znamenitem beograjskem gledališkem festivalu BITEF, pa je ožarčila tedanjo generacijo gledaliških ustvarjalcev prav gotovo z enako (če ne celo z večjo) mero inspirativnosti kot razvpite predstave Roberta Wilsona.
Skratka: razlogov za to, da smo letošnjo (dvojno) številko Dokumentov posvetili sodobnemu poljskemu gledališču je kar nekaj. Ob tem je treba omeniti na prvem mestu tudi izredno plodno in prijateljsko sodelovanje z Veleposlaništvom Republike Poljske v Sloveniji, še zlasti pa z gospodom Leszekom Henslom, svetovalcem Veleposlaništva, ki je neumorni spodbujevalec kulturnega sodelovanja med Poljsko in Slovenijo in to tudi na področju gledališča in njegove (bližnje ali nekoliko bolj oddaljene) zgodovine, ki je matično področje delovanja Slovenskega gledališkega muzeja. Ob razstavi Shakespeare v gledališčih srednje Evrope med obema vojnama, avtorice mag. Francke Slivnik, ki je bila postavljena že leta 1994, je prišlo do prvih kontaktov s Poljaki in s tem tudi s poljskim Veleposlaništvom v Ljubljani, kar je rezultiralo tudi v gostovanju omenjene razstave na Poljskem in sicer v Varšavi, Gdansku in Krakovu. V letu 1998 pa je bila v prostorih Slovenskega gledališkega muzeja postavljena razstava poljske scenografinje, režiserke in lutkarice Leokadije Serafinowicz, v letošnjem maju in juniju pa je bila v našem muzeju na ogled razstava poljskega gledališkega plakata (40 plakatov 25 različnih avtorjev, ki so nastali po letu 1990) in sicer iz znamenite zbirke Krzysztofa Dyda iz Krakova, ki velja za eno najpopolnejših zbirk poljskega plakata; tistega izrazitega in prepoznavnega "artefakta" povojnega poljskega grafičnega oblikovanja, ki je ponesel slavo po vsem svetu in je tako postal sinonim za visokokvalitetno grafično oblikovanje in vsebinsko raznorodnost in polnokrvnost, ki sta govorili o tem, da je tudi ustvarjalec plakata prav poseben bralec določene dramskega besedila (ob režiserju, scenografu, kostumografu in seveda igralcih), saj s svojo vizijo na prav poseben način "usmerja" pozornost gledalcev na gledališko predstavo, za katero se šele odločajo, da si jo bodo ogledali.
Ob razstavi poljskega gledališkega plakata je bilo v muzeju v tednu med 17. in 22. majem vrsta prireditev, posvečenih poljskemu gledališču. Tako je teatrologinja dr. Danuta Kuzriicka predavala o tendencah v sodobnem poljskem gledališču in vodila pogovor s Piotrom Ciešlakom, režiserjem in ravnateljem varšavskega gledališča Teatr Dramatyczny; ob tem pa so se odvijale tudi video projekcije izbranih predstav najvidnejših poljskih gledaliških ustvarjalcev kot so: jdzef Szajna, Janusz Wisniewski, Jerzy Grzegorzewski, Jerzy Kalina, Piotr Tomaszuk in gledališko združenje Gardzienice.
Zbrani članki in razprave o dogajanju v poljskem gledališču po 2. svetovni vojni nam govore prav posebno "zgodbo" o poljskem umetniškem in duhovnem življenju v prvih desetletjih tako imenovanega realnega socializma in nato v osemdesetih letih, ko je general
Jaruzelski uvedel tako imenovano "vojno stanje" in z njim skušal zatreti sleherno misel na postopno demokratizacijo poljske družbe in s tem tudi njene duhovne podobe.
Vendar "zgodba" poljskega gledališča govori prav o tem, da je partijsko-vojaški pritisk na ustvarjalce (ne le gledališke) deloval pravzaprav "pozitivno", da ne rečemo - z rahlo ironično distanco - “stimulativno". Kajti gledališče - tako tisto najbolj radikalno, ki sta ga predstavljala Crotowski in Kantor, kot tudi ono drugo, ki je vendarle skušalo vzpostaviti pozitiven odnos do tradicije, še zlasti do osrednjih osebnosti poljskega duhovnega in narodovega življenja kot so bili Mickiewicz, Witkiewicz in Wyspianski - če imenujemo le osrednje tri - je vedno znova dokazovalo, da niti država s svojim represivnim aparatom niti partija s svojo enoumno ideologijo ne moreta popolnoma zatreti tiste ustvarjalne iskre, iz katere se je vedno znova razplamteval gledališki ustvarjalni plamen.
In tako se v tu objavljenih člankih in razpravah razgrne pred nami dovolj natančna podoba poti, po katerih je koračilo poljsko gledališče, tako tisto, ki je bilo zvesto tradiciji in bi ga zato lahko (pogojno) imenovali tradicionalno in institucionalno, saj je živelo od državne podpore, kot tisto gledališče, ki ga poznamo kot avtorsko gledališče in je bilo tako poimenovano zaradi izrazitih ustvarjalnih osebnosti kot so: Stanislaw Wyspiadski (1869-1907), Stanislaw Ignacy Witkiewicz, imenovan Witkacy (1885-1939), Tadeusz Kantor (1915-1990), jözef Szajna (r. 1922), Jerzy Grzegorzewski (r. 1939), Krystian Lupa (r. 1943) in drugi.
Posebno poglavje je posvečeno alternativnemu gledališču, s katerim je poimenovano tako eksperimentalno ali raziskovalno gledališče petdesetih in šestdeseti, kot tudi neinstitucionalno ali neodvisno gledališče, katerega najvidnejši predstavniki so danes zbrani npr. v gledališkem združenju Cardzienice in ki so kar najbolj izvirni nadaljevalci izročila Cledališča Laboratorij Jerzyja Grotowskega, brez dvoma najbolj karizmatičnega gledališkega ustvarjalca druge polovice 20. stoletja in to ne le na Poljskem.
Posebnost sodobnega poljskega gledališča je tudi tako imenovano TV gledališče, saj vemo, da je televizija medij, ki je (in hkrati ni!) "gledališki", kajti tipično gledališke elemente (hočeš nočeš) transponira in prevaja v “elektronske" elemente, ki so oropani ali osiromašeni magičnosti, odprtosti in neposrednosti, tj. živosti določenega gledališkega dogodka. A kljub temu je TV gledališče na Poljskem - ne le zelo popularno - ampak predvsem tudi zavezano profesionalnosti, saj (preprosto rečeno) ne gre le za televizijske prenose gledaliških predstav, ampak za ustvarjanje izvirnih ekranizacij. In če pri tem sodelujejo tudi taki gledališki (in filmski) režiserji kot je npr. Andrzej Wajda, potem je jasno, da gre za izrazito individulane in umetniške stvaritve, četudi za medij, ki naj bi že v svojem tehnološkem temelju nosil močan naboj demokratizacije in popularizacije, saj preko ekranov seže do slehernega gledalca, zaradi česar je to gledališče upravičeno poimenovano kot "gledališče za milijone".
S posameznimi vidiki gledališkega ustvarjanja se ukvarjajo avtorji, ki so svojo pozornost posvetili scenografiji, plakatu in nenazadnje teoriji gledališča, brez katere bi praksa ostala ne-reflektirana in zato tudi brez pravih temeljev - tako dramaturških kot tudi idejnih (ne pa ideloškihl).
K takšnim posebnim, specifičnim pogledom na polpreteklo zgodovino poljskega gledališča se uvršča tudi zapis Vlada Sava o njegovi lastni izkušnji gledališča Jerzyja Grotowskega, saj je bil eden redkih slovenskih gledaliških ustvarjalcev, ki je bil neposredno vključen v gledališko snovanje Jerzyja Grotowskega in je zaradi tega njegov prispevek v pričujoči številki Dokumentov nepogrešljiv, saj je "dokument" (tudi) o slovenskem gledališču oziroma njegovi percepciji gledališke prakse Jerzyja Grotowskega.
In tudi prispevek Žarka Petana je svojevrsten "dokument" - četudi samo spominski - o deležu slovenskega gledališkega ustvarjalca, režiserja, v dogajanju sodobnega poljskega gledališča.
Podrobnejši pregled prisotnosti poljskih avtorjev, med njimi na prvem mestu Gom-browicza, Mrožka in Rožewicza, na slovenskih odrih pa je naloga, ki nas še čaka.
Zaradi vsega zapisanega sem trdno prepričan, da so naši letošnji Dokumenti, posvečeni sodobnemu poljskemu gledališču, eno redkih in zato toliko bolj upravičenih pričevanj oziroma "dokumentov", ki si zaslužijo, da jim posvetimo vso našo pozornost.
Na tem mestu sem dolžan tudi iskreno zahvalo gospodu Henslu, brez katerega tega zvezka ne bi bilo, saj ni bil le pobudnik zanj, ampak je njegova zasluga tudi ta, da so avtorji člankov in razprav, sodelavci Inštituta za umetnost Poljske akademije znanosti, svoja besedila odstopili za objavo v naših Dokumentih in se tudi njim za to naklonjenost zahvaljujem.
Ljubljana, 28. junija 1999.	Ivo Svetina
Uvodna opomba
Opis tako izrazito trenutku zapisane umetnosti, kakršna je gledališče, ni le nehvaležna naloga za tiste, ki se z njo ukvarjajo, ampak bi z njim tudi težko ustregli tako dramatikom, režiserjem in igralcem, ki jo ustvarjajo (vrstni red uvajam le zaradi linearnega sistema zapisa, saj je pomembnost vsakega izmed teh "elementov", ki sooblikujejo fenomen gledališke predstave, pri posameznih predstavah zelo različna). Vendar pa postaja ta pomanjkljivi in nezanesljivi način beleženja gledališča tudi pri najrazličnejših poskusih sistematizacije in sinteze neogiben. Zato ima revija Dokumenti, ki jo izdaja Slovenski gledališki muzej in ki beleži najrazličnejše gledališke pojave, pomembno težo.
Dokumenti prinašajo skrajšane članke, ki jih je pod uredništvom S. Krzemien-Ojak pripravila skupina strokovnjakov za Enciklopedijo poljske kulture 20. stoletja. S pomočjo varšavskega Inštituta za kulturo bo kmalu izšla - in na tem mestu avtorjem izrekam zahvalo, da so ljubeznivo odstopili svoja besedila. Skupaj z nekaterimi zapisi slovenskih poznavalcev poljskega gledališča skušajo rekonstruirati mrežo znakov poljskega gledališča druge polovice 20. stoletja ter v njem prevladujočih teženj in tokov. Tako nam objavljena besedila omogočajo nekoliko globlji vpogled v meandre kulturnega življenja ene tistih držav, ki so v slovenski zavesti zasidrane pod skupnim pojmom "Vzhod". Ta oznaka preživlja svoje poslednje dni, saj tiči globoko v preteklosti, v dobi, ko je bil svet še dualistično razdeljen, hkrati pa teži k poenotenju, celo za ceno zdravega razuma, ki a priori odklanja možnost severne, srednje ali južne specifike, da večjih delitev niti ne omenjam.
Naj se ob tej priložnosti zahvalim tudi znanstvenima sodelavkama Inštituta za umetnost Poljske akademije znanosti v Varšavi in sicer gospe Danuti Kuzriicki in Agnieszki Koecher-Hensel, brez katerih bi le težko rešili vrsto organizacijskih težav, zahvala pa gre tudi poljski sekciji ITI, ki je omogočila dostop do fotografskega arhiva za potrebe tokratnih Dokumentov SGM. Še posebej pa bi se želel zahvaliti direktorju Slovenskega gledališkega muzeja Ivu Svetini, v upanju, da je ta publikacija le ena od postaj medsebojnega sodelovanja in spoznavanja Poljske in Slovenije. Spoznavanja, ki je bilo opazno, če se omejim samo na gledališče, že od začetka samostojne slovenske države z gostovanji Slovenskega mladinskega gledališča na Poljskem in gledališč Teatr Stary iz Krakova in Scena Plastyczna KUL v Ljubljani, in nenazadnje z razstavo lutk Leokadije Serafinovvicz v Slovenskem gledališkem muzeju. To so postaje vzajemnega spoznavanja in hkrati s tem tudi odkrivanja skupnih razvojnih smeri, če naj na tem mestu spomnim samo na slovensko eksperimentalno gledališče Pekarna in delovanje enega največjih ustvarjalcev sodobnega gledališča, Jerzyja Grotovvskega.
Leszek Hensel
Kazalo
Leszek Hensel:
Uvodna opomba	5
Elžbieta Wysiriska:
Dramska gledališča povojnega petdesetletja	7
Barbara Osterloff:
Avtorsko gledališče	35
Tomasz Kubikowsk:
Alternativno gledališče	53
Wojciech Majchere:
TV Gledališče	69
Danuta Kuznicka:
Teorija gledališča	81
Barbara Osterloff:
Scenografija	95
Eva Kruszevvska:
Zlata leta poljskega plakata	113
Lado Sav:
Grotovvski in naš čas	131
Žarko Petan:
Gledališki spomin iz Krakova	165
Elžbieta Wysiiiska
DRAMSKA GLEDALIŠČA POVOJNEGA PETDESETLETJA

Uvod
Na območjih, s katerih je sovjetska armada pregnala nemško okupacijsko vojsko, je bila pod pokroviteljstvom in nadzorom zmagovalcev razmeroma hitro organizirana mreža ustanov Ljudske Poljske. Med njimi je bil Odsek za umetnost in kulturo Poljskega komiteja narodne osvoboditve (PKVVN), ustanovljen 21. julija 1944, v njegovem okviru pa posebna Sekcija za gledališče pod vodstvom Karola Borovvskega, znanega režiserja iz dvajsetih in tridesetih let. Z 31. decembrom 1944 se je v novoustanovljeni Začasni vladi Odsek za kulturo in umetnost preoblikoval v Ministrstvo za kulturo in umetnost, Sekcija pa v Sektor za gledališče.
Lublin ni bil edino mesto, v katerem so delovali gledališčniki. V drugi polovici 1.1944 so že delovale gledališke hiše: Polski Teatr Dramatyczny (Poljsko dramsko gledališče) v Lvovu, Teatr Miasta Stolecznego Warszawy (Gledališče prestolnega mesta Varšave), Teatr Narodowy (Narodno gledališče) v Rzeszovvu, Panstwowe Teatry Polskie w VVilnie (Državna poljska gledališča v Vilnu). Teatr Miasta Stolecznego Warszawy je organiziral igralec Jan Mrozinski, vodja odseka za kulturo in umetnost pri Mestnem narodnem svetu. Ime gledališča je bilo brez dvoma demonstrativno in simbolično. Po zadušitvi vstaje opustošena Varšava, v kateri so načrtno uničevali ulico za ulico, se je na levem bregu Visle še sesuvala v ruševine, ko je skupina, ki jo je zbral Mrozinski, že imela prvi »popularni koncert«. Sledilo jih je še več. Na koncertnem programu so bile recitacije, operne arije, baletni odlomki, monologi in kabaretni prizori. Prva samostojna dramska premiera je bila 23. novembra v varšavski četrti Praga; to je bila drama Jožefa Korzeniovvskega Mojster in vajenec. O izbiri naslova so odločale možnosti igralske zasedbe.
L. 1945, še pred koncem vojne, med februarjem in majem, je začelo delovati dvanajst gledališč: v Cz^stochovvi, Sosnovvcu, Krakovu, Kaliszu, Kielcah, Lodžu, Bydgoszczu, Katovicah in Poznanju. Poljsko igralsko osebje iz Vilna je odšlo v Torunj in se vključilo v Teatr Ziemi Pomorskiej (Gledališče primorske pokrajine), ki so ga odprli junija. Ansambel poljskega gledališča iz Lvova se je preselil v Katovice in se združil z osebjem takratnega Mestnega gledališča. Ocenjujemo, da je v sezoni 1944/1945 začelo delovati okrog dvajset gledališč. Po navedbah Stanislavva Marczaka-Oborskega (1968, str. 13) je maja »že redno vsakodnevno delovalo 16 poklicnih dramskih gledališč«. Bili so tudi trije lutkovni odri in veliko amaterskih ali polamaterskih predstav. Ob koncu poletja in jeseni 1945 so nastale nove podružnice: v Jelenji Gori, Koszalinu, Opolu, Gdinji, Svvidnici, Olsztynju, Szczecinu in Sopotu.
Tako množičen razvoj se zdi glede na politične in gmotne razmere, v kakršnih je potekal, nekaj nenavadnega. Marczak-Oborski navaja, da pri tem nista bili odločilni le ustvarjalna energija umetnikov in politika državnih oblasti, temveč tudi razpoloženje publike, ki je „množično drla na predstave". Ta pojav si je mogoče razlagati s potrebo po umetniških doživetjih po tako dolgotrajnem postu ali pa s potrebo po razvedrilu v težkih razmerah. Brez dvoma je imelo prvo in
drugo svoj pomen, vendar se zdi, da so bili še drugi, manj razvidni razlogi. [...] Po tragičnih doživetjih in razklanosti si je občinstvo zaželelo bodrilnega stika z lastnim kulturnim izročilom." (1968 str. 17.)
Novo sezono 1945/1946 v Lodžu je odprlo šest gledališč: tri dramska, dve satirični in Lutkovno gledališče. V Krakovu je to sezono začelo sedem gledališč: poleg petih dramskih še Rapsodično gledališče in Gledališče lutke in igralca »Groteska«. Lodž in Krakov, takrat glavni središči duhovnega življenja, sta postala tudi gledališki prestolnici Poljske. Večina tam živečih in ustvarjajočih pisateljev, kritikov, znanstvenikov, umetnikov se spominja tistih časov kot obdobja velike dejavnosti in zavzetosti za cilje, ki so se zdeli pomembnejši od političnih delitev. Vendar so se pokazala tudi že prva znamenja poznejših pritiskov. Juliusz Ostervva, ki je režiral v Lodžu, je pod datumom 20. junij 1945 v svojem dnevniku zabeležil: »Cenzura Fantazyja' (ena beseda spremenjena, črtan kratek stavek). Pogovor s kapitanom Wažykom. Kosilo v menzi. Sestanek književnikov in ansambla. Debata o VVažykovi drami.« Ko so pod upravo Ostervve razpravljali o združitvi Gledališča Slovvackega in Starega gledališča v Krakovu, kar se je naslednje leto tudi zgodilo, je umetnik pod datumom 22. avgust 1945 zapisal: »Zadeva z Mestnim gledališčem je bolj zapletena, kot se to komu zdi. Narašča število političnih strank, ki čutijo odgovornost do države (ministrstvo) in mesta, tokrat je to Poljska delavska partija (PPR)...«
Kot pozitivno stran je treba omeniti takratne personalne in finančne poteze. Gledališča so začela delovati pod vodstvom izpred vojne znanih direktorjev ali znamenitih ustvarjalcev, upravne položaje so zasedali ljudje, ki so imeli za sabo literarne ali umetniške dosežke in so dobro poznali področja, ki so jim bila zaupana. Velika večina gledališč je svoje potrebe krila iz subvencij. Dodeljevale so jih krajevne oblasti, ministrstvo za kulturo in umetnost, vojska, družbene organizacije, npr. Združenje delavskih univerz. Takrat je bilo še mogoče ustanoviti koncesionirano zasebno gledališče (v začetku poznanjski Teatr Narodowy ali gledališče, ki ga je zastopalo združenje igralcev-v Lodžu Sirena, pozneje Osa). Proces podržavljenja gledališč - kot prvi je dobil status državne ustanove takrat nastajajoči varšavski Teatr Polski - je gledališkim delavcem zagotavljal sredstva za obstoj, kakršnih mnogi izmed njih pred vojno niso imeli. Socialno varnost so upravičeno lahko imeli za uresničitev delavskih zahtev iz tridesetih let in postulatov Tajnega gledališkega sveta iz štiridesetih let. Brez upoštevanja tega dejstva bi le težko pojasnili naklonjenost ali vsaj nevtralni odnos pretežnega dela gledališkega okolja do novega družbenega reda v njegovem začetnem obdobju.
Težnje oblasti in kroga pomembnih osebnosti iz gledališkega življenja so se med seboj ujemale vsaj v eni programski zadevi - v množičnem širjenju kulture, v čemer je oblast videla predvsem propagandne cilje, umetniki pa so gojili vizijo družbene utopije. Ideja, da je treba v gledališče pritegniti »delovne množice«, je nastala že v desetletjih med obema vojnama, navzoča pa je bila tudi v načrtih Tajnega gledališkega sveta med okupacijo. Podobne ideje so se po vojni razširile v zahodni Evropi, predvsem v Franciji, kjer so v razpoloženju ljudskega praznovanja skušali uresničiti zamisel o gledališču za široke množice. Na Poljskem so idejo o kulturi za množice obravnavali bolj kot obveznost, ki sodi med vzgojne kategorije.
Način za uresničitev programa splošnega podružbljenja kulture je bila širitev mreže različnega tipa gledaliških podružnic po vseh večjih mestih države in
' Fantazy, tragikomedija romantičnega pesnika Juliusza Slovvackega (1809-1849, obj. 1866 -op. prev.)
dopolnjevanje njihove dejavnosti s potujočimi gledališči. Konec I. 1946 je na poljskem ozemlju delovalo 40 dramskih gledališč; več kot pred vojno. Bila so temelj zgradbe, ki je stala petdeset let. Naslednje prelomnice sodobnega poljskega gledališča se pokrivajo z datumi kriz ali političnih preobratov. Tako je tudi v gledališkem življenju smiselno razlikovati pet obdobij, povezanih z zgodovinskimi dogodki Ljudske Poljske: 1945-1948,1949-1955,1956-1968,1969-1981,19821989, in šesto, obsegajoče prva leta v novi Republiki.
Organizacijske oblike, upravljanje
Ob koncu štiridesetih let vzpostavljeni sistem delovanja gledališč seje izkazal za mnogo manj stabilnega, kot pa je bila sama kulturna politika. Formiran je bil z odredbami iz 1.1949, spremenjen pa v 1.1956. Poznejše spremembe in popravki niso bili več tako bistveni. Sistem so sestavljali načela financiranja gledališč in imenovanja direktorjev ter metode nadzora nad repertoarjem in umetniško učinkovitostjo. Izvajali sojih ministrstvo za kulturo in umetnost, oddelki za kulturo in umetnost na različnih ravneh ter cenzura.
Ministrstvo ni takoj začelo s popolnim podrejanjem gledališč centralnim oblastem, nasprotno - v prvi povojni sezoni se jim je celo zdelo smiselno posvetovati se z zainteresiranimi. Vendarle pa je hitro prevladala težnja, ki jo je napovedal prevzem nekaterih izbranih gledališč pod neposredno upravo Ministrstva za kulturo in umetnost. Za varšavskim Teatrom Polskim so leta 1946 podržavili gledališča v Poznanju (Teatr Polski) in Katovicah, 1.1947 v Vroclavu in Lodžu. Z ministrsko odredbo iz 1.1947, po kateri so bila gledališča razdeljena na poklicna in amaterska, je bilo tudi gledališko življenje urejeno kot celota. Poklicnim gledališčem so bile dodeljene ustrezne državne licence in subvencije. V novih razmerah so se močno povečale pristojnosti Sektorja za gledališče. Formalno sicer s subvencioniranimi gledališči ni neposredno upravljal, lahko pa je nadziral njihov proračun, repertoar, sprejemal mesečna poročila iz vojvodskih oddelkov za kulturo, omogočal nakup težko dostopnih in limitiranih artiklov.
Sprva tudi vloga cenzure ni bila natančneje določena. Do 1.1946 je delovala še vojaška cenzura, po vojni vezana na Ministrstvo za javno varnost. Vendar so imeli v gledališčih več besede uradniki za področje kulture kot pa vojaško osebje. Glavni urad za kontrolo tiska, publikacij in odrov je bil ustanovljen šele z odlokom z dne 5. julija 1946. Za gledališče najpomembnejše repertoarne odločitve so vendarle še naprej prihajale z Ministrstva za kulturo in umetnost, neredko prav z visokih državnih položajev.
L. 1948 je bil Sektor za gledališče skupaj s Sektorjem za glasbo preoblikovan v Sektor za podjetja umetniške in razvedrilne dejavnosti. Novi ustanovi so odvzeli skrbstvo nad umetniškim šolanjem in amaterskimi odri, kajti nastala sta Sektor za umetniško šolstvo in Urad za koordinacijo amaterskih dejavnosti. Imena ministrskih služb in območja pristojnosti so se uradno neprestano spreminjala, tudi Sektor za podjetja umetniške in razvedrilne dejavnosti, v katerega nazivu je bila najpomembnejša beseda »podjetja«, se je obdržal le eno leto. Kot se je izkazalo, je bila njegova edina naloga pripravljanje akcije, s katero naj bi se vsa poklicna dramska
in glasbena gledališča preoblikovala v državna podjetja z vsemi posledicami, ki jih je ta preobrazba imela za načrtovanje, proračun in centralno upravljanje.
O načrtovanju v kulturi in umetnosti je govoril politik Boleslavv Bierut ob odprtju radijske postaje v Vroclavu 16. novembra 1947. Temu se je takrat reklo »organizacijska integracija« in »racionalizacija dela na kulturnem področju«. Z odredbo Ministrskega sveta z dne 3. januarja 1949 so bila določena načela ustanavljanja državnih gledaliških podjetij, vključenih je bilo tudi pet že prej podržavljenih gledališč. Na podlagi odredb Ministrstva za kulturo in umetnost z dne 1. januarja, 31. avgusta in 1. decembra 1949 so bila dramska gledališča preoblikovana v šestintrideset državnih podjetij. Delovala so v štirinajstih vojvodskih (vojvodstev je bilo 16) in šestih okrajnih mestih. Vsako mesto je lahko imelo več koten oder. Upravni organ naj bi bila Generalna direkcija za gledališča, opere in filharmonije, ustanovljena 8. septembra I. 1949 (GDGOF; oktobra so odpravili Sektor za podjetja umetniške in razvedrilne dejavnosti), ki so jo čez dve leti preimenovali v Centralno gledališko upravo, tej pa so zdaj dodeljevali zdaj spet odvzemali opere in filharmonije. VVIodzimierz Sokorski, namestnik ministra, je 8. septembra v intervjuju za dnevnik »Žycie Warszawy«, povedal, da bo odslej umetniško vodstvo prevzela džava, »gledališki delavci pa bodo navadni državni uradniki«.
Podjetja, o katerih teče beseda, so bila ustanovljena v duhu statuta za »plansko širjenje gledališke (ali glasbene) kulture«. V primerjavi s proračunskimi je bil obstoj teh podjetij odvisen od t. i. rentabilnega gospodarjenja. Bila so pravni subjekti, na
Adam Mickievvicz, Praznik mrtvih, režija Konrad Swinarski, Teatr Stary, Krakov 7 973
voljo so jim bila osnovna (zgradbe z opremo) in obratna sredstva. Obratna sredstva so izvirala iz dotacij in lastnih dohodkov. Podjetja so pripravljala letni storitveni in finančni plan, ki je vseboval število predstav, premier in gledalcev ter predvidene izgube, ki so bile pokrite z dotacijo in dobičkom od prodanih vstopnic.
Generalna direkcija GOF-a je potrjevala piane, zahtevala obširna poročila za posamezna obdobja, odločala o zasedbi gledaliških ansamblov. Nadzirala je potek umetniškega dela, program vaj in datume premier. Lahko je posegala v tekoče zadeve v zvezi s službenimi potovanji, stanovanji, avtomobili, celo najmanjšimi izdatki. O resnejših vprašanjih glede repertoarja ali kadrov so odločali na višjih položajih - v vodstvu resorja in Centralnem komiteju Poljske združene delavske partije (PZDP). Imenovanja direktorjev pomembnejših gledališč, predvsem varšavskih, so bila dogodek s politično težo. Osebne kvalifikacije umetnikov so se pri tem sicer upoštevale, niso pa mogle varovati pred šikaniranjem.
Gledališke državne uradnike so obvezovale določene norme skupinskega dela, ki sta jih junija 1.1951 določila GDGOF in Sindikat delavcev v umetnosti in kulturi, z odredbami pa Ministrstvo za kulturo in umetnost. V dramskih gledališčih je bila režiserjeva norma 2-4 predstave v sezoni, za scenografa 3—4, za igralca 46 vaj tedensko ali 25 predstav mesečno. Igralsko normo so spremenili I. 1956, ko so jo diferencirali (8-25 predstav mesečno) glede na plačilni razred. Za preseganje norme so bile priznane dodatne nagrade. Neizpolnjevanje norme je bilo mogoče upravičiti, če je izviralo iz določil direkcije. V šestdesetih in sedemdesetih letih so prejšnje določbe nekoliko spremenili v korist delavcev.
V gledališčih so tako kot v vseh drugih državnih podjetjih delovale osnovne partijske organizacije. Nastajati so začele okrog I. 1949; v njih so predstavljali večino tehnični kadri. Kakšne so bile ambicije takšnega gremija, nam razkriva nenavadno besedilo iz letnega poročila osnovne partijske organizacije PZDP v Državnem poljskem gledališču v Varšavi (31 delavcev, 8 uslužbencev -izobražencev, od tega 4 iz vrst umetnikov), ki ga navaja Edward Krasinski v svojem delu Leon Schiller v Poljskem gledališču (1987): »Gledališča niso bila v naših rokah in zategadelj so direkcije, pretvarjajoč se, da ni ustreznih dramskih del, vzdrževale naključen repertoar, ki ideološko ni bil zmeraj v skladu z našim programom, pogosto pa mu je bil celo sovražen. [...] Večkrat se je primerilo, da so se po gosposko trepljali po ramenu, češ, kaj vse zmore proletariat. In to le z namenom, da bi prejeli medaljo ali kakšno pohvalo, vse pa zgolj zato, da bi ohranili stari red in ne dopustili partiji, da bi delovala na tem terenu. [...] Jurišni oddelek je izvršil nalogo. Partija je kljub zagrizeni obrambi osvojila Teatr Polski.« (str. 13). Partijske celice so zahtevale svojo pravico do vpliva na usodo gledališča, a z zelo skromnimi uspehi. Na začetku svojega delovanja so bile prešibak partner tako kulturnemu resorju in oddelkom CK kot direkciji, dokler je ta imela podporo pri oblasteh.
Na začetku petdesetih let se je uresničila popolna centralizacija uprave gledališč. Prav v tem času so tudi narodni sveti, ki so bili priznani za organe državne oblasti, dobili večja pooblastila. To pa je bila obenem spodbuda za razmišljanje o dobrih straneh decentralizacije. L. 1953 je z uradno izjavo v tej zadevi nastopilo Društvo poljskih gledaliških in filmskih umetnikov (SPATiF), ki je računalo, da si bodo gledališča pod upravo lokalnih oblasti pridobila več avtonomije. Naslednje leto je Ministrstvo za kulturo in umetnost uradno potrdilo načrte o decentralizaciji. Začelo se je obdobje odjuge. Z odredbo predsednika ministrskega sveta iz oktobra I. 1956 se je začelo uresničevanje napovedanih zamisli. Najprej so narodnim svetom prepustili glasbena in lutkovna gledališča
terestradne ustanove, nato(l. 1958) dramska gledališča. Pod nadzorom oblasti so še naprej ostali varšavski Teatr Polski, Teatr Narodowy in Teatr J. Slovvackiego v Krakovu. Decentralizirana gledališča so še naprej ohranila ustroj podjetij. Njihovo število je že takrat naraslo na 39. Novoustanovljena gledališča so bila neposredno podrejena narodnim svetom.
Pravice in dolžnosti gledališč se niso koreniteje spreminjale. Delovni in finančni plani so bili osnova za obračunavanje dotacij. Narodni sveti so potrjevali proračun in število predstav. Ministrstvo si je pridržalo vpliv na imenovanja direktorjev, izbiro repertoarja, morebitno reorganizacijo in likvidacijo ansamblov. Za izkoriščanje nadplanskega dobička je bilo treba imeti soglasje oblasti.
»Kdor bi sodil, da so bile to radikalne spremembe,« je o reorganizaciji iz I. 1956-1958 pisal Zbignievv Raszevvski v Post scriptumu k Malemu slovarju poljskega gledališča (Pami^tnik Teatralny, 1965, št. 3-4), »bi se hudo motil.« Takole nadaljuje o položaju sredi šestdesetih let: »Današnja organizacija gledališča, dosti trajnejša in hkrati vendarle prožnejša od prejšnje, ni [...] popolna novost. Je nasledek razvoja, ki je - z različno intenzivnostjo in različnimi posledicami -potekal v obdobju dvajsetih let. Končno so se tudi cilji gledališča v tem času nekoliko spremenili.Ustvarjalnost seje kot naloga gledališča pojavila na drugem mestu, takoj za popularizacijo. Zato tudi politika v okviru popularizacije po 1.1955 ni naletela na kakšne večje ovire.«
Gledališča sama so bila zaradi decentralizacije enkrat na slabšem, drugič na boljšem. Odvisno je bilo pač od dovzetnosti in razsodnosti ljudi, ki so predstavljali lokalne oblasti. Včasih se je bilo laže sporazumeti z izkušenimi uradniki v ministrstvu, drugič spet z gospodarji na terenu. Direktorji so z diplomatskim talentom igrali na dveh frontah. O njihovi avtonomnosti pa ni moglo biti niti govora, če ne zaradi drugega, že zaradi obstoja različnih oblik cenzure.
L. 1959 je Centralno gledališko upravo zamenjal Kolegij za vprašanja gledališča; to je bil ministrski urad z omejenimi pristojnostmi. Kolegij je bil svetovalni organ za gledališča, ki mu sicer niso bila neposredno podrejena, opravljal pa je tudi vlogo mecena. Podpiral je avtorje in prevajalce, tako da je pri njih naročal dramska dela, ter podajal svoje mnenje o predlogih za sodelovanje s tujino. L. 1973 je spet postal Sektor - za gledališče, glasbo in estrado. Pripravljal je osnutke odlokov, s katerimi naj bi poenostavili načrtovanje, obračunavanje norm ipd. Ti so začeli veljati v sezoni 1974/1975. Niso pa mogli preprečiti napredujoče birokratizacije gledališkega življenja in neizbežnega »vrtiljaka« direktorjev, ki so jih vse bolj prostodušno nastavljali in odstavljali. Prav tako se niso mogli izogniti medsebojni podobnosti gledališč, ki so jih v večini srednje velikih mest vodili po enaki shemi.
Slabosti sistema pa v Poljski vendarle niso zavrle nastajanja vedno novih odrov. To je bilo povezano z reformo uprave 1.1975, ko je bilo ustanovljenih 49 vojvodstev. Oblasti novih vojvodskih mest so ustanavljale gledališča (in filharmonije), ne da bi zmeraj upoštevale možnosti za oblikovanje ansamblov na ustrezni ravni. V številkah je bila podoba takale (podatki so vzeti iz Almanaha poljskega odra): sezona 1964/ 1965 - 51 podjetij, 70 odrov; sezona 1974/1975 - 55 podjetij, 88 odrov; sezona 1984/1985 - 69 podjetij, 124 odrov. Vendar pa konec sedemdesetih let ni primanjkovalo le denarja, temveč tudi materiala za scenografijo.
Do ponovnega poskusa preverjanja načel kulturne politike je prišlo v 1.19821984. Sejm je 4. maja 1982, pet mesecev po uvedbi vojnega stanja, torej v obdobju naraščajoče ideologizacije družbenega življenja, sprejel zakon o imenovanju Narodnega sveta za kulturo in ustanovitvi Sklada za razvoj kulture, 28. decembra
1984 pa zakon o umetnostnih ustanovah, med katere so po razumevanju zakonodajalca spadala gledališča, filharmonije, opere in operete, orkestri, zbori, folklorne skupine pa tudi ustanove, ki so se poklicno ukvarjale z razvedrilno dejavnostjo. Umetnostne ustanove so imele status »pravno, organizacijsko in gospodarsko-finančno posebnih enot«. Imele so določene cilje: »Zadovoljevanje kulturnih potreb in aspiracij družbe, omogočanje vsestranskega osebnostnega razvoja državljanov, oblikovanje njihovih idejnih, moralnih in domoljubnih pogledov, socialističnih odnosov in načel družbenega sožitja ter častno predstavljanje poljske kulture v tujini.« Načrtovanje glavnih smeri »programsko-umetniške dejavnosti« je bilo v celoti zaupano ministru za kulturo in umetnost. Vojvodski organi državne administracije, ki je financirala večino gledališč, so postali njihovi »ustanovni organi«. Le za nekatere izmed njih je bil ustanovni organ minister.
Sklad za razvoj kulture, ki naj bi umetnike in založnike obvaroval pred finančno katastrofo, je deloval med 1.1983-1990. Sredstva je dobival od obveznih vplačil državnih podjetij, obračunanih kot določen odstotek iz sklada za plače: do 1988 - 13%, v naslednjih dveh letih - 14,5% in 15%.
Izstop Poljske iz območja sovjetskega vpliva in začetek večstranske reforme države sta vplivala tudi na razmere v gledališču. Prva posledica sprememb je bila odprava cenzure, nato pa liberalizacija predpisov, ki so onemogočali svobodno
Stanislaw Wyspiariski, Novembrska noč, režija Andrzej Wajda, Teatr Stary, Krakov 1974
vodenje gledališč in ustanavljanje novih. Spremenila naj bi se tudi načela financiranja. V sezoni 1989/90 je v nove čase vstopilo 72 subvencioniranih dramskih gledališč, ki so upravljala s 124 odri. Zaradi gospodarskih težav so se pojavila vprašanja, ali jih je država dolžna vzdrževati v dotedanjem stanju, ali lahko vsa gledališča primerno utemeljijo svoj obstoj (raven, obisk). Zagovorniki reform so pisali o absurdnem drobljenju sil, o pomanjkanju ustreznih kandidatov za direktorje, o zaposlitvenih presežkih, izvirajočih iz nesorazmerja med številom zaposlenih umetnikov in množico administrativnih in tehničnih delavcev.
Končni izid številnih diskusij je bil osnutek za kategorizacijo gledališč, ki sta ga januarja 1990 predstavila kulturni resor in ministrica Izabella Cywinska. Gledališča, uvrščena v prvo skupino (16), naj bi iz Sklada za kulturo prejemala dotacije, zadostne za pokrivanje stroškov in vzdrževanje; gledališčem iz druge skupine naj bi pripadala delna dotacija; gledališča iz tretje skupine naj bi prešla na vzdrževanje iz lokalnih proračunov in bi lahko računala le na namenske dotacije. Načrt, ki so ga v gledaliških okoljih ostro skritizirali, v predlagani obliki ni bil uresničen. »Kategorizacijo« je nadomestila razdelitev gledališč na »državna«, dotirana od vojvodskih oblasti, in »samoupravna«, dotirana od strani lokalnih, krajevnih, občinskih oblasti. V Varšavi je bilo vojvodstvu podrejenih 9 gledališč, junija 1991 je mesto prevzelo 13 gledališč. Po združitvi dveh gledaliških hiš jih je ostalo 12.
L. 1991 je bil ukinjen Sklad za razvoj kulture, finančna sredstva, s katerimi je razpolagal, so prešla na novoustanovljeni Sklad za kulturo. Na čelu sklada je bil uradni vodja resorja. Od tedaj so bile dotacije za gledališča zajete v postavki državnega proračuna, namenjenega za kulturo. L. 1991 je ta znašal 1% proračuna, 1994 - 0,7%. V nekaterih regijah so bila gledališča, ki jih je subvencionirala državna uprava, v boljšem položaju kot samoupravna. Vendar pa to ni bilo pravilo. Na začetku devetdesetih let je nevarno padlo število gledalcev; od 1.1993 naprej pa se je ta proces ustavil. Zmanjšalo se je zaposlovanje, vendar so ostala stara razmerja: I. 1995 so dramska gledališča zaposlovala 5570 ljudi, od tega 1600 umetnikov. Na desetine oseb je bilo zaposlenih v zasebnih gledališčih, katerih ansambli marsikdaj niso šteli več kot dve, tri osebe. Število tovrstnih skupin pa je začelo skokovito naraščati.
Repertoarna politika
V uvodu omenjena povezanost novejše zgodovine gledališča in politične zgodovine ter vzporednost letnic, ki zaznamujejo zaporedna poglavja obeh zgodovinskih procesov, je najbolj razvidna iz gradiva, povezanega z repertoarjem. V normalnih razmerah je repertoar izraz profila gledališča, njegovih povezav z določeno kulturno publiko, usmerjenosti umetniškega vodstva, zasedbenih in ekonomskih možnosti. V Ljudski republiki Poljski je vodenje repertoarja postalo orodje kulturne politike na področju gledališča. Prepovedi in zapovedi, ki jih je bilo treba upoštevati pri pripravah repertoarnih načrtov, in mehanizmi za njihovo potrjevanje so služili uresničevanju trenutno obveznih smernic vodilne partije. Nadzor nad dramskimi deli, katerih literarno predlogo so gledališča sama
predlagala za postavitev na oder, naj bi preprečeval morebitni politično »škodljivi« vpliv bodoče uprizoritve na gledališko publiko. Ta pa je bil sčasoma vedno bolj nepredvidljiv. Stavke, ki so prihajali z odra, so so gledalci razumeli kot politične aluzije v kontekstu aktualnih dogodkov in cenzuriranih informacij. Publika je bila še posebej dojemljiva za priložnostno aktualnost besedila: niti vrsta dramskega besedila niti čas nastanka nista imela pri tem nobenega pomena.
V eni gledališki sezoni je bilo povprečno 300-400 premier. Približno polovica jih je sodila v poljsko in tujo klasiko, pogosto komediografsko. Igrice, ki so potekale okrog repertoarja, so zadevale predvsem poljsko romantično dramo in sodobno dramatiko-domačo in tujo. Kljub videzu pa vtem vendarle ni bilo kakšne železne doslednosti in v različnih obdobjih povojnega štiridesetletja so se zadeve okrog repertoarja urejale različno. Fluktuacija kulturne politike je bila povezana s širšimi procesi, odločitve pa so bile vendarle pogosto odvisne tudi od ljudi na konkretnih položajih. Drugačno odločitev je lahko v zvezi z uprizoritvijo kakšne drame sprejel sekretar vojvodskega komiteja PZDP v Lodžu, drugačno v Vroclavu ali Krakovu, še drugačno pa v Varšavi. Zato so imela gledališča na razpolago nekaj manevrskega prostora; direktorji so ga radi izkoriščali, pri tem pa so včasih tvegali delovno mesto. Sčasoma so tudi posegi oblasti dobili osebni značaj - na črno listo so prišla imena avtorjev, ne pa njihova dela. Takrat je bilo huje.
Obdobje 1945-1948, ki je bilo predvsem obdobje obnove gledališkega življenja in poskus vračanja v normalno stanje, je obenem čas ostrih, načelnih sporov glede repertoarja. V kratkem času obnovljeni ali novonastali odri so pogosto segali po delih, ki so bila lahko uprizorljiva in so jih gledalci lahko sprejemali brez napora. To lahkotnost je kritiziral Kazimierz Wyka v članku z naslovom Renesansa Zapolske ali omedlevica gledališča (Tworczošč, 1946, št. 3). Nekaj mesecev pozneje je Bohdan Korzenievvski na zasedanju Gledališkega sveta obsodil gledališče kot »sramotno meščansko, nebogljeno, ozko, nedojemljivo za velika vprašanja«, ki prikazuje male izbice, v katerih se »odvijajo malenkostne zadeve malih ljudi«.
»Izbira dramskih del je bila v resnici mizerna in previdna,« je pozneje s stališča zgodovinarja pisal Stanislavv Marczak - Oborski. »Večinoma so ga zapolnjevala tako imenovana retrospektivna dela, najpogosteje komedije nravi, ki so v duhu 19. stoletja kritizirale meščanstvo. Avtorica Gospe Dulske, pa tudi Perzyriski, Bafucki, Blizinski so bili najzanesljivejši pisatelji, ker se je publika nanje že davno navadila in je brez težav sprejemala tendence v njihovih besedilih, obenem pa se je bilo mogoče z njimi kot z »družbeno naprednimi« z lahkoto zagovarjati pred nadrejenimi, ki so vsako leto bolj pozorno opazovali, kaj počno gledališča. Romantična in postromantična dela pa so uprizarjali v nadvse skopo odmerjenih dozah. [...] Taka dela, kot so Kordian, Praznik mrtvih, Norvvidove drame - so se pojavljala le tu in tam, neopazno, v majhnih gledališčih.« (Marczak - Oborski, 1968, str. 26.)
Mickievviczev Praznik mrtvih [Dziady] je bil uprizorjen v Opolu, Kordian v Opolu, Sosnovvcu in Cz^stochovvi, Za kulisami v Torunju. Teatr Polski v Varšavi pa so vendarle odprli s premiero Lille l-Venede Juliusza Sfovvackega v režiji Ostervve, ki je zrežiral tudi odlično predstavo Fantazyv Lodžu; pozneje je to dramo režiral še VVierciriski v Varšavi. Sicer pa je bilo v štirih letih 28 premier sedmih dram Slowackega. Temu se pridružuje 11 premier Svatbe Wyspianskega (tri v I. 1945) in osem uprizoritev drugih njegovih del. Umik v lahkotnost in neizzivalen izbor naslovov sta torej imela svojo jasno vidno protiutež, iz česar je mogoče sklepati,
da je bila navedena izjava Korzenievvskega predvsem strateške narave. Korzeniewski je hotel z opozarjanjem na »velika vprašanja« braniti drame, ki so bile glede na svojo družbeno problematiko in vprašanje narodove neodvisnosti nepogrešljiva sestavina izročila poljskega gledališča. Drugače povedano, branil je predvojni repertoar Leona Schillerja. O morebitni novi Schillerjevi uprizoritvi Praznika mrtvih se je odločalo v vladnih krogih. Na posvetu, pri katerem je sodeloval celo Boleslaw Bierut, so uprizoritev odložili za nedoločen čas. Prav tako ni bilo prav nobenih možnosti za Nebožansko komedijo.
V teh letih pa so se odprle - predvsem v Lodžu in Krakovu - možnosti za sodobno svetovno dramatiko. V skladu z izročilom obdobja med obema vojnama je posebno zanimanje še naprej veljalo francoskim piscem. Uprizorili so dela Jeana Giraudouxa, Jeana-Paula Sartra, Jeana Anouilha, Armanda Salacrouja, Charlesa de Peyreta-Chappuisa. Za eno od najznamenitejših predstav po vojni se je izkazala Giradouxova Elektra v režiji Wiercihskega, uprizorjena v Gledališču poljske vojske (Teatr VVojska Polskiego) v Lodžu I. 1946 (cena za pravičnost je bila aktualizirana tudi z navezavo na varšavsko vstajo), kot pomembni gledališki dogodki pa so bile sprejete uprizoritve dram Amfitrion 38 istega avtorja v Axerjevi režiji v Lodžu in režiji Korzenievvskega v Krakovu ter krakovska Norica iz Chaillota. O Elektriso v klubu Pickwick v Lodžu organizirali pogovor. Očitki niso bili izrečeni neposredno. Adam Wažyk je, na primer, ugotavljal, da zgolj notranje potrebe gledališkega življenja še niso zadostna utemeljitev za izbiro določenega dramskega dela. V reviji Kužnica (1946, št. 9) pa je zapisal, da naš gledalec še ni dorasel relativizmu. Sceno Poetycko v Gledališču poljske vojske, kjer je bila Elektra uprizorjena, so kmalu ukinili.
Med gledališča, ki so gradila svoj repertoar na sodobnih, zlasti anglo-ameriških novitetah, je spadal predvsem Teatr Kameralny Michala Meline in Erwina Axerja
Witold Gombrowicz, Ivona, princesa burgundska, režija Witold Zatorski, Teatr Polski, Vroclav 1976
v Lodžu. Steklena menažerija Tennesseeja Williamsa, Inšpektor na obisku Johna B. Priestleyja, Ivana iz Lorraine Maxwella Andersona in Kadet Winslow Terenca Rattigana so ansamblu po mnenju kritike prinesli zasluženi uspeh. Priestleyjeva drama je bila na sporedu dve leti na okrog dvajsetih odrih po vsej državi. V novi poljski dramaturgiji, po kateri so gledališča zelo rada segala, so se zarisali trije izraziti tematski tokovi: obračun z vojno, alegorična moraliteta in zgodovina. Dela iz prvega tematskega sklopa so navezovala na dogodke med okupacijo in njihove posledice; drugi sklop je uvajal univerzalne motive - mitološke ali biblijske; dela iz tretjega sklopa pa so navezovala na zgodovino kot na zgodbo ali ustrezno izkušnjo. Razlog za njihovo kratkotrajno življenje je bila šibkost forme. Upodobitve okupacije (Stara opekarna [Stara cegielnia] Jaroslawa Iwaszkiewicza, Hiša pri Auschwitzu [Dom pod Oswi^cimiem] Tadeusza Hofuja, Maščevanje [Odwety] Leona Kruczkovvskega) in povojna vračanja (Ženska v megli [Kobieta we mglej Michala Rusinka) so bili obremenjeni z melodramatičnostjo ali s politično obarvano didaktičnostjo. Dramska dela, ki so segala po antični tematiki z značilnimi pesniškimi vrednotami (Orfej [Orfeusz] Swirszczyriske, Gajcyjeva drama Homer in Orhideja [Homer i Orchidea], Odisej pri Feakih [Odys u Feakow] Flukowskega), se niso uveljavila zaradi svojega sloga, ki ga je Marczak - Oborski upravičeno imel za »korenito predvojnega«. Še bolj anahronistični zgledi pa so bile nekatere komedije in razne zgodovinske čitanke.
Prav nobenih dvomov pa ni zbujala igra Jerzyja Szaniawskega Dve gledališči [Dwa Teatry] (Teatr Powszechny v Krakovu, 1946; Teatr Wyspianskiego v Katovicah, 1947), ki je izrazito presegala tematske in dramaturške stereotipe. Soočenje med uprizoritvama Teatra Malego Zwierciadla (Gledališče majhnega zrcala) in Teatra Wyobražni (Gledališče domišljije), zlasti pa njunima upodobitvama dveh možnosti moralne odločitve, ki ju pred človeka postavi ideja žrtvovanja, je bilo spodbuda za globlje razmišljanje. Predvsem katoviška uprizoritev, ki je razločno navezovala na varšavsko vstajo, je ponujala argumente za polemiko o realizmu, ki je potekala na straneh literarnih tednikov. Szaniawski je spadal med najpogosteje igrane poljske avtorje. Po podatkih iz Almanaha poljskega odra (letnik 1963/1964) je imel od I. 1945 do 1948 štiriindvajset premier.
Če gre za repertoar, je prvo povojno obdobje brez dvoma najlaže predstaviti tako, da kot merilo za oceno upoštevamo uprizoritve vodilnih ustvarjalcev iz obdobja med obema vojnama. Leon Schiller je režiral Shakespearov Vihar, Rojasovo Celestino, Krakovčane in gorjance [Krakowiacy i Gorale] Wojciecha Bogus!awskega, Wilam Horzyca - Shakespearov Sen kresne noči in Romea in Julijo, Calderonovo Življenje je sen, Za kulisami Norwida, Iwo Gall - Shakespearovo Kakor vam drago ter Homerja in Orhidejo Tadeusza Gajcyja, Bronislaw Dqbrowski - Shakespearovo Kar hočete in Ovčji kal Lopeja de Vega, Wiercinski poleg že omenjenih - Orfeja Swirszczyriske in Corneillovega Oda. V tem obdobju je bilo že mogoče organizirati tudi Shakespearov festival, na katerem je sodelovalo 13 gledališč (sklepni del 17.-31. julija 1947). »Shakespearov festival,« je takrat pisal Konstanty Puzyna v uvodu k albumu Gledališče v sodobni Poljski, »je prvi pregled moči in možnosti obnovljenih odrov: potrjuje očitno rast ambicij, kulture in okusa v razmerju do povprečne predvojne ravni zunajvaršavskih gledališč. Ima tudi določene didaktične cilje: gre mu za boj s cenenostjo in repertoarno šmiro [...]. Sugestija festivala - velika klasika namesto bulvarskih komedij - je naletela na plodna tla [...].« Zadnji stavek je veljal tudi za Fredra: 103 uprizoritve v štirih letih.
Obdobje 1949-1955. Ofenziva, ki je imela za cilj partijsko kulturo, se je začela januarja 1949 na kongresu Zveze poklicnih poljskih pisateljev v Szczecinu. Na njem so med drugim napadli fideistična stališča, esteticizem in psihologizem, na koncu pa so sprejeli resolucijo o zavestnem sodelovanju pisateljev »pri izgradnji socializma na Poljskem«. Strokovni posveti po kongresu so začeli bitko za socialistični realizem kot metodo, obvezno za vse ustvarjalce. Eno izmed takih zborovanj je bilo I. gledališki posvet v Oborih pri Varšavi (18.-19. junija 1949), na katerega so povabili dramatike, gledališčnike in kritike. Razpravljali so o tem, da sodobna dramatika »ne sledi« socialističnim spremembam v državi in da je treba dramskim besedilom, ki prikazujejo življenje »delovnih ljudi«, zagotoviti ustrezno mesto v gledaliških programih. Ugotovili so, da se »dvoboj novega s starim« v gledališču odvija znotraj dramskih besedil. Po srečanju v Oborih je ministrstvo razpisalo natečaj za dramo; prispelo je 57 besedil, od katerih sojih 24 izbrali za uprizoritve in jih razdelili med gledališča.
Programske smernice, kakršne so od ministrstva prejela podržavljena gledališka podjetja, so bile del akcije za uveljavitev socialističnega realizma. Določala so, koliko poljskih, sovjetskih in drugih dramskih del mora na sezono uprizoriti vsak oder. Ministrstvo za kulturo in umetnost je organiziralo tudi festivale, na katerih je bilo sodelovanje tako rekoč obvezno. Na festivalu ruske in sovjetske drame (oktober-december 1949) je sodelovalo 47 gledališč s 60 deli, na festivalu sodobne poljske drame (marec-julij 1951) pa 38 gledališč, ki naj bi predstavila dela z dramskega natečaja; med drugim je bila to obširna predstavitev prednostne zvrsti -1. i. »produkcijske drame«.
Drame »o delu« so se začele pojavljati na odrih od 1.1949. Že omenjeni Mali slovar poljskega gledališča jih je razdelil na drame o industriji, izobražencih in podeželju. V vseh treh kategorijah je prevladovala podobna shema: pozitivni junak se spopade z razrednim sovražnikom (saboterjem), v konflikt se navadno vplete tudi neosveščena oseba, ki jo je treba prepričati. V dramah z vaško tematiko je siromak razkrinkaval kulaka, predstavnik srednjega sloja pa je omahoval. V teh fabulah je težko najti resnične družbene spore. Pod zastavo realizma so se skrivale norme propagandnega letaka. Vendar si v tej gledališki zvrsti vodilnega mesta ni pridobila poljska dramatika, temveč »produkcijska drama« češkega avtorja proletarskega porekla Vaška Kanie. S premiero njegove Brigade brusača Karhana (12. novembra 1949) je začel svoje delovanje Teatr Nowy (Novo gledališče) v Lodžu, ki ga je pod vodstvom Kazimierza Dejmka in Janusza VVarminskega ustanovila skupina igralskih samoukov, kritično razpoloženih do zlaganosti tradicionalnega gledališča. V želji po čisti resnici so Brigado pripravili v sodelovanju s tovarniškimi delavci v Lodžu. Spektakel je bil sprejet kot razodetje.
Socrealistične drame so pisali književniki, ki jih je premamilo povpraševanje - od amaterjev prek znanih pisateljev: Jaroslavv Ivvaszkievvicz - Obnova Blpdzo-mierza [Odbudovva Bt^dzomierza], Leon Kruczkovvski - Ob/s/c[Odwiedziny] do gledališčnikov (Aleksander Maliszevvski - Včeraj in predvčerajšnjim [VVczoraj i przedvvczoraj], VVarmihski - Zmaga, Plevel [Zwyci^stwo, Chwasty]). Na festivalu sodobne poljske drame je glavno skupinsko nagrado prejel varšavski Teatr Wspol-czesny (Moderno gledališče) za predstavitev drame Adama Tarna Vsakdanja stvar [Zwykla spravva] (proces pred ameriškim porotnim sodiščem).
Slabosti umetno gojene dramatike ni bilo mogoče prikriti. Celo uradni kritiki in aktivisti soji očitali »deklarativnost« in »shematizem«. Nekateri avtorji so se obveznim smernicam v zvezi s prikazovanjem sodobne problematike izognili z begom v zgodovino. Nastala je vrsta dramskih del, postavljenih v čas med 15. in 19. stoletjem
(Halina Auderska, Roman Brandstaetter, Kazimierz Korcelli, Wadaw Kubacki, Aleksander Maliszewski). Vsega skupaj je bilo odigranih okrog sto praizvedb poljskih dramskih del. Edina drama iz tega obdobja, ki je za gledališče ostala zanimiva tudi v poznejših letih in je enak uspeh doživela tudi v tujini, so bili Nemci Leona Kruczkovvskega, drama, ki obravnava problem nalezljivosti nacizma in nezadostnosti pasivnega moralnega odpora (na Poljskem v petnajstih letih 28 uprizoritev).
Sovjetsko dramatiko, ki je v širokem valu pljusnila na poljske odre ne le med festivalom, temveč kot trajnejši program, so predstavljali pisatelji različnih rodov. Med najpogosteje igrane avtorje so spadali Leonid Rahmanov, Jevgenij Petrov, Konstantin Simonov, Andrej Uspenski, Juozas Baltušis. Pojavil se je Mihail Bulgakov (Zadnji dnevi) in tako imenovana revolucionarna romantika (Lubov Jarovaja Konstantina Trenjeva in Optimistična tragedija Vsevoloda Višnjevskega), dramska dela, ki so omogočala široko zasnovane odrske učinke. O položaju pričajo številke: letno se je zvrstilo na desetine premier (I. 1949-83, I. 1952 - 70, I. 1954-59) starejših in novejših dramskih iger, ki so predstavljale ruskojezično dramatiko. L. 1949 obnovljeni Teatr Narodowy (Narodno gledališče) je za začetek svoje dejavnosti uprizoril delo Maksima Gorkega Jegor Bulyčevv režiji Wladysfawa Krasnovvieckega; na istem odru je bila gostujoča predstava Človek s puško Nikolaja Pogodina v režiji Bohdana Korzenievvskega (1954). Vendar pa to ne pomeni, da ni bilo tudi velikih gledaliških uspehov; mednje gotovo sodijo krakovske predstave Bronislavva Dabrovvskega - Tri sestre in Lubov Jarovaja.
S programov pa so izginila-če ne upoštevamo dveh »naprednih« Američanov - zahodna dramska dela z izjemo klasike, ki se je deloma vendarle ohranila in je po njeni zaslugi nastalo nekaj bolj poglobljenih gledaliških predstav. Med take sodijo inscenacije VVilama Horzyce v Poznanju in Varšavi (Racinova Fedra, Shakespearov Hamlet, Shavvova Obrt gospe Warrenove), VViercihskega v Vroclavu
Dal VVasserman, Let nad kukavičjim gnezdom, režija Zygmunt Hiibner, Teatr Powszechny, Varšava 1977
in Varšavi (Kakor vam drago, Horsztyhski Slowackega, Mussetov Lorenzaccio), Bohdana Korzeniewskega (Molièrov Don Juan v varšavskem Teatru Polskem je bil na zahtevo partijskih oblasti 1.1950 umaknjen s programa). Med najbolj dovršenimi uprizoritvami Fredrovih del je bila predstavitev Moža in žene [M^iž i žona], ki jo je režiral Korzeniewski (1949). Poseben dogodek sta bili premieri Sfovvackega (Horsztynski, 1951 ) in Boguslawskega (Henryk VI. na lovu [Henryk VI na lowach], 1953) v Teatru Nowem v Lodžu.
Prva znamenja liberalizacije kulturne politike so se pojavila I. 1954. Začelo se je z oživljanjem mednarodnih stikov. Julija je varšavski Teatr Kameralny sodeloval na I. mednarodnem dramskem festivalu v Parizu s predstavama Fredrove igre Mož in žena in z Grehom [Grzech] Stefana Žeromskega (oba je režiral Korzeniewski), oktobra pa je na Poljskem gostoval Théâtre National Populaire Jeana Vilara. Naslednji korak je bil storjen, ko je dovoljenje za vstop na oder dobil Brecht (Kavkaški krog s kredo v krakovskem Teatru J. Slowackiego v decembru 1954, še prej pa Puške gospe Carrar, predstava varšavske gledališke akademije pod vodstvom Konrada Swinarskega in Przemystawa Zielihskega), taisti Brecht, ki so mu dve leti prej, po obisku Berliner Ensembla, v političnih krogih očitali nevarno odstopanje od realizma. Očiten dokaz za tako imenovano odjugo je bila Velika žehta Majakovskega, kritična do zbirokratizirane stvarnosti (v Teatru Nowem v Lodžu jo je decembra 1954 režiral Kazimierz Dejmek), podobno kot Strogo dežurstvo Jerzyja Lutowskega v Axerjevi režiji (Teatr Narodowy, julij 1955).
Obdobje 1956-1968. Z vidika repertoarja to obdobje v zgodovini poljskega gledališča nima primere. Bogastvo naslovov je spremljala raznovrstnost programskih ponudb. To je bilo plod poglobljenega obravnavanja romantične in novoro-mantične dramatike, rezultat odprtosti za sodobno svetovno dramatiko, odkrivanja dramskih opusov Stanislawa Ignacyja Witkiewicza - Witkacyja in Witolda Gom-browicza ob novih izdajah njunih del, nastopa Tadeusza Rözewicza in Slawomirja Mrožka kot sodobnih avtorjev ter uveljavitve močne skupine mladih dramatikov, ki se jih socrealizem ni več dotaknil. Prevladovalo je zanimanje za vse- od staro-poljskih del do svetovne avantgarde.
Po letih premora, ko sta se spremenila tako publika kot gledališče, je bilo vračanje romantične drame v poljsko gledališče povezano z načelnimi vprašanji interpretacije, čeprav je sprva zadoščala že sama navzočnost prepovedanih del. Uprizoritev Mickiewiczevega Praznika mrtvih je postala politični dogodek, vendar je bil sam stik z besedilom pomembnejši od gledališke upodobitve, ki je morala biti-formalno-še naprej zavezana realizmu, dejansko pa-ideologiji. Kot politični dogodek sta se proslavili tudi naslednji premieri: Novembrska noč [Noe listopadowa] Stanislawa Wyspianskega v Dejmkovi (Teatr Nowy v Lodžu, januar 1956) in Kordian Juliusza Slowackega v Axerjevi režiji (Teatr Narodowy, april 1956), čeprav sta že ponujali nove interpretacijske pristope. Bilo je prepozno, da bi oživili monumentalno gledališče v njegovi predvojni podobi; na gledališko izročilo Leona Schillerja se je bilo mogoče sklicevati ali pa z njim polemizirati. Tako je bila Novembrska noč poskus navezovanja nanj, Kordian pa se je do njega opredelil polemično.
Dramska dela Praznik mrtvih, Novembrska noč in Kordian so s tematiko narodne neodvisnosti gledalcem omogočala skupinsko doživljanje zavesti o ponovno pridobljeni identiteti. Druga klasična dela iz nacionalnega kanona pa so v repertorar vendarle vključevali postopoma, tako da je to trajalo še nekaj let. Tako so bile težave z uprizoritvami Krasinskega, Sfowackega iz njegovega
mističnega obdobja, Wyspianskega, torej z deli, ki so jih marksistični kritiki in literarni zgodovinarji že prej ožigosali kot »reakcionarna«, »fideistična«, skratka ideološko »škodljiva«. Soglasje za uprizoritve posameznih del so v različnih mestih pridobivali na različne načine. Tako I. 1957 zasledimo na sporedih Osvobojenje [Wyzwolenie] Wyspianskega (Katovice in Krakov), 1.1958 Osvobojenje (Varšava), Irydiona Krasinskega (Krakov), Črnega Zawisza [Zawisza Czarny] Slowackega (Lublin), I. 1959 Salomin srebrni sen [Sen srebrny Salomei] (Nova Huta), Nebožansko komedijo [Nie-Boska komedia] (Lodž). V Varšavi se je Nebožanska komedija pojavila šele deset let kasneje.
Kljub vsem oviram je raslo število premier poljske klasike, obenem pa so se pojavljali novi problemi. Primer za to je leto Slowackega (1959) in 22 uprizoritev dram tega avtorja. Med njimi so bile tako izjemno navdušujoče (Salomin srebrni sen v režiji Katarzyne Skuszanke v Novi Huti) kot tudi popolnoma zgrešene predstave. Romantična drama se je tako srečala z novo občutljivostjo, s pričakovanji, da bodo dramska dela odgovarjala na sodobna vprašanja in težila k oblikovnim posodobitvam. Prav tako naj se ne bi izogibala eksperimentiranju. Vendar sta obstajali dve možnosti: izhajati iz literarne razčlembe besedila (racionalizirani SamuelZborowskiSlowackega v režiji Jerzyja Kreczmarja, 1962) ali iz čustveno zasnovane predstave (DuhovnikMarek [Ksiqdz Marek] istega avtorja v Hanuszkiewiczevi režiji, 1963).
V šestdesetih letih je bilo eno izmed najbolj igranih del Praznik mrtvih, ki je postal intelektualni in umetniški izziv za večino ustvarjalcev z izoblikovanim gledališkim nazorom. V I. 1961-1963 so ga postavili na oder: Jerzy Grotowski (Opole), Jerzy Kreczmar (Katovice), Bohdan Korzeniewski (Krakov), Krystyna Skuszanka in Jerzy Krasowski (Nova Huta, Varšava). Naslednji val je zajel manjša gledališča (Bielsko-Biala, Bialystok, Lodž, Szczecin, Torunj), ki so se skušala emancipirati z zahtevnim sporedom. Med marcem in aprilom 1966 so v Varšavi pripravili gledališki simpozij na temo Praznika mrtvih in festival s štirimi uprizoritvami. Uprizoritev Praznika mrtvih ni bila več razumljena kot politično dejanje, pozornost se je usmerila na zgradbo besedila (običajno so igrali vse dele) in na odnos do nadnaravnih sil -ta je bil sicer različen, v bistvu pa zelo podoben, kajti duhovi so veljali za konvencionalno sestavino gledališkosti.
L. 1965 sta Kazimierz Dejmek v Narodnem gledališču in Krasowski v Vroclavu režirala Kordiana. V Starem gledališču v Krakovu je Konrad Swinarski postavil na oder Nebožansko komedijo Krasinskega. Dve leti pozneje sta Swinarski in Hanuszkiewicz režirala Fantazyja. Kljub vsem temeljnim interpretacijskim razlikam je najodmevnejše predstave tega obdobja povezovalo zanimanje za posameznika, lik romantičnega junaka, ki se uresničuje v razmerju do zgodovine in družbe. Zgodovina in družba sta bili spet v središču pozornosti konec 1.1967 ob uprizoritvi Praznika mrtvih v Dejmkovi režiji. Dogodki, ki so sledili tej premieri v Narodnem gledališču, so spet spolitizirali romantično dramatiko. Vendar se je to zgodilo pozneje.
Nadomeščanje zamujenega iz tuje dramatike je bilo podobno kot obnavljanje romantičnega izročila izvir pomembnih sprememb v gledališču. Posebej še, ker je bilo mogoče črpati iz zalog, ki so se nakopičile od konca tridesetih let naprej, pa tudi ustvarjalni dosežki sodobnih avtorjev so bili izjemno zanimivi. V Franciji so se z dramatiko ukvarjali pomembni pisatelji, oblikovala se je skupina, pozneje imenovana pariška avantgarda. V Angliji je nastopil nov rod, ki so ga krstili za rod jeznih mladeničev. Uspehe je doživljala ameriška dramatika, intenzivno se je razvijala dramatika nemškega jezikovnega prostora. Bilo je kaj izbirati, zato je
prav občudovanja vreden seznam avtorjev, ki so jih samo v Varšavi igrali 1.1957: Jean-Paul Sartre (Muhe), Samuel Beckett (Čakajoč na Codota), Eugène Ionesco (Stoli), Federico García Lorca (Yerma), John Osborne (Ljubezen in sovraštvo), Thornton Wilder (Naše mesto), Bertolt Brecht (Mati Korajža, Švejkvdrugi svetovni vojni), Erwin Piscator (priredba Vojne in miru), Frances Goodrich in Albert Hackett (Dnevnik Ane Frank). Istega leta so v Krakovu uprizorili Henryja de Montherlanta, v Kielcah pa Alberta Camusa, leto pozneje se je z Obiskom stare gospe začela nenavadna poljska kariera Friedricha Diirrenmatta. Vendar je treba obenem priznati, da se je o tej avantgardni dramatiki več razpravljalo, kot pa sojo igrali; Beckett, Ionesco in Genet so se pojavljali bolj obrobno, vse bolj priljubljena pa sta postajala Jean Anouilh (14 premier I. 1957) in Arthur Miller (13 premier I. 1960). Med Dürrenmattovimi dramami so rekord dosegli Fiziki (11 premier I. 1963).
Tako raznolik program je gledališčem odpiral možnosti za preizkušanje različnih sredstev in oblikovanje lastnega sloga. Najpogosteje so se ravnali po intuiciji, redko so oblikovali teoretična načela. Le nekaj gledališč je opredelilo svojo usmeritev in pokazalo bolj načelno razmerje do tuje dramatike. V Varšavi ga je prav od začetka svojega obstoja izoblikoval Teatr Wspólczesny (Moderno gledališče), podobno je bilo tudi z Dramskim gledališčem in Ateneumom. S stališča umetniških izkušenj so bila včasih pomembna povprečna dela, tako so zaradi ustvarjalnega prispevka Wajde in Swinarskega figurirala dela Klobuk, poln dežja Michaela Gazze ali Življenje v zagati Shelagh Delaneyeve.
Treba pa je opozoriti, da v petdesetih letih sodobna tuja dramatika na splošno ni bila neposredno uporabljena za politizacijo gledališča. Brecht in Dürrenmatt sta napadala drug družbeni red; drame, ki so se kakor koli nanašale na socialistično ideologijo, je cenzura zavrnila (Sartrove Umazane roke, celo Ionescovega
Tomasz Lubienski, Koczowiesko, režija Tadeusz Mine, Teatr Polski, Vroclav 1979
Neplačanega morilca). V prvem obdobju obračunov s totalitarizmom in kultom osebnosti so imele večji politični poudarek uprizoritve Shakespeara: Hamlet v režiji Romana Zawistowskega v Starem gledališču v Krakovu, ki ga je Jan Kott imenoval »Hamlet po XX. kongresu«, Milo za dragov režiji Krystyne Skuszanke v Novi Huti, poleg teh pa morebiti še priredba Kafkovega Procesa in Antigona v priljubljeni Anouilhovi varianti. To se je spremenilo v šestdesetih letih, ko je prišla na oder nemška protitotal¡tarna dramatika. Gre za Brechtov Zaustavljlvi vzpon Arturja Uija (varšavsko Moderno gledališče, 1962) in Raziskavo Petra Weissa (v istem gledališču, 1966), obe predstavi v Axerjevi režiji, ter za Namestnika božjega Rolfa Hochhutha, med drugim v Dejmkovi režiji v Narodnem gledališču (1966). Zanimanje je zbujala vrsta dram pa tudi že sam pojav t. i. dokumentarnega gledališča (Hochhuth, Kipphardt, Weiss).
V	zgodnjih šestdesetih letih so zaloge začele pohajati, nove stvaritve in nova imena (Albee, Pinter, Arrabal) pa se niso zdeli tako pomembni. Po premierah Zasledovanja in usmrtitve Jeana- Paula Marata Petra Weissa (Teatr Polski v Poznanju in Ateneum v Varšavi) I. 1967 je zanimanje za zahodno dramatiko izrazito uplahnilo. Spet narašča pritisk na gledališča, ki so preredko uvrščala na spored dela iz ZSSR in držav ljudske demokracije. Tu in tam so za alibi uprizorili zdaj Babljev Somrak, zdaj Arbuzove komedije ali Šatrovove dokumentarne drame.
V	gledališču je simbolizirala poljski »oktober 1956« premiera ob koncu vojne napisane drame Jerzyja Andrzejewskega in Jerzyja Zagorskega Winkelridovpraznik [Swi^to Winkelrida], ki jo je v Lodžu nekaj tednov pred začetkom družbenih nemirov uprizoril Dejmek. Besedilo te politično-satirične, metaforične in groteskne komedije je omogočalo smešenje oblasti, ki je dotlej zbujala strah. Vendar pa je bilo to obdobje padca poljske dramatike. V predalih pisateljev ni bilo mogoče najti sodobnih, za cenzuro nesprejemljivih del. Socrealizem je »z navodili in prepovedmi začasno zatrl dramatiko«, so sodili kritiki, vendarle pa bi težko pritrdili, da je uničil nekoč tako cvetočo ustvarjalnost. Treba je bilo računati na nova dela.
Problematike totalitarizma kot skušnjave za voditelje in sistema pritiska ali moralnega izprijanja podrejenih sta se dotaknili dve 1.1957 uprizorjeni drami: Imena oblasti [Imiona wladzy] Jerzyja Broszkiewicza in Molk [Milczenie] Romana Brandstaetterja. Broszkiewicz je uporabil zgodovinske kostume in metaforo, Brandstaetter družbeno stvarnost nravi. Prvemu načinu je grozilo pretirano posploševanje, predelava določene teme iz stvarnosti, drugemu - zastiranje skupinskih izkušenj z izkušnjami posameznika. Vendar je bila pri poskusih obračunavanja s sodobnostjo pogosteje uporabljena metafora. Dejmkov spektakel Tema pokriva zemljo [Ciemnošci kryj^ ziemi^] (1957), prirejen po romanu Andrzejewskega, je govoril o mehanizmih oblasti, navezujoč na inkvizicijo; vdiskurzivni moralistični drami Guvernerjeva smrt [Šmierč gubernatora] (1961) je Leon Kruczkowski postavil dogajanje v nedoločen čas in kraj. Ponovno se je lotil nemškega vprašanja in ga v Prvem dnevu svobode [Pierwszy dzieh wolnosci] (1959) povezal s problematiko eksistencializma. Dramo so v petih letih uprizorili v 19 gledališčih.
Novo poglavje v zgodovini poljske dramatike se je začelo s prapremierami Gombrowiczeve None, princese burgundske [Iwona, ksi^žniczka Burgundii, 1957), Mrožkove Policije (1958), Rozewiczeve Kartoteke (1960) v varšavskem Dramskem gledališču in Witkacyjevimi Čevljarji [Szewcy, 1957] v Teatru Wybrzeže (Obalno gledališče). To je le na prvi pogled paradoksalno, dejansko pa ne - poetika teh predstav je tako kot poetika samih del odlično izražala razpoloženje dobe in vplivala na odnos cele generacije avtorjev do gledališča. Nona je bila postavljena na oder enkrat, tri leta za njo je Jerzy Jarocki z ansamblom Študentskega gledališča
Glivice na Šlezijski politehniki uprizoril Poroko [Šlub] (po štirih predstavah je bila prepovedana), nato je v srečevanju poljskih odrov z Gombrovviczem prišlo do dolgega premora. Čevljarjev režiji Zygmunta Hiibnerja so sneli z odra Teatra Wybrzeze takoj po ukinitvi priljubljenega tednika Po proštu - po dveh ali treh zaprtih ali polzaprtih predstavah (danes je to težko ugotoviti), od katerih je bila prva 12. oktobra 1957. Bolje se je Witkacyju godilo v varšavskem Dramskemu gledališču, ki je uprizorilo V majhnem dvorcu [W malym dworku] in Norca in nuno [Wariat i zakonnica] v avantgardni likovni podobi po zamisli Jožefa Szajne. Odtlej seje začela Witkacyjeva kariera v poklicnih dramskih gledališčih. Pojavljalo se je vse več naslovov. L. 1964 je Stary Teatr v Krakovu v režiji Jarockega uprizoril Mater [Matka], Teatr Narodowy pa v režiji Wande Laskowske Vodno kokoško [Kurka vvodna]. Nekatera njegova dela so imela na desetine uprizoritev.
V kratkem času se je uveljavil Slawomir Mrožek. Pet let po prvem odrskem nastopu (1958) je bil že avtor enajstih dramskih del. Vsa so bila uprizorjena, čeprav ne brez uprizoritvenih težav, ki so izvirale iz tega, da je Mrožek povezoval abstraktnost situacije z motivacijo delovanja oseb, zgodbo pa gradil predvsem po načelih logičnih izpeljav. Nepsihološko zasnovane vloge igralci niso znali vedno prepričljivo interpretirati. Roževviczeva Kartoteka s svojo odprto strukturo, ki jo je v praizvedbeni uprizoritvi še poudarila dekoracija Jana Kosinskega, je bila kot konglomerat fragmentov resničnosti nasprotje Mrožkovim modelnim konstrukcijam. Kljub temu sta imela oba avtorja nekaj skupnega - poleg nezanimanja za opisni realizem, tudi nepatetični pristop k tragiki, občutljivost za absurd in grotesko.
S tako občutljivostjo in zavračanjem opisnega realizma je v gledališču šestdesetih let nastopil rod pisateljev, večinoma rojenih v tridesetih letih. Imeli so poprejšnje izkušnje s poezijo (Bohdan Drozdowski, Stanisfaw Grochowiak, Zbigniew Herbert, Jaroslaw Marek Rymkiewicz) in prozo (Ireneusz Iredynski, Janusz Krasinski). Delovali so v študentskih gledališčih (Jaroslaw Abramow, Andrzej Jarecki, Helmut Kajzar) in v uredništvu radijskih iger na Poljskem radiu (Henryk Bardijewski, Jerzy Krzyszton). Prav z dramatiko je bržkone začel kariero le Krzysztof Choiriski (Križarski pohod [Krucjata]). Ta skupina piscev seje postopoma večala, ohranjala pa je skupno lastnost - oblikovno konvencionalnost, ki je spremljala celo družbena (Grochowiakov Šah [Szachy]) in nravstvena (Veliko svetlo [Duže jasne] Abramowa in Jareckega) zapažanja. Za dramska dela tega obdobja je na splošno značilna literarna vrednost, zato niso mogla zmeraj računati na uspeh v gledališču (Herbertova Druga soba [Drugi pokôj] in Lalek, Rôzewiczeva Laokoontova skupina [Grupa Laokoona], Grochowiakov Kralj IV. [Krôl IV]; iz drugih razlogov pa to velja za Moderne jaslice [Jasetka moderne] Iredynskega). Popularnost na odru sta si pridobila Pogrebni sprevod [Kondukt] Drozdowskega in Angel na kolodvoru [Aniol na dworcu] Abramowa (po 9 premier), pa tudi poznejša dela Abramowa (npr. Derbi v palači [Derby w palacu]). Enajst premier je v kratkem času doživela »dobro ukrojena« Broszkiewiczeva drama Škandal v Hellbergu [Škandal w Hellbergu], kar priča o trajnem zanimanju za nemško tematiko. Rekord pa je vendarle požela drama, ki je jasno izrazila vprašanje sodobne krize vrednot, najpomembnejša drama tega obdobja - Mrožkov Tango, ki je od 1.1965 do 1968 na Poljskem doživel 16 premier, med njimi tudi dve zelo odmevni: Axerjevo v Varšavi in krakovsko v režiji Jarockega. Pri obeh so igralci našli ustrezno dikcijo, zato se niso ponovile začetne težave z upodobitvijo Mrožkovih oseb.
L. 1968 je Mrožek v Franciji objavil izjavo, v kateri je obsodil vkorakanje vojsk Varšavske zveze v Češkoslovaško. Iz domovine je prišel odgovor v obliki
prepovedi igranja njegovih iger v poljskih gledališčih. Obenem s prepovedjo je bil s programa Narodnega gledališča za Praznikom mrtvih umaknjen tudi Witkacyjev spektakel Gyubal Wahazar, Dejmek pa je odstopil s položaja direktorja tega gledališča.
Obdobje 1969-1981. Kot nepričakovan navdih za gledališče se je izkazalo leto Wyspiahskega, formalno uvedeno z odlokom in slovesno odprto v Krakovu 15. januarja 1969. Morebiti naj bi slovesno obhajanje stoletnice rojstva četrtega poljskega preroka utišalo neprijetne reakcije v zvezi s Praznikom mrtvih. Wyspiahski politikom sicer ni dosti pomagal, toda umetniški učinki akcije so bili zanimivi. Pripravljenih je bilo 18 premier, od teh jih kar nekaj pomenilo gledališki dogodek, trajnejši od ene sezone; predstavili so 11 redko igranih dram, med temi tudi Kraljevske kronike, sestavljene iz odlomkov zgodovinskih rapsodij. Režirali so jih: Jerzy Golihski (Odisejeva vrnitev [Powröt Odysa]), Helmut Kajzar s sodelovanjem Jözefa Szajne (Boleslav Smeli [Bolestaw Smialy]), Jerzy Kreczmar (Legija [Legion]), Jan Maciejowski (Osvobojenje [Wyzwolenie]), Ludwik René (Kraljevske kron/ke [Kroniki krölewskie]), Konrad Swinarski (Sodniki [Sçdziowie] in Kletev [Klgtwa]), Henryk Tomaszewski (Protesilas in Laodamia), Lidia Zamkow
Staropoljske radosti, režija Kazimierz Dejmek, Panstwowy Teatr Polski, Varšava 1981
(Svatba [Wesele]). Adam Hanuszkiewicz je obnovil varšavski predstavi Svatba (1963) in Osvobojenje (1966). Iz spoštovanja do Wyspianskega in njegovih idej se pri teh predstavah niso odpovedali pogumnim, sodobnim lastnim interpretacijam. Ta pogum je bil večkrat predmet kritike.
Leto Wyspianskega je nazorno pokazalo, kako zelo se je razširil pomen klasike, ki je v vse večji meri nadomeščala sodobno dramo, in kako izrazito je zrasla vloga režiserjev, ki so nosili odgovornost za problemsko prevrednotenje starejših del. Na klasičnem gradivu je začel preizkušati svoje sposobnosti nov rod režiserjev (Maciej Prus, Jerzy Grzegorzewski), v vseh sedemdesetih letih pa je bilo obilo gledaliških dogodkov prav na tem področju; če omenimo le serijo Starega Teatra: Praznik mrtvih in Osvobojenje Swinarskega (1973,1974), Novembrska noč Wajde (1974), Svatba Grzegorzewskega (1977). Končuje jo romantično-osvobodilni kolaž Jerzyja Jarockega in Jožefa Opalskega Sanje o Brezmadežni (1979).
To obdobje je bilo naklonjeno tudi dramatiki iz časa med obema vojnama. Štirinajst let po formalni praizvedbi v Teatru Wybrzeze so končno smeli priti na poklicne od reWitkacyjevi Čevljarji, ki sov 1.1971-1975 doživeli dvanajst premier. Jerzy Jarocki je v Starem Teatru v Krakovu po Čevljarjih drugič uprizoril Witkacyjevo Maier (1972), ki jo je že prej v Varšavi režiral Erwin Axer. Na sporedu so se znašli Lepotci in spake [Nadobnisie i koczkodany] (režiserski prvenec Krystiana Lupe), Gombrowiczeva Ivona, princesa burgundska, avantgardni poskusi Tadeusza Peiperja in Ples lutk [Bal Manekinöw] Bruna Jasienskega, Sanje [Sen] Felicije Kruszewske; z dramo Dantonov primer [Sprawa Dantona] Stanislawe Przyby-szewske v Wajdovi režiji pa je na novo odprl vrata obnovljeni Teatr Powszechny v Varšavi.
V sedemdesetih letih je občutno upadlo zanimanje za novosti zahodne dramatike. Na ta način seje med drugim izražalo vse večje razhajanje med razmerami na Poljskem in življenjsko stvarnostjo v tujini. Axerjevi poskusi, da bi v varšavskem Modernem gledališču ohranjal stik z ustvarjalnostjo znanih pisateljev (Eugène Ionesco, Edward Bond, Harold Pinter, Thomas Bernhard, Max Frisch) so naleteli na neodzivnost kritike, včasih pa tudi publike. Najbolje je bil v tem gledališču sprejet Ionescov Macbett. Odrski uspeh so doživele predstave: Ionescova Igra pokola v režiji Tomaszewskega (Teatr Polski v Vroclavu), Enquistova Noč tribad in Let nad kukavičjim gnezdom Dala Wassermanna (varšavski Teatr Powszechny). Na mejo med sodobnim repertoarjem in klasiko so se uvrščale priredbe Kafke (Proces Jarockega v Starem Teatru, Amerika Grzegorzewskega v varšavskem Ateneumu) in Joycea (Uliksesv Hübnerjevi režiji in priredbi Slomczynskega v Teatru Wybrzeže, Bloomusalem Grzegorzewskega v varšavskem Ateneumu).
Še naprej je veljala obveznost uprizarjanja ruske in sovjetske dramatike. Spodbuda za nove uprizoritve naj bi bili festivali z nagradami. Prvi je bil organiziran konec I. 1968 v Katovicah. Gledališča so rada uprizarjala tista sovjetska dela, ki so ostreje in bolj konkretno kot dela domačih avtorjev osvetljevala pomanjkljivosti sistema. Njegove ideološke temelje so po svoje napadale gledališke priredbe Besov Dostojevskega (Wajda, Warminski) ali Stenica Majakovskega (zadnja predstava Swinarskega, ki je umrl v letalski nesreči avgusta 1975; premiera v Narodnem gledališču je bila že po njegovi smrti).
Teoretično je bila ena od temeljnih nalog kulturne politike podpiranje nove poljske dramatike. Tako so politično negotovo obdobje na prelomu šestdesetih in sedemdesetih let gledališča skušala preživeti z igranjem domačih odrskih del. V sezoni 1968/69 je bilo osem premier Novembrske zadeve [Rzecz listopadowa] Ernesta Brylla, poseben uspeh pa je doživela montaža partizanskih in vojaških
pesmi Lecha Budreckega in Ireneusza Kanickega Danes k tebi me ne bo [Dziš do ciebie przysd nie mog^]. Naslednje Bryllovo delo, Kurdeš, se je izkazalo že za manj »neoporečno«. V krakovskem Starem Teatru (jesen 1969) ga je cenzura umaknila s programa, direktor Zygmunt Hubner pa je v znamenje protesta odstopil s položaja. Zeleno luč pa je dobil muzikal Na steklo naslikano [Na szkle malowane, besedilo Ernesta Brylla, glasba Katarzyne Gaertner), ki so ga igrali v 13 gledališčih. Po 1.1970 je na odrih postala opazna navzočnost Stanislawa Grochowiaka (Fantje [Chlopcy], Jutranji strahovi [L^ki poranne], predvsem pa Napušči [Okapi] - 15 premier v 1.1974-1978) in Janusza Krasinskega (Čepica [Czapa], Bratje prihajajo [VVkrotce nadejd^ brada]). Na novo so odkrivali Rozewiczevo Kartoteko, uspeh so doživele premiere dram Starka izstopi [Stara kobieta wysiaduje, 1969] in Na vseh štirih [Na czvvorakach, 1972] v režiji Jarockega. Bryllova Novembrska zadeva se je z romantično stilizacijo uvrstila v izrazito razvijajoči se tok pesniške drame z gledališko-uprizoritvenimi ambicijami (Jerzy S. Sito, Jaroslavv Marek Rymkiewicz).
L. 1974 je v varšavskem Dramskem gledališču prišla na oder Gombrowiczeva Poroka v režiji Jarockega - to je bila poljska praizvedba te drame v poklicnem gledališču. L. 1973 je bila preklicana prepoved igranja Mrožkovih del. Dve leti pozneje je bila premiera enega njegovih najpomembnejših in najbolj s sodobno
Mihail Bulgakov, Mojster in Margareta, režija Maciej Englert,
Teatr Wspolczesny, Varšava 1987
resničnostjo povezanih del - tragedije Emigranta [Emigranci], ki so jo v I. 19751979 igrali v 17 gledališčih. Skupaj z igrami Srečni dogodek [Szcz^šlivve wydarzenie], Klavnica [Rzežnia], Grbavec [Garbus], Krojač [Kravviec] in Vatzlav je v 1.1973-1979 zabeleženih 68 premier. Repertoar tega obdobja so dopolnjevali dramski prvenci prozaistov: Janusza Glovvackega, Tomasza Lubienskega, Wieslawa Myšliwskega, Edvvarda Redlinskega in Wladyslawa Terleckega.
V	I. 1980-1981 je nekaj gledališč poskušalo podpreti gibanje Solidarnost bodisi neposredno (nastopi Teatra Wybrzeže v ladjedelnici v Gdansku) bodisi programsko (pesniška montaža Vse predstave rezervirane [Wszystkie seanse zarezervvovvane] Teatra Povvszechnega v Varšavi, dokumentarni spektakel: Obtoženi: Junij 56 [Oskaržony: Czervviec 56] Cywinske v Novem gledališču v Poznanju, intervjuji Hanne Krall, med drugimi z Anno Walentynowicz, v Malem gledališču v Varšavi). Zdaj so na oder lahko prišla dela, ki so nekaj leta čakala na premiero, kot npr. Poloneza [Polonez] Jerzyja Site. Drami Poloneza v Ateneumu in Dve ptičji glavi [Dvvie glowy ptaka] Terleckega v Dramskem gledališču v Varšavi sta interpretirali zgodovino; pojavile so se drame, ki so razčlenjevale politična stališča: Oltar, postavljen sebi [Oltarz wzniesiony sobie] lredyhskega in Mrožkov Ambasador (Teatr Polski v Varšavi), Avdienca in Protest Vaclava Havla (Teatr Powszechny v Varšavi), Mrožkova igra Peš[Pieszo].
13. decembra 1981 so vsa gledališča zaprli.
Obdobje 1982-1989. Odloke o ponovnem odpiranju gledališč so izdajale lokalne oblasti. Odpirali so jih postopoma od srede januarja 1982 naprej. Na oder se niso vrnile vse predstave, prepoved je veljala med drugimi za Mrožkovega Ambasadorja in Oltar, postavljen sebi lredynskega, Havlove enodejanke, predstave dokumentarnega gledališča.
Gledališča so se na uvedbo vojnega stanja odzvala ali z odklanjanjem dram, ki so imele kakršno koli povezavo z resničnostjo, z zapolnjevanjem programa s klasičnimi komedijami, pravljicami, zloženkami ali pa s pokusi izražanja družbenega razpoloženja, sporazumevanja z občinstvom v sferi zgodovinske refleksije, navezujoče na sodobno čustvovanje. Na atmosfero tega obdobja je imelo velikanski vpliv stališče igralcev, ki so razglasili bojkot militarizirane televizije. Najbolj ekspresiven poskus zbližanja z družbenim razpoloženjem sta bili dve različici Eliotovega Umora v katedrali, ki ga je z zasedbo Dramskega gledališča Jarocki režiral v varšavski baziliki sv. Jana in v vavelski katedrali z ansamblom Starega Teatra (marec in april 1982). V ta tok so sodili tudi: Osvobojenje v Dejmkovi priredbi in Vatzlav- prav tako v njegovi režiji - (Teatr Polski v Varšavi), Duhovnik Marek Slovvackega v režiji Zaleskega (varšavski Teatr Dramatyczny), lrydion Krasinskega v režiji Grabovvskega (Teatr J. Slovvackiego v Krakovu). lrydion Krasinskega in Duhovnik Marek sta nadomestila Praznik mrtvih in Kordiana; te predstave pa se niso osredotočale na narodnoosvobodilno problematiko, temveč na položaj po porazu.
V	osemdesetih letih je prišlo do večjih premikov v razmerju do kanonizirane romantične in poromantične dramatike. Igrali so Praznik mrtvih, Nebožansko komedijo, Svatbo;z velikimi težavami so spravili na oder Poljske Termopile [Termopile polskie] Tadeusza Micinskega (pred premiero v Starem Teatru so si predstavo ogledale posebej za to imenovane komisije), vendar so bile predstave manjšega pomena, kot so pričakovali - deloma iz umetniških razlogov, deloma zaradi poprejšnjega pretiranega uporabljanja klasike za vsakdanje, celo publicistične potrebe.
Zaradi zunanjih razmer je bil sprejem številnih besedil še naprej močno spolitiziran. Razlika je bila le v tem, da so bila zdaj v igri druga besedila. Publika je lovila politične aluzije pri Nowaczynskem (Pomlad narodov v zavetrju [Wiosna narodow w cichym zak^tku]) v režiji Bradeckega, Stary Teatr), celo pri Baluckem (Odprta hiša [Dom otwarty] v režiji Nyczaka, Teatr Nowy v Poznanju).
V	tem obdobju so si pridobili pomembno vlogo pri načrtovanju repertoarja režiserji dveh mlajših generacijskih skupin, ki so se prvič predstavili v drugi polovici prejšnjega desetletja in v I. 1983-1985 (Piotr Ciešlak, Maciej Englert, Mikolaj Grabowski, Krystian Lupa, Janusz Nyczak, Janusz Wisniewski, Krzysztof Zaleski in mlajši: Krzysztof Babicki, Tadeusz Bradecki, Andrzej Dziuk, Rudolf Ziolo). Posebej so bili občutljivi za sodobno gledališko literaturo in eksistencialno problematiko, zanimali so se za avantgardne gledališke forme. Oblikovali so se ob soočanju z Witkacyjem in Gombrowiczem. Dela teh dveh pisateljev so za večino predstavnikov nove generacije postala to, kar je bila za njihove predhodnike romantična dramatika. V osemdesetih letih je silovito naraslo število premier obeh avtorjev. L. 1985, ki je zaradi stoletnice rojstva veljalo za leto Witkacyja, je bilo mogoče na poljskih odrih videti okrog 35 uprizoritev njegovih dram. Potekal pa je tudi nekak neuradni Gombrowiczev festival; uprizarjali niso le njegovih dram, temveč tudi številne priredbe njegove proze.
V	celem omenjenem desetletju pa se z odrov nista umaknila Mrožek in Rožewicz. Mrožek je sistematično pošiljal nova besedila (Poletni dan [Letni dzieh], Pogodba [Kontrakt], Portret), Rozewicz je napisal novo besedilo Past [Pulapka]. V I. 1982-1985 je bil Mrožek na prvem mestu med najbolj igranimi poljskimi avtorji (v sedemdesetih letih je bil na splošno na drugem mestu). Rozewicza so igrali pogosteje kot kadar koli poprej. Oba sta postala svojevrstna klasika.
J.W.Goethe, Faust (l.del), režija jerzy jarocki,
Stary Teatr, Krakov 7 997
Dejstvo, da so se premiere kopičile v valovih, dejavnost redkih gledališč pa se je oddaljevala od splošno uveljavljene sheme, je sprožilo kritične odzive. Mesečnik Teafr(Gledališče) je 1.1985 objavil seznam več kot dvesto iger, ki jih ni bilo na odru že najmanj petnajst let. Na listi je bilo veliko del iz svetovne klasike in dramatike 20. stoletja. Res, v osemdesetih letih so gledališča iz tuje dramatike ujela le posamezna dela (Edward Bond, Tankred Dorst, Christopher Hampton, Lars Norén, Wolfgang Hildesheimer), pri tem pa je žel statistične rekorde Anglež Alan Ayckbourn, nadarjen pisec fars (v sezoni 1985/89 je bil na seznamu najpogosteje igranih tujih avtorjev na prvem mestu). Pojav, ki ga je vredno zabeležiti, je bilo tudi odkrivanje zgodnejših Brechtovih del (Mahagonnyv režiji Zaleskega, Baal Ciešlaka, Opera za tri groše Grzegorzewskega) in novi poskusi Antonija Libere, da bi zvesto interpretiral Becketta. Popularne so bile priredbe Mojstra in Margarete Bulgakova, zlasti varšavska v režiji Macieja Englerta.
Po odpravi vojnega stanja je prišlo do postopne in precej nedosledne liberalizacije kulturne politike. To je nekoliko olajšalo položaj poljskih dramatikov, res pa ne kaj dosti. L. 1985 se je vrnil na oder Oltar, postavljen sebi, Iredynski pa se je znašel v krogu najpogosteje igranih avtorjev (Deklice [Dziewczynki], Teroristi [Terrorysci]). Bilo je nekaj zanimivih praizvedb, med drugimi dve drami, ki sta jih napisala gledališčnika. To sta bila Obrazec za metafizične dokaze [Wzorzec dowo-dôw metafizycznych], tudi kot gledališka inovacija znameniti prvenec Tadeusza Bradeckega, in Cesarjevi ljudje [Ludzie cesarza], izvirna Hiibnerjeva izpoved o metodah vodenja politike. Na odrih so se preizkusila tudi dela Ura poljščine [Lekcja polskiego] Anne Bojarske, Drevo [Drzewo] Wieslawa Mysliwskega, Državljan Pekosiewicz [Obywatel Pekosiewicz] Tadeusza Slobodzianka, Umetnost sporazumevanja [Sztuka konwersacji] Kazimerza Brandysa (dve biografiji z moralnim obračunom) in izredno obsežna drama Jerzyja S. Sita Poslušaj, Izrael [Sluchaj, Izraelu].
V podzemlju, zunaj dosega cenzure, je bila prapremiera Wieczernika Ernesta Brylla v Wajdovi režiji v cerkvi na Žitni ulici v Varšavi (1987). Hišno gledališče, v katerem so pripravljali predstave igralci varšavskega Teatra Powszechnega, je igralo Havla. V cerkvah in zasebnih stanovanjih so bile najpogostejše predstave pesniško-glasbenih montaž ali kabaretne zloženke.
* * *
Na prelomu petdesetih in šestdesetih let so nastali različni repertoarni tokovi, sedemdeseta leta so prinesla razcvet enih teženj in zaton drugih, osemdeseta leta so izkoriščala uveljavljene avtorje, a so bila hkrati čas brez izrazitih perspektiv za prihodnost. V tako strnjenem povzetku, kot je tale, pa ni bilo prostora za obravnavanje vloge staropoljske dramatike ali klasične poljske komedije in za predstavitev načinov sprejemanja Shakespeara, Molièra in Čehova. Zato je treba dodati, da je Fredro ves čas zasedal prvo ali drugo mesto med najpogosteje igranimi poljskimi dramatiki, v dvajsetletju 1967-1987 pa je bil Shakespeare devetkrat na prvem in petkrat na drugem mestu med tujimi dramatiki, Molière - petkrat na prvem in sedemkrat na drugem, Čehov - enkrat na prvem in enkrat na drugem.
Obdobje 1990-1995. Začetki tega petletja so bili za večino gledališč zelo težavni. Ekonomski problemi so dušili zadoščenje nad pridobljenimi svoboščinami po odpravi planiranja in cenzure. Nujno se je bilo treba sprijazniti z dejstvom, da gledališče nima več nadomestne vloge v družbenem življenju in da mu ni več treba politično delovati z aluzijo. Zmota je bilo tudi prepričanje, da gledališče
pozna zanimanja lastne publike. Število obiskovalcev dramskih gledališč je, kot je bilo že rečeno, v I. 1990-1993 silovito upadlo, predvsem na podeželju. L. 1992 je prišlo v gledališče 37% manj gledalcev kot I. 1988. Če pa pomislimo, da gre za statistično povprečje in da so nekateri odri v večjih središčih publiko obdržali, je bil upad pri drugih še toliko večji.
L. 1990 je časopisje z začudenjem obljavilo vest, da se je posrečilo organizirati vsakoletni festival poljske klasike v Opolu in da je bilo na njem nekaj zanimivih predstav. Finančne težave so prizadele predvsem klasični repertoar, čeprav je sicer postavitev dramskega dela s številno zasedbo in razkošno scenografijo nasploh predstavljala resen problem. Take izjeme, kot so bile Poroka in Salomin srebrni sen v režiji Jarockega ali Wajdova Svatba (Stary Teatr), so le potrjevale pravilo, resna pa je bila grožnja I. 1991, da bo dejavnost tega odra zaradi porabljenih sredstev ukinjena. Položaj je simbolizirala poteza varšavskih mestnih oblasti, ko so Teatr Dramatyczny posodile zasebni družbi Batax, ki je bila producent muzikla Metro (premiera je bila januarja 1991).
V sodobnem repertoarju seje najprej izoblikoval tok, ki bi ga lahko imenovali revindikacijski. Šlo je predvsem besedila, ki so bila poprej v nemilosti ali prepovedana: priredba Male apokalipse Tadeusza Konvvickega in Zakon gospoda Mississipija Friedricha Diirrenmatta (varšavski Ateneum), priredba romana ruskega disidenta Viadimira Vojnoviča Življenje in nenavadne dogodivščine Ivana Conkina (varšavski Teatr Wspölczesny), Mojstrski tečaj Davida Povvnalla (poznanjski Teatr Polski). Pozneje, ko se je položaj začel stabilizirati, je postajal pestrejši tisti repertoar, v katerem so se poleg poljskih (Mrožek, Rözewicz, Janusz Krasinski, izrazito povečanje zanimanja za Grochovviaka) in tujih avtorjev (Beckett, Ionesco, Anouilh) pojavljala novejša in najnovejša dela avtorjev, ki jih dotlej niso igrali. Zvrstile so se praizvedbe dram Janusza Glovvackega (Lov na ščurke [Polowanie na karaluchy], Antigona v New Yorku [Antygona w Nowym Jorku]) in Slawomira Mrožka (Vdove [Wdowy], Ljubezen na Krimu [Miloše na Krymie]); uprizarjali so Edvvarda Albeeja (Tri visoke ženske), Thomasa Bernharda (Komedijant, Kalkwerk), Toma Stopparda (Arkadija), Georgea Taborija (Mein Kampf, Coldbergove variacije, Peepshow). V repertoar so uvrščali tudi dela na Poljskem manj znanih pisateljev, kot so Howard Barker, Peter Barnes, Brian Friel, Bernard-Maria Koltes, in novitete (Za in proti Ronalda Harwooda).
Raznorodnost teh dramskih del pa vendarle še ne more biti zadosten alibi za ves preostali del repertoarja, v katerem so prevladovale bulvarske komedije in nadomestki v obliki besedilno-glasbenih lepljenk na različne teme - od zgodovinskih do kabaretnih. Uspehi nekaterih avtorskih spektaklov in paraliziranost domače dramaturgije ne morejo utemeljevati te lahkotnosti. K negativni podobi repertoarja kot celote je v prvem petletnem obdobju tretje republike prispeval tudi šibak položaj klasike. Zdi se, da se njen položaj od I. 1995 po zaslugi nekaj pomembnih in zanimivih predstav izboljšuje.
Bibliografija
Barbara Berger, Teresa Bogucka, Zbigniew Wilski, Maria Wosiek, Krystyna Zawadzka, Teatry polskie w trzydziestoleciu 1944-1974, Pamietnik Teatralny, 1975, št. 3/4. Kazimierz Braun, Teatr polski 1939-1989, Varšava 1994.
Marta Fik, Trzydziesči pi$čsezonow, Varšava 1981.
Marta Fik, Kultura polska po Jalcie, Varšava 1991.
Szczepan Gassowski, Wspölczesni dramatopisarze polscy, Varšava 1979.
Malgorzata Kakiet, Stanislaw Marczak-Oborski, )an Siekiera, Jerzy Sokolowski, Zbigniew Raszewski, Andrzej Wysiriski, Maly slownik teatru polskiego 1944-1964, Pamiqtnik Teatralny, 1965, št. 3/4.
Stanislaw Marczak - Oborski, Zycie teatralne w latach 1944-1964, Varšava 1968. Konstanty Puzyna, Syntezy za trzy grosze, Varšava 1974.
Malgorzata Semil, Elžbieta Wysiriska, Slownik wspolczesnego teatru, Varšava 1990.
Prevedel Niko Jež
Barbara Osterloff AVTORSKO GLEDALIŠČE

Avtorsko gledališče ima svoje začetke v obdobju velike gledališke reforme na prelomu 19. in 20. stoletja. Takrat je gledališče doseglo nivo avtonomne umetnosti, režiser-inscenator pa je v procesu nastajanja uprizoritve postal najpomembnejši ustvarjalec in si je podredil vse ostale sodelavce. Iz craigovske ideje gledališkega umetnika se je v 20. stoletju rodilo ne le gledališče inscenatorja-vizionarja, ki interpretira literarno besedilo, ampak tudi gledališče inscenatorja-likovnika, ki na odrskih deskah ustvarja svet lastnih doživetij in spoznanj in je njegov edini avtor-animator.
To smer je na Poljskem začel Stanislaw Wyspiahski (1869-1907), pesnik, slikar, dramatik, inscenator in scenograf. V obdobju druge republike (med obema vojnama) so se nadaljevali pojavi, ki niso le presegali okvirov institucionalnega gledališča, ampak so ga tudi napadali. Stanislaw Ignacy Witkiewicz, imenovan Witkacy (1885-1939), slikar, dramatik, romanopisec in umetnostni teoretik, avtor teorije Ciste Oblike v gledališču, pomembnih uprizoritev svojih dram ni realiziral sam. To so storili drugi režiserji (npr. Teofil Trzcihski) in izzvali ogorčene kulturniške polemike. Leta 1921 je malo eksperimentalno in efemerno nepoklicno gledališče Elsinor v dvorani Malega gledališča (Teatr Maly) v Varšavi uprizorilo Witkiewiczeve Pragmatike. Šlo jeza avantgardni podvig-besedilo je bilo izgovor za uprizoritev, ki jo je navdihnila teorija Ciste Oblike, interpretirana kot »drama nesmisla«, ki se sploh ne ozira »na življenjske zakonitosti, ne izraža nobene intelektualne vsebine, operira pa z gledališko formo, ki izpušča logične oporne točke in deluje neposredno na gledalčevo estetsko občutljivost«. Po mnenju najpomembnejšega witkacologa Janusza Deglerja je šla pot od tega eksperimenta vse do »Kantorjevih uprizoritev, Szajnovih spektaklov, do Pankiewicza in drugih«. Witkacy - ne le njegova dela, ampak tudi njegova osebnost in legenda - je navduševal in navdihoval številne umetnike, ki danes predstavljajo avtorsko gledališče.
V obdobju med vojnama je idejo likovnega, v odnosu do literarnega besedila avtonomnega gledališča med drugimi nadaljevalo Gledališče umetnikov Cricot, ki je delovalo v Krakovu med letoma 1933 in 1938 in v Varšavi v sezoni 1938/39. Njegovi ustanovitelji so bili predstavniki intelektualne levice, člani t. i. Krakovske skupine: Jarema, Dobrowolski, Wicinski, Polewka. Uprizarjali so avantgardne avtorje: Tytusa Czyžewskega, Ribemont-Dessaigna in Witkacyja. Eksperimenti so bili formalne narave, iskali so novo vrsto ekpresivnosti. Henryk Wicinski si je dosledno prizadeval realizirati ideje likovnega gledališča, v katerem naj bi vse -beseda, gibanje, dekor, kostumi - »igralo skupaj in ustvarjalo celoto« na drugačni osnovi kot v tradicionalnem gledališču realistične iluzije. Na odru se je trudil zgraditi podobo sveta, ki se podreja izključno pravilom »gledališkega smisla«. Njegova inovativna scenografija za Witkacyjevo Sipo je bila odkritje, še posebej kostumi, ki so like opredeljevali s sredstvi modernega slikarstva. Predstava, ena najpomembnejših v zgodovini tega malega odra (premiera 7. decembra 1933),
velja tudi za eno najzanimivejših v zgodovini poljske gledališke avantgarde. Na dejavnost Gledališča umetnikov se je pozneje navezal Tadeusz Kantor in ustanovil gledališče Cricot 2. Prva premiera je bila prav Sipa, odigrana v nekdanjem prostoru gledališča Cricot in v navzočnosti nekaterih članov starega ansambla (12. maja 1956).
Gledališče Tadeusza Kantorja
Tadeusz Kantor (1915-1990) je bil slikar, scenograf, režiser, poleg Grotovvskega v svetu najbolj znan poljski gledališki umetnik, ki je umetnosti odredil najpomembnejše mesto v življenju. »Moj DOM je bil in je moje delo. Slika, spektakel, teater, oder.« Študiral je na zasebni Svobodni slikarski šoli Zbignievva Pronaszka (1933), potem pa na krakovski Akademiji lepih umetnosti; slikarstvo pri lgnacyju Pieiikovvskem in Wladystawu Jarockem, scenografijo pri Karolu Fryczu. Vendar je sam poudarjal, da sta imela velik vpliv na njegovo gledališko ustvarjanje umetnost Stanislavva Wyspiariskega in kiparstvo Andrzeja Pronaszka, čigar scenografije si je ogledoval še pred vojno v Lvovu.
Med okupacijo je živel v Krakovu in se preživljal med drugim tudi s tehničnimi deli za gledališče Teatr Slovvackiego, ki so ga prevzeli Nemci, in obenem deloval
Tadeusz Kantor, Mrtvi razred, 1975
v tajnem Neodvisnem gledališču, ki ga je ustanovil sam. Okrog njega so se zbrali mladi krakovski umetniki, s katerimi je sestavil nepoklicni ansambel (delo z nepoklicnimi igralci je ena stalnih značilnosti njegovega gledališča). Leta 1943 je Neodvisno gledališče uprizorilo Balladyno Slovvackega in jo igralo v zasebnih stanovanjih. V romantično pravljično tragedijo je vpeljal radikalne in inovativne estetske rešitve, ki so bile daleč od tradicionalnega gledališča. »...Takrat sem čutil precej močno intelektualno povezanost s konstruktivizmom in Bauhausom. Ta pojmovanja so se mi še pri uprizoritvi Balladyne zdela temeljna. Uporabljal sem geometrijske oblike: kolo, lok, pravi kot, in materiale, kot so pločevina, strešna lepenka, sukno. Nimfa Goplana, nedotakljivi seksualni simbol nove romantične literature, skoraj prototip femme fatale, ki so jo po tradiciji igrale izjemno zapeljive igralke, je bila tukaj abstraktni mehanizem - konstrukcija.« Predstava je postala senzacija tajnega gledališkega življenja v okupiranem Krakovu. Leto pozneje je nastala Odisejeva vrnitev Wyspiahskega, brana skozi vojne izkušnje; v tej simbolistični igri se je naslovni junak vrnil kot vojak s fronte v blatni uniformi in s čelado (uporabili so nemški Parademarsch in glas »lajala«, uličnega zvočnika, ki je oddajal okupatorjeva propagandna sporočila, pa tudi regljanje pušk). V predstavi, ki je imela tri verzije, so se pojavili porabljeni, »pokvarjeni« in ubogi predmeti, ki so za zmeraj vstopili v Kantorjevo gledališče in izražajo idejo »realnosti na najnižjem nivoju« (Odisejeva vrnitev pa oživi v enem od poznejših spektaklov Kantorjevega Gledališča smrti). Neodvisno gledališče ima vse značilnosti predhodnika poznejših idej francoskega novega realizma, italijanske artepovera, happeninga. Do nadaljevanje tega gledališča, katerega posebnost je Helena Blum opisala že leta 1945, je prišlo šele čez deset let, ko je nastal Cricot 2. Medtem je Kantor delal kot scenograf in učil scenografijo, slikal in razstavljal svoja dela, organiziral legendarno I. razstavo sodobne umetnosti, ki je bila manifestacija poljske likovne avantgarde; v obdobju socrealizma je bil med najbolj aktivnimi in najbolj odlikovanimi predstavniki gledaliških likovnikov, bil je avtor številnih pomembnih del, ki so razbijala omejitve socrealistične formule posnemanja stvarnosti (npr. scenografija za Shakespearovo komedijo Milo za drago, 1953, in Lorcovo Lepo čevljarko, 1955).
Novo obdobje Kantorjeve umetniške biografije se je začelo z nastankom Cricota 2. Od otvoritve, na kateri so uprizorili že omenjeno Sipo in pantomimo K. Mikulskega Studenec ali globina misli, je bil najpomembnejši avtor tega gledališča Witkacy. Pred kratkim obtožen »formalizma« in odstranjen z gledaliških repertoarjev, se je po Kantorjevi zaslugi vrnil v kulturno življenje. Prvih dvajset let je Cricot 2 igral Witkacyja, umetniško polemiziral z idejo Ciste Oblike in jo preoblikoval. Po Sipi je uprizoril V majhnem dvorcu (1961), Norca in nuno (1963), Vodno kokoško (1967), Gizdavce in opice (1973), Tumorja Možgančiča (v predstavi Mrtvi razred, 1975). Witkacyja je promoviral tudi v tujini (Čevljarji, Pariz 1972), leta 1966 pa je pripravil razstavo njegovih del v Varšavi. Vse te predstave je spremljala intenzivna programska dejavnost, zaznamovana v manifestih: Gledališče informel (1960), Ničelno gledališče 0 963), Gledališče dogodkov (1968) in Gledališče smrti (1975). Kantor je oblikoval likovno plat svojih uprizoritev, v katerih ni bilo scene, kostumov in rekvizitov v tradicionalnem smislu, bili so samo »predmeti«. Po eni stani so bili orodje za igro, po drugi strani pa so imeli moč ustvarjanja pomenov, širili in dinamizirali so semantično polje uprizoritev. Vsaka predstava je imela dominantni predmet, posebno »mašinerijo za igro«, ki je s svojim funkcioniranjem oblikovala idejo predstave: stroj za poenotenje (Norec in
nuna), podganolovka (Gizdavci in opice), mehanična zibelka in družinski stroj (Mrtvi razred), smrtna postelja (Wielopole, VVielopole). »V tem smislu je predmet zanj 'igralec', igralec pa-'predmet' (...) Vse teže je ločiti 'scenografijo' od igralstva, včasih nemogoče, morda celo nepotrebno. Kantor je za takšno oznako gledališke kompozicije vpeljal nadredni pojem 'bio-objekta'« (J. Ktossovvicz, 1991). Od igralca, še zmeraj nepoklicnega, je Kantor zahteval, naj ne igra kakor v tradicionalnem gledališču, ampak naj bo »to, kar je«, pri tem pa naj obdrži nadzor nad samim sabo v akciji s partnerji (to so lahko tudi predmeti, marionete, lutke) in v prostoru, ki se z leti pokaže kot temeljni ključ za interpretacijo njegovega gledališča. Prostor postane predmet in obenem subjekt tega gledališča, večdimenzionalna in zapletena struktura, v kateri prehajajo drug v drugega in se vzajemno oblikujejo-po definiciji Krzysztofa Plešniarovvicza - pokrajina konkretnega mesta, pokrajina spomina, medčloveška pokrajina in prostor »pramaterije«.
Od Cizdavcev in opic sodeluje v svojih predstavah tudi sam Kantor, vlogo režiserja, ki vzpodbuja »utrip« predstave, združuje z vlogo mojstra ceremonije -animatorja, dirigenta, ki vodi (in včasih tudi pokara) igralce ali, kot pravijo nekateri - Velikega demiurga, ki konstruira čustvena vzburjenja in obvladuje emocije gledalcev. (Vendar se ni nikoli imel za igralca in je zato ogorčeno odklonil nagrado
Tadeusz Kantor, Mrtvi razred, 7 975 (na sliki je avtor in režiser predstave)
»za najboljšega igralca« na festivalu v Nancyju.) Njegova navzočnost v predstavah ni samo razbijala iluzij, ampak je zgradila »totalno realnost« njegovega gledališča. Dvajset let jeCricot 2 deloval v neinstitucionalni obliki, kot neformalna gledališka sekcija Krakovske skupine (nastala leta 1957), ki je imela svojo galerijo in sedež v gotskih kleteh palače Pod Krzysztofory v Krakovu.
Od leta 1980 je gledališče delovalo na svojem drugem sedežu v tujini, v Firencah. Takrat je že bilo slavno po vsem svetu po svojih predstavah, ki jih je Kantor imenoval spominske seanse. Opirale so se na njegove scenarije, eksponirale biografske elemente, ali bolje, emocionalni spomin, individualni umetnikov spomin;ti spomini so vsebovali klišeje-preteklega časa, krajev in ljudi, priklicanih iz poljsko-judovskega sveta Wielopola in Tarnovva - rojstnega kraja in kraja otroštva, Galicije, ki jo je zaznamovala zgodovina dveh velikih vojn. Ne le da Kantor ni več uprizarjal tujih tekstov, ampak je s postavljanjem lastnih uprizarjal »samega sebe, svojo preteklost, svoje spomine... svojo smrt«. Ta cikel je začel z Mrtvim razredom (1975), ki velja za mojstrovino sodobnega svetovnega gledališča; pretresljiva spominska seansa v učilnici, kjer učenci-starčki z voščenimi obrazi in rokami, ki na hrbtih izmenično nosijo nahrbtnike in lutke, predstavljajo same sebe iz časov otroštva. Oživljali so ob zvokih starinskega valčka François, ki je predstavi dajal ritem. Potem so nastale predstave: Wielopole, Wielopole (1980), ki se je dogajalo v »otroški sobi«, Kje je nekdanji sneg (1982), Naj izginejo umetniki (1985), Nikoli več se ne vrnem sem (1988) - predstava, ki velja za najbolj avtobiografsko, v njej sta nastopali Kantorjeva lutka in lutka njegovega očeta ter duhovi prijateljev - igralcev medvojnega Neodvisnega gledališča. Danes je moj rojstni dan, zadnja predstava, je imela premiero že po umetnikovi smrti (1990). Skupina Cricot 2 je delovala še nekaj časa in potem dokončno razpadla. Kantor je v svojem avtorskem gledališču izpeljal »Veliki Obračun med stereotipno narodno in splošno zgodovino, v katero smo vsi nekako vpleteni, ter najbolj osebno, privatno zgodovino, deziluzijo zgodovine vsakega od nas - otroštvom, ljubeznijo, smrtjo -edino resnično zgodovino, ki kaj šteje« (Porebski, 1997). V Krakovu deluje središče Cricoteka, ki hrani dokumentacijo in vodi raziskovanje Kantorjevega opusa in je pred kratkim dobilo še dodatek, Delavnico - Galerijo Tadeusza Kantorja.
Gledališče Jožefa Szajne
Umetnikov individualni spomin - predvsem spomin na drugo svetovno vojno in totalitarizem - je tudi temeljna snov in že skoraj obsesivna tema gledališča Jčzefa Szajne, predstavnika vojne generacije, t. i. »pokolenja Kolumbov« v poljski umetnosti. Ta leta 1922 rojeni slikar, scenograf in režiser, učenec krakovske Akademije lepih umetnosti, je debitiral leta 1953 v institucionalnem gledališču, ki mu je ostal zvest vse svoje poklicno življenje. Pot do gledališča likovne inscenacije - v katerem likovnik združuje funkcijo scenografa in režiserja in pri konstruiranju odrskega sveta daje prednost sliki - je začel kot avtor znamenitih scenografij v gledališču Krasovvskega in Skuszanke v Novvi Huti (Steinbeck, Ljudje in miši, 1956, VVerfel, Jacobowsky in polkovnik, 1957), potem pa tudi kot njegov režiser (med dr. Gogolj, Revizor) in direktor gledališča med letoma 1963 in 1966.
Potem je kot režiser in scenograf realiziral VVitkievvicza: Oni in Nova osvoboditev (1967) z lastno vizijo Čiste Oblike, ki je bila do izvirnika tavtološka - kot tudi pri drugih režiserjih - in je ustalila stereotip, kako Witkacyja z likovnimi sredstvi narediti »čudnega« do meja absurda.
Devetletno vodenje varšavskega gledališča Teatr Studio (1972-1981) je Szajna začel s predstavo Witkacy, avtorsko »monografijo«, sestavljeno iz fragmentov nekaterih njegovih iger. Studio je pod njegovim vodstvom postal umetniški center v širšem pomenu besede; ob gledališču je ustanovil tudi Galerijo Studio in dveletni študij scenografije. Tu je nastal tudi ciklus njegovih uprizoritev, usmerjenih proti tradicionalnemu gledališču, ki »ilustrira literaturo«, čeprav so, paradoksalno, odlično ustrezale institucionalnim okvirom takega gledališča. Odrske konvencije je Szajna napadal na več ravneh: na ravni besedila (to je bilo praviloma njegov scenarij, tudi, kadar je uporabljal mojstrovine svetovne klasike, Dantejevo Božansko komedijo, Cervantesovega Don Kihota, je svobodno izbiral motive in teme), na ravni prostora (resda je bil ta zaprt v stavbi in »škatli«, toda z različnimi rešitvami je prostor modificiral in spreminjal tradicionalno delitev na oder in dvorano), na ravni igre (to je pojmoval instrumentalno, kot orodje za ustvarjanje likovne vizije). S karakterizacijo, kostumom in deformiranimi psihofizičnimi pogoji je Szajna igralcu odvzel individualnost, namesto tega pa mu je dal status »nadmarionete«, samo figuro in gib. Kljub temu je imel »svoje«, zveste igralce -Ireno Jun, Anno Milevvsko, Leszka Herdegena, Antonia Pszoniaka. Po Witkacyju je nastala Culgutiera po scenariju Marie Czanerle, predstava, ki je nadaljevala temo umetnikove svobode, njegove pravice do lastne vizije umetnosti, in polemizirala z modo v literaturi in s konkretnimi očitki, ki so jih nekateri kritiki
Witkacy (montaža besedil S. I. Witkiewicza), režija in scenografija jčzef Szajna, Teatr Studio, Varšava 1972
namenjali Szajnovemu gledališču, ko so ga imenovali »katalog likovnih idej« (v ostrejši obliki pa »szajnizem«), Szajnovo kiparstvo je bilo organsko povezano z njegovimi predstavami: enaki tipi figur (npr. tiran in umetnik) in predmeti, ki so predstavljali individualno umetniško kodo, so nastopali v embalaži in okolju kot v metaforičnih gledaliških podobah, v avtonomni kreaciji resničnosti na odrskih deskah. To je bil kod estetike grdega, ki je eksponiral ostre estetske kategorije: uničenje, grdo (Cervantes, 1976; Majakovski, 1978), redko je bilo v njegovem gledališču mogoče gledati slike, podrejene zakonom lepote in harmonije (Dante, 1974). Obsesivno vračanje k ideji o krizi civilizacije 20. stoletja po krematoriju se je odražalo v smetišču rabljenih in zavrženih predmetov (zarjavela pločevina, preperele cunje, polomljena oprema) in pohabljenih ljudi s povitimi udi, obritimi glavami (znak koncentracijskega taborišča in Szajnove avtobiografije, bil je namreč interniran v Auschwitzu in Buchenvvaldu). Prvič je takšne podobe ustvaril v predstavi Akropolis po Wispiariskem v režiji Jerzyja Grotowskega v Gledališču 13 vrst v Opolu (1962) in se pozneje nanje še večkrat navezal: Prazno polje Holuja (Novva Huta, 1965), Novembrska zadeva Brylla (Teatr Šl^ski, Katovice 1969). V Studiu je ta svet prikazal v pretresljivi in umetniško popolni obliki v predstavi Replika (1972, imela je kar nekaj verzij), ki je bila velika metafora totalnega propada. Teater je s to predstavo potoval po vsem svetu, postal slaven in priznan. Szajna je režiral tudi v drugih gledališčih, v zadnjih letih je razstavljal svoja kiparska dela doma in v tujini (v rodnem Rzeszovvu je nastala galerija Jožefa Szajne). Napisal je tudi novo igro Sledovi, ki jo je uprizoril v Chorzowu in v Ankari, režiral pa je tudi v Španiji, na Portugalskem in v Egiptu.
Scena Plastyczna KUL - Likovni oder KUL
Leta 1970 je Leszek M^dzik (r. 1945) ustanovil Sceno Plastyczno KUL, Likovni oder KUL, kot nepoklicno gledališče pri Katoliški univerzi v Lublinu. Pod njegovim vodstvom deluje še danes. M^dzik, scenograf in režiser, diplomant umetnostne zgodovine na isti univerzi, ustvarja »seanse avtonomnih likovnih oblik« popolnoma brez besed. Besede pa, kot številni ustvarjalci njegove generacije, ni odstranil, ker bi občutil krizo ali neavtentičnost jezika v času propagandnega »novoreka«, ampak preprosto zato, ker raje »razmišlja v slikah« in tako, zbližan z arhetipskim mišljenjem, odkriva globoko skriti smisel stvarnosti. Temeljni elementi M^dzikovega teatra so: mrak, prostor (njegovo globino posebej poudarja), svetloba in predmeti, ki imajo dramaturško in obenem simbolično funkcijo. Dopolnjuje jo zvočna sfera, pogosto razgrajena v bogato partituro, in glasba, ki označuje ritem. Kritiški pozornosti že od prvih predstav - Ecce homo (1970), Rojstvo (1971), Večerja (1972), Vlakno (1973), Ikar (1974) — ni ušlo, da M^dzik s skromnimi sredstvi mojstrsko modelira prostor, ki je pomensko posebej zaznamovan, tako rekoč eksistencialen. Mqdzikovo gledališče govori o človeku v mejnih položajih, o njegovem spopadu s trpljenjem in boju za svobodo, o ritmu rojstva, ljubezni in umiranja, ki se zmeraj znova poraja v času. Poslanstvo tega gledališča velikih metafor, ki so ga večkrat imenovali »kozmično«, je Irena Stavvinska označila kot »življenje k smrti« in ga umestila v religiozni eksistencializem. Sam M^dzik pravi, da »ves čas dela eno
samo predstavo«, in dokazuje, da ostaja zvest svojim avtorskim idejam. Tudi njegov odnos do igralca je že leta enak; dela z amaterji, zahteva strogo disciplino in marsičemu se morajo odpovedati - v predstavah so skriti pod masko, lutko ali scensko formo, zelo redko lahko pokažejo svoj obraz. Med drugimi predstavami gledališča Scena Plastyczna KUL so: Pečat (1975), Herbarij(1976), Vlaga (1978), Popotne (1980), Breg (1983), Zamotavanje (1986), Vrata (1986), Dihanje (1992), Razpoka (1994), Črnina (1998). M^dzik občasno dela scenografije v poklicnih gledališčih.
Apogej na prelomu sedemdesetih in osemdesetih let
Avtorsko gledališče, kakršno so ustvarjali likovniki, je bilo najbolj raznovrstno in najbolj obsežno na prelomu sedemdesetih in osemdesetih let tudi v t. i. alternativnem gledališču. Pozornost je zbujala Akademia Ruchu (Akademija giba) Wojciecha Krukowskega, eno najpomembnejših in najdlje delujočih neodvisnih gledališč, ki je debitiralo z nefabularno predstavo Collageum (1973). Cilj iskanj te skupine je bil preseči zaprti in konvencionalni jezik klasične pantomime in njeno lirično-poetično interpretacijo stvarnosti. »V spopadu s sodobno problematiko (posameznik proti družbenim mehanizmom) smo zavrgli fabularne in psihološke strukture tipične dramske literature. Poskušali smo ustvariti vrsto slik - simbolov, ki so na meji splošnih stereotipov in sveta naših predstav o današnji stvarnosti« (Krukowski, 1978).
Na poklicnih odrih pa je bil zanimiv pojav Janusza Wisniewskega (r. 1949), diplomanta režije na varšavski gledališki akademiji PWST, ki je po izobrazbi tudi polonist, po talentu in nagnjenjih pa tudi grafik. Wisniewskega so nekateri napadali, češ da posnema Kantorja, drugi pa so ga imeli za njegovega nadaljevalca. Literarno se je navdihoval v mračni prozi Bruna Schulza in se navezoval na kabaret in cirkus, revijo in vrtljive slike ter množično kulturo (strip, popart, reklame). S poetiko groteske, norčevanja, pretiravanja je preoblikoval elemente sodobne kulture, žongliral z njimi, celo tedaj, ko se je lotil klasike (Slowacki, Balladyna, 1979). Razen ponesrečenega debuta v varšavskem gledališču Teatr Powszechny (Lorca, Dom Bernarde Albe, 1978,) je delal skoraj izključno v poznanjskem gledališču Teatr Nowy, ko ga je vodila Izabella Cywinska. Tam so nastale njegove najbolj razvpite in najboljše avtorske predstave, praviloma skoraj brez pripravljenega scenarija, ki ga je Wisniewski oblikoval sproti, iz koščkov literarnih del, citatov, svojih risb in domislic, nastalih med vajami: Panopticum a la Madame Tussaud
(1982), Konec Evrope (1983), Bolnikova molitev pred nočjo (1987). Likovni dispozitiv je bil v vseh predstavah enak: klavstrofobičen, z vseh strani zaprt prostor odrske škatle, ki spominja na camero obscuro, s stropom nizko nad glavami igralcev. Takšna scena je bila osvetljena s spodnje rampe in je deformirala obraze oseb. V tej »odrski sobi« so bile osebe omejene na nekaj gest in nekaj besed, ki so se ponavljale kot glasbeni motiv. Wisniewski jih je pripeljal iz sveta množične domišljije 20. stoletja (konferansje diaboličnega kabareta) pa tudi iz moralitete (npr. smrt s koso, hudiči, skriti v pasjih dušah). Kljub omejeni formi, ki jo je vsilil igralcem z »marionetnimi« gestami in gibi in ritmiziranjem njihovih odrskih akcij,
so imeli ti zmeraj priložnost, da se izkažejo v bleščečih »igralskih trenutkih«, čeprav zmeraj v strogih okvirih ansambelske igre. Konec osemdesetih let je Wisniewski ustanovil lastno skupino pri Centrum Sztuki Studio v Varšavi (Razsvetljenje, 1990). S predstavo so najprej gostovali, potem pa so dobili svoje prostore v dvorani nekdanjega kina (Življenje je čudež, 1992). Po nekaj sezonah je skupina razpadla predvsem zaradi finančnih (ni imela stalne dotacije) in prostorskih težav. Wisniewski je redko režiral v drugih gledališčih (Boj pusta s postom, Teatr Wspolczesny, Varšava 1984) ali delal scenografije za tuje predstave (te so zmeraj dominirale nad drugimi elementi uprizoritve). Svoji likovni viziji je ostal zvest tudi v TV gledališču, kjer je v zadnjem času realiziral Potovanje treh kraljev in božično pravljico vzel za izhodišče treh pripovedi o boju med dobrim in zlom (1998). V Nemčiji je režiral Dlbuka An-skega (1997) in Fausta po Goetheju (1998).
Marcin Jarnuszkiewicz (r. 1947), arhitekt in režiser, je debitiral kot scenograf v razvpiti popartovski Balladyni Slowackega v režiji Adama Hanuszkiewicza (Teatr Narodowy, 1974). Prvo avtorsko predstavo je realiziral skupaj s kiparjem Romanom Wožniakom - Prizori iz pasijona, seansa likovnih oblik brez besed, so nastali po Bachovi skladbi Matejev pasijon; glasba je skupaj s skulpturami in gibljivimi odrskimi elementi dobila izvirno estetsko kvaliteto (Teatr Nowy, Varšava, 1987). Podoben je bil Patmos po Janezovem evangeliju, v katerem pa je nastopil igralec Wieslaw Komasa z velikim monologom o osamljenosti človekove eksistence (Teatr Szwedzka 2/4, Varšava 1989). V naslednjih letih je Jarnuszkiewicz opustil lastne scenarije in segel po dramski literaturi, ki jo je kot režiser in scenograf obenem močno preoblikoval. V gledališču Szwedzka 2/4 je postavil Strindbergovo trilogijo V Da-
mask, ki je obveljala za kontroverzno predstavo. Ne toliko zaradi interpretacije besedila kot zaradi specifične naracije - v počasnem ritmu, od ene »implozije« čustev do druge, z zatemnitvami, med katerimi se je akcija nadaljevala in je dialog prihajal do gledalcev v temi. »Svet si zapomnimo v podobah, ki se vračajo in trgajo iz naše podzavesti. Ta struktura mi je blizu tudi v gledališču. Zato onirične zatemnitve v naraciji.« V TV gledališču je nastala izvirna uprizoritev enodejanke Jesenski večer; realistično, melodramatično »patriotsko sličico« Gabriele Zapolske je preoblikoval v niz likovno očarljivih, fascinantnih slik, ritmiziranih na podlagi glasbenih sekvenc (1994). Jarnuszkiewicz pravi, da je njegov medij glasba; v njegovih predstavah je zmeraj navzoča, ne le za atmosfero, ampak poglablja tudi pomensko polje. Usmeritev »v globino« je sploh značilna za interpretacije tega umetnika, ki skuša izza besed in ravnanj oseb izbrskati tisto, kar je nezavedno ali potlačeno v nezavedno -notranji svet čustev in strahu. V njegovih predstavah so junaki obdarjeni z občutljivostjo (ali celo preobčutljivostjo) in delikatnimi čustvi; bojujejo se s svojo usodo in prenašajo poraze kot strašljivo nujnost. Praviloma delujejo v posebni izolaciji, to še podčrtuje likovna izvedba prostora (zaprti, kakor brez zraka in svetlobe), ločeni od sveta zgodovine in politike. Iz takšnega konteksta »preoblikuje« Jarnuszkiewicz njihovo odrsko biografijo. Želi govoriti o tragični usodi Slehernika, ne pa o človeku, ki živi v konkretnem zgodovinskem času in družbenem okolju. V tej poetiki zelo individualnega stila so tudi njegove zadnje predstave: Konecpolsvinje Kajzarja (Teatr Studio, Varšava 1997), Ibsenov Brand (Teatr Jaracza, Lodž 1998). Velika vrednost gledališča, ki ga ustvarja Jarnuszkiewicz, je tudi zelo individualna, disciplinirana in pogosto že kar asketska likovna podoba, za katero uporablja naravne snovi (les, glina, voda) in plemenite materiale (kostumi iz svile, žameta).
Jerzy Kalina se ukvarja z umetnostjo na meji med likovno umetnostjo in gledališčem. Je performer, slikar in scenograf. Čeprav je študiral slikarstvo na varšavski Akademiji lepih umetnosti, se ni z njim nikoli ukvarjal - že od debuta naprej organizira likovne akcije, happeninge, ustvarja instalacije. Išče oblike, ki bi »ustrezale našemu času in spreminjajoči se civilizaciji«. Njegova diploma leta 1971 je bila instalacija študentskih kiparskih del. V naslednjih letih je organiziral druge ritualne akcije, ki so imele obliko vznemirljive predstave ali pa so se vključevale v ritem vsakdanjega življenja, praviloma pa so imele dve skupni značilnosti: poseganje v vsakdanje življenje in metaforično sfero (med drugim Reševanje kipa, Poroka, 1972; slavni Prehod - spomenik neznanemu mimoidočemu, 1977). V osemdesetih letih je bila Kalinova umetnost blizu takratni stvarnosti, številne instalacije so se nanašale na politično situacijo, predstavljene pa so bile na pomembnih in neodvisnih razstavah: Znak križa in Novo nebo, nova zemlja v cerkvi na Žitni ulici v Varšavi, Apokalipsa - svetloba v temi v cerkvi Sv. Križa v Varšavi, Proti zlu, proti temi v cerkvi v Nowi Huti. V gledališču je pripravil nekaj scenografij in dve avtorski predstavi brez besed. Prvo, Romarji in pregnanci (1989), je postavil v gledališču Studio s profesionalnimi igralci, ki jih je usmerjal k nepsihološki igri in vključil v akcijo skupaj s plastikami in bogato gibljivo in spreminjajočo se scenografijo. Predstava, ki je nastala po Mickiewiczevih Knjigah poljskega naroda in poljskega romarstva, se je navezovala na mite iz narodove zgodovine in sklicevala na bogato poljsko kolektivno martirološko izročilo in njegove izpeljave (vse do slikarskih in literarnih del). Predstava je bila posvečena spominu junaka januarske vstaje (nota bene, dedu umetnikove matere) in je pripovedovala o boju Poljakov za narodno samobitnost. Druga avtorska uprizoritev Katapulta (Inštitut Narodnega gledališča, Teatr Maly, Varšava 1993) se je dotikala že individualne, zasebne mitologije. Prikazovala je prizore iz družinskega življenja
v povprečnem, nepremožnem mestecu petdesetih in šestdesetih let. Niz poetičnih slik, ki so se pojavljale kakor iz globin spomina med deli zrcala, odrinjenimi na stran (oče, ki šiva ob šivalnem stroju - poleg njega lutka s pripeto obleko, mati s kruhom, dečki v šolskih klopeh, skrivanje pod mizo). Glavni junak predstave je bilo, tako se zdi, minevanje časa, ki simbolizira krhkost vsake eksistence.
Podoben tip uprizoritve z naslovom Beli jelenjak\e realiziral znameniti slikar in grafik Stasys Eidrigevičius (Teatr Studio, 1993). V svoji doslej edini predstavi je umetnik, ki izhaja iz skromne litovske družine, pripovedoval o svojem življenju in risal.
Gledališče Jerzyja Grzegorzewskega
Jerzy Grzegorzewski (r. 1939) je končal študij na Akademiji za likovno umetnost v Lodžu in režijo na varšavski gledališki akademiji (PWST). Debitiral je z Brechtovim Kavkaškim krogom s kredo (1966) v Lodžu (Teatr Jaracza) v dvojni vlogi režiserja in scenografa. V Lodžu je deloval prvih nekaj let in že tudi izoblikoval svoj uprizoritveni stil, ki pa je kritikom povzročal težave pri definiranju. Pisali so predvsem o »eklektičnosti« in »agresivnosti« njegove likovne podobe (med drugimi Webstrov Beli hudič, 1967, Svatba Wyspiariskega, 1969; Demonski nadkabaret po Witkacyju, 1969; Irydion Krasinskega, 1970; Genetov Balkon in Sofoklova Antigona, 1972). Režiral je tudi v Olsztynju in Poznanju in že tam začel z uprizo-
ritvami po motivih fars in operet: Vojak kraljice Madagaskarja Dobrzahskega ali Usta molčijo, duša poje po Kâlâmanu in Lehârju. V letih 1972-1975 je deloval v varšavskem gledališču Teatr Ateneum, kjer je postavil izvirne inscenacije Kafkove Amerike in Bloomusalem po 15. poglavju Joyceovega Uliksa v lastni adaptaciji.
V	obeh uprizoritvah je prelomil ustaljene konvencije in ustvaril drugačno razmerje med odrom in parterjem. V Ameriki je dejanje potekalo v garderobi in foyerju, kar je publika opazovala iz parterja Malega odra 61 ; v Bloomsalemu pa je publika z igralci hodila po gledališču (po stopnicah in prehodih). Eksperimentiranje s prostorom, povezano z iskanjem lastnega, avtorskega modela gledališča (začenši z Balkonom v Lodžu), postane v naslednjih letih ena glavnih značilnosti njegovega gledališča. Na primer v Roževviczevi Smrt v starih dekoracijah je publika sedela na odru, akcija pa se je dogajala v ogromni dvorani (Teatr Polski, Vroclav 1978).
V	gledališču Studio, katerega direktor je postal leta 1981, je za stalno vzel del dvorane in pripadajoče prostore, da bi gledalcem približal polje igre. Na njegovo gledališče so takrat že gledali kot na poseben pojav, gledališče inscenacije, v katerem je besedilo snov za avtorske, subjektivne teatrske vizije. Grzegorzewski piše lastne scenarije, bodisi po literarnih motivih (Mesto šteje pasje nosove po Joyceovem Uliksu, Shakespearovem Kralju Learu, Eliotovem Umoru v katedrali, 1991 ; Tako imenovano človeštvo bo znorelo po motivih Witkacyja, Teatr Studio 1987 in Stary Teatr 1992; La Bohème po igrah Wyspiahskega, Teatr Studio 1996) ali po neznanih motivih (Variacije, Teatr Dramatyczny, Varšava 1977), ali pa uprizarja avtorje in adaptira njihova dela. Od poljskih klasikov se ponavljajo Wyspiariski (Varšavjanka, Svatba, Novembrska noč), Krasinski (Nebožanska komedija), Mickiewicz (Praznik mrtvih), Witkacy (Čevljarji). Od tujih klasikov Čehov (Utva, Deset portretov z utvo v ozadju, Striček Vanja), Kafka (Amerika, več postavitev), Brecht (Opera za tri groše). Od sodobnih avtorjev - Genet (Paravani),
Lowry (Počasno temnjenje slik po romanu Pod vulkanom), Gombrowicz (Poroka, Teatr Polski, Vroclav 1976, Teatr Narodowy 1998) ¡n Rózewicz (Past).
Kljub različnim literarnim izhodiščem, dramskim strukturam, poetikam in strategijam »se v uprizoritvah Grzegorzewskega dogaja podobna eksistencialna drama junakov, ki skušajo prodreti v zakone, ki vladajo svetu in njihovim življenjem. O tem odloča vrsta demontaže ali dekonstrukcije literarnega besedila« (Sugiera, 1993). Demontaža se začne že na ravni scenarija, s črtanjem didaskalij ter zgodovinskih in žanrskih opredelitev. Prav tako se Grzegorzewski izogiba opredeljevanju prostora z likovnimi znaki - akcijo postavlja v umetne prostore, ki jih oblikuje s svojo domišljijo in v katere postavlja specifične elemente (letalska krila, tramvajske škarnike, notranjost klavirja in strune). Gradi lastno, večplastno strukturo, ki subjektivizma odrski svet; odrske dogodke prikazuje z vidika glavnega junaka - pripovedovalca (sen, vizija), ki nekako sam postane »téma« predstave-njegova zavest uravnava tok in ritem dogajanja. Vendar režiser od igralca ne zahteva, da bi prestopil meje intimnosti, lahko se umakne v svojo umetnost (Teresa Budisz-Krzyžanowska, Anna Chodakowska, Ewa Mirowska). V sanjskem svetu predstav Grzegorzewskega kritika izpostavlja dve dominantni temi: ljubezen in smrt (npr. Štiri vzporedne komedije po motivih Dostojevskega in Mannova Smrt v Benetkah, Teatr Studio 1995). V zadnjih letih Grzegorzewski v svojih delih razvija polemičen odnos do narodne tradicije, zgodovine in kulture. Začel ga je že v krakovski Svatbi, ki jo je bral kot grenki račun, ki ga plačuje inteligenca za svoje iluzije in mite. V dveh uprizoritvah Praznika mrtvih pa je temeljno revidiral odnos do Mickiewiczeve dramske mojstrovine; tudi do tradicije prizadevanja za neodvisnost in s kanonom duhovnih vrednot, povezanih s tem delom. Ključna
podoba v zadnji izvedbi Novembrske noči, velike freske v najboljši tradiciji poljskega monumentalnega gledališča, je ogledalo, skozi katero odseva celotna struktura predstave. Ta Noč se, kot zmeraj pri Grzegorzevvskem, dogaja v gledališču, v njeno strukturo je vpisana avtoteličnost (to še podčrtuje prolog - odlomek iz Osvobojenja). Za razliko od številnih inscenatorjev-likovnikov Grzegorzevvski zavrača antiumetnost in estetiko grdega, navezuje se na kategorijo lepega. Tudi na lepo v gledališču kot umetnosti. V propad in degradacijo gledališča Grzegorzevvski - tako se zdi - za razliko od številnih kritikov ne verjame.
Gledališče Krystiana Lupe
Krystian Lupa (r. 1943) je študiral fiziko in filmsko režijo, končal krakovsko Akademijo lepih umetnosti (diplomiral na oddelku grafike 1969) in študij režije na krakovski PWST (diplomiral 1977). Je režiser, scenograf, grafik, avtor originalnih gledaliških scenarijev in prevodov ter glasbenih oprem svojih predstav. Že z diplomsko predstavo Witkiewiczevih Gizdavcev in opic je opozoril nase in požel veliko pohval. Kritiko in publiko je intrigirala izvirna gledališkost te predstave, polne intenzivnih in do meja gledalčeve vzdržljivosti razpotegnjenih podob »metafizične bolečine ustvarjanja«. Prvič po dolgih letih Witkacy ni bil prebran »dobesedno«, realistično, ampak kot avtor v besedilo vpisanih kolektivnih, magičnih ritualov, ki vodijo k odkrivanju Skrivnosti Bivanja, obenem pa kot avtor koncepta gledališča, v katerem vstopamo v mejna stanja človeške eksistence. V naslednjih letih je Lupa v Jelenji Gori eksperimentiral v avtorskih predstavah po lastnih scenarijih, v katerih ni šlo za zgodbo, ampak za odrski laboratorij, v katerem je raziskoval odnose med ljudmi in predmeti (Prosojna soba, 1979, Večerja, 1980), in v uprizoritvah Witkacyja, ki je odločilno vplival na prvo obdobje njegovega ustvarjanja (Pragmatiki, 1981, Maciej Korbowa in Bellatrix, 1985). Witkacy ga je zanimal kot umetnik, ki je podobno kot on sam iskal način izpovedovanja v različnih oblikah umetnosti, v totalnem aktu, ki izraža tudi sfero nezavednega. Obnovil je tudi že nekoliko pozabljeni simbolistični drami Človekovo življenje Andrejeva (1977) in Mater Przybyszewskega (1979). Skoraj obenem je posegel po Gombrowiczu: Ivona, princesa Burgundije (1978, že v Krakovu, Stary Teatr, kjer dela vzporedno), Poroka (1984). V gledališču Stary Teatr je režiral tudi Odisejevo vrnitev Wyspiahskega (1981), Witkacyjevo Delo brez imena (1982) in še Mesto sna po Alfredu Kubinu (v lastni adaptaciji, 1985). V tem obdobju je pogosto objavljal manifeste svojega gledališča in v njih kritikom nekako sugeriral interpretacijo (npr. »vztrajno gledališče«, ki eksperimentira s kategorijo časa).
Od leta 1986 je njegov domicil Stary Teatr in le redko režira drugod (zadnje čase v Vroclavu, Teatr Polski). Po letih fascinacije z Witkacyjevimi gledališkimi idejami in njegovo filozofijo umetnosti ter Jungovo teorijo arhetipov se je obrnil k drugim področjem literature, še zmeraj pa mu izbiro narekuje stanje njegove človeške in umetniške zavesti (»Ne zanima me posredovanje vsebin posameznih dram, ampak notranji, osebni proces dozorevanja vsebine«). Kot so opazili kritiki, Lupa prodira vse globlje in z različnih vidikov v etično in eksistencialno problematiko, »s posledicami razkriva Preklete Probleme Človeštva«. Ustvarja
večurne predstave, oprte na njegove lastne adaptacije velike proze, v katerih človeka ne prikazuje v akciji, ampak »v aktu doživljanja in spoznavanja sebe in stvarnosti« (Niziolek, 1997). Gradi njegov notranji individualni življenjepis, obenem pa tudi model duhovne eksistence. Stalnica njegovih scenarijev so prizori, ki predstavljajo sanje ali vizije, ki odražajo nezavedno. Najpomembnejše adaptacije: Bratje Karamazovi po Dostojevskem (1990), Malte ali Triptih razsipnega sna po Rilkeju (1991) in Skice iz Človeka brez posebnosti Musila (diploma krakovske PWST, 1990). Musilove Sanjače režira v Krakovu leta 1988. Kalkvverk po Bernhardu (1992), ki sodi med njegove najznamenitejše predstave in načenja temo odnosa med genialnostjo in norostjo, začenja niz uprizoritev, v katerih si prisvaja poljskemu gledališču in kulturi manj znana ali dotlej še neprevedena dela z nemškega govornega področja. Še posebej ga v njih zanima diagnoza erozije kulturnih vrednot in razpada človekove samobitnosti v 20. stoletju. Po epski formuli v predstavi Mesečniki. Esch ali anarhija po Brochu (1995), tudi v njegovem prevodu in adaptaciji, so začeli pisati: »Lupa seje spremenil. Vzljubil je ljudi in človek-v vsej svoji grdoti in lepoti - je stopil v prvi plan« (A. VVanat, 1997). Dotlej redki humorni elementi in toplina v vodenju junakov so se pokazali tudi v predstavah: Immanuel Kant (Teatr Polski, Vroclav 1996), Bernhardovi Ritter, Dene, Voss(Stary
Stanislaw Wyspianski, La Boheme, režiser Jerzy Grzegorzewski, Teatr Studio, Varšava 1995
Teatr 1996), Dama s samorogom in Skušnjave tihe Veronike po Brochu in Musilu, (Vroclav 1997). Nazadnje se je Lupa vrnil h komorni formi in že napisanim dramam - Yasmina Reza Art (Stary Teatr 1998). Lupa že leta dela s skupino igralcev, ki v njegovih predstavah dosegajo nenavadno, na poljskih odrih redko doseženo stopnjo notranje resnice in ekspresivnosti. Kritiki, ki cenijo izjemnost pojava, kakršno je gledališče Krystiana Lupe, poudarjajo, da je to gledališče skupnosti, ki jo tvori igralski ansambel, ki se, ko dela predstavo, giblje v svetu magije, rituala, arhetipa in ima že kar »mističen odnos do stvarnosti«. Lupa od svojih igralcev ne zahteva le opuščanja vsakdanjih zvez in reakcij, ampak zahteva tudi posebno občutljivost in sposobnost presegati same sebe, da bi lahko priklicali nekoč doživeto razsvetljenje in razkrili skrivnost življenja. Zelo izvirne rezultate dosega Lupa s študenti krakovske gledališke akademije - diplomske predstave presegajo raven šolskih predstav in so pogosto prva verzija stvaritev, ki jih pozneje realizira na poklicnem odru (med drugimi Sedem sanj v deželi sna, Kubin, 1985, Bratje, Dostojevski, 1988, Skice iz Človeka brez posebnosti, Musil, 1990; Platonov, v dveh verzijah, »višnjevi« in »olivni«, 1996, in Tri sestre, Čehov, 1998).
Prevedla Darja Dominkuš
Tomasz Kubikovvski
ALTERNATIVNO
GLEDALIŠČE

Definicija
»Alternativna« gledališča je enako težko opredeliti kot tudi enoznačno definirati; alternativno je samo eno od poimenovanj vrste gledališča, ki so ga v različnih obdobjih, okoljih in kontekstih imenovali tudi ali celo še raje -»eksperimentalno«, »raziskovalno«, »posebno«, »odprto«, »neodvisno«, »tretje« - če omenimo samo najbolj razširjene oznake. Vsak poskus določiti področje gledališke »alternative« bo nujno arbitraren.
Že samo ime namiguje, da je to gledališče v opoziciji do prevladujoče smeri sodobnih uprizoritev. Gre za opozicijo v imenu določenih vrednot, ki jih
prevladujoča usmeritev zanemarja ali celo zanika. Ker je obstoječe gledališče praviloma nemogoče hitro spremeniti ali reformirati, je treba ustvariti lastne odre, ki bodo zmogli oblikovati in gojiti zaželene vrednote.
Odcepitev od »prevladujoče smeri« v imenu določenih vrednot in iz nje izhajajočo institucionalno ločenost lahko imamo za nujno (vendar tudi neostro) in osnovno značilnost alternativnega gledališča. Sicer tudi pri najbolj nenavadnih projektih ostajamo v okvirih običajne gledališke stilne in repertoarne raznorodnosti. Pogosto namreč komorni oder v isti hiši predstavlja programsko »alternativo« velikemu odru, če so njegovi projekti ambicioznejši; in pri tem niti ne omenjamo različnih profilov posameznih gledališč ali individualnih režiserskih poetik. Vrednote, v imenu katerih nastajajo alternativne skupine, so lahko avtotelične, kadar ima novo gledališče značaj studia ali laboratorija gledaliških oblik; ali tudi družbene - kadar posreduje neumetniške vsebine in je središče integriranja skupin. Sodelovanje v alternativnem gledališču se je nekoč razširilo tudi na del privatnega življenja njegovih ustvarjalcev; gledališče je postalo ne le središče alternativnega odrskega izraza, ampak tudi svojevrstnega življenjskega stila, ki so ga oblikovale ideje v skupini. Prav »gledališka skupina« predstavlja značilno obliko številnih alternativnih gledaliških ansamblov.
Seveda sta bili obe funkciji - avtotelična in družbena - pogosto v navezi. Alternativna gledališča so lahko ustvarjali poklicni igralci, lahko sojih ustvarjali umetniki drugih smeri, ki so jih zanimale mejne umetnosti; in končno tudi amaterji, ki so v gledališču našli svoje izpovedno sredstvo. Skupine so cenile skupno ustvarjalnost ali pa so bile orodje dominantne umetniške osebnosti. Imele so najrazličnejše organizacijske oblike; različna je bila tudi stopnja njihove opozicije do institucionalnih odrov.
Začetki
Začetke alternativnega gledališča je treba iskati v času t. i. velike gledališke reforme, torej na prelomu 19. in 20. stoletja. V prvem desetletju našega stoletja so na poljskem ozemlju začeli nastajati zasebni odri, ki so si prizadevali za ambiciozen repertoar; tudi za igre, ki jih na glavnih odrih ni bilo zaradi cenzure. In tako je bila varšavska praizvedba Praznika mrtvih maja 1909 v Malem gledališču (Teatr Mafy), ki ga je od leta 1906 do 1909 vodil Marian Gawalewicz (pozneje je to gledališče zmanjšalo svoje ambicije). Svatba pa je doživela varšavsko praizvedbo v majhnem Združenem gledališču, ki ga je vodil Franciszek Rychlowski in je delovalo v letih 1911-1912. Pomembna zasluga tega gledališča je bila tudi uprizoritev Shakespearove Ukročene trmoglavke (režija Aleksander Zelvverovvicz), ki seje, navdahnjena s teatrom Maxa Reinhardta, prvič iztrgala iz uprizoritvenih šablon devetnajstega stoletja, predstavila besedilo v integralni obliki in poskušala obuditi elizabetinski humor.
Vsa ta podjetja so bila efemernega značaja - lahko bi našteli še nekatera majhna varšavska gledališča, kot Svobodni oder Bolesfavva Gorczyriskega (1910), Umetniško gledališče Bolestavva Lešmiana in Wroczyriskega (1911); krakovski Neodvisni oder Gabriele Zapolske (konec zime 1903). Resne pozornosti pa je
vredno Gledališče Studio znamenite igralke Stanislawe Wysocke, ki je delovalo v letih 1916-1917 v Kijevu in je podobno kot študijska središča moskovskega MHAT izpopolnjevalo igralsko umetnost in gojilo sodoben repertoar.
Red uta
S krstno uprizoritvijo igre Stefana Žeromskega Bolj bel bom kot sneg je 28. novembra 1919 v Varšavi začela svojo dejavnost Reduta - prvo stalno in resno gledališče, ki je izpolnjevalo kriterije, predstavljene v uvodu. Lahko rečemo, da je Reduta na Poljskem postala model alternativnega gledališča, ustvarila je tradicijo, prerasla v legendo, na katero se še danes pogosto navezujemo. Dominantna osebnost tega gledališča je bil igralec in režiser Juliusz Osterwa (1885-1947), njegov sodelavec pa geolog, teatrolog in vizionar Mieczyslaw Limanowski; skozi
Eksodus, avtor L. A. Moczulski, režija in scenografija K. Jasiriski, TeatrSTU, Krakov 1974
Reduto je šlo veliko pomembnih umetnikov (Jaracz, Schiller, Gali), še več je bilo njenih gojencev.
Tri obdobja Redute delimo po mestih, v katerih je delovala. Do leta 1925 »prvo varšavsko obdobje«, v letih 1925-1931 »obdobje Vilna« in od 1931 do 1939 - »drugo varšavsko obdobje«. Prva Reduta si je postavila za cilj reformirati in pozdraviti igralsko umetnost, obenem pa podpirati domačo dramatiko. Ostervva je hotel svojim sodelavcem in gojencem vcepiti »življenje po principu studia pred pričami namesto igre za publiko«. Zato so ukinili suflerko, v prikazu pa so si prizadevali za čim večjo naravnost in preprost izraz in za čim globlje doživljanje vsebin, ki so jih prikazovali. Do premiere je prišlo šele po večmesečnih vajah: najprej analiza ob branju, potem situacije. Pri delu so skrbeli za čisto profesionalno kot tudi duhovno oblikovanje igralcev, za njihov etos. V gledališču je vladala zbranost, pred predstavo so zahtevali tišino. Sčasoma je delo v Reduti zahtevalo vse več časa njenih članov: nazadnje so skoraj ves čas - razen prenočevanja -prebili v gledališču, se skupno in svečano prehranjevali, obenem pa podrejali življenje kvazisamostanskim pravilom. Skupaj so preživeli tudi večino počitnic.
Vpeljali so enotne obleke, okrašene s povsod navzočim emblemom: trojni znak neskončno s črko R v sredini. S plakatov so izginila imena izvajalcev. Zasedbe so bile pogosto dvojne, da bi zmanjšali možnost zvezdništva, realizirali so več variant ene in iste vloge in dali priložnost večjemu številu igralcev. Izdelali so posebno, lastno terminologijo, ki je bila izključno poljskega izvora (oder so na primer imenovali »izpolnilnica«). Z razvojem gledališča je najpomembnejša dejavnost v njem postala ravno izobrazba: v poznejšem obdobju je gledališče postalo nekakšen vzgojni inštitut, ki je le še občasno imel odprte predstave; niso jih javno oglaševali, dvorano so polnili z vabili ali z neuradnimi obvestili, prav tako niso pobirali običajne vstopnine.
Za Reduto je bila značilna še ena oblika dejavnosti, ki se je najbolj razmahnila v obdobju Vilna: gostovanja. V toplejšem obdobju leta je gledališče potovalo po Poljski, vse do mestec daleč ob meji in igralo Stanovitnega princa, ki ga je Slovvacki napisal po Calderonu - veliki baročno romantični misterij je na svežem zraku zbral na stotine gledalcev. Zaradi skoraj misijonskega značaja tega početja so bila gostovanja Redute nekaj drugega kot rutinski obiski mestnih gledališč.
Druga eksperimentalna gledališča med vojnama
Uprizoritve avantgardnih in ne zmeraj sprejetih poetik so redno nastajale tudi na stalnih odrih; kljub temu pa so se nekatera manjša gledališča, navadno efemerna, pogosto nepoklicna, posvečala izključno umetniškim eksperimentom. Med najbolj zaslužnimi so varšavska: Elsinor (1921), ki je uprizoril Pragmatike Stanisfavva lgnacyja VVitkievvicza, in Gledališče Žeromskega (1931-1933), ki ga je vodila Irena Soiska; zakopansko Formistično gledališče (1925) in med vsemi najdlje delujoče krakovsko Umetniško gledališče Cricot (1933-1939).
Posebno gibanje so predstavljala amaterska levičarska gledališča, ki so pogosto najemala pomembne umetnike (Leon Schiller, Aleksander Zelwerowicz,
Wtadystaw Bronievvski); skupaj z agitacijskimi vsebinami so na oder vpeljala sovjetske in nemške formalne iznajdbe. Omeniti je treba Delavski oder v Lodžu in varšavska Delavski oder in lutnja (1920) in Delavski gledališki studio (1927— 1929).
Druga svetovna vojna
Podzemno gledališče v okupirani Poljski je bilo očitna opozicija javnim odrom, ki so jim nacistične oblasti podelile dovoljenja za delovanje z namenom kulturno uničiti poljski narod. Nastopanje v legalnih gledališčih je prepovedala tajna Zveza poljskih dramskih umetnikov. Tajna vlada je koordinirala podzemna prizadevanja.
Med neštetimi gledališkimi in estradnimi prireditvami v naključnih konspiracijskih lokalih so izstopale amaterske predstave v Henrykowu blizu Varšave, v Zavodu sester usmiljenk, vzgojni ustanovi za dekleta z družbenega roba. Prednica zavoda je bila mati Benigna - nekoč Stanisfavva Umiriska, igralka gledališča Teatr Polski v Varšavi. Misterija Pastorala (1942) in Velika noč (1944), varianti nekdanjih predstav Redute, in spektakel Svatba (1943) v režiji Leona Schillerja so se v spomin gledalcev zapisali kot izjemne predstave. Sorazmerno trajna institucija je bilo Vojno gledališče, ki ga je ustanovila AK (domovinska vojska) in je uspelo pripraviti tri kabaretne uprizoritve.
V Krakovu pa sta med okupacijo nastali dve gledališči, ki sta nadaljevali svojo dejavnost tudi v povojnih letih. Neodvisno gledališče je vodil kipar Tadeusz
Akademija Rucho, Varšava, akcija Človek in njegove reči, Rim 1978
Kantor in je uprizorilo Balladyno Juliusza Slovvackega (1942) in Odisejevo vrnitev Stanislawa Wyspiariskega (1944). Gledališče, kjer so se zbirali predvsem likovni umetniki, je razglašalo avtonomijo gledališke predstave v odnosu do besedila in se ukvarjalo s formalnimi iskanji - z leti je njegov vodja postal eden najznamenitejših avantgardnih gledaliških umetnikov na svetu.
Na nasprotnem bregu, kar se tiče poetike, je nastalo Rapsodično gledališče Mieczyslawa Kotlarczyka (1941). Navdahnjen z Ostervvo, se je osredotočil predvsem na pesniško besedo, ki je postala osnovni nosilec sporočila. Podobno kot Kantorjeva skupina je tudi to gledališče uprizarjalo romantični in novoromantični poljski repertoar in je za oder prirejalo tudi čisto literarna dela: Kralj-Duh Slovvackega, Himne Jana Kasprovvicza. Do konca vojne so imeli sedem premier, tri so ostale v fazi vaj, v ansamblu pa je bil med drugimi tudi Karol Wojtyla.
Povojna leta
Leta 1945 je Rapsodično gledališče začelo legalno delovati - čeprav v omejenem obsegu, saj ga je takratna oblast komaj tolerirala. Po besedah Kazimierza Wyke je »prešlo iz tajnega v javno podzemlje«. Dovolili so mu izključno dopoldanske predstave, z naraščajočim stalinizmom pa so polemike o njegovi poetiki prerasle v antipropagandno gonjo (ta oder z »določeno družbeno-politično funkcijo« lahko podpirajo samo »zobri, mamuti, stare tetke in mladi neofašisti«). Leta 1949 so gledališče podržavili, leta 1953 - zaprli. Obnovljeno leta 1956, vse do končnega zaprtja leta 1967 ni več imelo nekdanje vloge.
Leta 1955 je imelo v privatnem stanovanju Lecha E. Stefariskega na Tarczyriski ulici v Varšavi svojo prvo predstavo majhno privatno gledališče, v katerem so pozneje imeli odločilno vlogo pesnik Miron Bialoszevvski, kipar Ludvvik Hering in Ludmila Muravvska. Temelj repertoarja gledališča na Tarczyriski, ki je v letih 1957-1958 delovalo v študentskem klubu Hybrydy, med 1959 in 1963 pa kot Posebno gledališče v stanovanju Bialoszevvskega na trgu D^brovvskega, so bile njegove lastne drame: Vivisekcija, Zlepki, Siva maša in posebej Križarske odprave v prvem obdobju; Abranek, Stvarjenje sveta in Melanholiki v drugem in Delovanje, Deležnik, Gospa Koch in druge v zadnjem obdobju. Čeprav je te drame večinoma napisal Bialoszevvski in so bile objavljene pod njegovim imenom, so deloma nastajale med vajami v sodelovanju s Heringom, čigar delež je težko natančno odmeriti.
Dosežki tega gledališča so še zmeraj stvar interpretacije, njegove predstave pa so na gledalce delovale različno. Tako izreden umetniški nivo uprizoritev kot tudi dejstvo, da so ponujale želeno alternativo sivi in zlagani uradni kulturi, sta prispevala k nenavadnemu uspehu predstav, ki je presegal običajni uspeh eksperimentalnih odrov; to je bilo tudi prvo gledališče, ki je v tistem času popolnoma prekinilo z naturalizmom in je svojo odrsko podobo oblikovalo iz jezikovnih penetracij Bialoszevvskega in Heringovih likovnih vizij.
Leta 1954 so predstave varšavskega Študentskega satiričnega gledališča (STS) in Bim-Boma iz Gdanska vpeljale gibanje študentskih gledališč, ki so naslednjega
četrt stoletja predstavljala samostojen in izrazit kulturni pojav. Leta 1956 je z novoustanovljeno skupino Cricot 2 začel svoje delovanje Kantor, čigar delo je v polni meri zaslovelo čez dvajset let.
Grotovvski in Gledališče Laboratorij
Miljni kamen v zgodovini poljskega alternativnega gledališča predstavlja delovanje Jerzyja Grotowskega, čigar vpliv seže daleč čez meje domovine. Njegovo gledališče je postalo gledališče svetovnega slovesa, on sam pa sodi med najpomembnejše umetnike 20. stoletja. Gledališče v Opolu, ki sta ga leta 1959 prevzela Jerzy Grotovvski in Ludwik Flaszen, se je imenovalo 13 vrst in naj bi postalo »poklicno eksperimentalno gledališče«. V svojem razvoju je nekajkrat spremenilo ime, po nekaj sezonah postalo Igralski inštitut-Gledališče Laboratorij,
Gledališko združenje Gardzlenice, Odprava na vzhodno mejo, 1983
po koncu gledališke faze Inštitut-Laboratorij; leta 1965 seje preselilo v Vroclav, leta 1984 pa je prenehalo delovati.
Zgodovina te institucije, še posebej pa ideja »revnega gledališča«, ki jo je razglašal Grotowski, predstavljata posebno poglavje. Na tem mestu je pomemben vpliv Laboratorija na alternativno gledališko gibanje, ki je s časom postajalo vse obsežnejše in za katero je Vroclav postal prava Meka. Gledališče Grotovvskega je črpalo iz številnih inspiracij in jih posredovalo drugim: tradicija Redute (prevzelo je njen znak, namesto R vstavilo L), razvijanje in poglabljanje igralskih tehnik Konstantina Stanislavskega, različne šole tehnik azijskega igralstva in različne oblike vzhodnjaške duhovnosti, ezoterični nauki Georgija Gurdžijeva, izsledki kulturne antropologije, jungovska globinska psihologija in končno zametki nečesa, kar se je veliko pozneje imenovalo »globinska ekologija«. Nenavadno visoko je postavljalo profesionalni etos igralcev, ki so večino svojega časa posvečali napornim in pogosto bolečim fizičnim vajam, ki so pripeljale do še nevidene izrazne moči in razpona. Izdelane ideje »revnega gledališča«, »razgaljene« in »ekstatične« igre, »celovitega dejanja« so pozneje prevzeli in širili številni drugi; pozneje, v postgledališkem obdobju, pa gesla »dejavne kulture«, »svetega« in sklicevanje na to, »da si ves, kakršen si«. Grotovvski je položil temeljni kamen za paragledališke akcije in etnološke gledališke raziskave, na novo je razširil razumevanje gledališkega udejstvovanja kot poklicanosti, ki močno prekaša okvire profesionalizma, kot so pozneje jasno poudarjali. Obenem je njegovo delovanje razširjalo za tisti čas zelo značilen prezir tako do tradicionalnega poklicnega gledališča kot tudi do vsega, kar je povezano z uprizarjanjem dramskih besedil ali tako imenovane »literature«.
Christopher Marlowe, Dr. Faustus, režija Andrzej Dziuk, TeatrNr. 4, Krakov 1986
Alternativno gledališče sedemdesetih let
V sedemdesetih letih je vpliv Grotovvskega na vrhuncu — to je tudi čas kulminacije alternativnega gledališča, ki si prvič nadene to ime. Ta tok je izhajal iz nekaj osnovnih virov: predvsem iz razvijajočega se študentskega gledališča, ki ni zmeraj ustrezalo imenu študentsko, in iz amaterske dejavnosti, ki so jo navdihovali dosežki Grotovvskega. Poživljale pa so ga nekatere ideje, ki so se uveljavljale povsod po svetu: npr. kontrakultura (ki je imela svoje najmočnejše središče prav v Laboratoriju) obenem z gibanjem državljanske neposlušnosti do komunističnih oblasti, ki se je začelo formirati v drugi polovici desetletja in s katerim so povezani začetki tako imenovane neodvisne kulture.
Splet vseh treh dejavnikov je pomenil posebnost poljskega alternativnega gledališča, obenem pa je povzročal konflikte med različnimi usmeritvami le-tega. Sreda sedemdesetih pomeni tudi že zaton študentskega gledališča kot izrazite, do neke mere enotne formacije. »Do preloma in razpada študentskega gibanja je prišlo okrog leta 1976,1977,« se spominja vodja poznanjskega Gledališča osmega dne (Teatr Č)smego Dnia) Lech Raczak. »Takrat so se nekatera gledališča odločila zapustiti okrilje Zveze poljskih študentov, ki je imela vse večjo kontrolo. To je bilo povezano s profesionalizacijo nekaterih ansamblov. Takrat je dejansko 'odpadel' ali se odcepil Kalambur, na njegovo mesto pa so stopile zelo mlade skupine, kot Provizorium in druge skupine iz Lublina.« »To, kar je bilo 'gibanje', je bilo hierarhično,« dodaja VVojciech Krukovvski z Akademije giba. »Bili so častitljivi starci, srednja generacija in mladina. (...) In nenadoma smo mi, srednja generacija, nekako zgubili stik z mladimi.«
Leta 1975 je bil zadnji Mednarodni študentski festival odprtega gledališča, ki ga je organiziral Kalambur v Vroclavu. V slavnem pamfletu Para-ra-ra je Lech Raczak napadal takrat preštevilne epigone Grotovvskega, očital jim je shematičnost, eskapizem in prelahko vodljivost. »Saj poznate tako imenovane 'delavnice'. Tam sem mnogokrat srečal številne od vas, osvajalcev Ognjene gore, ko ste se entuziastično metali v nove paraumetniške izkušnje. Naučil sem se vas prepoznavati po stereotipih, ki jih že nekaj let nosite s seboj kot največji zaklad. Že na prvi pogled vas prepoznam, ko goreče izpolnjujete zadane naloge in se niti za hip ne vprašate, čemu služijo, pa tudi takrat, ko drugim vsiljujete nesmiselno gimnastiko (imenujete jo telesna aktivnost), dosledno in prepričani vase kot trenerji narodnega kadra. (...) Usta so vendar za to, da šepetamo in se nasmihamo, roke, da se lahno dotikamo telesa-da čutimo (zadovoljstvo) - možgani pa, ah, možganov sploh ne potrebujemo.« Ko ni možganov, zlahka podležemo avtoritarni oblasti. »Prava groza,« piše Raczak, »me je obšla, ko sem prebral vabilo študentskim teatrom, naj sodelujejo v parateatralni akciji, ki naj bi - v čast dogodkom, ki tega ne zahtevajo - potekala iz prabitnega pragozda pod spomenik... Mit Blut und Boden, Feuer, Fahnen und Parademarsch.«
Gledališče osmega dne iz Poznanja, ki je delovalo od leta 1964 in v katerem je nastala legendarna predstava V enem dihu (1971), je zdaj označilo polje odločnega konflikta s takratno oblastjo. Zato so jim onemogočili igranje predstav Nehati moramo s tem, kar tukaj imenujejo raj na zemlji (1975), Znižanje cen za vse (1977) in Oh, kako ponosno smo živeli (1979), člane skupine so nadzirali in izvajali hud pritisk nanje. Leta 1977 Gledališča osmega dne niso pustili na Gledališka srečanja v Lodž. Kljub temu so Srečanja bila in tako prekinila solidarnost
študentskega gibanja. Sovražnost gledališke srenje si je za to odločitev nakopal organizator, Gledališče 77 iz Lodža. Osnovni forum neodvisnih gledališč - zdaj že brez najstarejših veteranov študentskega gibanja - so potem postala Gledališka soočanja v Lublinu, ki so svojo funkcijo opravljala do konca desetletja.
Raczakov pamflet je prizanesel samo Akademiji giba - in jo jasno izvzel -najvztrajnejšemu iz »srednje generacije« študentskih gledališč, ki je bilo ustanovljeno leta 1973 in deluje do danes. Po prvih gledaliških izkušnjah (Avtobus, 1975) se je ta skupina posvetila uličnemu gledališču in happeningom (Časopis -naša vsakdanja lekcija, Evropa, Happy Day, 1979), v katerih je smešila klišejsko uradno propagando, ko je na primer dobesedno uprizarjala oguljene metafore iz časopisnih člankov. Prava gledališka predstava pa je bila pozneje Vsakdanje življenje po veliki francoski revoluciji, 1979.
S happeningi ali tako imenovanimi parateatralnimi akcijami so se v tistih letih izražale skupine, ki so se bolj kot k neposrednemu političnemu angažmaju in kritiki sistema nagibale k ustvarjanju alternativnih oblik civilizacije nasploh in na različne načine realizirale geslo Grotovvskega o »dejavni kulturi«. Najbolj znana od teh skupin je Gledališko združenje Gardzienice, ki zahteva posebno pozornost. Poleg nje sta izstopali skupina Delovanje, ki se je leta 1978 naselila v vasi blizu
Scena Plastyczna KUL, Dih, Lublin 1992
Bydgoszcza in jo poskušala kulturno in družabno oživiti, in Delavnica iz Olsztynja. Skupina Delovanje je preučevala in poskušala obnoviti folkloro, organizirala prostor in nekakšne pararituale ob menjavi letnih časov ali generacij. Skupina je nehala delovati leta 1981, njeni člani pa še zmeraj živijo v isti vasi. Delavnica deluje še danes, organizira tečaje in vaje življenja v skupnosti pa tudi happeninge, številne med njimi na ekološke teme.
Leta 1978 je s predstavo Naša nedelja debitiralo lublinsko gledališče Provizorij pod vodstvom Janusza Opryn'skega, ki je do konca desetletja pokazalo še predstavo Ni nam namenjeno leteti na srečne otoke (1979). Kot najbolj neposreden potomec Gledališča osmega dne je tudi to gledališče v predstavah uporabljalo podobne prijeme: kolaže literarnih besedil, nenavadno čustveno igro. Njegova posebnost je ansambel, sestavljen iz samih moških, na odru pa so hkrati zmeraj samo trije igralci.
Gledališče osmega dne, Akademija giba in Provizorij, ki predstavljajo tri generacije ugašajočega študentskega gledališča, pa tudi že omenjena Delavnica so bili med ustanovitelji Združenja alternativnih gledališč (UTA), ki je nastalo na srečanju v Varšavi novembra 1981. Med ustanovitelji so bile še številne skupine iz različnih mest (Lublin, Poznan, Varšava, Vroclav, Krakov, Szczecin, Katovice, Cz^stochovva) in mnogi posamezniki. Vojno stanje 13. decembra 1981 je prekinilo višek delovanja tega ustvarjalnega združenja in tudi samo alternativno gibanje v njegovi takratni obliki.
Dramatični konec delovanja študentskih gledališč je iz rabe izrinil tudi samo poimenovanje. Neprofesionalne študentske skupine so se odtlej imenovale izključno »alternativne« - ali pa, skupaj s kulturno formacijo, ki so ji pripadale -»neodvisne«.
Gardzienice
Gledališko društvo, nastanjeno v vasi Gardzienice pri Lublinu, je nastalo leta 1978 pod vodstvom Wlodzimierza Stanievvskega, ki je bil prej povezan z Gledališčem Laboratorij. V prvem obdobju se je skupina tudi za več mesecev odpravljala v obmejne vasi na vzhodu Poljske, potem ko je vsakokrat proučila ljudsko kulturo na tistem območju. V vasi so uvajali skupne praznike, med katerimi so peli tradicionalne pesmi, plesali, skozi parateatralne dejavnosti navezovali stike s prebivalci, se učili njihovih običajev in na koncu uprizarjali gledališke prizorčke, ki pa niso bili samostojni, ampak del prazničnega dogajanja. Stalni elementi odprav so bili: »sprevod«, »teatrske kompozicije«, »večerna srečanja« in »večerna predstava«. Glavni intelektualni oče teh dejavnosti je bil Mihail Bahtin; globoko zanimanje za vaško kulturo brez kolonizatorskega zanosa, iskanje prostora naravnega teatra pa je pričalo o svojevrstnosti Gardzienic.
Prva samostojna gledališka uprizoritev Gardzenic so bila Čarodejstva po Prazniku mrtvih Adama Mickievvicza (1981). Za njimi je prišlo Življenje protopopa Avvakuma (1983), ki je skupino proslavilo tudi zunaj njenih takratnih krogov. Predstava, zasnovana na biografiji vodje ruskih razkolnikov, je inventivno razvijala tradicijo »revne igre« in obenem pomenila duhovno odpravo zahodnega človeka
v svet pravoslavja, raziskovanje meje med latinsko in grško tradicijo. Očitni znaki tega so bili odlomki iz Uvodav Praznik mrtvih, ki sojih recitirali na začetku predstave.
V	teh predstavah sta se izoblikovala svojevrstno igralstvo in svojevrstna antropologija ansambla. »Gardzieniški človek« je: »čokat, zmeraj zgrbljen«, »predvsem se drži zemlje«, je »bitje, ki ga razdirajo nasprotja. To se odraža tudi v vrsti gibanja. Trud mišic je predvsem nasprotno usmerjen. Ko grejo roke in glava na primer naprej, vlečejo ramena in kolki nazaj.« Predvsem pa: »Njegov jezik je speven kot ljudska govorica ali pa kot obredni recitativi. Je torej nekaj vmes med govorom in petjem (...) beseda, odpeta v obliki arhaičnega recitativa, ki postane zakletev« (Dzievvulska, 1991). »Ta skupina je prepojena z glasbo, posebej z glasbo v njeni najprvotnejši obliki,« je pisal Leszek Kolankievvicz - »v delovnem jeziku ansambla Gardzienice so se najbolj preproste elemente na igralskih vajah navadili imenovati 'inkantacija' in 'zagovarjanje'. Čeprav ta termina s področja magije zvenita poetično, pa nepričakovano točno podajata zbrano intenzivnost teh delovanj - delovanj, ki vse zunanje in notranje elemente igralčevega samopočutja nenadoma stopijo v eno« (Kolankievvicz, 1992).
Naslednja leta je Gardzienicam izpolnilo skrito delo, povezano z odpravami na vse bolj oddaljena področja. Predstava Carmina burana, ki so jo leta 1990 pokazali v Italiji in naslednje leto na Poljskem, je nastala na podlagi keltskih srednjeveških legend, predvsem cikla o Tristanu in Izoldi; tokrat so preiskovali svet krščanskega zahoda v mračnem veku. »V Carmini burani se vse začne iz zbora - in vse se nazadnje vrne vanj. Iz zbora izstopajo liki in prizori - in vsa igra. To je zbor srednjeveških vagantov. Najbrž ga ni zbora, ki (...) bi bil enako sposoben - z glasbo - priklicati svet srednjeveške kulture« (Kolankievvicz, 1992). Vse do danes je Carmina burana zadnja javna produkcija Gardzienic; čeprav so spomladi 1997 v obliki zaprtih vaj pokazali dolgo napovedovanega Zlatega osla po Apuleju.
V	skoraj dvajsetih letih delovanja so Gardzenice postale pobudnik gledaliških in antropoloških raziskav, prvo središče raziskovanja igralske tehnike, legendaren ansambel, občudovan in obdan z avro hermetizma. V tisti smeri alternativne kulture, ki jo zanima apolitično delo z elementarnimi vrednotami, imajo vsekakor vodilno mesto.
Neodvisno gledališče osemdesetih let
V času vojnega stanja je razpadla večina takratnih alternativnih gledališč. Zato pa je nastalo gibanje konspirativnih predstav in večerov poezije, ki so jih poklicni igralci prirejali v privatnih stanovanjih ali v različnih cerkvenih poslopjih. Najbolj slavna predstava te smeri je bila Zadnja večerja Ernesta Brylla, ki jo je režiral Andrzej VVajda v cerkvi na Žitni ulici (1983).
Gledališča, ki so ustanovila UTA, večinoma delujejo po podobnih načelih. Gledališče osmega dne pripravi številne uprizoritve, od katerih so se najbolj zarezale v spomin gledalcev Polet (1982), Pelin (1985) in Poročilo iz obleganega mesta (1983), igrano na prostem. Leta 1985 je skupina emigrirala in ostala v tujini skoraj do konca desetletja: prvič je legalno nastopala na Poljskem leta 1989 na mednarodni razstavi Mir caravane, ki je povezovala Vzhod in Zahod in je bila del kulturnega programa gorbačovovske »perestrojke«.
Akademija giba je predstavila English lesson, Druge plese (1982), Večerjo. Lahko noč(1986). Provizorium je uprizoril: Spomine iz hiše mrtvih (1983, legalna premiera 1988), Preklete pesmi (1984), Dediščino (1985). Skupina Trenutek Čudovito zgodbo
(1983), Scena 6 - Psalme (1984), Likovni oder KUL - Breg (1983) in Uzde (1986).
Najbolj razvpito politično gledališče druge polovice osemdesetih je postala vroclavska Pomarančna alternativa, ki jo vodi VValdemar Frydrych, imenovan Major. Od leta 1981 aktivna skupina umetnikov happeninga, je svojo dejavnost močno razširila leta 1987 in pod geslom »socialistični surrealizem« organizirala ulične akcije, v katerih so trgali slogane komunistične oblasti in njeno preperelo simboliko, predvsem pa so smešili policijske sile, ki so intervenirale (»Celo posamični policaj je umetnina,« se je glasil Frydrychov slogan.) Najbolj razvpite akcije Pomarančne alternative so bile: Revolucija palčkov, Praznujemo dan miličnika in dan obveščevalca, Večer pred veliko oktobrsko revolucijo (1987). Te akcije, ki jih je inspiriralo nekdanje delovanje Akademije giba, ki pa so bile izvirne in so tvorno razvijale njeno poetiko, so izzvale val posnemanj po vsej državi.
Sredi desetletja se začenjajo poskusi alternativnega delovanja v poklicnem gledališču, ki je, takšno je bilo splošno mnenje, zapadlo v letargijo. V sezoni 1984/85 začne delovati zakopansko Gledališče Stanislavva lgnacyja Witkiewicza, ki ga ustanovi skupina diplomantov krakovske gledališke akademije pod vodstvom Andrzeja Dziuka. To naj bi bilo živo, mestno gledališče, osvobojeno institucionalne rutine, tesno povezano s svojimi gledalci. V prvih sezonah je to gledališče zaslovelo s predstavami, ki so povezovale poklicno raven izvedbe s svežo poetiko, dotlej značilno za neinstitucionalne skupine (Calderonovo Veliko gledališče sveta v scenografiji Tadeusza Brzozovvskega, 1986, Cabaret Voltaire, 1987).
Večina nekdanjih festivalov alternativnega gledališča je v teh letih zamrla ali pa spremenila svoj značaj in gostila amaterske skupine. Leta 1983 pa so v Jelenji Gori organizirali prvi Mednarodni festival uličnih gledališč, ki deluje vse do danes. Bolj neformalnega značaja so bila napol zasebna srečanja v Czarni D^brovvki, ki sta jih organizirala tamkajšnje gledališče Berg in poznanjsko gledališče Arka (1987-1989).
Leta 1986 se je iz olsztynjske Delavnice osamosvojilo Vaško gledališče Wegarty in podobno kot Gardzienice prevzelo ime vasi, kjer deluje. To gledališče vodi etnografske raziskave, organizira delavnice in koncerte, pripravlja gledališke uprizoritve.
Alternativa po letu 1989
Sprememba političnega sistema leta 1989 je omogočila vrnitev Gledališča osmega dne, ki je o svojih letih v emigraciji pripovedovalo v predstavi Nikogaršnja zemlja (1990). Iz skupine, ki se je po vrnitvi nastanila v Poznanju, je leta 1994 odšel Lech Raczak in s svojim gledališčem Sekta pripravil predstavo Orbis Ter-tius; ostali pa so kmalu zatem pripravili predstavo Pleši, dokler moreš. Akademija giba, ki je dobila stalni prostor v varšavskem kinu, je predstavila Duhovne gostije (1993). Provizorij pa je med drugim pokazal Vrtove (1990) in Sočutja (1993).
Nastajajo nova gledališča, prejšnja končujejo obdobje skrivnega življenja. Gledališča alternativne smeri ali - kot jih danes vse pogosteje imenujejo -
neinstitucionalna gledališča dosegajo uspehe na mednarodnih srečanjih; še posebej na edinburškem Fringe festivalu. Že v osemdesetih letih sta tam pobirala nagrade Gledališče osmega dne in Provizorij; zdaj pa nagrado Fringe First dve leti zaporedoma dobi društvo Wierszalin, ki ga vodita Tadeusz Slobodzianek in PiotrToma-szuk skupaj s skupino poklicnih igralcev lutkarjev (za predstavi Turlajgroszek, 1993, in Merlin, 1994). Wierszalin, ki ga od leta 1994 vodi samo Tomaszuk, je prevzel znak Redute in združuje značilnosti poklicne, potujoče gledališke skupine in vaškega gledališča, ki je zraslo na obmejni folklori.
V	Edinburgu so bili nagrajeni tudi: gledališče Kana iz Szczecina za predstavo Noč po Jerofejevu (1995) in poznanjsko gledališče Biuro Podrožy (Potovalna agencija) za predstavo na prostem Carmen Funebre (1995). To gledališče, ki ga vodi Pawel Skotak, je še eden od potomcev Gledališča osmega dne; pripravili sta tudi skupno uprizoritev Sabat, 1994.
V	prvi polovici devetdesetih so zaslovele številne skupine, ki so bodisi nastale že prej, pred 1989, zdaj pa so prišle na površje, umetniško dozorele ali pa preprosto našle svojo publiko, ali pa so nastale na novo. Govori se o predstavah poznanjskega gledališča Wierzbak, krakovskega KTO, Alberta Tisona iz Žnina, Cineme iz Michalowic, krakovskega Bücklein, Gledališča sanj iz Gdanska, Gledališča % iz Zusna, o Tatovih teles iz Poznanja.
Prenehajo stara srečanja kot Gledališka soočanja iz Lublina, nastajajo nova: Gledališki dogodki v Klodzku in mednarodni festival Malta v Poznanju. Pomemben forum postajajo krakovske Gledališke reminiscence.
Iz naštetega je razvidno, da so poleg tradicionalnih centrov gledališke alternative prišla do besede majhna mesta, ki niso bila znana po drugih kulturnih institucijah. Prva polovica devetdesetih prav zagotovo prinese razcvet alternativnega gledališča. Vendar takšna sodba prinaša težave: težave so že s samo oznako, ki postaja vse bolj neustrezna. Na veterane alternativnega gibanja, nekdanje ustanovitelje UTA, pogosto gledajo kot na kulturne relikte: o aktualnosti njihovega sporočila in o stilu dela poteka stalna polemika - na krakovskih Reminiscencah, v tisku in celo po televiziji. Dvome o tej formaciji najbolje povzema ostri ton članka Malgorzate Dziewulske iz leta 1994: »Akademija giba in Gledališče osmega dne sta izpolnila svojo zgodovinsko vlogo, vsekakor je bila zelo pomembna. Ni pa nobenega razloga, da bi ta zgodovinski trenutek kot gumico raztegovali do današnjega dne. (...) Nekateri ljudje iz tega gibanja so v skladu s svojim poslanstvom doživeli evolucijo. V tej naravni situaciji se mi zdi lažno kakršnokoli podpiranje oblike skupinskega etosa alternativnega gledališča... Konstitutivne značilnosti gledališča, ki se imenuje alternativno, so v njegovi mladosti in v nekaterih očarljivih amaterskih sredstvih... Kadar v alternativnem gledališču igrajo sivolasci, mi gre na jok« (Dziewulska, 1994).
Te besede so v skladu z izpovedmi nekaterih članov Gledališča osmega dne, ki so se v zadnjih letih poslovili od etikete »alternativno«. Sicer pa so globoka kriza poklicnih institucionalnih gledališč in najrazličnejša preoblikovanja, ki jih doživljajo, spodkopali tisto »glavno smer«, ob kateri se kot nasprotnica določa alternativa. Tudi sama gledališča, ki se potegujejo za naziv alternativna, so, če natančneje pogledamo, med seboj zelo različna; poklicna ali nepoklicna, delujejo v mestih ali pa težijo ven iz mest, zavračajo trg umetnosti ali pa se mu odločno izročajo. Danes je prej mogoče govoriti o raznolikosti enakopravnih tokov in predlogov in zdi se, da je, vsaj za zdaj, tudi oznaka »alternativno« manj priljubljena; trenutno jo nadomešča termin »neinstitucionalno«.
Prevedla Darja Dominkuš
Wojciech Majcherek TV GLEDALIŠČE

Začetki TV gledališča
Čeprav so prototip televizijskega aparata v Varšavi pokazali še pred vojno, na razstavi sodobne tehnike, je rojstna letnica poljske televizije leto 1952. Takrat so iz eksperimentalnega studia v Varšavi prvič oddajali program. Drugače kot v mnogih drugih državah, v katerih je obliko televizijske oddaje narekoval film, jo je na Poljskem narekovalo gledališče. V maloštevilnih televizijskih aparatih se je gledališče pojavilo prej kot dnevnik. Že leta 1952 so se lotili poskusa televizijskega prenosa gledališke predstave -15. decembra so iz Komornega gledališča v Varšavi pokazali Brandstaetterjevega Kralja in igralca.
V	pionirskih časih so na televiziji pogosto eksperimentirali s predstavami varšavskih gledališč. Zaradi primitivnih tehničnih pogojev so bili rezultati pogosto borni. 6. novembra 1956 so prvič emitirali gledališko predstavo iz televizijskega studia. Igra Okno v gozdu Rahmanova in Ryssa o sovjetskih partizanih je otvorila zgodovino TV gledališča na Poljskem.
V	45 letih je sledil ogromen razvoj te zvrsti. Število realiziranih uprizoritev je preseglo pet tisoč. Redno predvajanje, visoka umetniška raven, kvaliteten repertoar in velika popularnost so vzrok, da gre za poseben fenomen celo v svetovnem merilu. Čeprav je nemara najpomembnejši pomen TV gledališča za poljsko kulturo. TV gledališče je namreč postalo več kot samo eden od televizijskih programov -njegove uprizoritve so dosegale visoko umetniško raven.
Že skoraj od samega začetka se vrstijo prepiri o tem, za kakšno obliko umetnosti pravzaprav gre. V čem je njena posebnost? Resda so že minili časi, ko so menili, da gre pravzaprav za televizijsko dramsko predstavo, ki se sicer dela, da je gledališče, ima pa svoj lastni jezik, ki uporablja tako gledališke kot tudi filmske elemente. Težko bi rekli, da je forma TV gledališča povsem neodvisna forma v svetu spektaklov. Prej bi lahko govorili o značilnih sredstvih, ki se preverjajo v mediju, kakršen je televizija, in se zato v njem pogosteje uporabljajo.
Na umetniško podobo TV gledališča je močno vplivala tehnika. Njen hitri razvoj je označeval faze v zgodovini TV gledališča. V prvem obdobju so gledališke uprizoritve na televiziji realizirali v živo. Takrat je bilo TV gledališče najbližje teatru t. i. živega plana. Za oba je bila bistvena hkratnost predvajanja in spremljanja umetniškega sporočanja. Takratni ustvarjalci so bili predvsem gledališki umetniki, njihove izkušnje so oblikovale estetiko predstave. Kamero so obravnavali kot aparat za »fotografiranje gledališča«. Povezanost TV gledališča z dramskim gledališčem je bila vidna tudi v repertoarju. Najpogosteje so posegali po literaturi, namenjeni odru. Zanimivo je, da so bile to pogosto ambiciozne drame sodobnih avtorjev, kot so Sartre, Anouilh, Giradoux, Durrenmatt ali Brecht. Pa tudi publiko je imela televizija v tistih prvih letih elitno.
V	spominu režiserjev in igralcev še zmeraj živijo nenavadna čustva, ki so spremljala takratno delo na televiziji. Napake, spodrsljaji, ki so bili takrat tako stresni, so postali anekdote. Čeprav je danes realizacija predstave v živo le še
izjema, je vendarle ostalo nekaj v spomin na tiste romantične čase. Uprizoritve še zmeraj predvajajo ob ponedeljkih, to je bil namreč edini prosti dan, ko so se igralci lahko posvetili nastopom na TV. (Na Poljskem so gledališča ob ponedeljkih zaprta - op. prev.)
V začetku šestdesetih let se je pojavila možnost snemanja programa na t. i. telerecording traku. Tako je bilo mogoče ponavljati že emitirano uprizoritev (kot prva se je tako ohranila znamenita ekranizacija Giradouxove igre Apollo iz Bellaca v režiji Adama Hanuszkievvicza, 1961), kmalu zatem pa je telerecording omogočil tudi montažo posnete uprizoritve. To je bila bistvena prelomnica v zgodovini TV gledališča, odtlej so namreč postopoma opuščali predvajanje predstav v živo, njihova realizacija pa je postala podobna filmski produkciji. Z možnostjo ponavljanja prizorov so odpadle pomanjkljivosti v živo predvajanih uprizoritev, čeprav so obenem ugasnile tudi goreče emocije.
Naslednjo revolucijo sta povzročila magnetni zapis in elektronska montaža. Na pragu sedemdesetih je začela televizija predvajati uprizoritve v barvah. Vse pogosteje so ustvarjalci odhajali iz televizijskega studia na piano. Prvič je to poskušal Hanuszkievvicz že leta 1957 pri realizaciji zgodbe Marka Hlaska Moža na cesti. Precej pogosto so se v televizijskih uprizoritvah začeli pojavljati t. i. naknadni posnetki. Sicer pa so filmska sredstva v estetiki TV gledališča sčasoma tako prevladala, da je dandanes težko ločiti gledališko uprizoritev od komornega filma. Uprizoritve so pogosto posnete z eno kamero in ne s tremi ali celo petimi kot nekoč. Razglabljanja o tem, ali ima TV gledališče še kaj skupnega z gledališko umetnostjo ali pa je postalo vrsta filma, se zdijo brezplodna. Tehnika je dajala in daje TV gledališču vse bogatejše možnosti. Izraba teh možnosti pa je odvisna od inventivnosti umetnikov, avtorjev ekranizacij.
Od Hanuszkievvicza do Kutza
Značilnost poljskega TV gledališča je, da so z njim povezani številni znameniti gledališki in filmski ustvarjalci. Nekateri med njimi so njegovi umetniški podobi vtisnili poseben pečat. V prvem obdobju je o karakterju tega gledališča odločal predvsem Adam Hanuszkievvicz. Med letoma 1957 in 1963 je imel funkcijo glavnega televizijskega režiserja. Prej je bil igralec in gledališki režiser in zelo kmalu je spoznal, da se pri realizaciji televizijske oddaje ne more opirati na svoje dotedanje izkušnje. Pravijo, da je bil prvi režiser, ki je premagal psihološko bariero in gledališčnike opogumil, da so pogledali v iskalo kamere. »Avtentični junak televizijske ekranizacije je človekov obraz. Na njem, v njegovih očeh, gubah, dihu, je zbran celoten izraz,« tej misli je Hanuszkievvicz podredil svoj koncept. Vendar je uporabljal zelo bogato paleto umetniških rešitev. »Zavestna kompozicija kadra, uporaba kontrasta, simbolika slike, iluzija prostora, ki obdaja junaka-to so temeljne značilnosti odličnih Hanuszkievviczevih ekranizacij: Apollo iz Bellaca Giradouxa, Benaventejeva Rajmonda, Cocteaujev Orfej, Guvernerjeva smrt Kruczkovvskega,« je leta 1982 napisala Irena Boltuč.
Za Hanuszkievvicza je bil značilen tudi velik repertoarni razpon. Segal je tako po klasični antični dramatiki kot po sodobnih delih, adaptiral prozo, literarna
podlaga njegovih uprizoritev pa so bili tudi pesmi, pesnitve, dnevniki, spomini. Se posebej nenavadno televizijsko podobo je dal negledališkim besedilom, kot na primer večkrat predvajani nadaljevanki po Gospodu Tadeju. Njegova zasluga je tudi, da so Norvvid, Sfovvacki, Krasinski, Tuvvim, Jasieriski in drugi postali televizijski avtorji. Da bi zadovoljil svojo ustvarjalno strast, je ustanovil tudi Studio 63. Tam je realiziral predvsem dela sodobnih avtorjev in eksperimentiral z novimi sredstvi televizijskega izraza.
Po Hanuszkiewiczu je TV gledališče do konca šestdesetih let prešlo v domeno Jerzyja Antczaka. Ko je leta 1959 začel delati v televizijskem centru v Lodžu, je imel za seboj že izkušnje igralca in gledališkega režiserja podobno kot Hanu-szkiewicz. Vendar je bila njegova vizija TV gledališča bistveno drugačna. »Ne maram besede eksperiment, ker se za njo pogosto skriva blef. Cenim obrt, preverljivost (...) spoštujem staromodno načelo zvestobe avtorju. S tega stališča sem purist in menim, da je hierarhija zaslug pri pripravi ekranizacije naslednja: avtor, igralec, režiser.« Če so Hanuszkiewicza imenovali ekspresionist, je Antczak v večini svojih uprizoritev spoštoval realizem. O tem je pričal že repertoar. V Popularnem gledališču, ki ga je ustanovil v Lodžu, so prevladovali avtorji devetnajstega stoletja: Zola, Balzac, Čehov, Ostrovski, Nekrasov, Turgenjev, Heijermans, od poznejših Žeromski in Unilowski. »Zmeraj me je zanimala umetnost, ki se obrača k človeku, ali drugače povedano, zanimalo me je tisto, kar je v človeku - njegove misli, čustva, pogledi, njegovi problemi. Problemi posameznika v ekstremnih situacijah.«
Po prehodu v Varšavo je nadaljeval svoja zanimanja in med drugim realiziral igre, za katere je scenarije napisal Jerzy Skowroriski: Glas (1965), Mojster 0966, dobitnik prestižne nagrade Prix Italia), Dekret (1967), Notes (1968). Ljubezen do verizma je Antczaka pripeljala k uvajanju dokumentov v zgodbo v takih uprizoritvah kot Dnevi Turbinovih Bulgakova (1965), Graninov Prvi interesent
(1970)	in predvsem sloviti Niirnberški ep//og (1969). Ta uprizoritev je bila odličen primer t. i. »gledališča dejstev«. Scenarij je bil oprt na protokol procesa proti Hitlerjevim zločincem. Režiserju je uspelo ustvariti konvencijo, ki je, čeprav pogojna, dajala vtis zgodovinske resnice. Ustvaril je še številne druge ekranizacije, ki so se dotikale vojne in bile politično angažirane, priznane pa so bile tudi njegove realizacije klasike (Kordian Slowackega, 1963; Puškinov Strel, 1963; Tri sestre Čehova, 1968) kot tudi komornih psiholoških iger (Szaniawski, Ura, 1961, Williams, Steklena menažerija, 1963; Elektra v črnini, 1965). Obliko televizijske inscenacije je znal prilagoditi naravi besedila. Rad je imel široke, epske slike, vendar likovna plat nikoli ni prevladovala nad igralcem. V Antczakovih ekranizacijah so igralci ustvarili številne vloge, ki so ostale v spominu.
Druga pomembna osebnost TV gledališča je bil Jerzy Gruza, režiser, ki ga je zanimal zelo raznovrsten repertoar. Iz njegovih televizijskih del je mogoče sestaviti antologijo drame. Na tem seznamu najdemo odlične realizacije: Sofoklova Kralja Ojdipa (1967) in Antigono (1981), Romea in Julijo (1974), Žlahtnega meščana (1969) in Šolo za žene (1972), Revizorja (1977), Strindbergovega Erika XIV. (1979), Rousseaujevo Maščevanje sirote (1968), Shavvovo igro Cezar in Kleopatra (1972), Trio po Joyceovih Izgnanstvih (1961), Wilderjevih Marčevih idah (1962) in Našem mestu (1969), Brechtovo igro Arturo Ui (1973), Diirrenmattov Obisk stare gospe
(1971)	, Osbornov V svoji pravdi sodnik (1976). Navkljub tolikšni raznorodnosti tekstov je režiser izdelal svoj, za gledalca prepoznaven slog. »Moje realizacije so bile dinamične, močne, držale so v napetosti. Trudil sem se približati stvari, osebe in njihove drame. Pri televiziji gre zmeraj za približevanje, za intimnost, celo
agresijo na gledalčevo intimo. Gledalec nima pravice pobegniti pred tem, se ubraniti. Ne more reči: 'Hela, skuhaj čaj.'« Gruza se je že od samega začetka (začel pa je že v petdesetih) zavedal, morda po zaslugi studiev na Filmski šoli v Lodžu, da je televizija umetnost podob in da je treba tu drame »pripovedovati s kamero«. Pogosto so bili rezultati odlični, še posebej v sedemdesetih, ko je ta ustvarjalec zelo inventivno uporabljal različna televizijska izrazna sredstva. V zgodovino TV gledališča se je gotovo zapisal zaključni prizor Gogoljevega Revizorja, v katerem je kamera pokazala Glavarjev pogled na to, kar se dogaja okoli njega. Upočasnjena in kakor pijana slika je izdajala trenutek šoka in junakove iluminacije. Gruza je tudi med prvimi uporabil barvni trak.
Režiserjeva izvirnost pa ni bila vidna samo v formi uprizoritev, ampak tudi v interpretaciji ekraniziranih besedil. Antigona, odigrana v konvenciji gledališke vaje, je brez antične štafaže zazvenela enako pretresljivo.
Čeprav je bil Gruza tako občutljiv na sliko, ni pozabil na igralce. V njegovih uprizoritvah so ustvarili številne znamenite vloge. Vloge Bogumila Kobiela v Žlahtnem meščanu, Krzysztofa Kolbergerja in Božene Adamkówne v Romeu in Juliji ali Tadeusza Lomnickega v Revizorju so postale klasika.
Če so prva tri desetletja TV gledališča simbolično zaznamovali Hanuszkiewicz, Antczak in Gruza, potem je zadnje desetletje desetletje Kazimierza Kutza. Prve uprizoritve za TV gledališče je delal že v šestdesetih letih, ampak to je bilo občasno, izrazito na obrobju njegovega dela pri filmu. Šele premiera Hamptonovih Zgodb iz Hollywooda leta 1986 je razkrila njegov nenavadni televizijski talent. O televiziji kot o umetniškem izraznem sredstvu je imel s sebi lastno jedrnatostjo navado reči, da je »otrok očeta homoseksualca in matere lezbijke«. Pa vendar je Kutzu uspelo ustvariti takšno formulo TV gledališča, da so njegove uprizoritve postale umetnine, nekatere pa je mogoče imenovati kar mojstrovine. V enem od intervjujev je povedal: »Menim, da je skrivnost in prednost televizije njena romanca z intimnostjo. Neka ameriška teorija govori o tem, da se človek giblje v določenih sferah. Širših in ožjih, intimnejših, ki jih skrbno varuje. V najintimnejšo sfero, ki meri vsaj 17 cm, ne spusti nikogar, razen tistih, ki jih sam hoče. Mislim, da je skrivnost televizije v teh 17 cm, v tej nenavadni intimni pokrajini, in v vrtanju v to plast psihologije, ki se je ne dotakneta niti gledališče niti kino.« To »intimno pokrajino« slika Kutz predvsem s pomočjo sodobne literature. Razen Strička Vanje ni doslej realiziral nobenega od velikih klasičnih besedil. Na seznamu njegovih ekranizacij pa so zato Roževvicz, Mrožek, Glowacki, Rylski, Slonimski pa tudi Erdman, Jerofejev in Joyce. Toda pri izbiri repertoarja Kutza ne zanima nivo dela, ampak problematika, ki je v njem. »Če imajo njegove uprizoritve kljub literarni raznorodnosti kaj skupnega, je to doživetje intimnega stika s človekovim trpljenjem in njegovo osamljenostjo. Neposredno otipljiva resnica človeka, ki se v konkretnih okoliščinah poskuša spopasti z usodo, in cena, ki jo plača za življenje v skladu s samim seboj« (Elžbieta Baniewicz, 1994).
Nedvomno odličen primer tako opredeljenega Kutzovega ustvarjalnega stališča je bila uprizoritev Roževviczeve igre Pod rušo iz leta 1990. »S svojim talentom in posluhom za literaturo je Kutz, v popolnem zaupanju avtorju, našel televizijska sredstva, ki so ustrezala literarnemu materialu. Iz besedila je izvabil celo plast eksistencialne resnice in univerzalne pomene, liriko in brutalnost, tragiko usode sodobnega slehernika, razpetega med zakonom in svojo vestjo« (Baniewicz, 1994). Čeprav je bila ekranizacija Rózewicza brez dvoma umetnina, je izzvala številne protislovne reakcije, predvsem v zvezi z govorico uprizoritve. Zgodba ubogega partizana VValuša je v imenu resnice o dramatičnih izkušnjah posameznika
rušila narodne mite o vojnem junaštvu in patriotske stereotipe. Enako pretresljivo podobo malodušne človekove eksistence je prikazal v Valpurgini noči Jerofejeva (1991). Z naturalistično estetiko je ustvaril grozljivo metaforo o življenju, v katerem daje edino možnost za svobodo alkoholna pozaba.
»Kutz je realist in to potrjuje s fotografijo, kompozicijo slik, spoštljivim odnosom do zgodovinske in vsakdanje stvarnosti. Zelo redko uporablja deformacijo, njegova kamera svet pogosto lovi frontalno, z nekakšno distanco, s pozicije nepristranskega opazovalca« (Andzej Wanat, 1992). V želji, da bi usmeril pozornost na drugega človeka in na najbolj bistvene zadeve v njegovem življenju, je Kutz svoje igralce vodil na zelo nenavaden način. Pomembne vloge v njegovih uprizoritvah so odigrali med drugimi Janusz Gajos in Jerzy Trela (pretresljivi vlogi Gurie-vvicza v Valpurgini noči in Sasze v Antigoni v New Yorku). Trela in Lomnicki sta izvedla igralski koncert v Stalinu Gastona Salvatoreja. O Kutzovem mojstrstvu priča tudi to, da so v njegovih uprizoritvah odlično zasedene tudi stranske vloge, uspešni pa so tudi debitanti (Piotr Cyrwus, nepozabni VValuš v igri Pod rušo).
Znameniti režiserji
Govorili smo že, da so v prvih letih TV gledališča o njegovi podobi odločali predvsem gledališki režiserji, med njimi tudi Konrad Swinarski.
Drugi znameniti gledališki režiserji povojnega obdobja: Erwin Axer, Kazimierz Dejmek, Jerzy Jarocki, so občasno delali na televiziji (televizija je pogosto posnela njihove gledališke uprizoritve; tako so se ohranile Axerjeve uprizoritve še iz šestdesetih let, številne predstave Jarockega iz zadnjih 20 let pa so prenesli v TV gledališče).
V TV gledališču so režirali še Jerzy Kreczmar (Horsztyriski Sfowackega, 1966), Bohdan Korzeniewski (Mož in žena Fredra, 1973), Janusz Warmiriski (Millerjeva Cena, 1971 ), Jerzy Krasowski, Kazimierz Braun. Leta 1957 je na televiziji debitiral Zygmunt Hübner, ki je pozneje ustvaril znamenite uprizoritve Shakespearove Ukročene trmoglavke (1971 ), Osbornove drame Ozri se v gnevu (1973), Molièro-vega Don Juana (1974), Millerjevega Lova na čarovnice (1979), Nebožansko komedijo Krasinskega (1982).
Nekaj nepozabnih uprizoritev TV gledališča je postavil Aleksander Bardini, med njimi nedvomno mojstrovino Tri sestre Čehova (1974), v kateri so debitirale: Krystyna Janda, Joanna Szczepkowska in Ewa Ziçtek.
Že zelo dolgo delata v TV gledališču Jan Bratkowski in Jan Kulczyriski. Zanimive ekranizacije so ustvarili režiserji mlajših generacij: Maciej Prus (Čakajoč na Godota, 1971, Jan Maciej Karol WsciekUca Witkiewicza, 1991), Maciej Englert (Ibsenova Nora, 1975), Krzysztof Zaleski ( Rostandov Cyrano de Bergerac, 1981), Mikotaj Grabowski (Gombrowiczev Trans-Atlantik, 1991).
Precej hitro so na televiziji začeli delati igralci, ki so se ukvarjali tudi z režijo. V začetku šestdesetih so se tam udomačili mojstri kot Andrzej Lapicki, Gustaw Holoubek, Jan 5>widerski, Edward Dzieworiski. Vsak od njih je imel svojo priljubljeno zvrst, ki jo je najpogosteje ekraniziral. Šwiderski klasiko (Fredro, Ibsen, Rostworowski), podobno tudi Lapicki, ki je kot specialist za Eredra uprizoril ciklus
njegovih manj znanih komedij, zraven pa še komorne psihološke igre (Bergman: Laž, 1973, Moravia: Prezir, 1975). Holoubek je uprizarjal skoraj izključno klasiko: Sfovvackega, Shakespeara, Gorkega. Dzievvoriski je imel najraje francoski in anglosaksonski komični repertoar. Od mlajših igralcev režiserjev s TV gledališčem veliko sodeluje Jan Englert: Irydion Krasinskega (1982), Hamlet (1985), Utva (1986) in Ivanov Čehova (1996), Mesec dni na kmetih Turgenjeva (1993) in Kordian Slovvackega (1994).
Kmalu za gledališčniki so v televizijskem gledališču začeli delati filmarji. Začetniki kot Zbigniew Kužmiriski ali izkušeni kot Stanislaw Wohl in Andrej Munk. Slednji menda ni verjel v smisel televizije, čeprav se malokdo spominja, da je tam posnel prvo verzijo Potnice in še nekaj drugih uprizoritev. Mnogi filmarji so si v TV gledališču nabirali izkušnje in uvajali vanj nova izrazna sredstva.
Andrzej Wajda nima veliko televizijskih uprizoritev (najpogosteje je adaptiral svoje gledališke predstave), toda ena med njimi šteje med najznamenitejše dosežke TV gledališča: Novembrska noč Wyspiariskega. Gledališko uprizoritev je prenesel v avtentični prostor parka Lazienki in ustvaril nenavadno atmosfero. Podobno je Krzysztof Kieslowski z Rožewiczevo Kartoteko (1979) pokazal, kako televizijska oblika v rokah odličnega filmarja postane drugačna zvrst.
S TV gledališčem so sodelovali tudi takšni režiserji kot Janusz Majewski (med številnimi realizacijami tudi Molierov Ljudomrznik, 1984), Ryszard Ber (specialist za Grochowiaka in Abramova - Newerlyja), Kazimierz Karabasz (Smrt trgovskega potnika, Miller, 1980), Stanislaw R6žewicz idr.
Skoraj vsi režiserji t. i. filmov moralnega nemira so režirali tudi televizijske uprizoritve: Agnieszka Holland Proces po Kafki (1980), Janusz Zaorski Hladno jesen Rylskega (1990), Feliks Falk Shakespearovega Riharda lil. (1989), Janusz Kijowski Hamsunov Clad (1980), Mrožkovo Policijo (1989).
Eden od vodilnih TV režiserjev je postal Tomasz Zygadlo. Uspešne so bile njegove adaptacije ruske literature (Nekaj prizorov iz Clebovega življenja Trifonova
(1984), Moskva - PetuškiJerofejeva, 1992) pa tudi uprizoritve Zapolske (Četvorica, 1977, Morala gospe Dulske, 1992).
Za režiserje, ki so na filmu debitirali v osemdesetih in devetdesetih letih, je TV gledališče postalo prostor za realizacijo umetniških ambicij, ki jih na filmu zaradi produkcijskih težav niso mogli uresničiti. Mlajša generacija filmarjev (Glinški, Domalik, Kotlarczyk, Lazarkiewicz, Nowak, Treliriski, Zylber) bogati filmsko estetiko, čeprav včasih izgublja tradicionalne vrednote.
Skupaj z razvojem televizijskega gledališča seje ob njem izoblikovala skupina umetnikov, ki so vanj usmerili vso svojo ustvarjalnost. Izključno televizijska režiserka je Olga Lipinska, ki tu deluje že od petdesetih let. Ustvarila je veliko znamenitih predstav, predvsem iz komičnega repertoarja, najpogosteje klasiko: Fredra, Musseta, Zapolsko. Velik uspeh je doživela njena uprizoritev Brešanovega Hamleta iz vasi Mrduša Donja (1987). »Zame je največji teater in najzanimivejše v njem človekov obraz. Zrasla sem na televiziji in zame je TV gledališče življenje pred kamero. Brez kamere ne vidim nič.« Lipinska je nedvomno ena tistih režiserjev, ki odlično »čutijo« televizijo in so izoblikovali svojo lastno prepoznavno »pisavo«.
Takšen režiser je tudi Laco Adamik, ki ga zanima čisto drugačen repertoar in ima čisto drugačen stil. Adamik, ki je debitiral sredi sedemdesetih, se giblje predvsem v krogu dramske klasike: Mussetov Lorenzaccio (1978), Puškinov Boris Godunov (1981), Racinova Fedra (1985), Shakespearov Vihar (1991), Sofoklov Kralj Ojdip (1992), Schillerjev Don Carlos (1996). Znamenita je tudi njegova ekranizacija Brucknerjeve Elizabete, angleške kraljice (1984) z nepozabno Tereso
Budzisz - Krzyzanowsko. Skupaj z Agnieszko Holland je za TV adaptiral Proces. »V njegovih predstavah dominira estetska plat. Slikarsko všečni kadri v ekranizacijah, kjer imajo izrazito vlogo znak, skrajšava, intelektualna sinteza ali posebna konvencija, ki je po eni strani nenavadno gledališka, po drugi pa realizirana s prefinjenimi tehničnimi sredstvi« (Dorota Buchwald, 1992).
Odlične rezultate v TV gledališču dosega tudi Maciej Wojtyszko. Med njegovimi najboljšimi realizacijami so Švarčev Zmaj (1980), Molière ali Zarota svetohlincev (1981) in Gledališki roman (1987) Bulgakova, Gombrowiczev Ferdydurke (1986), Shafferjev Amadeus (1993).
Med televizijskimi režiserji, ki so ustvarili znamenite uprizoritve, je treba omeniti šeTadeusza Lisa (režiserja priljubljenih Drdovih Igric s hudičem, 1980), Andrzeja Chrzanowskega (Hochvalderjev Sveti eksperiment, 1983, Shakespearov Othello, 1984), Andrzeja Maja (Lov na divje race Vampilova, 1991), Tomasza Wiszniewskega, Michata Kwieciriskega, Wojciecha Adamczyka, Piotra Mikuckega in Macieja Dutkiewicza.
Uspeha številnih uprizoritev TV gledališča ne bi bilo brez igralcev. Prav oni so določali umetniški domet televizijskih spektaklov. Seveda so ob tem po zaslugi televizije postali zelo popularni. O igralcu TV gledališča je pisala Alina Sordyl, da je sad poroke med spoštovano, s tradicijo zaznamovano družino dram s tehniko v službi množične kulture. »V TV gledališču se dogaja nekaj nenavadnega, ves ekran napolnjuje obraz, obraz, ki je izvajalčev in za nekaj časa posojen liku... Po zaslugi približanega obraza, ki gleda naravnost v gledalčeve oči, nastane dialog, pride do srečanja. Pogosto se zgodi, da junakov partner ni več druga oseba iz fiktivnega sveta - oči in besede so namreč usmerjene naravnost h gledalcu. Ta lahko postane junakov partner.«
Če je še mogoče poskusiti priklicati v spomin posebno posrečene stvaritve TV gledališča, pa sploh ni mogoče sestaviti seznama velikih igralskih kreacij na malem ekranu. Značilnost poljskega TV gledališča je bila prav v tem, da so v njem sodelovali najboljši igralci povojnega obdobja. Številni med njimi so s televizijskimi vlogami odlično dopolnili svoje filmske in gledališke dosežke. Zgodovinska zasluga TV gledališča pa je, da je ohranilo igralsko umetnost tistih, ki so na televizijo prišli v jeseni življenja ali pa se je njihova kariera prezgodaj končala.
Dejavnost TV gledališča so poleg umetnikov, kot so Maryna Broniewska, Adam Hanuszkiewicz, Jerzy Antczak, vodili tudi kritiki. V prvem obdobju je imel velike zasluge Stanislaw Marczak Oborski. V sedemdesetih letih so gledališko redakcijo vodili Witold Filler, Henryk Bieniewski in Jan PaweJ Gawlik. Zadnjih deset let je direktor TV gledališča Jerzy Koenig. Kot avtor odličnih uvodov k uprizoritvam je bil s TV gledališčem povezan še Stefan Treugutt.
Sofokles, Beckett in Kobra
TV gledališče je svoje veliko kulturno poslanstvo realiziralo predvsem s svojim repertoarjem. Neprecenljiva je njegova vloga v popularizaciji najpomembnejših del poljske in svetovne literature, pa četudi je šlo za adaptacije ali skrajšave.
Naštete uprizoritve TV gledališča pričajo o širokem razponu literarnega okusa njegovih ustvarjalcev. Tako klasika svetovne dramatike - od grške tragedije do Becketta - kot skoraj vsi dosežki poljske dramatike - od srednjeveških besedil do sodobnih avtorjev. Velik del repertoarja zajemajo adaptacije proze. Zanimivo je dejstvo, da TV gledališče v skoraj polstoletnem delovanju ni ustvarilo lastne dramatike. Prva igra, ki je bila napisana za televizijo, naj bi bila farsa Aleksandra Maliszewskega Dekle z mojega neba, ki jo je režiral Jerzy Gruza leta 1958. V šestdesetih letih je bil televizijski dramatik Jerzy Skovvroriski. Njegove tekste je uspešno postavil Jerzy Antczak. Za TV gledališče so ustvarjali tudi Stanislaw Grochowiak, Jerzy Janicki, Ernest Bryll, Andrzej Mularczyk, zadnja leta pa zanimive televizijske igre piše Eustachy Rylski (Hladna jesen, Vonj orhideje). Vendar izvirna televizijska drama še zmeraj predstavlja le obrobni del repertoarja.
Ko govorimo o zgodovini TV gledališča, ne smemo pozabiti, da med njegovimi dosežki niso bila samo resna literarna dela, ampak tudi dela lažjega žanra. V svojem času so bili zelo popularni spektakli programa Kobra, navadno so jih predvajali ob četrtkih, po značilnem signalu. Pod tem kriptogramom so se skrivale kriminalke in sanzacionalistične zgodbe. Idejna mati tega ciklusa, ki se je začel že v prvih letih televizije, je bila lila Genachow. Največ Kober je realiziral Jožef Slotwihski, vendar so tovrstne spektakle režirali tudi Antczak, Gruza, Konic, Bratkowski, Majewski. V Kobrinem repertoarju so se znašle tudi klasične kriminalke Agate Christie, Conana Doyla, Mauricea Leblanca, Georgea Simenona, Josepha Kesselringa, Raymonda Chandlerja. Kobre so pisali tudi poljski avtorji, med drugimi Maciej Stomczyiiski kot Joe Alex. Mnogi se ne spominjajo več, da so prve prigode kapitana Klosa še pred slavno filmsko serijo Močnejše od življenja gledali ravno gledalci Kobre. V sedemdesetih letih pa ta žanr zaradi konkurence tujih filmskih kriminalk ni bil več tako popularen. Filmski režiserji (Piwowski, Orzechowski) so poskušali povečati atraktivnost četrtkovih spektaklov, vendar je Kobra nazadnje umrla naravne smrti. Ko je v osemdesetih Laco Adamik realiziral Chandlerjevo Zbogom, lutkica, so jo predvajali v ponedeljek, in to ne le zato, ker je ustvarjalec detektiva Marlovva postal literarni klasik.
Pomembna funkcija TV gledališča je bila poleg ustvarjanja lastnih ekranizacij tudi posneti uprizoritve dramskih gledališč. Prvi takšni poskusi segajo še v pionirske čase televizije. Med letoma 1964 in 1971 je v poletnem času potekal Festival dramskih gledališč, ki naj bi pokazal najzanimivejše uprizoritve, še posebej iz manjših središč. Zaradi težav z izbiranjem teh predstav in realizacijo gostovanj je ta pobuda zamrla. Vsako leto pa se v TV gledališče uvrstijo tudi prenosi gledaliških inscenacij. Ta praksa seveda povzroča spore. Nasprotniki so mnenja, da televizijski zapis škoduje gledališki stvaritvi. Trodimenzionalni gledališki prostor splošči na mere malega ekrana, kamera pa po sili razmer izbira detajle iz podobe odrske celote. Da bi se izognili takšnim težavam, gledališke predstave pogosto snemajo v studiu. Odrsko podobo preoblikujejo v skladu s televizijskimi zahtevami. Tako adaptirana predstava postane televizijska uprizoritev. Očitki na račun televizijskega zapisa gledaliških predstav pa se morajo umakniti dejstvu, da je tako ali drugače to edina oblika ohranjanja teh stvaritev. Še več, po zaslugi televizije jih lahko vidi širša publika. V arhivu TV gledališča je veliko znamenitih predstav poljskega gledališča zadnjih tridesetih let. Med njimi so velike predstave Konrada Svvinar-skega: Praznik mrtvih in Osvobojenje (posnel jih je Laco Adamik, Osvobojenje skupaj z Agnieszko Holland). TV gledališče je posnelo tudi predstave Tadeusza Kantorja, Jerzyja Jarockega, Kazimierza Dejmka in številna dela režiserjev mlajših generacij.
Gledališče za milijone
Zgodovina TV gledališča je seveda tesno povezana z razvojem televizije. Po obdobju tehničnih eksperimentov je imela vse širši sprejem. V šestdesetih letih so bile gledališke uprizoritve glavna ponudba televizijskega programa. Nastalo je več kot 200 premier letno. Emitirali so jih ob različnih dnevih, v različnih ciklusih (Studio 63, Sodobni studio, Gledališče dejstva, Prozna scena, Mlada scena, pesniški cikli). TV gledališče je bilo zares popularno. Leta 1968 so začeli nastajati t. i. klubi ljubiteljev TV gledališča. Sredi sedemdesetih jih je bilo 3000. Organizirali so srečanja, diskusije, seminarje pa tudi glasovanja za najboljšo uprizoritev leta. Zmagovalke so bile med drugimi uprizoritve Deklet iz Novvolipkov v režiji Stanislavva VVola, Millerjeva Cena v režiji Janusza VVarmiriskega, Prvi dan svobode Kruczkovvskega v režiji Jana Bratkovvskega, Romeo in Julija v režiji Jerzyja Gruze in Prezir Moravie v režiji Andrzeja Lapickega.
V sedemdesetih letih se je število premier kljub nastanku drugega kanala začelo zmanjševati, čeprav je bilo v umetniškem smislu to vrhunsko obdobje TV gledališča. Televizijski program je postajal vedno bogatejši. Gledališču so konkurirali filmi, zabavne oddaje, športni prenosi. Kako močno pa se je TV gledališče vendarle zasidralo v družbeno zavest, posredno priča tudi zgodba t. i. bojkota v času vojnega stanja. Po 13. decembru 1981 je velik del gledališke srenje v znak protesta odklonil sodelovanje s televizijo. Odsotnost najboljših igralcev je bila zelo občutna. Oblast je z različnimi sredstvi skušala zlomiti bojkot. V repertoarju so se pojavile ponovitve in uprizoritve provincialnih gledališč, za katera je bila to edina možnost, da pridejo na televizijo. Čeprav so bojkot povzročile plemenite pobude, je bil to velik udarec za TV gledališče. Sele po nekaj letih se je vzpostavilo prejšnje ravnotežje.
TV gledališče ima še zmeraj pomembno kulturotvorno vlogo, čeprav so zdaj časi zanj težji kot kadarkoli prej. Silovit razvoj različnih televizijskih oblik, velika komercializacija programske ponudbe, konkurenca privatnih postaj, vse to je krivo, da TV gledališče izgublja svoj nekdanji pomen. Toda gledalstvo TV gledališča v času predvajanja ene ekranizacije še zmeraj doseže nekaj milijonov. Za večino gledalcev je to še zmeraj edina oblika stika z gledališčem, z najboljšimi ustvarjalci in kvalitetno literaturo. Ni naključje, da je eden znamenitih kritikov,Tadeusz Nyczek, TV gledališče imenoval naše narodno gledališče. Seveda pa televizijsko gledališče ne more nadomestiti živega odra.
Znak slabih časov za TV gledališče je poskus brez precedensa, ko so leta 1997 hoteli ukiniti ponedeljkove predstave na prvem programu. Protest ustvarjalcev je zaustavil končno odločitev. Pa bo v prihodnosti mogoče ohraniti to pomembno in zaslužno institucijo pred ljudmi, ki televizijske programe ocenjujejo samo na podlagi t. i. gledanosti?
Paradoks TV gledališča je v tem, da njegova izjemno bogata dejavnost ni ne kritično ne zgodovinsko obdelana. Ogromen televizijski prispevek poljskih umetnikov: režiserjev, igralcev, scenografov, tako ostaja brez globlje analize, refleksije ali vsaj temeljitejšega opisa. Tale skica je tudi edini poskus kolikor toliko sintetičnega prikaza zgodovine TV gledališča iz perspektive bližajoče se petdesetletnice. Kot vsak pionirski podvig gotovo ni brez pomanjkljivosti. Lahko samo upamo, da bo predstavljal izhodišče za naslednja dela o zgodovini televizijskega gledališča.
Prevedla Darja Dominkuš

Danuta Kužnicka TEORIJA GLEDALIŠČA

Kantorjevo gledališče
Med nosilci umetniških vizij gledališča šestdesetih in sedemdesetih let prevladujeta osebnosti Tadeusza Kantorja in Jerzyja Grotowskega. Imela sta odločilni vpliv ne le na poljsko, temveč tudi svetovno gledališče. Njune vizije so učinkovale predvsem z močjo umetniških realizacij. Obenem pa sta jih oba ustvarjalca predstavljala tudi v neposrednih izjavah.
Tadeusz Kantor je več let ob zaporednih spektaklih Gledališča Cricot 2 opisoval zaporedne preobrazbe svoje koncepcije gledališča in umetnosti nasploh in jim v manifestih dajal ustrezna imena. V strnjeni obliki so predstavljene v publikaciji njegove gledališke ustanove Cricot 2 pod naslovom Cricot 2 1955-1988 (1988). Razčlenjeval jih je tudi Jan Klossovvicz v knjigi Tadeusz Kantor. Gledališče(1991).
Ideja Avtonomnega gledališča (Teatr Autonomiczny), ponazorjena s predstavo Sipa (M$twa) po Stanislawu Ignacyju Witkiewiczu (1956), je pomenila zavračanje metode, po kateri je odrsko delo »ilustracija« dramskega dogajanja. Pomenila je tudi oblikovanje dveh vzporednih tirnic, ki se medsebojno ne ilustrirata, ampak korespondirata z ustrezno dinamično napetostjo: tirnica besedila, razbremenjena površinske fabulativne fakture, in tirnica avtonomne odrske akcije čistega gledališča. Že poprej, v štiridesetih letih, je Kantor izoblikoval svoje videnje predmeta, ki je postalo osrednja prvina najprej Teatra Informel (1961), pozneje pa Gledališča Nič (Teatra Zero, 1963). Gledališko delo - spektakel naj bi raslo iz dejanskosti avditorija, časa in kraja, odpravljalo naj bi konvencionalno delitev na oder in publiko, si prisvojilo resničnost avditorija in resničnost kraja, oznanjalo očaranost nad surovo, »umetniško« nepretvorjeno resničnostjo kot tudi nad realnim predmetom. V Teatru Informel, ki ustreza umetnosti »infórmela«, je pojem dejanskosti predmeta konkretiziran kot realnost najnižje vrste. Kantor je poudarjal, da umetnost infórmela odkriva novo stran resničnosti, njeno prvinsko stanje: snov, ki si jo je mogoče podvreči le z metodo destrukcije, naključja in spontane akcije. V spektaklu iz tega obdobja V majhnem dvorcu (W malym dvvorku, 1961) so bile uporabljene forme, ki niso bile oblikovane umetno, temveč so izvirale iz naravnih procesov učinkovanja časa, narave, uporabe, uničenja - kot izid človekove akcije, izvedene v čustvenih stanjih nasilja, vročice, vzburjenja. Naslednja razvojna stopnja Teatra Cricot 2 je bil Teatr Happening, povezan z izstopom iz estetskega, iluzijskega prostora umetnine v mejno območje življenjske dejanskosti. Umetnost je pojmoval kot miselno potovanje, kot razvoj ideje, odkrivanje novih raziskovalnih območij. »Od leta 1963 se na mojih slikah pojavljajo popotniški rekviziti: paketi (emballages), torbe, kovčki, nahrbtniki, liki 'večnih popotnikov',« je pozneje zapisal Kantor. Ideja potovanja je bila temeljna vsebina avtonomne akcije v Vodni kokoški (S. I. Witkiewicz, Kurka vvodna, 1967), nato pa tudi izhodišče za zasnovo Nemožnega gledališča. V celoti je bilo zavrženo konvencionalno pravilo »gledališkega« časa in prostora. »Gledališče« se je dogajalo na različnih krajih, a ni šlo za potovanje gledališča, temveč za poistovetenje gledališča s potovanjem. Mani-
fest Nemožno gledališče (Teatr Niemožliwy, 1971-1972) je nastal ob postavitvi VVitkievviczeve drame Lepotci in spake (Nadobnisie i koczkodany, 1972). Uvedel je občutje nemožnega kot glavno sestavino zaznavanja umetnine. Sublimacija preveč telesne dejanskosti happeninga usmerja ustvarjalčevo pozornost v svobodnejšo sfero, v bolj miselno domišljijo, kot je vizualna, skratka v nemožno. Z vidika zaznavanja publike je to pomenilo združevanje tolikšne množice zamisli, da bi gledalec lahko dobil vtis o nemožnem zaobseženju vsega in razbiranju celote. Gledalčevo sprejemanje naj bi potekalo skozi refleksijo, nastajajočo iz korelacije predmetov in dogajanja, ki niso delo ali materializacija, temveč oporna točka za miselni in duhovni proces. Naslednja razvojna stopnja Kantorjeve misli je bilo Gledališče smrti, ki se je začelo z dramsko predstavo Mrtvi razred (Umarla klasa, 1975). Središčna točka je bilo razmišljanje o lutki kot naslednji utelesitvi predmeta najnižje stopnje. Lutke in voščene figure so po Kantorjevem mnenju zmeraj obstajale na obrobju uradno priznane kulture. Obstoj teh stvorov, skoraj brezbožno narejenih po človekovi podobi, je izdelek heretičnega postopka, izraz nove, temačne, nočne, uporniške plati človeške ustvarjalnosti, hudodelstva in sledov smrti kot izvira spoznanja. Življenje, trdi Kantor, lahko v umetnosti izrazimo le z odsotnostjo življenja, s sklicevanjem na smrt, z videzi, praznino in odsotnostjo sporočila. Lutka v gledališču mora postati model, ki skozenj prehaja močno občutje smrti in stanje umrlih. Model za živega igralca. Spektakel Kje je nekdanji sneg (Gdzie s^ niegdysiejsze šniegi) je prinesel oznako »cricotagea«. »Cricotage« je po Kantorju vrsta delovanja, izvirajoča iz izkušenj Teatra Cricot 2. Ne gre niti za happening niti za performans. Cricotage upravlja z resničnostjo, osvobojeno vsakršne fabule. Njeni fragmenti in relikti, iztrgani z domišljijsko močjo, ki se norčuje iz vseh konvencij, so spojeni toliko, da jih je moč vsak hip pretrgati. Ta občutek nevarnosti in neprestano grozeče katastrofe je bistvena lastnost cricotagea. Liki, položaji, ostanki akcije niso simboli. So prej naboji, ki ustvarjajo napetost, dotikajo se »nemogočega« in »nepredstavljivega« in kljub svojim razločno vidnim razmerjem do življenjskih pomenov ne izpolnjujejo pričakovanj, da se bodo razvili po življenjski logiki. Naslednjo razvojno stopnjo gledališke ideje, povezano s spektaklom Wielopole, Wielopole( 1980), je Kantor imenoval »Otrokov spomin«. Rekonstrukcija spominov iz otroštva (tak je bil smisel spektakla) mora vsebovati samo tiste sestavine, slike, ki jih ohrani otroški spomin, ko količinsko selekcionira resničnost, kar je (umetniško) bistvenega pomena, ker nezmotljivo zadeva resnico. V otroškem spominu se ohranja le ena lastnost podobe, položaja, dogodkov, kraja in časa, samo en izraz. Pri postavitvi spektakla Poguba umetnikom (Niech sczezn^ artyšci, 1985) je Kantor opisal Območje smrti. Območje smrti se je poistovetilo z območji odra. Počasno in neizprosno umiranje kot napredujoč, skoraj neopazen, nezaustavljiv proces, prikazan pred gledalci z metodo vztrajnega, mukotrpnega ponavljanja. L. 1988 je ob spektaklu Nikoli več se ne povrnem (Nigdy juž tu nie povvroc^) nastala Kantorjeva izpoved Resnični jaz (ja realny), v kateri obravnava svojo osrednjo umetniško kategorijo, t.j. vprašanje igre- pretvarjanja in resničnosti.
Gledališče Grotowskega
Ideje Jerzyja Grotowskega v zvezi z gledališčem in zlasti igralcem so bistvenega pomena za svetovno gledališko misel 20. stoletja. Značilna lastnost njegove zamisli je neločljiva povezanost z umetniško prakso, tako v smislu odrskih realizacij kot tudi študijskega dela z igralcem. Treba je tudi poudariti, da so se umetnikove koncepcije več let neprekinjeno razvijale in ustvarjale živo tvarino konkretnih dosežkov, ki se je venomer preobražala, in iz njih izvirajočih teoretičnih opredelitev. V ustvarjalnosti Jerzyja Grotowskega navadno razlikujemo naslednja obdobja: »gledališče predstav« (1957-1969), »gledališče udeležbe« (1969-1978), »gledališče virov« (1978-1982), »objektivna drama« (1983-1985), »ritualne igre« (po letu 1985). Iskanja, ki jih je vodil od leta 1969 naprej, so kljub svoji globoki povezanosti z vprašanji igralske ustvarjalnosti presegala tradicionalno pojmovanje dramske umetnosti. Zato bodo v pričujočem zarisu predstavljene le najpomembnejše ideje Grotowskega, povezane s prvim obdobjem njegove ustvarjalnosti. Predstavljal jih je v obliki natisnjenih izjav in intervjujev v poljskem časopisju med leti 1965-1969, nato pa v angleščini, v knjigi Towards a Poor Theatre (1968).
Zasnova revnega gledališča, ena osrednjih koncepcij v umetnikovem prvem ustvarjalnem obdobju, je bila predstavljena I. 1965 (Proti revnemu gledališču). Grotowski pri opisu svojega dela z umetniškim ansamblom zavrača koncepcijo gledališča kot skupka različnih disciplin, želi se namreč osredotočiti na to, kar predstavlja »bistvo gledališča kot umetnosti«, to pomeni »na razmerje med igralcem in gledalcem« pa tudi na »igralčevo duhovno in kompozicijsko tehniko«. Opozoril je tudi, da ima njegovo delovanje značaj »dolgoročnih raziskav«.
Zamisel »revnega gledališča« temelji na spoznanju, da gledališče lahko shaja brez scenografije, karakterizacije, avtonomnega kostuma, igre luči, glasbenega ozadja. Ne more pa obstajati brez igralčevega odnosa do gledalca, brez njunega živega občevanja. Razmerje med igralcem in gledalcem je treba ob vsaki predstavi na novo opredeliti in ga določiti tudi v kategorijah organizacije prostora, v katerem se odvija. Vsa izločena gledališka sredstva je po mnenju Grotowskega mogoče nadomestiti z igralčevo igro. Kajti igralec se lahko pred gledalčevimi očmi preobraža iz enega lika v drugega, iz najpreprostejših predmetov lahko z gibom in delovanjem ustvarja nove predmete, s svojim glasom in z odmevi premikajočih se predmetov pa lahko oblikuje tudi - zvočno območje. Z dovršenim obvladovanjem svoje veščine lahko igralec ustvarja popolno odrsko resničnost. Po mnenju Grotowskega ustvarjanje gledališkega dela ni možno brez soočenja z vprašanjem igralske obrti in nagnjenj (Gledališče Laboratorium 13 vrst intervju za ITD, 1966). Izpopolnjevanje igralskih veščin zahteva neprestano delo, katerega smisel pa ni v pridobivanju različnih spretnosti, temveč v postopnem odpravljanju vseh ovir, kakršne lahko igralcu v duhovnem procesu postavlja njegov organizem. Gre za svojevrstno via negativa, kot je temu rekel Grotowski. Igralčevo delo temelji na duhovnem procesu, za katerega je značilna skrajnost, popolna razgaljenost, razkritost lastne intimnosti.
Tak pogled na igralca je tesno povezan s splošnim pogledom Grotowskega na umetnost in z njegovo vizijo predstave kot »transgresivnega akta«. Po njegovem mnenju se z umetnostjo ukvarjamo zato, da bi presegli lastne ovire in se tako v popolnosti uresničili. V tem spoprijemanju z resnico gledališče zavzema posebno mesto, kajti zaradi otipljivosti in telesnosti »se asociira z mestom provokacije, z
izzivom sebi in gledalcu ter s kršenjem sprejetih stereotipov videnja, ki je še toliko bolj drastično, ker ima modelni vzorec v človeškem organizmu«. Po mnenju Grotovvskega je pri tem bistven problem kršenja tabuja, transgresije, ki nam s šokom omogoča sneti masko, da se »kot razgaljeni predamo nečemu, kar je neizmerno težko opredeliti, v čemer pa sta tako Eros kot Karitas«.
Vprašanje rušenja tabuja povezuje Grotovvski z vprašanjem obstoja mita v sodobnem svetu in vse to spet povezuje z igralcem. Po njegovem mnenju lahko kot tabu funkcionira le mit, utelešen v igralčevi dobesednosti in njegovem živem organizmu. Pri tem poudarja, da je v današnjih časih odnos do mita neizmerno diferenciran, poistovetenje z njim pa ni več možno. Zato pa je možno soočenje. Temelji lahko na kršenju intimnosti živega organizma. Tako lahko mitski položaj spet pridobi človeško konkretnost. Kršitev intimnosti postane zaznavanje resnice.
V	Razgaljenem igralcu (1965) Grotovvski pojasnjuje, da igralec nasproti drugim javno izvaja akt provokacije s provokacijo nasproti samemu sebi. Tako prihaja do resnice o sebi in obenem omogoča, da se odvije podoben proces v gledalcu. V hipu, ko ne demonstrira svojega telesa zato, da bi mu zbijal ceno, ampak ga osvobaja vsakršnega odpora do duhovnih pobud, ga žrtvuje, »ponavlja akt odrešitve, dosega nekaj, kar je blizu svetosti«.
V	tem kontekstu je specifično pojmovanje fiktivnega lika, vloge, ki jo igralec igra. Grotovvski trdi, da mora igralec manipulirati z odrskim likom kot z lanceto za preparacijo lastne osebnosti. Vloga mu omogoča, da doseže intimne plasti osebnosti zato, da bi jo »žrtvoval«. Igralčevo prodiranje vase mora biti disciplinirano, sicer ne postane osvoboditev, temveč nekaj na meji biološkega kaosa. »Zato mora biti vsako delovanje, ki ga sproži prodiranje vase, podrejeno uzdam umetelnosti.« Grotovvski pri opisu igralske umetnosti opredeljuje njeno bistvo. To naj bi bilo doseganje celostnega akta, pri katerem duhovno ni ločeno od telesnega, tako naj bi »to, kar počne, počel z vsem svojim bistvom«. Igralstvo, ki je oblika »žrtvovanja sebe«, je ustvarjanje posebnega razmerja do gledalca, zato odpira načelno vprašanje tradicionalnega pojmovanja gledališča. Gledalec postane »priča«, meja gledališča pa se zaradi jasno poudarjenega vidika »soudeležbe« premika v smer rituala. Grotovvski je v tem obdobju iskal možnosti za odkrivanje prvinske gledališke spontanosti in obredne enotnosti (Le théâtre d'aujordhui à la recherche du rite, 1968). Dejavno vlogo v takem gledališču naj bi odigral igralec, ki z izzivanjem pritegne gledalca k soudeležbi. Ritualna os bi lahko postal po Jungovi terminologiji mit ali arhetip. Vendar pa je bila ta ideja v naslednjih delovnih fazah zavržena ob spoznanju, da »obnova rituala danes ni več mogoča, kajti ritual se je zmeraj vrtel okrog osi, kakršno je predstavljal akt vere«. V modernih časih pa popolna, obča vera več ne obstaja. Obstaja pa fenomen igralca, ki v celostnem aktu razkriva nekaj pristnega. Študijskemu delu z igralcem je Grotovvski posvetil naslednja leta svoje ustvarjalnosti (»gledališče udeležbe«, »gledališče izvirov«, »objektivna drama«, »ritualne igre«).
Sistematizacija pojmov
Prva teoretična dela o gledališču so zadevala dramatiko. Leta 1931 je izšlo delo poljskega fenomenologa in umetnostnega teoretika Romana Ingardna Das Literarische Kunstwerk(Literarna umetnina), katerega poglavje Cledališka umetnost je posvečeno teoriji dramskega dela, postavljenega na oder. Delo, postavljeno na oder, ali gledališka igra je po filozofovem mnenju mejni primer literarne umetnine, zato je treba obravnavo koncepcije gledališke igre začeti s prikazom temeljnih trditev, ki veljajo za literarno delo. Po Ingardnu je temeljna lastnost literarnega dela njegova dvodimenzionalna zgradba: zaporedje faz in sestav plasti. Tvorijo ga štiri plasti, ki se med seboj razlikujejo tako po snovi, ki določa njihove lastnosti, kot tudi po vlogi, ki jo neka določena plast igra nasproti drugim plastem v delu. Ingarden razlikuje: 1) zvočno plast besed in na njih zgrajene jezikovne zvočne tvorbe višjega reda; 2) plast pomenskih enot ali celote različnega reda; 3) plast raznorodnih shematiziranih videzov in njihovih nizov; 4) plast predstavljenih predmetov, ki jo sestavljajo intencionalni skladenjski korelati (obsegajoči predvsem stanje stvari) in predmeti, predstavljeni s temi stavčnimi intencionalnimi korelati. Plasti kljub svoji specifičnosti tvorijo sklenjeno zgradbo, vplivajo na polifonično naravo dela in mu zagotavljajo organskost. Le prvi dve plasti sta jezikovne narave. Strukturalno ogrodje dela, okrog katerega se zbirajo druge plasti, je plast pomenskih celot. Bistvena sestavina spoznavanja literarnega dela pa je opis procesa konkretizacije ali svojevrstne rekonstrukcije nedoločenih mest v procesu branja, značilnih za ustroj dela. Kot je bilo že omenjeno, je imel Ingarden dramsko delo, postavljeno na oder, za mejni primer literarne umetnine. Njegove utemeljitve so bile naslednje: v literarnem delu nastopa glavno besedilo (to, kar osebe govorijo) in stransko besedilo (ki intencionalno določa osebe in predmete), v odrskem delu, ki sicer ustreza literarni umetnini, pa obstaja le glavno besedilo. Navodila, ki jih vsebuje stransko besedilo, izpolnjujejo resnični predmeti in osebe, navzoče na odru. Torej v odrskem delu nastopajo čisto nova sredstva predstavljanja, ki jih bistvo čisto literarnega dela izključuje. To so: 1) dejanski predmeti, ki imajo vlogo rekonstruiranja in prezentiranja; 2) z njimi ustrezno vidno dane izoblikovane lastnosti in vnaprej določeni videzi, v katerih naj bi se pojavili predstavljeni predmeti. O združljivosti literarnega dela in avditorija pa odloča istovetnost dveh plasti: plasti pomenov in plasti predstavljenih predmetov.
Problem razmerja med literarnim delom in njegovim odrskim ustreznikom pa tudi mesto besede med drugimi tvarinami gledališča so načelna vprašanja, s katerimi so se ukvarjali raziskovalci tudi po drugi svetovni vojni. Leta 1949 je Stefania Skwarczyriska v študiji O dramskem delu izrazila tezo, da drama ni literarna zvrst, kakor velja po tradicionalnih klasifikacijah, ki književnost delijo na liriko, epiko in dramatiko. Drama je po mnenju Skwarczyriske posebna vrsta umetnosti. Ko dramatik ustvarja predstavljeni svet svojega dela, oblikuje vse odrske tvarine, in beseda je le ena izmed mnogih. Najpomembnejša in nepogrešljiva snov drame pa so: igralec, prostor in čas. Z njimi najtesneje povezano odrsko gibanje ima za nalogo, da spremembe odrskega položaja, ki jih sproža spremenljivost dogajanja, napravi vidne. Skwarczyriska je tako pokazala, da raznorodne snovi, ki jih dramatik oblikuje, na eni strani odpirajo določene možnosti, na drugi pa pomenijo omejitve. Literarna teorija drame, po kateri drama velja za eno od literarnih zvrsti, je osvetlila tendenco po prevladovanju besede in hkratnem
vključevanju drugih sredstev. Zelo sorodne ideje je zagovarjal Juliusz Kleiner v delu Bistvo dramskega dela (1948-1949). Upošteval je odrske vidike drame in soglašal, da dramatik oblikuje celostno gledališko resničnost. Vendar je pri tem opozoril, da ne moremo zmanjševati vloge besede, ker v določenem položaju beseda dobi pomen kretnje.
Gledališka teorija drame, kot so imenovali teze Skwarczyriske, je sprožila dolgoletno diskusijo, ki se je med strokovnjaki nadaljevala še v sedemdesetih in osemdesetih letih, predvsem pa jih je razdelila na dva tabora. Med zagovorniki literarne teorije drame sta bila npr. Artur Hutnikiewicz in Janina Abramovvska. Hutnikiewicz je (v članku Ali je drama literarno delo?, 1954) trdil, da je drama literarno delo, ki je sicer prirejeno za odrsko realizacijo, vendar lahko kot literarna vrsta par excellence svoje temeljne idejne in umetniške vrednosti uresničuje tudi zunaj gledališča. Abramovvska pa je (v članku Književnost - drama -gledališče, 1970) vztrajala na stališču, da je edina tvarina jezik, literarnost pa je njegova prvobitna in načelna lastnost.
Srednjo pot je v tej dolgoletni diskusiji izbrala Maria Renata Mayenowa (Organizacija izjave v dramskem besedilu, 1964) in svoja izvajanja podprla z jezikoslovnimi dokazi. Zagovarjala je tezo, da imajo izjave v dramskem besedilu dvojno vrednost, v njih so namreč enako pomembni tako jezikovni pomeni kot tudi način njihovega izrekanja, kajti v drami obstaja heterogeni sistem sestavljenih znakov - jezikovnih in gestikulacijskih. Vse, kar ima v umetnosti ekspresivno funkcijo, dobi simbolično vrednost, torej so glasovne in ritmične vrednosti izjave enako »pomenjujoče« kot smisel izpovedanih besed.
Vprašanjem zvez med dramo in gledališčem se je v svojih številnih študijah dolga leta posvečala Irena Slawiriska. V svojih preučevanjih se je neposredno navezovala na gledališko teorijo drame; tako je v drami iskala avtorjevo gledališko vizijo, in to v obliki navodil, nanašajočih se na uprizoritev (navodila glede organizacije odrskega prostora, kretenj, intonacije itd., izražena tako v didaskalijah kot tudi v glavnem besedilu), ali s poudarjanjem individualnih lastnosti geste, vedenja in intonacije, izraženih z diferencirano jezikovno podobo govora oseb ali končno z oznako splošne značilnosti predstavljenega sveta, njegovega značaja, sloga, barvitosti, ki izvirajo iz pesniškega oblikovanja drame, njegove metaforike in splošnega ustroja, ki pa pomenijo določene direktive glede scenografije ali sloga igralčeve igre. Raziskavo značilnih potez gledališkosti je tudi Slawiriska postavila v okvir proze in pri tem v besedilih osvetlila načine dramatizacije govora osebe, členjenja besedila na prizore ali odslikavanje gestikulacije osebe. Razprave Slawiriske so bile posvečene iskanju razlikovalnih lastnosti gledališkosti, specifičnih potez gledališča (Glavniproblemi ustroja drame, 1958; Pesnikova gesta na sceni, 1960).
V šestdesetih letih je postal opazen proces oddaljevanja raziskovalcev od problematike drame v korist zanimanja za gledališki spektakel. Pri tem so bile pomembne spodbude, ki so prihajale iz literarne teorije: ruskega formalizma, praškega in francoskega strukturalizma in semiotike. V tem obdobju so se pojavili prevodi tujih del in njihove obravnave.
Leta 1959 je Ingarden objavil članek, posvečen vprašanjem gledališča, O funkcijah govora v gledališkem avditoriju, v katerem je razvil svojo koncepcijo gledališkega dela kot mejnega primera književnosti. Prikazal je, da predstavljeni svet gledališkega dela sestavljajo trije dejavniki, ki se med seboj razlikujejo glede na način in podstavo svoje prezentacije: 1) predmeti (stvari, ljudje, procesi), prikazani gledalcu z igralsko igro ali dekoracijo izključno na ravni opazovanja; 2)
predmeti, predstavljeni na dvojni način: z zaznavanjem videzov (kot v 1. točki) in z jezikovnimi tvorbami, ko je govor o njih na odru; 3) predmeti, ki so predstavljeni izključno z jezikovnimi sredstvi. S temi tremi skupinami predmetov so povezane različne funkcije besed, ki so »zares« izrečene na sceni: funkcija intencionalne predstavitve predmetov z besedami, izrečenimi na odru, uveljavljena zaradi njihovega upoštevanega pomena, smisla izrečenih stavkov; funkcija izražanja doživetij govorečih oseb v drami, sporočevalna funkcija (posredovanja v vednost drugi osebi), govor kot oblika delovanja govorečega, ki ima pomen, če se razvoj akcije dejansko pomika naprej. Razlikoval je tudi dve vrsti prizorišča: odprto, 1) ki opredeljuje način igranja, kjer se igralci očitno obračajo na gledalce; 2) misteriji ob dejavni udeležbi publike in zaprto prizorišče naturalističnega gledališča s »četrto steno«. Tako v primeru odprtega prizorišča kot tudi zaprtega imamo opraviti z nasprotno usmerjenima funkcijama obveščanja in vplivanja.
V	celoti na avditorij so bile usmerjena preučevanja, ki sta jih spodbudila strukturalizem in iz njega izvirajoča semiotika. Te discipline, ki so v humanistiko prinesle nove metodološke pristope, predvsem pa kategorijo strukture, znaka in sistema znakov (koda), so dale novo pobudo literarnim in sorodnim raziskavam.
Strukturalistični vpliv je viden v tezah Edwarda Csatoja (Funkcije odrskega govora, 1962), ki je navezoval na Ingardnove teze in razširil njegov model z modelom Jakobsonovih jezikovnih funkcij (v govornem dejanju je Jakobson razlikoval naslednje funkcije: spoznavno - usmerjenost na kontekst, pesniško -usmerjenost na sporočilo, faktično - usmerjenost na stik, metajezikovno -usmerjenost na kod, emotivno - usmerjenost na pošiljatelja in konativno -usmerjenost na sprejemalca). Csatojev predmet zanimanja je bil v nasprotju z Ingardnom konkretna predstava v vsej zapleteni psihofizični strukturi, ne pa, kot pri Ingardnu, intecionalni predmet, odtrgan od dejanskega bivanjskega položaja. Csato je poudarjal pomen vseh fizičnih vrednosti predstave, ki so podrejene ogledu in oceni gledalca in soustvarjajo predstavljeni svet. V konkretnem gledališkem avditoriju odrski govor po Csatojevem mnenju izpolnjuje še eno funkcijo, namreč, da soigralcem posreduje informacije, zadevajoče potek spektakla, nekakšne tehnične podatke o izvajanju naloge.
V	kategorijah informatike sta gledališki spektakel opisala Edward Balcerzan in Zbigniew Osiriski (Gledališki spektakel v luči teorije informacije, 1966, v nemškem jeziku). Za tvorno prvino spektakla sta imela obojestransko sodelovanje igralca in publike, v njem pa sta razlikovala tri sestavine: pošiljateljski sestav, naslovniški sestav in sporočilo. Sistem znakov sporočila, ki pride do izraza v ustroju gledališkega spektakla, ali gledališki kod je sestavljen iz več podkodov. Vrsta prevladujočih podkodov določa tip gledališča. Po Balcerzanovem in po mnenju Osiriskega je najambicioznejše sporočilo tisto, v katerem pridejo enako močno do izraza vsi subkodi, ki jih je mogoče v enaki stopnji vrednotiti v sklopu danega koda, hkrati pa tvorijo zaprto strukturo sporočila. Gledališki spektakel je proces prevajanja iz besedilnega koda (grafičnega partiturnega zapisa) v specifični gledališki kod.
Koncepcijo, ki odrsko realizacijo opisuje v kategorijah prevoda, je predstavila Jolanta Brach (1965). Ob uporabi semiotične metodologije je avtorica ugotovila, da obstaja načelna razlika med literarnimi znaki in znaki, ki so uporabljeni v gledališču. Drugačnost izvira iz različnega gradiva in ima za posledico semantične razlike. Pri postavitvi drame na oder pride do prevoda enih znakov v druge z vsemi posledicami zaradi nepopolne ustreznosti znakov. Zamisel o prevodu je sprejela tudi Janina Abramowska, ki je trdila, da drama ob uprizoritivi postane
gradivo za ustvarjanje nove celote. Pri postavitvi drame na oder pride do operacije prevoda, za katero so smernice dane v sami drami. Temeljne pojme iz semiotike drame je sistematiziral Tadeusz Kovvzan (Znak v gledališču, 1969). Podal je lastno definicijo gledališkega znaka, ki je pozneje doživela številne analize ne le poljskih avtorjev. Pomenska enota gledališkega prostora je po mnenju Kowzana sekvenca, ki vsebuje vse znake, ki so dani istočasno, in je njeno trajanje enako trajanju najkrajšega znaka v času. Navedel je tudi glavne sisteme znakov, uporabljenih na odru: beseda, intonacija, mimika, kretnja, igralčev premik, karakterizacija, pričeska, kostum, rekvizit, dekoracija, luč, glasba, zvočni učinek in posebej navedena barva. Kovvzan je uvedel tudi delitev sistemov gledaliških znakov na tiste, ki so povezani z igralcem, in tiste zunaj igralca, vidne, slišne, povezane s časom in prostorom. Kovvzan je podal tudi definicijo izdelka odrske umetnosti (O avtonomiji odrske umetnine, 1970): to je umetniško delo, ki je obvezno posredovano v prostoru in času. V Raznolikostih in mejah odrske umetnosti je vsa odrska dela razdelil na osem skupin, pri čemer je kot merilo za delitev upošteval navzočnost fabule, človeka in besede. Vse tri sestavine so navzoče v dramskem gledališču, operi, recitaciji in verskem obredu.
Za razvoj teorije gledališča v Poljski je bila bistvenega pomena knjižna izdaja antologije Uvod v vedo o gledališču (Wprowadzenie do nauki o teatrze, I. zv. 1974, 1976; II. zv. 1976, III. zv. 1978), ki jo je uredil Janusz Degler. Vanjo je avtor uvrstil najpomembnejša besedila, jih razvrstil v tematske sklope in kritično presodil njihovo vsebino. Tako I. zvezek vsebuje študije na temo Drama -gledališče, v II. zvezku so predstavljena dela, ki govorijo Osnovi in ustvarjanju gledališkega dela, v III. zvezku pa so opisana razmerja Gledalec - kritik - raziskovalec. Deglerjeva antologija ni le pokazala vidnejših smeri, kot so se izoblikovale v poljski gledališki misli, temveč jo je tudi predstavila širšemu krogu bralcev.
Pomemben vpliv na teorijo gledališča na Poljskem so imele študije Irene Slavviriske, v katerih so predstavljena in razčlenjena dela tujih raziskovalcev. V knjižni obliki so izšle pod naslovom Sodobna gledališka misel. Proti gledališki antropologiji (Wspolczesna refleksja o teatrze. Ku antropologii teatru, 1979, spremenjena verzija 1990). Znanstvenica je kritično razčlenila številna dela in jih obravnavala v okviru tematskih sklopov: gledališče v očeh filozofov; simbol, mit, arhetip; sociološko videnje gledališča in semiotika gledališča. Izpostavila je ključna vprašanja: položaji in osebe, kretnja in beseda ter prostor in čas.
Diskusije z dotedanjimi temeljnimi tezami teorije gledališča se je s stališča semiotike lotil Jerzy Ziomek v delih Semiotika gledališkega dela (1976), Semiotični problemi gledališke umetnosti (1988). Predvsem je predlagal, da bi v teoriji gledališča namesto pojma znaka uporabljali nekoliko svobodnejši pojem besedila. Besedilo je (po Lotmanovi definiciji) vsaka pomenska celota, ki ima naslednje lastnosti: izraz (obstoječ s pomočjo znakov), razmejitev (je nasprotje vseh snovno obstoječih znakov po načelu vključno proti izključno), strukturalnost (ima značilno notranjo organizacijo, ki ga na sintagmatični ravni preoblikuje v enotno celoto). Gledališki tekst je vsota scenskega teksta in teksta avditorija. Ziomek je predlagal tudi modifikacijo razumevanja igralca. Igralca je obravnaval kot najpomembnejši element gledališča in podobno kot pred njim Csato poudarjal psihofizični pomen igralčevih lastnosti pri oblikovanju likov. Zavrnil je Ingardnovo tezo, da je igralec »bitna podstava« lika. Obravnaval ga je kot njeno bistveno sestavino. Prav tako je začel diskusijo s Kowzanovo klasifikacijo gledaliških znakov in ugotovil, da je načelno merilo za delitev znakov odnos do igralca. Gledališke znake bi torej lahko razdelili na tiste, ki jih ustvari igralec, pa na tiste, ki so usmerjeni na igralca,
in tiste, ki spremljajo igralca, a niso usmerjeni nanj. Glede na pomen igralca je Ziomek razlikoval dva tokova v zgodovini teorij evropskega gledališča: »aristotelovski« doživljajski tok, v katerem se igralec v skladu z načelom mimezisa oziroma iluzije poistovetenja z osebo giblje po domišljijskem prostoru prizorišča, in »nearistotelovski« tok srednjega veka, ko se igralec ni poistovetil z osebo, ampak jo je prikazoval, prizorišče pa ni bilo svet, temveč ga je le označevalo.
Pojem znaka in koda je zavrgel tudi Slavvomir Švvionek (Znak, besedilo in naslovnik v gledališču, 1980). Po njegovem mnenju obstaja gledališki komunikacijski položaj, katerega sestavina je gledališko sporočilo. Besedilo postane sporočilo takrat, ko postane sestavina naslovnikovih zaznav (ko se zgodi prehod s sintag-matske ravni na semantično).
Osemdeseta in devetdeseta leta kažejo na vse večjo specializacijo raziskovalnih postopkov teoretikov in nastajanje novi smeri. Dela Dobrochne Ratajczak osvetljujejo filozofske vidike povezovalnih odnosov drame in gledališča, predvsem pa gledališkega prostora (Gledališče kot interpretator literarnega dela, 1979; Gledališko in scensko, 1985). Z raziskovanjem besedilnega značaja gledališke umetnosti in v širšem smislu z vključevanjem gledaliških pojavov v območje problemov sodobne filozofije in njenih pojmov se je v osemdesetih letih ukvarjal Grzegorz Sinko. Ob uporabi interdisciplinarne metodologije, kot so jo izdelale sodobna lingvistika, logika in literarna teorija, je dokazoval, da je gledališče merilo stanja kulture in zavesti določene dobe. Natančna razčlemba dramaturgije gledališča absurda v članku Kriza jezika v sodobni drami - resničnost ali utvara?C\ 977) ga je privedla do ugotovitve, da je nekomunikativni jezik sodobne drame odsev krize medčloveških odnosov v sodobnem svetu, podoba krize kulture. V članku Opis gledališke predstave-semiotično vprašanje!1982) je zavrnil zamisel spektakla kot makroznaka in trdil, da je predstava tekst, za opis katerega je najbolj dovzeten jezik, v katerem govorimo. Pojem teksta ustreza analizi odrske osebe (Odrska oseba in njene preobrazbe v gledališču 20. stoletja, 1988). Odrska oseba je avtonomen tekst v okviru predstave, je konstrukcija, ki se oblikuje na ravni celotnega prizorišča, sklicujoč se na gledalčeve kompetence, njegove izkušnje in poznavanje sveta. Če je oseba besedilna struktura, potem je mogoče pri analizi tradicionalnega gledališča uporabiti metode, ki jih je izoblikovala literarna teorija pri raziskovanju pripovednih besedil. V odnosu do osebe v »gledališču absurda« pa je nujna uvedba pojmov, ki sta jih izdelali sodobna filozofija in modalna logika, pri čemer gre za pojem »možnih svetov«. Modalna logika izhaja s stališča, da ni možen objektivno obstoječ svet, temveč le subjektivne »resničnosti« možnih svetov. Razlikovanje možnega sveta, kot ga opredeljuje celota predstave, in svetov možnih oseb je pogosto bistvo konflikta v sodobnih dramah.
Semiološko metodologijo uporablja v svojih delih iz teorije drame tudi Slavvomir Švviontek. Specifičnost dramskega dialoga razčlenjuje v knjigi Dialog-drama - metagledališče. Iz teorije dramskega besedila (1990). Podobnost med konverzacijskim (življenjskim) dialogom in dramskim temelji na tem, da dramski dialog odslikava mehanizem življenjskega, konverzacijskega sporazumevanja. Razlike pa zadevajo stopnjo kohezivnosti teh dveh dialogov: v dramskem besedilu je kohezivnost prirejena fabulami konstrukciji, medtem ko se v konverzacijskem dialogu veže z njegovo naključnostjo, kajti dialog v veliki meri določajo glede na sporočilo zunanje okoliščine. Drugi bistveni dejavnik, ki odloča o drugačnosti teh dialogov, je v tekstu vsebovana virtualna »navzočnost« zunanjega naslovnika. Posebnost dramskega dialoga opazuje avtor tudi s stališča njegove namenjenosti naslovniku, ki se nahaja zunaj zapisanega dialoškega položaja (bralec, gledalec),
zaradi česar je v besedilo vpisan »gledališki položaj«, torej poistovetenje fabulativnega časa in časa sprejemanja. Gledališki položaj je v besedilo vpisan z različnimi konstrukcijskimi tehnikami, te pa ga v različni stopnji prikrivajo ali osvetljujejo.
V knjigi Gledališče In naslovnik. Priprava na teorijo sprejemanja gledališke predstave (1993) Kazimierz Kovvalevvicz zarisuje območje in metodo socioloških raziskav gledališča. Svojo koncepcijo izvaja iz analize številnih del tujih in domačih, predvsem semiološko usmerjenih raziskovalcev. Izhodišče njegovih razmišljanj je literatura, ki obravnava vprašanje odnosa med zapisanim dramskim besedilom in gledališko predstavo. Pri tem ugotovi, da je naslovnik odrskega sporočila gledalec. Kot udeleženec v procesu gledališke komunikacije postane (v semiotičnem smislu) izvajalec besedila predstave. Zato skušajo raziskave, posvečene sprejemanju gledališke predstave, osvetliti predvsem znakotvorno in besedilotvorno dejavnost gledalca. Semiotično usmerjene sociološke raziskave nam omogočijo razlikovati med značilnostmi sprejemanja spektakla s strani poznavalcev in značilnostmi navadnega sprejemanja. Sprejem poznavalcev »je usmerjen na razumevanje predstave v različnih kodih, več sistemih«, nepozna-valsko sprejemanje pa teži v nasprotno smer; medtem ko v vedenju nepoznavalcev prevladuje »mimetični slog sprejemanja«, pa je za poznavalce značilen »semiotični« slog.
Fenomenološki vidik predstavlja knjiga Tomasza Kubikovvskega Sedem gledaliških bitnosti(1993). Razčlemba teoretskih del poljskih, nemških in ameriških fenomenologov je avtorju omogočila zgraditi lastno koncepcijo gledališča. Kubikovvski predlaga definicijo s sedmimi temeljnimi izrazi, ki jih v svoji knjigi sistematično obravnava. O gledališču je po njegovem mnenju mogoče govoriti »vedno in le tedaj, ko igralec kot nosilec določene realne osebnosti na osnovi navodil ustvari shemo vloge, nato pa na njeni podlagi izoblikuje upodobljeno odrsko osebo; gledalec pa si med gledanjem predstave ustvari domnevno odrsko osebo. Pojma »igralec« in »gledalec« sta obravnavana skladno z vsakdanjem razumevanjem besed, izraz »realna oseba« pa izvira iz teorije Romana Ingardna. Kategorije »upodobljene odrske osebe« in »domnevne odrske osebe« ter »shemo vloge« je Kubikovvski črpal iz Dietricha Steinbecka, avtor omenjenih »navodil« pa je Zbignievv Raszevvski. Definicija gledališča, ki jo je skladno s fenomenološkim pristopom predlagal Kubikovvski, predpostavlja obstoj določene zavesti, v primeru njegove teorije o »sedmih gledaliških bitnostih« je to zavest gledalca.
Teorija gledališča Zbignievva Raszevvskega, predstavljena v knjigi Gledališče v luči spektaklov. Enaindevetdeset pisem o naravi gledališča (1991), je nastajala ob avtorjevih zgodovinskih raziskavah gledališča. V njej lahko opazimo fenomenološka izhodišča. Svojo zamisel je avtor izrazil v obliki pisem, ki v toku svobodnega pripovedovanja omogoča obravnavo sprejetega modela. Pri razlagi posameznih analitičnih kategorij Raszevvski podaja številne slikovite primere iz življenja poljskega in svetovnega gledališča skozi stoletja.
Gledališče po njegovem mnenju »spada v svet spektakla, iz njega izvira«. Spektakel pa je »tak pojav skupinskega življenja, ki ga človek razvije zato, da bi s svojimi posebnimi spretnostmi ob uporabi sestava 'S' zbujal občudovanje drugih ljudi«.
Pojem sestava določa »tip navzočnosti, ki jo ustvari ne zmeraj prostovoljni, vedno pa trenutni položaj, v kakršnem se je skupnost znašla«. Med raznorodnimi sestavi je Raszevvski za svojo razčlembo izbral »združevalne«, ko se člani skupnosti medsebojno zbližajo, med združevalnimi - »diametralno nasprotne«, v katerih
posamezniki zaradi dvojnih, nespremenljivih funkcij predstavljajo dva nasprotna pola, v okviru teh nasprotnih pa - »dinamične«, to je take, pri katerih je delitev na nasprotna pola posledica nevsakdanjih dogodkov. Nevsakdanji značaj dogodka povzroči, da si udeleženci želijo »ogledati, kaj se dogaja«. Ta lastnost je tako pomembna, da je avtor po latinski oznaki »Spectamus aliquem quia spectandus esteoque nos spectatores fecit« dal sestavu oznako »S«. Nevsakdanjost dogodka je pogoj za nastanek sestava »S«. Pri obravnavanju narave »dogodkov« Raszewski razvija misel, da je treba biti pozoren na njihovo genezo. Če v genezi dogodka prevladuje naključje, imamo opravka s »katastrofo«, če prevladuje namerno delovanje, prehajamo na področje »obreda«, torej »zaklinjanja usode«. Med katastrofo in zaklinjanjem usode pa se nahajata: II. predel »boja«, to je izzivanja usode, in III. predel »oblikovanja usode«. V območje te lestvice Raszewski razporeja poprej razdeljene kategorije »opazovanja« in »nasprotnih polov«, torej obstoja skupine »opazujočih« in »opazovanih«. Za nastanek sestava »S« je potrebno celotno območje med dvema poloma skale. Na polu I. predela - »katastrofe« - še ni mogoč (ker ljudje pobegnejo in nihče ničesar ne gleda), na koncu IV. predela -»obreda« - pa ni več mogoč (ker so vsi polno udeleženi, a ne opazujejo). V predlagani lestvici »fenomen spektakla ne zaseda veliko prostora: malo v II. predelu, malo v III.«. Torej predstavlja mejno področje med izzivanjem usode in njenim oblikovanjem.
Tudi spektakle je Raszewski razvrstil v urejeno lestvico glede na način njihovega ocenjevanja. Na levem odseku so spektakli, ocenjeni predvsem po rezultatu, torej poklici, na sredini so prezentacije, na desnem robu spektakli, ocenjeni glede na potek, torej predstavitev. Skupni pojav za skupino predstav je »neistovetnost tistega, ki ga občudujemo, s tem, kar občudujemo« in »fenomen osebe, ki oživlja pred našimi očmi«.
Oseba je »človeška tvorba, ustvarjena po človekovi podobi in podobnosti«. Osebe lahko nastopajo v delih različne vrste. Značilne poteze gledališke osebe so: določen videz, življenje, utemeljeno v neki zgodbi, in to, da je lahko vloga, ki jo bo igralec zaigral. Vlogo pa Raszewski opiše takole: to je skupek dejavnosti, ki jih igralec opravi po vnaprej usklajenem scenariju v sodelovanju s partnerjem ali partnerji, da bi bila pred očmi publike gledališki osebi dana človeška navzočnost«. Opozarja tudi, da je naravna lastnost odrske osebe njena faznost. Obstoj odrske osebe ima domnevno več faz, prehajanje iz ene v drugo pa ne uniči v celoti njene istovetnosti.
Gledališko predstavo sestavljata dva svetova: predstavljajoči in predstavljeni. Središče sestava »S« je predstavljajoči svet, torej igralci, njihove vloge, rekviziti in dekoracije pa tudi navodila, na podlagi katerih dobijo uporabni pomen ljudje in stvari, kar je dokočno opredeljeno na vajah. Edina utemeljitev obstoja tega minikozmosa je ustvarjanje fiktivnega predstavljenega sveta.
Oblikovanje predstavljenega sveta je možno zato, ker je bila ustrezno nakopičena zbirka (ljudi in stvari), izdelana pa so bila tudi navodila za izkoriščanje te zbirke. Navodilo sestavljajo elementi predstave in smernice o njihovi uporabi. Grafično izraženo navodilo-v naravnem ali kakšnem drugem jeziku, ki omogoča odigrati gledališko predstavo, je scenarij.
Gledališče je tip spektakla, ki so ga iznašli Grki. Imenovali so ga tragedija in je bil svojevrsten pojav, ki ni spadal ne v poezijo ne v epiko niti v ples ali glasbo. Značilno zanj je razlikovanje dveh prvin: tragičnosti in komičnosti, obenem pa ima tudi značilno zgradbo. Prek nje gledalci spoznavajo usodo oseb na fabulativni način z več zapleti, z uporabo tako visoke stopnje napetosti, da je nastala izvirna
tvorba. Tip zgradbe, značilen za tragedijo, Raszevvski označuje z besedo »stožčasta« in jo primerja s kristalom.
Spektakel se je ločil od neke višje celote; zato prekinja naravne zveze, ki so ga vezale na svet vrednot; odtlej živi v ogroženosti (kar je neizogibno); vendar pa lahko uveljavi nove povezave s svetom vrednot in praviloma to tudi počne, kadar zazna dih življenjske moči. Gledališka predstava je lahko umetniško delo, zmeraj pa to ni.
Študije, ki kažejo najširše teoretične vidike določenih oblik gledališča, služijo predvsem spoznavanju konkretnih zgodovinskih pojavov. Zaradi značaja predlaganih posplošitev, ustvarjenih modelov in pojmovnih kategorij pa jih je treba vključevati v okvir teorije gledališča. Med taka dela spada knjiga Krzysztofa Plesniarowicza Prostranstva deziluzije. Sodobni modeli literarnega dela (1996). Inovativne ideje o gledališču, ki so nastajale v Evropi od časa velike reforme na prelomu 19. in 20. stoletja, so se po avtorjevem mnenju rojevale iz opozicije do iluzionizma, ki seje opiral na Descartesov dualistični model (»notranji svet subjekta proti čutno spoznavnemu zunanjemu svetu«) omarnega odra. Zamisli najpomembnejših gledaliških praktikov in teoretikov avtor predstavlja v obliki grafičnih modelov, obsegajočih pojmovne kategorije, ki sojih predlagali ustvarjalci. Plešniarovvicz predstavlja: zamisel omarnega odra (Descartesov cogito); Delsartovo geometrijo geste; Freytagovo piramido akcije; Appijev glasbeni model; Artaudov magični model; Brechtov ideološki model; koncepcijo gledališča v pojmovanju strukturalistov in semiotikov, fenomenologov, sociologov in antropologov pa tudi Wilsonov, Kantorjev, Brookov model gledališča. Zadnji trije ustvarjalci so po Plešniarovviczevem mnenju izoblikovali model »prostora neodločenosti«, ki ponazarja »nemožno enopomenskost«, kot jo opisuje postmodernistična misel.
V osemdesetih letih se je kot posebna panoga izoblikovala antropološka smer gledaliških raziskav. Gledališki antropologi prikazujejo pojav gledališča v okviru najširše razumljene kulture. Leszek Kolankiewicz je v Gledališču, okuženem z etnologijo (Ids'!) prikazal globoko idejno istovetnost umetniške in neumetniške dejavnosti v reformističnih težnjah sodobne kulture. Iskanja gledališke avantgarde (Grotowski, Brook, Barba, Beck in Malina) imajo enako vlogo kot raziskave humanističnih psihologov. Reformiranje kulture se izraža v premikanju in preseganju mej gledališča. Te pojave Kolankiewicz prikazuje ob uporabi kategorije proto-gledališča, izpeljane iz teorij Friedricha Nietzscheja. Gre za obnovljeni »dramski prapojav«, »pradramo«, »pratragedijo«, v kateri obstaja neslikovna, glasbena dionizična prvina (v nasprotju s »slikovno« apolinično prvino). Po Kolankiewicze-vem mnenju je mogoče zgodovino gledališča zajeti v ciklu od (dionizičnega) protogledališča prek gledališča (dionizično in apolinično), degeneriranega gledališča (apolinično), gledališča (apolinično in dionizično) do sodobnih oblik protogledališča (dionizičnega). V okviru protogledališča se premik v smer kulturne utopije zgodi pri Petru Brooku, preseže pa jo Jerzy Grotowski, v smer sociološke utopije je meje gledališča prestavil Eugenio Barba, presegla pa sta jih Julian Beck in Judith Malina.
Prevedel Niko Jež
Barbara Osterloff SCENOGRAFIJA

Nadaljevanje tradicije medvojnega obdobja v prvih povojnih letih
Tako prva povojna leta kot prvo desetletje poljske scenografije oblikujejo umetniki, ki so si pridobili ime z delom z najboljšimi režiserji medvojnega obdobja. To so: Andrzej Pronaszko, Wladyslaw Daszewski, Karol Frycz, Otto Axer, Feliks Krassowski (avtor zanimive koncepcije »naraščajočega prizora«), lwo Gali in absolventi PIST, na primer Teresa Roszkovvska in Jan Kosiiiski. Krakov, Lodž, Gdansk, Katovice so bili glavna središča gledališkega življenja po osvoboditvi, kjer so režiserji ustvarjali na zelo visokem nivoju predstave, s katerimi so nadaljevali svoje predvojne dosežke in umetnine.
Leto 1949, ko so uvedli socialistični realizem kot obvezno smer v umetnosti, je pomenilo ostro cezuro tudi v zgodovini povojne poljske scenografije. To obdobje jo je prisililo v obvezno »podložništvo« dramskemu besedilu, režiserju, gledališču in gledalcem in hkrati v nujnost »informiranja« ter izogibanje kakršnimkoli formalizmom, torej v vse, česar ni bilo moč umestiti v okvir vulgarnega realizma, še manj pa - v okvir naturalističnega fotografiranja življenja. »Sum formalizma«, se je spominjal Bohdan Korzeniewski, »je bil za večino gledaliških ustvarjalcev
W. Wandurski, Smrt na hruški, režija Jčzef Szajna, scenografija Daniel Mrčz,
Teatr Ludowy, Nowa Huta 1964
prava mora. Celo Daszevvski mi je nekoč prišepnil na uho: Z njimi se o umetnosti ne da pogovarjati, saj veste, da imajo zločinsko predstavo, da obstaja le ena zelena barva. Za komunista Daszevvskega ni bilo stvari, ki bi jo mogel bolj zameriti socrealizmu, kot da »150 različnih odtenkov zelene barve pojmuje kot eno« (Malgorzata Szejnert, Slava in podlost, Pogovor z Bohdanom Korzeniewskim London, 1988, str. 83).
Najboljši scenografi, med njimi tudi Daszevvski v tem obdobju uporabljajo »nekakšen sintetični realizem, ki je omejen z izbranimi in nujnimi elementi. Ti elementi so bili najpogosteje realije, ampak zaradi abstrahiranja in včasih tudi poveličevanja so te pridobile splošni, metaforični smisel« (Kosihski, 1972, str. 21). Drugi scenografi delajo predvsem »dekoracije« za didaskalije dram in jih pojmujejo kot zbirko natančnih pripomb, ki se nanašajo na videz mest in na atmosfero središča; do absurdov pride predvsem pri realizaciji tako imenovanih dram proletariata, kjer so scenografi prinašali na oder npr. tovarniško opremo (kot v Kanejevi drami Brigada brusilca Karhana). Kljub omejitvam socialistične konvencije so nastajala dela pomembne umetniške vrednosti, posebej v klasični literaturi: Pronaszkov Fantazy, 1949, Jegor Bulyczow Daszevvskega, 1949; Kantorjev Alkad iz Zalameje, 1951, Don Juan Roszkovvske, 1950.
Krakovska in varšavska scenografska šola
Po prelomu leta 1956 bogata delavnica izkušenih scenografov ponovno zmaga, poteši hrepenenje ustvarjalcev in gledalcev pod prepoznavnim reklamnim znakom in se preizkusi tako v klasičnem pesniškem repertoarju (Kordian Daszevvskega, 1956) kot tudi v avantgardnem (Čakajoč na Codota Daszevvskega, 1956; Stoli Kosiriskega, 1957). Vendar kmalu dosežke teh odličnih umetnikov odrine nekoliko na stran dejavnost precej mlajše generacije, ki se navezuje na izkušnje najnovejše svetovne umetnosti, posebej slikarstva: nadrealizma, tašizma in slikarstva snovi. Na prelomu petdesetih v šestdeseta leta se v poljskem gledališču zariše izrazita delitev, zaradi katere lahko govorimo o dveh scenografskih šolah, umetniških središčih - krakovski in varšavski. Pri tem oznaka »šola« ne pomeni le institucije (Akademije za likovno umetnost), temveč tudi izrazit slog. Tako imenovano »varšavsko šolo« predstavlja v starejši generaciji Jan Kosihski, v najmlajši pa učenci Daszevvskega in Jana Golusa, in sicer tisti, ki sodebitirali pred letom 1955 (Andrzej Sadowski, Zofia Wierchowicz), in tisti, ki so prvič predstavili svoja dela kasneje: Lucja Kossakowska, Ewa Starowieyska, Zofia Pietrusihska, Stanislaw B^kowski, Janusz Adam Krassowski, Wojciech Sieciriski, prezgodaj umrli Henryk Janiga in Teresa Poninska).
Jan Kosinski (1916-1974) ima v tem času že izoblikovana umetniški status in slog, ki ju dosledno razvija tudi kasneje, ne glede na značaj del, nastalih v različnih stilih in konvencijah (npr. bogastvo rešitev v okviru škatlastega odra, skoraj »klasična« intelektualna disciplina del, ki načelno temelji na umetniški dominaciji lapidarnega). V ustvarjanju Kosiriskega je pomembno načelo gradnje scenografije »po načrtu besedila«, kar je, kot je opazil Leon Schiller, postalo vodilo vseh predstavnikov »varšavske šole«.
Tudi za Zofio Wierchowicz (1924-1978), ki se bo zapisala v zgodovino kot avtorica »stroja za igranje Shakespearja«, so bile značilne funkcionalne arhitektonske konstrukcije, ki so se navezovale na konvencijo elizabetinskega gledališča (brez zavese, bogati kostumi). V njih se je ponavljalo, ne glede na prostorske variante, osnovno načelo - kombinacija lesenega podesta in stopnic ter malo rekvizitov. Vendar je bila ta shakespearjanska premična konstrukcija različno oblikovana, odvisno od zamisli postavitve. Zofia Wierchowicz je, na primer, o svoji koncepciji v torunjskem Hamletu v režiji Jana Maciejowskega zapisala: »Osnovno ahitekturo zasujem z zemljo. Tla na odru so mehka, z grudami zemlje, in se ugrezajo, tako da se igralec premika z naporom. Zadostuje, da sežemo z roko v zemljo, da najdemo to, kar je bilo človek (...) Hamlet mora na pokopališču najti Yorickovo lobanjo in Ofelija mora biti tudi pokrita z zemljo« (Gledališka vizija Zofie Wierchowicz, katalog Scenografskega centra Poljskega šlezijskega muzeja, str.3 [brez datuma]). Shakespearjevi kostumi Zofie Wierchowicz niso imeli - podobno kot ta konstrukcija - nič zgodovinskega, poudarjali so »psihično kvaliteto« lika, ustvarjali njegovo podobo in odrsko »energijo«. Dramatične kroje teh kostumov, polne ekspresije, ki so bili samostojno umetniško delo, so nagradili z zlato medaljo na mednarodnem praškem festivalu Scenografski kvadrienale leta 1971. V omenjenem Hamletu (1970) in Viharju (1972) je bila Zofia Wierchowicz šele scenografinja, medtem ko je bila v dramah Timon Atenski (1974) in Rihard III. (1974) tudi režiserka, ki si je prizadevala za enotno avtorsko videnje Shakespearja.
V teh prizadevanjih ni bila osamljena ; za povezavo funkcij - scenografa in režiserja - so si takrat prizadevali tudi drugi umetniki, ki so poskušali ustvarjati lastne gledališke vizije, ne da bi spoštovali literarno delo. Taka je bila npr. pot Krzysztofa Pankiewicza k avtorskim uprizoritvam Witkacyjevih dram, najprej v študentskem klubu Centon v Varšavi, potem v gledališčih v Olsztynu in Jelenji Gori. To v ničemer ne spremeni dejstva, da se je večina poljskih scenografov s svojimi ustvarjalnimi prizadevanji umeščala, in se še umešča, v profil repertoarnega, literarnega gledališča in je pogosto na visokem umetniškem nivoju. Naj tukaj omenimo dejavnost Ewe Starowieyske, ki tudi izhaja iz varšavske šole in za katero je bilo izhodišče vedno literarno besedilo: njegovo umetniško interpretacijo tesno povezuje z režijsko interpretacijo. Starowieyska je soustvarjala prve uprizoritve Konrada Swinarskega (Suassunov Testament psa, 1960; Durrenmattovi drami Angel pride v Babilon in Frank V, 1961 in 1962) in že leta dela na malem odru Varšavskega sodobnega gledališča, kjer ustvarja prave čudeže odrske iluzije. Njena dolgoletna zveza z Erwinom Axerom je obrodila izjemna dela: med drugimi Witka-cyjevo Mater, Mrožkove Tango, Ambasadorja in Ljubezen na Krimu ter Bernhardove Borisove praznike, Komedijante in Na cilju.
Za scenografe krakovske šole je bila značilna predvsem težnja po ustvarjanju avtonomne resničnosti nasproti literarnemu besedilu in hkrati burna reakcija na smeri v sodobnem slikarstvu. Njeni predstavniki, tako starejši (Kazimierz Mikulski, Lidia in Jerzy Skaržyr1ski, Ali Bunsch, Marian Kolodziej) kot tudi mlajši, so načeloma poskušali podrediti gledališče svoji individualnosti in domišljiji, čeprav so se pogosto po obdobju viharništva dolga leta ustvarjalno združevali z režiserji in soustvarjali njihove scenske vizije. Tako pot sta prehodila zakonca Skaržyriski. Na začetku šestdesetih let sta se navezovala na nadrealizem (Villonovpriziv, 1960, in Puran, 1961), nato pa sta po drami Fantazy Swinarskega (1967) izbrala formulo metaforičnega realizma, ki poudarja konkretnost in avtentičnost kraja dejanja (Ulikses, 1970, in Proces, 1973). Trije učenci »krakovske šole« - Tadeusz Kantor, Jožef
Szajna in VVojciech Krakovvski - so imeli že v petdesetih letih izdelano lastno vizijo avtorskega gledališča, za katero je bila značilna predvsem privilegirana vloga umetnosti. Kantor se je, kljub velikim scenografskim uspehom v profesionalnem gledališču leta 1962 končno ločil od njega, da se je lahko posvetil le lastni skupini Cricot 2 (občasno je delal tudi scenografije za tuje predstave, npr. za Balladyno v režiji Mieczyslawa Gorkiewicza v krakovskem gledališču Bagatela, 1974). Szajna, avtor izjemno zanimivih avantgardnih scenografij v gledališču v Nowi Huti, se je poskušal kot režiser v profesionalnem gledališču in je od leta 1972 vodil svoj oder- varšavsko gledališče Studio. V njem je izvedel serijo avtorskih »monografij«, ki so se nanašale na temo umetnik - oblast: Witkacy, Dante, Cervantes, Majakovski in predvsem pretresljivo Repliko. Kantor in Szajna (ki mu je Kantor neupravičeno očital plagiat) sta v svojih gledališčih umetnost obravnavala različno, čeprav sta ji priznavala vlogo organskega elementa likovne uprizoritve.
Enako je ravnal VVojciech Krakowski (1927-1991), ki je umetnosti pripisoval nadrejeno vlogo pri aranžiranju odrskih konfliktov in dejanja, v skladu z načelom, da »se mora vsakič nakopičiti toliko sredstev, da je kakršenkoli poskus necelostne analize praktično nemogoč« (Krakovvska, 1976, str. 483). Krakovvski je poskušal ostati zvest načelu organskosti umetnosti v predstavi tudi kot režiser, vendar neuspešno. Po nekaj spodletelih poskusih seje posvetil izključno scenografiji in pedagogiki in ustvarjal zanimiv umetniški program, kjer je v ospredje postavljal »pripravljeno« avtentično gradivo: neobdelan les, lito železo, pločevino, fotografski kolaž in razne »civilizacijske odpadke«. Vendar je z njimi oblikoval metaforični svet in ne dobesednih citatov resničnosti. V Buchnerjevem Vojčku (režija Svvinarski,
S.l. Witkiewicz, Ščurki, režija Zbigniew Mich, scenografija joanna Braun, Teatr Nowy, Varšava 1983
1966) so bili vsi kraji dejanja romantične drame združeni v enega - v štirikotni prostor pruskega zidu. V Rôzewiczevi drami Stara kobieta wysiaduje (Stara ženska poseda) v režiji Jarockega, 1969, je oder spominjal na veliko smetišče; le dva uničena platnena stola s plaže, opisana v didaskalijah, sta pričala o koščku narave, o obmorski obali. Nekdanja plaža, potopljena v smeteh civilizacije, je v tej predstavi postala simbol umirajočega sveta, ne le materialnega, ampak tudi sveta drugih vrednot. Krakowski je bil v poljski scenografiji začetnik svojevrstnega »surnatura-lizma« ali »neonaturalizma«, ki se je močno uveljavil v naši umetnosti, posebej v sedemdesetih letih, in to tako v delih priznanih scenografov (npr. Šlub [Poroka] Krystyne Zachwatowicz, 1973, kjer je bila glavni prostorski element avtentična razbitina letala) kot tudi pri manj izkušenih (dela Lukasza Burnata, kasneje Aleksandre Semenowicz in Pawla Dobrzydskega).
Iz krakovske šole izhaja tudi skupina scenografov, ki so dokončno prišli v gledališča konec petdesetih let: Andrzej Cybulski, Marian Garlicki, Urszula Go-gulska, Liliana Jankovvska, Antoni Tošta, Jerzy Jelenski, Ryszard Kuzyszyn, Jadwiga Požakovvska, Janusz Warpechowski, Krystyna Zachwatowicz, Krzysztof Pan-kiewicz, Andrzej Majewski, Marian Warzecha, Kazimierz Wisniak. Postali so najizrazitejša generacijska formacija umetnikov v poljskem povojnem gledališču, vendar pa njihove umetniške težnje niso vedno naletele na razumevanje režiserjev, navadno manj seznanjenih s svetovnimi novostmi v umetnosti. Od tod tudi očitki »hegemonije« oziroma »presežka« scenografije; nanje je vplivala tudi izrazita nagnjenost mladih scenografov k poenotenju umetniške vizije brez večje skrbi za njeno prilagajanje stopnji in poetiki literarnega gradiva; umetnost se je pogosto umeščala »ob« besedilu, »sama zase«.
Andrzej Majewski je na začetku šestdesetih let nekaj časa delal v dramskih gledališčih, potem pa je prišel v glasbeno gledališče, kjer je dosegel status najboljšega med umetniki - režiserji. Hkrati je eden redkih poljskih gledal iški h,umetnikov, ki je resnično znan in cenjen v svetu. S Kazimierzem Dejmkom je še v prvi polovici šestdesetih let ustvaril dve deli: Gombrowiczevo Opereto in Mrožkovega Grbavca. Potem je ustvarjal le velike scenografije z najbolj priznanimi umetniki na največjih opernih odrih sveta, kjer se je njegov talent slikarja vizionarja lahko svobodno izražal (med drugimi Straussova Elektra). Vendar je njegov matični oder še vedno ostalo varšavsko gledališče Teatr Wielki. Tukaj je ustvaril izredne umetniške uprizoritve: Puccinijevo Turandot, 1984, in Pasijon po Luki Pendereckega, 1979, ter scenografije za predstave: Kralj Roger Szymanowskega, 1983, Kunadov Mojster in Margareta po Bulgakovu, 1987; Črna maska in Izgubljeni raj Pendereckega, 1988,1993; Verdijev Nabucco, 1992. Monumentalna scenografija za predstavo Novembrska noč spoštuje »dramo kraja«, ki jo je vpisal v to delo Wyspiaiiskega in se navezuje na romantično ¡konično plast (Teatr Narodowy, Warszawa, 1997). Za scenografijo Majewskega (od leta 1992 Kreutz - Majewskega) je značilna »intelektualna in umetniška večpomenskost in večplastnost, združevanje več umetniških smeri, združevanje romantičnosti z ironijo in simboliko. Njegov svet je lep in grozljiv« (Strzelecki, Matynia, 1992, str. 6). Vzporedno s scenografijo se Majewski že dolga leta ukvarja s slikarstvom in pravzaprav na obeh področjih ustvarja skupni kod znakov, ki vodijo v podzavest. Njegove priljubljene rekvizite - lesene ptice, papirnate zmaje - lahko najdemo v njegovih odrskih vizijah, ki vedno izražajo velika dela in velika čustva. To je posebej vidno v zadnjih delih za velike operne odre in tudi za skromno zakopansko gledališče Teatr Witkacego, ki močno poudarja umetnost (npr. Ojdip po Sofoklu in Škotska tragedija po Shakespearjevem Macbethu).
Drugačna je bila usoda slikarke KrystyneZachwatowicz, ki je tudi izhajala iz krakovske šole Karola Frycza in danes velja za eno najboljših poljskih scenografinj. Vedno poudarja svojo pozicijo »podrejenosti« režiserjevi koncepciji. Zanjo je najpomembnejše, da z njim doseže sporazum. V skladu s tem pravilom, ki ga večkrat tudi javno izraža, se Zachwatowiczeva podreja tudi avtorju, in sicer išče inspiracijo predvsem v njegovem besedilu in ga poskuša interpretirati z najizrazitejšimi umetniškimi sredstvi, ne da bi pri tem poškodovala njegovo integralnost. S tako ustvarjalno pozicijo je Krystyna Zachwatowicz nastopala že v šestdesetih letih, ko se je začelo njeno večletno sodelovanje z izvrstnimi režiserji, in ji je ostala zvesta do danes, s čimer je našla svoj način izražanja lastne individualnosti. Že leta 1960 se je uveljavila s scenografijo za Gombrowiczevo Poroko, kjer je izkoristila koncepcijo objects trouves, in s tem prehitela kasnejšo gledališko modo. Uničene avtomobilske karoserije, pločevinke za olje, zvite rešetke in verige so ustvarjale nekonvencionalno središče igre. Je soustvarjalka gledališč, ki jih razumemo kot summo dosežkov: Jerzyja Jarockega (dve inačici Witkacyjeve drame Mati, 1964 in 1972, in Konrada Swinarskega Nebožanska komedija Krasinskega, 1965; Shakespearjev Sen kresne noči, 1970; Mickiewiczevi Praznik mrtvih, 1973, le kostumi), predvsem pa Andrzeja Wajde, s katerim je pripravila drame Wyspiariskega Novembrsko noč, 1974, Svatbo, 1991, Prekletstvo, 1997, in veliki ciklus po romanih Dostojevskega, imenovan gledališče vesti (Besi, 1971, Nastasja Filipovna, 1977, po romanih Idiot, Zločin in kazen, 1984). V njenem opusu so tudi scenografije za zgodovinske in veličastne uprizoritve: Shakespearjev Kakor vam drago v režiji Krystyne Skuszanke (1966) in Erenburgovo Burno življenje /.e/zorka Rojtšvanca v režiji Jerzyja Krasowskega (1961).
Kazimierz Wisniak, slikar, risar in scenograf, ki sodi v isto šolo, je bil leta 1959 eden od ustanoviteljev krakovske Piwnice pod Baranami in je kot risar debi-tiral v reviji Przekrdj. Sele potem je končal študij na Oddelku za arhitekturo, notranjo opremo in scenografijo na krakovski Akademiji za likovno umetnost (pri profesorjih Fryczu in Stopki). Sodeloval je s številnimi domačimi gledališči (Katovice, Poznanj, Varšava, Vroclav), vendar je najpomembnejša dela ustvaril v gledališču Teatr Stary v Krakovu s Konradom Swinarskim: Shakespearjev Dober konec vse povrne (1971), Osvobojenje Wyspiariskega, 1974, in z Andrzejem Wajdo Z leti, z dnevi..., 1978) ter tudi v poznanjskem gledališču Teatr Nowy za ravnatelje-vanja Izabele Cywihske (Pirandellovi Velikani z gore, 1973; Witkacyjevi Oni, 1975). V varšavskem gledališču Teatr Dramatyczny pod vodstvom Gustawa Ho-loubka je projektiral scenografije za uprizoritve Jerzyja Jarockega: Rožewiczevo dramo Po vseh štirih, 1971, Mrožkovo Klavnico, 1975 in Shakespearjevega Kralja Leara (1977), kjer je odrski prostor zapolnjeval ogromen podest v obliki znaka za neskončno (ena najznamenitejših scenografij Shakespearja v zgodovini poljskega gledališča). Vendar je največ del ustvaril za gledališče Teatr Pantomime Henryka Tomaszewskega: Jaslice, 1961, Jakobov boj z angelom, 1978, Ljubezenski vrt, 1966, Prtljaga, 1968, Spor, 1978, Gardenio in Celinda, 1990, Kaprica, 1995, pa tudi za gledališče žive besede (Weissov Marat-Sade, 1967; Ionescova Igra pokola, 1973; Shawova Androkles in lev; Diderotov Fatalist Jakob in njegov gospodar, 1988, Gombrowiczevo dramo Ivona, princesa Burgundije, 1989). Je vsestranski scenograf, znajde se v različnih dobah in umetniških stilih ter literarnih poetikah, vendar svojo umetnost vedno podreja besedilu in režiserjevi viziji predstave.
Andrzej Stopka (1904-1973), Mehofferjev in Fryczev učenec, je izobrazil večino že omenjenih scenografov krakovskega središča. Njegova dela iz štiridesetih in petdesetih let, na primer Brechtov Kavkaški krog s kredo, so že imela individualni
ton, vendar je šele kasneje, ko je že sodeloval s Kazimlerzem Dejmkom, ustvaril lastno Inačico umetniškega narodnega gledališča, potopljenega v zgodovino In tradicijo. Prvi po Drablku se je z neverjetno širino skliceval na stilizacijo stare poljščine. Nastala je serija del, ki so se navezovala na ljudsko arhitekturo In na jaslične predstave: Zgodba o slavnem vstajenju Gospodovem Mlkolaja Iz VVIIko-vvlecka, 1961, Življenje Jožefa Reja, 1965, Mlcklewlczev Praznik mrtvih, 1967 -v tej predstavi se navezuje na arhitekturo jaslic in oltarja Wlta Stvvosza Iz Marijine cerkve v Krakovu. Za največjo mojstrovino poljske gledališke umetnosti velja Beseda o Jakobu Szeli Jasleiiskega, 1962 - v tej predstavi je Stopka predelal Inspiracije Iz ljudske arhitekture in ustvaril dvonadstropni podest Iz surovih, grobih desk In tramov, pri čemer je varčeval z barvo. »Med sivo In rjavo v več odtenkih sta se Izstopajoče bleščali roza In rdeča« (Wodzlnowska - Stopkovva, 1989, str. 181). Izjemno izvirno je Stopka rešil scenografijo za Odisejevo vrnitev Wysplariskega, 1969, kjer je gorske motive (iz desk stesani Odisejev dvorec) združil z antiko, npr. v kostumih se ponavlja grški ornament - meander.
Tudi ustvarjalnost Adama Kiliana je Izvirala Iz ljudske folklore. Je znameniti kolorlst, ki Izkorišča dekorativno umetnost Krakova In Podhala, jaslice In slike na steklu. Ki lian zelo rad uporablja naravno gradivo, posebno vrbove šibe, Iz katerih ne nastajajo le elementi dekoracije, ampak tudi maske za igralce, včasih celo liki; uporablja tudi neobdelan les, slamo ter odkriva njune gledališke lastnosti. Dela predvsem v lutkovnih gledališčih, najdlje je bil povezan z varšavskim gledališčem Teatr Laika, kjer je z Janom VVMkovvsklm ustvaril mojstrovino, predstavo O muzikantu Zwyrtali, ali kako je gorjanec prišel v nebesa, 1958. Hkrati je tudi avtor številnih del v dramskih gledališčih (najslavnejše delo Svatbo Wysplariskega v stilu ljudskih jaslic, sta ustvarila z Adamom Hanuszkievvlczem, 1963). V zadnjih letih je skupaj s sinom Jaroslavvom pripravil nekaj predstav na dramskih odrih:
Penderecki, Črna maska, režija Albert Lheureux, scenografija Andrzej Majewski, Teatr Wielki, Varšava 1989
Kraljeviča in berača po Twainu in Lešmianove Prigode mornarja Sindbada, Teatr Miejski, Gdynia), Balladyno Slowackega (Teatr Polski, Szczecin in Teatr Powszechy, Varšava), Schillerjevo Pastoralo (ki se je večkrat ponovila - zadnja verzija Teatr Polski, Varšava, 1996) in Shakespearjev Sen kresne noči (Teatr Polski, Varšava, 1998).
Popolnoma posebno mesto v poljski scenografiji ima ustvarjalnost Piotra Potworowskega (1898-1962), skromna po številu realizacij, toda zelo svojevrstna. Ta znameniti slikar poanti list, učenec Jožefa Pankiewicza in Fernanda Legerja, je prinesel na oder svojo umetniško obrt, kot da bi manifestativno omalovaževal možnosti bogatega gledališkega instrumentarija in njegovo uprizoritveno tradicijo (npr. poljskega monumentalnega gledališča). Odrsko podobo je komponiral plosko, v dveh dimenzijah, v slogu, ki je blizu naivnemu slikarstvu; stalni elementi so bili abstraktno poslikana velika platna (z izjemo scenografije Goethejevega Fausta v poznanjskem gledališču, ki je bila blizu konstruktivističnim idejam). V Svatbi, 1958, sta od izbe bronovvicke hiše ostali le dve stranski steni z oknom: oder je zapolnjevalo platno z naslikanim obzorjem in s sliko zorane njive. Umetnost Potworowskega se je izkazala kot »demostracijsko slikarska, ker je nenamerno zanikala vsakršno tehniko kot nepotrebno za pričaranje sveta« (Strzelecki, 1984, str. 30), tudi v drugih uprizoritvah: Zawisza Črni Slowackega, 1961, Zgodba frizerja Vasca Schehada, 1961, Praznik mrtvih, 1962.
Za konec povejmo, da so zunaj krakovske in varšavske šole delovali tudi drugi izvrstni umetniki, ki so izhajali iz drugih središč, najpogosteje absolventi slikarskih akademij v Lodžu in Poznanju, npr. Iwona Zaborowska, Zbigniew Bed-narowicz in v Parizu izšolani Henri Poulain.
Generacija sedemdesetih let
Sedemdeseta leta, višek poljskega gledališča, niso dala tako izrazite generacije scenografov, kot prejšnja desetletja. Čeprav je bilo iz današnje perspektive zagotovo zelo pomembno, da se je pojavilo nekaj mladih scenografov: Zofia de Ines Lew-czuk, ki je izvrstno debitirala s scenografijo za Anno Livio po Joyceu, kjer je ustvarila sanjski in metaforični prostor, vendar je bila hkrati zaznamovana s specifičnim »biološkostjo«, Waclaw Kula (In ko boš kralj, ko boš rabelj po Nowaku), Urszula Kenar (Shakespearjev Kakor vam drago), Nomadski tabor Lubieriskega), Gražyna Zubrowska in Ewa Tçcza. Anna Sekula v osemdesetih leti spada že k najzanimivejšim interpretom klasike, posebej poljske (med drugimi izvrstni fredrovski kostumi). Urszula Kenar je svoja najbolša dela ustvarila z režiserjem Tadeuszem Bradeckim (Fredrov Cospod Dobrovoljec, Pomlad narodov v Tihem zakotju). Henryk Regimowicz, ki izhaja iz poznanjskega likovnega središča, je med drugim obdelal Kordiana Slowackega, 1971, Horvâthove Pripovedke iz Dunajskega gozda, 1973, in Weskerjeve Korenine, 1976. Stawomir Dçbosz je bil predvsem scenograf Macieja Prusa (Novembrska noč, Praznik mrtvih). Jadwiga Mydlarska - Kowal se je najprej povezala z vroclavskim gledališčem Teatr Lalek, potem pa z dramskimi odri (Ionescov Kralj umira, Diirrenmattov Obisk stare gospe). Z režiserjem Krzysztofom Zaleskim sta delala Wieslaw Olko in Krzysztof Baumiller (Duhovnik Marek Slowackega, Teatr Dramatyczny, Varšava, 1983).
ferzy Juk Kowarski je vnesel v scenografijo teh let individualno disciplino mišljenja s prostorom, kar je bilo posledica njegove arhitekturne izobrazbe; vsako delo je komponiral v disciplini intelektualne interpretacije, iz katere se je oblikovala končna podoba odra. Rad je delal v poznanjskem gledališču Teatr Nowy, kjer je pripravil serijo scenografij za predstave mladega režiserja Janusza Nyczaka: za Goldonijevo Avanturo v Chioggi, Letoviščarje Gorkega, Bulatoviča Rdeči petelin leti v nebo. Prelomni trenutek v njegovi biografiji je bilo srečanje z Jerzyjem Ja-rockim, saj je obrodilo dolgoletno sodelovanje, ki se je začelo s predstavo Češnjev vrt, 1975, Stary Teatr; Kowarski je načrtoval prostor v obliki škatle, visoko prazno sobo s stenami, pokritimi z umazano tapeto, in belimi deskami po tleh. Prostor je delal vtis zapuščenosti, tudi uničenja, ni pa že od samega začetka predstave zbujal občutka hladu in brezupnosti, ta je nastajal postopoma, z razvojem dejanj. Dvakratna uprizoritev Mrožkove drame Peš, AGRFT Krakov, 1980, in Teatr Dra-matyczny, Varšava, 1981 je dala Kowarskemu možnost, da se je spoprijel z gradivom te drame v popolnoma različnih prostorih, vendar je osnovna zamisel ostala ista, čeprav je na velikem odru gledališča Teatr Dramatyczny, posebej podaljšanem proti publiki, veliko gledališče poljske zgodovine na prelomu 1944-1945 resnično zadihalo. V finalu so se pod stropom dvorane premikala kot igrače majhna letala z rdečo zvezdo zmagoslavne armije. Calderonova drama Življenje je sen v ponazoritvi Jaroslawa Rymkiewicza je bila ena od pomembnejših predstav poljskega gledališča osemdesetih let in odličen primer discipline razmišljanja scenografa, ki je ustvaril pomensko zelo raznoliko kompozicijo prostora. Na mračni sceni, podrejeni pravilom poetike sanj, je prišlo do trčenja elementov različnih kulturnih in zgodovinskih izvorov: španski kolorit kostumov se je srečal z ruskimi škornji in s tipično rusko kapo ter s poljskimi uniformami iz 19. stoletja. Tak eklekticizem je
Alfred)arry, Kralj Ubu, režija Kazimierz Dejmek, scenografija Krzysztof Pankiewicz,
Teatr Polski, Varšava 1991
bil usklajen z režiserjevim konceptom, saj je iz Calderonove drame izvedel basen o Poljski, ki je - kot Shakespearjeva Danska v Hamletu - zapor, in o Poljakih z njihovo nagnjenostjo k narodni mitologiji, k apologiji osvoboditvenih dejanj. Segismundo je v raztrgani uniformi praporščaka, v čevljih, ki so se mu sezuvali, v sklepnem dejanju plesal svoj tragikomični ples. Kowarski se ni nikoli nagibal k bogati, razkošni umetnosti, v njegovih delih vlada disciplina samoomejevanja, ki je vidna v smotrnosti in likovni izrazitosti vsake rešitve: detajla (ki je zelo pogosto prirejen, ni pa odrska imitacija) ali kostuma. V Mrožkovi drami Portret je sobo v obliki kletke s svetlimi stenami in lakiranimi tlemi »ogrelo« nekaj kosov pohištva (Stary Teatr, 1988). Vivisekcija fenomena stalinizma, zla, ki so mu podlegli vsi, tako soustvarjalci kot tudi dediči te ideologije, se je odvijala v sterilnem laboratorijskem prostoru (le na začetku se je pojavljal dobesedni citat resničnosti izpred let-Stalinov portret). Devetdeseta leta so prinesla naslednje pomembne uprizoritve z Jerzyjem Jarockim: Gombrovviczevo Poroko, 1991, Roževviczevo Past, 1993, in Goethejevega Fausta, 1997.
Scenografija v avtorskem gledališču
Obdobje zadnjih dveh desetletij poljskega gledališča je obdobje dinamično razvijajočih se iskanj umetnikov, ki želijo ustvariti lastno avtorsko gledališče. Ob gledališču Cricot 2 Tadeusza Kantorja, ki zavzema popolnoma posebno mesto, in gledališču Teatr Studio Jožefa Szajne se pojavljajo gledališča ustvarjalcev mlajše generacije, katerih raznolikost vse močneje prihaja do izraza. Le-ta sodijo v različne struje, od alternativnih prek študentskih gledališč do uradnih repertoarnih gledališč.
Jerzy Grzegorzewski, umetnik in režiser, je vse od svojega prvega nastopa povezan s profesionalnimi gledališči. Likovna oblika njegovih predstav je od začetka vzbujala nasprotja med kritiki (npr. velika, na sredi zožena lesena kolesa, na katere se pri gradnji navija kabel, v predstavi lrydion Krasinskega, 1970). V svojih scenografijah se Grzegorzevvski izmika realijam zgodovinskega časa in kraja, ki sta vpisana v dramo. Njeno - dekomponirano - besedilo umešča v lastnem skladišču pripravljenih predmetov, h katerim sodijo letalska krila, tramvajski škarniki, strune in črna klavirska ohišja, leseni likalni stroj, staromodni fotografski aparat na stativu, bleščeč drsnik pozavne, vitrine iz stekla ali pleksi stekla s kovinskimi stojali za note. To je stalni instrumentarij njegovega gledališča, iz katerega vsakič zgradi drugačen prostor, ne da bi poskušal ponazarjati resnične prostore ali enopomensko določati kraj dogajanja. Ustvarja svojo lastno, originalno konvencijo verodostojnosti odrske fikcije. Njen pomemben element je demonstrativno odkrita »kuhinja« gledališča, mašinerija odra, kar uničuje iluzijo odrske »škatle« in tradicionalni odnos s publiko. Najbolj je scenografija Grzegorzevvskega šokirala pri uprizoritvah klasike (Svatba Wyspianskega, 1977, Nebožanska komedija Krasinskega, 1979, Deset portretov z utvo v ozadju po Čehovu, 1980; Striček Vanja Čehova, 1994; Praznik mrtvih-improvizacije, 1987 in Praznik mrtvih- 12 improvizacij po Mickievviczu, 1996). V predstavi Novembrska noč Wyspiariskega je likovno navdušujoče scenske vizije narodne drame pomagal ustvariti Andrzej Kreutz-Majevvski (Teatr Narodowy, Varšava, 1997).
Tudi od Grzegorzewskega nekoliko mlajši Krystian Lupa, scenograf in režiser, ima lastno koncepcijo likovne umetnosti v predstavi, ki je blizu simbolični umetnosti. V njegovih predstavah čas in prostor pridobivata magične pomene, podobno kot predmeti-rekviziti, ki jim določa posebno dramaturško vlogo. V uprizoritvi Witkacyjeve drame Pragmatiki so bili rdeča krogla, glavniki in cevka izvor napetosti med liki, v predstavi Večerja sta imela tako vlogo krogec, obešen na nitki kot nihalo, in oprsje iz mavca, stoječe na mizi, enako v predstavi Poroka nož, jabolko in žlica. Posebej je v predstavah Lupe pomensko zaznamovano odprto okno, ki simbolizira podoživljanje globine, je povezava med človekom in svetom. Ponavljajoče se inačice prostora, sobe kletke, so, kot piše kritika, mesta »odkrivanja ne le smislov literarnega dela, ampak avtorjevega jaza«. Od strani gledalcev jih je zapiral s »četrto steno« - okvirjem z razpeto mrežo, razdeljeno na kvadrate kot tehnična skica, katere bistvo je natančen študij. V predstavah Večerja in Sanjači je bil oder, odrezan z mrežo, podoben akvariju ali vitrini gledališkega laboratorija. Odliko prostora vzpostavlja pri Lupi tudi luč, ki jo mojstrsko izkorišča.
Nedvomno kontroverzen pojav je gledališče Janusza Wišniewskega, grafika in režiserja, ki je najprej v poznanjskem gledališču Teatr Nowy, potem pa v lastni skupini oblikoval likovno učinkovito konvencijo parodije, posmeha in pretiravanja, in pri tem rad črpal iz estetike kiča in iz množične umetnosti našega stoletja (Balladyna, 1979, Panopticum a la Madame Tussaud, 1982, Konec Evrope, 1984, Razsvetljenje, 1990, Življenje je čudež, 1992). V predstavah VVišnievvskega se je z majhnimi modifikacijami ponavljal motiv prizora, ki spominja na sobo kletko z nizko obešenim stropom, osvetljenim od spodaj z lučjo staromodne rampe. V tem prostoru so se pojavljali liki kot iz stereoskopa, cirkusa ali cenene revije, ki so izgledali kot na stari fotografiji. Take zaustavljene prizore je uporabljal v vlogi koda predstave.
Poskusi ustvariti gledališče likovne naracije so se pojavljali tudi izven institucionalnih, profesionalnih gledališč. Že od leta 1970 deluje Scena Plastyczna Katoliške univerze v Lublinu, ki jo vodi LeszekMgdzik. Vsaka tamkajšnja predstava je delo zelo individualnega oblikovanja, katerega predmet je človeška usoda in drama obstoja (Ecce homo, Rojstvo, Večerja, Vlakna, Ikar, Herbarij, Potujoče, Breg, Zamotavanje, Duri, Dih, Razpoka, Žalni trak). Mgdzikovi spektakli brez besed so seanse likovnih oblik, s katerimi sodelujejo igralci, načeloma skriti za masko ali elementom scenografije. Gradivo za te predstave so - poleg glasbe in zvoka-mrak, globina, prostor in luč, »poseben pomen imajo tudi trenutki izstopa in oddaljitve ter približevanja v temi zaporednih slik, trenutki, v katerih predmeti postopoma pridobivajo ali nasprotno, izgubljajo svojo otipljivost in obrise« (Pawet Konic, Leszek Mqdzik, v: Polska plastyka, 1991, str. 41). V tem avtorskem gledališču imamo opravka z likovno naracijo v sublimirani obliki - v M^dzikovih slikah sta lepota in tragični konflikt človeške eksistence, odvečna igra tega, kar je resnično in otipljivo, ampak nedoumljivo.
Likovno gledališče je tudi Akademia Ruchu (Akademija giba), ki jo štejemo med alternativna gledališča. Od leta 1973 jo vodi VVojciech Krukovvski, ki združuje likovna dejanja s pantomimo. Med najzanimivejše pojave sodijo tudi Teatr Ognia i Papieru (Gledališče ognja in papirja) Grzegorza Kvvieciriskega in parateatralna dejanja in happeningi Janusza Baldyge, Jerzyja Kaline in Zbignievva VVarpechovv-skega. Zanimive so pobude absolventov varšavske akademije likovne umetnosti, učencev profesorjev Andrzeja Sadovvskega in Marcina Januszkievvicza. Od Sadovv-skega, avtorja izjemnega dela, scenografije za vse opere VVolfganga Amadeusa Mozarta, ki jih je uprizorila varšavska Opera Kameralna, so mladi umetniki prejeli
devizo »organskosti gledališke vizije«, kjer »igralstvo, uprizoritev, glasba delujejo skupaj s tem, čemur rečemo gledališki okraski, ki pa že davno to niso več« (iz intervjuja iz marca 1995, shranjenega v arhivu avtorice). Originalni poskus teatralizacije likovnih oblik so bile predstave brez besed gledališča Teatr Akademia: Vozilo, 1991, Dariusza Kunowskega in Katarzyne Januszkiewicz in Krotko dekle po Dostojevskem, 1995, v kateri je glavno junakinjo igrala anonimna lutka. Neodvisno od te »off« dejavnosti so se mladi scenografi zaposlili v profesionalnih gledališčih: Kunowski je naredil Gombrovviczevo Poroko, 1991, in kot dominantno gradivo izkoristil sivi papir za pakiranje, Katarzyna Januszkiewicz je pripravila za gledališče Teatr Telewizji Maeterlinckovo dramo Sinja ptica brez pravljičnega vzdušja z eksponiranjem lepote naravnega gradiva in historičnih detajlov (v naslednjih letih je delala predvsem z možem kot avtorica kostumov za predstave v njegovi režiji, npr. za Strindbergov V Damask, Kaiserjev Konec polsvinje, Ibsnovega Branda). V to generacijo ALU sodijo: Agnieszka Zawadowska (Lov na ščurke Glowackega), EIžbietaTolak, Marek Chowaniec, Magdalena Maciejewska (Tri sestre Čehova), Dorota Kotodyriska (Preobrazba po Kafki), Pravek in drugi časi po Olgi Tokarczuk, Justyna Lagowska.
Scenografi, ki so jih imeli nekoč za samozvance in jih kritizirali, češ da so preveč gospodovalni, imajo od leta 1991 izpostavo, ki dokumentira in raziskuje njihovo ustvarjalnost, pripravlja monografske in tematske razstave, vodi njihovo propagando - Center poljske scenografije Šlezijskega muzeja v Katovicah. Vodi ga scenograf Jerzy Moskal. Od leta 1986 lahko predstavljajo svoje gledališke zamisli tudi na Katoviških srečanjih gledališke vizije in umetnosti (razstavljajo tudi svoja dela). Umetnike raznih generacij in okolij, tudi lutkovnih, ki začenjajo svojo ustvarjalno pot, združuje eno - poskušajo prodreti do gledalčevih čustev predvsem s pomočjo jezika likovne umetnosti. »Ali to pomeni,« se je vprašala Marta Fik, »da v poljskem gledališču prevladuje domišljija scenografov? V alternativnem gledališču se je to zagotovo zgodilo, medtem ko v profesionalnem, institucionalnem gledališču do tega ni prišlo. Neodvisno od umetniških zaslug in vpliva na odrsko domišljijo v gledališču še vedno največ pomenita literarno besedilo in igralec. S spremembo politične situacije te vrednote še pridobivajo na pomenu« (Marta Fik, Teatr Polski ostatniej dekady, v: Polska plastyka, 1991, str. 12). Zdi se, da je to diagnozo postavil na pravo mesto čas; današnji kritiki so pripravljeni avtorsko gledališče, ki ga ustvarjajo Tadeusz Kantor, Jerzy Grzegorzewski, Krystian Lupa in drugi, spoznati za najpomembnejši gledališki pojav današnjih časov.
Scenografija zadnjega desetletja
Zgodovinsko leto 1989 se je za poljsko gledališče začelo s pomembnimi spremembami v delovanju gledaliških organizmov, spričo grozeče komercializacije, predvsem pa spremembami v zavesti gledališčnikov in v scenski estestiki. Vendar to leto ni notranja cezura v zgodovini povojne poljske scenografije, tako kot je bilo že omenjeno leto 1956. Niso se radikalno spremenile konstitutivne lastnosti poljske likovne gledališke umetnosti, ki so v svetu veljale za značilno poljske - njen kolorizem in metaforičnost; tudi ni prišlo do novih pojavov in
oblikovanja likovnih struj (čeprav izrazito obdobje vzpona podoživlja npr. scenografija lutkovnega gledališča). Poljske scenografije, kot se zdi, ne ogroža vdor tehnike, ki je opazen v svetovnih gledališčih, kjer nastajajo predstave sploh brez dekoracije in rekvizitov - ki jih nadomeščajo z elektronsko tehniko (igralci igrajo v neobstoječih prostorih z neobstoječimi rekviziti, ki jih med spektaklom pričara elektronsko-laserska magija). Zato pa je bil na Poljskem velik, široko reklamiran dogodek, ko so uvedli laserske efekte v musicalu Metro; na novoodprtem odru gledališča Teatr Narodowy se je izkazalo, da je osvetlitvena oprema luči nezadostna za potrebe velikega spektakla Novembrska noč; nujno ga je bilo, kot pravijo strokovnjaki, »dosvetliti« iz dodatnih svetlobnih virov. Problemi gledališke opreme in scenske tehnike so bistveno povezani z umetnostjo scenografije, niso pa odločilni pri njeni končni obliki. Tu je odločilno ustvarjalno gledališko razmišljanje umetnikov. Večina izmed teh se izvrstno izraža v okviru literarnega gledališča v tesnem sodelovanju z režiserji.
Tak izjemno individualen odnos do scenografije ima Zofia de Ines, ki je med drugimi delala z Adamom Hanuszkiewiczem (Racinova Fedra, Fredrova Mož in žena), s Krzysztofom Babickim (Pasolinijev Affabulazione, Poljske Termopile Micihskega in Irydlon Krasinskega), s Henrykom Tomaszewskim (Protesilas in Laodamija, Orfej in Evridika, Vitezi kralja Arturja, Periklej, Izgubljeni sin, Sen kresne noči) in je hitro pridobila naziv mojstrice gledališkega kostuma, ki ga precizno usklajuješ psihofizičnimi značilnostmi igralca. Projektira na nekonvencionalen način, brez predhodnih skic, in oblikuje kostum neposredno na igralčevem telesu. Rada mu prida sinkretičen značaj, elemente starih zgodovinskih stilov povezuje z elementi sodobne mode, poudarja arhetipe ženskosti in meša znake spolov (npr. predstava Sanje po Lautréamontu ). Velja za stokovnjakinjo v klasičnem repertoarju; pomembno mesto v njenem opusu zavzemajo načrti za drame Slo-wackega (Kordian, Fantazy) in Shakespearjeve drame v režiji Macieja Prusa. V drami Rihard III. (Teatr Polski Warszawa, 1993) je bil edini nespremenljivi arhitektonski element leseni podest, ki je delil oder po diagonali in je spominjal na elizabetinski dvonivojski oder - stroj smrti, torej šofot. V komediji Ljubezni trud zaman, 1993, je bil prizorišče vrt, poudarjen z visoko živo mejo, ki je bila lepo ozadje za eksponirane bogate kostume. Prazni oder v predstavi Kralj Lear so poživili v barvi in kroju prefinjeni kostumi (Teatr Narodowy 1998). S Krzysztofom Nazarem so nastali: Molièrov Ljudomrznik, Taborijev Mein kampf, 1992, in Kralj Ubu Pendereckega, 1993. Z Zofio Kalirisko pa: Nominatae filiale, 1988 in Razprodaja demonskih žensk, 1990.
Jan Polewka, učenec Andrzeja Stopke, slikar, grafik, avtor limerikov in feljtonov (ki jih je objavljal v revijah Teatr in Didaskalia), se svobodno giblje v raznih slogih in zgodovinskih obdobjih, posebno blizu pa mu je tradicija italijanskega renesančnega gledališča commedia dell'arte. Ta sorodnost se kaže tudi v bogastvu barv, med katerimi prevladujejo tople barve, in duhovitosti njegovih del. Od časa, ko je realiziral Cozzijevega Kralja Jelena (Teatr Wspôlczesny, Varšava, 1972), dela v okviru tega repertoarja z italijanskim režiserjem Giovannijem Pampiglionijem. Skupaj pripravljata ne le klasike, na Poljskem (Goldonijev Lažnivec, 1981, Venezia, Venezia, kostumi, 1993) in v Italiji (Gozzi, Molière, Goldoni), ampak tudi sodobne drame (Ples lutk) Jasieriskega, Dürrenmatov Romul Veliki). S Kazimierzem Dejmkom je v gledališču Teatr Polski v Varšavi obdeloval staro poljsko književnost (Staropoljske radosti, 1981, Igra o rojstvu in trpljenju, 1983), Fredrove komedije (Maščevanje, 1983 in 1988) ter sodobno dramo (Drevo Mysliwskega, 1988). Pomembni scenski partnerji Polewke so bili tudi: Jerzy Kreczmar (Kovenskipraznik mrtvih, Gospod Dobrovo!jec)), Jerzy
Golinski (Ptič, Dekliške zaobljube), Tadeusz Bradecki (Obrazec za metafizične dokaze, Maksimilijan Kolbe), Bogdan Hussakovvski (Balladyna, Belcebubova sonata). Že leta je kot scenograf in režiser povezan s krakovskim gledališčem Teatr Laiki i Maski Groteska, od leta 1990 do 1998 je bil ravnatelj te hiše. Njegov avtorski spektakel Miromagia, v izvirnih in domišljijskih oblikah, ki jih je inspiriralo slikarstvo Juana Miroja in drugih Spancev, je govoril o umetniku v 20. stoletju, stoletju totalitarnih ideologij (1993, Grand Premio 1995 na festivalu Stregagatto v Rimu).
Aleksandra Semenowicz, učenka Jana Cybisa, se je najprej ukvarjala s slikarstvom in šele po študiju pri Jožefu Szajni s scenografijo. Viden položaj med poljskimi scenografi je dosegla v razmeroma kratkem času - v 80. letih - in to, kar je zanimivo, z delom v manjših gledaliških središčih, npr. v gledališču Horzyce v Torunju. V tem gledališču s Krystyno Meissner je med drugimi pripravila predstave: Goldonijevega Slugo dveh gospodov, 1986, in Babljev Somrak, 1986, v katerih je pokazala najboljše značilnosti .svoje obrti - »čistost« kompozicije, podrejene režiserjevi zamisli in nalogam igralca, nezgrešljiv okus in ljubezen do plemenitih materialov, ki je opazna predvsem v lepih kostumih. Z Januszem Nyczakom je v poznanjskem gledališču Teatr Nowy ustvarila eno izmed najbolj enkratnih uprizoritev Aleksandra Fredra v poljskem povojnem gledališču - Dame in huzarji,
Lautréamont, Sanje, režija M. Treliriski, scenografija Andrzej Majewski, kostumi Zofia de Innés,
Teatr Studio, Varšava 1992
1990, čeprav s stilnimi kostumi, toda ne v dvorcu, ampak v konstrukciji gibljivih scen, ki so v sklepnem dejanju odstrle igralsko garderobo. Delala je z Maciejem Prusom, Tadeuszem Lomnickim (Beckettov Poslednji trak, Dorstov Jaz, Feuerbach) z Atonijem Libero (Beckettovi Ne jaz, Koraki, Mož in žena Fredra) s Pavvlom Lysakom (Češnjev vrt Čehova).
Barbaro Hanicko, učenko Lidie in Jerzyja Skarzyriskih, je odkril Jerzy Grzego-rzewski, ki si je zapomnil njene originalne risbe na razstavi v varšavski galeriji Zach^ta. V gledališču Teatr Studio je od leta 1984 soustvarjala sanjsko poetiko njegovih predstav (Past, Počasno temnjenje slik, Deset portretov z utvo v ozadju - samo kostumi, Opera za tri groše, Tako imenovana človeštvo v norosti, Usta molčijo, duša poje), La Boheme, Don Juan). Izvrsten občutek za stil obdobja je pokazala v dveh predstavah Tadeusza Bradeckega: Rokopis, najden v Saragozi (Stary Teatr, 1992) in Saragoza (Teatr Narodowy, 1998), v katerih je načrtovala na desetine kostumov, od španske zlate dobe do kostumov commedie dell'arte. Je tudi avtorica scenografije v gledališču Teatr Powszechny v Varšavi (Evripidova Medeja, Sen kresne noči) in v gledališču Teatr Ekspresji VVojciecha Misiure. Med njenimi najzanimivejšimi scenografijami so: Witkacyjev Tropska norost v režiji Grzegorza Horsta (psevdonim Grzegorza Jarzyne), za katero je dobila nagrado na festivalu Opolska gledališka soočanja leta 1997. V tem delu je pokazala sposobnost komponiranja in predelovanja prostora, ki ga je znala v skromnih razmerah gledališča Teatr Rozmaitošci optično poglobiti in razširiti, ustvarjajoč hkrati witkacyjevsko vzdušje grotesknega poudarjanja in erotične nenasičenosti.
Andrzej Witkowski je praktično scenograf enega samega režiserja - Rudolfa Ziole. Kritika je njegova dela označila kot »postmodernistična« in poudarjala svobodo, s katero sega po elementih - citatih — iz raznih stilov in del, tudi gledaliških. Pesniško in hkrati avtotematsko gledališče Ziole dolguje Witkowskemu rešitve, ki dolgo ostanejo v spominu - slike gledališke čarobnosti, ki se hrani z odstiranjem gledališke »kuhinje« (Princesa Turandot, 1990, Sen kresne noči, 1992). K drami Platonov Čehova v režiji Jerzyja Jarockega je nastala scenografija, ki se je razvijala v času in prostoru in se postopno izoblikovala z razpletom dogajanja (1994) od praznega odra z nekaj stoli na začetku do notranjščine dvorca, skozi okna katerega, zalita s curki dežja, je videti pogrebni sprevod za ubitim služabnikom.
Mikolaj Malesza prihaja iz lutkovnega središča Bialystok in se je povezal z gledališčem Towarzystwo Wierszalin in s Piotrom Tomaszczukom, za katerega je obdelal predstave: Turlajgroszek, 1990, Merlin, 1993, in Prekletstvo Wyspiariskega, 1994. Ustvarja svet, zakoreninjen v ljudski kulturi domače regije, popolnoma odporen na spreminjajočo se gledališko modo in kulturo množičnih medijev. Pri tem ta »kozmos« podlega deformaciji in karikaturi, kot da bi bil namenoma grd, čeprav v vzdušju blizu paraboli in basni. Malesza rad uporablja »prvobitno« gradivo in mu pridaje simbolični pomen: les, kamen, voda, grob material (npr. juta). V predstavi Prekletstvo je gorel pravi ogenj, ki je resnično požiral lutke otrok Mlade: prvič v zgodovini poljskega gledališča so gledalci videli tak prizor. Ta umetnik pripravlja tudi pesniške spektakle - Jan Tajemnik po Lešmianu, Misli name.
Sposobnost gledališkega pogleda na spektakel in več - gledališče, je značilna tudi za ustvarjanje Pawla Dobrzyckega. Ta absolvent krakovskega oddelka scenografije od osemdesetih let dela na poljskih odrih, najraje z nekaj izbranimi režiserji: z Michatom Ratyriskim (Mannov Mefisto, 1983; Witkacyjev Cyubal Wa-hazar, 1985), Izabelo Cywiiisko (Schafferjeve Zarje, 1985; Gombrovviczevo Devištvo), 1986), Eugeniuszem Korinom (Dr.Cuillatin po Buchnerjevem Dantonu,








'
1985; Četo Sobolova, 1991; Barnesovi Rdeči nosovi, 1993; Ricejeva Stroj sprememb, 1998), Bogdanom Hussakovvskim (Svatba Wyspianskega, 1987; Zbogom, Juda lredyriskega, 1988; Gombrowiczeva Ivona, princesa Burgundije, 1992). Dobrzycki predava tudi scenografijo na krakovski Akademiji za likovno umetnost. »Likovni svet Dobrzyckega, » piše Tadeusz Nyczek »v mislih imam tudi njegove originalne risbe, raztresene po galerijah, je predvsem dokaz okamnelih hrepenenj ali (pogosto hkrati) razsutih vrednot. Kamnite ladje, popokani zidovi, polomljeno pohištvo, pogosto podprte stene, kot da bi scenograf zamešal smeri in pokazal dekoracijo, to svojstveno kuliso Potemkinove vasi. Naša resničnost je, kot pravi umetnik, le brezupen smetnjak nekih sanjarjenj neke pametnejše preteklosti.« (Tadeusz Nyczek, Pavvet Dobrzycki, v: Polska plastyka, 1991, str. 22.)
Ta kratek pregled osebnosti je treba dopolniti s priimki najmlajših scenografinj: Dorote Moravvetz, Jagne Janicke in Malgorzate Szcz^šniak, ki najpogosteje dela s Krzysztofom VVarlikovvskim (Elektra, Zimska pravljica, Ukročena trmoglavka)). Toda veliko več scenografov zasluži, da bi se jih spomnili, celo če se zdi njihov opus manj izviren ali skromnejši. Ravno po njihovi zaslugi dobivajo likovno podobo predstave, ki tvorijo vsakodnevnost poljskega gledališča. V tej vsakodnevnosti lahko najdemo to, v čemer je moč poljske gledališke likovne umetnosti: raznolikost likovnih rešitev - kompozicije prostora, odnosa med odrom in gledalci, bogastva oblike in gradiva, iz katerih umetnikova gesta ustvarja dokaze o individualnem načinu gledanja na svet, ki nas obkroža.
Prevedla: Joanna Slawiríska
Ewa Kruszevvska
ZLATA LETA POLJSKEGA PLAKATA

Politični prelom 1956. leta je omogočil, da so se v popolnosti prebile na piano močne, predtem potlačene težnje po prenovi umetnosti v vseh njenih pojavnih oblikah, ki so jo že nekaj let preprečevale z vrha prihajajoče zapovedi vladajoče politične doktrine.
Takoj po vojni se je ponovno uveljavila likovna snov, ki se je na nekajletni zastoj odzvala z radostjo ustvarjanja in ponovnim prebujenjem v stvaritvah, ki jih je preveval optimizem. Oblikovalci, ki so pričeli ustvarjati pred vojno: Gronovvski, Trepkovvski, Tomaszevvski in Lipihski, so se navezovali še na sijajne dosežke medvojne grafike in so ustvarjali plakate, polne slikarskega poleta, v tradicionalnem duhu in oprte na preizkušene zakone reklamne umetnosti. Gronovvski je temu slogu ostal zvest in ga je do popolnosti izbrusil z uporabo tankih barvnih ploskev, prefinjenega chiaroscura in tehnike prašenja.
Toda kmalu je nastopilo obdobje okrepljene propagande nove družbenopolitične ureditve. Plakat naj bi bil njeno vizualno tolmačenje, ki bi najučinkoviteje prodrlo v zavest množic. Dodeljene so mu bile nove naloge, ki so dajale prednost razumljivosti in dostopnosti in mu odrejale strogo določene formalne okvire, utemeljene na enopomenskosti znakov. Te zahteve so izpolnjevali predvsem plakati z družbenopolitično vsebino.
K sreči je leta 1947 nastopila silovita potreba po filmskih plakatih, ki jih je naročalo filmsko podjetje Film Polski. Njegovi centrali v Lodžu je uspelo k sodelovanju pritegniti najboljše grafike. Ustvarjalci, naveličani dotedanje enoličnosti tem in vsiljenih likovnih obrazcev, so nenadoma ugledali možnost, da se povrnejo k lastnim avtorskim izpovedim, ki jih ni pretirano omejevala cenzura. Zaradi modre politike naročnika, ki oblikovalcem ni predpisoval izraznih sredstev, je nastalo veliko filmskih plakatov, ki so se odlikovali po drznosti oblike, izraznosti gibov in poglobljeni psihološki analizi oseb. V kratkem je za potrebe filma ustvarjalo okrog petdeset ustvarjalcev. Širokopotezno mecenstvo Filma Polskega je oblikovalcem zagotavljalo ustvarjalno svobodo in omogočalo izvedbo plakatov, ki so razkrivali ustvarjalčev osebni odnos do filmske zgodbe, podajan na vse modernejše načine. Nastalo je primerno ozračje za odkrivanje in iskanje na področju izpopolnjevanja grafičnih metod, zlasti za začenjajoče avtorje takoj po študiju. Med slednje so se uvrščali: Gorka, Palka, Šwierzy in Leniča, ki so se jim kmalu pridružili še: Mlodoženiec, Ciešlevvicz in Starowieyski. Enako kot njihovi starejši kolegi Fangor, Mroszczak, Lipihski in Tomaszevvski so tudi oni poskušali s slikarsko okrajšavo omejiti pripovednost risbe in opisno plast zvesti na posamični znak. Junak plakata je postal človek posameznik, njegova čustvena doživetja, kretnje, izraz na obrazu. Spregovorili so človeški izraz, strasti in tragedije. V množici filmskih plakatov so se odlikovali okrajšani znaki Trepkovvskega, ki imajo vlogo simbolov in so nameščeni na kar najbolj izčiščenem ozadju pridušenih barv. Za dolgo so se spremenili v nedosežno sintezo grafičnega sporočila.
Izmed količinsko prevladujočih plakatov s slikarskimi težnjami je s svojo drugačnostjo izstopal slog Wojciecha Zamecznika, ki je eksperimentiral s fotografsko snovjo. Njegove kompozicije so kazale popolnoma zrelo metodo, delujočo z odmerjeno, tehnično barvo, kadriranjem slike, kontrastiranjem planov, povečavo podrobnosti in spreminjanjem proporcev, s čimer je umetnik oživil negibno površino plakata in jo približal gibljivemu filmskemu traku.
Sijajni filmski plakati so napovedovali nove likovne tokove, ki so kmalu dobili svoj polni izraz in porodili izvirni pojav, ki ga je mednarodna kritika poimenovala za poljsko šolo plakata.
Poljska šola plakata se ima za svoj obstoj zahvaliti vrsti naklonjenih okoliščin, ki so nastopile po oktobru 1956. Tedaj je precej popustila cenzura, Poljska se je odprla v svet, obnovile so se povezave v okolju in neposredni stik z modernimi tokovi svetovne umetnosti, posebej z action painting in abstraktnim slikarstvom. Do tedaj potlačena ustvarjalna energija je izbruhnila s prej neznano močjo. Hkrati so univerzitetne predavalnice zapustile generacije nadarjene mladine, ki so v plakatno umetnost vnesle spontanost in zanimanje za svet in so hlastale po novostih. Posebna ustvarjalnost se je najprej razcvetela v likovni umetnosti in majhnih študentskih gledališčih. Obnovilo se je razstavljalsko gibanje, ki je hitelo nadoknajati zamujeno, in kulturno-umetniški časopisi, ki so prevzeli pokroviteljstvo nad likovno umetnostjo. Izhajati je pričela specializirana revija Projekt, nekatere druge pa so spremenile značaj. Za revijo Przeglqd Kulturalny je Tomaszewski izdelal celo serijo odlično poantiranih risb. Ustvarjalni razmah se je kazal v množični prisotnosti plakatov na ulicah, v izbruhu barve in medsebojnem prežemanju različnih likovnih zvrsti. Plakat je postal interdisciplinarno področje, vsrkaval je dosežke sorodnih umetnosti in se povzpel na najvišjo raven čiste grafike. V tem obdobju so poljski plakati po izvirnosti zamisli presegli evropski plakat in navdušili mednarodne žirije.
Poljsko šolo plakata je tvorila vsota raznoterih usmeritev, ki so črpale zamisli iz slikarstva, risbe, ilustracije, fotografije, arhitekture in scenografije. Pod nadarjenimi rokami so se plakati spreminjali v mojstrovine, ki so pogosto dobivale nagrade v tujini (npr. plakat Tomaszevvskega za njegovo avtorsko razstavo na Dunaju). Ko so v poljsko ustvarjalnost prodirali najnovejši tokovi svetovne likovne umetnosti, so se v procesu individualne percepcije preoblikovali v neponovljivo grafično govorico, značilno za vsakega posamičnega oblikovalca. Njihovo sprejemanje je imelo za poljske naslovnike tudi didaktični pomen, saj jih je sproti seznanjalo z moderno umetnostjo.
V tistem času se je radikalno spremenil odnos ustvarjalcev do lastnega dela, ki so se ga lotevali strastno in izredno zavzeto. Temu so bile naklonjene tudi vnete razprave, ki so spremljale rojevanje podobe plakata. Pripadniki starejšega in mlajšega pokolenja grafikov so si prijateljsko ocenjevali svoje projekte, vzajemno podpirali svoje iznajdbe in si izmenjevali spoznanja. Spričo v izvedbo slehernega projekta vloženega truda se je naglo dvigala njihova umetniška raven, ki je pogosto presegla pričakovanja naročnika. Prišlo je do paradoksnega preobrata dotedanjih pravil reklamiranja: manj važna je postala téma, najpomembnejši je bil način njene predstavitve. Konkretno naročilo je postalo zgolj pretveza, ki je pobudila individualno stvariteljsko dejanje, ki je pogosto porodilo pravo mojstrovino. Oblikovalci so želeli ustvarjati dela, ki jih je sicer navdihnila parola, ki pa bi dihala v lastnem ritmu, neodvisnem od pobude, ki jih je priklicala v življenje. Zaradi tega se je poljski plakat preobrazil iz informativnega sporočila z vizualno vrednostjo v umetniško delo z uporabno vrednostjo. To je imelo pomembne
posledice za prihodnost. Naloga plakatne umetnosti se je zaobrnila: iz pomožne, drugotne discipline, podrejene besedi, se je preoblikovala v samostojno, avtonomno disciplino, izražajočo lastni premislek, s prevlado slike. Plakat je prestopil mejo uporabne umetnosti in vstopil v ris čiste, samozadostne umetnosti. Posledica te prestavitve poudarka je bila kasnejša pojavitev avtorskega plakata, porojenega iz neodvisnega ustvarjalnega dejanja, značilnega za umetnost z velikim U. Proces osamosvajanja plakata je nastopil najprej na Poljskem, in sicer sredi petdesetih let; v Evropi je do njega prišlo šele na pragu šestdesetih let.
Poljsko šolo plakata so določale nekatere posebnosti. Njena originalnost je utemeljena na izročilu zgodovinskega slikarstva 19. stoletja. Zanj značilni način upodabljanja je prevladoval ob rojstvu plakata na prelomu stoletij, nato pa so ga poklicni slikarji neposredno prenesli na secesijski plakat in njegov vpliv se je obdržal še vse do dvajsetletja med obema vojnama. Poljska šola plakata je globoko zakoreninjena v dosežkih uporabne grafike tega zadnjega obdobja, o visoki ravni katere so pričale nagrade na mednarodnih razstavah uporabne umetnosti.
Stalni navdih in neizčrpne zamisli poljska šola plakata dolguje pestrim motivom ljudske umetnosti z vsebinsko bogatim jezikom in raznovrstno izrazno obliko. Folklora kot neusahljiv vir je preživela leta tujega političnega vpliva in ohranjala najbolj žive značilnosti narodove kulture. Mnogi umetniki so iz nje stalno črpali in jim je pomenila poglavitno ravnino splošno razumljivih referenc. Individualna domišljija likovnih umetnikov je preoblikovala globoke plasti stoletja nespremenjenih vzorcev, kar je dalo zanimive rezultate, posebej opazne v grafičnih izdelkih. Ljudske umetnine, npr. slike na steklu, so se ravnale po podobnih načelih in uporabljale jezik, ki ga lahko primerjamo z jezikom plakata: čiste barvne ploskve, pogosto razdeljene z jasnim, širokim obrisom, poenostavitve, odsotnost perspektive in tridimenzionalnosti.
Poljskemu kulturnemu plakatu ni manjkalo pokroviteljev. V drugi polovici štiridesetih let je bil to Film Polski, kasneje so se mu pridružila gledališča, zlasti varšavska: od 1955. leta Opereta (Operetka), od 1957. Opera in Narodno gledališče (Teatr Narodowy), od 1958. Dramsko gledališče (Teatr Dramatyczny). Poleg gledališč, ki so tiskanje svojih plakatov naročala neposredno v tiskarnah, je delovala Umetniško-grafična založba (Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne), ki je posredovala pri izdajanju plakatov in je imela svoje podružnice po večjih mestih. V njenem okviru je delovala umetniška komisija, ki je izbirala projekte. Njeni člani, pogosto znani grafiki, so skušali ustvariti vzdušje, naklonjeno nastajanju umetnin, kar je zvišalo kakovostno raven sprejetih del. To so bili glavni sponzorji, ki so prevzeli umetniško skrbništvo nad grafiki. Ker so se odpovedali poseganju na intimno področje samega ustvarjalnega dejanja, so bile v razmeroma kratkem času enega desetletja (1956-1966) na področju plakata ustvarjene resnične umetnine.
Varšavska opereta (Paristwowa Operetka VVarszavvska) je sklenila nekajletno pogodbo z Mroszczakom, ki je zanjo zasnoval serijo dvanajstih plakatov, za katere je uporabil različne snovi in so opozarjali nase s svojim slikarskim razmahom. Glasbena tematika je še zlasti razgibavala domišljijo tega umetnika, ki je tudi za Opero dokončal osem projektov, med drugimi veličastno Aido.
Varšavski operi, ki se je leta 1963 iz Paristvvovve Opere preimenovala v Teatr VVielki, je uspelo okrog svojega odra zbrati najboljše grafike. Poleg Mroszczaka so njene predstave oglaševali predvsem Ciešlevvicz, Mlodoženiec in Leniča, čigar Vojček je bil izbran za najboljši svetovni plakat leta 1966. K nastajanju umetnin je prispevala tudi vrsta repertoarja obeh glasbenih odrov in njuna živahna
dejavnost, ki se je kazala v stalnem porastu števila premier. Vrhunec je padel na leta med 1961 in 1964. Spričo tesnega, enakopravnega sodelovanja z likovnimi ustvarjalci sta obe umetnostni zvrsti zadobili primerljiv pomen in se pričeli med seboj dopolnjevati, iz česar je nastalo celostno končno delo, pri katerem je plakat izpolnjeval vlogo likovnega komentarja glasbeno-baletne predstave.
Ambiciozen repertoar so predstavljala tudi varšavska gledališča. V Teatru Dramatycznem in Teatru Narodovvem so poleg poljskih klasikov igrali Durrenmatta, Ionesca, Pinterja, Kafko in Sartra. Miselna vsebina njihovih dram je sproščala svobodo interpretacije in dramila občutljivost grafikov, ki se niso omejevali na sestavljanje reklamnih oglasov, temveč so izražali osebni odnos do dram, jih pogosto dopolnjevali, jim dopisovali likovni poudarek ali jih kratko malo prevajali v govorico vizualne metafore. Poleg omenjenih umetnikov so plakate za Teatr Dramatyczny oblikovali še Tomaszevvski, Starowieyski in Palka, za Teatr Narodowy pa še Swierzy in Holdanowicz.
Ta skupina grafikov se je pred drugimi odlikovala tudi po številčnosti del. Čeprav je vsak izmed njih uporabljal lastno govorico in si izoblikoval samosvoj, že na prvi pogled razpoznaven slog, so jih povezovale skupne značilnosti, ki so jih kasneje označevali kot posebnost poljske grafike, tako zelo različne od ustvarjanja umetnikov drugih dežel.
To je bila narodna ustvarjalnost v polnem pomenu besede, ki je izhajala iz slikarske tradicije in je bila prepojena z ljudskostjo, z nagnjenjem k romantičnemu zanosu. Vsebovala je poteze, značilne za poljski narodni značaj. Napolnjevali so jo poetičnost, Iiričnost, različna čustva, toda tudi patos. Odlikovala se je po pronicljivem in bleščečem razumu, izvajala je miselne sklepe in jih podkrepila s posrečeno poanto. Spreminjala se je v številnih razpoloženjskih odtenkih: od tragike in resnosti prek dramatičnosti do komike, farse, humorja pa celo sarkazma, ironije in satire. Uporabljala je novatorska izrazna sredstva in posegala po najrazličnejših medijih: slikarstvu, fotografiji, bakrorezih 19. stoletja, tipografiji, umetniški grafiki, zaradi česar se je nahajala na meji sleherne izmed teh zvrsti in prerasla v interdisciplinarno umetnost. Uporabljala je bogata formalna sredstva in različne snovi, načine kompozicije površine in razmnoževalne tehnike: od rotogravure prek offseta do seriografije (od srede 60. let) in avtorskega tiska. Govorila je v jeziku moderne umetnosti: od abstrakcije, kubizma, dadaističnih iger prek kolaža, secesije, ekspresionizma pa vse do nadrealizma ter pop- in oparta, ne da bi pri tem izgubila lastni izraz.
Poljski plakati tega pomembnega obdobja so okrepili svojo vez z naslovnikom in ga pritegnili v samo ustvarjalno dejanje, tako da so se sklicevali na njegovo intuicijo in spodbujali njegove odzive na upovedovane vsebine. Ne da bi do konca razkrili svoje sporočilo, so gledalca pritegovali v nekakšno intelektualno igro in mu nakazovali smer razbiranja grafičnega videnja. Poljski plakat je v svetovno grafiko vpeljal privlačno novost: tip plakata, ki je spodbujal k razmišljanju.
Zaradi družbenopolitičnih sprememb v državi se je spremenila tudi tematika plakatov. Nič več ni bilo potrebe po komercialnem plakatu, pojavljalo pa se je veliko ideoloških političnih parol, vse opaznejša je postajala družbena problematika, toda največ plakatov se je nanašalo na kulturne dogodke. Spričo premika zanimanja so se grafiki počutili popolnoma osvobojene tržnih zakonov. Ti so za plakat prenehali veljati.
Zaradi ogromne konkurence na trgu plakata so pričeli grafiki intenzivno iskati lastni osebni slog. Ker so se avtorska izrazna sredstva ves čas razširjala, so njihova dela kmalu pričela dobivati posebne značilnosti, povezane z individualnim
občutenjem stvarnosti. Po teh merilih se je uveljavilo nekaj izrazitih osebnosti: Jožef Mroszczak, Henryk Tomaszewski, Jan Leniča, Jan Mtodoženiec, Roman Cieslewicz, Waldemar Šwierzy in Franciszek Starowieyski. Poljska šola plakata se je opirala v glavnem na njihovo vodilno vlogo v okolju in nezgrešljivo prepoznavni slog, ki se ni nikdar izrodil v golo maniro.
Jožef Mroszczak se je naslanjal na slikarsko izkušnjo. Imel je nezmotljiv občutek za medsebojna razmerja med barvami in je uporabljal prelivanje barvnih ploskev, poslikanih s široko potezo čopiča. Na njegovih plakatih vidimo razmah in drzne kombinacije barvnih odtenkov (Boris Godunov, Coppélia'), ki jih ločujejo mehki, valoviti obrisi baročno skiciranih oblik. Predmetom, ki so bili téma njegovih kompozicij, je dajal veličastne poteze (Aida), jih obravnaval skorajda kiparsko, kar je poudarjal tudi z obdelavo ozadja. Ta plakat, najboljši v njegovem grafičnem opusu, je klasično delo, na katerem eden vrh drugega postavljena profila dveh antičnih glav tvorita obliko dorskega stebra. Geometrično oblikovane barvne ploskve izdajajo avtorjevo kratkotrajno zanimanje za kubizem. Živahna barva je bila odlična podlaga za kolaž, novo grafično gradivo. Mroszczak je izbrane kompozicije svojih glasbenih plakatov ustvarjal s sestavljanjem izrezov fotografij, koščkov pristne klekljane čipke, svile, vezenine in natrganega papirja v povezavi s slikarskimi sredstvi. Plakata za Dijaka prosjaka1 2 3 in Don Carlosa izvrstno potrjujeta posrečeno zvezo dveh na videz nasprotnih tehnik, slikarske in značilno grafične.
Za Mroszczakovo ustvarjanje značilna poslikava kompozicije je prisotna na vseh njegovih delih. Velik pomen je pripisoval tudi tipografiji, ki je neločljiv sestavni del plakata. Najbolj mu je ustrezalo razvrščanje napisov v navpične stolpce, ki so tvorili protiutež likovnemu znaku. Mroszczak je vedno skrbel za informativno vlogo plakata. Plakati, ki so prihajali izpod njegovega čopiča, so se odlikovali po prodorni vizualni sintezi, ki je izhajala iz utripa predstavljenega dela: drame, filma ali opere. Pogosto je bila to poetična interpretacija zamisli, izražena z likovno okrajšavo in zgoščeno grafično informacijo (Krakovčani in gorjanci1). On je zaslužen za nastanek svežega metaforičnega jezika, za katerega je značilno jedrnato, zgoščeno izražanje-četudi s preprostimi sredstvi, izposojenimi iz ljudske umetnosti poljskih gorskih predelov.
Henryk Tomaszewski se je pri svojem ustvarjanju, čeprav je ravno tako izhajal iz slikarstva, nagibal h globokemu premisleku téme, vse do tega, da je izluščiI bistvo in ga izrazil s posrečenim poudarkom. Tak poudarek je izbran znak, zveden na najnujnejše elemente, osvobojen odvečne zgodbe in poudarjen s skopo barvo. Dosledno teži k postopnemu omejevanju izpovednosti, ki ga dosega s čim večjo jedrnatostjo in končno zgoščenostjo. To se je pričelo s prefinjenimi barvnimi kombinacijami v Hamletu. Rdeče vijoličasto podlago prekriva v glavnih obrisih s črno črto narisan stol z rdečim sedežem. S pikami zaznačeni žeblji dajejo slutiti, da gre za prestol z madežem na naslonjalu. S pozorno analizo v madežu prepoznamo obris lobanje. Na tem plakatu so odlično razvidne poglavitne značilnosti sloga Tomaszewskega: sinteza ideje drame, ki je rezultanta logičnega mišljenja, zanimiva podrobnost, ki priteguje gledalčevo pozornost, ter vešče spodbujanje k intelektualnim prizadevanjem za dešifriranje avtorjevega pravega sporočila. Namera, ki spremlja rojstvo vsakega njegovega plakata, je navezava
1	Balet na glasbo Lea Delibesa - op. prev.
2	Der Bettelstudent, opereta Karla Millockerja - op. prev.
3	Prazna vera ali Krakovčani in gorjanci (1816), veseloigra Karola Kurpiriskega po starejši operi VVojciecha Bogustavvskega - op. prev.
dvogovora med umetnikom in naslovnikom. Vsi plakati vabijo k soustvarjanju zaključne poante. Njegova duhovitost se je izkristalizirala tudi zaradi tega, ker hkrati goji časopisno risbo - zgoščen politični komentar, ki se opira na razširitev pomenskega področja uporabljenega simbola. To je vrsta intelektualne igre, zabave za misleče ljudi, ki razumejo pretanjene predstavne povezave. Za njegove plakate je značilno odloženo učinkovanje, zahtevajo pozorno interpretacijo likovnega humorja in se globoko vtisnejo v gledalčevo zavest. Njihova novatorska zgradba je odvisna od obdelave posrečene metafore, ki jo prenaša najprimernejši znak, ki je spet izražen s kar najpreprostejšim jezikom.
Mojstrska dovršenost risbe kot razpoznavni znak grafike Tomaszevvskega je v njegovih kompozicijah sčasoma postala poudarek, ki prevladuje nad barvo. Umetnik je barvo postopoma omejeval, dokler je ni v nekaterih delih popolnoma odpravil, ta pa so zato pridobila večjo izraznost (Kralj Ojdip). Masivni okvir, ki na tem plakatu odpira pot kralju, oblikuje silhueto junaka, skicirano s tanko črto. Ker je oslepljeni kralj upodobljen brez glave in s palico v roki, je prizor še dramatičnejši. Iztegnjene roke tvorijo drugi okvir za pravokotnik z napisom. Glede kompozicije se je umetnik oprl na načela umetniške grafike z izdelanim paspartujem. Tomaszevvski ima ostro oko in veliko smisla za humor, ki se kaže med drugim v
Jan Leniča, Fedra, lean B. Racine, 1957
posrečenem izboru rekvizitov. Najbolj vsakdanjim predmetom daje popolnoma nov pomen, ko jih umešča v nevsakdanji položaj (Marysia in Napoleon). To je posebna vrsta humorja, ki izvira iz drugačnega pogleda na svet in zahteva veščino opažanja njegovih prefinjenih odtenkov. Meji na ironijo, posmeh in zvijačnost, a se povezuje z izredno ustvarjalno inteligenco, kar spodbuja nastanek posebnega likovnega izražanja. Na njegovih plakatih ni ničesar naključnega, pomembna je sleherna podrobnost, razporejenost črtic in pik, prirezanost črke, širina okvirčka - vse je natančno premišljeno in ima svoj pomen. Pretanjena risba neposredno predaja umetnikovo osebno sporočilo, ujeto v natančno izdelanem znaku, ki drži čustva in spontana doživetja na vajetih. Končna oblika je strogo nadzirana in pravilno razumevanje njenih nepričakovanih pomenskih povezav zahteva posebno zbranost, čeprav je izražena na skrajno preprost način. Umetnik namerno zapleta in šifrira lastno sporočilo, saj ga naslavlja na inteligentne naslovnike. Umetnikovi osupljivi rebusi pričajo o njegovi izredni občutljivosti in nespremenljivi modernosti, ki izvira iz njegovega komornega izpovednega obrazca.
Zaradi načina mišljenja Tomaszevvskega so se k njemu zgrinjali številni študentje z vseh koncev sveta in ga poskušali posnemati. Toda čeprav je v delih njegovih učencev opazen vpliv njegovega sloga, ni nihče dosegel mojstra v njegovi zmožnosti uglasitve zamisli, intelekta in humorja v skrajno poenostavljen znak, ki je sinteza likovnega mišljenja. Mnogi kritiki imajo Tomaszevvskega za »botra« poljske šole plakata in njenega najvidnejšega predstavnika.
Ustvarjalnost Jana Leniče izdaja nevsakdanjo dojemljivost za barvne odtenke. Na dokončno podobo plakatov so vplivala njegova raznovrstna zanimanja za glasbo, arhitekturo, likovno umetnost in risani film. Svoje izkušnje je istočasno poglabljal v dveh smereh: razkrival je skrivnosti medsebojnega učinkovanja barv ter skušal izražati svoja videnja z zapleteno črto. Ko je iskal lastni slog, se je kmalu prepričal, da »merilo vrednosti plakata ni to, kar želi ta posredovati, pač pa to, kar ima sam povedati«. V skladu s tem svojim prepričanjem se je lotil serije gledaliških plakatov, pri katerih je bil najpomembnejši način posredovanja misli z neobičajnimi sredstvi. Grafične kompozicijske motive je bogatil z močno barvo, ki pa jo je premišljeno odmerjal, da je z njo poudaril le bistvene nadrobnosti (Jajce, Ifigenija na Tavridi, Judita). Ciste barve, ki jim je bila odvzeta vrednost, se med seboj niso mešale, razdeljene so bile s široko, črno, valovito črto (Vojček, Faust), njihova sestava pa se je-podobno kot v glasbenih kompozicijah-opirala na razglasje ali sozvočje tonov. Ta struktura je spominjala na vitražne učinke.
Nekateri gledališki plakati Leniče so bogatili svoj izraz z dramatično, sugestivno metaforiko (Fedra) ali pa so ga blažili z romantičnim elementom (Kordian). Lirično noto pa je po drugi strani dosegel s tem, da je barvo razbil v mozaik (Izgubljeni sin, Praznik pomladi), kar stopnjuje razpoloženje plakata. Leniča se je razmeroma zgodaj pričel zanimati za bakroreze iz 19. stoletja in poetiko starih gravur, ki jo je na novo odkril Max Ernst. Kolaž, sestavljen iz takšnih fragmentov, je uporabil za plakat Obisk stare gospe, ki gledalca preseneča z nadrealističnimi pomenskimi povezavami in napadalnostjo likovnega videnja. Ta plakat priča o globoko doživeti vsebini, hkrati pa tudi o avtorjevem zavzemanju distance do dela.
Najmočnejši tok, ki se stalno pojavlja v ustvarjalnosti Leniče, je secesijski obrazec. Umetnik se je pričel zanj zanimati okrog leta 1956, torej precej, preden se je v moderni likovni umetnosti pojavila moda motivov art nouveau. Tej očaranosti je umetnik zvest vse do danes, saj ima najraje krivo, upognjeno črto, ki izvira iz naravnih oblik, izpolnjeno s tenko barvno ploskvijo. Vendar ne gre za
suženjsko posnemanje, saj je jasno vidna individualna predelava. Valovite, mehke črte odličnega sloga se pri njem marsikdaj prelevijo v grabežljiv obris, ki daje slutiti podobe demonov in neobstoječih predmetov, ki jih je ustvarila bogata domišljija. Plakate napolnjujeta napetost in dramatična parabola, nasičena z barvo, prizore pa je zrežiral umetnik. Tukaj lahko vidimo, kako se med seboj prepletata obe področji delovanja Lenice: film in likovna umetnost, in kakšno korist to prinaša tako prvemu kot drugemu. Mišljenje v gibljivih slikah bo kasneje bogato obrodilo na sorodnem področju, namreč pri načrtovanju scenografije za gledališke predstave (Kralj Ubu), kjer bi bil lahko pravzaprav vsak fragment dekoracije téma posebnega plakata. Leniča je skozi vsa leta ohranil slogovno enotnost in je bil eden izmed redkih izredno doslednih ustvarjalcev.
Značilna umetnost Jana Mlodoženjca izvira iz nekaj virov. Najbližja ji je folklora s svojimi čistimi, bogatimi barvami, razdeljenimi z močno črto, podobno kot pri Leniči, samo da tukaj ni secesijske zaokroženosti, črte so živčne, raztrgane, kot bi jih risala nevajena roka, oblike pa so namenoma poenostavljene, vse do naivne umetnosti in deformacije. To priča o tem, kako vztrajno Mlodoženiec išče arhetip, prototip izpovedi, kako se vrača vse do časa rojstva plakata. Ta navidezna preprostost, ki jo odseva tudi nezapletena oblika, skriva v sebi skrbno premišljene
Henryk Tomaszewski, Nosorog, Eugène Ionesco, 1967
vsebine, čudovit občutek za barve in vestno načrtovanje sleherne podrobnosti. Umetnik pride do končnega dosežka z velikim številom izdelanih skic, preskusov in merjenj. Proces izražanja vsebine pri njem poteka po dveh poteh: to je bodisi razširjena pripoved, značilna za ilustracijo (Puran, Služkinji), ali pa zgoščena sinteza, ki posplošuje znak in teži k poimenovanju pojmov (Kurdešž, Bratje prihajajo [VVkrotce nadejdgi brada]). Oba načina vizualizacije se med seboj prekrivata, saj nastopata istočasno.
V Mlodoženjčevi grafiki ima vidno vlogo črka, ki jo obravnava enakovredno z risbo in s katero enako kot z risbo ustvarja razpoloženje dela. Izrazi se med seboj zaletavajo, sestavljajo v novo, povezano celoto in po svoji obliki ustrezajo splošnemu pomenu izpovedi. Na plakatu Nemci črke, postrojene kot za odhod, pokrite s čelado, napolnjeno z nemškimi besedami, stopnjujejo grozljivo razpoloženje. Dojemljivost za obliko črk, težo besede in grafično podobo celotne skupine črk je umetniku dalo domače okolje, ki ga je prežemala poezija očeta Stanislavva. Ročno izdelana tipografija se na Mlodoženjčevih plakatih ujema z grafičnim znakom (Ljudomrznik) in se pogosto spreminja v snov, ki jo razumejo naslovniki z vseh jezikovnih območij. Ne izpolnjuje vedno informativne naloge, toda pogosto nastopa v vlogi slikovnega znaka.
Sposobnost medsebojnega uglaševanja živih barv in izvrsten občutek za barvo, ki sta stalno prisotna v vseh obdobjih njegove ustvarjalnosti, sta bila najbolj opazna v triptihu, narejenem 1962. leta za varšavsko opero: Rdeči plašč, Trirogeljnik5 in Štirje temperamenti.4 5 6 O mojstrskem obvladovanju elementarne barvne lestvice priča tudi plakat Aleluja s tonalnostjo ugašenih vijoličnih in nežnih sinjih odtenkov. Vsak Mlodoženjčev plakat se odlikuje po ubranosti vseh sestavnih delov: barve, risbe, tipografije in kompozicije. V različnih obdobjih ustvarjanja so se spreminjala njihova medsebojna razmerja. Po letih posebne naklonjenosti barvi si je izbral nova izrazna sredstva in pričel kontrastirati široko razpotegnjeno barvno ploskev s fino mrežico drobnih grafičnih črtic, ki oblikujejo modelacijo (Zlato tele). Sčasoma se izoblikuje valovita secesijska črta, kompozicija pa se umiri in zameji z jasnim obrisom (III. simfonija). Pripovednost se umika znaku, to pa gre spet na račun barve (Bratjeprihajajo). Izmed vseh likovnih smeri, ki so odsevale v umetnikovem ustvarjanju in bogatile njegova izrazna sredstva, mu je najbolj ustrezal popart, sledove katerega večkrat srečujemo v njegovih delih. Vendar ta vir, iz katerega je ustvarjalec zavestno črpal, ni povzročil spremembe njegovega izvirnega sloga, ki se je izoblikoval dokaj zgodaj in ga je umetnik dosledno izražal dolga leta. Mlodoženiec ostaja kar najbolj poljski umetnik, čigar ustvarjalnost črpa iz domače kulture in ustvarja jasno opredeljen domišljijski svet, ki ga sestavljajo v glavnem barva in besede in je razsvetljen z intenzivno barvno paleto, prepojen z liričnostjo in izraznostjo, poenostavljene oblike pa nas očarajo z nežnostjo, lahkotnostjo in veliko mero humorja.
Dinamično razvijajoči se talent Romana Ciešlevvicza se je izpovedoval s številnimi izraznimi sredstvi. Njegov umetniški temperament ga je napeljeval k vsestranskim iskanjem na področju slikarskega izraza, poetike starih gravur, fotografij in dadaističnih igric. V vsakem izmed teh slogov je znal ustvariti prvovrstna dela. Njegovi gledališki plakati iz 60. let se niso omejevali na predstavitev junaka ali vsebine drame, temveč so predstavljali problem, psihološki
4	Izraz pomeni pivsko pesem, priljubljeno v Poljski 18. st. - op. prev.
5	El sombrero de tres picos, komični balet na glasbo Manuela de Falle - op. prev.
6	Die vier Temperamente, balet na glasbo Paula Hindemitha - op. prev.
konflikt ali kulminacijo dogajanja. Ciešlewicz jih je izražal s pomočjo ekspresivne barvne ploskve (Jetnik/ Duhovnik Marek, Praznik mrtvih), učinkujoče po načelu osrednjega poudarka kompozicije, ki je naglašal samo bistvo zasnove. Na ta način se je porajal čustveni učinek, ki se je nanašal na zapletene intelektualne vsebine.
Pod vplivom lepote starih bakrorezov so nastajali plakati, na katerih je bila uporabljena struktura povečanih fragmentov gravur, vse dokler ni nastal učinek napadalnosti oblik, ki so dihale grozo (Mann/1). Podobne učinke je umetnik dosegal s povečevanjem fotografskih detajlov, ko je tvoril nerealne strukture, ki so mu rabile za oblikovanje oseb (Praznik mrtvih). Te strukture so krepile sugestivna likovna videnja in zbujale nadrealistične asociacije. Istemu cilju so služile lepljenke, ki so gradile nove oblike iz delcev izgotovljenih gravur, sestavljenih po pravilih, ki si jih je natančno zamislil umetnik.
Ko jeCieslevvicz oblikoval operni plakat Persefona, je uporabil druga sredstva. Likovno oblikovane črke, izdelane iz ročno trganega papirja, tvorijo mogočno, urejeno kompozicijo, ki nas spominja na kiparske gmote. Podobno natrgani kosi papirja tvorijo človeški lik, nemirno postavo glavnega junaka, v Don Juanu.
Kasnejšo veliko očaranost Ciešlevvicza s fotografijo napoveduje asketski, črno--beli Proces, v katerem izbrani detajl pozitiva, velikokrat ponovljen v manjšajočem se merilu, izraža nadrealistično podobo človeka, ujetega v neresničen položaj. Oblikovalec z najprimernejšimi sredstvi posreduje dramatično vzdušje, ki je izraženo izredno sintetično.
Umetnikova raznovrstna zanimanja so se izkristalizirala v obliki del, oprtih na fotografsko gradivo, in so, preoblikovana glede na subjektivno percepcijo resničnosti, obrodila enako uspele stvaritve, ki so nastajale že v tujini. »Poljsko« obdobje njegove ustvarjalnosti zaznamujejo odlični plakati, ki učinkujejo s strukturo, izrazom in izbranim, preoblikovanim detajlom, spremenjenim v znak.
Opus Svvierzega se opira na vestne slikarske in grafične študije. Umetnik, ki je odprt za vse tokove, ki dosežejo Poljsko, stalno posodablja svoj način dela in ga ohranja na ravni moderne umetnosti. Oblikuje z velikih poletom, tako da se zdi, da hočejo njegovi slikarski plakati raznesti okvirje. Vsako njegovo delo označuje ustrezen izbor konvencije (Kralj Roger, Dafnis in Hloa). Julij Cezar je mogočna kompozicija z zgoščeno vsebino, ki se opira na črno-beli kontrast.
Manira poparta, ki si jo je prisvojil in jo prečistil, je razvidna v Kraljevi loži (s šaljivim citiranjem stripa) in v seriji plakatov za Teatr Ludowy v Nowi Huti. Njene daljne odmeve lahko zasledimo v plakatu za Witkiewiczevi drami Janez Matej Karel Togota [Jan Maciej Karol VVšcieklica] in Cyubal Wahazarza Teatr Narodowy. Crno-bela lestvica in ročno izdelane črke, ki ponazarjajo mnogost v enem, tvorijo sugestivni, izrazno polni videz absurdne glave.
Druge Witkiewiczeve drame je Šwierzy ravno tako razlagal s pomočjo motiva glave (plakati za Teatr Narodowy in Teatr Marcinek). To je njegov priljubljeni anatomski detajl, ki ga spremlja skozi vsa ustvarjalna obdobja. Začel je z upodobitvijo Fernandela v Rdeči krčmi, potem pa je prek obrazov znanih glasbenikov, ustvarjalcev pa vse do serije lastnih upodobitev ustvaril ulično portretno galerijo in s tem svojo umetnost približal širokemu občinstvu. Umetnikovo nagnjenje k dekorativnim oblikam se kaže v številnih ornamentih, ki jih je naložil na že zaključeno kompozicijo. V primeru portretov so to značilni
7II Prigloniero, opera Luigija Dallapiccolija - op. prev. 8 Opera lgnacyja Paderevvskega iz I. 1901 - op. prev.
madeži, mehurčki, ki utripajo od svetlobe, nemirno vijoče se nitke, koncentrično razhajajoči se žarki ali vodoravne proge, kot na televizijski sliki. Valovitost secesijskih črt je uporabil na plakatih My Fair Lady, Horsztynski, Kleopatra in Dama iz Maxima.
Vzporedni tok tvorijo dela, ki jih navdihuje ljudska umetnost. Takšna sta plakata za Svatbo in Jožefovo življenje, ki se navezujeta na poljsko folklorno izročilo z njegovimi preprostimi sredstvi, živo koloristiko in pomensko jasnostjo.
Predstavnik metaforične smeri plakata je Franciszek Starowieyski, umetnik z izredno bogato domišljijo, neizčrpno domiselnostjo in neukročenim ustvarjalnim temperamentom. Zagovornik temeljite analize teme, zna v primeru dram intuitivno prodreti v vzdušje literature, ki se izmika predstavitvi, in ga spremeniti v ustrezen znak z bogatim pomenskim kontekstom, ki ga je pogosto mogoče razumeti šele, potem ko smo si ogledali predstavo.
Spodbujajo ga realni elementi obdajajočega stvarnosti, sestavljeni na poseben način, ki obuja v življenje nerealen znak. Ljubitelj starih anatomskih atlasov, japonske umetnosti in lepih izdelkov umetnostne obrti XVII. stoletja, zbiratelj starin, oblikuje plakate, ki se napajajo iz vzdušja baroka in so popisani s skrbno kaligrafijo ter izdelani z virtuozno črto. V njih prepoznamo zanesljivo roko, ali raje obe, izurjeni v stalnem risanju mehkih črt. Zato je na njegovih plakatih toliko dobre risbe, pretanjenega in uravnovešenega chiaroscura, v kompozicijah pa veliko kot plaz naraščajočih podob in razmnoženih oblik.
Njegove nadrealistične vizije dajejo likovnim preobrazbam značaj, lasten literaturi Kafke, Durrenmatta, Mrožka, Witkiewicza in Gombrowicza, način izražanja pa izjemno ustrezno in natančno dopolnjuje metafizične motive zgodb s posebej zapleteno filozofsko tematiko. Ta umetnost ni lahko razumljiva in pred gledalca postavlja visoke zahteve, toda privlačna grafična podoba in nevsakdanje
Franciszek Starowieyski, Rdeča magija, Michel de Chelderode, 1971
rešitve mimoidočega prepričajo in ga pritegnejo na področje zahtevne umetnosti. Izraznost oblike in osupljajoče kombinacije gledalca ne morejo pustiti ravnodušnega. Starowieyski zagovarja mnenje, da mora plakat presenečati, šokirati, celo žaliti.
Že prva dela za Teatr Dramatyczny kažejo na analitični um njihovega avtorja. Kljub različnosti uporabljenih sredstev (Angel pride v Babilon - v slogu starih gravur; Odprava po zeleno kovino - fotografska lepljenka; Frank V. - z nadrealističnim izrazom; Poročnikova smrt- s kaligrafsko pisavo, s katero gradi like; Grad - genialna metafora) jih vse povezuje natančnost izvedbe, ki izdaja vsestranskega mojstra. Zgodaj se pokaže njegovo zanimanje za anatomsko zgradbo človeka in sestavljanje različnih delov človeškega telesa v nove vrednosti. Nenavadne povezave človeških telesnih delov z živalskimi lobanjami ter dodani skelet kril tvorijo svojevrstne grozljive podobe, ki pa vedno izvirajo iz vzdušja dela. (Raymond Vezina to imenuje teratološka struja.)
Lepa, grafična risba, enobarvna ali podkrepljena z ekspresivno, izbrano barvo (Ljubimec; Rahla bolečina, Rdeča magija), daje kompozicijam izraz lahkotnosti in elegance.
Sčasoma se bo risana ikonografija plakatov razširila, pojavile se bodo nove metafore in spremenil kolorit, v katerem se bodo uveljavili različni odtenki ene same barve. Vendar pa bodo ostali stalno prisotni natančnost goste risbe, okrasna, dekorativna pisava in intelektualna metafora z bogastvom od avtorja izvirajočih skritih pomenov. Zaradi značilnega črnega humorja je govorica teh del varljiva, saj kljub simboliki, povezani s smrtjo in razpadom snovnega sveta, iskreno pritrjuje življenju.
Ustvarjalnost Starowieyskega skuša premagovati ustaljene navade bodisi s predstavljanjem ikonoborskih prizorov bodisi s kršenjem ukoreninjenih stereotipov na področju morale ali pa tudi s tem, da napada vljudne oblike doslejšnjih izjav z vznemirjajočimi predstavnimi povezavami. Umetnik rad vznemirja gledalce, jih preseneča z nenavadnimi zamislimi in gleda na svoj poklic kot na sprevrženo igro.
Starowieyski je obudil umetnost, nasičeno z erotičnimi prvinami, polno čutnosti, vendar ne brez metafizičnega duha. Njegova dela obdaja romantično ozračje, ki rase iz lepote predmetov samih. Umetnik je dojemljiv za klasično lepoto ženskega telesa, katerega popolne oblike s kirurško natančnostjo obnavlja tako v skicah kot na natančno izdelanih slikah. Sijajnost njegovega sloga se odraža v umetelnih arabeskah monogramov, s katerimi je popisana slika, zgodovinske navezave pa so poudarjene z datiranjem, premaknjenim za tri stoletja nazaj, v avtorju ljubo dobo baroka.
Krog vodilnih osebnosti, ki so dajale ton poljski šoli plakata, moramo dopolniti z imeni nekaj umetnikov, ki sicer niso bili tako plodoviti kot mojstri, o katerih smo govorili doslej, a so vendarle ustvarili pomembna dela s področja gledališkega plakata.
Veliko originalnih zamisli so prispevali scenografi, ki sojih navdihovale njihove lastne gledališke dekoracije: Wladyslaw Daszewski, Andrzej Stopka, Krzysztof Pankiewicz, Jerzy Skaržyriski, Adam Kilian in Jan Kosinski. Večno živa folkloristična struja se odraža vdelih Stopke (Zgodba o slavnem vstajenju Gospodovem [Historya o chwalebnym zmartwychwstaniu Pariškim]), Kiliana (Krakovčani in gorjanci) in Tadeusza Jodlowskega (Tragedija ali dejanje o Janezu Krstniku in Herodu [Tragedyja albo rzecz o Janie i Herodziej). Povezave z ljudsko umetnostjo, ki jih tako zelo cenijo tuji kritiki, so tukaj razvidne v uporabi nasičenih barv, spontanosti risbe, bujni domišljiji pri preobražanju ljudskih prvin in prevajanju literarnih vsebin v
kleno likovno govorico. Nadrealistična scenografska videnja so opazna v čudovito načrtovanih, izredno poglobljenih plakatih Jerzyja Skariyriskega (Trojanske vojne nebo). Njegova slikarska očaranost z barokom se tukaj podreja grafičnim načelom in s kontrastiranjem barv gradi tridimenzionalni prostor, izpolnjen z elementi, ki povečujejo napetost.
Samosvojo ustvarjalnost predstavlja s svojimi plakati-kolaži Jerzy Krechowicz, ki ustvarja v glavnem za gdanski Teatr Galeria. Uporablja izvirno fotografsko gradivo, z načinom njegove razporeditve po površini pa daje celoti dramatičen, liričen ali grotesken značaj, ne izogiba pa se niti pogrošni umetnosti, iz katere si izposoja številne rekvizite.
Groteskni značaj z znaki nadrealizma razkrivajo tudi plakati Adama Hoffmanna za Teatr Groteska v Krakovu. Odlikujejo se s svojim nežnim koloritom, rahlo risbo, predvsem pa z nadrealističnimi asociacijami na poseben način razvrščenih predmetov. Pravljične igre na meji nadrealizma, z bogato vsebino, s človeku podobnimi živalmi, ujete v obliko, izposojeno s starih lesorezov, so priljubljen motiv pretežno črno-bele grafike Daniela Mroža, izvrstnega ilustratorja literature oziroma dram, na primer, Lema ali Mrožka. Tukaj prevladuje natančna risba, križana s kolažem, prebijajoča se na prvi plan iz likom podrejenega ozadja,
Stasys Eidrigevičius, Grad, Franz Kafka, 1988
ki reducira barvo na enotno tonalnost. V domišljijsko bogatih, motivno raznovrstnih Mrazovih plakatih so izredno opazne prvine norčevanja, groteske in humorja, ki se prepletajo z resnobnostjo.
Iz ilustratorskih krogov izhaja tudi Jerzy Srokowski, čigar slikarska dela se odlikujejo z bogato vsebino, harmoničnim razporedom planov in čudovitim koloritom (njegov najboljši plakat sta Lisica in grozdje). Njegovi plakati niso povsem osvobojeni satire. Njegov način izražanja že napoveduje novosecesijski val v poljskem plakatu.
Ta se bo najlepše razvil pri Hubertu Hilscherju, na zelo dekorativno zasnovanem plakatu za opero Čajkovskega Francesca da Rimini, kjer je očarljiva ženska postava, narisana s prefinjeno vijočimi se črtami, primer izvirne razlage in lastne pretvorbe retrogradnega sloga. Struja neosecesije bo prisotna v vseh obdobjih razvoja gledališkega plakata, vse do danes. Razen na že omenjenih plakatih Leniče jo srečujemo na plakatih Jodtovvskega (Faust) in VViktorja Gorkega (Aniuta).
Drugačen pogled na dekorativno črto, značilno za secesijo, predlaga Leszek HoJdanowicz. Pravokotnik plakata prekriva z enakomerno, tenko plastjo barve, iz katere natančno »izreže« obliko valovitih obrisov, ki spominja na obliko predmeta ali lika, ki se ponovi v kontrastni barvi (Odšel je z doma [Wyszedl z
EUGÈNE IONESCO
LYSA ŠPnfACZKA
(LA CANTATRICE CHAUVE)
Wiestaw Grzegorczyk, Plešasta pevka, Eugène Ionesco, 1998
domu]). To zamisel je na najrazličnejše načine prilagajal na kasnejših plakatih za Teatr Adekwatny. Značilna »čistost« oblik in sijajnost izvedbe sta povezani s tehniko sitotiska, ki jo umetnik uporablja za majhne naklade in jo izdeluje v preizkusni delavnici varšavske akademije za likovno umetnost. S to tehniko se je srečal v Angliji in jo kot eden prvih presadil na Poljsko. Za njegove druge plakate, nasičene z realizmom in oprte na hladne matematične izračune ter sestave geometrijskih teles, sta značilni intelektualna distanca, ki abstraktno mišljenje povezuje s slikovnim, ter skopost sredstev. Veliko takšnih plakatov se omejuje na kombinacijo črne in bele barve (Somrak), s čimer dosežejo največjo možno strogost, ki je le občasno obogatena z živahnejšim poudarkom (Rihard III.).
Med ustvarjalci, ki jih je pritegovalo slikarstvo, se je znašlo veliko grafikov, ki so na to stopnjo gledali kot na prehodno in so se kasneje preusmerili k drugačnim rešitvam. Plakate za poznanjsko opero sta oblikovala Zbigniew Kaja (Konzul) in Antoni Rzyski (Atila), ki je posebej poudarjal kakovostno tipografijo, ki je bila enakovredna slikarskemu izrazu. V varšavskih gledališčih so se pojavili po podobnih načelih oblikovani, uspeli plakati Tomasza Rumiriskega ( Vodna kokoška, Češnjev vrt) in Stanislawa Zamecznika (Don Pasquale, André Chénier). Julian Palka je skušal svoje izdelke na splošno omejevati na en sam znak, predstavljen na izrazit in jasen način z veliko skritimi pomeni (Urad [Urz$d], Novi Don Kihot). V njih je uporabljal drzne miselne bližnjice, s katerimi je nagovarjal gledalčeva čustva in razum. Slikarsko lep plakat za kabaret Wagabund, z drznimi barvnimi kombinacijami in prežet s humorjem, je ustvaril VVojciech Zamecznik nekako na obrobju svojih poglavitnih iskanj na področju fotografije.
Dosežki poljske šole plakata in mednarodni uspeh, ki ga je požela s svojimi izvirnimi potezami, so poljskim grafikom vlili pogum za soočanje z dosežki svetovnih grafikov. Leta 1966 je bil ustanovljen Mednarodni bienale plakata, dve leti kasneje pa Muzej plakata, prvi te vrste na svetu. Ta datum je postal mejnik, ki razmejuje dve obdobji v razvoju poljskega plakata. Od takrat naprej so najnovejši tokovi svetovne umetnosti neposredno vstopali v domišljijo poljskih ustvarjalcev in samoumevno vplivali na spremembe v dotedanjem upodabljanju. Izmenjava izkušenj, zamisli in tehnik je potekala dvosmerno, tako da so se različne »nacionalne šole« pričele mešati, dosežke poljskih grafikov pa so si začeli prisvajati tuji umetniki. Nepovrnljivo sta se izgubili samosvojost in hermetičnost narodnega značaja poljskega plakata. Zato pa seje pojavila večja raznolikost podob in poljskih inačic svetovnih teženj. Izoblikoval se je vsesplošni jezik reklam in vizualnega obveščanja, ki je skupen številnim deželam.
Prevedla Jana Unuk

Lado Sav
GROTOWSKI IN ÑAS CAS

Odprti prostor iskanja bistva
Gledanje naGrotovvskega je, kot gledanje na sleherno zadevo, celo na samega sebe, zmeraj povezano s subjektivnim izkustvom predmeta obravnave in z osebno psihično strukturo, zaradi katere so nam nekatere informacije in doživetja pomembnejši od drugih. Zato je treba tudi pisanje, kakršno je pričujoče, razumeti le kot dodatno osvetljevanje tega, kot pravimo, velikega reformatorja gledališča druge polovice dvajsetega stoletja.
Gre za velikega, kompleksnega in protislovnega človeka. Zatakne se že pri »reformatorstvu«. Kakšen teater je reformiral in kje so sledovi tega? Ali se običajni repertoarni teater sploh lahko reformira v smislu Grotovvskega? Ne gre morda ob tej izjavi le za spravni poskus gledaliških teoretikov, ki bi Grotovvskega pač radi postavili v varen okvir domačega ceha? Pri tem jim je lahko v veliko oporo prav trditev »reformatorja » samega, ki je v tekstu Od Gledališke skupine do Umetnosti kot sredstva potovanja (Art as Vehicle) izjavil, da je ves njegov razvojni ciklus v bistvu le odkrivanje različnih členov ene same performativne verige, ki je del širše mreže svetovne performativne kulture, na katero želi »veriga Grotovvskega« ostati priklenjena in poskuša nanjo posredno vplivati.
To so vsekakor spravljivejša stališča kakor njegove nekdanje izjave o gledališču kot »degeneriranem ritualu«. Svoja gledanja je moral verjetno omiliti že zaradi prijateljstva in finančne podpore Petra Brooka in drugih mednarodnih kolegov, ki definitivno ostajajo gledališčniki. Če hočemo razsojati o vplivih Grotovvskega, je treba najprej izluščiti nekaj bistvenih karakteristik njegovega dela. Temeljni element, ki pogojuje tudi njegovo kasnejšo ritualno usmeritev, je ustvarjalni proces v smislu iskanja igralčeve globlje resničnosti.
V našem času je ukvarjanje z igralcem kot osebnostjo dokaj redko, še zlasti pa poglabljanje v njegove psihične vsebine in globine. Vemo, da pri nas že dolgo ne prakticiramo več niti njegovega poistovečanja z vlogo niti hranjenje vloge z osebnimi psihičnimi vsebinami, vsaj ne v konsistentni in za slehernega igralca v predstavi obvezujoči obliki. Skratka, ni več »Stanislavskega«. Ni ga niti tam, kjer je nekoč izrecno bil, recimo v Treh sestrah Čehova, ki jih sedaj igrajo le kot »vaudeville v temačnem okolju«. Če torej naše psihične resničnosti ne uporabljamo niti v vlogah, kakšne so možnosti, da jo bomo, v performativni obliki, udejanjali golo, samo po sebi, kot to počnejo performerji Grotovvskega? Nekaj malega je bilo v tej smeri nakazanega le v predstavi Silence, silence Vita Tauferja, z režiserjevim predlogom, naj igralci razmislijo o svojih temeljnih življenjskih situacijah in jih prinesejo na vaje v njihovi performativni obliki, kot maske. (Grotovvski bi rekel: Snemi si svojo vsakdanjo masko in si natakni masko svojega življenjskega mita.)
Tu torej že takoj trčimo ob spoznanje, da premis Grotovvskega zelo verjetno ne bomo mogli aplicirati v repertoarnem gledališču, osnovanem na ugledališčenju literarnih predlog, oziroma, če je tako gledališče malce off, kot Mladinsko, samo občasno in le v neki meri. Seveda, Pandur si je v mariborskem teatru lahko privoščil
karkoli in bi si mirne duše lahko tudi kakega novega Stanovitnega princa, če bi le hotel ali mogel (vrh vsega pa bi mu »revna predstava« še pomagala pri izravnavi bilance). Resna aplikacija novih metod je torej možna le v nerepertoarnem gledališču, se pravi v raziskovalni gledališki skupini ali pa v gledališki instituciji z izrazitim avtorskim obeležjem, kot so, recimo, Les Bouffes du Nord Petra Brooka ali kot so bili navsezadnje /VIHArStanislavskega, Teatr Laboratorium Grotovvskega ali Odin Teatret Eugenija Barbe, institucije, ki so bile v bistvu gledališki laboratoriji oziroma so imele lastne raziskovalne študije. (In med avtorska gledališča smemo, z zamerami ali brez njih in s katerimi koli pridržki, spet prišteti tudi Pandurja, čeprav je edini od omenjenih za svoje »avtorstvo« zajahal narodno gledališče, torej dobro pitano, a zato tudi muhavo žrebe). Slo je torej za institucije, kjer se je dogajalo - in se pri Brooku še - kaj izrazito drugačnega kot je običajni »šiht za penzijo«, kot se je svojemu poslu v Drami svoje čase posmehoval Janez Vajevec. Ne da bi omalovaževal velike predstave te ustanove, kot sta bili, kar se mojih izkustev tiče, recimo Korunova ponekod kar magična Oresteja ali njegov Kralj Lear z do norosti razbolenim in krvavo resničnim Severjem, izdanim igralcem, poslavljajočim se od gledališča, ki mu je posvetil življenje. V slednjem primeru naletimo na nekaj, kar je zelo blizu metodi Grotovvskega, čeprav se je zgodilo v docela konvencionalnem okviru. Korun je dal Severju Leara kot odrešilni nož na bolečo krvavo bulo, kot kanal, po katerem je lahko zdrvela reka njegovega srda in razočaranja. Seveda, Korun je s tem pomagal tudi sebi, kajti kateri režiser si ne želi imeti v tej vlogi z resnično puščico izdanosti prestreljenega rjovečega starega leva? Skratka, ponudil mu je performativno obliko za udejanjenje neke njegove osrednje, intimne psihične vsebine. In to je že blizu metodi Grotovvskega. Prvi vir predlogov je bil pri njem praviloma sicer izvajalec sam, vendar se Grotovvski ni pomišljal, kadar je to čutil za potrebno, izstreliti predlog kot: »Kdo si, od kod prihajaš in kam greš? Naredi, zdaj, ne razmišljaj, NAREDI! Odgovori z dejanjem, ne z besedami!« Ne diši to kar nekam po zenu in njegovih »norih« mojstrih? »Naredi, delaj!«, to je bil njegov vedno priročni bič. Besede »vaja« pri delu v Laboratoriju nismo nikoli uporabljali, vedno le »prača, travail, work: delo«
Preostanejo nam torej še neinstitucionalne gledališke skupine. V bistvu, če odmislimo omenjene redke »avtorske« izjeme - se lahko le v njih dogaja neomejen raziskovalni proces, ki je predpogoj vsake druge vsebinske nadgradnje v smeri Grotovvskega ali razvoja katerekoli resne gledališke metode. Gre, skratka, za vprašanje, kaj omogoča, da je lahko neka gledališka skupina nekaj let skupaj v delovnem procesu. Kar se tiče iskanj, kot je bilo tisto Grotovvskega, je odločilni faktor vsekakor močna osebna motivacija za prodiranje v globine lastne psihofizične resničnosti ali v »samoprepoznavo«, za obdelavo teh vsebin v performativni obliki in njenim soočenjem s skupino ter nato z javnostjo. (Kot vemo, je bila v zadnji fazi Grotovvskega, v Umetnosti kot sredstvu, faza srečanja z javnostjo ukinjena). Drugi faktorji, kakršni so (med sabo soodvisna) denar in ustrezen delovni prostor, so seveda tudi zelo pomembni, a vsekakor podrejeni prvemu. Upoštevati je treba tudi dejstvo, da gre pri poudarjanju pomena notranje resničnosti zmeraj za zanemarjanje zunanje efektivnosti in torej nujno za variante »revnega gledališča«, torej nečesa, kar že a priori zmanjšuje velike stroške, ki jih gledališču narekuje zunanja spektakularnost. Seveda, igralci morajo tudi jesti. Grotovvski je imel navado govoriti: »Ja musze dobrze karmic mo ich aktorovv!« In vendar vemo, da je bila v Opolu, v njegovi začetni skupini Gledališče 13 vrst, »krma« dokaj pičla... Ko sva z Milanom Kristanom 1975. leta v Vetrnici delala edini res po Grotovvskem začrtan performans Kopanje, je njega finančno reševala
študentska štipendija, mene pa celodnevna udeležba na tedaj popularnih arheoloških izkopavanjih v središču Ljubljane. Zvečer potem seveda, razen da sva zvrnila proletarski vrček piva, nisva mogla prav ničesar pametnega narediti. Zato sva v študiju lepo izginila v spalni vreči in si nastavila budilko na eno po polnoči, počela najine zadeve do treh ali štirih zjutraj, nato spet legla in po šesti odšla vsak po svoje, oprezujoč, da naju ne zasači hišnik študentskega bloka, v kleti katerega je bila naša le dobra dva metra visoka delovna sobana. Po treh mesecih takega predanega »nočnega šihta« se je seveda nabralo dovolj dejanj in situacij, ki so zaradi svoje živosti prenesle tudi test ponavljanja in nadaljnje brušenje v dokončno strukturo.
Seveda ima tudi denar svojo težo. Ko smo konec osemdesetih let v Dragonji pripravljali performans Onkraj sva z Ireno Vujanovič preprosto založila lasten denar in Milanu plačala enomesečno udeležbo pri delu, ker bi sicer, zdaj učitelj, v svojih počitnicah moral honorarno početi kaj drugega. Približno tako je s svojo tovarnarsko dediščino počel tudi Stanislavski. Igralci Eugenia Barbe so v začetnem obdobju Odin Teatreta sami plačevali najemnino za dvorano, da so sploh imeli kje vaditi. Kaj naj rečemo k vsemu temu? Da so bili to pač stari, dobri časi gnanja za »experience«, ki jih je prekrila postmoderna mavrična milnica? So svinčeni časi vseeno plodnejša klima od plastičnih? Morda. Vsekakor je človek, kot je vedno enak v svojih globinah, na pogosto usodni vsakdanji površini vedno tudi otrok nekega časa in njegovih vrednot. Kadar so zaradi tega časi ustvarjalno zagatni, kot je, po mojem, naša pa tudi svetovna sedanjost, potem lahko njihovo hromečo lupino razklene samo močan osebni impulz s področja posameznikovega »večno človeškega«, ki ga vedno spremlja nekaj kot pridih vernosti in osebne predanosti in ki mu zato ni daleč občutje svetega.
Ena temeljnih razdelitev gledališke druščine je torej tista na vernike in »ostale«. Vera v kaj? V gledališče kot »kraj poslanstva«. Pri tem seveda ni treba imeti v mislih česa ideološkega ali religioznega. Ne trdim, da je katerikoli gledališčnik brez vsakršne potrebe po denarju, popularnosti in brez trohe ekshibicionizma. A gre za to, kaj je pri njem na prvem mestu in seveda, da je to jasno razvidno tudi iz njegove življenjske prakse.
Veliki gledališki ustvarjalci so nujno verniki. Taki so bili Stanislavski, Artaud, Copeau, Brecht, Brook, Grotowski, Beck ali Barba, da naštejem le nekatere najbolj znane v tem stoletju. Kaj je osnova gledališke vere? Gre morda za sublimacijo »religioznega gona«, kar bi bilo spričo obrednih korenin in siceršnje »oltarnosti« gledališke predstave kar razumljivo? Povezovanje gledališke vernosti z duhovnostjo torej ni nujno, se pa je v naši dobi kar nekajkrat pripetilo. Že Stanislavski je ob začetku stoletja s sodelavcem Suleržickim sanjaril, da bi ustvaril»nekaj kot duhovni red igralcev. Njegovi člani bi bili ljudje vzvišenih nazorov, širokih idej in horizontov, ki poznajo človekovo dušo, težijo za plemenitimi umetniškimi cilji in zmorejo žrtvovati same sebe za svojo idejo.« Je te misli spontano rodilo njihovo ukvarjanje z globinsko psihično resničnostjo? Je obenem delovala, vsaj na nezavednem nivoju, tudi »vednost« o bistveni neustreznosti tistega, kar v naši družbi uradno velja za duhovnost? Dopustiti je treba tudi tako možnost in tudi, da v družbenem organizmu obstajajo samoregulativne sile, ki pač skušajo neustrezno delovanje nekega vitalnega družbenega področja nadomestiti z ustrezno nadomestno dejavnostjo ostalih. Prizadeti gon po izkustveni, osebni duhovnosti, trenutno na Zahodu brez ustreznih oblik udejanjanja, pa ne trka le na vrata kulture, ampak tudi drugam, k psihologom, filozofom, sploh vsem občutljivejšim posameznikom s prižgano iskro stika z neko globljo resničnostjo v njih ali okoli njih. Kdo ve, morda trka celo na
duri kakega duhovnika ... Res, verjetno gre za samoregulacijski poriv prastarega »duha človeške vrste«, kot bolj poetični jungovci imenujejo kolektivno nezavedno, ki nekatere ljudi žene iz okvirov utirjene stanovske vloge k iskanju novih duhovnih praks, ki bi zapolnile duhovno sivo liso izpetega institucionaliziranega krščanstva, kot si prizadeti možgani pomagajo z nadomestnim delovanjem svojih vitalnejših delov.
Z gledališko vero je bilo še pred dvema desetletjema bistveno drugače. Lahko rečemo, da je bila relativno množična. Stotine dejavnih udeležencev v projektih Grotovvskega, prekipevajoča velika družina Living Theatra, široko deleča svoj socialni srd med vzklikajoče množice, Odin Teatret, ožigajoč mrzle Skandinavce in prešerno vdirajoč v sicilijanske vasi med praznujoče kmete ... Gledališče kot duhovna pot in življenjski stil je bil čredo skupin, ki so orale po evropskem duhovnem polju in označevale tudi naš kulturni prostor. - In potem? Skupine novega gledališča so skopnele, gledališki verniki tradicionalnega teatra so pomrli. Kje so nasledniki? Kaj se je zgodilo in zakaj?
Zakaj se je gledališče spremenilo v nekaj, kar ne moli ne boga ne hudiča, ampak zložno pocveteva nekje v mlačni sredini v nizu »pieces bien faits«, grozljivih v svojem brezupnem prevračanju na mestu? Le orjaški um in analiza stoterih faktorjev bi lahko razložila ta premik, ki se ga eni nočejo ovesti, kaj šele o njem razmišljati, drugi ga pa zaradi svoje mladosti preprosto ne poznajo. Resnično, prav ima Eliot: »Zgodovina je polna mrtvih rokavov...« Klijejo v njihovem blatu nova semena? Upajmo, da res ...
Posebnost avantgardnega gledališča našega stoletja je bila v tem, da je bilo presežno. Zaradi že omenjene družbene nuje, zaradi manka na duhovnem in širšem področju kvalitete življenja, je poskusilo transcendirati svoj, vsaj v miselnosti evropskega človeka preteklega stoletja ukoreninjeni, pretežno komedijantski, družabno zabavni status. Stanislavski je teater povzdignil na duhovno moralni piedestal prostora osebne resnice, Artaud ga je terjal kot prostor sežiga meščanskega samoljubja in zlaganosti, Brecht je iz njega skušal narediti baklo ozaveščanja o socialnih krivicah, Mejerhold dinamo revolucionarnega elana, Beck z Livingom eksemplaričen poziv k radikalnim družbenim spremembam, Grotovvski nov, laičen duhovni obred ...
Toda če, na primer, Grotovvski postavi igralca na oltar nove »gledališke maše« (Brook), si mora igralec to zaslužiti s temeljnim preskokom, ki se do takrat v gledališču še ni pripetil: namreč iz poustvarjalca vloge mora postati ustvarjalec lastne performativne partiture. Tu pa se število tistih, ki jih mika slava igralcev Teatra Laboratorija, verjetno korenito skrči. Kaj niso prišli k teatru iz temeljnega poriva po veselju do igre, po ludens in m/mez/s? To je seveda povsem legitimna igralčeva pravica. Toda Stanislavski, Artaud, Grotovvski in še kdo pač porajajo novo paradigmno, kjer nove vrste ustvarjalec služi novim performativnim ciljem.
Korak naprej pri razumevanju sodobnega performativnega razcepa med mimezis in ekstasis, med kulturo in duhovnostjo, je storil bistri udeleženec in opazovalec sodobnega teatra Peter Brook s komentarjem dela Grotovvskega, v katerem med drugim tudi prvič poimenuje performativno usmeritev njegovega poslednjega življenjskega obdobja kot »Art as vehicle« in kjer tudi preprosto opredeli izvajalce obeh performativnih poti:
»Kdorkoli organizira gledališke avdicije, si je povsem na jasnem, da se človeštvo deli na dve skupini: na tiste, ki bi želeli igrati in nimajo talenta, ter na tiste, ki imajo ob tem tudi resnični talent. Tisti, ki tak talent posedujejo, nimajo najmanjšega pojma, kaj to pomeni; sami si tega ne znajo razložiti; preprosto čutijo neko privlačnost. S to privlačnostjo se lahko človek, ki sanja o igralstvu kot svoji življenjski
vlogi, povsem naravno odpravi v svet gledališča. Lahko pa začuti tudi nekaj drugega, lahko začuti, da so ta dar, ta ljubezen vrata v/ neko drugačno razumevanje. In lahko začuti, da tega razumevanja ne more najti drugače kot ob osebnem delu z učiteljem, kot je to vedno bilo z vsemi intimnimi, ezoteričnimi tradicijami, ki so kadar koli obstajale.«
Z »drugačnim razumevanjem« Brook seveda misli na izkustvo docela drugačnega, se pravi transcendenčnega, v posamezniku in svetu, kar je bil od vedno cilj sleherne resne duhovne prakse. Na začetku - in to je njihov skupni imenovalec -so torej ljudje, ki jih privlačuje bivanje v posebni, »ustvarjeni« realnosti. Potem eni vstopijo v svet umetniškega ustvarjanja, torej gledališča, drugi pa se odpravijo na pot dejavnega iskanja temeljnega, torej v duhovnost novodobnega obreda. Iskanje stičnega območja teh dveh velikih tradicij človekove kulture je naporna, a vznemirljiva avantura.
Vprašanje »veznega člena«
Razmišljanje Grotovvskega z naslovom Od gledališke skupine do Umetnosti kot sredstva popotovanja lahko razumemo kot zgoščen pregled njegovega življenjskega ustvarjanja in njegovo oporoko.Tekst je bil izvorno objavljen kot dodatek h knjigi njegovega glavnega sodelavca v poslednjem življenjskem obdobju Thomasa Richardsa: Delo z Grotowskim na fizičnih akcijah. V zaključku svojega pisanja se Grotowski sprašuje o možnosti izvajanja predstave in rituala v eni in isti perfor-mativni obliki.
Toda preden se lahko lotimo razglabljanja o tej dilemi, moramo vsaj na kratko in v grobem sežeti bistvo štirih desetletij intenzivnega dela tega človeka, ki je položil enega temeljnih kamnov stavbi, ki naj bi, po Artaudu, postala »dvojnik« gledališču.
Njegovo prvo obdobje, ki se je začelo leta 1959 v mestecu Opole na jugu Poljske z gledališčem Gledališče 13 vrst (Teatr 13 rzedow) in se je ob preselitvi v Vroclav preimenovalo v Teatr Laboratorium, je označevalo delo z gledališko skupino na globlji resničnosti njenih članov s ciljem njihovega samorazkritja v »totalnem dejanju«. Raziskovanja so se končevala z javnimi predstavami, ki so v natančno izdelanih strukturah prikazovale ključni material, odkrit v procesu dela. Zadnja tovrstna predstava je bila Apocalypsis cum Figuris 1968. leta.
Drugo obdobje se je v svoji celoti imenovalo aktivna kultura. Njegovo prvo obdobje je bilo označeno kot parateater, drugo pa kot Gledališče izvirov(Theatre ofSources) in je trajalo do začetka osemdesetih let. Jedro te dejavnosti se je odvijalo v okolju več delovnih centrov v šlezijskih gozdovih južno od Vroclava. Skupni imenovalec dejavnosti tega obdobja je bilo aktivno sodelovanje obiskovalcev v široki mavrici delavnic in srečanj, ki so težile k odkrivanju globlje resničnosti ne le v udeležencih, ampak tudi v naravi in k vzpostavljanju sodobne oblike globinsko pojmovanega praznovanja.
To obdobje se je končalo z vzpostavitvijo vojnega stanja na Poljskem in emigracijo Grotovvskega v ZDA, kjer je, zlasti v povezavi s kalifornijsko univerzo Irwine pa tudi med obiski Italije v nekakem medobdobju raziskoval objektivno
dramo, ki v bistvu že najavlja njegovo poslednje obdobje iskanja objektivnega rituala. Jedro dela na objektivni drami je bilo ustvarjanje kratkih preformativnih oblik, delovno imenovanih misteriji, slonečih na dramatsko strukturiranem in precizno izvajanjem nizu dejanj in tekstov, temelječih na globinskih osebnih doživetjih, zlasti tistih iz otroštva. Delovne skupine so bile zaradi narave dela dosti manjše kot v času aktivne kulture. Te mini performanse so kazali le zaključenim skupinam prijateljev in gledaliških strokovnjakov.
Zadnje obdobje se je uradno začelo z odprtjem VVorkcentra Grotovvskega 1986 na podeželskem posestvu v bližini italijanskega mesteca Pontedera. Tega obdobja se je oprijela Brookova označitev Artas Vehicle, Umetnost kot sredstvo potovanja (v samoprepoznavo, v globinski uvid v lastno realnost, skratka, v izkustvo osebne duhovne razsežnosti). V njem se Grotovvski v spremenjeni obliki vrača k svoji prvotni metodi dolgotrajnega laboratorijskega dela z različnimi performativnimi metodami na globlji psihični resničnosti sodelujočih in njihovem samorazkritju v nizu precizno izdelanih »fizičnih akcij«, ki jih sprožajo z »vibracijsko kvaliteto« afrokaribskih pesmi, ki v svojem bogatem spektru obsegajo celotno mavrico človekovih arhetipskih situacij. Delo je še izraziteje kot v objektivni drami posvečeno duhovnemu razvoju članov skupine, v obliki tako imenovanega objektivnega rituala kot drugega imena za Umetnost kot sredstvo (duhovnega potovanja).
V omenjenem tekstu Grotovvski obravnava vsa tri obdobja kot del iste perfor-mativne verige.
Prvo in tretje označuje kot »vertikalni«, stremeči v duhovno globino (ali v višino), drugo pa kot »horizontalno«, usmerjeno v širino, tako po številu udeležencev kot po mnogovrstnosti uporabljanih tehnik. In tu je zdaj uvodoma omenjeno vprašanje:
»Lahko delamo v isti performativni strukturi na dveh nivojih obenem? Na Umetnosti kot gledališki predstavi in, istočasno, na Umetnosti kot sredstvu potovanja ?- To je vprašanje, ki si ga zastavljam. Teoretično se zavedam, da bi to lahko bilo izvedljivo, toda v praksi sem te dve reči počenjal v različnih življenjskih obdobji h -.Umetnost kot predstavo in Umetnost kot sredstvo potovanja. Sta obe umetnosti možni v isti performativni strukturi? Dejstvo je - ne glede na teoretično izvedljivost - da bi nastala velika možnost ponarejanja celotnega procesa. Če delamo na Umetnosti kot sredstvu potovanja, obenem pa skušamo ta proces prikazati kot nekaj spektakularnega, se poudarek spremeni in, poleg vseh drugih težav, postane dvomljiv smisel celotne zadeve. Torej lahko priznamo, da gre za težko rešljivo vprašanje. Toda če bi zares verjel, da se da nanj kljub težavam odgovoriti, predpostavljam da bi se ga gotovo skušal lotiti. Torej mi primanjkuje vere. Vendar ne gre samo za pomanjkanja vere, gre za občutek, da je naravneje in bolj v skladu z zakoni realnosti in same tradicije, da ne poskušam priti do tega dvojnega aspekta v eni in isti performativni strukturi.«
Ta odstavek prekipeva od pomenskosti in dilem, pa ne samo v avtorju. Pod vprašanjem odnosa in možnosti združitve obeh tako različnih performativni h oblik, kot sta predstava in ritual, tiči tudi dokaj boleča napetost med »gledališkim« in »grotovvskijanskim« pogledom na performativno umetnost. Njuna različnost se je včasih stopnjevala do prave medsebojne nestrpnosti. Richard Schechner je, na primer, Grotovvskega nekoč javno poimenoval za »šamana«, ta pa je ob drugi priliki vrnil udarec, ko je gledališče označil kot »degeneriran ritual«. V obeh »obdolžitvah« je seveda kanec resnice, toda take izjave bi lahko bile podane tudi v bolj tolerantni in razumevajoči obliki. V svojem zgoraj omenjenem pisanju Grotovvski docela zavzema tako strpno stališče.
V navedenem odlomku je skrito tudi vedno prisotno samospraševanje slehernega resnega performativnega ustvarjalca: Kako široko lahko moje delo vpliva na družbo ali vsaj s koliko ljudmi moje vrste lahko delim svojo intimno resničnost? Drugi pol tega spraševanja naj bi bil seveda zgoščen v vprašanju: Kako globoko sem šel v svojem iskanju? Ali v ustvarjalnem procesu resnično delim z ljudmi bistvenega sebe? Tako se torej ponovno srečujemo z vprašanjema performativne širine in globine, ki, cum granum salis, predstavljata tudi temeljni usmeritvi Gledališča in Obreda. Umik v »laboratorij« in delo samo s peščico entuziastov in zanje, po desetletjih globoko in široko odmevajočega dela je zadeva, s katero se težko spravi celo svetnik. Seveda, tudi v tretjem obdobju je vseskozi pritekal droban curek izkustev žejnih učencev, ki so svoje »objektivne rituale« izmenjevali s predstavitvami skoraj stotih v Workcenter povabljenih eksperimentalnih skupin, Grotovvski pa je občasno tudi nastopal na konferencah in poročal o novem delu. Toda oba pola, predstavitveni in obredni, sta še zmeraj ostala vsaksebi. Občutek imam, da se Grotovvski preprosto ni želel spustiti v tvegano avanturo metodične, praktične raziskave uresničevanja »teoretične možnosti združevanja « predstavitvenega in ritualnega aspekta performativne kulture. Zakaj ne? »Pomanjkanje vere« je morda malce izmikajoč se odgovor, sploh če vzamemo v obzir njegovo siceršnjo raziskovalno neustrašnost. Vemo, da je temeljni postulat slehernega resnega raziskovanja preverjanje uresničljivih hipotez v praksi. Ob tem pa je treba upoštevati tudi dejstvo, da je Grotovvski pojmoval Artas Vehicle kot zaključek svojega opusa. Bi imel dovolj energije, da se loti nove in tako kompleksne raziskave, zlasti še če upoštevamo njegovo vse hujšo bolezen? Bi imel za to zahtevno pot tudi ustrezne sodelavce in sredstva?
Po mojem mnenju (in izkustvu) leži ključ odgovora na vprašanje možnosti združitve predstave in »objektivnega rituala«, ki je le drugo ime za Umetnost kot
Jerzy Grotovvski (portret iz zadnjih let življenja)
sredstvo popotovanja, v obdobju med njima, v aktivni kulturi. Docela preprosto in logično: prvega in tretjega ne moreš združiti brez posredniške vloge drugega. Sleherni obred, tudi najbolj sodoben in ritualen zgolj v »objektivnem« smislu je osnovan na občestvu sodelujočih. Če torej hočemo spremeniti izhodiščno točko obiskovalcev iz gledanja v udeležbo, ali, za naše integracijske namene ustrezneje, v udeleženo gledanje, potem morajo obiskovalci najprej izkusiti neko obliko iniciacije v »duha skupine«; šele zatem jih lahko slednja povabi na predstavitev neke performativne strukture.
Za razumevanje tega premika si pomagajmo z analogijo iz antike, z obredjem, ki se je dogajalo seveda v kultnem, in ne le »objektivnem« pomenu, namreč z elevzinskimi misteriji, ki jih je tudi sam Grotowski rad primerjal s svojo Umetnostjo kot sredstvom popotovanja. Že dolgo pešačenje udeležencev od Aten do Elevzine je bilo samo po sebi oblika preizkušnje. Med potjo so prepevali svete pesmi in se na mnogih »postajah« svojega romanja udeleževali obrednih dejanj. Vse to se je stopnjevalo do prihoda v tempelj, kjer je prišlo do izkustvene in intimne, osebne iniciacije v kult, in šele potem sta duhovnik in duhovnica izvedla »sveto predstavo«. Z vso upravičenostjo lahko domnevamo, da so udeleženci tej predstavitvi sledili z resničnim »udeleženim gledanjem«. Ob primerjavi elevzinskih misterijev z Umetnostjo kot sredstvom popotovanja pa je, poleg razumljivih kulturnih razlik, seveda treba imeti v vidu dejstvo, da je bilo prvo dogajanje za Grčijo nacionalnega pomena, in to tako globokega, da je trajalo preko tisoč let. S svojim vplivom je segalo onkraj njenih meja, saj je bil, poleg vseh nam znanih velikih Grkov, njihov udeleženec, na primer, tudi Rimljan Seneka. Kljub taki množičnosti pa se je obred vseeno neizbrisno vtisnil v intimo udeležencev. (Temu izkustvu so pogosto sledile izjave kot: Zdaj vem, kaj je življenje, ali: Ne bojim se več smrti.) Kako resno se jih je to obredje dotikalo, pove tudi dejstvo, da so strogo spoštovali zaobljubo molka in tako poznamo to sveto dogajanje le v drobcih in zelo približno .
Odgovor na vprašanje, ki si ga je zastavil Grotowski, bi se torej, v tej ali oni obliki, moral nujno dotakniti izkustev aktivne kulture. Ob branju tekstov Grotow-skega iz zadnjega desetletja pa se nisem mogel iznebiti občutka, da se nekako izogiba ukvarjanju s tem obdobjem. Tudi v uvodoma omenjenem pregledu svojega dela namenja petnajstim letom aktivne kulture eno samo stran. Razočaranje nad rezultati? Morda. Toda morda je prav to izogibanje ukvarjanju s pomembnim delom lastnega življenja botrovalo malce izsiljeni dilemi o morebitni možnosti zlitja izhodiščno tako različnih si performativnih oblik, kot sta predstava in obred.
Kot že omenjeno, se je uspešna oblika sinteze obreda in predstave dogajala že v prastari obliki grškega misterija. Ta trditev pa velja le s pridržkom, saj se je ta misterij dogajal že mnogo pred pojavom gledališča. (Bi bilo preveč drzno postaviti hipotezo, da je »predstava« duhovnika in duhovnice znotraj tega obreda lahko vplivala na zamisel o podobni predstavi v posvetnem okolju? Morda, tudi zaradi tega, ker je bilo dogajanje verjetno v veliki meri osnovano na obrednih dejanjih (tematsko, glede na okoliščine Demetrinega kulta, je verjetno šlo za mistični preporod) in je torej »predstava« pravzaprav imela več podobnosti s performansom kot »govorjeno« predstavo, kar je grško gledališče, vsaj v nam znani obliki, vsekakor bilo. Vsekakor pa je mnenje Vilija Ravnjaka o »ezoteričnem in eksoteričnem« razmerju med elevzinskimi misteriji in grško tragedijo povsem na mestu.
Vpeljava obiskovalčeve aktivne animacije kot konstitutivnega elementa per-formativnega dogajanja je bila v novejšem času in v našem okolju uspešno uporabljana, na primer, v projektu Preročišče kolumbijskega performerja Enriqueja Vargasa na ljubljanskem festivalu Exodus 1996. leta. Obiskovalci so posamič več
ur potovali skozi labirint, poln močnih in namenoma sanjskim podobnih senzornih učinkov. Na tem potovanju so vstopali v prostore, kjer so srečevali utelesitve mitičnih bitij iz tarotovih Velikih arkan. Skrivnostni vodič, ki jih je pospremil do vhoda je vsakomur predlagal, naj si zastavi neko življenjsko pomembno vprašanje, na katero bo iskal odgovor na »podzemskem popotovanju«. Na ta način so izvajalci obiskovalce močno aktivirali tudi psihično, pot skozi mračni labirint magičnih pojavov pa je kot »tvegana hoja skozi neznano« predstavljala tudi odlično sodobno inačico obrednega iniciacijskega potovanja. V tem projektu je torej prišlo do uspešnega zlitja vseh treh pri Grotovvskem omenjenih elementov: predstave, animacije in obreda. Združeni elementi so predstavljali novo performativno oziroma kulturno obliko. Čeprav so bili izvajalci v izvedbi še daleč od globine in izbrušenosti »objektivnega rituala« po kriterijih Grotovvskega, je dogajanje kot celota delovalo odlično, v estetskem, psihološkem in socialnem smislu. (Pod slednjim razumem izjave mnogih udeležencev, da bi se v »ta projekt« želeli vračati vsaj enkrat mesečno.)
Ob razmišljanju o zlitju predstave, delavnice in rituala se je treba zavedati, da si je sinteze nasploh težko zamišljati. O vsem trojem imamo konkretne predstave in te se neizogibno vrivajo tudi v zamišljanje njihove sinteze, čeprav nam mora
Apocalypsis cum Figuris, Teatr Laboratorium, Vroclav 1968
biti jasno, da bo to nekaj povsem novega, kakor je, z analogijo, otrok nepredstavljiva sinteza očetove in materine osebnosti. Tej splošni težavi se lahko do neke mere izognemo tako, da se nehamo ukvarjati s predstavami o teh konstitutivnih elementih in se usmerimo k njihovemu bistvu.
Torej, zelo poenostavljeno: bistvo gledališke predstave je prisostvovanje vnaprej pripravljenemu dogajanju; bistvo delavnice je aktivno prenašanje nekega izkustva od izkušenih na neizkušene udeležence; bistvo obreda je srečanje z nekim aspektom globlje resničnosti. Sleherna kulturna oblika, ki uspešno združuje teh troje bistev, po svoje tudi odgovarja na vprašanje, ki ga je zastavil Grotovvski, sintezi teh elementov, prisostvovanju - izkustvu - resničnosti, pa lahko rečemo tudi nova kulturna paradigma našega časa,
Brez osebnih izkušenj s tega področja bi seveda s precej manj gotovosti govoril o tako pomembnih vprašanjih performativne kulture. Vse te tri elemente namreč prav dobro poznam. Med stažem na Igralskem inštitutu Grotovvskega v Vroclavu 1973. leta sem več kot ducatkrat prisostvoval njihovi predstavi Apocalypsis cum Figuris. Na Inštitutu sem pol leta delal v mednarodni skupini stažistov, pod super-vizijo Grotovvskega in neposrednim vodstvom njegovega asistenta Tea Spychal-skega, kar je bilo njegova standardna oblika »poučevanja« vse do konca življenja. Nato sem dve poletji zapored v delovnih centrih v naravi delil njihova izkustva aktivne kulture. Po povratku s staža v Slovenijo sem razvijal lastne raziskave in metode dela v skupinah, ki sem jih ustanavljal in vodil bolj ali manj neprekinjeno do danes. Tako torej poznam tip predstave Grotovvskega, aktivno kulturo in, posredno, delo na Umetnosti kot sredstvu potovanja, ker smo v seminarskem delu na Inštitutu razvijali proces dela na identičnih izhodiščih in z istim ciljem »ustvarjanja performativne strukture lastne temeljne resničnosti«. Šlo je torej za zgodnji prototip »objektivnega obreda«, v zadnji konsekvenci posvečenega le raziskujoči skupini sami in soočenega le z Grotovvskim in člani Teatra Laboratoriuma, v smislu »kreativne izmenjave«, ki jo je Grotovvski zagovarjal v Pontederi tudi kasneje. Seveda pa so bila tehnična izhodišča dela nekoliko drugačna, po svoje širša in z manj poudarka na minuciozni obdelavi slehernega detajla performativne strukture kot v kasnejšem VVorkcentru.
Naše delo pri iskanju omenjene sinteze se je začelo v začetku devetdesetih let, kot odgovarjanje na vprašanja, ki nam jih je postavljal tedanji delovni proces. Projekt se je razvil iz naših delavnic oziroma tistega njihovega elementa, ki mu pravimo »samopredstavitev« in v katerem sodelujejo tako udeleženci kot voditelji. Predstavitve nekaterih posameznikov celotni skupini so, zlasti pri bolj izkušenih, vsebovale veliko prepričljivost in izdelanost. Nekoč se je porodila samoumevna zamisel, da bi te interne predstavitve soočili z zunanjimi obiskovalci. Ta načrt se je seveda nemudoma soočil z dvema pomislekoma. Prvi je bil tisti, ki ga je kasneje omenil tudi Grotovvski: kako pred gledalci izvajati nekaj, kar je ustvarjeno in v svoji ranljivi intimnosti predstavljeno le v skupini soudeležencev, torej v obliki »objektivnega rituala«. Drugi pomislek je bil namenjen obiskovalcem: brez ustrezne priprave, brez ustrezne senzibilnosti in izkustvenega »razumevanja« takega ustvarjanja preprosto ne morejo sprejeti. Trčili smo torej ob temeljni konflikt sleherne komunikacije: na vprašanje različnih nivojev izkustev, razumevanja in občutljivosti. Spoznali smo, da lahko te probleme razrešimo le z ustreznim izkustvenim uvajanjem obiskovalcev v »jezik« ali »duha« skupine. Zavedali smo se, da gre za relativno omejen čas, obenem pa tudi, da mora biti taka animacija zelo naravna, obzirna in prožna, ker vendarle ne gre za delavnico. Tako smo začeli kompleksnemu faktorju animacije udeležencev posvečati enako pozornost
kot samim izvedbam predstavitev. Obenem smo se zavedali, da vstopamo v odprt proces, ki ga bomo lahko razvijali le valternaciji pripravljanja projektov in njihovih izvedb ter sprotnega analiziranja in vgrajevanja pridobljenih spoznanj in korekcij.
Serija projektov, ki je sledila, je imela že od vsega začetka mednarodni značaj, tako z ozirom na izvajalce kot obiskovalce. Sicer pa v tovrstni »kulturi globinskih izkustev« jezik redko stopi v prvi plan. V takem primeru se držimo pravila, da so tista sporočila, ki jih morajo razumeti vsi, v angleščini, čustvena, globinska ali izražena skozi pesem pa v izvirnem jeziku.
Obiskovalci, njihovo število je bilo iz več razlogov omejeno na okoli dvajset, prispejo na prostor dogajanja po dobre pol ure hoje skozi naravo, ki je obenem tudi spust iz vasi, kjer pustijo vozila, na dno doline in torej tako izkustveni kot simbolični dogodek, še zlasti če je to »romanje v neznano« obogateno s spremljajočimi dogodki ali »postajami«.
V	prvem projektu Plešoči kamen so obiskovalci prispeli pred večerjo, ki so jo zaužili skupaj z gostitelji, bodočimi izvajalci. Sledil je preprost večer z glasbo in pesmimi okoli velikega ognja, v poglobljeni, a zavestno znani in prijetni obliki. Iz tega »materinskega okolja« smo potem ljudi vodili v »očetovsko sfero«, v novo in neznano dogajanje v nenavadnih okoljih, do katerega so prišli po negotovi, a zavarovani hoji skozi nočno pokrajino. Projekt je bil v bistvu osnovan na alternaciji znanega in neznanega, prijetne in ustvarjalne skupnosti ob toplem ognju in predstavitev v tihi in rosni nočni pokrajini, v podrtih kažetah, ob tolmunih ... vse do poslednjega kroga ob ognju, skupne tišine in povratka skozi noč v znano vsakdanjost.
V	naslednjem projektu, Majhna voda, so obiskovalci prispeli že sredi popoldneva. V duha dogajanja jih je vpeljalo molčeče nekajurno »potovanje« po dolini, med katerim smo jih uvedli v preproste oblike povišane pozornosti do narave, skrbi za skupino in čutenje lastnega organizma. Pred večernim dogajanjem na podobni osnovi, kot je bilo v prejšnjem projektu, smo poskrbeli še za ustrezno mešanico predlogov osamitve, sproščene družabnosti in praktične pomoči pri pripravi večerje in ognja.
V	zadnjem projektu Earg aon (kar je pomenilo v jeziku Histrov »majhno vodo« in tvori etimološki koren Dragonje), so obiskovalci prispeli zgodaj popoldne. V dogajanje smo vključili poleg običajnega »senzibilizacijskega in reener-gizacijskega« popotovanja tudi osebno motivacijo s predlogom, naj obiskovalci izdelajo nekak preprost in prenosljiv »totem« iz naravnih ali umetnih predmetov, ki bi predstavil njihovo osebnost. Te toteme - okrašene palice-so potem uporabljali tudi v preprostih moških in ženskih plesih. Možne so bile tudi improvizirane gibne »predstavitve« v krogu ritmično vzpodbujajoče skupine. To priliko so izkoriščali predvsem »stari znanci« s prejšnjih projektov, ki so tako delovali kot zgled novim, sicer pa so z manjšimi nalogami tudi pomagali voditeljem in izvajalcem ter tako predstavljali pomemben vezni člen med performativnim jedrom in širšo skupino. Menda je dokaj samoumevno, da so bili »performativni otočki«, posejani po tej razgibani strukturi, deležni resničnega »participativnega prisostvovanja«. Na nekaterih mestih performativne strukture je pogosto je prihajalo tudi do spontanega stimuliranja izvajalca z ritmi ali glasovi, kar ga je spreminjalo v lik nekakega junaka ali junakinje »plemenskega« obreda.
Na naš naslednji projekt, Romanje k Majhni vodi, bodo obiskovalci prispeli že dopoldne. V dosedanje dogajanje bomo vključili tudi paralelno potovanje manjših podskupin, med katerim bomo na »romarskih postajah« lahko vzpostavili intimnejši stik s posamezniki in jim na podlagi takega poznavanja ponudili ustreznejša doživetja njih samih in narave; prav tako bomo obogatili njihovo
medsebojno »obdarovanje« z njihovimi naravnimi sposobnostmi in veselji. Obenem bomo tudi poglobili delo na »vertikalnosti« in preciznosti performativnih izvedb kot »globinskim« faktorjem celotnega dogajanja. Ker pa taka poglobljena in izdelana dogajanja terjajo tudi dolgotrajno in kontinuirano delo, bo predstavitveni segment v veliki meri odvisen tudi od bodočega stanja naših kronično zanemarljivih finančnih sredstev.
Naj povzamem dosedanja razmišljanja: združitev predstave in »objektivnega rituala« je torej možna. Neka vnaprej pripravljena predstavitvena oblika se spremeni iz »nastopa« v obliko »daru skupini« v premem sorazmerju z obiskovalčevo dejavno udeležbo. Srečanje izvajalcev in drugih udeležencev se tako odpre v novo kulturno obliko, ki predstavlja središče križanja horizontalnih in vertikalnih performativnih dimenzij. Ta kultura je možna le pod določenimi vnaprejšnjimi pogoji: v ustreznem in zaščitenem prostoru, ob ustrezni naravnanosti in informiranosti udeležencev ter ob celovitih pripravah, izkušenosti, človeški toplini in trajni ter vsakršni pozornosti izvajalcev. Potek celotnega dogajanja mora biti strukturiran organsko, pričakujoč od vsakogar maksimalno disponibilnost, obenem pa mora biti tudi razumevajoč in prožen glede na realne možnosti.
Projekti v dolini Dragonje artikulirajo enega od odgovorov na vprašanje o možnosti sinteze omenjenih ključnih performativnih oblik, v katerem so tako elementi umetnosti kot obreda, družabnosti kot angažirane participacije, varnost znanega in tveganje neznanega, tako narava kot kultura. Perspektive razvoja in aplikacij teh in sorodnih oblik porajajoče se nove kulturne paradigme v vsakršnih okoljih in ustvarjalnih okvirih pa so tako široke kot njihove osebne in družbene dimenzije.
Fenomen aktivne kulture
Čas je, da se konkretneje lotimo večkrat poudarjenega veznega elementa in katalizatorja zgoraj obravnavane performativne sinteze, aktivne kulture kot sodobne oblike iniciacije pasivnega člana javnosti v dejavnega soudeleženca perfor-mativnega dogajanja. Obenem je to potrebno tudi zaradi samega razumevanja Grotovvskega. Brez poznavanja obdobja aktivne kulture kot skupnega poimenovanja faz »parateatra« in »Gledališča izvirov« od konca šestdesetih do začetka osemdesetih let bi tretjino njegovega portreta prekrivala siva lisa. Njegova »odsotna prisotnost« v gledališkem svetu se je pravzaprav začela že s pričetkom obdobja aktivne kulture pred tridesetimi leti, po njegovi poslednji predstavi Apocalypsis cum figuris. Najprej poglejmo, kako to obdobje z desetletno časovno razdaljo v že omenjenem pregledu svojega dela označuje sam:
»Prenehal sem torej z izdelovanjem predstav in se osredotočil na raziskovanje naslednjih členov performativne verige: na člene po predstavi in vajah. Iz tega je vzniknil parateater oziroma gledališče soudeležbe (kar pomeni aktivno udeležbo obiskovalcev). Prišlo je do Praznika: človeškega, a skoraj sakralnega, povezanega z nekakšno »razorožitvijo« -obojestransko in popolno. To je precej težko izvesti. Kakšni so bili zaključki? Prva leta, ko je na tem dogodku mesec za mesecem temeljito delala majhna skupina in ko so se ga nato udeležili le posamezni obi-
skovalci, so se dogajale reči na meji čudežnega. Ampak potem, ko smo to izvajali z nekaj več ljudmi, ali če osnovna skupina prej ni prešla obdobja neustrašnega dela, tedaj so delovali samo nekateri elementi, celota pa je dokaj rada zdrsnila v nekako medosebno »čustveno juho«, v nenatančnost in v golo animacijo. Iz parateatra se je kot naslednji člen rodilo Gledališče izvirov, pri katerem je šlo za izvire raznih tradicionalnih tehnik, tistega, kar je »bilo pred različnostmi«. A tudi tu so se, po pravici povedano, porajali podobni problemi, povezani z neke vrste diletantizmom. S parateatrom in Gledališčem izvirov je bila povezana neka bistvena nevarnost: ta, da se zasidramo zgolj na vitalni ravni, v glavnem telesni in instinktivni. Čeprav je to nevarnost, ki se ji ob ustrezni pozornosti da izogniti, je o njej vsekakor treba spregovoriti, kajti prevladovanje vitalnega elementa nas priklene na »horizontalni« nivo in nam preprečuje prehod k dejanjem na višjem nivoju. Moje sedanje delo, ki ga imam za dokončno, za točko prispetja, je Umetnost kot sredstvo popotovanja (Ari as VehicleJ. Na svoji poti sem prehodil dolgo razdaljo - odpravil sem se od Umetnosti kot predstave in prispel do Umetnosti kot sredstva popotovanja (ki je, med drugim, povezana tudi z mojimi prvotnimi interesi). Parateater in Gledališče izvirov sta bila na liniji prehoda«.
Gornje ugotovitve so nadvse pomembne za razumevanje njegovega zadnjega obdobja, Umetnosti kot sredstva popotovanja, v njegovem Workcentru v Pontederi. Grotovvski torej najprej poldrugo desetletje dela na aktivni kulturi, na aktivaciji obiskovalcev projektov, ki s tem postanejo udeleženci. Potem zaradi nezmožnosti prehoda z zgolj vitalistične participacije na globlje duševne stopnje, ki se jih je dotikal že v Teatru Laboratoriumu, spremeni pristop.
Z (nujno) omejenim številom udeležencev prične s poglobljenim, »vertikalnim« delom. Glede profila ljudi, ki jih vključuje v proces raziskav, torej ostaja na nivoju »aktivne kulture« in njegovih »zainteresiranih posameznikov«, glede načina dela pa se povrne k sistematičnemu poglabljanju v smislu njegovega začetnega »laboratorijskega« ustvarjanja. Umetnost kot sredstvo potovanja torej lahko razumemo tudi kot aktivno kulturo na vertikalnem nivoju.
Fenomen aktivne kulture sproža vrsto zanimivih in ključnih vprašanj performativne umetnosti in kulture na splošno. Kako je v gledališču in sploh v kulturi zahodne civilizacije s »sodelovanjem občinstva«? Zakaj je prišlo do polarnosti izvajalec, »umetnik« na eni strani in pasivni prisostvovalec, »potrošnik« na drugi? Je bilo vedno tako in mora tako vedno ostati? Se da to mejo prebiti, na kakšen način in za kakšno ceno? Jo prvi - in drugi - sploh želijo prebiti? Kateri ustvarjalci in prisostvovalci, kdaj in zakaj prav oni?
Tako kot delitev na »duhovnike in vernike« se je tudi delitev na posvečene »umetnike« in laične »gledalce, bralce, poslušalce ...« zgodila skozi zgodovinski proces nastanka hierarhične države in posledične specializacije in je v prvotnih človeških združbah niso poznali. Izbrani status duhovnika ali umetnika je poleg drugega povezan tudi z nekaterimi privilegiji, ki jih nihče od izbrancev ne daje zlahka iz rok. Po drugi strani pa gre tudi za resno vprašanje dileme med kulturno »vertikalnostjo in horizontalnostjo« in slabosti slednje, ki jih omenja Grotovvski. Površno pojmovanje, da je »duhovnost na dosegu roke« ali da smo »vsi ustvarjalci« lahko vodi v banalnost in pavperizacijo obojega. Upoštevati je treba tudi »instant« miselnost sodobnega časa ter realne pogoje poglabljanja v duhovnost ali kulturo, ko ima »zainteresirani posameznik« na voljo le vikend ali dopust.
Na teh čereh so se pogosto razbijali mnogi poskusi uvajanja »sodelovanja publike« v šestdesetih in sedemdesetih letih, ne le naivni poskusi »vlačenja gledalcev na oder«, ampak tudi zelo premišljeni in resni, kot v primeru aktivne kulture Grotovvskega.
Čeprav so bili, kot sam pravi, v specifičnih okoliščinah ti eksperimenti uspešni. A cena za to je bila marsikdaj (pre)visoka. Ko je Grotovvski v začetku sedemdesetih let delal na prvem parateatralnem projektu Praznik (Holiday - Day that is Holy), so bile priprave silno komplicirane in izvajane v naravnost konspirativni obliki. Najprej je skupina Gledališča Laboratorij, ojačana z mladimi silami, več let delala na popolnoma novih izhodiščih, na strukturi, ki bi naj vzpodbudila in omogočila poglobljeno in obenem naravno sodelovanje obiskovalcev. Za uresničitev projekta so se odpravili s predstavo Apocalypsis cum Figuris na turnejo po Avstraliji. Da so dobili zadostno število udeležencev (štiriindvajset), so morali predstavo odigrati kar petinštiridesetkrat. Udeleženci so se namreč prijavljali po ogledu predstave in nato je skupina odbrala ustrezne. Projekt se je začel s skupnim delom Laborato-riuma in udeležencev. Naredili so niz srečanj, po katerih so število udeležencev vsakokrat zmanjšali na polovico (štiriindvajset, dvanajst, šest, tri). Nato so se po istem postopku začeli vračati k celotnemu številu udeležencev, ki jih je skupina Grotowskega tako dobesedno »prebavila«. Toliko vlaganja energije za (vsaj v številčnem smislu) tako skromen rezultat pa seveda ni moglo trajati v nedogled. Prišlo je do »mehkejših« priprav in izvedb, kar pa je spet prinašalo s seboj večje tveganje poplitvenja, o čemer zgoraj piše Grotovvski.
Vsekakor se velja vprašati, kakor se je že marsikateri gledališčnik, zakaj se je Grotovvski sploh lotil aktivne kulture, tako radikalnega zasuka v njegovi ustvarjalnosti in preloma z gledališko tradicijo nasploh. Marsikateri od njih ga je, kot na primer Schechner, rotil naj ne »uničuje« tako sijajne skupine, kot je gledališki Laboratorij s Ciešlakom na čelu, če se že sam po vsej sili hoče iti »šamanizem«. Toda Grotovvski je na podobna vprašanja in »obtožbe« odgovarjal le z enigmatičnim smehljajem ali kratko izjavo, da ga je k temu pač pripeljal raziskovalni proces - in kdor ga je bolje poznal, je pač vedel, da je ta zanj edina sveta zadeva in ukaz, kateremu je brez pomisleka žrtvoval tako svoje življenje kot usode tistih, ki so bili od sodelovanja z njim življenjsko in ustvarjalno odvisni. Ne smemo si zatiskati oči pred dejstvom, da je taka premočrtnost izzivala v njegovem delovnem okolju tudi prave osebne tragedije, zlasti med člani osnovne skupine, ki je nenadoma ostala brez svojega spiritusa agensa v smislu ustvarjanja novih predstav. To se je dokončno pokazalo zlasti po prekinitvi igranja zadnje predstave Apocalypsis cum Figuris konec sedemdesetih let, torej dobrih deset let po prvi izvedbi, po hudi bolezni in smrti Antonija Jaholkovvskega. Kakšno kohezivno in terapevtsko vlogo ima tako delo in kako usodna je njegova prekinitev, se je pokazalo v izbruhu alkoholizma, samomoru enega od igralcev in smrtni prometni nesreči drugega...Res tragičen konec neke tako vitalne skupnosti ...
A Grotovvski je, kot rečeno, šel dalje. Ne da ni vabil s sabo tudi svoje stare igralce, toda ti so mu pač lahko sledili le del poti-on pa nazaj zaradi »usmiljenja« ali želja javnosti preprosto ni mogel, to bi bila zanj gotovo tudi osebna katastrofa. Kajti sam se je držal le ustvarjanja, kot pravimo, »iz polnosti vere«. Da mu gre zares in da odpira novo stran v ustvarjanju, je razvidno tudi iz publikacije Teatra Laboratoriuma: Towards an Active Culture, ki parafrazira znano Towards a Poor Theatre. Vendar tudi v tej knjižici, ki v glavnem zbira mednarodna mnenja, kritike in vtise o praktičnih izkustvih aktivne kulture, ne zvemo kaj prida o temeljnih motivacijah Grotowskega za ta korak. On je bil v tem pač popoln antipod Artaudu, ki bi v takem primeru napisal za celo knjigo manifestov in vizij.
Nedvomno je ta usmeritev temeljila predvsem na dotedanjem delu. Zaradi njegove spretne »montaže z vidika gledalca«, kot Grotowski imenuje svoje
režisersko delo, slednji ni opazil, da se pred njegovimi očmi v resnici ne dogaja teater, zgodba, ampak da je priča osebni resničnosti ustvarjalnemu procesu predanih ljudi, ki jih zgolj lupina znanih tekstov in »ugledališčena« struktura in zunanja forma držijo v mejah privida gledališča. Kot sem že večkrat zapisal, korenine »igralca kot človeškega bitja v njegovi temeljni resničnosti« črpajo že iz ruske gledališke zemlje Stanislavskega. Iskanje človekove eksistenčne resničnosti z aktivnim in fizičnim procesom, ki je značilen za gledališče, nujno vodi k resničnostnim, svetim temeljem gledališkega hrama, ki je pač le nadgradnja (podrtega) obrednega templja. Grotovvski je gledališki eksodus, ki ga je nehote spočel Stanislavski, pač le procesno razvijal, in ker ni imel osebnih predsodkov, eksistenčnih zavor in javnomnenjskih inhibicij, pač pripeljal do kraja, torej tja, kjer se je performativna zadeva zgodovinsko spočela - v naravo, v temenos, »svete gaje« v obliki njegovih delovnih centrov v šlezijskih gozdovih. Kot je gledališko stavbo zamenjal gozd, so igralce in publiko zamenjali iniciatorji aktivne kulture in »motivirani posamezniki«.
Vendar, če si pozorneje ogledamo njegov Teatr Laboratorium in zlasti zadnjo predstavo, spoznamo, da prehod niti ni bil tako oster. Že kar se tiče njegovih igralcev je visoka osebna motiviranost imela vseskozi prednost pred profesionalnim poreklom. Še sam Ryszard Ciešlak, na posmrtni pariški komemoraciji slavljen kot eden največjih evropskih igralcev, je bil po stroki lutkar in zavrnjen kandidat poljske gledališke akademije. Spremembe so se najavljale tudi v zunanjem videzuu poslednje predstave. Ko sem prvič gledal Apocalypsis cum Figuris, smo še sedeli na klopeh, izvajalci pa so nosili sive obleke, ki bi jih lahko imenoval kostume. Dve leti kasneje smo obiskovalci sedeli v krogu na golem parketu, kot kako novodobno pleme, spremljajoč izvajalce v njihovih očitno vsakdanjih oblekah. Obdajanje izvajalcev v zaključenem krogu, kar je bilo prisotno (v pravokotni obliki) že v Stanovitnem princu, pa je temeljna situacija primarnega obreda. Z nekoč značilno črno pobarvanih zidov dvorane Teatra Laboratoriuma so odstranili omet, da se je prikazala njihova resnična, opečnata struktura.Vse se je torej vse bolj oddaljevalo od vsakršne gledališke iluzije, imidža, statusa.
Vzporedno s spremembami, ki so zorele v dotedanjem delu, so se določeni premiki dogajali tudi v zasebnosti Grotovvskega. Njegovo ustvarjanje je doseglo nedvomni vrh v predstavi Stanovitni princ, kjer je v ustvarjalni interakciji z nosilnim izvajalcem - o igralcu bi tu ne bilo pravično govoriti - pripeljal Ciešlaka do skrajne točke, ki je v performativni in sleherni umetnosti sploh dosegljiva, in še to redkokdaj: do transičnega stanja ali, kot so ga tu imenovali, »transluminacije«. V Apocalypsis do tega stanja ne prihaja, čeprav so mu izvajalci na mnogih mestih blizu. Pomembnost Apocalypsis je, za razliko od Stanovitnega princa, v razširitvi globokega, transu približanega ustvarjanja na vso skupino, ki je v prejšnji predstavi vendarle še služila kot grozd »pomožnih reaktorjev« za Ciešlakov »polet v orbito«. To »de-koncentracijo« ilustrira tudi skupek med sabo zelo različnih tekstov, ki so govorjeni in peti v Apocalypsis, od Dostojevskega do Biblije, Simone VVeil in poljske religiozne folklore, medtem ko je Stanovitni princ še poslednjič temeljil na enotnem gledališkem tekstu, priredbi istoimenske Calderonove drame Slovvackega.
Gotovvski je torej prišel do točke, ko se glede ustvarjanja predstav ni dalo več ne naprej ne nazaj, kot ustvarjalcu, ki vedno sledi le živi, sveži vodi procesnega toka, pa mu je bilo ponavljanje znanega isto kot propad. V takem primeru je bilo možno le eno: izstop, prestop na povsem novo raven ustvarjanja. V ustvarjalni krizi, v kakršni se je predtem znašel, je naredil podobno kot kasneje v podobni
situaciji Brook s svojo skupino in njenim romanjem skozi Afriko: odšel je v docela drugačno okolje, v Indijo. Tam je našel tudi svojega duhovnega učitelja, ki mu je očitno osvetlil neke nove življenjske in ustvarjalne smisle in smeri. Na svojem anonimnem potovanju je prihajal v stik tudi s podobno iščočimi nomadi zahodne civilizacije. Včasih so se med njimi spontano rodile čudežno harmonične oblike bližine in druženja.Spominjam se njegove pripovedi o skupnem kopanju v nekem indijskem jezeru, ko so neznanci na obali začeli samodejno odlagati obleke in vstopati v skupno vodo in se v njej srečevati. Takrat je očitno spoznal, da je novodobna obrednost resnično možna in da ima sleherni človek v krvi potrebo in zmožnost sledenja svoji globinski človečnosti in nezavedno težnjo po medsebojnem srečevanju na tem nivoju.Torej »ne samo v meni in mojih igralcih« - sveto, človeško, ustvarjalno se skriva v sleherniku ali vsaj v vsakomer z zadostno mero živosti in občutljivosti.
Ob iztočnicah, ki jih je za prestop v aktivno kulturo nahajal v dotedanjem delu in osebnih izkustvih, ne gre prezreti tudi »duha časa«. Smo pri koncu šestdesetih let. V zraku visi obljuba novega, korenitih sprememb v posameznikovi zavesti in njegovem odnosu do socialne organiziranosti in narave. Po vsem planetu se razlivajo reke mladih popotnikov, iščočih temeljnega »izkustva« - pri učiteljih, drogah, sodobnih in tradicionalnih tehnikah osebnostnega razvoja. To je čas nomadskih družin in komun, odkrivanja telesa in svobodne spolnosti. Umetnosti se razcvetajo v vse smeri, v kulturi in življenju je nenadoma vse dovoljeno in odprto, medtem ko »institucije in vrednote staršev« drhtijo v temeljih.
Tako bi lahko rekli, da je Grotovvski ulovil v svoja jadra »veter časa«, vendar ne po manipulativnem premisleku, ampak v smislu presenetljive harmonije med razvojem njegovega ustvarjalnega procesa in istočasnimi globokimi premiki v družbi.
Kaže torej, da se je pri njem dogodila podobna »preroškost« kot pri Artaudu, le na drugačnem nivoju. Artaud intuitivno doumeva in besedno sporoča svoje vizije temeljnih kulturnih potreb človeka zahodne civilizacije. Grotovvski prav tako predano in, lahko rečemo, »ne- ali nadracionalno« sledi in zaupa samodejni struji ustvarjalnega procesa kot toku spontanih dejanj. Skupni imenovalec vizij in spontanih dejanj je njihova samorojenost, ta pa je osnova preroškega.Kaj in koliko Grotovvskemu pomeni beseda »proces«, pove naslednji citat:
»Ključno vprašanje je: kaj je tvoj procesi Se z njim boriš ali pa si mu zvesti Proces je nekaj kot slehernikova usoda, njegova lastna usoda, ki se dogaja (ali preprosto odvija) v času.
Torej: kakšna je kvaliteta tvoje podrejenosti tvoji lastni usodii V svoj proces vstopiš takrat, ko si v stiku s samim seboj, ko ne sovražiš tistega, kar počneš. Proces je povezan z bistvenim.«
Očitno mu »proces«pomeni nekaj podobnega kot tisto, kar na Vzhodu označujejo z dharmo ali taom: nujni, optimalni, naravni bivanjski tok znotraj posameznih bitij in stvari ter v velikem spletu njihove kozmične skupnosti. Dodaja, da se odmik od tega »toka osebne usode« začuti kot klic vesti. Sam bi pripomnil, da je »kontrolni« znak plavanja v njegovi sredici občutje resnične eksistenčne sreče.
Če razumemo njegovo pojmovanje »procesa«, razumemo Grotovvskega, pa tudi njegovo bivanje na družbenem robu. Kot ljudje smo ena od oblik višjih organizmov, torej harmonično sodelovanje različnih skupkov celic, ki v celoti -telesu - vzdržujejo specifične in obenem soodvisne vitalne procese. Summa vseh teh procesov je bitje v svojem optimalnem, organskem stanju. Zaradi individual-
nosti naših organizmov, ki je vidna tudi na zunaj, v telesnih in gibalnih/akcijskih specifičnostih, je individualna tudi ta naša organskost, ki ji, projicirani v dejavno prihodnost, lahko rečemo tudi naša (naravna) usoda. (Temu blizu je rimski pregovor, da je človekovo usodo določa njegov značaj.)
Toda človek kot (tudi) družbeno bitje svoje naravne, organske usode ne more živeti tako premočrtno in celovito kot divja žival. Od vsega začetka se sooča z vrednotami in potrebami družbe, ki mu le-te vceplja z vzgojo. Bežen pogled vase in naokrog nam govori, da je družbi, točneje državi, posvečanje človekovemu organskemu razvoju, udejanjanju njegove vrojene»usode«, poslednja skrb, in s tem seveda tudi »sreča« kot čustveni »by-product« organskega življenja. Državo zanima le človekova koristnost, torej ga instrumentalizira.
V tej luči lahko tudi razumemo odpor Grotowskega do vsega naučenega, z navadami povezanega, skratka, socialnega. Razumemo lahko njegovo napoved, da udeležencem »tu ne bodo veliko dali (razumi: jih učili), ampak jim marsikaj vzeli«. Razumemo lahko njegovo izjavo, da »rad dela v področju bitja, ker tam ni ničesar socialnega«. In nazadnje, s tem lahko razumemo tudi njegov življenjski in delovni umik na družbeni rob, v »odsotno prisotnost«. Kajti že od davnine (točneje, od nastanka prvih držav pred polšestim tisočletjem) seje posameznik, ki je hotel očuvati svojo organskost, identiteto, svojo dharmo - ki je obenem tudi logični predpogoj intuitivnega uvida v mistično dharmo stvarstva - umaknil na skrajni družbeni rob. Človek je torej bojišče naravnega, organskega in socialnega, privzgojenega. Delo Grotowskega pomeni pomoč pri čiščenju, jačanju in ozaveščanju prvega, torej »proces aktivne, fizične individualizacije«, ki bi ga lahko primerjali z introvertno, na metodi »aktivne imaginacije« temelječo individualizacijo Carla Gustava Junga, ki je bil na inštitutu Grotowskega toplo priporočano čtivo.
Grotowski je tako z doslednim sledenjem svojemu »procesu«, svoji ustvarjalni nujnosti, dosegel uglašenost s planetarnim premikom v zavesti zahodnega človeka. Svoje so potem nedvomno dodajali še neposredni vplivi informacij in sprememb v obči svetovni kulturni klimi. Ljudem je torej ponudil novo, aktivno kulturno obliko. Vemo, da ni bil edini, ki je v tem času skušal zabrisati mejo med publiko in izvajalci (ki, če pomislimo na happeninge, niso bili le gledališčniki). Vendar do resničnega uspeha v poskusih mnogih gledaliških »kolegov« ni moglo priti nikjer in to iz dokaj preprostega razloga. Če namreč enkrat vzpostaviš performativni zid med izvajalci in gledalci, ga ne boš nikoli uspešno in dokončno porušil, kakršnakoli dobra volja za tem je že pri prvih ali drugih. Ob mnogih bolj ali manj bednih poskusih v to smer je bila še najbolj poštena drža Living Theatra, ki je »posebno zainteresirane prisotne« preprosto inkorporiral v svojo nomadsko performativno družino. Sicer pa: zakaj sploh zidati zid, ki ga nameravamo porušiti?
Grotowski kot zaprisežen pragmatik, ki je svoje ustvarjalne strukture pred soočenjem z javnostjo vedno do potankosti preveril in preizkusil, napake s »performativnim zidom« seveda ni naredil in torej ni izgubljal časa in energije z njegovim podiranjem. In vendar nad dogajanjem še vedno lebdi beseda »gledališče«, čeprav kot nekaj, kar je njegov »dvojnik«, »para« ali »pred« njim, njegov izvir. Verjetno je tu pravo mesto in čas, da se spustimo h konkretnim opisom dogajanja, ki nam lahko, čeprav v barvah subjektivnih doživetij in vtisov, naslikajo obrise tega obdobja .
S parateatrom kot prvim obdobjem aktivne kulture sem se srečal na beneškem gledališkem bienalu, takrat pod vodstvom Luce Ronconija, sredi 70. let. Vse je še
precej dišalo po začetnem Prazniku (Poljaki imajo zanj ustreznejšo besedo, pomensko sorodno angleškemu holiday , svetemu dnevu: svv/efo, blizu tudi balkanskemu »svetkovanju« - le na kaj so naši predniki namigovali z našo »praznostjo«?), ki sem ga, teoretično, poznal že izza svojega staža v Laboratoriju. V prirejenem opuščenem poslopju na enem izgubljenih lagunskih otočkov so večer za večerom predstavljali Apocalypsis in na vratih je bil nabit oglas o možnosti prijave na parateatralne projekte. Prvega so izvajali na istem otoku, drugega pa v nalašč za to priliko preurejenem poletnem grofovskem dvorcu v velikem parku v Meranu, obalnem mestecu ob Benetkah, kjer sva se s sodelavcem iz Vetrnice Milanom Kristanom, udeležila dogajanja.
Poslopja in park so bili od mesteca ločeni z drevjem in krožnim vodnim kanalom. Kmalu sem spoznal - in to me je tudi vseskozi motilo - da je park v svojem izvornem namenu predstavljal nekak »lieu du plaisir« lokalne aristokracije osemnajstega stoletja. Negovana »divjina« in umetne podzemne votline so nekoč pač služile vse drugačnim »izkustvom« od tistih, v katere nas je vpeljevala mednarodna skupina novodobnih iniciatorjev. Seveda si je bilo treba obenem tudi priznati, da je taka pač cena in realnost okoliščin udeležbe na nekem festivalu in s tem srečanja z »resničnostjo« izumetničenega naravnega okolja sodobne urbanizirane Evrope; vendar pa človek v tem zasluti tudi prve sledi kompromisov, ki so Grotowskega na koncu pripeljali do opustitve aktivne kulture.
Dogajanje je vodil njegov asistent in moj stari prijatelj in vodja našega poljskega staža Teo Spychalski. Trajalo je tri dni in noči. Zvečina so nas v dogajanja vodili animatorji, včasih pa smo dogodek lahko pripravili tudi sami. Nemalo začuden sem spoznal, da v dogajanju aktivno sodeluje tudi Spychalski. Za časa mojega dela na Poljskem je namreč veljala stroga zapoved, da je voditeljeva funkcija zgolj opazovanje, svetovanje in vzpodbujanje. Kasneje sem izvedel, da se parateatralnih projektov dejavno udeležuje tudi Grotowski. Na sebi sem spoznal, kako težko je prebiti neke določene vloge in meje, recimo med učencem in učiteljem, ko sem se v samotnem kotu nočnega parka v spontani improvizaciji soočil s človekom, ki meje nekoč šest mesecev vodil čez planine in globeli lastne duše in ki me je kot nekak duhovni oče poznal do dna, jaz pa sem njegovo bistvo, ki se zmeraj pokaže šele v tišini in primarnem, »telesnem« jeziku gibanja in dejanj, odkrival prvič. Le v taki luči lahko razumemo besede o »razorožitvi, obojestranski in popolni«, in o tež(avnost)i takega dejanja. Aktivna kultura torej pomeni tudi srečanje vseh, brez izjem, na istem izpostavljenem platoju razgaljene človečnosti. Bolečina in napor nikakor ne pomenita le krvi, solza in znoja. Izločanje omenjenih telesnih tekočin lahko včasih pomeni celo lažji izhod ...
Z aktivno kulturo v njenem polnem pomenu sem se srečal v drugi polovici sedemdesetih let, v šlezijskih gozdovih južno od Vroclava, v projektih Gledališča izvirov. Dogajali so se v stavbah in okolju dveh centrov, med seboj oddaljenih kakih pet kilometrov. »Osrednjega« v Brzezinki je vodil osebno Grotowski, »pripravljalnega« v Ostrowini pa Spychalski. Oba sta bila obdana s kopico mednarodnih sodelavcev. Obiskovalci so, po predhodnem uvodnem predavanju Grotowskega v Vroclavu, najprej prispeli vOstrowino. Tu so bili uvedeni v temeljne tehnike aktivne kulture. Več dni so se posvečali svojivi fizični vzdržljivosti, poviševanju splošne senzorne občutljivosti in dviganju praga »frustracijske tolerance«.
Celonočni pohodi in delo na samotnih gozdnih jasah so se odvijali po programu, ne glede na nočne nevihte ali množice komarjev. Prav tako neskončna kroženja pod pripekajočim soncem, po obodnih stezah ogromnih posek, v iskanju »hoje in teka«, ki ju ustvarja »telo samo«.
Udeleženci so se spoznali tudi z začetnimi oblikami tistega, kar so v Pontederi kasneje imenovali Movements. Šlo je za sistem telesnih gibov, ponovljenih v treh segmentih (v Pontederi štirih) polnega kroga, ki preprosto, a celovito aktivirajo celotno telo in ga prav tako celovito postavljajo v fizičen odnos z zemljo in zrakom (nebom) ter okoljem v celoti. Poleg natančne izvedbe gibov, ki jih je kasneje vsakdo izvajal v svojem naravnem tempu, je bilo pomembno trajno vzdrževanje razširjene pozornosti (expanded awareness) do okolja, v smislu gledanja z odprtim fokusom. Movements so v bistvu nekak novodobni tai chi, vendar preprosteje učljiv in jasno naravnan - česar se pri tai chiju zavedajo le redki - v smer fizičnega zlivanja, gibanja in dihanja z okoljem. Kot je pri Stanislavskem kraljeval čudežni »če bi«, tako je tu delala čudeže »potencirana čutilna pozornost«. Naj bo na tem mestu dovolj nevrofiziološka razlaga, da se procesa senzorne in racionalne pozornosti medsebojno izključujeta, za kar ve sleherni voznik, ki je kdaj, posesan v misli, prevozil kilometer ceste, ne da bi jo sploh videl, kakor po drugi strani nekdo, zamaknjen v kodranje svetlobe na tolmunu, ne more istočasno razlagati zgodovine turških vpadov.
Isti cilj senzornega stika s celotnim okoljem preko fizične akcije je imela pri njih novodobna različica sufijskega vrtenja. Če se namreč, z nekaj tehnične priprave, z odprtimi očmi vrtiš okoli lastne osi, pri neki določeni hitrosti ostaja v možganih še vtis slike sveta, ki je trenutno že za tvojim hrbtom. Ker se vrtiš z odprtim fokusom, ki omogoča panoramsko gledanje, tako z nekaj vaje dosežeš »sferično gledanje«, to je dojemanje celotnega okolja v istem trenutku. Tudi tek ali hoja z odprtim fokusom dajeta občutek resničnega potovanja skozi naravo, osvobojenega običajnega (nezavednega) izmeničnega gledanja pod noge in v širše okolje. Ena najtežjih vaj je bila pozorno gibanje »s hitrostjo odpiranja cveta«, ko se v uri premakneš za slab meter in enkrat zasučeš okoli osi ...
V teh izkustvih je torej šlo za osvajanje preprostih, a učinkovitih metod za evropskega človeka trnjevega prehoda iz glave v telo. Dolgi pohodi, komarji, rustikalna ležišča, sušenje oblačil po nevihtah in nemogoči urniki dela pa so predstavljali neizbežno plat stare iniciacijske situacije »izstopa iz znanega«, preizkušnje in trpljenja »s smislom in radostjo«. Tudi ko si spoznaval, z neskončnim ponavljanjem niza skokov in prevalov, meje osebne energije (za njo je tista druga, resnična, nadosebna, »sveta«), naj bi se namesto bolestnega kremženja smehljal in naskakoval svoje meje »s pogledom, odprtim v drevje in oblake« ...
Uvodnim izkustvom so sledili dnevi v Brzezinki, ki so nadgrajevali pridobljene osnove te nove oblike bivanja in doživljanja sveta. Sedeč v senci napušča ogromnega dvorišča z nedotaknjenim otokom trave in zelenja na sredi, je Grotovvski na videz nebrižno žulil svojo pipo, medtem ko so asistenti razdelili gručo udeležencev na manjše skupine in jih odpeljali v njihova izkustva. Presenetilo me je, da so vsi nosili ure, kar je bilo do tedaj med delom prepovedano - vendar je bil to očitno edini način, da so se, po poldrugi uri, istočasno vrnili in po kratkem odmoru prevzeli drugo skupino. Seveda pa je šlo za mnogo več kot za gladko tekoče delovanje novodobne »tovarne globokih doživetij« z uvodno »obdelavo« in kasnejšo »dodelavo«. Sodelavci Grotovvskega iz mnogih evropskih dežel, Indije in Južne Amerike so odpirali pahljačo izkustev, o kakršnih sodobni človek ne zmore več niti sanjati in opis katerih bi terjal posebno poglavje.
Nekatere zadeve zvenijo preprosto neverjetno. En sam primer: preden nas je asistent uvedel v niz izkustev z zavezanimi očmi, si jih je za zgled čvrsto zavezal sam, nato pa stekel s tako hitrostjo po vijugasti cesti skozi gozd, da ga ostali z odprtimi očmi nismo mogli dohiteti! Seveda je bil trik izključen in nesmiseln,
sicer pa smo kmalu spoznali, da smo podobnega zmožni tudi sami, saj gre pri zadevi poleg desetih odstotkov tehnike za devetdeset odstotkov gole odločenosti. Ali kot je asistent povedal s prispodobo: »Recimo, da bi morali prečkati reko, pa ne znate plavati. Če ste resnično odločeni priti čez, se boste vrgli vanjo in karkoli boste počeli,vas bo preneslo na drugi breg. Če pa boste sredi vode podvomili vase, se boste utopili.« In vendar tudi pri tem izkustvu ni šlo le za preizkus osebnega poguma, ampak za izjemno osvobajajoče, fizično (fiziološko) izkustvo in radost, ki se porodi ob sprintu v temo, »ki zažari«. Tveganje, da se zaletiš v obcestno grmovje in drevje, pa je, kot se zdi, tisti par magnetov, ki povzroča iskrenje »rotorja« v prsih ...
Zelo v grobem rečeno, bi lahko ponujene tehnike opisal kot zavestne in obenem organske strukture izkustev, ki so docela drugačne od vsakdanjega doživljanja sveta, sebe in sočloveka. In to brez slehernega ideologiziranja ali filozofiranja. Praktično, fizično, telesno, gibalno. Če sicer tečeš skozi naravo z očmi na tleh, jih tu odpiraš naravnost predse in s posebnim načinom dviganja nog dobesedno »letiš« med drevjem čez korenine in skale (tako nam je južnoameriški Indijanec posredoval tehniko teka, ki ga v duhovni namen izvajajo Indijanci Yaqui in ki jo omenja tudi Carlos Castaneda). Če se ti med običajnim (?) sprehodom ob potoku vtisne v zaznavo le kak kamen, val ali riba, tu v mikroskopskem gibanju zaznaš vso ogromnost in mnogoterost narave. Ali srečanje z nemo dvanajsterico haitskih črncev iz vuduja, enourno sedenje iz oči v oči ... Torej ne »duhovna« pridiga, ampak zgolj »spremenjeno gibanje, gledanje, poslušanje...«. Njihova prva naloga je bila sprememba tvoje vsakodnevne pragme, tvoj »decon-ditioning«, in pri tem so terjali natančnost in vztrajnost. Rezultat doživetij v tvoji zavesti je bil potem tvoja zasebna zadeva.
Po tem »dnevu mnogoterih izkustev« smo se vsak posebej srečali z Grotovvskim in Spychalskim, povedali svoja mnenja o doživetem in se, ob njunih nasvetih, odločili za bodoče tridnevno poglabljanje ene od spoznanih smeri. Ker je bila vsaka po svoje pomembna, odločitve niso bile lahke. Nazadnje sem se, po njunem nasvetu, odločil za vudu, ker bi podobno priliko le težko še kdaj našel.
Tako sem torej tri dni sodeloval v izkustvih vuduja, med drugim pričeval tudi naključnemu medijskemu transu enega od Haitijcev in bil sploh del tako bogatega dogajanja in razkritij o neki kulturi in njenem možnem, potencialnem oplajanju naše, da bi opis napolnil posebno poglavje. Tu bodi dovolj omemba, da ni šlo za tradicionalni obred vuduja, ampak za nalašč za nas zahodnjake prirejeno strukturo, čeprav seveda osnovano na vsem tradicionalnem bogastvu in moči njihove kulture in duhovnosti. To pa je bil tudi sicer skupni imenovalec vseh tradicionalnih tehnik, uporabljanih v Gledališču izvirov.
Že Nietzsche je ugotavljal, da se dotikanje bistvenega začenja pri ukvarjanju s telesnim in intuitivnim. Pri telesnem izkustvu, intenzivni senzorni zaznavi in fizični akciji nujno odpadajo naše socialne maske, zato se tega tudi tako izogibamo. Izkustveno soočanje z drugačno, novo platjo sebe in sveta neizbežno rojeva tudi nova vprašanja o naši preteklosti, sedanjosti in prihodnosti in nove dileme - kar je še en razlog za izogibanje iskanju »korenin«.
Naj so bila ta izkustva z vidika možnega in Grotovvskemu znanega še tako »horizontalna«, iz obnašanja in besed udeležencev je bilo razbrati globoko pretresenost, svežino in srečo, vendar tudi tisto, kar najbolje označuje mnogopomenski izraz »razrahljanost«. Na tej točki se začne človek spraševati, kako živi, kje, s kom, od česa - in kako bi lahko bilo to ali ono drugače. Seveda se to ni dogajalo pri vseh, mnogokrat pa sem v dolgih nočnih razgovorih pri takih zasebnih
»reprogramiranjih« tudi prisostvoval. Ne nazadnje se je iz njih razvila tudi naša mednarodna kulturniška komuna v Petkovcu pri Logatcu. Sicer pa je bil pogled na vse te Američane, Nemce, Avstralce in Italijane, s spakiranimi nahrbtniki kot izgubljene mravlje tavajočimi po Vroclavu in odlašajočimi odhod v brezizhodno puščobo domačih mest in ponoven ugrez v nerazrešljivi splet vsakdanjih skrbi in dolžnosti, tudi precej otožen. A Grotowski in njegovi jim pri tej zahtevni »implementaciji spoznanega v življenje« pač niso mogli pomagati. Njihovo delo je bilo kakor svetopisemsko sejanje: nekaj zrn pade na jalova tla, nekaj se jih prime pa ovene, nekaj malega pa tudi zakorenini in obrodi... Nekak odgovor na »postgrotovvski« travmo in dilemo je bila tudi naša petkovška komuna kot oblika »globinskobivanjske samopomoči«, kjer smo, kot »anonimni alkoholiki«, zdravili in pozdravili svojo »socialno odvisnost«.
Kako je mogoče, da se je Grotowski poslovil od tako pomembnega in potrebnega poslanstva? Vemo, da ga priznanja in množice niso nikoli ganili, toda znaki preproste človeške hvaležnosti, prenove, radosti in prebujenega poguma in volje za drugačnim življenjem bi vendar morali imeti svojo težo. Kako daleč je šel pomen in odmev njegovega dela, priča tudi odlični celovečerni film Večerja z Andrejem, ki ga je zrežiral - v njem tudi igra ali bolje pričuje - njegov dolgoletni sodelavec, Američan André Gregory, in v katerem se gledalec pretresljivo osebno sooča s temeljnimi vprašanji aktivne kulture in njenega odnosa do naše vsakdanjosti.
Pri Grotowskem je bil »problem« pač v tem, da je bil več kakor zgolj pedagog. Če bi bil le to, bi sprejel človekovo dharmo, čisti »proces organskosti«, kot »svetli cilj«, pri skrotovičenih, časovno, fizično in psihično omejenih sodobnih realnih aspirantih pa bi vzpodbujal zgolj najvišjo stopnjo bližanja temu idealu. S tem bi bilo njegovo delo kot pri slehernem pedagogu nenehen kompromis, v njegovem primeru mešanica po eni strani globokih bivanjskih stanj, po drugi pa racionalizacije ter sentimentalnosti, zmes nadosebnega in zasebnega, narave in sociale-skratka, kot pravi, v glavnem na golem vitalizmu in animaciji vzdrževana izkustvena horizontala, ki jo predobro poznam tudi iz lastnih delavnic.
Toda Grotowski je v svojem delu izkustveno doživel in odkril konkretne poti k stanju bitja v njegovi elementarni, organski čistosti, čeprav le včasih in pri redkih posameznikih, ki jih imenuje »Performer« z veliko začetnico. Temu stanju pravimo trans ali ekstaza in ga na svojo žalost in nesrečo nahajamo predvsem v neevropskih kulturah in duhovnosti. Tudi v deželah, kjer je to ekstremno duševno stanje doma, terja od udeležencev, ki ga želijo doseči, dolge priprave in brezrezervni napor. Desetletje zanimivega, hvaležnega in plodnega obdobja aktivne kulture pač ni moglo zabrisati spomina na nekdanje »samotne vrhove Himalaje«, kjer po dolgem vzponu, polnem bolečin, odrekanja, discipliniranega napora in aktivacije vseh osebnih moči in ustvarjalnih izvirov, zablesti človekova prvobitna golota in se stakne z bleščavo razgaljenega sveta. Ali kot pravi v svojem pragmatičnem jeziku:
» Cledal išče izvirov mi je samo pokazalo nekaj, kar bi se lahko uresničilo.Toda postalo je jasno, da tistega, kar je možno, ne moremo uresničiti, če se ne dvignemo z »impromptu« nivoja, povezanega z neke vrste diletantizmom, na nivo dela na detajlih. «
Štirinajst dni v šlezijskih gozdovih v krogu desetin soudeležencev pač ne omogoča dosti več kakor slutnjo resničnosti v sebi in okolju, kakorkoli je že to lahko povod za globoko srečo in hvaležnost pa tudi za spraševanje o smislu dotedanjega življenja. Prišlo je torej do stare dileme: iti z mnogimi na pol poti ali s peščico na vrh? Seveda se je odločil za to drugo, za tisto, kar mu je bilo v krvi, za svojo staro »dharmo«.
V času aktivne kulture je bil Grotovvski obdan s stotinami ljudi, se jih dotikal v delu in bil dotaknjen. Tudi sam je z njimi šel čez svoje človeške zavore in meje in mislim, da je bil srečen - iz nobenega drugega obdobja ni toliko njegovih nasmejanih fotografij in čvrstine mršavega telesa v jeansu. Toda stari demon iskanja najvišjega, zadnjega, mu je že dvigal stopalo k naslednjemu koraku, k slovesu od velike in bogate hiše aktivne kulture.
Grotovvski in Artaud - dvoje pristopov k obrednemu
Ko sem stikal po kleti Teatra Laboratoriuma sem za kupom cevi in coklov Akropolisa našel dva metra krat meter veliko fotografijo Antonina Artauda iz njegovega zadnjega življenjskega obdobja, izmozganega duševnega bolnika s še vedno prodornim pogledom. Strokovnjaki so se do sedaj začuda malo ukvarjali z vplivom, ki ga je imel na Grotowskega Artaud. Nekaj bi moralo povedati že dejstvo, da je Grotovvski enega svojih redkih tekstov, in ne najkrajšega, posvetil prav njemu.
Grotovvski se ima za nadaljevalca tradicije Stanislavskega. To je v tehničnem smislu nedvomno res. Glede metode si z Artaudom pač ni imel kaj pomagati. Tehnike in delovne metode so empirika, rezultati raziskovalnega procesa in izkustev, povezanih z delom. S tehnikami se ukvarjati teoretično ali vizionarno ni le izguba časa, ampak tudi poguba - in Artaudova kreativna pot je to brez dvoma potrdila. Pač pa je Grotovvski pri francoskem vizionarju našel tisto, česar je manjkalo papanu Stanislavskemu in kar je ustrezalo njegovemu »asketskemu tonusu«: radikalno ostrino, vizijo neke nove kulture, kjer gledališčniki s kreativnim »samosežigom« uničijo ležerno nabuhlost meščanskega teatra in naredijo prostor novemu gledališču, ki se v kruti resničnosti vrača k mitičnim, kozmičnim gledališkim osnovam. »V duhovnem smislu pomeni krutost strogost, neustavljivo odločitev in dejavnost, neomajno in absolutno odločnost.« Te Artaudove besede Grotovvski podpisuje v celoti in potrjuje z delom in besedami.
Artaudova »krutost« je ena najbolj slabo razumljenih gledaliških postavk, za njegovega življenja in danes: pomislimo le na pogosto »performativno« rezanje izvajalčeve kože in mesa, če manj pogumni zadeve ne poenostavijo kar s sekanjem kokošjih glav. Dobesedna krutost je pač bila vse od rimskih amfiteatrov do srednjeveških grmad in meščanskih giljotin vedno dobrodošel in delujoč spektakelski faktor. Kolikokrat je moral Artaud ponoviti: »Besedo krutost uporabljam v smislu lakote po življenju, vrtinca življenja, ki požira temo.« Krutost mu torej pomeni premočrtno hojo za samim seboj, strogost do svojih slabosti. »Vse dobro je stvar hotenja in rezultat dejanja - zlo pa je trajno. «
Strogost do sebe, premočrtnost, lakota po srčiki življenja, vse to so postulati Grotowskega in njegovih. Grotowski je od Artauda privzel tudi izraze kot »totalno dejanje« ali »aktivna kultura« (Artaud: »II faut insister sur cette idée de la culture en action...«), v obdobju Art as Vehicle si je sposodil tudi terminologijo razvijanja procesa »od grobega k subtilnemu«. Po Artaudu je prevzel tudi pojmovanje »gledališča kot oblike kontinuirane ustvarjalnosti«, torej kot trajnega procesa v nekem določenem performativnem korpusu, ne pa po raznih teatrih razmetanega ustvarjanja posameznih predstav, značilnega za delo sodobnega režiserja. Gro-
tovvski sledi tudi Artaudovi ideji, da je »skrivnost gledališča v disonanci«: skupni imenovalec uprizoritev Teatra Laboratoriuma je nenehni antagonizem med svetim in blasfemičnim. Deli njegovo prepričanje, da naj postane teater prostor »vzvišenosti, ekscesa, življenja in silovitosti«, vse to pa naj bo izvedeno z absolutno preciznostjo. Skupna jima je bila tudi naklonjenost do narodnih romantičnih dramatikov, nedvomno zaradi sorodnosti z njihovim strastnim, samožrtvujočim se razbijanjem okovov konvencionalne družbene samozadovoljnosti.
Med njima so seveda tudi odločne razlike. Za Artauda je bilo usodnih več zadev. Prva je bila njegova nekritična pristranost do vzhodnega, natančneje balijskega, gledališča. Popolnoma so ga prevzele orientalska čistost izraza, mitičnost, neverbalnost, ki jo zamenjujejo pomenske kretnje, nabite z ekstatično močjo. Na njih je zgradil svojo teorijo o »siloviti gestikulaciji«, ki da bo prodrla skozi oblazinjenega evropskega gledalca v njegovo bit in ga v odločilnem pretresu zaznamovala za zmeraj. V praksi je to seveda pripeljalo do nerazumljivega gestikuliranja in od ljudi popolnoma odtujenega izraznega koda - in s tem do dolgčasa. Tako je postal ena mnogih žrtev fascinacije z orientom, ki pozabljajo, da je navdih z vzhodom eno, njegovo posnemanje pa drugo. Grotovvski se je dobro zavedal popolne neustreznosti take poti v gledalčevo globino. Dosti raje je poglabljal »nize fizičnih akcij« zadnjega obdobja učenja Stanislavskega do tistih psihičnih globin, kjer se osebna psiha prevesi v kolektivno in s tem vstopa na področje, po Jungu, »univerzalnega človeškega jezika.« Šel je torej tja, kamor Artaud, verjetno zaradi svoje duševne bolezni, nikakor ni hotel in kar je bil njegov drugi usodni vozel, namreč na področje psihološkega.
Artaud je pač bil - spet morda zaradi svoje bolestne duševnosti - fina človeška antena, ki je v genialnih vizionarnih prebliskih sprejemala daljne signale še nezavednih kulturnih potreb in sprememb v globinah družbe, torej dobesedno prerok. Razmislimo o eni njegovih najpomembnejših vizij, tisti o potrebi po generiranju nove mitologije v naš duhovno izvotljeni čas in odločilni (potencialni) vlogi gledališča pri tem:
»Gledališče se mora izenačiti z življenjem, vendar ne z individualnim življenjem, v tistem njegovem aspektu, kjer kraljujejo ZNAČAJI, ampak v neke vrste osvobojenem življenju, ki pomete s človekovo individualnostjo, življenju, kjer je posamezni človek le njegov odsvit. Ustvarjanje Mitov, to je resnični pomen gledališča, prevesti življenje v njegov univerzalni, ogromni aspekt in iz njega potem izluščiti slike, v katerih ponovno najdemo sebe. In priti po tej poti do neke vrste sorodnosti, ki je tako splošna in silovita, da učinkuje v trenutku. Naj nas osvobodi, nas, ki smo Mitu žrtvovali svojo majhno človeško individualnost, da bomo kot Osebnosti, ki so prišle iz Preteklosti, z močjo, ki so jo znova odkrile v Preteklosti.«
»Izenačenje gledališča z življenjem« pomeni vpeljavo resničnosti v gledališče. Ne posnemanja in torej igranja vsakdanje resničnosti, kot je to počel naturalizem, ampak pričevanje tiste njene plati, ki je mnogo resničnejša od vsakdanje, ne le v smislu ironičnega Brookovega poziva, »da naj se ne gremo igre še v teatru, če so je že ulice polne«. »Individualnosti osvobojeno življenje, v katerem je človek le njegov odsvit«, je lahko le tisto, ki ga obvladuje kolektivno nezavedno. Gre za nevarno, dvorezno osvoboditev, katere krvavo rezilo je tudi individualnosti (in osebne odgovornosti) osvobojeni kolektiv numberškega ali kateregakoli mitinga. Toda drugo, življenje odrešujoče rezilo je Artaudov Mit, ki osvobaja, mit, ki nam predoči naša majhna življenja v njihovem univerzalnem, prastarem, ogromnem pomenu. Mit, ki nas poživi in pomladi s krstnim potopom v živi vir »duha človeške vrste«. Kratko in jedrnato: Artaud nas poziva k gledališkemu obredu.
Za vsako družbo je vitalnega pomena, da najde večnim, nezavednim in s tem nejasnim, a s silovito močjo nabitim arhetipom v kolektivnem nezavednem svojemu času ustrezne mitične oblike in simbole, da jih živi v njihovi čutni, tukajšnji, kulturni manifestaciji, da se v njih, kot navdihnjeno govori Artaud, posameznik poživi v sebi in praznuje resnično skupnost. To so počele vse dosedanje človeške skupnosti in zanikanje arhetipske, k manifestaciji težeče nezavedne realnosti v vseh nas je prav tako nevarno in nemogoče kot ignoriranje teženj v osebnem nezavednem. Pri slednjem nam lahko pomagajo vsaj psihološka veda in njeni strokovnjaki - kdo pa naj ustvarja kulturne kanale - mite za veletoke kolektivnega nezavednega? Stari so zamašeni in napol podrti - tisti, ki nam jih ponuja naša opešana in zmedena evropska duhovnost in kultura. Od naše uradne muzejske duhovnosti si, kot kaže, v doglednem roku ni kaj obetati. Ostane torej le kultura in v njej ima posebno poslanstvo ravno njena izrazno najširša in po naravi ustvarjanja najbolj človeška oblika - gledališče.
Res, ustvarjanje novih, tej družbi življenjsko potrebnih mitov, je vsaj v tem času njegova prva naloga in velika odgovornost pred družbo. Če ne mi, gledališčniki, performerji ali kakor si že pravimo - kdo drugi? Ali med nami vsaj tisti, ki jih bolj priteguje ekstasls kot mimezis, tisti, ki jih naravni klic z utripajočim srcem žene skozi temne rove duše k svetemu jezeru našega plemena na njenem dnu. Da se napijejo in okopajo v njem in prinesejo na beli, barviti dan kristalno vodo življenja in jo razdelijo žejnim ustom ...
V bistvu je namreč predpogoj ustvarjanja ali, kot pravi Joseph Campbell, »rekreacije« mitov zmožnost konkretnega, izkustvenega spusta v kolektivno nezavedno. In tu je, ob osebni radikalni odločenosti, nujno tudi »poznavanje poti«. Hoja za golo vizijo, brez praxlsa, ki si brez predsodkov utira konkretno pot, sledeč posameznikovim naravnim danostim, je, kot smo videli, samomorilska avantura. Praktični spust v kolektivno nezavedno pride torej pred mitičnim izrazom, kot se je šele po tveganem dospetju začelo slikanje podzemske jame. S sestopom v naše arhetipske plasti lahko celo oživimo in poživimo - in druge poti ni - tudi na videz preživete klasične mite. Kako si sicer razložiti, da zmore celo stik z miti drugih kultur, kot je bila za Artauda balijska, če so le prepojeni z arhetipsko podstatjo, v nas zdramiti tak zanos, čeprav mitične zgodbe sploh ne razumemo? Kot nas pretrese Stanovitni princ, čeprav ne razumemo poljščine.
Grotovvski je prišel po poti raziskovanja globinskega psihičnega procesa ustvarjanja natančno tja, kamor je Artaud hotel priti po poti zunanje silovitosti -do sodobnega mitičnega gledališkega izraza. Artaud bi bil moral vedeti, da tudi čiste in silovite kretnje balijskih plesalcev ne prihajajo le iz vrhunske izurjenosti, ampak so tudi zanje same drugotnega pomena glede na temeljno zahtevo ekstatičnega poistovetenja z mitično osebnostjo, ki jo upodabljajo. Tudi tam gre za stik z arhetipskim v človeških globinah, le da po tradicionalni poti kultne predanosti. Za nas zahodnjake je ta pot izgubljena oziroma, če pomislimo na kakšno novodobno sekto, do smešnosti neustrezna. Kot je dokazal Grotovvski v Stanovitnem princu, se lahko genuinemu evropskemu transu kot popolnemu zlitju z arhetipskim in njegovi fizični manifestaciji približamo le po poti poprejšnjega spusta na nivo globinske psihične resničnosti, po poti najintimnejših in s tem posvečenih in z nadčloveško energijo prežarjenih osebnih izkustev. To je za člana individualizirane zahodne družbe edina pot k svetemu, tja, kjer numinozni arhetip »meso postane«. Moč za veliki preboj in zaupanje za pot skozi temo dobiš le takrat, ko se dotakneš svojega najglobljega in najdražjega - in za sodobnega člana zahodne družbe so to njegova najintimnejša doživetja. In to pozitivna še bolj
kakor negativna, saj so redkejša, zato pa dragocenejša in še skrbneje čuvana pred »trgovino sveta«.
Posameznikovo osebno sveto je torej pot do skupnega svetega v kolektivnem nezavednem. Ko vrhunsko osebno izkustvo (po Maslowu »peak eksperience«J očistiš, zgostiš do esencialnega si v bistvu vstopil čez mejo med osebnim in kolektivnim nezavednim, ki je rezervoar esence človeške vrste. Za tvojim dejanjem, ne, v tvojem dejanju sveti arhetipsko izkustvo vrste in njegov sveti, moč deleči dotik je neubranljiv in takojšen, prav kot prerokuje Artaud. Preroške besede mu je narekovala njegova lastna vibrirajoča esencialnost, poti k njeni fizični manifestaciji pa, žal, ni poznal. Dosegel bi jo le po izkustveni poti, ki jo ponazarja iniciacijska pot naših prednikov v podzemski labirint, v našem času in vednosti pa ta iniciacija pomeni spust v neznane globine lastne psihe, katerih tema je Artauda oblivala z zono. Kot prerok je napovedoval resnico, kot borec za njeno uresničitev je izgorel klavrneje od don Kihota. Prerok in general sta lahko iste vere, toda medtem ko prvi ljudi navdihuje k osvoboditvi, jo drugi uresničuje. Grotovvski, ki je rad razveseljeval okolico z rekli, je pogosto stresel iz rokava znano Napoleonovo: »Qui ne prépare la bataille, il la perde!« Pri Artaudu so vizijam namreč sledile hipoteze o tehnični uresničitvi take predstave, pri Grotowskem pa sistematična, laboratorijska raziskava. Ena temeljnih potez tega vizijam sicer tako odprtega in v življenju vse tvegajočega človeka je bila namreč tista, ki jo slang poimenuje z »ziheraštvom« ...
Ključna razlika med Artaudom in Grotowskim se v bistvu nanaša na pojmovanje vloge igralca v performativnem dogodku. Artaud se je dokončno zapletel s popolno instrumentalizacijo igralca, ki je pri njem le prenašalec režiserjeve vizije, »emocionalni atlet«, ki mora biti pripravljen ves čas predstave izvajati silovite in precizne gibne znake ali pa samo predirno žalujoče vriske. Kaj se bo pri tem dogajalo z njegovo organsko psihofizično resničnostjo, Artauda ni zanimalo -igralčevo osebnost je preprosto ukinil kot z dekretom. In s tem seveda tudi temeljno vez med predstavo in občinstvom. V pismu Jeanu Poulhanu zapiše odgovor na »skušnjavo«, da bi se kakor Copeau* podal v raziskavo igralčevih možnosti po metodi improvizacije:« Kakor se že ti (Copeaujevi - opomba pisca) igralci intenzivno predajajo konkretnemu, zunanjemu, kot temeljijo na odprtosti narave in ne na zaprti sobi možganov, se s tem še niso izognili muhavosti ter nekultiviranosti in nepremišljenosti igralskega navdiha; to še zlasti velja za sodobnega igralca, ki potem, ko mu vzameš tekst, izgubi tla pod nogami in ne ve več, kaj bi sam s sabo. Takemu tveganju bi nikoli ne želel izpostaviti usode mojih predstav in gledališča nasploh. Ne.« Trideset let kasneje se je Grotovvski docela spustil v to tveganje in na neposrednem odnosu med igralcem in občinstvom osnoval temeljno izhodišče »revnega gledališča«. Je bila tudi nelagodnost do improvizacije oziroma do neznanega, do manifestacij nezavednega, ki ga tako delo v poglobljeni fazi nujno generira, pogojena z Artaudovim bolestnim strahom pred grozečimi globinami v njem samem?
Artaudov ideal je torej vizionarski in v tveganju žrtvujoči se »superrežiser«, vsemogočni demiurg, ki sta mu avtor teksta ali igralec le podrejena akterja uresničevanja njegove vizije. Grotowskemu je alfa in omega igralec: režiser le vzpodbuja in sousmerja njegovo globinsko iskanje in na koncu zmontira najdeno,
•Režiser Jacques Copeau je, podobno kot kasneje Grotovvski, na višku slave , zapustil svoj Vieux Colombier in se z nekaj mladimi igralci odpravil na francosko podeželje iskati korenine elementarnega, »ruralnega teatra«, z značilno uporabo improvizacij in mask.
izbrano in ¡zbrušeno gradivo tako, da bo gledalec iz montaže razbral neke odnose in zgodbo. To, da je ob popolni posvetitvi svojim igralcem postal svetovno znan predvsem on sam, je le navidezen paradoks, ki ga je bil deležen že marsikateri režiser. Javnost sicer vedno pride v stik s predstavo le preko izvajalcev, nikoli pa ne spregleda temeljne zasluge tistega, ki neviden stoji za velikim performativnim dogodkom, naj bodo to Brook, Grotowski ali Bejart.
Pri Artaudu inspirirana vizija poslanstva novega gledališča je Grotovvskemu in njegovim igralcem torej le življenjsko vodilo - pri delu jim je prvi ustvarjalni proces sam. Porajajoči se resničnosti sledijo tja, kamor jih vodi. Tako nimajo in ne morejo imeti vizije predstave, ki se bo izkristalizirala na koncu. Pri Apocalypsis cum Figuris, na primer, so začeli z delom pri Samuelu Zborowskem Slowackega, čez čas vključili v delo Velikega Inkvizitorja Dostojevskega in končali pri docela samosvojem, res samoustvarjenem projektu. Kaj takega se v repertoarnem gledališču seveda ne sme in zato ne more pripetiti, ne glede na to, kam bi igralsko skupino in režiserja že vodil naravni raziskovalni proces.
Za Artauda bi torej lahko rekli, da je po svoje nekak siloviti Gordon Craig, ki sicer dopušča na odru živega igralca, ampak pod pogojem, da udejanja psihofizično supermarioneto. V primeri z njim je Grotowski povzdignil igralca do dignitete, ki je v zgodovini še ni imel. V celoti gledano, so ključni Artaudov opus njegove vizije in manifesti, ena sama dolga, obširna in zavest sodobnikov pretresajoča napoved nečesa radikalno novega, kar pa se je končalo v klavrnosti konkretnih izvedb. Pri Grotowskem je bilo obratno: veliki praktik je komaj kaj pomembnega zapisal in še tam je, hote ali ne, pogosto obskuren. Sporočila, konference, vizije so pri njem zmeraj temeljile na že izvedenih projektih. Njegovo drugo priljubljeno reklo je namreč bilo: »Je suis pratique, même pragmatique!«
Zanimivo je na koncu tudi ugotoviti, kako ustvarjalca in njegovo delo determinirajo ne le osebne sposobnosti, ampak tudi pomanjkljivosti. Kot je Grotowske-mu nekatere uvide in oblike dela branila in poglede na lastno ustvarjalnost barvala precejšnja zavrtost na socialnem področju, tako oziroma neprimerno usodneje so Artauda zaznamovale njegove težave in odpor do psihološkega.
Guru - »tisti, ki odriva temo«
Človek je od nekdaj dajal poseben pomen prostoru, ki bo označeval njegovo posmrtnost. Da je dal Grotowski svoj pepel raztresti v Indiji, pač ni mogla biti ekscentrična muhavost. Kako razumeti to gesto pri človeku, v čigar življenju in delu ni opaziti nikakršne orientalne eksotike in ki je vseskozi poudarjal potrebo po prenovi evropskega gledališča, kulture in duhovnosti iz naših lastnih korenin?
Grotowski je dobil na vzhodu navdih za uresničevanje svojih naravnih ustvarjalnih nagnjenj in ne model, ki bi ga prenašal v svoje življenje in delo, kakor nam do karikiranosti pričujejo mnogi sodobni posamezniki pri nas in po svetu. Evropska kultura in miselnost sicer ni bila nikoli popolnoma brez vzhodnjaških vplivov, vsaj od Goetheja sem pa postaja pogost predmet proučevanja in občudovanja. V evropskem gledališču se vzhodnjaški vpliv sprva kaže le v njegovi eksotiki in možnostih, ki jih senzualni teatrski umetnosti ponuja razkošje orientalskih oblačil
in palač. O resničnem, temeljnem vplivu azijskega gledališča na našega lahko govorimo šele pri Artaudu, ki pa se, kot rečeno, ni poglobil v njegove psihološke, filozofske in duhovne korenine, da bi navdih lahko spremenil v ustrezno prakso. Grotovvski je bil mnenja, da vzhodnjaška meditativnost ni primerna duhovna osnova za Zahodnjaka, ki je kulturno nagnjen k dejavnosti in pragmatičnosti. Obenem pa je poudarjal, da je soočenje s kulturno drugačnostjo neobhodno:
»Ne moremo resnično razumeti lastne tradicije (to velja vsaj zame), če je ne soočimo s kulturo, rojeno v drugi zibeli. Temu lahko rečemo medsebojno potrjevanje. V tem smislu je orientalska zibel zame zelo pomembna. Ne le s tehničnega vidika (tehnike so tam zelo izdelane), ampak tudi z osebnega. Kajti izviri vzhodnjaške kulture so imeli name neposreden vpliv že v otroštvu in odraščanju, torej že dolgo pred mojim ukvarjanjem z gledališčem. Tako medkulturno soočanje pogosto odpira nepričakovane perspektive in razbija mentalno navajenost«.
O omenjenih vplivih vzhodne duhovnosti na mladega Grotovvskega žal ne vem nič konkretnega.* V spominu pa mi je ostal njegov opis globoke duhovne izkušnje, h kateri se je kot otrok pogosto vračal in ki ima posredno zvezo z vzhodom. Kot otrok je živel na deželi in se je rad umikal v samoto. Njegovo priljubljeno zatočišče je bila zapuščena uta za orodje. Iz njenega mraka je ure dolgo gledal skozi špranje desk in luknje odpadlih grč v barvito naravo zunaj. Gledanje »iz temnega prostora skozi lino v sončno naravo« pa je ena od kaši n ali tehnik budistične meditacije. (Z njenim močnim duhovnim vplivom sem se po naključju nekoč seznanil tudi sam, ob pogledu na provansalske hribe skozi lino kot noč temne cerkvene kripte.)
Zunanji in razvidni vplivi vzhoda, denimo joge ali pekinške opere, kot jih razbiramo iz arzenala njegovih laboratorijskih vaj, so drugotnega pomena. Res pomemben je »navdih, oplajanje v bistvu«. Grotovvski je principe vzhodne duhovnosti in kulture tako dobro integriral v svoje delo, da so površnemu gledalcu in poznavalcu domala neopazni. To pa se je zgodilo zato, ker se k vzhodu ni obračal iz lastne eksistenčne in ustvarjalne izpraznjenosti, ampak zaradi polnosti ustvarjalnega vretja, iščočega ustrezne idejne in praktične vzorce, s katerimi bi se lahko ozavestilo in udejanilo in ki so v naši kulturi in duhovnosti že davno usahnili. Grotovvski je vzhodnjaški v bistvu, ne po videzu.
Poglejmo njegova temeljna delovna izhodišča: fizična aktivnost, pragmatičnost, procesnost.
Ti principi so obilno prisotni v evropski vsakdanji praksi - in docela odsotni v evropski duhovnosti. Evropska duhovna misel je otrok judovsko-krščansko-grške zmesi, ki se je za časa srednjeveške sholastike znebila poslednjih kapelj krvi in rodila bolehno dete sodobne filozofske misli in duhovne prakse, hegemonijo abstraktne idejnosti in »otroške duhovne vzgoje«, kot je sodobno cerkveno prakso označil eden vzhodnih mislecev. Temeljna prizadetost zahodnega človeka je torej v razkoraku med njegovo silovito in ekspanzivno materialnostjo ter mizernostjo njegovega abstraktnega mišljenja in fantazmagorične duhovnosti. Po drugi strani pa so principi osebne, tudi fizične aktivnosti, pragmatičnosti in procesnosti že vseh začetkov prisotni v vzhodnjaški miselnosti in duhovni praksi.
* To sem zapisal preden mi je prišla v roke odlična knjiga Grotowski Sourcebook L. Wolforda in R. Schechnerja, kjer je med pričevanji o njegovem otroštvu najti tudi podatke, kako mu je malce ekscentrična mati dajala že kot desetletniku brati knjige kot je Bruntonovo Iskanje skrite Indije ali knjigo o življenju in učenju indijskega svetnika Ramane Maharišija.
O sorodnosti njegovega pojmovanja »procesa« kot optimalnega, naravnega, organskega toka dejanj v človekovem življenju in delu z indijskim pojmovanjem »dharme« smo že govorili.
Njegovo priseganje na fizično aktivnost in ustvarjalni pragmatizem izpričuje naslednji citat:
»Performer z veliko začetnico je človek dejanj. Ne gre za človeka, ki igra drugega. Je plesalec, duhovnik, bojevnik: je izven estetskih žanrov. Obred je performans, dovršeno dejanje, dej ....Človek vednosti se ukvarja z dejavnostjo, z »do-ing«, in ne z idejami ali teorijami. Kaj naredi za učenca resnični učitelj? Reče mu: 'Naredi to.' Učenec se trudi, da bi razumel, da bi zreduciral neznano na znano, da bi se izognil, da bi mu nečesa ne bilo treba narediti. S tem, ko skuša nekaj dojeti z razumom, se upira. Vendar lahko nekaj spozna le tako, da to izkusi, naredi. Ali nekaj naredi ali ne. Znanje je problem dejavnosti.«
Dojemanje (zgolj) z razumom je informiranje. Zbiranje golih informacij je značilna obrambna in konzumatorska gesta sodobnega človeka. Ni neznana niti vzhodu, leda je tam tradicionalno umeščena pod izkustvo, dejanje ali pred njiju. Pomislimo na posmehljivi odgovor zenovskega mojstra na vprašanje, ki bi pri nas sprožilo učeno dolgovezenje: Kaj je Resnica? - »Danes o tem ne morem govoriti, ker me boli hrbet!« Kadar pa o njej že »govori«, potem jo izreče, ali bolje pričuje, z dejanjem-dvigom skodelice, prsta, prevrnitvijo stola (ali spraševalca)... Resnica, transcendentalna ali človeška, se torej spoznava preko dejanj (»Po njihovih delih
Akropolis (po Wispiariskem), scenografija in kostumi Jösef Szajna, Teatr Laboratorium, Vroclav 1962
jih boste spoznali«). Na vprašanje kaj je zen, samotar odgovori: »Vlačim vodo iz vodnjaka in sekam drva - kako veličastno!« ali: »Jem, ko sem lačen, in grem spat, ko sem zaspan - to je Pot.«
Govorjenje o budističnem »bivanju v večni sedanjosti« ali o » izvajanju niza fizičnih akcij v razširjeni pozornosti« Grotovvskega je v bistvu ena in ista zadeva, le da ima prvo izvor v religiji (če budizem to sploh je, saj se izogiba govorjenju o Bogu), drugo pa v umetnosti (če delo Grotovvskega, vsaj v zadnjih dveh tretjinah, to sploh je). Zakaj? Ker je razširjena pozornost (expanded awareness) tehnika spusta v totalni »tu in zdaj«, niz fizičnih akcij pa temelji na popolni organskosti, manifestaciji osebne »dharme« ali »taa«, »aktivni manifestaciji bitja«, ki jo zen budist udejanja s preprostim podrejanjem organskim potrebam in opravljanjem vsakdanjih nujnosti.
Preprostost. » Potrebno je najti preprosta dejanja,« piše Grotovvski, »vendar izvedena z mojstrstvom, ki jim daje trajnost. Sicer taka dejanja ne bodo preprosta, ampak banalna«.
Obrednost kot ukvarjanje z esencialnim sploh temelji na preprostosti. Preprost dvig kozarca ali keliha-od take geste lahko prostor zažari in ljudi spreleti ognjeni veter-ali pa je to le komaj opažena običajnost. Vse je odvisno od »tistega zadaj«, psihičnega stanja v izvajalcu - performerju - od nivoja, s katerega je kretnjo ali dejanje naredil. Kaj je japonski čajni obred drugega kakor delanje, serviranje in pitje čaja? In vendar tak dogodek človeka postavi v povsem drugo psihično stanje, ga globoko umiri in obnovi.
Nizi fizičnih akcij pričujejo o performerjevem bistvu. Teatrski obliki, ki temelji na dejanjih, pravimo performans, »u-obličenje«. Vendar ključno vprašanje ni dejanje samo, ampak njegov izvir in s tem kvaliteta. Od kod izvirajo performativne akcije, to je bistveno vprašanje. Iz konceptov, domislic, ideologije, torej iz ega, ali pa vrejo iz kopanja studencev na človekovem eksistenčnem dnu, v globoki deželi bitja? Za opredelitev slednjega iskanja in ustvarjanja moramo performansu pristaviti pridevnik »globinski«, kakor se z istim področjem na svoj specifični način ukvarja Jungova »globinska psihologija«.
Ko se ukvarjamo z Grotowskim, moramo vedeti, da se ukvarjamo z bistvenimi vprašanji posameznika in družbe. Gre za človeka, ki je več kot očitno pokazal, da mu je malo mar za konvencionalno perpetuiranje neke družbeno priznane profesije. Kot Nietzsche ali Artaud se je radikalno spraševal, »kje smo zahodnjaki zavozili«, kaj nam manjka in kako na te primankljaje dati pošten, sodoben in naš, evropski odgovor. Nietzsche je odkril usodno odsotnost dionizičnega, a se je sesul prav v svoji apolinični praksi enostranskega poudarjanja radikalne volje in razuma. Artaud je to dionizičnost nahajal v transičnosti vzhodnega gledališča in s sorodno gorečnostjo prerokoval rojstvo sodobne mitologije-v praksi pa nasedel na golem konceptualizmu. Oba eksistencialna bojevnika sta se brezkompromisno zagnala v sivi zid evropske kulture - in končala v duševni bolezni. Grotovvski nas uči, da se zid da prevrtati ali preplezati, a da je to treba narediti skrivaj, neopazno in s sistematičnim delom na najmanjših detajlih »vzpona«, onkraj manifestov in hrumečih knjig. V bistu vsi nosimo v sebi to evropsko steno in, globoko pod njo, svojega plezalca. A ta naš alpinist potrebuje ustrezno znanje, vztrajnost, pogum in sredstva. (Gora in plezalec sta mitska metafora - mnogi sodobni »bojevniki« pa jo skušajo razrešiti v realni planini. Kdaj se je pojavil alpinizem? Ko je zamrla zadnja vednost o »notranjem vzponu«. Ali zadnja možnost?)
Kot pravi Brook, Grotovvski znova odpira to možnost, to novo, aktivno in sodobno »duhovno prakso«, kot eno od porajajočih se novih evropskih duhovnih
tehnik. Sicer se evropska duhovnost poraja tudi v najsodobnejših vrhuncih zahodne znanosti, v kvantni mehaniki, v jungovski psihologiji, ekologiji... s postavljanjem mostov čez stare prepade, ki jih v osnovah »dramatične« zahodne kulture tako dobro vidi prav vzhodnjak. »Človek nasprotuje Bogu, Narava nasprotuje Bogu in Narava in Človek nasprotujeta drug drugemu,« ugotavlja o nas D.T.Suzuki. Seveda - in spet smo pri Vzhodu, Grotovvskem in vsem tistem med nami, kar nam bo morda še omogočilo preživetje na tem planetu - obstaja poleg paradigme nasprotovanja tudi paradigma prepletanja, harmonične enosti.
Da je za izkustvo bistvfenegja potreben izstop iz socialnega, pove že grški pojem temenosa, od vsakdanjosti strogo ločenega in zamejenega ritualnega kraja, kjer se dogaja stik s svetim, transcendentalnim. Razumevanje duhovnega kot izvensocialnega območja je jasno prisotna tudi na vzhodu. Naslednje Suzukijeve misli lahko neposredno navežemo na Grotovvskega:
»V spontanosti in neobremenjenosti s človeško konvencionalnostjo in njenim izumetničenim, sofisticiranim svetohlinstvom je nekaj božanskega. Nekaj svežega in neposrednega je v tej razvezanosti vsega človeškega.« Ali Grotovvski: »Rad delam v območju bitja, ker tu ni ničesar socialnega.« Duhovnost je v zadnji konsekvenci povezana z intimnim izkustvom človekovega najglobljega bistva in je zato - kot z njim povezano izkustvo »najvišje sreče« - v bistvu asocialno doživetje. Po znani indijski enačbi, da je Atman v človeku del kozmičnega Brahmana, pa pomeni človekov ponik s njegovo naravno bit obenem tudi mistični vstop v ogromno dvorano kozmične realnosti.(Tu se mi porodi asociacija na drugi nenavadni šport našega časa, jamarstvo.) Da družba, vsaj tista, ki se zadnjih nekaj tisoč let vzdržuje v obliki hierarhične države, prej onemogoča kot podpira tako pojmovano duhovno življenje, pričajo tudi razne zgodovinske oblike umika duhovnih ljudi iz javnosti. Novodobni primer takega odhoda je bil tudi Grotovvski.
Ni naključje, da se ga je oprijel vzdevek »guru novodobnega gledališča«. Grotovvski je nedvomno naredil korak od gledališkega režiserja do duhovnega učitelja. Da se je to učenje razvilo iz sodobnega evropskega gledališča, bi nas moralo ob poplavi motnih eksotičnih in okultnih duhovnih struj v Evropi samo razveseliti. Česa potrebujemo bolj v svoji duhovni zmedenosti, ko naš neizživeti duhovni gon nahaja zasilne surogate v nevarnem čaščenju nacionalnih mitov in vodij ali v idoliziranju medijskih osebnosti oziroma oboževanju objekta romantične ljubezni? Toda duhovni gon je naravnan ontološko, je človekova »najvišja radovednost«, ki jo je človek vedno zadovoljeval z najvišjim dometom svojih zaznavnih sposobnosti. Toda ali dandanes naša življenja in naše orjaško znanje uporabljamo v to smer? Ali pa smo bitja z jezeri informacij in posušenimi strugami intuicije, ki bi ta znanja povezala, in poguma, ki bi spoznano usmeril v iskanje in odrešilno doživetje Temeljnega?
Georges Banu primerja Grotovvskega s taoističnimi modreci, ki so se umaknili s cesarskega dvora v planinsko samoto in tam živeli kot nem opomin posvetnemu veseljačenju in igram moči. Pri Grotovvskem se ta umik ni zgodil kot užaljena gesta, ampak kot delovna nujnost. Narava ni le zatočišče, ampak človekov prvi učitelj, saj je »združba bitij, živečih svojo temeljno resničnost, svojo dharmo«, zgled polnosti življenja, ki je že zdavnaj izginila s človeških ulic. Tega so se dobro zavedali tudi na vzhodu:
»Ideal modreca je bil človek, ki je kakor mitični mistik Lao Ce zbežal iz družbene sfere v naravo, kjer se je njegova osebna narava razvijala pod plemenitim vplivom planin, voda, drevja in čudovitih meglic. Kajti med njimi so bile skrivnosti, najavljene v Knjigi premen, prisotne v vsej svoji mnogovrstnosti in po principu
duhovne resonance je tam posameznikova narava zopet pridobila svojo spontanost. «
Ta dragocena resonanca pa se ne dogaja le med naravo in človekom, ampak tudi med človekom, živečim svojo temeljno naravo, in tistim, ki je ne. O tem Grotovvski govori že v Revnem gledališču, ko pravi, da njegov igralec nekaj udejanja namesto gledalca. Organizma protagonista Stanovitnega princa in človeka v občinstvu sta po naravnem ustroju identična.
Ko se v prvem zgodi aktivni premik na področje Bitja, po naravnem zakonu duhovne resonance zavibrirajo tudi ustrezna duševna področja v gledalcu. To je izvenrazumski, izven pojmovni, organski fenomen, neizbežni izkustveni »udarec vsrce«. Prisostvovanje »globinskemu performansu« je torej izziv in bivanjski pretres tako za izvajalca kot za ostale prisotne. Zato je bil ritual od pračasov resna zadeva, izvajana po natančni in skrbno zgrajeni strukturi. Tudi duhovno potovanje »k Bitju« ima svoje solidne tehnike, kristalizacije mnogih osebnih praktičnih iskanj.
Fascinacija z Grotovvskim je v bistvu fascinacija z nezavednim, izdanim pa znova oživljenim duhovnim gonom evropskega človeka. Njegovo delo v vseh svojih različicah predstavlja genuino, aktivno izkustvo novodobne inačice prastarega obreda kot obnove »stika z božjim in povezave med ljudmi«, svetega križanja bivanjske vertikale in horizontale.
Njegovo delo, kot pravi sam, je bilo v bistvu »odkrivanje pozabljenega«: »Lahko dospeš zelo daleč v preteklost, kot da bi se ti prebudilo spominjanje. To je fenomen reminiscence, kot da bi oživil Izvajalca primarnega obreda. Zmeraj, kadar odkrijem kaj novega imam občutek, da se tega od nekod spominjam. Odkritja so za našimi hrbti, in da jih dosežemo, moramo potovati vzvratno. Se lahko s prebojem - kot ob povratku iz izgnanstva - dotaknemo nečesa, kar ni več povezano z izviri, ampak, če si dovolim izreči, z izvirom? Verjamem da. «
Iti v odmaknjeno in pozabljeno, v zatajeno, in tam iskati bistveno; biti zadaj, za hrbti in dnevnimi preokupacijami hiteče družbe - to je Grotowski. Ali kot pravi Lao Ce: »Modri se vrača na kraje, ki so jih ljudje zapustili.«
Viri:
Thomas Richards: Lavoro con Grotowski sulle azzioni fisiche, Ed. Ubulibri 1993. Workcenter of Jerzy Grotowski, Centro per la sperimentazione teatrale, Pontedera 1988. Jerzy Grotowski: Revno gledališče, Knjižnica MGL 1973.
K.S.Stanislavski: Moj život u umjetnosti, Omladinski kulturni centar Zagreb 1988.
Peter Brook: The Shifting Point, Methuen Drama 1987.
Antonin Artaud: Theatre et son double, Gallimard 1964.
Joseph Cambell: The Masks of God: Oriental Mythology, The Viking Press 1962.
Žarko Petan
GLEDALIŠKI SPOMIN IZ KRAKOVA

V sezoni 1983/84 je poljski časnikar in publicist Brunon Rajca obiskal Mestno gledališče ljubljansko, v katerem sem bil takrat zaposlen kot režiser. K nam ga je pripeljal novinar uredništva ljubljanskega Dnevnika, ki je že nekaj časa sodelovalo z uglednim poljskim časnikom Gazeta Krakovvska. Izkazalo seje, da gost iz Krakova ni samo urednik kulturne rubrike, ampak tudi ravnatelj satiričnega gledališča Maszkaron. Že med prvim pogovorom me je povabil, naj kot gost režiram v njegovem gledališču, in sicer igro po lastnem izboru. Njegovega povabila nisem vzel zares, na takih neformalnih srečanjih se pač govori marsikaj, na kar se pozneje pozabi.
Že čez nekaj dni sem prejel pisno povabilo gospoda Rajca. Še vedno ne povsem prepričan o resnosti ponujenega sodelovanja, sem mu poslal pet dramskih besedil: Kovačevičevega Balkanskega špijona, Pod Prešernovo glavo, Goljevščko-ve, Ruplovo Kar je res, je res, Petanovo Popotovanje k očetu in Brešanovega Hudiča na filozofski fakulteti.
Med omenjenimi igrami sem bil najbolj zagret za Brešanovo grotesko, ki sem jo kot jugoslovansko praizvedbo režiral na odru Mestnega gledališča ljubljanskega. V eni sami sezoni je predstava doživela 86 ponovitev, z njo smo gostovali po vsej Sloveniji, nastopili pa smo tudi v celovškem Mestnem gledališču. Sam pri sebi sem bil prepričan, da Brešanov Hudič nima na Poljskem, kjer je bil na oblasti vojaški režim, prav nobenih šans, saj je šlo za dovolj ideološko besedilo, ki je v slogu politične farse obravnavalo spor med Titom in Stalinom ob koncu štiridesetih let.
Na moje veliko presenečenje seje ravnatelj Rajca odločil za Brešanovo igro; očitno je kot dober poznavalec domačih razmer ocenil, da bi bilo to besedilo v trenutni politično pregreti situaciji na Poljskem, kjer merita moči dve veliki sili, partija in cerkev, tretja-Solidarnost-pa še vedno podtalno deluje, zelo odmevno. Omenjeni diferenciaciji velja prišteti še eno silo, in sicer razumnike, ne glede na njihovo siceršnjo politično opredelitev. Na Poljskem so bili razumniki že od nekdaj odločilni dejavnik. Tako je tokrat ideološka naravnanost teksta, ki mu je več kot deset let po krivici zapirala pot na jugoslovanske odre, pospešila poljski odrski krst.
Krakov velja ob Varšavi za središče poljske gledališke omike, ki ji gre po pravici odlično mesto ne samo v evropski, ampak tudi v svetovni sodobni gledališki ustvarjalnosti. Vsak večer si lahko Krakovčani ogledajo predstave na dvajsetih prizoriščih, kar seveda ne pomeni, da v mestu deluje dvajset dramskih teatrov, kajti nekatera gledališča, na primer sloviti Teatr stary ali Teatr Slovvackiego, imajo po več odrov.
Prav Teatr stary, ki ga je takrat, sredi osemdesetih let, vodil znameniti skladatelj Stanislaw Radwan, je veljal za najboljše poljsko gledališče. V njem je delal pokojni klasik poljske režije Konrad Swinarski. Njegov stalni režiser je bil Jerzy Jarocki,
občasni gost pa je tudi Andrzej Wajda, pri nas bolj znan kot filmski režiser, čeprav je tudi kot gledališki ustvarjalec neprekosljiv. V stočlanskem igralskem zboru so v času mojega bivanja v Krakovu bili imenitni igralci: Jerzy Stuhr, Jerzy Trela, Jerzy Radziwifowicz, Jan Nowicki. Zunaj poljskih meja sta gotovo najbolj znana Radziwilowicz, nosilec glavnih vlog v Wajdovih filmih Železni človek in Marmornati človek, ter Nowicki, soprog mednarodno uspešne madžarske filmske režiserke Marte Mesarosz.
Poleg gledališča Teatr stary naj opozorim še na častitljivi Teatr Slowackiego z največjo krakovsko gledališko dvorano v impozantni stavbi na obrobju starega mestnega jedra, ki pa je navzlic številnemu in kvalitetnemu ansamblu v polovici osemdesetih let preživljal globoko ustvarjalno krizo. V podobnem položaju je bil tudi Teatr Ludowy v delavskem krakovskem predmestju Nowa Huta, kjer sta pred leti ustvarjala tako znana gledališka umetnika kot Skuszanka in Szajna. Oba sta s svojimi zelo dobro obiskanimi eksperimentalnimi uprizoritvami demantirala trditev, da je delavsko občinstvo nedojemljivo za moderno gledališče. Vznemirljiv je bil tudi obisk v eksperimentalnem gledališču Teatr Stu, ki pogosto gostuje v tujini, zlasti na mednarodnih festivalih modernističnih usmeritev. To gledališče, v katerem nastopajo skoraj brez izjeme amaterji - tako je bilo v času mojega bivanja v Krakovu, status poklicnih igralcev so dobili po nekajletni praksi z izpitom pred posebno državno komisijo. Teatr Stu je pripravil eno samo uprizoritev sleherno sezono. Nekateri poznavalci so sodili, da je Teatr Stu, odkar se je profesionaliziral, postal manj drzen, kot da bi se igralci zadovoljili z državno verifikacijo svoje dejavnosti. (Pred nekaj leti, ko sem spet obiskal Pojsko že v novih političnih razmerah, sem ugotovil, da je z demokratizacijo države prišlo v teatrih do hude finančne krize. Skoraj vse državne dotacije so bile ukinjene ali drastično zmanjšane. Posledice so bile vidne zlasti v repertoarjih, ki so se nevarno skomercializirali.)
Ampak vrnimo se h krakovskim gledališčem v osemdesetih letih. Takrat je v mestu še deloval odrski čarodej in rokohitrc Tadeusz Kantor, ki je umrl pred nekaj leti. Njegove čudežne predstave so govorile bolj čustvom kot razumu gledalcev. Kot imeniten slikar je imel izjemen občutek za vizualni teater. Njegova znamenita predstava Mrtvi razred je nekajkrat obšla svet. Kantorjevo gledališče je bilo pred poldrugim desetletjem edino na Poljskem, ki ni dobivalo državne subvencije. Večkrat so mu jo ponujali brez slehernih obveznosti, ampak Kantor je zavračal vse ponudbe, ker je hotel ohraniti popolno neodvisnost od državnih struktur. Potrebni denar za vzdrževanje svojega gledališča si je služil z gostovanji v tujini in s prodajo svojih slik.
Vsa gledališča v Krakovu so bila razmeroma dobro obiskana, kar je govorilo o izjemni vlogi teatrske umetnosti v poljski kulturi in življenju pa tudi o tem, da odrska umetnost v kriznih časih veliko bolj odmeva kot v urejenih razmerah.
Teatr Maszkaron, v katerem sem bil postavil Hudiča, je bil takrat najmlajše gledališče v Krakovu, ustanovljen je bil v začetku osemdesetih let. Predstave so bile v kleti stolpa stare mestne hiše na glavnem trgu, v prostorih, kjer je čez dan obratovala med mladimi zelo popularna kavarna. Predstave so se praviloma začenjale ob desetih zvečer, le ob ponedeljkih, kadar je bila kavarna zaprta, so bile ob osmih. Oder je bil zelo majhen in tehnično slabo opremljen, primeren le za nezahtevne kabaretske predstave. Ambient pa je bil zelo zanimiv zaradi značilnega kletnega vzdušja. Hudiča naj bi po prvotnem dogovoru igrali na novem, veliko večjem odru, ki so ga adaptirali v zgradbi, kjer so bile pisarne gledališča. A žal so se gradbena dela zavlekla, zato sem bil prisiljen lotiti se vaj za Brešanovo igro, ki je po tehnični plati zelo zahtevna, kar na opisanem odrčku v kleti mestne
hiše. To je bila prva težava, s katero sem se moral spoprijeti. Kmalu so me presenetile še druge.
Ravnatelj Rajca mi je čez nekaj dni izročil cenzurni izvod Brešanove igre. Že ko sem ga prebral počez, sem osupnil. Uradna cenzura - menda je bil glavni cenzor neki častnik - je terjala natanko devetinštirideset popravkov. Prvo mi je prišlo na misel, da poberem šila in kopita ter se vrnem domov. Izgovoril sem si en dan za premislek. Pri natančnejšem pregledu črt sem ugotovil, da gre zvečine za okrajšave, ki niso prizadele Brešanovega sporočila. Tako je prevajalka igre v poljščino Alicija Pakulanka božjo pot k Mariji Bistrički zamenjala z božjo potjo k črni madoni v Czestochovvi. Cenzor je del besedila, v katerem se govori o božji poti, preprosto črtal. Menil sem, da je celo bolj prav, če ostane Marija Bistrička.
Bolj problematična je bila zahteva, naj se iz besedila črta Stalin. Naslednjega dne sem rekel Rajci, da je Hudič besedilo, napisano na podlagi konkretnih zgodovinskih dogodkov v zvezi z znanim sporom med informbirojem in jugoslovansko komunistično partijo leta 1948, pri katerem je Stalin odigral zelo pomembno negativno vlogo. Vztrajal sem, da brez Stalina Hudiča ne morem uprizoriti, saj ne morem in tudi nočem spreminjati zgodovine. Ravnatelj Rajca je brez besed odšel v sosednjo sobo - pogovarjala sva se v njegovem stanovanju. Od tam je poklical cenzorja oziroma očitno nekoga, ki je bil za to reč odgovoren. Čez deset minut se je vrnil in mi sporočil odločitev cenzorja, da Stalin lahko ostane v besedilu pod pogojem, da se njegovo ime v predstavi omeni le trikrat. "Saj je Stalin omenjen v besedilu samo trikrat!" sem vzkliknil. "No, vidite," je rekel Rajca, "s pametjo se da vse urediti..."
O cenzuri na splošno še tole. Ko je pred leti ljubljanska Drama gostovala v Rimu na povabilo znamenitega italijanskega gledališčnika Peppina de Filippa, je ta igralec vprašal prvaka slovenskega igralskega zbora, Staneta Severja, kako je pri nas s cenzuro. Sever mu je odgovoril z očitnim ponosom, da v Jugoslaviji sploh ni cenzure. Na kar je modri de Filippo menil: "Potem se jugoslovanskim gledališčnikom obetajo slabi časi ..."Stari teatrski lisjak je pač vedel, da obstajajo mimo uradne še druge, veliko hujše cenzure. Daleč sem od tega, da bi zagovarjal kakršnokoli cenzuro, ampak zdi se mi, da je tam, kjer je uradna cenzura, manj možnosti za najrazličnejše pritiske, manipulacije, intervencije in ne nazadnje tudi manj avtocenzure.
V pogovoru za krakovski študentski radio sem neposredno pred premiero Hudiča povedal bolj za šalo kot zares, da bi bilo idealno, če bi prvo fazo pri pripravi predstave-v mislih sem imel pogovore z igralci okrog koncepta uprizoritve - opravili na Poljskem, drugo fazo, konkretno izpeljavo zastavljenih nalog, pa recimo v Nemčiji. Slovani smo pač veliko ustvarjalnejši v diskusijah, ki so vsekakor koristne, kot pri konkretnem delu, ki ovira našo domišljijo.
Poljski igralci so bili vsi do zadnjega zelo zagnani za predstavo. Njihov odnos med skušnjami je bil vseskozi aktiven. Od uspeha predstave je bil navsezadnje odvisen tudi njihov zaslužek. Ker je imelo gledališče Maszkaron v rednem angažmanu le deset igralcev, so za Hudiča najeli več gostov iz drugih krakovskih gledališč. Le-ti so bili plačani od predstave, ponovitve pa so bile odvisne izključno od interesa, ki naj bi ga predstava vzbudila v javnosti. Tudi redno nastavljeni igralci so bili delno plačani po učinku. V njihovo mesečno normo sta sodili dve predstavi, za vse nadaljnje pa so bili posebej honorirani.
Na prvih vajah smo ure in ure diskutirali o konceptu predstave, o posameznih vlogah, o dramaturgiji. Sprva sem menil, da bom lahko pripravil poljsko uprizoritev Hudiča na osnovi koncepta ljubljanske uspešne predstave, ki bi ga ustrezno
prilagodil drugačnemu odrskemu prostoru. A kmalu sem spoznal, da to žal ne gre. Sproti sem moral spreminjati koncept, ga prilagajati poljskim razmeram, pri tem so mi veliko pomagali igralci s svojimi stališči in nasveti. Ne morem na dolgo in široko razlagati, v čem vse se je krakovska predstava razlikovala od ljubljanske. Navedel bom en sam primer, ki je dovolj značilen.
V sklepnem dejanju Hudiča pride do srečanja med partijo in cerkvijo "na najvišji ravni". Ta izjemno učinkovit prizor se podobno kot Brešanov Hamletkonča s požrtijo, v kateri prevladuje nekakšno pogansko atavistično vzdušje. V Krakovu bi bil ta prizor, če bi ga postavil tako realistično kot v Ljubljani, neverjeten, ker pa je bil vrhu tega še predolgovezen in ohlapen, sem ga v poljski predstavi skrajšal in stiliziral v alegorijo, s katero sem želel gledalcem povedati, da v svetu, ki je v oblasti hudiča, grozi nevarnost od vseh ekstremnih, totalitarnih idej, ne glede na politični ali siceršnji predznak. Prav zadnji prizor je bil v Krakovu najbolj učinkovit. V njem je poglavitno Brešanovo svarilo skozi odrsko realizacijo preraslo v gledališko metaforo, ki je na gledalce vplivala osveščujoče. Idejo za to bistveno spremembo mi je dal igralec Kursa, ki je upodobil lik Škofa. Že na prvi vaji me je namreč opozoril, da se kot škof v tem prizoru ne bo napil, kot to zahteva Brešan. "Ali veste, kdo je bil v Krakovu škof?" me je vprašal. "Sedanji papež Janez Pavel II
Med več kot dvomesečnim bivanjem v Krakovu sem si ogledal približno štirideset predstav v tamkajšnjih teatrih in še nekaj gostovanj varšavskih odrov. Navzlic temu si ne lastim pravice, da bi po več kot petnajstih letih meritorno ocenjeval celotno podobo takratnega poljskega gledališča. Poročal bom le o nekaterih predstavah, ki so se mi s svojo izvirnostjo ter enkratnostjo globoko zapisale v spomin.
Že od nekdaj velja ugotovitev, da je poljsko gledališče pretežno usmerjeno v žlahtno teatraličnost, skoraj vedno pa je ta teatraličnost podrejena sporočilnosti predstave in ni sama sebi namen. Temu najvišjemu smotru služijo tudi igralske kreacije, ki so prav tako razigrane, a vedno uglašene na skupni imenovalec in na zavidljivi profesionalni ravni v vseh prvinah, od govora in giba do mimike.
Moj prvi obisk je veljal Staremu gledališču (Teatr stary), kjer sem si ogledal Življenje je sen v režijski postavitvi Jerzyja Jarockega. Pred časom sem bil videl Življenje je sen v dunajskem Burgtheatru. Ta uprizoritev je bila v primerjavi s krakovsko razkošnejša v scenografiji in zlasti v kostumih, morda tudi dognanejša v visoki igralski dikciji izrednih govorcev, glede splošnega učinka pa je daleč zaostajala . Jarocki je enkraten mojster v ustvarjanju vzdušja na odru, v mizansceni, dinamičnih premikih, pod njegovo veščo roko igralci odkrijejo v sebi dotlej neznane ustvarjalne moči, ki bruhnejo iz njih kot lava iz aktiviranega vulkana. Ves ta ognjemet igralske bleščave in odrskih ukan pa je narejen s pravšnjo mero in okusom. Življenje je sen je bilo v režiji Jarockega veliko umetniško doživetje.
Wajdova Antigona po Sofoklejevi klasični predlogi, prav tako v Starem gledališču, pa je predstava drugačne sorte. Po vnanji plati je bolj asketska, po notranjem naboju, ki ga vsebuje že od prvega prizora, pa eksplozivnejša. Wajda je govoril skozi klasično dramo o sodobnih problemih, ki so zadevali Poljsko. Gre torej za politično gledališče par excellence. V posodobljenem Kreontu je publika prepoznala konkretnega politika (generala Jaruzelskega). Antigonina stališča pa je sprejemala z očitnimi simpatijami. Predstava je bila veliko močnejša v prvem kot v drugem delu. Politično gledališče ne priznava tragičnosti. Kreontov zlom je neprepričljiv, medel. Zares škoda.
Na stranskem odru Starega gledališča so takrat igrali pred nenehno razprodanim avditorijem Wajdovo dramatizacijo Dostojevskega Zločin in kazen. V vlogah Raskolnikova in Porfirija sta blestela Radziwilowicz in Stuhr. Težko bi presodil, kateri izmed njiju me je bolj navdušil. Raskolnikov Radziwilowicza je bil pretresljiv v svojem notranjem nemiru, nevrotičnih izbruhih in naravnost sproščen, v resnici pa prekanjen, ves čas na preži kot pajek, ki počasi spleta okrog svoje žrtve nevidno mrežo. Nepozabni kreaciji.
Posebno doživetje je bil recitacijski večer pesnika Zbigniewa Herberta, ki ga je pod naslovom Vrnitev gospoda Cogita izvajal oktet igralcev Starega gledališča: Buszewicz, Grabka, Jozefczak, Malak, Poskorz, Stuhr, Szramel, Trelka - sami vrhunski umetniki, ki so recitirali in peli Herbertove včasih kot nož ostre, drugič pa spet kot pomladna sapica mehke verze, napisane z izjemnim občutkom za ritem in brez sleherne patetike. Oktet igralcev je deloval kot dobro uigran orkester solistov. Bil je to praznik govorjene žlahtne besede.
V kleti, kjer sem poslušal odlično podane Herbertove verze, sem čez nekaj dni občudoval igralca Stuhra v monodrami nemškega avtorja Patricka Suskinda Kontrabas. Ta mojster je že po svoji igralski naturi predestiniran za izvajalca totalnega gledališča, če si pod tem izrazom predstavljamo igralca, ki zna zaigrati najbolj široko skalo občutij. Njegova igra je bila razčlenjena do najmanjše podrobnosti. Usodo neuspešnega kontrabasista, ki sanja o veliki umetniški karieri in hrepeni
po mladi operni primadoni, je podoživel tako pristno, da se je povsem poistovetil z likom, ki ga je igral, a navzlic temu je znal sočasno ohraniti do njega distanco.
V uprizoritvi igre Cyubal Wa/iazarStanislava Witkiewicza, utemeljitelja moderne poljske dramatike, sem občudoval Anno Dymno, ki se je v dveh urah, kolikor je trajala prestava, spremenila iz sprenevedave deklice v okrutnega političnega tirana.
Od vseh predstav, ki sem jih videl na velikem odru Teatra Stovvackiego, meje še najbolj pritegnila uprizoritev drame Fjodorja Sologuba Mali bes v režiji Rudolfa Ziota. Sologub se je očitno zgledoval pri svojem starejšem sonarodnjaku Dostojev-skem. Njegovi liki so narejeni iz istega testa kot osebe iz Besov, le da so bliže našemu času. V velikem igralskem ansamblu mi je bil najbolj povšeči mladi Jan Frycz v glavni vlogi.
Iz Varšave je prišel v goste Staremu gledališču Teatr Rzeczypospolitej s predstavo Past znanega sodobnega poljskega pesnika in dramatika Tadeusza Roževvicza. Gre za nekakšno poetično biografijo Kafke - bila je napisana za stoletnico njegovega rojstva. Znameniti režiser Jerzy Grzegorzewski - pred leti je gostoval tudi v Mestnem gledališču ljubljanskem-jo je upodobil kot čisto stilizacijo tako v gibanju kakor tudi v podajanju besedila. Njegovo režijo bi lahko še najbolj natančno opisal kot dramsko koreografijo. Nekateri prizori so se mu čudovito posrečili, zlasti tisti, v katerih sta nastopala Lukaszewicz kot Kafka in Walszewski kot njegov čudaški oče. Oba sta se bolj kot drugi soigralci podredila režiserjevemu drilu: bila sta hkrati lutki in živa odrska lika, presunljiva v svoji groteskni tragičnosti.
Ob prvem obisku v Starem gledališču sem se srečal tudi s svojim starim znancem Konradom Swinarskim. Poklonil sem se njegovemu spominu v foyerju teatra, kjer so postavili njegov doprsni kip. S Swinarskim, ki je umrl v letalski nesreči, sem se spoznal v Zurichu leta 1968. On je režiral v tamkajšnjem osrednjem gledališču Schauspielhausu, jaz pa na znamenitem eksperimentalnem odru Theater am Neumarkt. On je postavljal Pasolinija, naslov igre sem pozabil, jaz igro sovjetskega dramatika Arbuzova Ubogi moj Marat. Bil je na boljšem od mene, čeprav sem imel v zasedbi takrat še neznanega, a izjemno nadarjenega Klausa Marijo Brandauerja, ki danes sodi med najboljše svetovne igralce. Velikokrat sva s Swinarskim posedala v zuriških lokalih, oba sva bila "gastarbeiterja", tujstvo naju je zbližalo. On je tarnal, da mu njegov glavni igralec, znani filmski zvezdnik Bernhard Wicky, meče polena pod noge, jaz sem se bal, kako bo zuriško občinstvo mesec dni po sovjetski okupaciji Češkoslovaške sprejelo sovjetsko igro, pa čeprav je šlo za globoko humano besedilo.
Swinarski po pravici velja za reformatorja sodobnega poljskega teatra. Njegove sijajne uprizoritve poljskega romantika Mickiewicza in novoromantika Wyspiari-skega so še do dandanes nepresežene. Bila sva vrstnika po letih, njegov kip že skoraj dvajset let nepomično zre v vhodna vrata teatra, kot da bi nadzoroval, kdo vse prihaja v ta umetniški hram, jaz pa se še vedno ne morem posloviti od desk, na katerih se večer za večerom dogaja življenje v svoji mnogoznačni podobi.
Summary
This issue of Dokumenti from the Slovene Theatre Museum is devoted to modern Polish theatre, and has been made possible through the cooperation of the Polish Embassy in Slovenia, with thanks in particular to the Embassy's counsellor Mr Leszek Hensel, and the Slovene Theatre Museum.
The articles and discussions collected in this issue are the work of Polish theatre specialists and critics, and under the leadership of S. Krzemien-Ojak, they were put together (in a somewhat more extensive version) for the Encyclopedia of Polish Culture of the 20"’ Century.
In these articles the individual authors deal with specific aspects of theatre practice and theory since 1945, the year the communist party took power in Poland and set up the Soviet model of socialism. The authors also trace in fine detail the development, rise and fall of Polish theatre arts after 1981, when General Jaruzelski imposed what was termed martial law, and any idea of democratising Polish society was stamped on.
In her article on dramatic theatre of the fifty years after the war Elibieta Wysitiska provides an analytical treatment of Polish theatre life and its most prominent figures, including directors, set designers, actors and dramatists, while also focusing on patterns of theatre organisation and administration since the Second World War. She also offers an expose of the kind of repertoire covered by Polish theatre during this time, and the kind of ideological and material difficulties faced by those working in the theatre, especially in the first two post-war decades. The author makes the surprising discovery that after 1990, with the end of socialism in Poland and in Eastern Europe, a special situation arose in which theatres faced a major crisis reflected in a drastic fall in audience numbers. After 1993 this situation fortunately improved, and today we may speak of a new flourishing of polish theatre.
Barbara Osterloff devotes her article on original theatre to the most prominent figures of post-war Polish theatre, primarily the theatre of Tadeusz Kantor, Jozef Szajna, Jerzy Grzegorzewski and Krystian Lupa. She establishes that the pre-war tradition of avantgarde theatre found prolific successors in the figures of the post-war period, particularly in the ‘link' provided by Tadeusz Kantor, one of the most interesting personalities not only of Polish but also of world theatre.
In his text on alternative theatre Tomazs Kubikowski deals with that phenomenon of contemporary theatre known under a wide variety of names (experimental, research, open, independent, third), while in fact the term ‘alternative ’ is most appropriate, since it involves an alternative to the more or less conservative and traditionalist theatre trends that were always able to secure a place chiefly on the stages of institutions supported by the state. The author reveals that in Poland what was termed ‘alternative' theatre was already active before the First World War (e.g. the Contemporary Theatre of Boleslaw Gorczynski), that it gained creative momentum in the period between the wars (e.g. the famous Reduta), while after the Second World War ‘alternative' theatre achieved a flowering, particularly in the sixties with what was known as student theatre. The main figure of this phenomenon was most certainly Jerzy Grotowski and his Laboratory Theatre. The author concludes his review with the finding that the nineties, since the introduction of democracy in Poland,
have borne no particular fruit in this area of theatre, and in fact the erstwhile young bloods, now in grey-haired maturity, are seeking to revive the one-time ‘heroic’ times of alternative theatre, which was - like it or not - an alternative to the undemocratic social system and ideology.
A special brand of Polish theatre is represented by what is termed TV theatre, which is truly something special in comparison with other European television stations or theatres. It involves a very distinct medium which has been made possible by the development of television, and which has in a particular way democratised theatre art, or rather it has enabled theatre (via TV) to enter almost every Polish home. Of course this is not simply televised recordings of theatre productions, but plays produced especially for original TV broadcasting, involving primarily the dramatisation of a range of works from the greatest writers of world literature. Given the mass viewing of this kind of theatre and its popularity, the author of this article rightly speaks of a "theatre for the millions ”.
Theatre studies specialist Danuta Kuzhicka devotes her article to the theory of theatre, which is reflected in practical events and without which the theatre would have no conceptual (nor ideological!) or theatrological basis. The author makes a special analysis of the theatre of Tadeusz Kantor and Jerzy Grotowski, and in the second part of her discussion she touches upon the thinking in Polish theatre and major figures from this area.
Barbara Osterloff devotes her article on set design to what is presented as an extremely important element of theatrical production, even though sets are designed (as in Grotowski's theatre) minimally or are non-existent, with the emphasis being on the performer and the co-relation between performer and viewer. The author mentions all the leading set designers of Polish theatre, particularly those after the Second World War, and in so doing highlights what were called the Warsaw and Krakow schools, which were marked by designs that were always understood as an integral part of the production, yet despite which they had a highly distinct artistic dimension.
Polish (theatre) posters have without doubt been the one element of Polish graphic arts to have consistently brought fame to their designers throughout the world, and to have even established the concept of a ‘Polish school' of poster design. In her article, Ewa Kruszewska makes a detailed analysis of individual artists and their contribution to the importance and also autonomy of theatre posters. She establishes that the poster artist is another of the important readers of theatre texts and productions, for the poster is used both to attract and guide the potential audience. The international reputation of polish theatre (and film) posters resulted in the first International Biennial of Theatre Posters, held in Poland in 1966, and two years later in the founding of a Poster Museum, the first of its kind in the world.
Two Slovene writers, Vlado Šav and Žarko Petan, have contributed articles reflecting on their direct experiences of Polish theatre. Vlado Šav recounts his experiences with Jerzy Grotowski and his Laboratory Theatre, having been one of the very few Slovenes to have joined Grotowski and the international theatre group that was assembled around Grotowski. Žarko Petan tells of his work in Krakow’s Maszkaron theatre, where in 1985 he directed the play The Devil at the Faculty of Arts by Croatian writer Ivo Brešan. This work provided an opportunity for Petan to become intimate with Polish theatre life in the period of so-called martial law, which was marked by a kind of censorship that despite its rigidity and tunnel vision was relatively ‘liberal’.